REBELDE ENTRE EL CENTENO (Danny Strong, 2017): J. D. Salinger, el trauma y sus consecuencias.

Rebelde entre el centeno (Rebel in the rey, Danny Strong, 2017), es un biopic que pretende narrarnos la extraña y compleja vida del famoso escritor de "El guardián entre el centeno", J. D. Salinger. Interpretada por Nicholas Hoult, en el papel de Salinger (que, curiosamente, también interpretó a J. R. R. Tolkien en la película "Tolkien"), cuenta también con Kevin Spacey, interpretando a Whit Burnett, escritor y educador que fundó la revista Story, y que fue una notable influencia durante los primeros años de juventud de Salinger, así como con Zoey Deutch en el papel de Oona O'neill, la hija del dramaturgo y premio Nobel Eugene O'Neill, y Sarah Paulson en el de Dorothy Olding, su  agente literaria. 

La película no recibió buenas críticas pero, en todo caso, me permite reflexionar sobre la compleja personalidad de su autor que, desde que conocí su obra y su historia, siempre me ha atraído y que, conforme he ido conociendo más detalles de su biografía, más ha sido mi interés. Debo especialmente mucho a la peculiar biografía (hecha de fragmentos de testimonios de muchos de los que estuvieron relacionados con el escritor), que han escrito David Shields y Shane Palermo (Salinger, 2014).

Entre las primeras escenas de la película ya se nos muestra a Salinger en su entorno familiar. Pronto observamos su difícil relación con el padre, quien pretendía que su hijo siguiera el negocio familiar de distribución de carne y queso, a diferencia de su madre quien apoya sus inquietudes literarias, y que será determinante para que asista a las clases de escritura en Columbia, donde conocerá al que podríamos llamar "su padre literario": el escritor, educador y fundador de la revista Story, Whit Burnett. No obstante, parece ser que su madre le crió de manera muy protectora y consentida. "Salinger decía en broma que lo estuvo acompañando a clase hasta los veintiséis años". 

I. J. D. SALINGER: JUVENTUD TRUNCADA, ADULTEZ TRUNCADA.

• Muchas veces me imagino que hay un montón de niños jugando en un campo de centeno. Miles de niños. Y están solos, quiero decir que no hay nadie mayor vigilándolos. Sólo yo. Estoy al borde de un precipicio y mi trabajo consiste en evitar que los niños caigan a él. En cuanto empiezan a correr sin mirar adonde van, yo salgo de donde esté y los cojo. Eso es lo que me gustaría hacer todo el tiempo. Vigilarlos. Yo sería el guardián entre el centeno. [1]

Este conocido texto de "El guardián entre el centeno" muestra, en realidad, cuál fue la visión de Salinger del paso de la niñez y la adolescencia a la adultez. Y, en este sentido, como veremos luego, su alistamiento en el ejército en 1942, tras el ataque de los japoneses sobre Pearl Harbour, cuando contaba 23 años, fue determinante. Por eso la película se inicia con la imagen de Salinger ingresado en un hospital de Nuremberg, víctima de los efectos de un fuerte stress postraumático debido a las dramáticas vivencias que tuvo durante la Segunda Guerra Mundial, y que se iniciaron con el desembarco de Normandía (formaba parte del 12º regimiento de la 4ª división de infantería como oficial de contraespionaje), el famoso día D, en la playa de Utah, la toma de distintas ciudades francesas hasta llegar a la liberación de Paris (formó parte de las primeras tropas que entraron en la capital), y que acabaron con su entrada en los campos de exterminio nazis en Dachau (volvió a ser de nuevo de los primeros).

El asunto de Oona O'neill.

Sin embargo, no fue la guerra propiamente, el primer golpe que Salinger recibió en el ejército. Cuando se alistó era la pareja de Oona O'neill, la hija del dramaturgo y premio Nobel Eugene O'neill, de quien estaba profundamente enamorado. Arame Saroyan, dramaturgo, poeta y novelista, dijo de Salinger y Oona: "Ella era preciosa y Salinger la quería, la adoraba. Le parecía tremenda y, a la vez, superficial.¡Y le molestaba mucho su superficialidad". [2] Cuando Salinger se alistó al ejército continuaron su relación de manera epistolar. David Shields, biógrafo y autor de un documental sobre nuestro escritor dice: "Salinger y Oona intercambiaron correspondencia mientras él hacía su instrucción básica, y su amor por ella se intensificó. Las cartas suelen tener ese efecto en quienes las escriben, y sobre todo en los escritores, y sobre todo en Salinger. Presumía ante sus amigos del ejército diciendo: "esta es mi novia", y les enseñaba fotos de ella haciendo de modelo."

Sin embargo, fue entonces cuando Salinger sufrió un duro golpe. Oona dejó de escribirle. Más tarde, en 1943, Salinger se enteró por la prensa que su novia se había casado con Charles Chaplin, quien, en aquellos momentos contaba con 54 años por 18 de Oona. Paul Alexander, biógrafo de Salinger dice: "Imagínate que eres J. D. Salinger: estás en el ejército y te estas preparando para combatir en la gran guerra europea: le has profesado tu amor absoluto a una mujer y de repente ella se va y se casa el mismo día que cumple 18 años, con la estrella de cine más famosa del mundo."

Obviamente el suceso le afectó muchísimo y siempre guardó un fuerte resentimiento hacia Oona que aun manifestaba en 1972, casi treinta años después.

En la gran guerra europea.

El efecto que tuvo su participación en la gran guerra europea a partir del día D del desembarco de Normandía se manifiesta con claridad por el hecho de que nunca quiso hablar sobre sus vivencias en este período. De todas las experiencias que vivió, dos de ellas fueron probablemente de las que más le marcaron: la batalla del bosque de Hurtgen, también conocido por  el "infierno verde", situado al este de la frontera belga-alemana; y la entrada en los campos de exterminio nazis de Dachau.

