Reinhard Kungel

Autor und Regisseur Reinhard Kungel, Jahrgang 1962, begeisterte sich bereits als Jugendlicher leidenschaftlich fr Musik und Fotografie. Ende der 70er-Jahre folgten die ersten Super-8-Filme. Zu dieser Zeit spielte Reinhard Kungel bereits als Amateurmusiker mit Trompete, Flgelhorn und Harps in diversen Orchestern, Rock- und Jazzbands. 1987 beendete er sein Studium als Dipl.-Ing. (FH) Medientechnik an der Hochschule fr Druck und Medien in Stuttgart mit einer Diplomarbeit zum Thema Filmmusik. Nach seinem Studium arbeitete Reinhard Kungel in Mnchen zunchst fr die Constantin tv und erstellte als Cutter Musikvideos und Trailer fr music box (spter Tele 5). Von 1988 bis 1989 lebte Reinhard Kungel in Los Angeles und New York, assistierte dort bei groen Filmproduktionen und realisierte parallel dazu eigene Dokumentar- und Musikfilmprojekte, u. a. mit Wayne Shorter, Peter Erskine, Poncho Sanchez und Was (Not Was). Zurck in Deutschland drehte Reinhard Kungel zahlreiche Musikfilme fr Plattenfirmen und Fernsehanstalten. Heute lebt Reinhard Kungel im Mnchner Sden und arbeitet als Autor und Regisseur fr ffentlich-rechtliche Anstalten und Kino.

Reinhard Kungel

Filmmusik fr Filmemacher
Die richtige Musik zum besseren Film

Lektorat: Andreas A. Reil Copy Editing: Susanne Rudi, Heidelberg Satz: Petra Strauch, Bonn Herstellung: Birgit Buerlein Umschlaggestaltung: Helmut Kraus, www.exclam.de Druck und Bindung: Koninklijke Whrmann B.V., Zutphen, Niederlande

Bibliografische Information Der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet ber <http://dnb.ddb.de> abrufbar. ISBN 978-3-89864-531-7

1. Auflage 2008 Copyright 2008 dpunkt.verlag GmbH & mediabook Verlag Reil Ringstrae 19b 69115 Heidelberg

Die vorliegende Publikation ist urheberrechtlich geschtzt. Alle Rechte vorbehalten. Die Verwendung der Texte und Abbildungen, auch auszugsweise, ist ohne die schriftliche Zustimmung des Verlags urheberrechtswidrig und daher strafbar. Dies gilt insbesondere fr die Vervielfltigung, bersetzung oder die Verwendung in elektronischen Systemen. Es wird darauf hingewiesen, dass die im Buch verwendeten Soft- und Hardware-Bezeichnungen sowie Markennamen und Produktbezeichnungen der jeweiligen Firmen im Allgemeinen warenzeichen-, marken- oder patentrechtlichem Schutz unterliegen. Alle Angaben und Programme in diesem Buch wurden mit grter Sorgfalt kontrolliert. Weder Autor noch Verlag knnen jedoch fr Schden haftbar gemacht werden, die in Zusammenhang mit der Verwendung dieses Buches stehen. 543210

Meinem Vater Andreas Kungel (19301983) gewidmet, der seinen Shnen bereits in frhester Kindheit mit seiner Tuba die universalste aller Sprachen nahebrachte: die Musik.

vii

Inhaltsverzeichnis

Vorbemerkungen 1 Filmmusik, wozu?

xv 1

1.1
2

Was ist Film? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Filmmusik und Wahrnehmung

3
7

2.1 2.2

Die sechs Sinne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hren und Sehen physiologische und psychologische Aspekte . . . . . 2.2.1 2.2.2 2.2.3 2.2.4 2.2.5 2.2.6 Auge und Ohr Fernsinn und Nahsinn . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Gehirn unser drittes Ohr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Augenblick mal!. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Individuelle Lernbiografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zungenkuss mit Ketchup . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Macht der Drogen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7 8 8 9 10 11 12 13

2.3

Filmmusik und die Welt der Gefhle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 2.3.1 2.3.2 2.3.3 2.3.4 2.3.5 Hertzklopfen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stimmung, Laune und Gefhl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Angst vor tiefen Tnen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heftige Emotionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kopfmusik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 14 15 16 17

2.4 2.5

Filmmusik und krperliche Reaktionen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Untersuchung zur Wirkung von Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 2.5.1 Testauswertung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

viii

Inhaltsverzeichnis

Eine kleine Geschichte der Filmmusik

23

3.1

Filmmusik ohne Film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 3.1.1 3.1.2 3.1.3 3.1.4 Musik und Tanz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musik und Zauberei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musik und Kirche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Filmmusik auf dem Jahrmarkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 23 24 25

3.2 3.3 3.4 3.5 3.6 3.7 3.8 3.9

4

Filmmusik im Stummfilm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Filmmusik im Tonfilm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Hollywood gibt den Ton an . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Kein Kuss ohne Geige . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Kein Kuss ohne Plattenspieler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Beat, Jazz und eine Leiche deutsche Filmmusik ab 1950. . . . . . . . . . 32 Alles wird Pop. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Filmmusik im dokumentarischen Film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Musikalische Gestaltung Grundlagen der Filmmusik 41

4.1

Elemente der Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 4.1.1 4.1.2 4.1.3 4.1.4 4.1.5 4.1.6 4.1.7 4.1.8 Tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Metrum/Takt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rhythmus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dynamik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harmonik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Melodik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Klang/Sound . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pausen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 42 43 44 44 44 45 46

4.2

Instrumentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 4.2.1 4.2.2 4.2.3 4.2.4 4.2.5 4.2.6 4.2.7 Charakteristik der Instrumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Saiteninstrumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gitarre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bass . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Violine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Historische und exotische Saiteninstrumente . . . . . . . . . . . . . 47 48 49 49 50 50 51

Inhaltsverzeichnis

ix

4.3 4.4 4.5 4.6 4.7

Blasinstrumente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Schlaginstrumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Tasteninstrumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Orgel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Elektronische Musikinstrumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 4.7.1 Auf der Suche nach dem neuen Sound . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

4.8

Intervalle und Akkorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 4.8.1 4.8.2 4.8.3 4.8.4 4.8.5 4.8.6 4.8.7 4.8.8 4.8.9 4.8.10 4.8.11 4.8.12 4.8.13 4.8.14 4.8.15 4.8.16 4.8.17 4.8.18 I feel so blue. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Von der Anordnung der Tne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tonleiter wozu? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Helles Kreuz, dunkles Be . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der schreitende Held und der trippelnde Untertan . . . . . . . . . Die Prim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die kleine Sekunde. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die groe Sekunde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die kleine Terz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die groe Terz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Quarte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die verminderte Quinte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Quinte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die kleine Sexte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die groe Sexte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die kleine Septime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die groe Septime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Oktave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 68 69 71 71 72 73 73 74 74 74 74 75 75 76 76 76 76

4.9

Akkorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

4.10 Form und Stil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 4.10.1 Form . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 4.11 Stil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 4.11.1 Wozu Stil? Im Film ist doch sowieso alles erlaubt! . . . . . . . . . 81 4.11.2 Volksmusik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 4.11.3 Militrmusik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

Inhaltsverzeichnis

4.12 Europische Kunstmusik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 4.12.1 4.12.2 4.12.3 4.12.4

5

Alles Klassik oder was? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikalische Stilrichtungen in der europischen Kunstmusik Jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Popmusik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

86 86 94 99
103

Zur Funktionalitt der Musik im Film

5.1

Systematisierungsversuche. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 5.1.1 Funktionsbereiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

5.2

Ebenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 5.2.1 5.2.2 5.2.3 5.2.4 Musik und Bild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musik, Bild und Gerusch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musik, Bild und Sprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musik, Bild, Gerusch und Sprache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 105 106 106

5.3

Modelle und Techniken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 5.3.1 5.3.2 5.3.3 5.3.4 5.3.5 Synchronismus Asynchronismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Parallelismus Kontrapunkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vertikalmontage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Pauli-Modell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Funktionen im Tonfilm nach Zofia Lissa . . . . . . . . . . . . . . . . 108 108 108 108 110

5.4 5.5

Grundstzliche berlegungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Illustration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 5.5.1 Illustration des ohnehin Sichtbaren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

5.6 5.7 5.8

Illustration von Geruschen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Expression . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Direkte Expression . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 5.8.1 5.8.2 5.8.3 Emotionalisierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Atmosphre erzeugen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 Milieuvorstellung evozieren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120

5.9

Indirekte Expression . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 5.9.1 5.9.2 Interpretation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Dimensionierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

5.10 Kommentar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

Inhaltsverzeichnis

xi

5.11 Manipulation von Raum und Zeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 5.11.1 Raum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 5.12 Zeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 5.12.1 Musik kann Zeitvorstellungen hervorrufen . . . . . . . . . . . . . . 129 5.12.2 Musik kann das Tempo der ablaufenden Zeit verndern . . . . 130 5.12.3 Musik kann der Zeit vorauseilen und Entwicklungen andeuten 131 5.12.4 Musik kann die Zeit anhalten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 5.13 Formgestaltung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 5.13.1 5.13.2 5.13.3 5.13.4 5.13.5 5.13.6 Strukturieren und Gliedern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Markierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vom Herold zur Tagesschau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Kapitelberschrift . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einleitungs- und Schlussmusik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Homogenisieren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 133 134 134 134 135

5.14 Die Sonderflle: Szenenmusik, Stille und Zitat . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 5.14.1 Szenenmusik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 5.14.2 Stille. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 5.14.3 Das Zitat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 5.15 Musikdramaturgische Konsequenzen fr die einzelnen Genres . . . . . . 139 5.15.1 5.15.2 5.15.3 5.15.4 5.15.5 5.15.6 5.15.7 5.15.8 5.15.9 bergreifende Aspekte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der szenische Film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der dokumentarische Film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Verkaufsfrderung/Werbung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ffentlichkeitsarbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Technische Information/Wissenschaft/Unterricht . . . . . . . . . . Technische Information . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wissenschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Unterricht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 139 141 144 147 147 148 148 149

5.16 Vom Musikfilm zum Musikvideo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150

6 Filmmusik in der Praxis 155

6.1 6.2

Fragen zum Film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Fragen zur Filmmusik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156

xii

Inhaltsverzeichnis

6.3

Die Auftragskomposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 6.3.1 6.3.2 6.3.3 6.3.4 Vorteil der Auftragskomposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nachteil der Auftragskomposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arbeitsablauf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Worauf ist bei der Auftragskomposition zu achten? . . . . . . . . 158 158 159 160

6.4

Konservenmusik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 6.4.1 Wie findet man die richtige Musik fr seinen Film? . . . . . . . 163

6.5 6.6 6.7 6.8 6.9

Vorteile der Konservenmusik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Nachteile der Konservenmusik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Die GEMA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 Musik (frs Fernsehen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Verlagsmusik (fr den Industriefilm) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166

6.10 Die wichtigsten Archive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 6.10.1 SmartSound . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 6.11 Filmmusik am Drehort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 6.12 Filmmusik im Schneideraum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 6.12.1 Musik auf Schnitt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 6.12.2 Schnitt auf Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 6.12.3 Rohschnitt Musik Feinschnitt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 6.13 Am ANFANG war die EINS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 6.13.1 Bildschnitt ist Rhythmus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 6.14 Wechselwirkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 6.15 Off-Beats und explodierende Huser. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 6.15.1 Zwei Felder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 6.16 Hart oder weich? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 6.17 Der Homogenisator . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 6.18 Der Blendenersetzer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 6.19 Der falsche Akzent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176

