Philosophy

htm solution de désespoir : elle consiste à inviter le lecteur, par des images multipliées, à s'installer au centre d'une intuition philosophique. 1 Plus tard il affirme qu'il s'agit là de poètes 2. C'est qu'il faut remplacer l'intuition par la perception, cette mystique coïncidence avec les choses par une vraie conscience des choses, et par conséquent, le langage métaphorique et poétique par un discours critique et analytique. Enfin, plus récemment, Alexis Philonenko, dans son Bergson de 1994, dispute encore dans les mêmes termes : « Comme on le verra, la démarche de Bergson est toujours rigoureuse et quoiqu'expérimentale, elle se veut science et pas poésie ou sentiment » 3. Il est vrai que Philonenko n'accuse pas Bergson mais au contraire le défend. Peu importe. Il montre, par l'absurde peut-être, l'actualité du procès. Frédéric Worms, dans un article consacré à cette question, remarque que les philosophes qui critiquent le plus le langage sont aussi ceux qui écrivent le mieux 4. Ceci fonctionne également à l'inverse : Bergson, qui a si bien écrit, au point de se confondre avec un poète, dresse une insistante critique du langage 5. Le début même de son premier livre peut être ainsi compris : Nous nous exprimons nécessairement par des mots, et nous pensons le plus souvent dans l'espace. En d'autres termes, le langage exige que nous établissions entre nos idées les mêmes distinctions nettes et précises, la même discontinuité qu'entre les objets matériels. Cette assimilation est utile dans la vie pratique, et nécessaire dans la plupart des sciences. Mais on pourrait se demander si les difficultés insurmontables que certains problèmes philosophiques soulèvent ne viendraient pas de ce que l'on s'obstine à juxtaposer dans l'espace les phénomènes qui n'occupent point d'espace 6. Bergson reproche au langage d'être à l'origine d'insurmontables difficultés philosophiques, d'être incapable d'exprimer les vérités de la métaphysique, les découvertes de l'intuition. Mais pourquoi écrit-il donc ? « A quoi bon, pour reprendre les mots de Worms, dénoncer le langage à la longueur des pages ? » 7 Par sa pratique scripturale, Bergson devient l'objet de sa propre critique, s'enfermant dans une espèce de paradoxe pragmatique. Si l'on croit

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/pdf Deleuze define la actividad filosófica como una creación de conceptos, y por eso en sus trabajos llamados "monográficos" intenta, entre otras cosas, diagnosticar cuál es la novedad de un autor, la originalidad de sus tesis, el aporte a la tradición. 1 Junto con Spinoza y Nietzsche, Bergson es una de sus mayores influencias. 2 Probablemente, esta definición le haya sido sugerida por él. No simplemente por ser Bergson el filósofo que tanto se dedicó a la cuestión de la novedad, no por hacer de la creación de novedad la dinámica misma del ser, sino por haber sido él quien, antes, aplicó estas tesis ontológicas al ejercicio filosófico mismo. 3 En efecto, creía Bergson que cada gran filósofo ha sido el autor de una única y simple intuición. Deleuze, entonces, funcionaría como el espejo a través del cual Bergson diagnostica su propia originalidad. Y es cierto, el impacto de los aportes de Bergson no puede ser menospreciado. No nos referimos solamente al primer bergsonismo, el de Le Roy, Jean Wahl o Dauriac. Tampoco a las multitudes acumuladas alrededor de las ventanas del Collège, desde ya. Ni siquiera a los honores más tardíos de un Merleau-Ponty. 4 Sino más bien a la influencia en Lévinas, por ejemplo, quien se apoya en la durée para la construcción de su concepto central de otredad, 5 o en Deleuze, quien forja su ontología a partir de la concepción de la diferencia que halla en Bergson. 6 Pero en la misma medida que el aporte bergsoniano no debe ser menospreciado, los honores de los discípulos y las tesis mismas sobre la creatividad no deberían inducirnos a una sobrevaloración de su originalidad. La precisa evaluación, la justa valoración de la originalidad de la concepción bergsoniana del tiempo es el propósito del artículo. Bergson rebautiza al tiempo con el nombre de "durée" pues le critica a la tradición el haber confundido el tiempo con el espacio. Tras presentar la noción de la durée y su distinción respecto de las concepciones previas del tiempo, procederemos a la evaluación de esta crítica. ¿Qué es la durée entonces, en qué consiste la concepción bergsoniana del tiempo? A lo largo de las obras, para evitar la definición de lo indefinible, la generalización de lo singular, la

