James Blackshaw

James Blackshaw è un dono di Dio. Non so se capite, uno di quei doni rari, preziosi, che hanno la capacità di riconciliarti con la musica. Una forza tranquilla nelle vesti di un ragazzo appena venticinquenne. Suona la chitarra il giovane James - una dodici corde per la precisione - allo stato dell'arte per quanto concerne fingerpicking, primitivismo folk e dintorni, cosicché quando quel suono fluisce armonioso, pare di staccarsi dal suolo, di entrare in un modo variopinto ove è annullata ogni referenza alla materialità delle cose. Sì, musica per sognare.

È giovane James, dicevamo, eppure ha il mestiere di un veterano, e una corposa dose di genialità. Certo, la sfida si presenta impervia. Rinnovare canoni stilistici scolpiti nella roccia dai virtuosi della Takoma School è operazione complicata, d'altro canto quasi nessuno v'è riuscito nel corso degli ultimi anni. Quasi. Potrebbe anche darsi che ciò non corrisponda ai suoi obiettivi, al suo essere artista, e comunque sarà il tempo a stabilirlo.
Non disconosce l'influenza dei Fahey e dei Basho, sui cui dischi afferma di essersi formato, ma allo stesso tempo si dice ispirato dalla contemporanea e dalla musica carnatica, da quel senso di ascetica religiosità che è nelle corde di un Arvo Part così come nei suonatori di Rudra Veena. Per non parlare del minimalismo, con Reich e Palestine nella testa e nel cuore. Ed è in questo che la musica di Blackshaw si scopre fascinosa se non originale, ovvero nel sincretismo di linguaggi sicuramente attigui, ma che raramente avevano trovato così eufonica mescolanza.

Ah, dimenticavo, il ragazzo nasce in Inghilterra, a Bromley (nei dintorni di Londra) per la precisione, particolare non di poco conto, perché anche Steffen Basho-Junghans non è di nazionalità americana… il suo "Waters In Azure" è indiscutibilmente uno dei capolavori del genere. Che la visione periferica dei due costituisca un vantaggio rispetto al retaggio geografico/semiologico che inevitabilmente si riverbera sui musicisti a stelle e strisce? In un certo senso, ciò viene confermato dall'interessato nelle quattro chiacchiere che abbiamo scambiato con lui, e che potete leggere nell'apposita sezione.

Comunque sia, Blackshaw comincia abbastanza presto a misurarsi con la musica, suonando rock, noise, punk, finché un amico non gli dona la folgorazione (a 16 anni), ossia "The Dance Of Death And Other Plantation Favorites" di John Fahey. Passa qualche tempo, quindi nuovi ascolti di materiale faheyano lo convincono definitivamente che il suo futuro è nel fingerpicking, nelle accordature aperte, in due parole, nel primitivismo folk.
Oggi è considerato, a ragione, uno dei più grandi talenti in circolazione. A confermarlo una serie di dischi stupendi, il rispetto dei colleghi e un'attività live al fianco di nomi importanti della scena folk contemporanea. Basti solo citare Sir Richard Bishop, Espers, Jack Rose, Glenn Jones, Sharron Kraus, Simon Finn, Marissa Nadler, Alexander Tucker, Josephine Foster.

Pare che Campbell Kneale di Birchville Cat Motel si sia letteralmente entusiasmato nell'ascoltare il giovane virgulto. Così la sua prima release, Celeste (agosto 2004), esce in cd-r , 80 copie, su Celebrate Psi Phenomenon, per essere poi ristampata da Barl Fire Recordings nel giugno 2005, in sole 100 copie. Male (per la bassa tiratura ovviamente), perché il disco è un'autentica epifania. Ascolti, brillano gli occhi tant'è la bellezza, e ti stupisci che un ragazzo così giovane, allora ventunenne, sia in grado di suonare in modo così paradisiaco. L'album consta di due pezzi di circa 14 minuti ciascuno. Il primo si serve del classico idioma faheyiano - il Fahey di "America" - in un saliscendi d'intensità spasmodica. La seconda composizione introduce quella che sarà la novità più importante per quanto attiene lo stile di Blackshaw, ossia una sorta di sperimentazione sulla drone music, o meglio sulla sua integrazione in grammatiche folk-oriented.

Segue a poca distanza Lost Prayers & Motionless Dances a ricalcare le modalità di "Celeste parte 2". Il disco si compone di una sola lunga suite progressiva, in cui si alternano costruzioni minimaliste e rumorismi assortiti, sempre nobilitati dal tocco delicato di Blackshaw, che stavolta riferisce un mood maggiormente meditativo. Edizione limitata anche in questo caso, 200 copie, Lost Prayers & Motionless Dances esce su Digitalis Industries.