Inhaltsverzeichnis

xiii

6.20 Austernfischer auf der Balz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 6.21 Schnitt von Musikvideos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 6.22 Filmmusik im Tonstudio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 6.22.1 Musikaufnahme Die Orchestereinspielung . . . . . . . . . . . . . 177 6.22.2 Multitracking. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 6.23 Der Tonmeister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 6.24 Die Mischung machts ein berblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 6.25 Die IT-Mischung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 6.26 Die Endmischung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 6.27 ber die Zukunft der Filmmusik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

Anhang
Fachbegriffe Regieanweisungen an den Filmkomponisten 185 189

Zum Filmprojekt Ekkelins Knecht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

Analyse Musikvideos 207

Zur Auswertung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Tonebene. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bildebene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Audiovisuelle Ebene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Audiovisuelle Konzepte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zur Korrelation Bildrhythmus Musikrhythmus . . . . . . . . . . . . . . . .
Stichwortverzeichnis

208 209 210 211 211

219

xv

Vorbemerkungen

Ein Film ohne Filmmusik, das ist wie Kndel ohne Soe. Sicher, wer ins Kino geht, die Fernbedienung zckt oder eine DVD einlegt, der tut dies selten wegen der Filmmusik. Trotzdem wrde uns ohne Filmmusik etwas fehlen.1 Musik ermglicht einen Zugang zu unserem Innersten, einen Zugang, der anderen Medien oft versagt bleibt. Doch was sich dabei in unserem Kopf, ja in unserem ganzen Krper abspielt und welche Mglichkeiten sich daraus fr den Einsatz von Filmmusik ergeben, ist uns kaum bewusst. Wir wissen um die Bedeutung der Filmmusik und machen uns doch herzlich wenig Gedanken ber dieses dramaturgische Mittel. Musik dient nicht nur der Unterhaltung und der Zerstreuung, sie ist auch eine Sprache. Doch leider sprechen wir diese Sprache kaum noch. Bis vor etwa 300 Jahren erlebten2 Menschen die Musik ausschlielich aktiv und bis vor 100 Jahren3 war Musik immer mit Gemeinsamkeit verbunden. Sicher, man singt auch heute noch, etwa an Weihnachten oder im Stadion (ol, ol-ol-ol). Das wars dann aber auch schon. Auch Filmmusik wird heute meist passiv erlebt. Wer kennt nicht Ennio Morricones Spiel mir das Lied vom Tod, Henry Mancinis Peter Gunn oder Klaus Doldingers Filmmusik zu Das Boot. Der Cineast mag um dieses Wissen stolz sein, dem Filmemacher sollte es nicht gengen. Wer sich fr Filmmusik, insbesondere fr Filmmusik im Spielfilm interessiert, findet im Buchhandel lehrreiche Werke von klugen Wissenschaftlern. Von semantischen Differentialen und emotionaler Urteilsdimension ist dort die Rede, man zitiert Adorno und erklrt den Unterschied von Bottom-up- und Bottom-down-Prozessen. Wenn es um konkrete Filmbeispiele geht, bezieht man sich auf die Werke von Sergej Eisenstein (gerne besprochen: die Treppenszene aus Panzerkreuzer Potemkin) oder Walter Ruttmann (Sinfonie einer Grostadt). Bleibt anzumerken, dass keiner dieser Filme jnger als 70 Jahre alt ist. Geschrieben sind diese theoretischen Abhandlungen vor allem von Filmkritikern, Musikwissen1 2 3 Ausnahmen besttigen die Regel. Das Konzert ist eine Erfindung des 18. Jahrhunderts. Gemeint ist die Erfindung von mechanischen und elektronischen Speichermedien.

xvi

Vorbemerkungen

schaftlern und Psychologen. Regisseure finden sich kaum darunter. Das fand ich schon in den 80er-Jahren seltsam. Damals schrieb ich im Rahmen meines Studiums der Medientechnik an der Fachhochschule Druck in Stuttgart (heute HdM, Hochschule der Medien, genannt) eine Diplomarbeit ber Filmmusik und seither beschftigt mich dieses Thema. So entstand nun, mit der Erfahrung aus rund 70 Filmen und 20 Berufsjahren, dieses Buch. Dankbar bin ich vielen Freunden und Kollegen, die mich bewusst oder unbewusst beim Schreiben dieses Buches untersttzten, allen voran meinem lange verstorbenen Vater, der mich in frhester Kindheit fr Musik begeisterte. Danken mchte ich meinen Brdern und meiner Mutter, die unter den Folgen dieser Begeisterung zu leiden hatten. Meiner Frau Ingrid, die beim Schreiben dieses Buches ihrem ohnehin viel beschftigten Ehemann den Rcken freihielt. Des Weiteren Herrn Gommel, Bernd Hufnagel, Laszlo Juhas und Benny Bailey fr ihre musikalischen Bemhungen, Herrn Professor Dieter Eichhorn fr die wissenschaftliche Betreuung, Jochen Pikart fr viele unkonventionelle Anregungen, Raimund Vienken fr tiefere Einblicke ins Cutterdasein, Hannes Holzhauser fr schriftlichen Beistand und Thomas Letocha, Henning Rdlein, Stefan Scheib, Silvia Thiel, Vera Wellmann frs Korrekturlesen. Dankbar bin ich auch den Musikern Poncho Sanchez, David (Was Not Was) Weiss, Peter Erskine, Wayne Shorter, Nils Landgren, Nils-Petter Molvaer, Willy Michl, Pete York und Sigi Schwab fr all die Gesprche ber Musik und Musik im Film. Danken mchte ich insbesondere den Filmkomponisten, die selbst auf meine dmmsten Fragen kluge Antworten parat hatten. Dank an Peter Thomas fr die anregenden Gesprche. Dank an Klaus Doldinger fr das aufschlussreiche Interview. Dank an Martin Bttcher fr die interessanten Informationen. Dank an Patrick Ehrich fr die konstruktive Zusammenarbeit an Ekkelins Knecht. Dank an Rainer Serr fr die zahllosen Kneipengesprche. Dank auch an Harry Kulzer und Ludwig Eckmann fr die Einblicke in ihre Arbeitsweise. Last but not least danke ich meinem Verlegerehepaar Andreas und Tanja Reil fr die konstruktive und liebenswrdige Zusammenarbeit, den immer wieder leckeren Weiwein und dafr, dass sie die Herausgabe dieses Buches berhaupt ermglicht haben. * ber Filmmusik zu schreiben ist nicht immer einfach. (Film-)Musik ist keine mit Mathematik oder Physik vergleichbare Wissenschaft, die sich mit Taschenrechner, Zirkel und Geodreieck erklren liee. Wesen und Wirken von Musik beschrnken sich nicht nur aufs rationale Verstehen. Vieles lsst sich aber mit griffigen Beispielen veranschaulichen. Bei den von mir genannten handelt es sich meist um bekannte Filme (Kino-Klassiker, bekannte Fernsehfilme und -serien). Hinzu kommen Beispiele aus meiner eigenen Arbeit.

Vorbemerkungen

xvii

Ich habe versucht, dieses Buch so zu schreiben, dass es auch ohne musikalische Vorkenntnisse verstndlich ist. Man muss also kein Instrument spielen, um die Kapitel ber die Grundlagen der Musik zu verstehen. Auch der musikalische Laie erhlt einen Eindruck davon, wie (Film-)Musik funktioniert. Hinzu kommen neueste Erkenntnisse aus Musik- und Wahrnehmungspsychologie, Musiksoziologie und Neurobiologie. Gerade jngste Forschungsergebnisse in der Neurobiologie und der Psychologie lassen uns erstmals verstehen, wie Musik berhaupt wirkt. Die Lektre solch wissenschaftlicher Literatur ist nun nicht jedermanns Sache. Danken mchte ich hier meinem Bruder, dem Neurobiologen Dr. Martin Kungel, ohne dessen Hilfe ich die Bedeutung der aktuellen wissenschaftlichen Erkenntnisse berhaupt nicht erkannt htte. Aber keine Sorge: Filmmusik fr Filmemacher ist ein praxisorientiertes Buch. Wie der Titel andeutet, ist es fr diejenigen geschrieben, die sich aktiv mit dem Medium Film auseinandersetzen. Ob Filmstudenten, angehende oder etablierte Regisseure, Cutter, Kameraleute, Redakteure, Musiker, Komponisten oder Hobbyfilmer ihnen allen soll dieses Buch theoretische Grundlagen und praktisches Wissen vermitteln. Die ersten Kapitel behandeln Wirkungsmechanismen, Grundlagen und Wurzeln der Filmmusik. Da wir als Medienschaffende tglich mit Musik zu tun haben, sollten wir uns zunchst theoretisch mit der Materie vertraut machen. Auf diesem Fundament lsst sich dann mit den Kapiteln Zur Funktionalitt der Musik im Film und Filmmusik in der Praxis arbeiten. Im Anhang schlielich finden sich erluternde Fachbegriffe, ein Index und beispielhaft Regieanweisungen fr die Filmmusik zu Ekkelins Knecht. Hohenschftlarn, im Januar 2008 Reinhard Kungel

Filmmusik, wozu?

Film-Musik bereits die Reihenfolge der beiden Begriffe lsst erkennen, wer hier wem unter die Arme greifen soll: Das visuelle Medium Film mit seinen Bewegtbildern steht im Vordergrund. Die Aufgabe der Musik ist es, die Filmidee zu untersttzen. Musik ist damit zunchst Erfllungsgehilfe, mehr nicht. Durch Filmmusik gewinnt nun das Bild eine ber das Eindeutige hinausgehende Bedeutung. Dagegen verliert die Musik durch die Bilder ihre Unkonkretheit.1 Diese beiden Feststellungen sind von fundamentaler Bedeutung! Filmmusik nutzt die Mglichkeiten der Musik als eine universale Sprache. So kann ein einziger Akkord ein Gefhl strker ausdrcken als so mancher Roman. Gute Filmmusik erreicht den Zuschauer und Zuhrer weniger auf der intellektuell-kognitiven Ebene, sondern eher in seiner emotionalen und/oder vegetativen Befindlichkeit. Mit anderen Worten: Dank der Musik dringen wir mit unserer medialen Botschaft in tiefere Bewusstseinsschichten ein (ob diese Botschaften auch dorthin gehren, ist eine andere Frage). Visuelle und auditive Ebene, also die Wahrnehmung ber die Sinnesorgane Auge und Ohr, ergnzen sich damit in idealer Weise. Das Auge und das Bewusstsein konzentrieren sich auf die oberflchliche Handlung (Dialoge, Monologe, Bildebene), das Ohr und die lteren Schichten des Gehirns ermglichen ein Abtauchen in die Unterwelt der Gefhle und Stimmungen. Musik wirkt im JETZT. Mit keiner anderen Sprache und mit keinem anderen Medium lassen sich Gefhle so unmittelbar und so wirkungsvoll umsetzen und evozieren. Wer kennt nicht die Filmaufnahmen vom Beatles-Konzert 1967 im Mnchner Zirkus Krone mit den entstellten Gesichtern kreischender Mdchen? Vergleichbare Bilder etwa von Dichterlesungen oder Kunstausstellungen sind mir zumindest unbekannt. Im Unterschied zur Musik der Beatles ist Filmmusik funktional. Sie ist kein eigenstndiges Kunstwerk, sie hat eine Aufgabe. Filmmusik unterscheidet sich
1 Wenn ich mich recht erinnere, wurde dieser Grundsatz erstmals von der polnischen Musikwissenschaftlerin Zofia Lissa formuliert.