Si, contre la conception hégélienne de l'histoire de la philosophie comme succession de systèmes, Deleuze et Guattari proposent l'idée d'une coexistence de plans, c'est pour éviter de penser la relation entre les philosophies comme opposition, réfutation ou dépassement, pour construire un cadre à partir duquel apprécier la singularité de chaque philosophie. Alors pourquoi proclament-ils ensuite Spinoza « le Christ des philosophes » ? Et l'idée même d'une coexistence de plans, d'une coexistence des grands philosophes, des véritables créateurs de concepts, ne suppose-t-elle pas elle aussi une sélection, la constitution d'un panthéon philosophique ? La relation entre l'histoire de la philosophie hégélienne et la deleuzienne se révélera beaucoup plus complexe qu'une opposition. De fait, il est possible de repérer différents modèles historiographiques dans l'oeuvre de Deleuze, de même que dans celle de Hegel. Par conséquent, on verra osciller la place du second par rapport au premier selon l'histoire qu'on prendra comme cadre de référence.

Todos esperamos en los aeropuertos. Esperamos para hacer el check--in, para pasar por migraciones, esperamos para embarcar. Esperamos cuando vamos, cuando volvemos y esperamos, sobre todo, cuando estamos en tránsito. Tal es el caso de Viktor the goat Navorski 2 , el protagonista de la película que Steven Spielberg realizó en el 2004, The Terminal. Mientras Viktor volaba desde su tierra natal y país de residencia, la fantástica República de Krakozhia, un golpe militar cierra las fronteras, invalida los pasaportes y suspende los privilegios de los viajeros. Viktor no puede ingresar a los Estados Unidos, porque el gobierno americano no reconoce al nuevo gobierno de Krakozhia, ni puede volver porque las fronteras están cerradas. Es confinado a la Sala de Tránsito Internacional del aeropuerto de Nueva York indeterminadamente, aunque se le asegura que el Tío Sam resolverá todo esto para mañana. "Bienvenido a los Estados Unidos, bueno, casi" le dice jocosamente Frank Dixon el Director de Aduanas y Protección de Fronteras del aeropuerto. Frank también espera: su jefe está a punto de jubilarse y, cuando lo apruebe Washington, podrá por fin ocupar su puesto, Comisario de Zona, la máxima autoridad aeroportuaria. "Llevás años esperando que me jubilara o me muriera", le dice Richard, a lo que Frank responde, con el humor que lo caracteriza, "No esperaba que te jubilaras", y le aclara que sí, que lleva 17 años. A su vez, también Richard esperaba. Esperaba jubilarse y comparar finalmente el barco para 12

El 30 de marzo de 1996, en el Musée du Jeu de Paume, en ocasión del Homenaje a Gilles Deleuze organizado por Christophe Jouanlanne, Jacques Rancière formula una pregunta: ¿acaso existe una estética deleuziana? La reformulará en Brasil, tres meses más tarde, para el encuentro organizado por Eric Alliez 1 ; y finalmente en febrero del 2002, en el Magazine littéraire 2. La pregunta es por lo menos sorprendente, para quien tenga en mente la producción de Deleuze, solo o en colaboración: dos libros dedicados al cine (Cine 1. La imagen-movimiento y Cine 2. La imagen-tiempo), uno al teatro (Superposiciones), uno a la pintura (Francis Bacon. Lógica de la sensación), y varios a la literatura (Proust y los signos, Presentación de Sacher-Masoch, Kafka. Por una literatura menor), sin mencionar los artículos de Crítica y clínica ni los de las compilaciones realizadas por David Lapoujade, La isla desierta y Dos regímenes de locos. Pero acordamos con un gesto que no se deja apabullar por la bibliografía, que en el fondo es un argumento por autoridad, y sostiene la pregunta, declarando que la acumulación cuantitativa de libros sobre el arte tal vez no alcanza como verdadero criterio filosófico para determinar la existencia de una estética. Hoy en día, la pregunta se volvió el nombre de un debate entorno a la obra de Deleuze. En efecto, el libro de Miereille Buydens, a pesar de su título, Sahara. La estética de Gilles Deleuze 3 , podría leerse como una respuesta negativa a ella; los textos del propio Rancière, como una respuesta afirmativa; y el artículo de Arnaud Villani, "De la estética a la estésica: Deleuze y la cuestión del arte", como una crítica a las dos posiciones anteriores. No obstante, la controversia concierne más a las palabras que a las ideas, y probablemente se disolvería si los autores se pusiesen de acuerdo sobre el significado de los términos, pues cada uno entiende algo distinto por estética. El argumento de Buydens se apoya en el hecho de que Deleuze relega la noción de forma 4 a un segundo plano; el de Rancière en que supera a la poética 5 ; y la crítica de Villani atañe a la noción de forma de la primera, y a lo que entiende el segundo por histeria y alegoría. Como Deleuze privilegiaría la línea a la forma 6 , Buydens puede preguntar si no implica esto "un cierto fracaso del pensamiento deleuziano" 7 , y con él, el de su estética. En el otro extremo, como Deleuze trabajaría contra los dos pilares de la poética, el carácter representativo y orgánico de la obra de arte,