En relación con el primer suceso, Salinger fue uno de los escasos supervivientes de su regimiento, que fue literalmente hecho trizas, y entre ellos algunos amigos suyos. Las descripciones que llegan de ese batalla son francamente brutales y terroríficas, y el terrible stress al que debieron estar sometidos lo soldados, día tras día constantemente acechados por la muerte y la amenaza de volar por los aires en pedazos por los obuses que caían constantemente sobre el bosque, es sumamente difícil de imaginar. El escritor y periodista Alex Kershaw, dice al respecto:

• Para quienes lucharon allí, el bosque de Hurtgen fue la más enfurecedora de las derrotas. Salinger experimentó aquella derrota en sus carnes. Los alemanes infringieron más de veinticuatro mil bajas a las fuerzas norteamericanas, que se añadieron a las nueve mil bajas causadas por la fatiga, la enfermedad y el fuego amigo. Salinger presenció la futilidad y el horror de aquella enorme pérdida de vidas humanas.

Posteriormente, su diezmado regimiento fue tomado también por sorpresa por el intento de reacción alemana en la conocida batalla de las Ardenas. En una carta de 1960 a Paul Fitzgerald, compañero de Salinger en el servicio de contraespionaje, le dice:

• Hace un par de semanas pasaron una película en la tele sobre la batalla de las Ardenas. La nieve y la carretera y los postes de señalización me lo hicieron revivir todo.

En los campos de exterminio.

• Dijo Salinger en una ocasión: "El olor a carne quemada nunca te lo puedes sacar por completo de las narices, da igual cuánto tiempo vivas" 

El siguiente, y también brutal acontecimiento, le convirtió en uno de los primeros testigos del horror al ser  de los primeros soldados en entrar en los campos de exterminio nazis en Dachau (concretamente en el campo de Kaufering IV), donde por su calidad de oficial de contraespionaje tuvo que interrogar a prisioneros, guardias y oficiales alemanes. Salinger, salvo alguna rara ocasión con su hija Margaret y algún que otro amigo, y sólo hablando en general, nunca habló de ello. En el libro de David Shields y Shane Palermo se recogen testimonios de compañeros, y otros soldados que entraron en los campos, que refieren detalles del horror que vivieron en su encuentro con los prisioneros y su estado, y que sobrepasan lo imaginable. Nuestro escritor le refirió a Whit Burnett que "los acontecimientos de las tres o cuatro últimas semanas [de la guerra], lo que había presenciado era demasiado horroroso para ponerlo en palabras." 

El horror en el campo de Kaufering IV.

Y ya para acabar estas consideraciones, de nuevo citamos a Alex Kershaw:

• De los 337 días que duró la guerra para los soldados americanos en Europa, Salinger se pasó combatiendo 299. No sabemos como de traumatizado quedó. Después de doscientos días de combates, uno ya está loco. Hasta los tipos más fuertes, después de doscientos días, pierden el juicio. Después de tomar otro pueblo, los encontraban por ahí solos, llorando en silencio. La división de Salinger se paso más tiempo combatiendo que ninguna otra en el teatro de operaciones europeo. Vio la mayor cantidad de combates que se pudo tal vez en toda la Segunda Guerra Mundial. Cualquiera que viviera aquel nivel de feroces combates durante tanto tiempo debió de quedar profundamente afectado. - la negrita es mía -

II. SOBRE EL CARACTER DE SALINGER.

Para comprender los efectos del trauma sobre Salinger es importante primero reflexionar sobre algunas características de su carácter.

Salinger era un hombre de carácter introvertido, poco dado a las relaciones sociales. Probablemente afectado por un padre que lo veía un irresponsable, y una madre que, a ultranza, le apoyaba constantemente en su vocación literaria, y que le crió de manera muy consentida, la vulnerabilidad que le habitaba se sobrecompensó a través del desarrollo de un carácter soberbio e irónico con el mundo que le rodeaba, y que le daba una importante dimensión narcisista. Sin embargo, esa vulnerabilidad se manifestaba por su sensibilidad a la crítica (de origen paterno) y su sentido de lealtad (de orden materno), que también le llevó a sentirse profundamente traicionado, reaccionando de manera radical cuando consideraba que esto había sucedido, como apreciamos en la película en su reacción con Whit Burnett, quien fue su máximo mentor, cuando considera que éste no hizo lo suficiente (que si lo hizo) para intentar publicar una antología de sus cuentos. Destacar también la dimensión obsesiva de su carácter, del cual su entrega a la escritura es un claro ejemplo, así como por su fijación con las chicas jóvenes, como aun se incidió más tras su retiro radical de la sociedad y de la literatura en lo que fue su refugio en los bosques de Cornish (New Hampshire), así como de su recelo, en general, sobre el mundo de los adultos. 

Finalmente, indicar que Salinger tenía un defecto físico que parece que le avergonzaba y le frustraba profundamente, como alguna de sus amantes comentó. Tenía un sólo testículo debido a un síndrome malformativo genético llamado "ectopía testicular", es decir, que uno de los testículos ha tomado un camino diferente y ha descendido por la cavidad abdominal hasta asentarse en el área prepubiana, en el canal inguinal, en vez de en el escroto. 

III. SALINGER Y EL TRAUMA: EL ENTRE DOS MUERTES.

Los efectos del trauma de la guerra en Salinger, al que cabe añadir el que también se puede considerar como el traumático abandono de Oona de su relación, llevó progresivamente a Salinger, tras su retorno de la guerra, y tras un período de intento reintegración a la vida social, a lo que podríamos llamar un estado de congelamiento en el tiempo que se manifiesta esencialmente en dos aspectos que empezaron caracterizar su vida. El primer aspecto que se observa es la fijación de su atracción por mujeres muy jóvenes (entre los 16 y 19 años, y posteriormente hasta de 14 años), así como, en general, por el mundo de la adolescencia. El segundo, tiene que ver con su retirada del mundo, entendida sobre todo como retirada del mundo adulto, dimensión probablemente acrecentada por el efecto que tuvo en Salinger, en su búsqueda de salvación, las enseñanzas que recibió en el centro Ramakrishna-Vivekananda, consagrado a la difusión, conocimiento y práctica del Vedanta y que ofreció a Salinger, como vía espiritual, una cierta salida al conflicto que el trauma de guerra le causó.

