An Introduction to Architectural Theory

2. The Crisis of Meaning

If Venturi’s populism, Italian Rationalism, and the initiatives of the IAUS provided three legs of the platform of
postmodern thought, it remains to consider the fourth support upon which much of the theory of the next two
decades would be built. It was the widespread perception that modernism had failed because of limited vocabulary -
that is, its failure to connect or communicate with people.

In several instances we have already used such terms as “syntactic” and “semantics,” words that became
increasingly bandied about in the late 1960s. And although both relate to the modern linguistic sciences of semiotics
and semiology (which will be used interchangeably here), architectural concern with the meaning of form had been
an age-old problem. The earliest texts of both Judaism and Christianity, for instance, describe at length the
symbolism applied to such works as the Temple of Jerusalem, while Vitruvius’s well known account of the origin of
the three Orders - the Doric male, Ionic female, and Corinthian daughter - provides an important insight into the
anthropomorphic basis of form in classical times. And Renaissance architects were also explicit in wanting to
provide architectural design with an underlying humanist cosmology. By the eighteenth century, as the French
Architectural Academy consolidated the tenets of Western theory, the meaning of form had become a well-defined
trope within the formal discourse of architecture. What distinguishes these efforts from those of the 1970s is the
latter’s intention to channel such thinking into a more rigorous model.

Semiology and semiotics – generally speaking, the study of signs – take their start in two distinct foundations. In
1916, in a posthumous publication, there appeared Ferdinand de Saussure’s Course of General Linguistics, in which
the Swiss theorist distinguished the more invariable rules of “language” (langue) from the more individual aspects
of “speech” (parole), both operating through conventional signs and meanings. He called his new science
semiology. Also around the turn of the twentieth century, the American philosopher Charles Sanders Peirce
proposed a logical study of language that he termed semiotics, a proposition upon which Charles W. Morris
elaborated in a more substantial way in his Foundations of the Theory of Signs (1938). Against Saussure’s dualistic
structure, Morris proposed a tripartite model for linguistic analysis by dividing the field into the realms of syntactics,
semantics, and pragmatics. He defined syntactics as the “relations of signs to one another in abstraction from the
relations of signs to objects or to interpreters” – therefore referring to the rules of syntax or grammar of any sign or
linguistic system. Semantics, by contrast, “deals with the relation of signs to their designata and so to the objects
which they may or do denote.” Therefore, semantics deals with the relation of signs to their meanings, which will
later emerge as an important area of architectural interest because it considers specifically the meaning of forms.
Pragmatics, the third area, considers “the relation of signs to their interpreters.

Morris made one further distinction that would later resonate within architectural circles by dividing semantic signs
into the three groups of indices, icons, and symbols. Whereas indexical signs point to or indicate their meaning (a
one-way street sign, for example), icons exhibit properties of the content to which they refer (a concession stand in
the shape of the item that it sells). Symbols, by contrast, are arbitrary or culturally established signs, such as the use
of Doric columns on a bank to denote the strength and security of the financial institution.

What also makes the model of Morris important to architecture was his connection with the “New Bauhaus” in
Chicago. This school was founded in 1937 by the Chicago Association of Arts and Industries, and László Moholy
Nagy, a recent refugee to the United States, was named its first director. Although the association pulled out of the
venture after one year, Moholy-Nagy reconstituted the school first as the School of Design and later (as it is today
known) as the Institute of Design. During the 1940s he, and his successor Serge Chermayeff, put together an
impressive faculty that included Gyorgy Kepes, George Fred Keck, Ralph Rapson, and briefly, Buckminster Fuller
and Konrad Wachsmann. Morris, who was a professor of philosophy at the University of Chicago, was brought into
the school specifically to teach a course on “Intellectual Integration,” which was intended to unify theories of art,
science, and technology under his theory of signs, based on the premise that every human activity can be analyzed as
“a certain type of sign structure.” Morris had also been active since the mid-1930s with the movement known as
“Unified Science,” which –through the efforts of Otto Neurath, Niels Bohr, John Dewey, Bertrand Russell, and
Rudolf Carnap – was seeking a theoretical foundation for all knowledge.