1 Filmmusik, wozu?

somit grundstzlich von absoluter oder autonomer Musik, wie sie etwa im Konzertsaal zu hren ist. Filmmusik ist in Form und Struktur an die visuelle Ebene gebunden, nur so kann sie dramaturgische oder didaktische Funktionen bernehmen. Im Gegensatz dazu eignet sich eine formal abgeschlossene Musik mit prgnanten Motiven und einprgsamen Melodien, beispielsweise eine Symphonie Haydns, selten als Filmmusik, weil die Geschlossenheit der Komposition keinen Raum fr weitere Inhalte gibt. Mit anderen Worten: Solche Musik braucht keine Bilder. Umgekehrt ist gute Filmmusik nicht unbedingt gute autonome Musik. Je offener der musikalische Kontext gehalten wird, desto eher knnen Bilder, Sprache und Gerusche zusammenwirken und im Idealfall ein Gesamtkunstwerk bilden. Darauf kommt es in der Filmmusik an. Der Komponist Dmitrij Dmitrijewitsch Schostakowitsch, der neben seinen groen Symphonien auch Filmmusik schrieb, versuchte immer einen Zusammenhang zwischen der Filmmusik und dem bildlichen Geschehen zu finden. In einem Interview sagte er 1954: Die Musik in einen strengen begrenzten Zeitrahmen zu bringen, ist nicht nur eine technische Frage, obwohl sie es zu sein scheint. hnlich wie in der Literatur sich kurz zu fassen bei weitem schwieriger ist, so bentigt auch ein Komponist fr den Ausdruck seiner Gedanken in einer knappen Form mehr Knnen und mehr Arbeit. Man eignet sich eine innere Disziplin an, welche die Musiksprache fruchtbar beeinflusst.2 Filmmusik soll dem Publikum einen Eindruck vermitteln, ohne dass es sich darber klar wird. Bombastische, aufwndig orchestrierte Filmmusik ist nicht unbedingt besser als das gesampelte3 Gerusch eines in der Bratpfanne brutzelnden Spiegeleis. Letztlich kommt es darauf an, was die Musik bewirkt. Wirklich beurteilen lsst sich eine Filmmusik ohnehin nur, wenn man einen Film erst ohne und dann mit Musik betrachtet (vergleiche dazu die Untersuchung zur Wirkung von Musik, Kap. 2.5). Erst dann merkt der Zuhrer, dass er mit Musik lauter lachen oder mehr Trnen weinen muss als ohne. Gute Filmmusik lsst sich an der Wirkung messen, nicht an Stil, Form oder dem Namen des Komponisten. Auch wenn in vielen Bchern ber Filmmusik immer und immer wieder (und ohne Quellenangabe) zu lesen ist, die beste Filmmusik sei die, die man nicht wahrnimmt, halte ich diese Aussage, die brigens auf den jungen Igor Strawinski zurckgeht, fr berzogen. Filmmusik darf unterschwellig wirken. Sie muss es freilich nicht. Folgenschwerer ist das Vorurteil, wonach Filmmusik ohnehin nur eine Angelegenheit des Komponisten oder Musikberaters sei. Auch in vielen Sendeanstalten,
2 3 Zit. nach Walter Stock, Musik & Film, Filmdokumentation Nr. 10, Landesarbeitsgemeinschaft fr Jugendfilmarbeit und Medienerziehung in Bayern, 1978. Sampling ist vom englischen Wort to sample, eine Probe entnehmen, abgeleitet. Das klangliche Ergebnis wird Sample genannt und lsst sich etwa ber die Klaviatur eines Synthesizers in jede beliebige Tonhhe bertragen, sodass sich damit beispielsweise eine Melodie spielen lsst.

1.1 Was ist Film

ob privat oder ffentlich-rechtlich, lebt man (bequem) mit dieser Lehrmeinung, zumal das Delegieren den Kopf fr das scheinbar Wichtigere freimacht (und dem Ego schmeichelt). Ein Musikberater des Bayerischen Rundfunks beklagte sich mir gegenber erst krzlich, dass vor allem die Filmautoren und Redakteure von kleinen Beitrgen erst in allerletzter Minute kommen: Hier, da fehlt noch Musik. Mach mal. Ist ja nur 1:30. Aber auch in den hheren Etagen sieht es kaum besser aus. Vielleicht muss man sich einfach von der Vorstellung lsen, an den leitenden Stellen sen die kompetentesten Medienprofis. Sicher, diese Profis gibt es (und ich bin froh, dass ich mit ihnen zusammenarbeiten darf). Aber nicht selten haben die Entscheider am wenigsten mit der Materie Film oder Fernsehen zu tun. Ganz oben regieren die konomen und Juristen. Sie entscheiden ber Inhalte und Budgets. Verstndnis fr filmische oder gar musikalische Belange darf man hier nicht immer erwarten. Eine gewisse Beachtung findet jedoch das geschriebene Wort, weshalb bei Filmabnahmen selten etwas am Bild (von der Filmmusik wollen wir gar nicht reden) kritisiert, dafr aber mit Hingabe der Text bis in die subatomare Ebene hinein seziert wird. Die Folge: mitunter lange, aufgeblhte Filmtexte, die wiederholen, was im Bild ohnehin zu sehen ist. Und wo Musik keinen Raum mehr hat, da fehlt es auch am Verstndnis und am Budget. Dabei sind die Mglichkeiten von Filmmusik offensichtlich: Musik intensiviert das visuell Erlebte! Die Musik ist dem Monitorbild, das sonst alles zeigen kann, was visuell erfassbar ist, im Bereich der emotionalen Wahrnehmung weit berlegen, denn das Bild kann nur einige Korrelate (psychischer Inhalte) zeigen, Musik kann innere Dynamik aufdecken4. Siegfried Kracauer (1889 bis 1966) schrieb dazu: Wir nehmen, sobald Musik dazukommt, Strukturen wahr, wo wir vorher keine gesehen hatten. Konfuse Vernderungen von Positionen enthllen sich als verstndliche Gesten; zerstreute bildliche Gegebenheiten verschmelzen und schlagen eine bestimmte Richtung ein. Musik bertrgt ihre Kontinuitt auf die stummen Bilder.5 Bevor wir uns jedoch zu sehr auf die Frage nach Sinn und Zweck von Filmmusik strzen, zunchst einige Gedanken ber das Medium Film.

1.1

Was ist Film?

Die treffendste Antwort kommt meiner Meinung nach von Billy Wilder, der einmal sinngem meinte, Film sei nichts anderes als ein Stck Leben, aus dem man die langweiligen Passagen herausgeschnitten habe. Obwohl Wilder mit dieser Definition auf den Spielfilm abzielte, gilt sie auch fr den Dokumentarfilm (wenn nicht, dann stimmt etwas mit dem jeweiligen Film nicht). Film erzhlt immer etwas Besonderes, etwa ein spannendes Abenteuer (Am
4 5 Zofia Lissa, sthetik der Filmmusik, Leipzig 1965, S. 176. Siegfried Kracauer, Theorie des Films. Die Errettung der ueren Wirklichkeit, Frankfurt a. M. 1985, S. 187.

1 Filmmusik, wozu?

Limit) eine tragische Liebesgeschichte (Casablanca), oder eine lustige Komdie (Mr. Bean macht Ferien). Was machen wir, wenn wir einen Film drehen? Wir suchen das Besondere: das besonders Schne (Pretty Woman) oder das besonders Grausame (Das Schweigen der Lmmer), das besonders Schnelle (Top Gun) oder das besonders Langsame (Nostalghia), das besonders Laute (Apocalypse Now) oder das besonders Leise (Die groe Stille), das besonders Hohe (Apollo 13) oder das besonders Tiefe (Die Reise zum Mittelpunkt der Erde). Wir erschlieen dem Zuschauer eine Welt, die er so noch nicht gesehen hat (auch dann, wenn es Straenkinder in Erfurt sind). Der selektive Blick des Kameramanns verdichtet fr eine 45-mintige Dokumentation 15 Drehtage (bei einem Acht-Stunden-Tag entspricht dies 120 Stunden) auf etwa 10 Stunden Rohmaterial. Im Schneideraum verdichten wir zusammen mit der Cutterin diese 10 Stunden auf 45 Minuten, wir komprimieren das Besondere also nochmals zum Ganz-Besonderen. Das verdichtete Ganz-Besondere pressen wir dann in einen kleinen Kasten, prsentieren es dem Fernsehzuschauer und hoffen, er mge die Geschichte bei aller Krze auch mglichst in ihrer ganzen Tiefe erfahren. Das kann nicht gelingen, weder im Spiel- noch im Dokumentarfilm. Der Fernseh- oder Kinozuschauer war weder bei den Dreharbeiten noch im Schneideraum dabei, er wei nichts von den Schikanen am Zoll, der unertrglichen Hitze im Dschungel, der Klte in Sibirien, der Armut in Moldawien. Der Couch-Potato sitzt im beheizten Wohnzimmer, kein Wind streicht seine Haut, kein Geruch erreicht seine Nase (jener von Kartoffelchips einmal ausgenommen). Eigentlich ist die Realitt des Films (und noch viel mehr des Fernsehens) ziemlich verarmt. Vor allem die Ebene der Gefhle kommt viel zu kurz. Ein brllender Lwe ist in der Wirklichkeit nun einmal bedrohlicher als im Fernseher, und ein Kuss Hier setzt Filmmusik an. Sie vermittelt, was durch das stetige Verkrzen und Komprimieren verloren ging und was sich darber hinaus mit Bildern, Dialogen und Geruschen ohnehin nur schwer vermitteln lsst: Nhe, Empfindungen, Gerche, Gefhle, kurz: emotionale Tiefe. Doch wie ist es mit der Wahrnehmung von Realitt? Kann es sein, dass diese durch Musik gestrt oder beeintrchtigt wird? Ist ein TV-Film ber das Liebesleben von Weinbergschnecken ohne Musik realistischer, also nher an der Wirklichkeit, als ein Film mit Musik? Ich hre im Geiste schon die Einwnde einiger Dokumentarfilmpuristen, die mit erhobenem Zeigefinger hinter den Rebstcken hervorschleichen: Aber hier ist doch gar kein Orchester zu sehen; woher soll denn die Musik kommen? Der Einwand ist berechtigt. Es gibt zahlreiche filmische Formen (und Inhalte), die die Verwendung von Filmmusik zumindest infrage stellen, etwa die Reportage, die aktuelle Berichterstattung oder Filme, in denen das menschliche Schicksal im Vordergrund steht. Hier ist weniger mehr. Im genannten Beispiel mit der Weinbergschnecke htte ich dagegen keine Probleme mit Musik. Und wer der Meinung ist, Musik sei nur im On zulssig, dem sei gesagt: Die Filmcrew ist auch nicht im Film zu sehen. Und das Quietschen des Dollys ist nicht zu

1.1 Was ist Film

hren. Obwohl beide vor Ort prsent sind. Wer die Wirklichkeit wirklichkeitsgetreu einfangen will, muss zumindest im Film mitunter manipulieren. Alles andere ist Selbstbetrug. Die Filmtheoretiker unterscheiden gerne zwischen uerer und innerer Realitt. Die uere Realitt reprsentiert unsere Wahrnehmungsseite, das rationale Erfassen der Auenwelt mit unseren Sinnesorganen. Demgegenber reprsentiert die innere Realitt die emotionale Einfrbung des Wahrgenommenen. Ist das Orchester im Weinberg zu sehen und zu hren (Szenenmusik, Musik im On, source music), dann ist die Musik Teil einer ueren Realitt und wir brauchen uns eine dramaturgische Funktion vorausgesetzt um ihre Existenzberechtigung nicht weiter zu kmmern. Ist das Orchester jedoch physisch nicht im Weinberg prsent und auch nicht ber ein im Bild sichtbares Kofferradio zu hren, dann reprsentiert die Musik (im Off, functional music) eine innere Realitt, deren Sinn und Zweck wir hinterfragen sollten: Warum wollen wir das Liebesleben der Weinbergschnecken mit Filmmusik schmcken? Weil wir zum Bild nichts zu sagen haben? Weil der Liedtext zufllig vom Liebesleben der Weinbergschnecken handelt? Weil uns das Lied so gut gefllt? Welchen Zweck verfolgen wir mit dieser Musik? Soll die Musik Bewegung illustrieren? Oder eine Handlung kommentieren? Welche Musik kommt infrage? Es geht also nicht darum, ob Musik erlaubt ist oder nicht. Wichtiger ist die Frage, ob die innere Realitt einer Szene mit Musik wirklichkeitsgetreuer, packender oder einfhlsamer vermittelt werden kann als ohne.