Passo successivo è la pubblicazione, nel 2005, di uno split con il collettivo Davenport, in cui il nostro si esprime secondo forme molto vicine all'improvvisazione. Nel novembre dello stesso anno, ancora su Digitalis Industies, Sunshrine, a tutt'oggi il suo lavoro forse meno convincente, ma non per questo meno gradevole. Manca forse quella volontà di andare oltre, e che bene o male avevamo riscontrato nei tre dischi precedenti. Certo, la lunga title track mostra diverse sfaccettature tra suoni di harmonium, farfisa e quant'altro, mentre la tecnica impeccabile di Blackshaw mette la classica pezza su un momentaneo vuoto di creatività, sfornando melodie cristalline.

Ma è tempo di consacrazione, che arriva puntualmente nel 2006 con il bellissimo O True Believers, che a parere di chi scrive rappresenta quanto di meglio si possa ascoltare al momento in ambito fingerpicking. Il ragazzo dimostra di aver sviluppato una ragguardevole padronanza dello strumento, le tracce si susseguono quasi come fosse un tutt'uno, un unico magma indistinguibile di note celesti. Nonostante il buon James dica il contrario, O True Believers ci pare un lavoro dal suono malinconico, a tratti persino dimesso, come se lo spleen bashoiano fosse completamente e definitivamente entrato nell'anima del chitarrista inglese. È un album che vive di addizioni progressive, come nella notevole title track, e che sin arricchisce man mano di arrangiamenti quasi floreali. E altrettanto nella seconda traccia "The Elk With Jade Wyes", con tanto di raga indiano a insaporire il piatto.

E poi? E poi l'ultimo nato, The Cloud Of Unknowing, di cui trovate una trattazione più o meno approfondita nella sezione recensioni, che si mantiene su livelli ancora una volta altissimi. Che la rivoluzione nel solco della tradizione passi anche dal talento di James Blackshaw?

Un anno dopo Blackshaw torna con Litany Of Echoes, ma stavolta è una parziale delusione.
Per una "Gate Of Ivory" e una "Gate Of Horn" in pianistico levare, che chiamano in causa nientemeno che la "continuous music" di Lubomyr Melnyk, e che fanno sperare in qualcosa di diverso dal solito, per il resto dei pezzi, Blackshaw si limita a svolgere il compitino. Perché tra la musica del chitarrista inglese e la musica ripetitiva e/o minimalista vi è una liaison nemmeno tanto nascosta, indi per cui dopo l'ascolto delle succitate composizioni speravo sinceramente in uno spostamento verso quei suoni e quelle metodologie compositive, mentre "Echo And Abyss", "Infinite Circle" e "Shroud", per quanto godibili, non deviano granché da ciò che possiamo ormai definire "canone blackshawiano".
Allora "Litany Of Echoes" è un'occasione sprecata per andare oltre il già sentito. Un album "minore", ma tuttavia godibile, soprattutto se lo si guarda in maniera a-critica e ci si lascia trasportare dalle emozioni che è comunque in grado di regalare.  Perché alla fine della fiera una "Past Has Not Passed" non tutti sono in grado di scriverla.

L'ultima arditezza, quella relativa all'implementazione di strumenti ad arco e piano minimalista in Litany Of Echoes (2008), è la diretta referente del Glass Bead Game. Blackshaw suona ormai sempre più orchestrale, al punto che "Cross" è un concerto per chitarra e accompagnamento d'avanguardia, "Fix" e soprattutto i 19 minuti di "Arc" flirtano con i lied post-romantici da camera, e "Bled" sta a due passi dal preludio-fuga Bach-iano.
Al debutto per una compagine di grido (la Young God del guru Michael Gira), il londinese Blackshaw (classe 1981) alza il tiro. L'impostazione è quella delle grandi occasioni: non solo improvvisa, stavolta pure dirige, carica gli accenti, arrangia altisonante. Il rischio di pasticciare tutto con la pomposità neo-classica lo segue dappresso per tutta l'opera, "Key" compreso, con una tragicomicità non molto volontaria.

In stretta linea di continuità si colloca il successivo All Is Falling, più che un album nel senso proprio del termine, un'elegia di tre quarti d'ora, ripartita in otto parti prive di titolo, che contrassegnano altrettanti momenti di un flusso sonoro omogeneo nella resa complessiva, eppure conformato a molteplici sfaccettature.
Improntato a un tema "apocalittico", coerente con il recente connubio tibetiano, All Is Falling presenta un continuum di mood e fisionomia compositiva, nel quale Blackshaw si lascia andare a qualche virtuosismo su tempi serrati, agevolati, a quanto pare, da una minore tensione delle corde e da una diversa posizione delle dita che le fanno vibrare con maestria. L'artista inglese dimostra tuttavia ancora una volta non mera tecnica fine a se stessa, ma un'ispirazione destinata da un lato a tracciare arpeggi e incastri strumentali coinvolgenti e dall'altro ad ampliare uno spettro sonoro dal quale traspare la complessità del puzzle di snodi strumentali e di attitudine sottesi ai passaggi tra le sue varie parti, Un passo ulteriore lungo la via del completamento artistico di un musicista ormai sempre più proteso verso la dimensione di compositore a tutto tondo, rispetto alla quale quella di cristallino performer della dodici corde risulta ormai accessoria e del tutto riduttiva.