Morris taught his course in the early 1940s with little fanfare, but his efforts were recognized a decade later by
another Bauhaus second- coming: the Hochschule für Gestaltung, which was founded in 1953 in Ulm, Germany.
Several former masters and students of the Bauhaus, among them Johannes Itten, Josef Albers, and Walter
Peterhans, were hired by the new school, but the school’s first director, Max Bill, struggled with the issue of how
closely the new curriculum should follow the original Bauhaus curriculum. Bill resigned his directorship in 1956
during a faculty revolt led by Otl Aicher and Tomás Maldonado, both of whom were aware of the Unified Science
movement; and in the following year Maldonado introduced a seminar on semiotics that also incorporated topics in
cybernetics, information theory, systems theory, and ergonomics. Maldonado, like Horkheimer and Adorno before
him, was intrigued by the persuasive power of the telecommunication industries and advertisers, and he argued that
meaning in design “must be studied to its most subtle implications.” This objective in turn suggested that designers
should also be trained to know the work of “linguists, psychologists, social psychologists and sociologists; and also,
of course, the representatives of modern semiotics.” Maldonado, as we have seen, moved on to Princeton University
in the 1960s.

Semiotics and Architecture

Maldonado made his argument in five essays that appeared in the London journal Uppercase in 1962. But even
before this date, two architects who had also taught at the Hochschule für Gestaltung – Joseph Rykwert and
Christian Norberg-Schulz – were advancing their own interest in meaning Rykwert, in a fascinating essay of 1960
entitled “Meaning and Building,” was, in fact, critical of the Ulm experiment. He was an opponent of the rationalist
predilections of high modernists, especially the “preoccupation of designers and architects with rational criteria” for
design. Instead, he called for designers to attend to architecture’s emotional power – not haphazardly, but rather by
drawing upon the research of sociologists, anthropologists, and psychologists, as well as our mythopoetic legacy.
Presaging some of the ideas of Venturi and Scott Brown by several years, he urged architects to study such media as
American advertising, and to do so not to copy the lessons but to learn how someone defines their particular place in
the world – be it some “little piece of castellation or the fretwork on the gable” found on one’s home. Semiotics, he
argued, could provide such a framework, but only in a broader sense: “Through a semantic study of environment we
can discover the means of discoursing in our buildings. Only that way will we be able to appeal to the common man
again. This becomes the theoretical basis from which Rykwert will later – in 1973 – condemn the typological
rationalism and acute silence of Rossi’s designs and the polemics of Tendenza.

Norberg-Schulz came to the matter from a different perspective, although his position would shift diametrically
within a few years. In his ambitious study Intentions in Architecture (1963), the Norwegian architect sought a
comprehensive and “satisfactory theory of architecture” not just by bringing together the tripartite semiotic scheme
of Morris with all “relevant information from psychology, system theory, and information theory” (as taught at
Ulm), but also by more strenuously probing the boundaries of meaningful architectural form. Architecture for
Norberg-Schulz was “a synthetic activity which has to adapt itself to the form of life as a whole,” although he
devised his own theory largely on positivistic or quasi-scientific foundations. The Ulm experiment, as its curriculum
became known, touched off a flurry of semiotic investigations during the 1960s. Italian theory – in particular the
writings of Sergio Bettini, Giovanni Klaus Koenig, Renato De Fusco, and Umberto Eco – sought to find ways to
apply semiotics to architectural theory. In London the initiative was undertaken by two architects in doctoral
programs: the Canadian George Baird and the American Charles Jencks. In 1966 the two devoted a whole issue of
the journal Arena to the issue of semiology – essays that would be expanded three years later in their influential
book Meaning in Architecture. At heart, however, there remained the problem of whether to follow the semiotic
model of Morris or the semiological system of Saussure.