Filmmusik und Wahrnehmung

Wer Filmmusik verstehen will, muss wissen, wie wir Musik wahrnehmen und verarbeiten. Lange bevor Eva kraft ihrer Ausstrahlung Adam verfhrte (vielleicht war es ja auch umgekehrt), betrten die Herren Frsche ihre Weibchen mit primitivem Gequake auch eine Form von funktionaler Musik. Wir wissen nicht, wann die alte Kunst des Musizierens begann. Wenn sie aber so alt ist, wie manche glauben, knnte dies erklren, warum wir in Musik so viel mehr Bedeutung und Gefhl finden, obwohl wir nicht erklren knnen, warum Musik uns in der Art und Weise anspricht, wie sie dies eben nun einmal tut. Diese undurchdringliche Unbestimmtheit bezglich einer der einfachsten und grundlegendsten menschlichen Fhigkeiten knnte anzeigen, dass die Wurzeln der Musik eher im alten Reptilgehirn zu suchen sind als in der vergleichsweise jngeren vernunftbegabteren Gehirnrinde, und dass Musik vielleicht lter ist als die menschliche Sprache.1 Allein mit dem Verstand lsst sich Musik nicht begreifen. Doch der Verstand kann uns dabei helfen, die Ablufe in unserem Krper und insbesondere in unserem Gehirn zumindest nachzuvollziehen. * Schon mal darber nachgedacht, warum die Zeitspanne, die wir beim Lesen eines Buches fr eine Zeile bentigen, in etwa der Zeitspanne eines musikalischen Taktes und in etwa der Dauer einer Einstellung im Film entspricht? Nein? Dann gibt es gute Grnde, das nachfolgende Kapitel nicht zu berspringen. Manchmal geht es eben nicht ohne Grundlagen.

2.1

Die sechs Sinne

Das Auge ist ein peripheres, ein nach auen gerichtetes Sinnesorgan. Mit ihm erfassen wir die Auenwelt. Kein noch so entfernter Punkt, den wir nicht fokussieren knnten: fernsehen!
1 Gray, P. M., B. Krause, J. Atema, R. Payne, C. Krumhansl and L. Baptista (2001), The music of nature and the nature of music, in: Science 291, S. 52 ff.

2 Filmmusik und Wahrnehmung

Das Ohr vermag dafr selbst intimstes Geflster wahrzunehmen. Als zentral ausgerichtetes Sinnesorgan erfasst es den inneren, den verborgenen Menschen. Blinde Menschen sind nicht zufllig feinfhlig und oft geistiger als Sehende. Schmecken, fhlen und riechen bilden die Gruppe der ausgesprochenen Nahsinne. Allen Versuchen des Geruchsfernsehens zum Trotz spielt das Riechen bis heute keine groe Rolle in Film und Fernsehen. Den Pionieren mangelte es offenbar am sechsten Sinn.

2.2

Hren und Sehen physiologische und psychologische Aspekte

Das Auge fhrt den Menschen in die Welt, das Ohr fhrt die Welt in den Menschen. Joachim-Ernst Berendt

2.2.1 Auge und Ohr Fernsinn und Nahsinn

Das Auge ist ein aktives, in die Ferne gerichtetes Sinnesorgan. Es ist dabei sehr beweglich und kann selektieren. Mit einer Kanalkapazitt von 107 Bit pro Sekunde ist es in der quantitativen Verarbeitung von Sinneseindrcken dem Ohr (105 bit/s) deutlich berlegen. Dagegen decken unsere Ohren eine ungleich grere Bandbreite ab. Theoretisch hren wir Frequenzen von 20 bis 20.000 Hertz; dies entspricht musikalisch ausgedrckt mehr als 10 Oktaven! Der vom Auge wahrgenommene sichtbare Bereich des Lichts reicht gerade mal von etwa 400 Nanometer (violettes Licht) bis etwa 750 Nanometer (rotes Licht); dies entspricht musikalisch ausgedrckt weniger als einer Oktave! Das menschliche Ohr ist ideal auf unsere Bedrfnisse abgestimmt. Vom Geflster im Nebenzimmer bis zum startenden Dsenjet erfasst unser Ohr von der Hrschwelle bis zur Schmerzgrenze einen mit zwlf Zehnerpotenzen unglaublich groen Dynamikumfang. Mit dem Grohirn eng in Verbindung stehend, ist das Auge zuerst fr die rationale Wahrnehmung bedeutsam. Das Ohr ist dagegen strker mit dem frs Affektive und Emotionale zustndigen Zwischenhirn (limbisches System) verbunden, es ist ein eher passives Sinnesorgan, kann weniger stark selektieren und lsst sich nicht abschalten, selbst im Schlaf kaum. Fr das Hren von Musik ist die Verbindung zwischen Ohr und limbischem System besonders wichtig. Diese Verbindung ermglicht es uns, Emotionen, Gefhle und Stimmungen im musikalischen Gewand zu transportieren und zu dechiffrieren.

2.2 Hren und Sehen physiologische und psychologische Aspekte

Der Hrbereich (modifiziert nach GEO 11/2003).

2.2.2 Das Gehirn unser drittes Ohr

Die erstaunlichen Leistungen unserer Wahrnehmungsorgane sind zum groen Teil den Fhigkeiten unseres Gehirns zuzuschreiben. Letztlich knnten wir ohne Gehirn weder sehen noch hren. Auf unsere Netzhaut treffen nur Licht- und Schattenmuster, wir sehen aber ganz konkrete Gegenstnde: den Strand, die untergehende Sonne oder die Buchstaben dieses Buches. Mit dem Hren ist es ebenso: Permanent prasseln alle mglichen Gerusche und Tne auf unser Trommelfell ein, und doch hren wir ganz konkrete Wrter und Melodien. Ob Sehnerv oder Gehrnerv die Erregung wird berall in der gleichen Form, nmlich als Nervenimpuls mit Geschwindigkeiten von bis zu 400 Stundenkilometern in Richtung Gehirn fortgeleitet. Dabei unterscheiden sich diese Impulse berhaupt nicht voneinander. Jeder ans Gehirn weitergeleitete Impuls ist grundstzlich gleich. Es kommt darauf an, an welchen Stellen das Signal verarbeitet wird. Trotzdem ist die Frage bis heute wissenschaftlich nicht vllig gelst, wie wir Farben, Tne, Gerche und Geschmack letztendlich unterscheiden! Natrlich sind wir dennoch in der Lage, auf entsprechende Reize adquat zu reagieren. Meistens jedenfalls. Unser Gehirn ist mit rund 500.000 Nervenfasern verbunden und ber jede einzelne Nervenfaser erhlt unser Gehirn bis zu 300 Impulse in der Sekunde. Rein rechnerisch msste unser Gehirn demzufolge pro Sekunde bis zu einer Milliarde Bit verarbeiten. Glcklicherweise selektieren Filter das Wichtige vom Unwichtigen (siehe nachfolgende Tabelle: physiologische Kanalkapazitt Bewusstsein), was die zu verarbeitende Datenmenge auf etwa 50 Bit/s reduziert.

10

2 Filmmusik und Wahrnehmung

Sinnessystem

Anzahl Sensoren 2 x 10 3 x 10
8

Afferenzen = Fasern 2 x 10 2 x 10
6

Kanalkapazitt (bit/s) 10 10 10 10 10
7

physiolog. Kanalkapazitt Bewusstsein 40 30 5 5 1

Augen Ohren Haut Geschmack Geruch

10 3 x 10 7 x 10

10 10 10

Mod. nach Schmidt, Thewes: Physiologie des Menschen, Springer Verlag.

2.2.3 Augenblick mal!

Die Funktionsweise unserer Sinnesorgane lsst die auf uns eindringende Information zeitlich unbestimmt. Zuerst einmal geht es ja darum, die Komplexitt (siehe oben) zu reduzieren, damit ein Bild oder ein Ton berhaupt als Bild oder Ton wahrgenommen werden kann. Das Gehirn ffnet dafr stndig Fenster von 30 bis 40 Millisekunden Dauer,2 in die es die Informationen gewissermaen einliest. Innerhalb dieser Fenster gibt es kein Vorher und Nachher, also kein Zeitempfinden. Dieser Mechanismus ist von grundlegender Bedeutung, da unser Gehirn damit Ordnung schafft. Ob wir zur Entspannung aus dem Fenster blicken und einer tanzenden Schneeflocke zuschauen oder Filmmusik konsumieren, alle Informationen gelangen in das Zeitfenster. Dazu sagen wir Augenblick. Ein Filmbild bzw. Fernsehbild (Vollbild; PAL) hat eine Dauer von 124 bzw. 125 Sekunde. Dies entspricht ziemlich genau den oben beschriebenen physiologischen Vorgaben.3 Im Bereich von zwei bis drei Sekunden gibt es einen zweiten, davon unabhngigen Mechanismus, gewissermaen ein Gegenwartsfenster, vergleichbar mit einem Monitorbild, das unsere Wahrnehmungen, unsere Bewegungen und unser Handeln wiedergibt. Der Monitor gehrt zur Hardware-Ausstattung unseres Gehirns, auf den erst die Informationen, die Software, aufgespielt werden mssen. Dieser Vorgang bentigt etwa zwei bis drei Sekunden.

2 3

Entnommen einem Interview mit dem Hirnforscher Ernst Pppel, Prof. fr Medizinische Psychologie an der Universitt in Mnchen, Sddeutsche Zeitung vom 31.12.2003, Nr. 300, S. 49. Wobei hier mit der sog. Visionspersistenz ein weiterer physiologischer Faktor hinzukommt.

2.2 Hren und Sehen physiologische und psychologische Aspekte

11

Dieser Zeitspanne entspricht unser Kurzzeitgedchtnis. Und in dieser Zeitspanne bewegt sich ein musikalisches Motiv (z. B. der berhmte Riff von Smoke on the water), bewegt sich eine Einstellung im Film (also die Zeitspanne von Schnitt zu Schnitt), formulieren wir einen Satz (etwa diesen), fhren wir eine Bewegung aus (etwa das Nippen an der Kaffeetasse) oder lesen wir eine Zeile in einem Buch. Auch wenn wir eine Entscheidung treffen, etwa beim Zapping vor der Glotze, ist (aus den oben genannten Grnden) innerhalb von drei Sekunden klar, ob wir dran bleiben oder nicht. Es ist also kein Zufall, dass eine Einstellung (Stand) im Film etwa zwei bis vier Sekunden dauert. Es ist auch kein Zufall, dass ein Takt in der Musik bei einem mittleren Tempo von 100 bpm (beats per minute) exakt dieser Zeitspanne entspricht. Es ist jedoch erstaunlich, dass die Menschen zur Zeit der Einfhrung des Taktstrichs vor mehr als dreihundert Jahren intuitiv dieses Zeitfenster fhlten. Der Taktstrich ist ja nichts anderes als ein Versuch, Zeit zu gliedern (man knnte sich fr jeden Takt ein eigenes Monitorbild vorstellen). berhaupt: Musik ist eine Struktur der Zeit. Musik fngt nur dann an zu existieren, wenn Vergangenheit und Gegenwart in Beziehung zueinander treten. Und dazu braucht es das Gedchtnis. Wenn nun in einem Film die durchschnittliche Einstellungsdauer von rund drei Sekunden permanent unterschritten wird, wenn zudem durch starke Bewegungen im Bild (oder eine entfesselte Kamera) und durch eine hektische Filmmusik die Informationsdichte noch mehr zunimmt, dann berfordern wir den Zuschauer, er schaltet ab oder wenn er klug ist aus. Umgekehrt natrlich genauso. Als ich vor einigen Wochen im Sptprogramm Andrej Tarkowskijs Stalker sah, mit Einstellungslngen von ber einer Minute, da musste ich mich schon sehr beherrschen. Die Sehgewohnheiten ndern sich eben.