J. D. Salinger en la guerra

En todo caso, la repercusión del trauma en Salinger me recuerda el concepto del "entre dos muertes" desarrollado por Lacan en su seminario VII (La ética del psicoanálisis). Salinger quedó fijado en un espacio intermedio entre la adolescencia y la adultez, un espacio intermedio en el que quedó fijado entre la inocencia de la primera (representada por el período de enamoramiento con Oona O'neill), y la corrupción o perversión de la segunda (representado por los horrores de la guerra que le tocó vivir). El retiro y el aislamiento del mundo adulto fue su respuesta a este último; y la fascinación y la atracción por las jóvenes situadas en la franja de los 16 a los 18 años fue la respuesta al primero (justa la franja de edad en la que se relacionó con Oona O'Neill).  Respecto a la primera no la podía fijar porque inevitablemente las adolescentes se dirigían a la adultez (por eso tuvo tantas amantes jóvenes), y respecto a la segunda fue él el que se negó a avanzar por su rechazo al mundo y la vida que representan los adultos (un mundo de horror y de traición). En cierta manera, el protagonista de "El guardián entre el centeno", Holden Caufield, entre otros personajes, es el adolescente inconformista y rebelde que fue Salinger que, no obstante, se presiente que no llegará a adulto, aunque crezca como tal. Holden Caufield ya incorpora en él las heridas que el amor y  la guerra causó en Salinger.

Oona O'Neill y Charlie Chaplin

- Volviendo a Oona O'Neill y las jóvenes.

La fijación de Salinger por las chicas adolescentes parece una respuesta directa a la relación que tuvo con Oona O'neill. Por un lado respondía a un tiempo anterior a la guerra:

• Lo mas revelador de la fijación que el tenía con las niñas es que las veía, esencialmente, como vía de escape a un tiempo en el que nadie "había oído hablar en su vida de Cherburgo, ni de Saint-Lô, ni del bosque de Hürtgen, ni de Luxemburgo. (David Shields) 

y, por otro también a Oona O'Neill, pues Salinger siempre seguía el mismo proceso, que más allá de la seducción, siempre parecía incluir la venganza, relacionada también con el abandono que sufrió de ella (Oona se caso con Chaplin a los 18). Todas las chicas de las que se enamoraba parecían seguir el mismo patrón, empezando por la que fue su segunda mujer, Claire Douglas:

• Claire era un eco de lo que una década antes había sido Oona O'neill a los dieciocho años y un presagio de lo que dos décadas más tarde sería Joyce Maynard durante su primer año en Yale. La imaginación sexual y romántica de Salinger trazaba círculos obsesivos alrededor de la misma figura con cuerpo de muchachita y habitualmente morena, desde Miriam y Doris, hasta Sylvia, Jean Miller y las que vendrían después. (David Shields)

Sin embargo, siempre seguía con ellas el mismo proceso: al principio, en el proceso de seducción, era sumamente cariñoso y adulador. Sin embargo, una vez conquistadas, todo se acababa y eran simplemente desechadas, en lo que era una confrontación entre la pureza y la inocencia de los orígenes, representada a través de la joven adolescente, y la corrupción que conllevaba el acceso al mundo de la mujer adulta.

- Sobre el retiro del mundo.

Desde su llegada a Cornish Salinger se concentró de manera obsesiva en la escritura y, si bien al principio aun mantenía un contacto amable con la gente del pueblo y con algunos amigos, así como algunos viajes que realizaba, progresivamente su encierro y su hostilidad fue volviéndose cada vez más extremo. Aunque vivía con su mujer, Claire Douglas, y sus hijos Margaret y Matthew, éstos prácticamente no le veían, puesto que no admitía ningún tipo de interrupción mientras escribía entre quince y diecisiete horas refugiado en un pequeño búnker. El muro entre él y el mundo se estrechaba cada vez más, de la misma manera que su estilo de escritura también cambiaba de las obras iniciales como El guardián entre el centeno y los Nueve cuentos, al cambio radical - esencialmente motivadas por sus creencias en el Vedanta - que implicaron las despiadadamente criticadas Levantad, carpinteros, la viga del tejado, Seymour: una introducción y Franny y Zooey.

La casa de Salinger en Cornish.

El entre dos muertes de Salinger.

El retiro fue para Salinger su manera de permanecer en el mundo en ese "entre dos muertes" lacaniano, un espacio donde no estar fisicamente en el mundo y, a la vez, ser recordado y perseguido por el mito que se construyó de él a través de su corta obra y de su retiro, una especie de "dejarme en paz, pero no me olvidéis". Probablemente fue su manera de conjugar el rechazo al mundo que propone el Vedanta - y que el sentía - y la salida espiritual que le proporcionó, a la vez que su deseo de permanecer en él. Así optó una manera que podemos ver como un ser y estar sin cuerpo, y el recuerdo como una relación sin presencia. Un lugar donde sostener su cuerpo y alma profundamente heridos tras los estragos definitivos causados por su participación en la guerra y su trauma. El entre dos muerte de Salinger no es como el de Antígona o, como ya he reflexionado en otro lugar, el de Kafka, un lugar donde se vive sin vivir tan sólo aguardando la muerte. El de Salinger es un lugar de características borrosas donde pretendió congelar el tiempo en un espacio intermedio etéreo que se establece como la última frontera entre el mundo de la inocencia y la impureza, mediado por la sacralización de la escritura, de nuevo bajo la forma de un escritor y una obra sin público ni lectores.

