Luke Arnason
I am an Assistant Professor of French, teaching stream, at York University in Toronto. My role at York is centred on the first year experience, helping students acclimatise to the expectations and standards of university studies. In large part, this involves ensuring that first-year students gain the grasp of the French language that will enable them to successfully carry out the rest of their program of study in a foreign language, apply their abilities to the study of literature or linguistics, or continue to develop their language skills. In large part, my work is informed by my own academic background: as an Anglophone Canadian, I pursued undergraduate studies in Canada followed by graduate studies in French literature at the Université Paris-Sorbonne, and as such I have had to learn to operate academically and professionally in a foreign language and culture. Over the past decade, I have also gained a wealth of experience in teaching and course/curriculum design both in-class and in online/hybrid format, in a wide array of subjects including language, literature, theatre, music and general education.
Building upon my doctoral research, I have also published on the material conditions of early European theatre (especially the structure of the performance and the role of paratheatrical ornaments such as prologues or entr'actes) and their effects on a play's meaning. In a previous life, I was a professional chorister and harpsichordist. This musical training is the source of my love for early opera and theatre, and shaped my approach to literary and dramatic research, as well as my approach to teaching French culture. In order to reconcile my love of early music and theatre and my research and language teaching, I have worked as a pronunciation/declamation coach and "French expert" for various Toronto-based early music ensembles. I also have a YouTube channel where I publish my recordings of harpsichord music. You'll find the link on this page.
Building upon my doctoral research, I have also published on the material conditions of early European theatre (especially the structure of the performance and the role of paratheatrical ornaments such as prologues or entr'actes) and their effects on a play's meaning. In a previous life, I was a professional chorister and harpsichordist. This musical training is the source of my love for early opera and theatre, and shaped my approach to literary and dramatic research, as well as my approach to teaching French culture. In order to reconcile my love of early music and theatre and my research and language teaching, I have worked as a pronunciation/declamation coach and "French expert" for various Toronto-based early music ensembles. I also have a YouTube channel where I publish my recordings of harpsichord music. You'll find the link on this page.
less
InterestsView All (31)
Uploads
Books by Luke Arnason
Literary studies of theatre have tended to focus on the play itself as though it were the only element of the representation. In reality, however, seventeenth century plays were almost always “framed” by various paratheatrical ornaments such as prologues, epilogues, choruses and intermèdes. Together the play and its complementary encadrements formed a dramatic whole. The purpose of this thesis is twofold. We will first undertake a practical study of each paratheatrical form in order to determine exactly how it was integrated into the performance and what its practical function was perceived to be. We will then analyse the way in which encadrements influence the interpretation of the play. The primary interest of this study is to illustrate the way in which paratheatre is used to direct the spectator’s interpretation. We hope to demonstrate the interest of these “frames” as guides left by the authors and actors of the Grand Siècle, helping us to better understand the meaning of dramatic works as they were perceived in their own time.
L’Encadrement théâtral : une étude de la pratique et de la fonction herméneutique du parathéâtre en France au XVIIe siècle.
Les études littéraires du théâtre ont tendance à considérer la pièce comme si elle constituait à elle seule la totalité de la représentation. Or les pièces de théâtre du XVIIe siècle étaient presque toujours « encadrées » par divers ornements parathéâtraux : prologues, épilogues, choeurs et intermèdes. La représentation était constituée de la pièce, encadrée par ces ornements. Le dessein de cette thèse est double. Nous étudierons, dans un premier temps, la façon dont chaque forme d’encadrement était intégrée à la représentation et quelle fonction pratique les professionnels du spectacle de l’époque lui attribuaient. Nous analyserons, dans un deuxième temps, la façon dont les encadrements influencent l’interprétation de la pièce principale. L’objectif de cette étude est d’illustrer l’utilité herméneutique des encadrements et de démontrer qu’ils sont de véritables clés d’interprétation de l’oeuvre, laissées par les auteurs et acteurs du Grand Siècle, qui nous permettent d’appréhender le sens de la pièce tel qu’il était conçu au XVIIe siècle.