2.2.4 Individuelle Lernbiografie

Erst in den 80er-Jahren erkannte die Wissenschaft das Prinzip der Neuroplastizitt. Was bedeutet das? Neuroplastizitt bezeichnet die biochemischen und anatomischen Anpassungsvorgnge im Zentralnervensystem an die Lebenserfahrung eines Organismus. Mit anderen Worten: Unser Gehirn ist eben kein Computer, sondern ein lebender, sich stndig anpassender Organismus. Zudem ist unser Gehirn in der Lage zu lernen. Neurobiologisch betrachtet ist Lernen nichts anderes als eine Vernderung der Intensitt einer Verbindung zwischen Nervenzellen. Ein elektrischer Impuls wird von einem Neuron ber die Synapse an ein anderes Neu-

12

2 Filmmusik und Wahrnehmung

ron bertragen. Eine wiederholte Aktivierung fhrt zu einer Strkung der Verbindung. Die Strke dieser Bindung steht also in unmittelbarem Zusammenhang mit dem, was wir Lernen nennen. Diese wissenschaftliche Erkenntnis ist noch brandaktuell. Erst vor Kurzem, im Jahr 2000, erhielt der gebrtige sterreicher Eric Kandel fr diesen Nachweis von der Schwedischen Akademie der Wissenschaften den Nobelpreis berreicht. Fr das Lernen ist nun das Zusammenspiel der unzhligen, unter anderem im Kortex miteinander verknpften Nervenzellen von Bedeutung. Erlernt ein Kind beispielsweise ein bestimmtes Musikinstrument, dann vergrern sich im Gehirn die fr diese Art von Tnen zustndigen kortikalen Areale. Da jeder Mensch aufgrund seiner Biografie ber vllig unterschiedlich entwickelte kortikale Areale verfgt, fhrt ein und dieselbe Musik bei verschiedenen Menschen zu unterschiedlichen Wahrnehmung. Daher knnen wir nie mit Sicherheit vorhersagen, wie eine Filmmusik auf den Betrachter wirkt und welche Emotionen und Gefhle sie bei ihm auslst! Ein weiterer Aspekt kommt hinzu: So ist ein aktiver Musiker gegenber dem Laien in der Lage, Musik mit sehr vielen bereits vorhandenen Informationen zu verknpfen.4 Dabei verarbeitet er die Informationen sowohl in der rechten (eher fr die emotionale Wahrnehmung zustndigen) als auch in der linken (eher fr die rationale, kognitive Wahrnehmung zustndige) Gehirnhlfte. Der musikalische Laie verarbeitet Musik hingegen vornehmlich in der rechten Gehirnhlfte. Daraus kann man schlieen, dass Laien Musik eher emotional wahrnehmen, Musiker tendenziell eher analytisch. Zu guter Letzt sollte man die Tatsache, dass die gleiche Musik von verschiedenen Menschen emotional sehr unterschiedlich bewertet werden kann, nicht auer Acht lassen. Sie fhrt, zusammen mit der Tatsache, dass unterschiedliche Emotionen zentralnervs unterschiedlich reprsentiert sind, bei der gleichen Musik zu unterschiedlichen Aktivierungsmustern bei verschiedenen Hrern.5

2.2.5 Zungenkuss mit Ketchup

Manche Lieder sind fr bestimmte Menschen bedeutsam, anderen wiederum vllig schnuppe. Wer zur Musik von Modern Talking zum ersten Mal in seinem Leben geksst wurde, fr den hat diese Musik eine Bedeutung, die ihr eigentlich nicht zusteht. Andere Zeitgenossen mit anderen Erlebnissen strzen sich bei Dieter Bohlens Musik vielleicht aus dem Fenster. Die Wissenschaft spricht hier von epi4 In einer wissenschaftlichen Untersuchung (Pantev et al. 1998, zit. nach Spitzer) wurde festgestellt, dass Musiker Tne intensiver verarbeiten als Nichtmusiker. Klaviertne fhrten im Vergleich zu Sinustnen bei Musikern zu einer im Mittel 25 % hheren Aktivierung des Hrkortex. Dieser Unterschied war bei Nichtmusikern nicht gegeben. Gordon, H. W. (1996), Amusia, in: Beaumont, J. G., P. M. Kenealy, M. J. C. Rogers (eds.), The Blackwell Dictionary of Neuropsychology, Blackwell, Cambridge MA, Oxford UK, pp. 6469, zit. nach Spitzer.

2.2 Hren und Sehen physiologische und psychologische Aspekte

13

sodischen Assoziationen zwischen ganz bestimmten Gedchtnisinhalten und ganz bestimmter Musik. Doch diese Assoziationen sind eben individuell sehr verschieden und deshalb ist es auch so schwierig, zu allgemeingltigen Aussagen ber die emotionale Wirkung von Filmmusik zu kommen. Der Wissenschaftler Manfred Spitzer vergleicht in seinem lesenswerten Buch Musik im Kopf6 unsere emotionalen Reaktionen auf Musik mit unserem Geschmack beim Essen. Dem einen schmeckt eher Ses, dem anderen ist mehr nach Herzhaftem zumute. Es gibt aber auch bestimmte Speisen, die fast allen schmecken, und andere, die kaum jemand mag. Den Menschen direkt vorzuschreiben, was sie zu essen htten, funktioniert nicht. Doch genau das geschieht beim Einsatz von Filmmusik. Da wir schlecht den persnlichen Musikgeschmack jedes einzelnen Zuschauers/Zuhrers bercksichtigen knnen, bemhen wir uns um einen mglichst massentauglichen Geschmack ein Grund fr die Ketchup-Soe, die tglich aus dem Fernseher quillt.

2.2.6 Die Macht der Drogen

Individuelle Lernbiografie und episodische Assoziation erklren bei weitem nicht alle Wirkungen, zu denen Filmmusik in der Lage ist. So kann Musik auch unmittelbar, also aus sich selbst heraus, zu Gefhlen fhren. Bekanntermaen stimmt uns eine Melodie in Dur eher frhlich, dieselbe Melodie in Moll dagegen eher traurig. Auch dann, wenn die Musik an nichts Bestimmtes erinnert und wenn sie nichts Bestimmtes nachahmt. Das ist erstaunlich!7 Musik kann auch zu unmittelbaren krperlichen Reaktionen fhren, etwa zu einer Vernderung der Herzfrequenz, des Blutdrucks, der Atemfrequenz oder des Hautwiderstands.8

6 7 8

Prof. Dr. Dr. Manfred Spitzer, Musik im Kopf, Stuttgart 2002, Schattauer Verlag. Wobei sich schwer nachweisen liee, ob dieser Regung nicht doch ein Lernmuster zugrunde liegt. Musiker kennen das Phnomen. Auf jedem Instrument lassen sich, bedingt durch persnliche Spielweise oder instrumentenspezifische Obertonspektren, bestimmte Tne erzeugen, die ganz besonders schn, rein oder durchdringend klingen und dem Musiker eine Gnsehaut bescheren. Bei meiner Bb-Trompete ist dies beispielsweise das zweigestrichene C (klingend Bb), bei meinem Flgelhorn das G. berhaupt: Was bringt eigentlich gesunde Menschen dazu, stundenlang in ein Stck Blech zu pusten oder mit Stcken auf gespannte Felle zu poltern? Die Wissenschaft kennt inzwischen die Antwort: Der ungeheure Motivationsschub, den aktives Musizieren bewirkt, erklrt sich durch das limbische Selbstbelohnungszentrum. hnlich wie Medikamente stimuliert Musik dort die Hormonausschttung und setzt krpereigene Drogen frei. Kein Sport (auer Sex) kann mehr Glcksgefhl auslsen als Musik.

14

2 Filmmusik und Wahrnehmung

2.3

Filmmusik und die Welt der Gefhle

2.3.1 Hertzklopfen
Die Musik hat von allen Knsten den tiefsten Einfluss auf das Gemt. Ein Gesetzgeber sollte sie deshalb am meisten untersttzen. Napoleon Bonaparte

Musik korrespondiert als sinnliche Ausdrucksform naturgem mit unseren physiologischen und psychologischen Anlagen. Fr die Wahrnehmung von Musik ist unsere Herzfrequenz, also die Anzahl der Schlge pro Minute, bedeutsam. Als individuelle Gre ist sie so etwas wie unsere innere Uhr, oder besser noch, unser inneres Metronom. Schlgt Lance Armstrongs Herz im Ruhezustand 35 Mal pro Minute, so betrgt der Durchschnitt bei Erwachsenen etwa 60 bis 80 und bei Kleinkindern etwa 100 Schlge. Bei krperlicher Bewegung steigert sich die Herzfrequenz entsprechend. Beim tanzenden Erwachsenen betrgt sie etwa 120, beim tanzenden Kind etwa 160 Schlge pro Minute. Es ist kein Zufall, dass die Tempi vieler Schlaflieder knapp unter der Frequenz des Ruhepulses und die Tempi vieler Tanzlieder knapp darber liegen. Im ersten Fall soll die Musik beruhigen, im zweiten Fall soll sie uns Beine machen. Ich erinnere mich noch gut an die Zeit, als unsere Tochter partout nicht einschlafen wollte. Damals nahm ich den Sugling auf den Arm und pfiff ohne mir darber Gedanken zu machen immer wieder leise die Pippi-Langstrumpf-Titelmelodie. Von Strophe zu Strophe verlangsamte ich das Tempo, bis ich schlielich auf dem Schlusston stehen blieb. Das langsamer werdende Tempo hatte meine Tochter so sehr beruhigt, dass sie regelmig nach zwei bis drei Strophen einschlief. Erstaunlich daran ist, dass kein Komponist, kein Instrumentalist und kein gestresster Vater sich ber solche Gesetzmigkeiten Gedanken zu machen braucht. Das Wissen um die Wirkung von Musik tragen wir ohnehin in uns, da Musik einen unmittelbaren Ausdruck unserer Gefhle und Stimmungen darstellt. Musik ist eine Sprache, die wir alle sprechen knnen wenn wir nur wollen.

2.3.2 Stimmung, Laune und Gefhl

In ihrer zeitlichen Abfolge hnelt Musik dem Verlauf von Gefhlen. Doch was ist das eigentlich, ein Gefhl? Und wodurch unterscheiden sich Gefhl, Stimmung, Laune und Emotion? Stimmung oder Laune verkrpern einen schwach gegliederten und eher diffusen Grundzustand. Der Filmkomponist Norbert Schneider vergleicht in seinem Buch Komponieren fr Film und Fernsehen9 die Stimmung mit kontinuierlichen Rhythmus- und Harmonieflchen einer Begleitung (sei es im
9 Dr. Norbert Jrgen Schneider, Komponieren fr Film und Fernsehen, Mainz 1997, Schott.