Una de las últimas fotos de Salinger.

Murió en Cornish en el 2010 a las noventa y un años. Su hijo Matthew es el albacea de la obra no publicada, trabajando en la ordenación de esta ingente archivo de material dejado por su padre, antes de publicar nada.

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[1] Salinger, J. D. El guardián entre el centeno. Editorial Alianza.

[2] Todas las citas que siguen corresponden a la biografía realizada por David Shields y Shane Palermo. Salinger. Seix Bárralas.

PATERSON (Jim Jarmusch, 2016): Del espíritu poético y sus implicaciones psicológicas.

Cuando eres niño aprendes que hay tres dimensiones:
Altura, anchura y profundidad.
Como una caja de zapatos.
Más tarde escuchas que hay una cuarta dimensión: el tiempo.
Hmm... Entonces, algunos dicen
que puede haber un quinto, un sexto, un séptimo...
Dejo el trabajo, bebo una cerveza en el bar.
Miro el fondo del vaso, y me siento feliz.

(Ron Padgett, poesía escrita para Paterson).

Paterson (Jim Jarmusch, 2016) es una de esas películas que genera distintas apreciaciones según los puntos de vista que responden a criterios distintos. Interpretada convincentemente por Adam Driver (el Kylo Ren de la nueva saga de Star Wars), en el papel de Paterson, el conductor de autobús-poeta, y por Golshifteh Farahani en el de Laura, su curiosa pareja. La película, a través de sus protagonistas, nos permite reflexionar como a partir de los objetos o elementos más sencillos de la realidad, como incluso a partir de la rutina de la vida cotidiana, también de sus propios personajes, todo adquiere una dimensión distinta cuando es contemplado desde el espíritu poético.

I. DEL ESPÍRITU POÉTICO DE PATERSON.

W. C. Williams

Para comprender el espíritu poético que envuelve esta película es necesario recurrir al poeta que vivió en Paterson (ciudad del Estado de New Jersey) y que, dentro de su obra escribió "Paterson", una obra de carácter épico y biográfico: William Carlos Williams, el médico-poeta cuyas referencias en la película se hacen presentes en distintas ocasiones. También tenemos como referencia de este tipo de espíritu a Ron Padgett, el poeta que escribió los poemas que Paterson, el conductor de autobús, escribe en la película en su libreta. Este espíritu poético se caracteriza por el encuentro, y el impacto, que los elementos de la vida cotidiana crean sobre la consciencia de aquel que las contempla desde un espíritu poético, y en el que lo contemplado y el contemplante se unen en una danza. Hay un texto de W. C. Williams que me parece importante, no sólo para comprender su poesía, sino para comprender la relación que en su poesía, se establece entre el poeta y lo poetizado:

un poema es fuerte no por la calidad que toma prestada a su relato lógico de los acontecimientos en si, sino únicamente por el poder atenuado que recoge quizá muchas cosas rotas en una danza que les da un ser pleno. [1]

Es en ese sentido que "las cosas" son lo importante, y desde esa perspectiva cualquier cosa puede ser "cosa poética" cuando se encuentra con la mirada del poeta y se transforma en objeto de meditación por parte de éste, por eso decía, en una conocida frase "no hay ideas sino en las cosas".

La película incide especialmente en esto, en el paso de los días, de días que, salvo por detalles, parecen ser copia uno del otro y que, sin embargo, para la mirada del poeta cada día es un nuevo día, porque bajo su mirada las "cosas" siempre danzan creando pequeñas y breves plenitudes. Así la aparente rutina de los días deviene un espacio creativo donde lo contemplado y lo contemplante viven su danza. 

Es por eso que esta película genera una extraña sensación cuando se la contempla, pues estamos inmersos no en un espacio argumental, de sucesión de acontecimientos y acciones, sino en un espacio creativo que es el espacio poético de Jim Jarmush. Por eso la película no se construye como un argumento que se desarrolla sino como un poema. Quizá por ello toda la película desprende un cierto aire de levedad, diría hasta que de irrealidad y onirismo... un paréntesis en el que el tiempo y los acontecimientos parecen situarse en otra dimensión. Recurrimos nuevamente a W. C. Williams cuando en sus notas de autor, que prologan su obra "Paterson", nos dice con sus primeras palabras:

Paterson es un poema largo en cuatro partes - que un hombre en sí mismo es una ciudad, comenzando, indagando, adquiriendo y concluyendo su vida en formas que pueden encarnar los diversos aspectos de una ciudad - cuando se concibe con imaginación - cualquier ciudad, cuya totalidad de acentos puede dar voz a sus más íntimas convicciones. [2]

Veamos como en este texto el poeta se referencia a la clave de la conexión que se establece entre lo contemplado y lo contemplante: la imaginación. Efectivamente, la imaginación, a la que posteriormente el poeta añadió la invención y la memoria, constituye el producto de su meditación entre lo contemplado y lo contemplante dando así, como dice en el texto citado "voz a sus más íntimas convicciones".