Baird and Jencks initially followed the latter’s binary method, and with some early success. For instance, in the
former’s essay “ ‘La Dimension Amoureuse’ in Architecture,” Baird compared two recent projects of Eero Saarinen
and Cedric Price through the Saussurean duality of langue (language, collective and unconscious) and parole
(speech, individual, conscious, and expressionistic). The details of Baird’s analysis – both Saarinen and Price, in
opposite ways, concern themselves excessively with the langue of design at the expense of rhetorical power of
parole provide a measure of insight, but more important is Baird’s observation that architectural meanings share not
a one-dimensional concordance with a symbol (as conventional linguistics sometimes suggests) but compose an
especially rich field of meanings consisting of metaphor, metonymy, ambiguity, and varying degrees of rhetorical
nuance. Similarly, in his main essay from this period, Jencks stressed that meanings are dependent on specific
contexts, conventions, or simple accidents, and, moreover (or because of this), they are also often unstable in their
shelf life. In a view point that presages poststructural arguments of the following decade he concludes that “the
frontiers of meaning are always, momentarily, in a state of collapse and paradox.” The book of Jencks and Baird
was so successful in directing interest to this field, that three years later, in 1972, an international conference on
architectural semiotics took place in Castedelldefels, Spain. The organizers were Geoffrey Broadbent, Juan Pablo
Bonta, and Tomás Llorens, and Peter Eisenman made the trek from New York. Many of the papers at
Castedelldefels point to the high expectations now attached to the possibility of architectural semiotics. Broadbent,
for example, drew upon Noam Chomsky’s research on syntactics, but in a way entirely different from that
simultaneously suggested by Eisenman. If the latter was following Chomsky’s emphasis on syntactics, Broadbent, in
mimicking the algorithmic process of Chomsky’s methodology, proposed four “deep structures” for architecture
with semantic overtones, from which he further deduced four generational rules or approaches to design: pragmatic
(trial-and-error), typologic (types), analogical (analogies), and canonic or geometric design. He went on to consider
how Charles Moore and William Turnbull had infused the Faculty Club at Santa Barbara with allusions to the
Spanish colonial character of the area, while Ricardo Bofill had drawn upon aspects of the local Mediterranean
vernacular in the design of Xanadu – with its strong colors, sweeping lines, and local roof tiles. Both strategies,
Broadbent felt, injected modern architecture with a much-needed infusion of meaning and assisted it in becoming a
cultural symbol.

The papers of Bonta and Jencks at the conference in Castedelldefels were also significant. Bonta turned away from
both the semiotic systems of Saussure and Morris in favor of one by Eric Buyssens and Luis J. Prieto, which focused
on communication as a system of indicators and signals. This model allowed him to posit the two additional
categories of intentional indicators and pseudo signals: the former indicators intentionally produced by the designer
but not recognized by the interpreter, the latter signals unintentionally produced by the designer but read by the inter
preter. The advantage of this approach, which Bonta later expanded into his book Architecture and Its Interpretation
(1979), was that it underscored the omnipresence of meaning in architecture, whether it is intentional or not.

Jencks once again argued on behalf of “rhetoric” – that is, for giving priority to the “symbolic sign” (representation)
over and above the “indexical sign” (in his view favored by modernism) and the “iconic sign” (as found in
Saarinen’s TWA terminal). In this way, he believed, semiotics would not only become a tool for designers but also
for critics to employ in considering the failings of modernism. Alan Colquhoun, who also attended the conference,
went even further in this regard by insisting that because of the methodological incongruities between language and
aesthetics, semiotics should be used only as a critical tool.

Meanwhile, other models of semiotics were also being proffered. At a conference held in Virginia in 1973, Mario
Gandelsonas, who was joining Eisenman as one of the three editors at Oppositions, was also dubious about applying
semiotics to architectural design, in part because he felt that architects had limited knowledge of semiotic concepts,
in part because, politically, they had yet to make that vital distinction between ideology and theory. He was, of
course, employing ideology in the Marxist sense of false consciousness, whereby ideology preserves existing
conditions, including the status quo of architectural practice. In the same year, Gandelsonas and his wife, Diana
Agrest, made the same point in an expanded way in their essay published in the first issue of Oppositions. Here they
argued that semiotics can offer the architect some assistance, but only when “it can also suggest theoretical
strategies in our battle against a specific ideology, architectural ideology.” Agrest and Gandelsonas, very familiar
with the most recent French criticisms of rationalist thought, were, in fact, already straddling the line of
poststructural theory.