2.3 Filmmusik und die Welt der Gefhle

15

Schubertlied oder im Popsong). Gefhl ist dagegen ein zeitlich klar gegliederter Ablauf (mit Anwachsen, Abschwellen, Klimax, verschiedenen Intensitten und Schben), der nach Schneider mit einer Tonfolge oder Melodie direkt wiedergegeben werden kann und so zum Beispiel ber eine Grundstimmung von Nervositt (in der Begleitung) etwa Angst (in der Melodie) zu vermitteln in der Lage ist. Dagegen ist die Emotion eher nach auen gerichtet. Gefhle werden empfunden. Emotionen werden gelebt. Auch im Film (motion picture). Bewegung, motion, ist auch im wrtlichen Sinn Teil der Emotion, der Gefhlsbewegung.

2.3.3 Angst vor tiefen Tnen

Man muss es sich nur vorstellen: Ganz allein in einem alten Schloss. Eine Tr knarrt. Das Herz schlgt schneller. Angst? Spukt es hier? Wie britische Forscher inzwischen in einem Experiment herausgefunden haben, sind es oft Tne mit extrem niedriger Frequenz, hervorgerufen von Wind und elektronischen Gerten, die in uns Angst auslsen. Solche Tne knnen wir nicht hren, aber wir knnen sie fhlen. In dem Experiment unterlegten die Forscher an der Universitt Hertfordshire ein Konzert vor 750 Zuhrern in London teilweise mit Infra-Tnen, mit tiefen Bssen. Die Zuhrer berichteten in einer anschlieenden Umfrage ber seltsame Gefhle. Manchen Menschen lief ein Schauer ber den Rcken, andere versprten Angst oder einen Kltehauch. Der Psychologe Richard Wiseman von der Universitt Hertfordshire sieht darin den Beweis, dass niedrigfrequente Tne ungewhnliche Erfahrungen bei Menschen auslsen knnen. Indizien fr diese Vermutung findet man bereits im Mittelalter, als in vielen Kirchen und Kathedralen die Orgeln mit immer lngeren (und damit tieferen) Orgelpfeifen bestckt wurden. Bald waren die tiefen Frequenzen stark genug, um Kerzen flackern zu lassen. Zudem hatten die tiefen Tne eine positive Wirkung auf die Opferbereitschaft der Menschen. Es gibt Hinweise, wonach tiefe Orgeltne immer dann in der Kirche erklangen, wenn der Klingelbeutel die Runde machte. Offensichtlich ahnte der Klerus schon im Mittelalter, dass Infraschall Beklemmung auslsen kann (die Predigt wird ein briges getan haben). Wer sich beklommen fhlt, zckt eher den Geldbeutel. Subfrequente Tne sind auch Teil eines Waffenprogramms der militrischen Forschung. Auerdem drangsalierte man im Reich der Inka Gefangene unter mchtigen Glocken mit Infraschall. Angeblich soll diese Foltermethode durch die massive Einwirkung von Infraschall das Blut gerinnen lassen und den Tod herbeifhren. Ein bekanntes Filmbeispiel fr den Einsatz von Infratnen ist der amerikanischen Kinofilm Das Schweigen der Lmmer (Regie Jonathan Demme, USA 1990). Der Komponist Howard Shore hat hier ganz bewusst mit subfrequenten Schwingungen im Bereich von unter 20 Hertz (also unterhalb der Hrgrenze) gearbeitet,

16

2 Filmmusik und Wahrnehmung

um beim Zuschauer bzw. Zuhrer ein flaues Gefhl zu erzeugen, etwa in der Szene, in der die Protagonistin zum ersten Mal ins Gefngnis geht. Erst der technologische Fortschritt im Bereich des Kinotons (vom Lichtton zur Magnetspur, Dolby-Surround, THX) hat dieses inzwischen tausendfach kopierte Stilmittel ermglicht.

2.3.4 Heftige Emotionen

In einer Untersuchung fand der Wissenschaftler Mitch G. Waterman10 heraus, dass Musiker und Nichtmusiker bei folgenden musikalischen Ablufen mit besonders heftigen Emotionen reagierten: enharmonischen Verwechslungen11 Einsatz einer Singstimme dem Hhepunkt eines Crescendos Rhythmuswechsel einem Intervall mit absteigender Quinte unerwartetem musikalischen Verlauf Enharmonische Verwechslungen missachten unsere Erwartungen. Wir reagieren irritiert, sind verunsichert. Dagegen hat die menschliche Stimme deshalb auf uns hchste Signalwirkung, weil wir sie schon im Bauch der Mutter kennenlernten. Und am Hhepunkt eines Crescendos ist es eben am lautesten. Eine Reaktion erklrt sich hier von selbst. Gleiches gilt fr den Rhythmuswechsel. Wir geraten aus dem Takt, laufen Gefahr zu stolpern, mssen uns wieder in den Takt bringen. Ein Intervall mit absteigender Quinte ist nach den Worten des Filmkomponisten Norbert Schneider das Ur-Modell der Rckkehr zum Grundton: Sie wirkt bekrftigend wie ein musikalisches Amen!. Wenn Musik (Harmonik, Rhythmus etc.) einen unerwarteten Verlauf nimmt, reagieren wir darauf irritiert (wie wir auch irritiert darauf reagieren, wenn unser Leben und Erleben einen unerwarteten Verlauf nimmt): Musik hnelt in seinem zeitlichen Ablauf unseren Gefhlen und Stimmungen. Ein Knner im Jonglieren mit unerwarteten musikalischen (und dramaturgischen) Verlufen ist der Komiker und Musiker Helge Schneider. Er versteht es meisterhaft, sein Publikum an der Nase herumzufhren. Der Verlauf seiner Gags, seiner Hrspiele und seiner ideenreichen Musik lsst sich zu keinem Zeitpunkt vorhersagen. Zurck zur Studie Watermans: Der Wissenschaftler konnte belegen, dass die Probanden auch ein Jahr spter an denselben Musikpassagen mit denselben Emo10 Waterman, Mitch G. (1992), Emotion in Music: Towards a new methodology for the investigation of appreciation, in: International Journal of Psychology, 27 (3/4), 189, zit. n. Spitzer. 11 Austausch eines Tones durch einen anders notierten Ton gleicher Tonhhe, etwa gis-as oder aisb-ceses.

2.4 Filmmusik und krperliche Reaktionen

17

tionen reagierten. Durch Musik hervorgerufene Emotionen sind demnach reproduzierbar! Allerdings ist die Wirkung wen berrascht es noch bei jedem Menschen anders. Waterman selbst formulierte das Problem so: Es gibt mglicherweise gar keine systematische Erklrung dessen, was geschieht, wenn Menschen mit Musik interagieren.12

2.3.5 Kopfmusik
Die Wissenschaftlerin Anne J. Blood untersuchte mit ihren Kollegen,13 in welchen Gehirnregionen emotionale Antworten auf musikalische Erlebnisse verarbeitet werden. Im Grunde genommen ist es mir ziemlich gleichgltig, wo in meinem Kopf was geschieht (die Entstehung von Gefhlen einer bestimmten Gehirnregion zuzuschreiben ist doch lcherlich, oder?) eine Aussage erscheint mir im Hinblick auf das Thema Filmmusik jedoch interessant zu sein. Blood fand heraus, dass die durch Dissonanzen hervorgerufenen unangenehmen Empfindungen im Gehirn Strukturen aktivieren, die fr negative Emotionen zustndig sind. Das klingt zunchst banal. Letztlich ist damit aber bewiesen: Musik wird dann als wohltuend empfunden, wenn sie harmonisch ist und sich in ihr die uns angenehmen Proportionen wiederspiegeln. Dissonanzen, Cluster, vllige Atonalitt und die Musik von Modern Talking sind einfach sch recklich. Wilhelm Busch war brigens derselben Meinung: Musik wird oft nicht schn empfunden, weil stets mit Gerusch verbunden.

2.4

Filmmusik und krperliche Reaktionen

Erst in den letzten Jahrzehnten trauten sich Wissenschaftler verstrkt an die Musik heran. Die im Hinblick auf das Thema Filmmusik vielleicht aufschlussreichste Untersuchung wurde von John Sloboda14 verffentlicht. Sloboda untersuchte die krperlichen Reaktionen von 83 Musikhrern (darunter 34 Profimusiker, 33 Amateure und 16 Laien) aus Grobritannien. Die Testpersonen mussten auf einem Fragebogen die Hufigkeit krperlicher Reaktionen auf Musik innerhalb der letzten fnf Jahre notieren. Zudem sollten die Probanden bis zu drei Musikstcke benennen, bei denen es zu den jeweiligen Krperreaktionen gekommen sei. Die hufigste Reaktion auf Musik ist demnach die Gnsehaut, das eiskalte ber-den-Rcken-laufen, gefolgt von Lachen, Klogefhl im Hals und Trnen.
12 Waterman, zit. nach Spitzer 2003. 13 Blood, A. J., R. J. Zatorre, P. Bermudez, A. C. Evans (1999), Emotional responses to pleasant and unpleasant music correlate with activity in paralimbic brain regions, in: Natur Neuroscience 2, 382387. 14 Sloboda, John A. (1991), Music structure and emotional response: some empirical findings, in: Psychology of Music, 19, 11012.

18

2 Filmmusik und Wahrnehmung

Erstaunlich daran ist nun, dass diese krperlichen Reaktionen auch beim hufigen Hren derselben Musik nicht abnahmen. Diese Erkenntnis hat Konsequenzen fr die Filmmusik. Die immer wieder diskutierte Frage, ob ein und dasselbe Musikstck (oder ein bestimmtes Motiv) fter im Film vorkommen darf, ist damit beantwortet. Natrlich darf es das! Musik im Film ist funktional, sie hat eine Aufgabe. Wenn sie diese Aufgabe erfllen kann (Gnsehaut, Lachen, Weinen) so what? Sloboda fand weiter heraus, dass es den Versuchspersonen oft sogar mglich war, genau anzugeben, an welchen Stellen der Musik die krperlichen Reaktionen auftraten. Interessanterweise bezogen sich diese Reaktionen auf konkrete Gestaltungselemente der Musik, etwa auf Harmonik, Melodik, Rhythmus oder Dynamik. 1999 konnte Sloboda mit einer komplizierten Untersuchung belegen, dass Musik beim Hrer allgemein zu mehr Wachheit, mehr Prsenz und mehr Positivitt fhrt, jedoch nie gleichzeitig und bei allen Hrern in unterschiedlicher Gewichtung. Erwartungsgem vernderte sich die Stimmung der Testpersonen dann am deutlichsten, wenn sie selbst die Musik whlen durften. Doch eben diese Mglichkeit ist bei Filmmusik nicht (noch nicht?) gegeben. Die vielleicht witzigste wissenschaftliche Untersuchung zur Wirkung von Filmmusik wird von P. G. Hepper in dessen Buch Fatal Behaviour: developmental and Perinatal Aspects15 geschildert. Hepper teilte werdende Mtter danach ein, ob sie tglich eine bestimmte Fernsehsendung (es handelte sich um die Soap Neighbours) mit immer der gleichen Erkennungsmelodie von Paul Brooks anschauten oder nicht. Nach der Geburt spielte man den Neugeborenen dieselbe Filmmusik vor und siehe da: Die bereits im Mutterleib mit der Neighbours-Titelmelodie konfrontierten Babys entspannten sich beim Anhren der Musik mehr als die anderen Babys. Nach Hepper stellte es fr die Mtter eine Entspannung dar, sich im Fernsehsessel zurckzulehnen und die Soap anzusehen. Diese Entspannung brachte den ungeborenen Babys mehr Bewegungsraum. Die Musik erinnerte die Babys auch nach der Geburt an dieses positive Erlebnis und sorgte so weiterhin fr Entspannung.