Papers by Luke Arnason
Quoique le théâtre classique français soit souvent caractérisé comme austère et fondé sur le principe d’unité, nous tentons de démontrer dans cette étude qu’au niveau de la représentation dans son ensemble, les pièces étaient presque systématiquement ornées. Ces ornements – prologues ou intermèdes, par exemple – étaient extérieurs à l’action principale (c’est dans ce sens que nous les désignons comme « parathéâtraux », par analogie avec les paratextes de Genette), et souvent ne conformaient pas aux règles dramaturgiques qui régissaient la pièce elle-même. Cette hétérogénéité dramaturgique, en sensibilisant le spectateur à différents niveaux d’illusion dans la pièce principale et dans ses ornements, est à son tour métathéâtrale dans le sens où elle met en évidence la nature artificielle du spectacle, et entame un discours d’ordre esthétique sur la pièce principale. Notre premier objectif dans cette étude est naturellement de démontrer l’omniprésence de ces ornements : nous en étudions ensuite les retombées sémantiques. Dans le théâtre sérieux (pièces à machines et opéras), les prologues métathéâtraux servent à prévenir le spectateur de la façon dont la pièce emprunte des éléments de sa dramaturgie particulière à différents genres reconnus, notamment le tragique et le pastoral. Dans la comédie, le métadiscours et plus explicite, et se focalise sur la vie du théâtre et du comédien, plutôt que sur le style de la pièce. Dans un cas comme dans l’autre, toutefois, la fonction du métadiscours est paradoxalement de favoriser une meilleure intégration du spectateur dans l’illusion, soit en calibrant les paramètres génériques de la pièce, soit en établissant des conditions pratiques convenables à une bonne représentation.
The Heterogeneity of Performance in Seventeenth Century France: Paratheatre and Metatheatre.
Although French classical drama is commonly imagined as being characterised by unity and aesthetic austerity, this article aims to demonstrate that at the level of the performance as a whole, plays were almost systematically ornamented. These ornaments, such as prologues or intermèdes, were exterior to the main action (it is in that sense that we call them “paratheatrical”), and often did not conform to the dramaturgy of the main play. This dramaturgical heterogeneity, by drawing attention to the differing nature of illusion between the main play and its ornaments, is in turn metatheatrical in that it draws attention to the artificial nature of the performance and encourages the spectator to consider the play along aesthetic lines. After attempting to demonstrate the widespread use of metatheatrical ornaments on the seventeenth century French stage, we analyse its semantic implications. We find that in “serious” drama such as machine plays and opera, metatheatrical prologues are used to alert the spectator to the ways in which the work borrows and balances the traits of different genres, in particular the tragic and pastoral. In comedy, metadiscourse is more explicit, and focuses on the social nature of the theatre rather than its formal traits. Either way, the function of metadiscours – paradoxically – is to favour greater integration of the spectator into the stage illusion, either by clearing up the formal parameters of the performance before it begins, or by establishing practical conditions that are favourable to a smooth performance.
La critique littéraire reconnaît que le texte est un support imparfait pour le théâtre. Il est d’autant plus imparfait pour le théâtre de l’Ancien Régime, dont la pratique est largement oubliée. Nous sommes obligés de la reconstituer à partir de textes (pièces, témoignages écrits et ouvrages théoriques) tout en gardant à l’esprit que l’image qu’ils peignent n’est pas fidèle à la réalité pratique de l’époque. Cette dichotomie entre présentation textuelle et pratique performative est particulièrement claire quand on examine la question du rôle et de la pratique du parathéâtre (prologues, épilogues, chœurs et intermèdes), puisque le parathéâtre est employé systématiquement sur scène mais n’est presque jamais inclus dans les textes imprimés. Cette suppression du parathéâtre à l’impression tient surtout au fait que ces ornements étaient composés par les comédiens et non par l’auteur de la pièce. Nous avons donc tendance à considérer la pièce de théâtre comme la totalité de la représentation, alors qu’elle n’en compose en fait qu’une partie, encadrée par plusieurs ornements parathéâtraux qui forment le reste de la représentation. Comment comprendre l’art du praticien du théâtre du XVIIe siècle alors que le texte dramatique imprimé privilégie le point de vue de l’auteur ? Comment reconstituer la structure d’une représentation théâtrale du Grand Siècle alors que l’image que nous renvoie le texte imprimé est visiblement incomplète ? Sur quels textes pouvons-nous nous appuyer pour la reconstituer? Ce sont les questions auxquelles nous tenterons de répondre.