Also in 1973, Umberto Eco published an English translation of the architectural chapters of his book La struttura
assente (1968). His version of semiotics, which combined elements of Morris with those of Saussure, viewed
architecture as a system of communication whose forms were composed of denotation (function) and connotation
(ideology), tentatively read through the lenses of technical, syntactic, and semantic codes. Yet Eco was at the same
time interested in advancing semiotics into the realm of design. For one thing, he was interested in architecture’s
relationship with mass culture, or architecture as a profession seeking mass appeal through techniques of
psychological persuasion and thus bound to the short-lived whims of fashion. He also considered (although he was
not especially open to it) what he termed “avant-garde subversiveness,” in which the architect, in an act of
Adornoesque defiance, is charged with intentionally violating conventional codes. These maneuvers, he concluded,
Effectively conspire to leave any system rather open-ended in its prescriptions, and he instead pointed the architect
to contemporary research in sociology, anthropology, and psychology.

All of these efforts mark the first half of the 1970s as the apogee of semiotic interest among architects, but at the
same time the lack of success in applying it in any compelling way to the nuances of design was pushing semiotics
out of the methodological arena and into the realm of criticism. And in the last regard, semiotics was in many ways
the perfect tool to criticize modernism for its willful sparseness of symbolic meaning. It indeed became an important
tool for rejecting the tenets of modern theory in the second half of this decade.
Pengantar Teori Arsitektur
2. Krisis Makna
Jika populisme Venturi, Rasionalisme Italia, dan inisiatif IAUS memberikan tiga kaki platform pemikiran
postmodern, tetap mempertimbangkan dukungan keempat yang menjadi landasan bagi teori dua dekade mendatang.
Itu adalah persepsi yang tersebar luas bahwa modernisme telah gagal karena kosakata yang terbatas - yaitu,
kegagalannya untuk terhubung atau berkomunikasi dengan orang lain.

Dalam beberapa contoh, kami telah menggunakan istilah-istilah seperti "sintaksis" dan "semantik", kata-kata yang
menjadi semakin populer di akhir 1960-an. Dan meskipun keduanya berhubungan dengan ilmu linguistik modern
semiotika dan semiologi (yang akan digunakan secara bergantian di sini), perhatian arsitektur dengan makna bentuk
telah menjadi masalah kuno. Teks-teks paling awal dari Yudaisme dan Kristen, misalnya, menjelaskan secara
panjang lebar simbolisme yang diterapkan pada karya-karya seperti Kuil Yerusalem, sementara catatan Vitruvius
yang terkenal tentang asal-usul dari tiga Ordo - Doric laki-laki, perempuan Ionic, dan putri Korintus - memberikan
wawasan penting ke dalam bentuk antropomorfik dari bentuk di zaman klasik. Dan arsitek Renaisans juga eksplisit
dalam keinginan untuk menyediakan desain arsitektur dengan kosmologi humanis yang mendasarinya. Pada abad
ke-18, ketika Akademi Arsitektur Prancis mengkonsolidasikan prinsip-prinsip teori Barat, makna bentuk telah
menjadi kiasan yang terdefinisi dengan baik dalam wacana formal arsitektur. Apa yang membedakan upaya ini dari
tahun 1970-an adalah niat yang terakhir untuk menyalurkan pemikiran tersebut ke dalam model yang lebih teliti.

Semiologi dan semiotika - secara umum, studi tentang tanda-tanda - mulai dari dua landasan yang berbeda. Pada
tahun 1916, dalam sebuah publikasi anumerta, muncullah Ferdinand de Saussure's Course of Linguistics, di mana
teori Swiss membedakan aturan yang lebih tidak berubah dari "bahasa" ( langue) dari aspek yang lebih individual
dari “speech” (parole), keduanya beroperasi melalui tanda konvensional dan makna. Dia menyebut semiologi sains
barunya. Juga sekitar pergantian abad ke-20, filsuf Amerika Charles Sanders Peirce mengusulkan studi logis tentang
bahasa yang ia sebut semiotika, sebuah proposisi yang di atasnya Charles W. Morris diuraikan dalam cara yang
lebih mendasar dalam Landasannya Teori dari Tanda (1938). Terhadap struktur dualistik Saussure, Morris
mengusulkan model tripartit untuk analisis linguistik dengan membagi bidang ke dalam bidang sintaksis, semantik,
dan pragmatik. Dia mendefinisikan sintaksis sebagai "hubungan tanda-tanda satu sama lain dalam abstraksi dari
hubungan tanda-tanda ke objek atau penafsir" - karena itu mengacu pada aturan sintaks atau tata bahasa dari setiap
tanda atau sistem linguistik. Semantik, sebaliknya, “penawaran dengan hubungan tanda-tanda untuk designata
mereka dan sehingga untuk benda yang mereka mungkin atau menunjukkan.” Oleh karena itu, semantik penawaran
dengan hubungan tanda-tanda untuk makna mereka, yang kemudian akan muncul sebagai daerah penting dari minat
arsitektur karena menganggap secara khusus makna bentuk. Pragmatik, wilayah ketiga, menganggap "hubungan
tanda-tanda kepada penafsir mereka.