Este vínculo que la imaginación establece entre lo contemplado y lo contemplante es lo que confiere esa exaltación de lo sencillo y de lo cotidiano. Margarita Ardaraz, traductora y comentadora de "Paterson" nos dice:

lo que busca Williams es la clave de un conocimiento capaz de dar categoría trascendente a la vida, en todas y cada una de sus manifestaciones, por insignificantes y banales que estas puedan ser. [3]

Juan Miguel López Merino, en su introducción a la Antología poética bilingüe (donde podemos hallar más poemas de su primera época, más afines al espíritu de la película) de Alianza literatura nos dice también:

En realidad, con todo, el móvil ulterior de Williams es el mismo que el de Pound o Eliot: la huída del desarraigo, el desesperado intento de fundar un hogar para el espíritu. [4]

II. REFLEXIONES PSICOLÓGICAS EN TORNO A PATERSON.

Hasta ahora se me podría decir que he hecho una aproximación más poética que psicológica, y es absolutamente cierto. Sin embargo, esta era una introducción necesaria para comprender el análisis que voy a proponer de la película, y digo de la película porque es ella la que establece un contraste con la realidad. No voy a analizar a sus personajes, puesto que ellos, como todas las cosas que se hallan en ella, son elementos poéticos de la película, configurando así el paréntesis del que hablaba anteriormente, un paréntesis espacio-temporal dentro del mundo cotidiano y sus realidades, un paréntesis que es el espacio creativo como espacio poético. La fuerza de Paterson está en el contraste que establece, y es desde ese contraste que si podemos reflexionar en términos psicológicos.

1 - La importancia de la mirada.

La obra de W. C. Williams, Paterson, empieza diciendo: "El rigor de la belleza es la búsqueda. ¿Pero cómo encontrarás la belleza cuando está encerrada en la mente, más allá de toda queja?" [5].

La propuesta poética de W. C. Williams, que queda perfectamente reflejada en la película, pone incidencia en la manera de mirar. Me parece muy sugerente esta apreciación del poeta cuando nos dice que la belleza está más allá de toda queja. Psíquicamente hablando, es muy conocido que la queja nos lanza hacia la impotencia, y que esta provoca una visión depresiva del mundo. La queja focaliza la mirada hacia un mundo donde la belleza esta ausente del presente - para diferenciarla de  una belleza que podemos definir como melancólica -, donde el mundo del aquí y ahora se vacía de trascendencia en sí mismo (generalmente se buscan entonces trascendencias más allá de este mundo, en el pasado o en la esperanza de un futuro por llegar), donde el sentido se ausenta de él. La queja, compañera infatigable de la melancolía, es como un manto que se extiende y contamina el vínculo entre lo contemplado y lo contemplante orientándolo, al revés de la propuesta de Williams, hacia lo depresivo y lo melancólico.

Observar "con una gran intensidad", es decir, imaginar, es, para Williams, un proceso necesariamente anterior a todo pensar, a toda idea, puesto que las cosas no corresponden a ninguna esencia, sino a una manera peculiar de acontecer que es preciso percibir con intensidad precisamente porque es fugaz. Ni las ideas ni los sentimiento pueden anticiparse a las cosas, a riesgo de permitir que los sentidos "sean despojados de las cosas bajo sus propias narices" [6]

En la película Paterson podemos observar este tema en los encuentros matinales entre Paterson, nuestro conductor de autobús, y el compañero de trabajo para quien todo va mal, para quien parece que la vida y el mundo son una absoluta desgracia. Observamos con él este contraste con Paterson, quien parece vivir en una extraña calma, y quien al desearle un buen día, le contesta que lo duda.

Esta manera de mirar que Williams propone y que, como gran admirador de la poesía de Hölderlin que soy, incluiría también el dejarse mirar por lo contemplado, abriéndose así a un mundo lleno de significaciones y conexiones subjetivas, es una manera de mirar que se abre al asombro, al mundo de lo sincrónico, por seguir a Jung, a ese unión de lo físico y lo psíquico. En Paterson observamos esta dimensión cuando al empezar la película y comunicarle Laura que ha soñado que tenían dos hijos pequeños, gemelos, luego, camino hacia el trabajo, ve unos gemelos, y mas adelante, cuando se sienta con una niña-poeta, su hermana resulta ser también gemela.

Observamos este tipo de conexión en el primer poema que Paterson escribe en la película, en el que partiendo de la descripción admirativa por una caja de cerillas y de su calidad, las "Ohio blue tip watches", de repente se conecta con la posibilidad de alumbrar con ellas el cigarrillo de "la mujer que amas" dando así lugar a un poema de amor:

                                       Tenemos muchas cerillas en nuestra casa.

                                       Las tenemos siempre a mano.

                                       Actualmente, nuestra marca favorita es “Ohio Blue Tip”,

                                       aunque solíamos preferir las “Diamond Brand”.

                                       Eso fue antes de que descubriéramos las “Ohio Blue Tip”.

                                       Están excelentemente empaquetadas, en pequeñas cajas robustas

                                       de azul oscuro y claro, la marca en blanco,

                                       escrita con letras en forma de megáfono,

                                       como para decir aún más fuerte al mundo:

                                       Aquí está la cerilla más hermosa del mundo

                                       De una pulgada y media de suave rama de pino

                                       coronada por una cabeza granulada de color púrpura oscuro,

                                       tan sobria y furiosa,

                                       y tercamente lista para estallar en llamas

                                       prendiendo, tal vez, el cigarrillo de la mujer que amas,

                                       por primera vez,

                                       y nunca fue lo mismo después de eso.

                                       Todo esto te daremos, y eso es lo que me diste:

                                       Me convierto en cigarrillo y tú en cerilla

                                       O yo en cerilla y tú en cigarrillo,

                                       Abrasándonos con besos que arden hacia el cielo.

No es nada gratuita, como no lo es nada en esta película, la escena en la que Paterson se sienta con la niña-poeta y que, a mi entender, pone de relieve la relación que hay entre la mirada del poeta y la mirada del niño, su capacidad para el asombro, su capacidad para la belleza y su imaginación en la que un pequeño tronco se transforma en un barco, y un riachuelo en el gran océano por el que surca. Paterson y la niña, más allá del adulto y el niño, se unen en su mirada poética. Y así la niña lee su poema:

                                              Cae agua desde el aire resplandeciente,
                                              caen cascadas como cabellos 
                                              sobre los hombros de una adolescente.