Pitfalls and Advantages to the Publication of Plays in the Seventeenth Century: The Example of the Prologue
The idea that the text is an incomplete and imperfect rendering of a play is elementary in the literary study of theatre. But the inadequacies of the dramatic text are particularly evident in early theatre, whose dramatic practices are largely forgotten or unknown. It is necessary to reconstitute our idea of the performance through texts (plays, accounts of performances, and theoretical works) while keeping in mind that none of these can paint a fully faithful portrait of what a performance was in this period. This dichotomy between text and performance becomes particularly apparent when studying ornaments such as prologues, epilogues, choruses and “intermèdes”, since these ornaments were used almost systematically in performance, but almost never included in published plays. This absence makes sense when we consider that the ornaments were (in many cases) composed by actors, and not by the authors of the plays. We therefore call into question the all-too-common tendency to consider the play as the whole of the performance, when in fact it is simply a part of it, framed by various ornaments that, together with the play, make up the totality of the representation. How can we understand the practice of theatrical performance in the 17th century when the printed play privileges the perspective of the poet over that of the actor? How can we reconstitute the structure of the performance in the “Grand Siècle” when the image that the plays of this period give us is incomplete? Given that we must use texts, what texts are most useful in reconstructing a faithful image of the performance in this period? These are the questions this paper seeks to address.
The dramatic prologue and generic allegory in 17th century France
Studies on allegory in the French Grand Siècle to date have tended to focus on the political dimension, despite our awareness that allegory functions through the interplay of different “strata” (Couton, Écritures Codées, 1990). This article therefore aims to relate the more overt political and thematic strata of allegory to an allegorical discourse on genre that takes place in the prologues to operas, comédies-ballets and machine plays in the third quarter of the 17th century, highlighting the theoretical applications of such prologues, as well as the stakes of genre during this period."
Résumé : Le concept de l'intermédialité semble contraire à notre vision de l'esthétique classique que nous considérons généralement comme étant caractérisé par l'unité plutôt que par la multiplicité. Pourtant, le Grand Siècle a inventé plusieurs genres intermédiaux dont les pièces à machines de Corneille, les comédie-ballets de Molière et les opéras de Lully. Afin d'élucider ce semblant de paradoxe, je propose d'examiner l'usage de l'intermède; un ornement parathéâtral permettant de rendre toute pièce intermédiale. En étudiant l'étymologie du terme et l'histoire de sa pratique, je tenterai d'établir sa véritable fonction dramatique. Il sera ensuite possible d'élaborer une typologie de son usage, soulignant la façon dont l'intermédialité pouvait influencer le sens, ou du moins la réception, d'une pièce. Cette étude devrait démontrer que la pratique du théâtre au Grand Siècle était plus libre et variée que les pièces imprimées et les textes théoriques nous donnent lieu de croire. Elle montrera également que le corpus de pièces à intermèdes n'est pas cantonnée au répertoire des comédie-ballets moliéresques.
Title: Intermediality in the French Grand Siècle (?) or the Practice of Intermèdes under the Reign of Louis XIV
Abstract: The concept of intermediality appears contrary to our conception of the French classical aesthetic, which we consider to be characterised by unity rather than multiplicity. And yet, the French seventeenth century is also famous for having invented numerous intermedial dramatic genres including Corneille's machine plays, Moliere's comedy-ballets and Lully's operas. In order to elucidate this apparent paradox, I propose to explore the use of the intermède, a paratheatrical ornament used to make any play intermedial. By examining the etymology of the word and the history of its practice, I will clarify its function on the seventeenth century stage. I will then outline a brief typology of the ways in which it could be used to influence the meaning of the main play or, at the very least, how a play was received by the audience. This study will show that dramatic practice in seventeenth century France was much more varied than theoretical texts and printed plays would have us believe, and that the intermede was used much more widely than in Moliere's comedy-ballets.
A considerable number of 17th century plays are “framed” by various paratheatrical ornaments such as prologues, epilogues, intermèdes and choruses. Although seldom performed, they are in fact clues left by the author which give information about the principal work. By analysing the function of paratheatrical “frames” in George Dandin and Cadmus et Hermione, this article aims to illustrate how these ornaments can help us better understand not only the ideas of a play, but also its style.""