Morris membuat satu perbedaan lebih lanjut yang nantinya akan beresonansi dalam lingkaran arsitektur dengan
membagi tanda semantik ke dalam tiga kelompok indeks, ikon, dan simbol. Sedangkan tanda-tanda indeksikal
menunjuk atau menunjukkan artinya (tanda jalan satu arah, misalnya), ikon menunjukkan properti dari konten yang
mereka rujuk (sebuah konsesi berdiri dalam bentuk barang yang dijualnya). Simbol, sebaliknya, adalah tanda-tanda
sewenang-wenang atau budaya didirikan, seperti penggunaan kolom Doric pada bank untuk menunjukkan kekuatan
dan keamanan lembaga keuangan.

Apa yang juga membuat model Morris penting untuk arsitektur adalah hubungannya dengan "Bauhaus Baru" di
Chicago. Sekolah ini didirikan pada tahun 1937 oleh Asosiasi Seni dan Industri Chicago, dan László Moholy Nagy,
seorang pengungsi baru-baru ini ke Amerika Serikat, diangkat sebagai direktur pertama. Meskipun asosiasi ditarik
keluar dari usaha setelah satu tahun, Moholy-Nagy menyusun sekolah pertama sebagai Sekolah Desain dan
kemudian (seperti yang dikenal saat ini) sebagai Institut Desain. Selama 1940-an dia, dan penggantinya Serge
Chermayeff, mengumpulkan fakultas yang mengesankan termasuk Gyorgy Kepes, George Fred Keck, Ralph
Rapson, dan sebentar, Buckminster Fuller dan Konrad Wachsmann. Morris, yang adalah seorang profesor filsafat di
Universitas Chicago, dibawa ke sekolah khusus untuk mengajar kursus tentang "Integrasi Intelektual," yang
dimaksudkan untuk menyatukan teori-teori seni, sains, dan teknologi di bawah teorinya tentang tanda-tanda,
berdasarkan pada premis bahwa setiap aktivitas manusia dapat dianalisis sebagai "jenis struktur tanda tertentu."
Morris juga telah aktif sejak pertengahan 1930-an dengan gerakan yang dikenal sebagai "Unified Science," yang -
melalui upaya Otto Neurath, Niels Bohr, John Dewey, Bertrand Russell, dan Rudolf Carnap - sedang mencari
landasan teoritis untuk semua pengetahuan.

Morris mengajar kursus pada awal 1940-an dengan sedikit gembar-gembor, tetapi usahanya diakui satu dekade
kemudian oleh Bauhaus kedua datang: Hochschule bulu Gestaltung, yang didirikan pada tahun 1953 di Ulm,
Jerman. Beberapa mantan guru dan murid Bauhaus, di antaranya Johannes Itten, Josef Albers, dan Walter
Peterhans, dipekerjakan oleh sekolah baru, tetapi direktur pertama sekolah, Max Bill, berjuang dengan masalah
tentang seberapa dekat kurikulum baru harus mengikuti kurikulum Bauhaus asli. Bill mengundurkan diri
direkturnya pada tahun 1956 selama pemberontakan fakultas yang dipimpin oleh Otl Aicher dan Tomás
Maldonado, yang keduanya menyadari gerakan Unified Science; dan di tahun berikutnya Maldonado
memperkenalkan seminar tentang semiotika yang juga memasukkan topik dalam sibernetika, teori informasi, teori
sistem, dan ergonomi. Maldonado, seperti Horkheimerdan Adorno sebelum dia, tertarik oleh kekuatan persuasif
dari industri telekomunikasi dan pengiklan, dan dia berpendapat bahwa makna dalam desain "harus dipelajari untuk
implikasi yang paling halus." Tujuan ini pada gilirannya menyarankan bahwa desainer juga harus dilatih untuk
mengetahui karya “ahli bahasa, psikolog, psikolog sosial, dan sosiolog; dan juga, tentu saja, perwakilan semiotika
modern. ”Maldonado, seperti yang telah kita lihat, pindah ke Universitas Princeton pada 1960-an.