Risale al 2012 Love Is The Plan, The Plan Is Death. Ispirate - almeno nei titoli - dai racconti di Alice B. Sheldon, scrittrice di fantascienza che pubblicava con l'eterogeneo pseudonimo di James Tiptree Jr., le canzoni del disco destabilizzano anche le aspettative verso Blackshaw, che sembrava nelle ultime prove voler abbandonare lo strumento per dedicarsi alla composizione in senso più ampio.
In occasione della rinnovata collaborazione con la Important dai tempi di O True Believers, il Nostro abbandona la dodici corde acustica per una sei corde classica, dipingendo con grandi, caldi pennellate un'inquietudine esistenziale che si fa instancabilmente romantica in "We Who Stole The Dream".

Forse il pregio maggiore del disco - certamente conferito dal nuovo strumento, che ha forse guidato Blackshaw verso un'ispirazione più materialmente emotiva - è proprio l'allontanamento dalla diafana ritualità di O True Believers, per arrivare a un passionale tratteggio dell'anima, passando per più rassicuranti paesaggi bucolici ("A Momentary Taste Of Being"). Un po' meno comprensibili per l'economia del disco sono i brani pianistici, il jazz medievale di "And I Have Come Upon This Place By Lost Ways" (nella quale appare anche il contributo vocale di Geneviéve Bealieu dei Menace Ruin) e l'eleganza patinata di "The Snows Are Melted, The Snows Are Gone".
Complessivamente non un disco riuscitissimo, forse fin troppo decifrabile per un artista dal quale ci si aspetta una continua suggestione, un'alluvione musicale straripante, e non un educato bozzetto.

In occasione del centenario della serie “Fantômas” del regista francese Louis Feuillade, il celebre compositore Yann Tiersen invita il chitarrista inglese a musicare l'ultimo capitolo della serie, Le Faux Magistrat (1914). Con questo disco torniamo dunque alla sera del 31 ottobre 2013, quando lo score di Blackshaw viene eseguito per la prima volta al Théâtre du Châtelet di Parigi, con un gruppo composto dai polistrumentisti Charlotte Glasson e Duane Pitre assieme a Simon Scott, batterista degli Slowdive.
Ma sin dalle primissime sezioni emergono evidenti lacune in fase di scrittura: quella composta per “Le Faux Magistrat” è una musica d'ambiente poco colorita, che nella riproposizione dei temi principali – con qualche prestito da Philip Glass per le parti di piano – raggiunge una ridondanza quasi insostenibile. Un'inedita indolenza sembra investire persino gli arpeggi della fidata chitarra acustica, e di riflesso estendersi a tutto il gruppo: violino, sassofono e flauto si avvicendano senza alcuna scossa emotiva con fraseggi di una piattezza a tratti disarmante, ai livelli di una band poco più che amatoriale.
Tutti elementi poco incoraggianti che, quand'anche avessero funzionato in sede di proiezione, una volta presentati in veste di album perdono qualsiasi potenzialità immaginifica. Una scommessa azzardata che, purtroppo, non trova alcun motivo di esistere su supporto discografico.

Una crescente tensione al rinnovamento dei propri canoni espressivi accompagna Blackshaw da alcuni anni, e se escludiamo l'incerta virata della sonorizzazione di Fantômas è facile seguire le tappe di un'evoluzione sensibile: con Summoning Suns il Nostro si cimenta per la prima volta nella forma-canzone, con un mood più raggiante che mai.
I brani originali che compongono il suo decimo lavoro sono infusi di un luminoso spirito primaverile che, dopo un'introduzione nello stile dei più spensierati Sigur Rós, si rifà alle tinte del pop idilliaco di Brent Cash (“Confetti”). Continui i rimandi all'immaginario settantiano, dove però la nostalgia è soltanto una sfumatura collaterale, tra cornucopie crimsoniane (“Failure's Flame”) e nuvole d'archi alla “Bryter Layter” – la sezione centrale della diversione nipponica “Towa No Yume”.
Il poetico postludio strumentale “Winter Flies” – di nuovo nello stile di Love Is The Plan... – racchiude il nucleo primario dell'album, che nell'edizione estesa contiene due lunghe tracce bonus strumentali: un corollario che non ha funzione integrativa ma di vero e proprio “lato B” del disco, quasi una rilettura ad opera dell'animo più tradizionale di Blackshaw, che a passi sempre più decisi percorre nuovi sentieri di crescita artistica.

Contributi di Michele Saran ("The Glass Bead Game"), Raffaello Russo ("All Is Falling"), Lorenzo Righetto ("Love Is The Plan, The Plan Is Death") e Michele Palozzo ("Fantômas: Le Faux Magistrat", "Summoning Suns").