Contributions to Web projects by Luke Arnason
Book Reviews by Luke Arnason
Conference Presentations and Talks by Luke Arnason
Literary studies of theatre have tended to focus on the play itself as though it were the only element of the representation. In reality, however, seventeenth century plays were almost always “framed” by various paratheatrical ornaments such as prologues, epilogues, choruses and intermèdes. Together the play and its complementary encadrements formed a dramatic whole. The purpose of this thesis is twofold. We will first undertake a practical study of each paratheatrical form in order to determine exactly how it was integrated into the performance and what its practical function was perceived to be. We will then analyse the way in which encadrements influence the interpretation of the play. The primary interest of this study is to illustrate the way in which paratheatre is used to direct the spectator’s interpretation. We hope to demonstrate the interest of these “frames” as guides left by the authors and actors of the Grand Siècle, helping us to better understand the meaning of dramatic works as they were perceived in their own time.
L’Encadrement théâtral : une étude de la pratique et de la fonction herméneutique du parathéâtre en France au XVIIe siècle.
Les études littéraires du théâtre ont tendance à considérer la pièce comme si elle constituait à elle seule la totalité de la représentation. Or les pièces de théâtre du XVIIe siècle étaient presque toujours « encadrées » par divers ornements parathéâtraux : prologues, épilogues, choeurs et intermèdes. La représentation était constituée de la pièce, encadrée par ces ornements. Le dessein de cette thèse est double. Nous étudierons, dans un premier temps, la façon dont chaque forme d’encadrement était intégrée à la représentation et quelle fonction pratique les professionnels du spectacle de l’époque lui attribuaient. Nous analyserons, dans un deuxième temps, la façon dont les encadrements influencent l’interprétation de la pièce principale. L’objectif de cette étude est d’illustrer l’utilité herméneutique des encadrements et de démontrer qu’ils sont de véritables clés d’interprétation de l’oeuvre, laissées par les auteurs et acteurs du Grand Siècle, qui nous permettent d’appréhender le sens de la pièce tel qu’il était conçu au XVIIe siècle.
Quoique le théâtre classique français soit souvent caractérisé comme austère et fondé sur le principe d’unité, nous tentons de démontrer dans cette étude qu’au niveau de la représentation dans son ensemble, les pièces étaient presque systématiquement ornées. Ces ornements – prologues ou intermèdes, par exemple – étaient extérieurs à l’action principale (c’est dans ce sens que nous les désignons comme « parathéâtraux », par analogie avec les paratextes de Genette), et souvent ne conformaient pas aux règles dramaturgiques qui régissaient la pièce elle-même. Cette hétérogénéité dramaturgique, en sensibilisant le spectateur à différents niveaux d’illusion dans la pièce principale et dans ses ornements, est à son tour métathéâtrale dans le sens où elle met en évidence la nature artificielle du spectacle, et entame un discours d’ordre esthétique sur la pièce principale. Notre premier objectif dans cette étude est naturellement de démontrer l’omniprésence de ces ornements : nous en étudions ensuite les retombées sémantiques. Dans le théâtre sérieux (pièces à machines et opéras), les prologues métathéâtraux servent à prévenir le spectateur de la façon dont la pièce emprunte des éléments de sa dramaturgie particulière à différents genres reconnus, notamment le tragique et le pastoral. Dans la comédie, le métadiscours et plus explicite, et se focalise sur la vie du théâtre et du comédien, plutôt que sur le style de la pièce. Dans un cas comme dans l’autre, toutefois, la fonction du métadiscours est paradoxalement de favoriser une meilleure intégration du spectateur dans l’illusion, soit en calibrant les paramètres génériques de la pièce, soit en établissant des conditions pratiques convenables à une bonne représentation.
The Heterogeneity of Performance in Seventeenth Century France: Paratheatre and Metatheatre.
Although French classical drama is commonly imagined as being characterised by unity and aesthetic austerity, this article aims to demonstrate that at the level of the performance as a whole, plays were almost systematically ornamented. These ornaments, such as prologues or intermèdes, were exterior to the main action (it is in that sense that we call them “paratheatrical”), and often did not conform to the dramaturgy of the main play. This dramaturgical heterogeneity, by drawing attention to the differing nature of illusion between the main play and its ornaments, is in turn metatheatrical in that it draws attention to the artificial nature of the performance and encourages the spectator to consider the play along aesthetic lines. After attempting to demonstrate the widespread use of metatheatrical ornaments on the seventeenth century French stage, we analyse its semantic implications. We find that in “serious” drama such as machine plays and opera, metatheatrical prologues are used to alert the spectator to the ways in which the work borrows and balances the traits of different genres, in particular the tragic and pastoral. In comedy, metadiscourse is more explicit, and focuses on the social nature of the theatre rather than its formal traits. Either way, the function of metadiscours – paradoxically – is to favour greater integration of the spectator into the stage illusion, either by clearing up the formal parameters of the performance before it begins, or by establishing practical conditions that are favourable to a smooth performance.