Semiotik dan Arsitektur

Maldonado membuat argumennya dalam lima esai yang muncul dalam jurnal London Uppercase pada tahun 1962.
Tetapi bahkan sebelum tanggal ini, dua arsitek yang juga pernah mengajar di Hochschule bulu Gestaltung -
JosephRykwert dan Christian Norberg -Schulz - memajukan minat mereka sendiri dalam arti Rykwert, dalam
sebuah esai yang menarik pada tahun 1960 yang berjudul " Meaning and Building," pada kenyataannya, kritis
terhadap eksperimen Ulm. Dia adalah lawan dari kecenderungan rasionalis modernis tinggi, terutama "keasyikan
desainer dan arsitek dengan kriteria rasional" untuk desain. Sebaliknya, ia meminta para desainer untuk
memperhatikan kekuatan emosional arsitektur - tidak sembarangan, melainkan dengan memanfaatkan penelitian
sosiolog, antropolog, dan psikolog, serta warisan mitopetis kita. Mempersembahkan beberapa ide dari Venturi dan
Scott Brown selama beberapa tahun, dia mendesak para arsitek untuk mempelajari media seperti iklan Amerika, dan
melakukannya untuk tidak menyalin pelajaran tetapi untuk belajar bagaimana seseorang mendefinisikan tempat
khusus mereka di dunia - baik itu beberapa "Sepotong kecil castellation atau ukiran di atap pelana" ditemukan di
rumah seseorang. Semiotika, menurutnya, dapat memberikan kerangka seperti itu, tetapi hanya dalam arti yang lebih
luas: “Melalui studi semantik tentang lingkungan, kita dapat menemukan cara-cara berdiskusi di gedung-gedung
kita. Hanya dengan cara itu kita bisa mengajukan banding kepada orang biasa lagi. Ini menjadi dasar teoritis dari
mana Rykwert nantinya - pada 1973 - mengutuk rasionalisme tipologis dan keheningan akut desain Rossi dan
polemik Tendenza .

Norberg -Schulz datang ke masalah ini dari perspektif yang berbeda, meskipun posisinya akan berubah diametral
dalam beberapa tahun. Dalam penelitian ambisiusnya, Intentions in Architecture (1963), arsitek Norwegia mencari
"teori arsitektur yang memuaskan dan komprehensif " tidak hanya dengan menyatukan skema semiotika tripartit
Morris dengan semua "informasi yang relevan dari psikologi, teori sistem, dan teori informasi" (seperti yang
diajarkan di Ulm), tetapi juga dengan lebih keras menyelidik batas-batas bentuk arsitektur yang berarti. Arsitektur
untuk Norberg- Szulz adalah " aktivitas sintetis yang harus menyesuaikan diri dengan bentuk kehidupan secara
keseluruhan," meskipun ia merancang teorinya sendiri terutama pada yayasan positivistik atau semi-ilmiah.
Eksperimen Ulm, ketika kurikulumnya diketahui, menyentuh serangkaian penyelidikan semiotik selama tahun 1960-
an. Teori Italia - khususnya tulisan Sergio Bettini, Giovanni Klaus Koenig, Renato De Fusco, dan Umberto Eco -
mencari cara untuk menerapkan semiotika ke teori arsitektur. Di London inisiatif ini dilakukan oleh dua arsitek
dalam program doktor: Canadian George Baird dan American Charles Jencks. Pada tahun 1966, keduanya
mengabdikan seluruh edisi jurnal Arena untuk isu semiologi - esai yang akan diperluas tiga tahun kemudian dalam
buku mereka yang Meaning in Architecture. Namun, di jantung, tetap ada masalah apakah mengikuti model
semiotik Morris atau sistem semiologis Saussure.