"-¿Por qué quisiste proteger este libro más que tantos otros? ¿Por qué, si ocultabas tratados de nigromancia, páginas en las que se insultaba, quizá, el nombre de Dios, sólo por las páginas de este libro llegaste al crimen, condenando a tus hermanos y condenándote a ti mismo? Hay muchos otros libros que hablan de la comedia, y también muchos otros que contienen el elogio de la risa. ¿Por qué éste te infundía tanto miedo? (…)-La risa es la debilidad, la corrupción, la insipidez de nuestra carne. Es la distracción del campesino, la licencia del borracho. Incluso la iglesia, en su sabiduría, ha permitido el momento de la fiesta, del carnaval, de la feria, esa polución diurna que permite descargar los humores y evita que se ceda a otros deseos y a otras ambiciones… Pero de esta manera la risa sigue siendo algo inferior, amparo de los simples, misterio vaciado de sacralidad para la plebe. Ya lo decía el apóstol: en vez de arder, casaos. En vez de rebelarlos contra el orden querido por Dios, reíd y divertíos con vuestras inmundas parodias del orden… al final de la comedia, después de haber vaciado las jarras y botellas. Elegid al rey de los tontos, perdeos en la liturgia del asno y del cerdo, jugad a representar vuestras saturnales cabeza abajo… Pero aquí, aquí…-y Jorge golpeaba la mesa con el dedo, cerca del libro que Guillermo había estado ojeando-, aquí se invierte la función de la risa, se la eleva a arte, se la abren las puertas del mundo y de los doctos, se la convierte en objeto de filosofía…" (Umberto Eco, 1983: 572-574.) Hacia el final de El nombre de la rosa Guillermo de Baskerville descubre al autor y al motivo de los crímenes que asedian la abadía. Jorge de Burgos, el bibliotecario, ha envenenado a todos los lectores del libro perdido de Aristóteles, el segundo libro de la Poética, aquel que se dedica a la comedia. ¿Por qué? Por miedo a que la risa conquiste el arte, la filosofía y la ciencia, la sabiduría. El santo Evangelio autoriza a Jorge: "¡Ay de vosotros los que ahora reís, pues lamentaréis y lloraréis!" (Evangelio según San Lucas, 6, 25). Pero Spinoza parece argumentar a favor de Guillermo: "la risa es felicidad pura y simple. (…) Sólo una torva y triste superstición puede impedir que se disfrute" (Ética IV, Proposición 45, Escolio al segundo corolario). Dejando de lado la infinita literatura cómica, la historia occidental le da la razón a Jorge de Burgos muy tardíamente, cuando Bergson le dedica un libro a la risa en 1900. Hasta entonces, no parece haber sido objeto de estudio sino de manera muy marginal. Deseamos aquí ocuparnos de la risa: de su naturaleza, de sus mecanismos, de su función y de su valor. ¿Qué hace reír? ¿Y qué hace el reír? Las preguntas no son equivalentes, pues una interroga por las causas de la risa, y la otra por sus efectos. Dentro del marco de una tradición que podemos llamar "vitalista", para agrupar los nombres de Spinoza,

Loi du 11 mars 1957 Les opinions exprimées dans cet ouvrage n'engagent que leurs auteurs. « Aux termes du Code de la propriété intellectuelle, toute reproduction ou représentation, intégrale ou partielle de la présente publication, faite par quelque procédé que ce soit (reprographie, microfi lmage, scannérisation, numérisation…) sans le consentement de l'auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause est illicite et constitue une contrefaçon sanctionnée par les articles L. 335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle. Il est rappelé également que l'usage abusif et collectif de la photocopie met en danger l'équilibre économique des circuits du livre. »