La critique littéraire reconnaît que le texte est un support imparfait pour le théâtre. Il est d’autant plus imparfait pour le théâtre de l’Ancien Régime, dont la pratique est largement oubliée. Nous sommes obligés de la reconstituer à partir de textes (pièces, témoignages écrits et ouvrages théoriques) tout en gardant à l’esprit que l’image qu’ils peignent n’est pas fidèle à la réalité pratique de l’époque. Cette dichotomie entre présentation textuelle et pratique performative est particulièrement claire quand on examine la question du rôle et de la pratique du parathéâtre (prologues, épilogues, chœurs et intermèdes), puisque le parathéâtre est employé systématiquement sur scène mais n’est presque jamais inclus dans les textes imprimés. Cette suppression du parathéâtre à l’impression tient surtout au fait que ces ornements étaient composés par les comédiens et non par l’auteur de la pièce. Nous avons donc tendance à considérer la pièce de théâtre comme la totalité de la représentation, alors qu’elle n’en compose en fait qu’une partie, encadrée par plusieurs ornements parathéâtraux qui forment le reste de la représentation. Comment comprendre l’art du praticien du théâtre du XVIIe siècle alors que le texte dramatique imprimé privilégie le point de vue de l’auteur ? Comment reconstituer la structure d’une représentation théâtrale du Grand Siècle alors que l’image que nous renvoie le texte imprimé est visiblement incomplète ? Sur quels textes pouvons-nous nous appuyer pour la reconstituer? Ce sont les questions auxquelles nous tenterons de répondre.
Pitfalls and Advantages to the Publication of Plays in the Seventeenth Century: The Example of the Prologue
The idea that the text is an incomplete and imperfect rendering of a play is elementary in the literary study of theatre. But the inadequacies of the dramatic text are particularly evident in early theatre, whose dramatic practices are largely forgotten or unknown. It is necessary to reconstitute our idea of the performance through texts (plays, accounts of performances, and theoretical works) while keeping in mind that none of these can paint a fully faithful portrait of what a performance was in this period. This dichotomy between text and performance becomes particularly apparent when studying ornaments such as prologues, epilogues, choruses and “intermèdes”, since these ornaments were used almost systematically in performance, but almost never included in published plays. This absence makes sense when we consider that the ornaments were (in many cases) composed by actors, and not by the authors of the plays. We therefore call into question the all-too-common tendency to consider the play as the whole of the performance, when in fact it is simply a part of it, framed by various ornaments that, together with the play, make up the totality of the representation. How can we understand the practice of theatrical performance in the 17th century when the printed play privileges the perspective of the poet over that of the actor? How can we reconstitute the structure of the performance in the “Grand Siècle” when the image that the plays of this period give us is incomplete? Given that we must use texts, what texts are most useful in reconstructing a faithful image of the performance in this period? These are the questions this paper seeks to address.
The dramatic prologue and generic allegory in 17th century France
Studies on allegory in the French Grand Siècle to date have tended to focus on the political dimension, despite our awareness that allegory functions through the interplay of different “strata” (Couton, Écritures Codées, 1990). This article therefore aims to relate the more overt political and thematic strata of allegory to an allegorical discourse on genre that takes place in the prologues to operas, comédies-ballets and machine plays in the third quarter of the 17th century, highlighting the theoretical applications of such prologues, as well as the stakes of genre during this period."