                                              Cae agua formando charcos en el asfalto, 
                                              sucios espejos con nubes y edificios dentro,
                                              cae sobre el tejado de mi casa,
                                              cae sobre mi madre y mi cabello.

                                              La gente suele llamarla lluvia.

Y, no en vano, cuando le recita a Laura les versos de la primera estrofa, ella le dice que se parecen a los que él escribe.

- La midada en la sociedad digital.

La mirada que propone Paterson, es decir, la mirada del asombro en las pequeñas cosas, está hoy claramente interferida por el constante bombardeo al que estamos sometidos por los medios de comunicación, por las expectativas sociales, así como por las pseudorelaciones que las redes sociales permiten establecer: la realidad y lo real es substituido por una realidad virtual en la que la mirada pierde todo su potencial de asombro y se pierde en la evasión y la falta de verdadero contacto.

En este sentido la película nos da claras muestras de este contraste y, en cierta manera, y en ocasiones, parece un viaje en el tiempo de los años 1950, 60 o 70. El personaje de Paterson, para sorpresa de todos, no tiene móvil, tampoco tablet ni portátil, no utiliza ordenador. Escribe sus poemas con un bolígrafo en una libreta, la libreta de los secretos. También el Bar al que va cada noche es como una muestra de ese viaje a otro tiempo, quizá por eso se llama Shades Bar (Bar de las sombras). Sin televisión tenemos simplemente juegos de billar y de ajedrez, un tablón donde se hallan grandes personajes del pasado vinculados a la ciudad de Paterson. En el vemos a personajes y sus momentáneas relaciones. Las cosas simplemente ocurren en el momento y en el contacto.

Nuestra mirada se pierde hoy en pantallas de todos los tipos, las palabras que se escriben se acompañan de emoticonos, frases que no pasan de las 140 letras, imágenes que sustituyen las palabras, selfies, etc... También se pierde en la velocidad y aceleración con la que vivimos en detrimento de la lentitud necesaria para que el mirar devenga un ver, y el ruido con el que vivimos no deja lugar tampoco para el necesario silencio para que el oír devenga un escuchar. La saturación de información genera confusión y desinformación. Dice el filósofo Byung-Chul Han en "La sociedad de la transparencia", y haciendo referencia a lo que el llama "el enjambre digital":

Al enjambre digital le falta un alma o un espíritu de la masa. Los individuos que se unen en un enjambre digital no desarrollan ningún nosotros. Este no se distingue por ninguna concordancia que consolide la multitud en una masa que sea sujeto de acción. El enjambre digital, por contraposición a la masa, no es coherente en sí. No se manifiesta en una voz. Por eso es percibido como ruido. [7]

Paterson transcurre en un espacio y un tiempo que no parecen ser actuales... La lentitud y el silencio paracen fundamentales en ella. Sólo desde esta lentitud y desde este silencio es posible un mirar y un oir que son un ver y un escuchar, y sólo desde ellos es posible encontrar "el espíritu de las cosas".

2 - La repetición.

Otro de los elementos interesantes que la película nos ofrece como tema de reflexión es ese ritmo en el que los días pasan uno tras otro dentro de una rutina en la que, en términos cotidianos, diríamos que no pasa nada destacable: el despertar de Paterson al lado de Laura - siempre en la misma posición -, el desayuno y el posterior camino andando hasta la cochera, el autobús, flashes de las actividades de Laura, la llegada a casa, el paseo del perro y la cerveza en el Shades Bar, y vuelta a empezar con el despertar. Como sabemos, en el mundo del psicoanálisis, así como de otros modelos psicoterapéuticos, nos encontramos con un concepto que a la repetición le confiere una significación patológica, y me refiero a la "compulsión a la repetición" (la gestalt inconclusa), o como también Lacan vinculó esta tendencia patógena a la repetición con el concepto de "pulsión de muerte". Finalmente, la repetición también puede entenderse desde el plano del hombre que vive alienado por la sociedad aceptando los ritmos que esta le plantea sin hacerse ningún tipo de cuestionamiento. Esta última es una crítica que, por ejemplo, hace el introductor de la "Poesía reunida" de W. C. Williams, Juan Antonio Montiel, a los protagonistas de la película: "Así, el poeta de la película de Jarmush, gran admirador y émulo de Williams, se limita a asistir a su vida sin cuestionarla, mientras su mujer y musa no hace más que proyectar su propia subjetividad, coloreada en blanco y negro, en objetos que sólo tienen importancia para su entorno cotidiano". [9] Pero como ya dije, esta visión me parece equívoca, pues sería una visión discutible, como ya dije, si Paterson fuera una película argumental, no un poema en sí misma como propongo.

Este tema daría para mucho que hablar, por lo que voy a dejarlo esencialmente descrito. Todas las posibilidades patógenas con las que hemos vinculado anteriormente la repetición tiene que ver con la repetición como retorno, mientras que la repetición que aquí se nos propone, de una perspectiva esencialmente Kierkegaardiana, la repetición se relaciona con lo trascendente, por lo que también se nos la presenta como re-creación, es decir, y siguiendo las concepciones de Williams, conseguir "la clave de un conocimiento capaz de dar categoría trascendente a la vida, en todas y cada una de sus manifestaciones, por insignificantes y banales que estas puedan ser".