2.5

Untersuchung zur Wirkung von Musik

Bereits 1987 hatte ich im Rahmen meiner Diplomarbeit eine Untersuchung ber die Wirkung von Filmmusik mit vierzehn Versuchspersonen durchgefhrt. Obwohl sich aufgrund der geringen Anzahl von Probanden keine allgemeingltigen Aussagen machen lassen, finde ich die Ergebnisse doch interessant genug, um sie hier in verkrzter Form darzulegen.

15 1992 erschienen in Oxford: Oxford University Press, pp. 129156. Vergl. auch Spitzer, S. 155.

2.5 Untersuchung zur Wirkung von Musik

19

Grundlage der Untersuchung waren sechs verschiedene Farbdias. Sie zeigten in abwechselnder Reihenfolge Landschafts- und Personenaufnahmen. Mit Ausnahme einer Aufnahme (ein alter Mann sitzt auf einer Bank) waren alle Dias in ihrer visuellen Wirkung relativ neutral und wenig emotionsbelastet (vergleiche dazu den Kurvenverlauf auf der bernchsten Seite). Die Testpersonen hatten zur Aufgabe, ihre Eindrcke anhand eines Testbogens festzuhalten. Fr jeden Testdurchlauf mussten sechs verschiedene Gegensatzpaare der subjektiven Empfindung entsprechend bewertet werden. Diese Gegensatzpaare lassen sich in drei Gruppen einteilen:

1. Gruppe 2. Gruppe 3. Gruppe

evaluative factor, Gegensatzpaare (Paare I, II) mit wertendem, beurteilendem Charakter (gut schlecht)16 potency factor, Eindrucksfaktor (Paare III, IV), (stark schwach) activity factor, Dynamikfaktor (Paare V, VI), (aktiv passiv)

16 Vergleiche dazu die Untersuchung von Hans-Christian Schmidt in: Musik in den Massenmedien Rundfunk und Fernsehen, Mainz 1976, Schott.

20

2 Filmmusik und Wahrnehmung

Die Durchfhrung des Tests gliederte sich in vier Durchgnge: 1. Die Dias wurden ohne Musik projiziert. 2. Felix Mendelssohn-Bartholdy, Symphonie Nr. 4 op. 90, Allegro vivace (Italienische), beschwingte Symphonie, heiter, 44 -Takt. 3. Yello, Ceil Ouvert, dstere Klangflchen, stark verhallt, teils monotoner PopRhythmus. 4. Wynton Marsalis, Hot House Flowers konzertanter Jazz im Neo-bop-Stil; anspruchsvoll, mit Improvisation.

2.5.1 Testauswertung
1. ersten Durchlauf (ohne Musik) zeigte sich eine in allen drei Kategorien relativ neutrale Wirkung der Bilder. 2. Die heitere Symphonie verstrkte die Wirkung der Bilder (paraphrasierend bzw. polarisierend). Die Bilder wirkten schner (I.), hoffnungsvoller (II.), beein-

2.5 Untersuchung zur Wirkung von Musik

21

druckender (III.), strker (IV.) und aufmunternder (VI.). Lediglich in Punkt V. (Gegensatzpaar aktiv passiv) ergab sich ein eher passiver Gesamteindruck. 3. Die dstere und schwere Popnummer Ceil Ouvert machte das Bildmaterial weniger schn (I.), trostloser (II.), passiver (V.) und deprimierender (VI.) in beiden potency-Faktoren jedoch beeindruckend (III.) und stark (IV.)! 4. Jazzmusik schien die Rezipienten in der Wahrnehmung des Bildmaterials negativ zu beeinflussen. Der Kurvenverlauf tendiert in allen Kategorien ins Negative. Einzige Ausnahme: Punkt II. Das Streuungsma s der Beurteilungen lsst Rckschlsse auf die Kalkulierbarkeit der Wirkung dieser verschiedenen Musikstcke zu: 1. Die Streuung beim ersten Testdurchlauf (ohne Musik) war relativ gering (s = 1,2), d. h. die Bilder wurden in ihrer Wirkung von allen Testteilnehmern hnlich empfunden. 2. Klassische bzw. romantische Musik wurde hier ebenfalls von allen hnlich gewertet (s = 1,4), dies vielleicht aufgrund der langen Tradition dieser Musikgattung und der daraus resultierenden Konditionierung (Musikunterricht, Konzertkultur, Spielfilme). 3. Das Popmusikstck bewirkte eine wesentlich strkere Streuung (s = 1,8), eine Folge der spter noch zu errternden individuellen, emotionalen Vorbelastung. Nicht allen Testpersonen war dieses Musikstck bekannt. Doch auch diejenigen, die die Musik kannten, reagierten vllig unterschiedlich. 4. berraschend war eine geringe Streuung in der Wirkung der Jazzmusik (s = 1,2). Eine ablehnende Haltung war durchweg gegeben.
Besonderheiten

In einer anschlieenden Gesprchsrunde wurde mit den Studenten festgestellt, dass: neutrales Bildmaterial durch jede Musik in seiner Wirkung beeinflussbar ist (Polarisation); Bilder mit eigener, emotionaler Aussage nur durch ganz bestimmte Musik in ihrer Wirkung gesteigert werden knnen (Paraphrasierung); die geringe Akzeptanz der Jazzmusik neben der hohen Informationsdichte im Sujet des Bildmaterials begrndet lag. Jazz (hier: Neo-Bop) ist die Musik der Stdte, der Menschen, des Nachtlebens und daher nur schwer mit Landschaftsaufnahmen in Einklang zu bringen; das in Harmonie und Rhythmik uerst einfache Popmusikstck mit geringen Mitteln die Wahrnehmung intensiv beeinflussen konnte.

219

Stichwortverzeichnis

A
Aarset, Eivind 67 Abratt, Russell 147 Adorno, Theodor 67 Aguilera, Christina 84 Albeniz, Isaac 92 Alexandrow, Alexander Wassiljewitsch 30 Allen, Woody 95, 48, 129 Anabasis 112 Anderson, Ian 52 Antheil, George 31, 133 Armstrong, Louis 48 Asada, Akira 104 Asriel, Andr 35 Asterix und Obelix 48 Athene 54 Atmo 174 Avid 173

Brahm, John 33 Breloer, Heinrich 142 Bronson, Charles 56, 137 Buchner, Hans-Jrgen 56, 115 Bullerjahn, Claudia 26, 91, 145, 123, 112, 107, 103 Buuel, Luis 109 Byatt, Andy 157

C
Cacoyannis, Michael 84 Cage, John 46 Campion, Jane 93 Catalanis, Alfredo 94 Chabrol, Claude 132 Chaplin, Charles 29, 27, 28, 137 Charell, Erik 27 Chopin, Frdric 90, 60 Coleman, Ornette 125 Coleman, Steve 99 Collins, Phil 64 Cooder, Ry 124 Copland, Aaron 29, 159 Coppola, Francis Ford 32 Cowell, Henry 78 Crossland, Jean 27 Curtiz, Michael 124, 121 Cutter xvii, 4, 62, 43, 151, 179, 178, 177, 176, 174, 173, 172, 163, 162, 158

B
Bach, Johann Sebastian 89, 86, 61, 138, 128 Badalamenti, Angelo 131 Badelt, Klaus 37 Bartk, Bla 74, 128 Beatles, The 32 Beethoven, Ludwig van 143 Beethovens, Ludwig van 99 Behrendt, Joachim Ernst 94 Berg, Alban 74 Bernstein, Elmer 157 Birnbaum, Alfred 104 Bjrnstad, Ketil 99 Blood, Anne J. 17 Blue Note 98, 75 Bogner, Franz Xaver 56, 129, 115 Bohlen, Dieter 37 Bttcher, Martin 34

D
Dahlsheim, Friedrich 84 Dali, Salvador 109 Danielsson, Tage 119 Dauner, Wolfgang 63 Davies, Miles 95, 116, 103, 179, 175, 171 Deep Purple 89

220

Stichwortverzeichnis

Demme, Jonathan 15 Disney, Walt 25, 56 Doldinger, Klaus xv, 73, 63, 104, 169, 165 Dulfer, Candy 54 Dvork, Antonin 92

E
Edit 173 Edwards, Blake 32, 54 Eisenstein, Sergej xv, 30, 61, 149, 128, 121, 114, 108, 172 Eisler, Hanns 123 Ellington, Duke 43 Emmerich, Klaus 65 Escher, M. C. 72

F
Fassbinder, Rainer Werner 36 Fenton, Georg 157 Filme 2001\Odyssee im Weltraum 93 Adele Spitzeder 36 Aguirre oder Der Zorn Gottes 36 Alexander Newski 61 Alexis Sorbas 84 Alice 132 Als das Auto schwimmen lernte 126 American Beauty 59 Apocalypse Now 94 Apollo 13 4 A Space Odysee 94 Auf der Sonnenseite 35 Auf Liebe und Tod 113 Augenblick 113 Bergbauern in Fjordnorwegen 55, 51, 133, 180 Berlin 210 Berlin Alexanderplatz 36 Beverly Hills Cop 37 Beverly Hills Cop II 37 Billy the Kid 77 Birth of a Nation 26 Blue Velvet 131, 118 Bonanza 141, 114

Braveheart 57 Broadway Danny Rose 48 Casablanca 4, 136, 124, 121 Cest la vie 210 Chinatown 125 Dancer in the Dark 132, 114 Das Boot 36, 73 Das Dschungelbuch 56 Das Erbe von Bjrndal 32 Das fliegende Klassenzimmer 37 Das indische Tuch 33 Das Mambospiel 37 Das Piano 93 Das Rtsel der grnen Spinne 35 Das Schweigen der Lmmer 15 Das Verrtertor 33 Das Wunder des Malachias 33 Das Wunder von Bern 115 Das zweite Erwachen der Christa Klages 36 Deep Blue 157 Der Alte 167 Der amerikanische Freund 36 Der andalusische Hund 109 Der Bauer von Babylon 36 Der Clou 97 Der dritte Mann 51, 118 Der Dritte oder Lotte in Weimar 138 Der erste Ritter 87 Der Hexer 60 Der Himmel ber Berlin 36 Der junge Trless 31 Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber 93 Der Kommissar 96 Der Kongre tanzt 27 Der Kontrakt des Zeichners 93 Der Mann mit dem goldenen Arm 96, 157 Der Partyschreck 54 Der Pate 32 Der pltzliche Reichtum der armen Leute von Kombac 36 Der Schatz im Silbersee 34 Der Stern von Afrika 33

Stichwortverzeichnis

221

Der unheimliche Mnch 33 Der unsichtbare Dritte 137 Der Zinker 33 Die Brcke 33 Die fabelhafte Welt der Amlie 62 Die Farbe des Geldes 115 Die glorreichen Sieben 157 Die goldene Pest 33 Die Halbstarken 37, 34 Die Insel der Dmonen 84 Die Legende vom Ozeanpianisten 93 Die Legende von Paul und Paula 36, 35 Die letzten Ritter 87 Die Manns 142 Die Reichenau 46 Die Reise zum Mittelpunkt der Erde 4 Die Schne und das Biest 71 Die Stockholmer Schren 137 Die unendliche Geschichte 36 Die Vgel 63 Die Zauberflte 138 Down by Law 120 Du mich auch 37 Easy Rider 105 Eine von uns 115 Eins, zwei, drei 136 Ekkelins Knecht xvi, 87, 110 Emmanuelle 132 Endstation Liebe 34 Endstation Sehnsucht 96 Entracte 93 Es war einmal in Amerika 52 Fahrstuhl zum Schafott 98, 95 Falsche Bewegung 36 Familie Heinz Becker 80, 121 Fire and Ice 37 Fitzcarraldo 36 Forrest Gump 39 Franz Kaim 138 Frhstck bei Tiffany 32 Gladiator 37 Harry Potter 141 Herbstmilch 37 Ich und Er 36