Résumé : Le concept de l'intermédialité semble contraire à notre vision de l'esthétique classique que nous considérons généralement comme étant caractérisé par l'unité plutôt que par la multiplicité. Pourtant, le Grand Siècle a inventé plusieurs genres intermédiaux dont les pièces à machines de Corneille, les comédie-ballets de Molière et les opéras de Lully. Afin d'élucider ce semblant de paradoxe, je propose d'examiner l'usage de l'intermède; un ornement parathéâtral permettant de rendre toute pièce intermédiale. En étudiant l'étymologie du terme et l'histoire de sa pratique, je tenterai d'établir sa véritable fonction dramatique. Il sera ensuite possible d'élaborer une typologie de son usage, soulignant la façon dont l'intermédialité pouvait influencer le sens, ou du moins la réception, d'une pièce. Cette étude devrait démontrer que la pratique du théâtre au Grand Siècle était plus libre et variée que les pièces imprimées et les textes théoriques nous donnent lieu de croire. Elle montrera également que le corpus de pièces à intermèdes n'est pas cantonnée au répertoire des comédie-ballets moliéresques.
Title: Intermediality in the French Grand Siècle (?) or the Practice of Intermèdes under the Reign of Louis XIV
Abstract: The concept of intermediality appears contrary to our conception of the French classical aesthetic, which we consider to be characterised by unity rather than multiplicity. And yet, the French seventeenth century is also famous for having invented numerous intermedial dramatic genres including Corneille's machine plays, Moliere's comedy-ballets and Lully's operas. In order to elucidate this apparent paradox, I propose to explore the use of the intermède, a paratheatrical ornament used to make any play intermedial. By examining the etymology of the word and the history of its practice, I will clarify its function on the seventeenth century stage. I will then outline a brief typology of the ways in which it could be used to influence the meaning of the main play or, at the very least, how a play was received by the audience. This study will show that dramatic practice in seventeenth century France was much more varied than theoretical texts and printed plays would have us believe, and that the intermede was used much more widely than in Moliere's comedy-ballets.
A considerable number of 17th century plays are “framed” by various paratheatrical ornaments such as prologues, epilogues, intermèdes and choruses. Although seldom performed, they are in fact clues left by the author which give information about the principal work. By analysing the function of paratheatrical “frames” in George Dandin and Cadmus et Hermione, this article aims to illustrate how these ornaments can help us better understand not only the ideas of a play, but also its style.""
L'objectif des paratextes, selon Genette, est d'assurer à l'œuvre « un sort conforme au dessein de l'auteur » (Seuils, p. 411). Les ornements qui nous intéressent sont donc très souvent à la fois parathéâtraux (étant extérieurs à l'action principale) et métathéâtraux dans la mesure où, en énonçant le « dessein de l'auteur », ils mettent en évidence l'artificialité de la pièce principale et en expliquent les paramètres herméneutiques. Dans les comédies, cet effet métathéâtral est le plus souvent obtenu par l'ajout de petites « comédies des comédiens », sous forme de prologues ou d'intermèdes, dans lesquels, en général, les comédiens font référence de façon explicite à la pièce en cours et aux aspects pratiques de sa représentation. Cette pratique est particulièrement frappante dans le théâtre de Montfleury et de Baron. Dans les genres plus sérieux, au contraire, la pièce principale est généralement présentée comme un divertissement, conçue pour fêter un événement spécifique dont le prologue explique le cadre. Ce type de mise en abîme est presque systématique dans les opéras de Lully. Les ornements théâtraux subissent une évolution considérable au cours du siècle, n'aparaissant le plus souvent que sous forme de discours (harangues ou monologues) pendant la période pré-classique, puis devenant, à partir de la seconde moitié du siècle, de véritables scènes comportant plusieurs personnages et ayant leur propre intrigue.
Notre premier objectif sera de démontrer l'omniprésence des ornements sur la scène française du XVIIe siècle, et d'esquisser une typologie des ornements métathéâtraux selon leur genre et leur période.
L'idée d'une utilisation quasi-systématique des ornements para- et métathéâtraux est évidemment contraire à l'image conventionnelle que nous nous faisons du théâtre classique, image trop influencée par la théorie dramatique de l'époque. Notre second objectif sera donc d'étudier les divergences entre la théorie et la pratique. Divergences illusoires dans une certaine mesure : d'une part, la métathéâtralité est concentrée dans les ornements extérieurs à l'action principale, ce qui permet d'éviter qu'elle ne rompe l'illusion dramatique et l'unité d'action; d'autre part, la dramatisation croissante des ornements au cours du siècle démontre la volonté de respecter l'économie d'action et de rendre tout aspect de la représentation, y compris les ornements, « nécessaire » au sens cornélien, en liant les ornements à l'œuvre et en créant un ensemble plus homogène sur le plan formel. En revanche, en étudiant de près la structure de la représentation au XVIIe siècle, on se rend compte que les praticiens et (on peut le supposer) les spectateurs étaient infiniment moins préoccupés par l'unité du spectacle que les théoriciens et les auteurs. Les textes imprimés, grâce auxquels la communauté scientifique effectue la majorité de ses recherches, dissimulent (volontairement ou involontairement) cette situation. La plupart des ornements, ayant été composés par d'autres professionnels que l'auteur de la pièce, n'avaient pas leur place dans l'ouvrage publié, perpétuant ainsi la vision « unie » du théâtre classique. Or, l'analyse de la structure conventionnelle de la représentation – à la cour aussi bien que dans les théâtres publics – révèle que la représentation théâtrale était en réalité un ensemble hétérogène de divertissements.