Mientras que en la concepción patógena de la repetición como retorno lo que se repite es lo que daña, lo que causa sufrimiento y dolor, o en términos lacanianos "el goce" inalcanzable, en la concepción kierkegaardiana de la repetición como re-creación se trata de crear lo nuevo partiendo de lo mismo. No se trata de buscar lo que no hay, sino de re-crear a partir de lo que hay. Cada día es un re-descubrir. Kierkegaard utilizó para ello un término, Gientagelse, que tiene su paralelo en el francés en la palabra reprise, cuya traducción sintetiza la idea de repetición con la de retomar o reanudar, y también la de recuperación y reactivación. Y, en ese sentido, y a diferencia del goce lacaniano, Kierkegaard destaca la importancia del amor:

El amor–repetición es en verdad el único dichoso. Porque no entraña, como el del recuerdo, la inquietud de la esperanza, ni la angustiosa fascinación del descubrimiento, ni tampoco la melancolía propia del recuerdo. Lo peculiar del amor–repetición es la deliciosa seguridad del instante. La esperanza es un vestido nuevo, flamante, sin ningún pliegue ni arruga, pero del que no puedes saber, ya que no te lo has puesto nunca, si te cae o sienta bien. El recuerdo es un vestido desechado que, por muy bello que sea o te parezca, no te puede caer bien, pues ya no corresponde a tu estatura. La repetición es un vestido indestructible que se acomoda perfecta y delicadamente a tu talle, sin presionarte lo más mínimo y sin que, por otra parte, parezca que lo llevas encima como un saco. La esperanza es una encantadora muchacha que, irremisiblemente, se le escurre a uno entre las manos. El recuerdo es una vieja mujer todavía hermosa, pero con la que ya no puedes intentar nada en el instante. La repetición es una esposa amada, de la que nunca jamás llegas a sentir hastío, porque solamente se cansa uno de lo nuevo, pero no de las cosas antiguas, cuya presencia constituye una fuente inagotable de placer y felicidad. [10]  - Nota. Repetición hay que entenderla en este texto en el sentido introducido de "reprise" -

Como sintetiza Rodolphe Adam: "La reprise se sostiene entre esperanza, ilusión de encontrar lo que nunca llega y nostalgia, picota del recuerdo." [11]. 

Observemos como a través de este texto podemos ver por qué Williams relacionó el recuerdo con la invención, proceso que se adaptaría a la repetición-reprise en el sentido de re-crear y no instalarse en la nostalgia.

Esta nota de Kierkegaard, en la que la repetición se instala en la "deliciosa seguridad del instante", es decir, que se aferra al presente, parece ser una condición fundamental para el amor. Justo al contrario, la esperanza (aferrada en el futuro) y la nostalgia (aferrada en el pasado) que son la base de la repetición que se apega al goce inalcanzable.

Paterson, el protagonista de la película es, justamente, la representación poética de Jarmush, el poeta que hace de la repetición una reprise, que transforma la rutina no en una repetición orientada al goce sino en una repetición-reprise orientada a una reactualización.

3 - La repetición-reprise y el amor.

- ¿Si no hay amor, qué razón hay para nada? - El personaje de Everett en la película -

La relación que mantienen Paterson y Laura es otro tema que centra mi interés, y que creo puede contemplarse desde todo lo que llevamos dicho. No es tanto el análisis de sus caracteres lo que me interesa, sino lo que poéticamente significan dentro del espacio poético del que forman parte, y del que ellos mismos son elementos poéticos.

No en vano Kierkegaard pone como ejemplo de la repetición-reprise "una esposa amada, de la que nunca jamás llegas a sentir hastío, porque solamente se cansa uno de lo nuevo, pero no de las cosas antiguas, cuya presencia constituye una fuente inagotable de placer y felicidad". Más allá de que la relación entre ellos parece acontecer en ese paréntesis al que ya he hecho referencia en otras ocasiones y en el que, como en toda la película, se pone énfasis en esa trascendencia que el filósofo danés le supone a la repetición-reprise, y que en su caso pondría incidencia en el amor.

Independientemente de aquello que podríamos indicar sobre su carácter, lo que aquí me interesa destacar es una característica esencial del "buen amor" que ambos se profesan: la reciprocidad. La reciprocidad en la pareja es la reactualización de su amor. Si miramos su relación podríamos preguntarnos, por ejemplo, ¿qué hace Laura? Una primera impresión de ella es que es una personalidad entusiasta y alegre, inocente, que vive en su mundo, o como decía Juan Antonio Montiel, que vive entregada proyectando su subjetividad en blanco y negro sobre su entorno. Otras expresiones que le podrían cuadrar es que "no toca de pies en el suelo", o "que tiene la cabeza llena de pájaros". Pinta, quiere ser cantante folk, diseña - en blanco y negro -, hace galletas... En cuanto a Paterson podríamos verle como un tanto pusilánime, conformista, tímido, no muy expresivo emocionalmente, aquellas características que justifican que el mismo Montiel le defina como alguien que no se cuestiona la vida... Parecería la clásica pareja en donde uno es el complemento del otro, o como diría Jung, en donde cada uno proyecta y representa el anima o el animus del otro.

Sin embargo, hay algo más, algo que les hace entrañables, y es justamente que el amor que se profesan es un amor basado en la reciprocidad, es decir, con el querer ofrecer y recibir queriendo "ver" al otro más allá de uno mismo (o sea, más allá del narcisismo neurótico). Entre Paterson y Laura hay esa voluntad. Paterson ve más allá de que Laura pueda tener la cabeza llena de pájaros, o que viva un poco en su mundo de fantasías (que le cuesta una guitarra de más de doscientos dólares), o de Marvin, el infatigable perrito que saca a pasear cada noche y que acabará destrozando su libreta de poesías. Ve eso, es obvio que lo ve, pero también ve como ella es cariñosa y tierna con él, como le quiere cuidar, como admira su poesía, percibe su inocencia, su alegría de niña, y como comparte con él sus pequeños éxitos... Y en Paterson, más allá de su timidez, de su aire pusilánime, un poco de su parquedad emocional, Laura percibe su sensibilidad, su bondad, también su cariño y cuidado, su sutil delicadeza... Centrados en esos aspectos, ambos parecen potenciar su amor al centrarse en ese mutuo reconocimiento que se desprende de esa reciprocidad mutua. El amor es un flujo cuya dinámica requiere de ese reconocimiento y reciprocidad. Si lo que priva en una pareja es el narcisismo neurótico, la dinámica que se pone en marcha es justamente la contraria: reproche, insatisfacción y egocentrismo. Vemos, por ejemplo, esa reciprocidad en Laura, no por lo material en sí, sino por la alegría de compartir con el ser querido, cuando con el dinero que gana con la venta de sus galletas (siempre en blanco y negro) rápidamente quiere compartirlo con él yendo al cine e invitándole a cenar y sintiéndose feliz de poder hacerlo.