In principle Deleuze 's definition of philosophy as a creation of concepts seems to require one to distance oneself from the concept of method. Traditional methods, such as deduction, analysis, intuition appear to be orientated towards a discovery, to knowledge rather than to invention. Furthermore, how could creation obey rules ? Nonetheless, the structure of a number of Deleuze 's texts suggests that conceptual elaboration does not take place anarchically, but according to a precise procedure. The aim is, firstly, to explicitate this procedure, then to provide the theory of it, since there is no theory of method in the proper sense in Deleuze. To reconstitute it, we will examine the first monographical texts in which Deleuze, in spite of the reservations he expresses at the same period in regard to the notion of method, shows a lively interest in the method of the authors examined (transl. by J. Dudley). Résumé En principe, la définition deleuzienne de la philosophie comme création de concepts semble exiger une prise de distance vis-à-vis du concept de méthode. Les méthodes traditionnelles, telles que la déduction, l'analyse, l'intuition semblent en effet plutôt orientées à une découverte, à une connaissance qu'à une invention. De plus, comment la création saurait-elle obéir à des règles ? Cependant, la structure de plusieurs textes deleuziens suggère que l'élaboration conceptuelle ne se fait pas de façon anarchique mais selon un procédé précis. Il s'agira, tout d'abord, d'expliciter ce procédé, puis d'en fournir la théorie, puisqu'il n'y a pas chez Deleuze une théorie de la méthode au sens propre. Pour la reconstituer, nous allons interroger les premiers textes monographiques où Deleuze, malgré les réserves qu'il exprime à la même époque pour la notion de méthode, montre un vif intérêt pour la méthode des auteurs examinés. Création de concepts et méthode philosophique chez Gilles Deleuze Dans une première période qui s'étend de Nietzsche et la philosophie (1962) à Différence et répétition (1969), Gilles Deleuze montre de l'anti¬ pathie à l'égard du concept de la méthode. «Il n'y a pas de méthode pour trouver les trésors, et pas davantage pour apprendre, mais un violent dressage, une culture ou paideïa qui parcourt l'individu tout entier» (Deleuze G., Différence et répétition, p. 215)1. Comment s'explique ce refus? La méthode en tant que telle s'inscrit dans ce que Deleuze appelle une image «dogmatique», «morale» ou «orthodoxe» de la pensée (Deleuze G., Différence et répétition, p. 172). Selon celle-ci, «penser» s'identifierait à «connaître» ou à «reconnaître». L'erreur, comprise comme confusion du vrai et du faux, constituerait alors le risque de la pensée, et la méthode, définie comme «moyen du savoir qui règle la collaboration de toutes les facultés» (Deleuze G., Différence et répéti¬ tion, p. 215), serait la garantie pour l'éviter. Or, à partir du moment où Deleuze propose, dans le cadre d'une nouvelle image, que la pensée ne se réduise pas à la reconnaissance, il faut s'attendre à ce que risques et garanties se transforment de manière conséquente. D'où cette critique du concept de méthode. Penser, selon Deleuze, doit désigner quelque chose de plus stimulant, de plus «dangereux» (Deleuze G. et Guattari F., Qu 'est-ce que la philosophie ? , p. 44) : non pas la reconnaissance, mais la création. Alors ce ne sera plus l'erreur qui constituera le risque de la pensée, mais le banal, l'inintéressant, le vil; ce ne sera plus la confusion du vrai et du faux, mais la genèse d'un certain type de vérité. Cela dit, quel procédé peut garantir ce voyage vers l'inconnu? Naturellement, s'il s'agit d'un véritable voyage, des garanties proprement dites ne sont pas ce qui va guider la pensée. Mais quels moyens, quels instruments, quels

Muitos comentadores notaram a predileção do discurso bergsoniano pela metáfora: Édouard Le Roy 2 e Jean-Louis Vieillard Baron 3 , para citar um contemporâneo a Bergson e um contemporâneo nosso. Merleau-Ponty inclusive faz dela o objeto de uma crítica, a que acusa Bergson de poeta 4 . Com efeito, o fenomenólogo substitui a intuição, que julga demasiado mística, por uma intencionalidade que nos leva às coisas mesmas, e uma prosa, que lhe parece demasiado literária, por um discurso racional e crítico.