The Heterogeneity of Performance in Seventeenth Century France: Paratheatre and Metatheatre.
Although French classical drama is commonly imagined as being characterised by unity and aesthetic austerity, this article aims to demonstrate that at the level of the performance as a whole, plays were almost systematically ornamented. These ornaments, such as prologues or intermèdes, were exterior to the main action (it is in that sense that we call them “paratheatrical”), and often did not conform to the dramaturgy of the main play. This dramaturgical heterogeneity, by drawing attention to the differing nature of illusion between the main play and its ornaments, is in turn metatheatrical in that it draws attention to the artificial nature of the performance and encourages the spectator to consider the play along aesthetic lines. After attempting to demonstrate the widespread use of metatheatrical ornaments on the seventeenth century French stage, we analyse its semantic implications. We find that in “serious” drama such as machine plays and opera, metatheatrical prologues are used to alert the spectator to the ways in which the work borrows and balances the traits of different genres, in particular the tragic and pastoral. In comedy, metadiscourse is more explicit, and focuses on the social nature of the theatre rather than its formal traits. Either way, the function of metadiscourse – paradoxically – is to favour greater integration of the spectator into the stage illusion, either by clearing up the formal parameters of the performance before it begins, or by establishing practical conditions that are favourable to a smooth performance.
Comment donc devons-nous nous présenter dans la société ? Comme chercheurs littéraires qui enseignent également la langue française ? Comme professeurs de langue dont les revenus de l'enseignement nous permettent d'effectuer des recherches auxquelles nous seuls nous intéressons ? Comme défenseurs et promoteurs du bilinguisme ? Comme gardiens du patrimoine littéraire (et si oui, duquel ou desquels?) ? Comme acteurs dans le développement de la culture ? Est-ce que la vision que nous avons de notre métier et de notre rôle correspond à celle qu'a la société de nous ? Que pouvons-nous faire pour mieux valoriser notre domaine et notre statut de chercheurs et d'experts hautement formés ?
Cette table ronde se veut une opportunité de discuter de ces questions sans se soucier de l'administration ou de la politique. Il a pour but également de chercher des stratégies concrètes pour améliorer la visibilité de et le respect pour les recherches littéraires au Canada.
Titre anglais : The dramatic prologue and generic allegory in 17th century France
Résumé anglais : Studies on allegory in the French Grand Siècle to date have tended to focus on the political dimension, despite our awareness that allegory functions through the interplay of different “strata” (Couton, Écritures Codées, 1990). This article therefore aims to relate the more overt political and thematic strata of allegory to an allegorical discourse on genre that takes place in the prologues to operas, comédies-ballets and machine plays in the third quarter of the 17th century, highlighting the theoretical applications of such prologues, as well as the stakes of genre during this period.
French abstract: La critique littéraire reconnaît que le texte est un support imparfait pour le théâtre. Il est d’autant plus imparfait pour le théâtre de l’Ancien Régime, dont la pratique est largement oubliée. Nous sommes obligés de la reconstituer à partir de textes (pièces, témoignages écrits et ouvrages théoriques) tout en gardant à l’esprit que l’image qu’ils peignent n’est pas fidèle à la réalité pratique de l’époque. Cette dichotomie entre présentation textuelle et pratique performative est particulièrement claire quand on examine la question du rôle et de la pratique du parathéâtre (prologues, épilogues, chœurs et intermèdes), puisque le parathéâtre est employé systématiquement sur scène mais n’est presque jamais inclus dans les textes imprimés. Cette suppression du parathéâtre à l’impression tient surtout au fait que ces ornements étaient composés par les comédiens et non par l’auteur de la pièce. Nous avons donc tendance à considérer la pièce de théâtre comme la totalité de la représentation, alors qu’elle n’en compose en fait qu’une partie, encadrée par plusieurs ornements parathéâtraux qui forment le reste de la représentation. Comment comprendre l’art du praticien du théâtre du XVIIe siècle alors que le texte dramatique imprimé privilégie le point de vue de l’auteur ? Comment reconstituer la structure d’une représentation théâtrale du Grand Siècle alors que l’image que nous renvoie le texte imprimé est visiblement incomplète ? Sur quels textes pouvons-nous nous appuyer pour la reconstituer? Ce sont les questions auxquelles nous tenterons de répondre.