Cierro este punto con un bello poema de amor de Paterson hacia Laura:

                                              Cuando despierto antes que tú, y tú
                                              estás vuelta hacia mi, la cara
                                              hacia la almohada y el cabello desparramado
                                              asumo el riesgo y te observo,
                                              asombrado de amor y temeroso
                                              de que puedas abrir los ojos y te asustes tanto
                                              que no veas la luz del día.
                                              Pero quizás sin la luz del día
                                              verías cuanto mi pecho y mi cabeza
                                              implosionan por tí. Sus voces atrapadas dentro
                                              como niños aun sin nacer, temiendo
                                              no ver jamás la luz del día.
                                              La brecha en la pared resplandece tenuamente
                                              ahora con su lluvioso azul y gris.
                                              Me ato los zapatos y bajo a preparar el café.

4 - La repetición-reprise y la adversidad.

- El sol sigue saliendo cada mañana y se pone cada tarde. ¿Siempre hay otro día, no?
- El momento...
- Si... el momento.
(Diálogo entre Paterson y Everett)

Otro momento clave de la película es cuando Marvin, el perro, destroza la libreta de poemas de Paterson, y aunque éste reacciona con su estilo contenido es obvio el disgusto que le produce el suceso. Toda esta temática deriva en la bonita escena de Paterson con el turista japonés frente a las grandes cascadas.

De la misma manera que la reciprocidad es fuente de reactualización del amor, la adversidad se nos plantea en la vida desde una perspectiva parecida. Dice el analista junguiano S. K. Williams acerca de ella:

"Todo es cambio", como dijo una vez el antiguo sabio griego Heráclito. Y el agente del cambio es lo que limita, hiere y destruye lo que se ha construido y lo que es. El adversario lo hace regresar todo. Llega con lo inesperado y pone fin a las cosas... [12]

En el I Ching leemos, en relación también a la adversidad: "El impedimento que solo dura un cierto tiempo es un factor valioso para la formación de la personalidad. Se trata del valor de la adversidad" [13]. Y en relación con esto nos dice anteriormente:

Tal objetivo requiere una actitud de perseverancia, precisamente en momentos en que uno parecería verse obligado a hacer algo que lo desviaría de la meta. Semejante orientación interior inconmovible traerá finalmente la ventura. [14]

Siguiendo un poco el espíritu del I Ching, la adversidad puede llevar al que la sufre a un estado de ánimo, tal y como lo presenta el I Ching en uno de sus hexagramas, como la desazón, es decir, el estado de malestar que nos puede causar ciertas alteraciones de orden físico o moral. Como siempre, recurrir a la etimología de las palabras nos ayuda a profundizar en su sentido. Desazón está compuesta del prefijo "de", que significa separación, descenso, y de la palabra latina "satio, sationis", cuyo significado es siembra, sembrado, y también el momento de madurez de un sembrado y, por lo tanto, de su cosecha. Vista así, podemos ver en la desazón el sentirse separado de la propia fertilidad, como si la tierra sobre la que uno cosecha se hubiera vuelto estéril. Y, siguiendo de nuevo al I Ching, y en relación a la desazón, se nos dice:

En tales épocas no se puede hacer otra cosa que aceptar el destino y permanecer leal a sí mismo. Está en juego el estrato más profundo de nuestro ser propiamente dicho, pues únicamente este estrato es superior a todo destino externo. [15]

Es en este sentido que la aparición del turista japonés frente a las cataratas de Paterson, devuelve a nuestro conductor su esencia. De la misma manera que W. C. Williams fue médico-poeta, Paterson es conductor de autobús-poeta, de la misma manera que todo ser humano, sea lo que sea, puede ser un ser humano-poeta. Por eso, y pese a la libreta de poesías destrozada por Marvin, el poeta, recurriendo al estrato más profundo de su ser, sigue con su creación, a pesar de la destrucción, o poetizando a partir de ella. Son los poemas los que se perdieron, los que mueren, pero no la poesía, la poesía continua.

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[1] W. C. Williams. Poesía reunida. Citado por Juan Antonio Montiel en su introducción a esta obra. Ed. Lumen, pág. 11

[2] W. C. Williams. Paterson. Notas del autor. Ed. Cátedra, pág. 79
[3] Idem anterior, pág. 19
[4] W. C. Williams. Antología poética. Alianza literatura, pág. 17
[5] Ver nota 3, pág. 89
[6] Ver nota 2, Introducción de Juan Antonio Montiel, pág. 7
[7] Han, Byung-Chul. En el enjambre Herder Editorial S.L. Ebook.
[7] Ver nota 2, Introducción de Juan Antonio Montiel, pág. 7

[8] Kierkegaard, Soren. La repetición. JCE Ediciones, pág. 11
[9] Adam, Rodolphe. Lacan y Kierkegaard. Nueva Visión, pág. 176
[10] Williams, S. K. Manual de interpretación de los sueños. Edaf, pág. 276
[11] Wilhelm, Richard. El I Ching. Edhasa, pág. 235
[12] Ídem anterior, pág. 235
[13] Ídem anterior, pág. 266

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PELÍCULAS RELACIONADAS.

Para acceder a ellas pulsar el título

EL ÁRBOL DE LA VIDA (Terrence Malick, 2011)
Del misterio del ser y la existencia.

EL CLUB DE LOS POETAS MUERTOS (Peter Weir, 1989)
Las fuentes de la poesía.