Im Sturm der Zeit 128, 118 Irgendwie und Sowieso 129, 115 Jazz an einem Sommerabend 150 Jenseits der Stille 37 Jerry Cotton 127 Kaltbltig 96 Kara Ben Nemsi Effendi 34 Katzelmacher 36 Knig fr einen Tag 66, 131, 122 Koyaanisqatsi 93, 80, 144, 131 Kruter fr Frauen 87 Lichter der Grostadt 27 Liebe ist klter als der Tod 36 Lilli Marleen 36 Lissy 35 Lovestory 75 Menschen im Hotel 33 Modern Times 27, 137 Moldawien ein vergessenes Land 126 Monterey Pop 150 Moritz, lieber Moritz 36 Nirgendwo in Afrika 37 Nosferatu\Phantom der Nacht 36 Nostalghia 4, 137 Once upon a time in the West 118 Panzerkreuzer Potemkin xv, 114 Papillon 125 Paris, Texas 72, 124, 118 Pater Brown 34, 60 Patton 125 Picknick am Valentinstag 118 Pippi Langstrumpf 71 Powaqqatsi 93 Pretty Woman 4 Prosperos Bcher 93 Pulp Fiction 39 Pnktchen und Anton 37 Rain Man 37 Rama Dama 37 Rennschwein Rudi Rssel 37 Requiem 88 Rheinsberg 33 Ronja Rubertochter 52, 119 Rote Sonne 148 Round Midnight 98

222

Stichwortverzeichnis

Rulaman 52 Salz auf unserer Haut 36 Schlafes Bruder 37 Schulmdchenreport 35 Scotland Yard jagt Dr. Mabuse 32 Shining 134, 122, 117, 114 Silly Symphonies 112 Sinfonie einer Grostadt xv Sonnenallee 114 Spiel mir das Lied vom Tod xv, 93, 56, 55, 49, 137, 123 Stalker 137 Stand by me 101 Star Trek II 157 Steiner Das eiserne Kreuz 126 Swing out Sister 210 Szenen einer Ehe 138, 157 Tango & Cash 37 The Jazz Singer 27, 96 The Pink Panther 112 The Ring 37 The telephone call 210 Tiger & Dragon 58 Titanic 39 Todesspiel 142 Tod in Venedig 94 Tnende Welle 27 Top Gun 4, 37 Triumph des Willens 30 ber allen Wipfeln 60 Und ewig singen die Wlder 32 Vaja con Dios 37 Via Mala 32 William Shakespeares Romeo and Juliet 39 Winnetou 34, 64, 56, 50 Wir Kinder vom Bahnhof Zoo 36 Wir knnen auch anders 37 Woodstock 150 Yeah, Yeah, Yeah 150 Zelig 95, 129 Zwei glorreiche Halunken 93 Final Cut 173 Fitzgerald, Ella 48 Flachware 105

Flick, Vic 49 Fonda, Peter 105 Fothergil, Alastair 157 Franz Xaver Bogner 56 Frhstck bei Tiffany 32 functional music 5

G
Glass, Philip 93 Grieg, Edvard 92

H
Hammond, Laurens 61 Haumann, Leander 114 Haydn, Joseph 89, 124 Helmholtz, Hermann von 69 Hendrix, Jimi 106 Henz, Hans Werner 125 Hepper, P. G. 18 Herrmann, Bernard 29 Hertel, Marc 38 Herzog, Werner 36 Hill, George Roy 97 Hindemith, Paul 74, 138 Hitchcock, Alfred 63, 137, 136, 122 Hitting Cues 161 Hochschule der Medien xvi Hoffmann, Kurt 33 Hopper, Dennis 105 Horner, James 39

I
Infraschall 15 Ives, Charles 78

J
Jancek, Leos 92 Jansen, Pierre 132 Jarmusch, Jim 120 Jeunet, Jean-Pierre 62 Jingle 145 Jolson, Al 27 Joplin, Janis 48 Jrgens, Udo 140

Stichwortverzeichnis

223

K
Kaiser, Jo 168 Katabasis 112 Keusch, Stephen 114 Kirsten, Ralf 35 Kodly, Zoltn 83 Kracauer, Siegfried 3, 28, 133 Krug, Manfred 35 Kubrick, Stanley 93, 122, 114 Kyklosis 112

L
Lai, Francis 75 Leacock, Richard 39 Lee, Ang 58 Lemp, Paul 114 Leone, Sergio 32, 56, 52, 49, 137, 123 Ligeti, Gyrgy 93 Lindenberg, Udo 37, 50 Lissa, Zofia 3, 1, 81, 80, 135, 126, 123, 122, 110, 163 Liszt, Franz 90 Lohmeyer, Peter 115 Lohner, Henning 37 Lumire, Auguste 25 Luther, Martin 50 Lynch, David 131, 118

M
Majewski, Hans-Martin 33, 32 Mancini, Henry xv, 32, 54, 49, 141, 140, 127 Marsalis, Branford 99, 54 Marsalis, Wynton 99 Max Griesser 55 May, Paul 32 Mendelssohn-Bartholdy, Felix 20 Mendes, Sam 59 Mercer/Mancini 32 Messter, Oskar 25 Mickey Mousing 30, 71, 112, 176, 186 MIDI 159 Moll-Bridge 211 Molvaer, Nils-Petter 67, 55 Monk, Thelonious 75 Moog-Synthesizer 62

Moroder, Giorgio 36 Morricone, Ennio xv, 32, 96, 60, 52, 49, 140, 164 Mozart, Wolfgang Amadeus 89, 109 MTV 37 Musik im On 5 Musikst Doina 126 Musikstcke 433 46 9. Sinfonie 89 Aparsis 118 Arcana 64 Baby Elephant Walk 141 Bonanza 114 Die Schpfung 89 Eine Alpensinfonie 91, 143, 119 Eleonore Rigby 202 God speed girl 38 Gymnopedies 116 Hyperprism 64 I just called to say I love you 147 Intgrales 64 Ionisation 64 It dont mean a thing, if it aint got that Swing 43 La Wally 94 Lohengrin 147 Lux Aeterna 93 Moldau 143 Moon River 32 Morgenstimmung 92, 119 Octandre 64 Peer Gynt 128 Peter und der Wolf 53 Pink Panther 54 Requiem 93, 88, 109 Sonate fr zwei Klaviere in D-Dur 149 Spinning Wheel 43 Strawberry fields forever 64 Summertime 171 The Pusher 106 Walkrenritt 94 Yeah, Yeah, Yeah 150 Mussorgskij, Modest Petrowitsch 92

224

Stichwortverzeichnis

N
Nevil, Robbie 210 Newman, Alfred 29, 27, 123 Newman, Thomas 59 Niki Reiser 37 Nyman, Michael 93

Rimski-Korsakow, Nikolai 92 Rota, Nino 32, 29 Rubljow, Andrej 137 Rhmann, Heinz 34 Ruttmann, Walther xv, 27 Ryes, Stellan 26

O
Opern Knig Hirsch 33

S
Saint-Sans, Camille 26 Sam Fox Moving Picture Music 26 Satie, Eric 93, 92, 138, 116 Schaeffer, Pierre 64 Schlndorff, Volker 31 Schmid, Hans-Christian 88 Schmidt, Hans-Christian 19, 91, 143, 120, 171 Schmidt, Irmin 66, 65 Schneider, Helge 16, 80 Schneider, Norbert J. 16, 14, 37, 102, 89, 87, 77, 76, 75, 74, 73, 71, 165 Schnberg, Arnold 74 Schostakowitsch, Dmitrij D. 2, 29 Schubert, Franz 90 Schumann, Robert 90 Scorsese, Martin 115 Sellers, Peter 54 Serr, Rainer 25, 138 Shaw, George Bernard 54 Shore, Howard 15 Silvestri, Alan 39 Skaar, Isak Nilson 51 Skladanowsky, Max 25 Skrjabin, Alexander 74 Sloboda, John 18, 17 Smeaton, Bruce 118 Smetana, Bedrich 92 source music 5 Spitzer 175 Spitzer, Manfred 70, 42, 107, 175 Steiner, Max 124 Stern, Bert 150 Strauss, Richard 91 Strawinski, Igor 2, 28 Suspense 122 Syberberg, Hans-Jrgen 44

P
Prt, Arvo 86 Pauli, Hansjrg 117, 108 Pavarotti, Luciano 48 Peckinpah, Sam 77, 126 Penderecki, Krzysztof 78 Pennebaker, Donn Alan 39 Petersen, Detlef 37, 36 Petersen, Wolfgang 73 Peterson, Oskar 60 Petrarca, Francesco 109 Pettiford, Oscar 50 Pierre Jansen 132 Pitt, Leyland F. 147 Platon 24 Podowkin, Alexander 30 Presley, Elvis 32 Prokofjew, Sergej 29, 61, 53, 172 Pythagoras 69

Q
Quinn, Anthony 84

R
Raben, Peer 36 Rachtman, Karyn 39 Ransom, Brian 68 Raskin, David 136 Reeds, Carol 51 Reggio, Godfrey 93, 131 Reijseger, Ernst 50 Reinhardt, Gottfried 33 Reiser, Niki 37 Riefenstahl, Leni 30

Stichwortverzeichnis

225

systema teleion 24 Szenenmusik 5

T
Tarkowskij, Andrej 11, 137 Thiel, Wolfgang 143 Thomas, Peter 38, 33, 101, 64, 60, 50, 127, 124, 158 Thome, Rudolf 148 Thompson, Barbara 54 Tiersen, Yann 62 Tiomkin, Dimitri 29 Tornatore, Giuseppe 32 Tressler, Georg 34 Trier, Lars von 132, 114 Truffaut, Franois 117, 113 Tucholsky, Kurt 27 TV-Serien Der Alte 33 Der Kommissar 96 Derrick 33, 167 Die Straen von San Francisco 96 Eine von uns 115 Einsatz in Manhattan 96 Irgendwie und Sowieso 56, 115 Liebling Kreuzberg 33 Raumpatrouille Orion 33, 64, 127 Tatort 65

V
Varse, Edgar 64 Vietze, Thomas 168 Vilsmaier, Josef 37 Vinh, Alexander L. 146 Visconti, Luchino 94 Vivaldi, Antonio 52 Voges, Philip 38

Weibel, Peter 104 Weidenmann, Alfred 33 Wei, Josef 26 Wenders, Wim 36, 72, 124 Wendt, Andreas 168 Werbespot Daydream 145 Der General 85 duplo 113 Fuji Film 114 Grundig HiFi 126 Kelloggs Cornflakes 114 Krups Rotari 113 Le porte avions 85 Lord Extra 129 Nimm 2 118 Nissan Micra 129 Philip Morris 129 Wella Duett Glanz-Shampoo 124 Werthers Echte 123 Werzlau, Joachim 35 Wesseltoft, Bugge 67 Wicki, Bernhard 33, 141 Wilden, Gert 35, 63, 50 Wilder, Billy 3, 23, 136 Williams, John 141 Windt, Herbert 30 Winwood, Steve 210 Wiseman, Richard 15 Wolf, Konrad 35 Wonders, Stevie 147 Wortmann, Snke 115

Z
Zamfir, Gheorghe 127, 118 Zappa, Frank 85 Zimbardo, Philip 107 Zorn, John 98, 79

W
Wader, Hannes 36 Wagner, Richard 94, 92, 91, 90, 75, 147, 123, 119 Warner, Jack 27 Waxman, Franz 29 Weber, Carl Maria von 90