Le théâtre classique français s’avère souvent inaccessible aux spectateurs d’aujourd’hui, surtout en Amérique du Nord. Les conventions sociales et théâtrales du XVIIe siècle sont maintenant si lointaines qu’il est souvent difficile de comprendre la langue et les enjeux des pièces de théâtre de cette période. Plusieurs chercheurs ont essayé de reconstituer la pratique du théâtre à l’époque classique par l’étude de textes non-théâtraux : gazettes, relations, ouvrages théoriques, etc. Le parathéâtre est une source d’informations sur la pratique du théâtre mais il a jusqu’ici été peu étudié. Ces « encadrements » sont souvent supprimés dans les mises en scène modernes, sans doute parce qu’ils sont habituellement spectaculaires et donc coûteux à représenter. Cependant, au XVIIe siècle, ils servaient souvent – par l’entremise d’un discours ou d’une scène allégorique – à expliquer un nouveau genre. C’est notamment le cas des pièces à machines et des opéras, genres inventés au XVIIe siècle. L’étude des encadrements nous permet donc de mieux comprendre les innovations du théâtre au XVIIe siècle et de (re)découvrir, comme les spectateurs du Grand Siècle, les conventions génériques de l’époque. Pour illustrer cette utilité herméneutique, j’analyserai un exemple frappant de chacune des quatre formes d’encadrements (prologue, intermède, chœur et divertissement) afin de montrer que l’encadrement est une véritable clé d’interprétation des pièces de cette période.
Au premier abord, ce titre peut paraître paradoxal : comment la tragédie lyrique peut-elle comprendre des aspects comiques et susciter le rire ? N’est-ce pas là une violation de l’unité (et du prestige) du genre ? Pourtant, le comique constitue une partie importante de la dramaturgie opératique, du moins dans les premiers opéras de Lully. Il est même assumé comme tel dans le prologue d’Alceste, le deuxième opéra du Florentin : « Pour rire un peu l’on n’est pas moins sage », chante le chœur à la fin du prologue. Mais cette maxime, insérée pour défendre la dramaturgie en cours d’élaboration par Quinault, n’est-elle pas en elle-même la preuve que cette pratique était contestée ? En effet, le comique – c'est-à-dire l’appel au genre comique – semble disparaître rapidement de l’opéra lulliste. Mais l’appel à l’humour disparaît-il ? Sous quelles formes se manifeste-t-il et dans quel but dramatique ?
Nous nous proposons de répondre à ces questions en retraçant les métamorphoses de la représentation du comique, de Cadmus et Hermione (1673) à Armide (1686). Si cette analyse se veut principalement littéraire, toutes nos analyses tiendront compte du contexte musical. Malgré les récentes études littéraires sur la tragédie lyrique, ce genre reste méconnu et sa dramaturgie, qui est si fortement codifiée, reste généralement inaccessible. A travers cette communication, nous cherchons à dévoiler une nouvelle facette de la dramaturgie de ce genre à peine redécouvert.
Concert presenting excerpts of Molière's comedy-ballet Psyché (1671, music by Jean-Baptiste Lully) and of its adaptations (opera by Thomas Corneille and Lully (1678) and Thomas Shadwell and Matthew Locke (1675)). Presented by the Toronto Continuo Collective, May 27, 2013 and May 8, 2014.
Concert of French baroque music performed by the Toronto Continuo Collective on May 20th and 21st, 2012. As co-director, I was in charge of repertoire selection, training the singers in historical pronunciation, and translated the texts into English (with the exception of Laissez durer la nuit et Forêts solitaires et sombres by Le Camus).