Baird dan Jencks awalnya mengikuti metode biner yang terakhir, dan dengan beberapa keberhasilan awal. Misalnya,
dalam esai sang pembuat "'La Dimension Amoureuse ' dalam Arsitektur," Baird membandingkan dua proyek
terbaru Eero Saarinen dan Cedric Price melalui dualitas Saussurean dari langue (bahasa, kolektif dan tidak sadar)
dan pembebasan bersyarat (berbicara, individu, sadar, dan ekspresionistik). Rincian analisis Baird - baik Saarinen
dan Price, dalam cara yang berlawanan, mengkhawatirkan diri mereka secara berlebihan dengan langue desain
dengan mengorbankan kekuatan pembebasan bersyarat memberikan ukuran wawasan, tetapi yang lebih penting
adalah pengamatan Baird bahwa makna arsitektur tidak berbagi konordansi satu dimensi dengan simbol (seperti
yang terkadang disarankan oleh linguistik konvensional) tetapi menyusun bidang makna yang sangat kaya yang
terdiri dari metafora, metonymy, ambiguitas, dan beragam derajat nuansa retoris. Demikian pula, dalam esai
utamanya dari periode ini, Jencks menekankan bahwa makna tergantung pada konteks tertentu, konvensi, atau
kecelakaan sederhana, dan, apalagi (atau karena ini), mereka juga sering tidak stabil dalam kehidupan rak mereka.
Dalam sudut pandang yang menandakan argumen poststruktural pada dekade berikutnya ia menyimpulkan bahwa
"batas-batas makna selalu, sebentar lagi, dalam keadaan kolaps dan paradoks." Buku Jencks dan Baird sangat sukses
dalam mengarahkan minat pada bidang ini, bahwa tiga tahun kemudian, pada tahun 1972, sebuah konferensi
internasional tentang semiotika arsitektur terjadi di Castedelldefels, Spanyol. Penyelenggaranya adalah Geoffrey
Broadbent, Juan Pablo Bonta, dan Tomás Llorens, dan Peter Eisenman melakukan perjalanan dari New York.
Banyak makalah di Castedelldefels menunjukkan harapan yang tinggi sekarang melekat pada kemungkinan
semiotika arsitektur. Broadbent, misalnya, tertarik pada penelitian Noam Chomsky tentang sintaksis, tetapi dengan
cara yang sepenuhnya berbeda dari yang disarankan oleh Eisenman secara bersamaan . Jika yang terakhir
mengikuti penekanan Chomsky pada sintaksis, Broadbent, dalam meniru proses algoritmik metodologi Chomsky,
mengusulkan empat "struktur dalam" untuk arsitektur dengan nuansa semantik, dari mana ia lebih lanjut
menyimpulkan empat aturan atau pendekatan generasional untuk desain: pragmatis (trial-and-error), tipologi (jenis),
analogi (analogi), dan kanonik atau desain geometris.Dia melanjutkan untuk mempertimbangkan bagaimana Charles
Moore dan William Turnbull telah meresmikan Faculty Club di Santa Barbara dengan allu sions untuk karakter
kolonial Spanyol di daerah tersebut, sementara RicardoBofill memanfaatkan aspek-aspek lokal Mediterania lokal
dalam desain Xanadu - dengan warna yang kuat, garis menyapu, dan lokal genteng. Kedua strategi, Broadbent
merasa, menyuntikkan arsitektur modern dengan infus makna yang sangat dibutuhkan dan membantunya menjadi
simbol budaya.

Makalah Bonta dan Jencks di konferensi di Castedelldefels juga signifikan. Bonta berpaling dari sistem semiotik
Saussure dan Morris yang mendukung satu oleh Eric Buyssens dan Luis J. Prieto, yang berfokus pada komunikasi
sebagai sistem indikator dan sinyal. Model ini memungkinkan dia untuk menempatkan dua kategori tambahan dari
indikator yang disengaja dan sinyal semu: mantan indikator yang sengaja diproduksi oleh desainer tetapi tidak
diakui oleh interpreter, yang terakhir sinyal tidak sengaja diproduksi oleh desainer tetapi dibaca oleh preter antar .
Keuntungan dari pendekatan ini, yang kemudian diperluas Bonta ke dalam bukunya Arsitektur dan Penafsirannya
(1979), adalah bahwa itu menggarisbawahi kemahakuasaan makna dalam arsitektur, apakah itu disengaja atau tidak.