Versión final en Diálogos interepocales. Confluencias y divergencias entre la filosofía antigua y la contemporánea, Bieda, E. y Mársico, C.T. (eds.), Buenos Aires, Rhesis, 2014, 224 pp., ISBN 978-9-872737-59-7. La reflexión entorno a la "imagen del pensamiento" constituye uno de los ejes mayores de la filosofía deleuziana. Se empieza a elaborar en Nietzsche y la filosofía (1962) 2 y Proust y los signos (1964) 3 , se presenta exhaustiva y sistemáticamente en Diferencia y repetición (1969) 4 , y luego será objeto de reiteradas aplicaciones a distintos campos, como el de la política en Mil mesetas (1980) 5 , el del cine en La imagen-tiempo (1985) 6 , y finalmente el de la filosofía misma en ¿Qué es la filosofía? (1991) 7 . Por "imagen", en la expresión "imagen del pensamiento", no hay que comprender, en principio, algo demasiado literal. Deleuze se refiere a una cierta visión del pensamiento, una concepción de lo que es el pensar, una noción de lo que significa pensar. Habría una "imagen clásica del pensamiento", dogmática o moral, según las distintas denominaciones de Deleuze, que consistiría, entre otras cosas, a reducir el pensar al reconocer, y una "nueva imagen del pensamiento", que sería la que construye el propio Deleuze para revocar la clásica, con el objetivo de darle otro sentido, otra función y otro valor al pensamiento.

Versión final en El legado de Immanuel Kant, Graciela Fernández y Diego Patente (eds.), Mar del Plata, Ediciones Suárez, 2004, pp. 434, ISBN 987-9494-57-1. Cuando Ion pregunta por qué puede hablar mejor que nadie sólo respecto de Homero y no de otros poetas, Sócrates le explica que no es un arte lo que se encuentra en él y le permite hablar bien de Homero, sino una "potencia divina". Los buenos poetas no son tales por efecto de un arte, de una técnica, de un saber o de un aprendizaje, sino gracias a una "inspiración divina", a un "favor de los dioses" 1 . Opuesto parece ser el planteo de Nietzsche, en Humano, demasiado humano. "El genio no hace nada más que aprender 2 primero a apoyar las piedras, luego a construir, no hace nada más que buscar siempre los materiales y trabajar siempre para darles forma." Lejos de ser un don divino que no puede aprenderse, la genialidad es ahora trabajo constante y ejercicio continuo.

Versión final en Tras los pasos del mal. Una indagación en la filosofía moderna, Beatriz von Bilderling (comp.), Buenos Aires, Eudeba, 2009, 293 pp., ISBN 978-950-23-1650 Bergson pospuso el tratamiento de las cuestiones éticas y morales hasta la última fase de su producción. El problema del mal no aparece sino al final del anteúltimo capítulo del anteúltimo libro, Las dos fuentes de la moral y la religión, publicado en 1932. Aparece justamente bajo este subtítulo, "El problema del mal" 1 . ¿Por qué "El problema del mal" y no "La cuestión del mal", o simplemente "El mal"? Sin duda, porque la filosofía se ocupa, ante todo, de problemas, de denunciar los falsos y de crear los verdaderos. Pero tal vez, además, porque en 1932 Bergson se declara abiertamente optimista.

Version finale dans L'art du portrait conceptuel. Deleuze et l'histoire de la philosophie, Cherniavsky, A. et Jaquet, C. (comps.), Paris, Éditions Garnier, 2013, 190 pp. ISBN 978-2-8124-1055 « Je suis d'une génération (…) qu'on a plus ou moins assassinée avec l'histoire de la philosophie. (…) Ma manière de m'en tirer à cette époque, c'était (…) de concevoir l'histoire de la philosophie comme une sorte d'enculage ou, ce qui revient au même, d'immaculée conception. » 1 Sans doute, c'est le caractère provocateur de certaines déclarations de Deleuze sur l'histoire de la philosophie qui les a rendues célèbres. Or où réside la provocation ? Il ne faut pas la réduire à l'emploi d'un registre familier. Au niveau des contenus, la déclaration semble renverser toutes les valeurs d'une historiographie que par commodité nous pourrions appeler « traditionnelle » : la fidélité aux textes, l'impartialité de l'historien, l'objectivité de sa méthode. C'est la figure d'un certain historien qui est visée par la provocation. Elle manifeste ainsi assez suffisamment le problème méthodologique qui pèse sur l'histoire de la philosophie deleuzienne : est-elle vraiment une histoire ? Ou est-elle plutôt une stratégie d'appropriation ?