Jencks sekali lagi berdebat atas nama "retorika" - yaitu, untuk mengutamakan "tanda simbolik" (representasi) di atas
dan di atas "tanda indeksikal" (dalam pandangannya disukai oleh modernisme) dan "tanda ikon" (seperti ditemukan
di terminal TWA Saarinen). Dengan cara ini, ia percaya, semiotika tidak hanya menjadi alat bagi para perancang,
tetapi juga bagi para kritikus untuk menerapkan dalam mempertimbangkan kegagalan modernisme. Alan
Colquhoun, yang juga menghadiri konferensi, bahkan melangkah lebih jauh dalam hal ini dengan menekankan
bahwa karena ketidaksesuaian metodologis antara bahasa dan estetika, semiotik hanya boleh digunakan sebagai alat
yang kritis.

Sementara itu, model semiotika lainnya juga disodorkan. Pada sebuah konferensi yang diadakan di Virginia pada
tahun 1973, Mario Gandelsonas, yang bergabung dengan Eisenman sebagai salah satu dari tiga editor di Oposisi,
juga meragukan penerapan semiotika untuk desain arsitektur, sebagian karena ia merasa bahwa arsitek memiliki
pengetahuan yang terbatas tentang konsep semiotik, di bagian karena, secara politik, mereka belum membuat
perbedaan penting antara ideologi dan teori. Dia, tentu saja, menggunakan ideologi dalam pengertian kesadaran
palsu Marxis, di mana ideologi mempertahankan kondisi yang ada, termasuk status quo praktik arsitektur. Pada
tahun yang sama,Gandelsonas dan istrinya, Diana Agrest, menyatakan hal yang sama dengan cara yang diperluas
dalam esai mereka yang diterbitkan dalam edisi pertama Oposisi . Di sini mereka berpendapat bahwa semiotika
dapat menawarkan kepada arsitek bantuan, tetapi hanya ketika "itu juga dapat menyarankan strategi teoritis dalam
pertempuran kita melawan ideologi tertentu, ideologi arsitektural." Agrest dan Gandelsonas, sangat akrab dengan
kritik Prancis yang paling baru dari pemikiran rasionalis, pada kenyataannya, sudah mengangkangi garis teori
poststruktural .

Juga pada tahun 1973, Umberto Eco menerbitkan terjemahan bahasa Inggris dari bab-bab arsitektur bukunya La
struttura assente (1968). Versi semiotiknya, yang menggabungkan unsur Morris dengan Saussure, memandang
arsitektur sebagai sistem komunikasi yang bentuknya terdiri dari denotasi (fungsi) dan konotasi (ideologi), secara
sementara membaca melalui lensa kode teknis, sintaksis, dan semantik. . Namun Eco pada saat yang sama tertarik
untuk memajukan semiotika ke dalam dunia desain. Untuk satu hal, dia tertarik pada hubungan arsitektur dengan
budaya massa, atau arsitektur sebagai profesi yang mencari daya tarik massa melalui teknik persuasi psikologis dan
dengan demikian terikat pada keinginan singkat fashion. Dia juga mempertimbangkan (meskipun dia tidak terlalu
terbuka untuk itu) apa yang disebutnya " subversif avant-garde ", di mana sang arsitek, dalam
tindakanpembangkangan Adornoesque, dituntut dengan sengaja melanggar kode konvensional. Manuver-manuver
ini, ia menyimpulkan, Secara efektif berkomplot untuk meninggalkan sistem yang agak terbuka dalam resepnya,
dan ia malah mengarahkan arsitek ke penelitian kontemporer dalam sosiologi, antropologi, dan psikologi.

Semua upaya ini menandai paruh pertama tahun 1970-an sebagai puncak minat semiotik di antara para arsitek, tetapi
pada saat yang sama kurangnya keberhasilan dalam menerapkannya dengan cara yang menarik untuk nuansa desain
mendorong semiotika keluar dari arena metodologis dan ke dalam dunia kritik. Dan dalam hal terakhir, semiotika
dalam banyak hal merupakan alat yang sempurna untuk mengkritik modernisme karena makna simbolik yang
disengaja. Ini memang menjadi alat penting untuk menolak prinsip teori modern di paruh kedua dekade ini.