Speculative music

El presente artículo busca dar a conocer la importancia del trabajo de Johannes Kepler en la actualización, modificación, continuidad y transmisión posterior de las teorías de correspondencias entre planetas y alturas musicales en la tradición de la “Música de las Esferas”, noción que para él tenía mucha importancia dentro de su concepción teológica del funcionamiento del cosmos. Lejos de desbancar esta antigua idea que en su origen funcionaba dentro del paradigma cosmológico geocéntrico, Kepler la adapta al sistema heliocéntrico copernicano y a sus propias propuestas de órbitas elípticas de los planetas, notando que estos nuevos modelos cosmológicos requieren de una nueva teoría de la música de las esferas: dado que se deduce que la velocidad de los planetas no es constante, esto tiene implicaciones importantes en los “tonos” (o dicho actualmente “alturas” o “notas”) de cada planeta, que dejan de ser una altura única, como en los modelos de órbitas circulares, para convertirse en toda una gama musical. El desarrollo y evolución de la tradición de la Música de las Esferas es un largo capítulo en la historia de las ideas, de la ciencia y de la teoría musical (pues abarca desde Pitágoras hasta el presente), y hace parte de la llamada “música especulativa”, que indaga las relaciones entre la teoría musical y sistemas considerados esotéricos o místicos.

Este escrito aspira a contribuir, inicialmente a partir de la revisión de la literatura relevante, a este campo menos estudiado de la historia de la ciencia de la modernidad temprana desde el modelo medieval del quadrivium (aritmética, geometría, astronomía y música).

This paper wishes to bring to a wider audience the importance of Johannes Kepler’s efforts in the updating, modification, continuity and transmission of the theories of musical correspondences between the planets of the Solar System and the pitches of the musical scale. This tradition is known as “The Music of the Spheres”, and its evolution and development constitutes a long chapter (from Pythagoras to the present day) in the history of ideas, science, and musical theory, through the area known as “speculative music”, which researches on the connections between music (especially musical theory) and the occult, esoteric or mystical. As such, it warrants further research from the perspective of history of mentalities (understood in this case as a double take from both historical musiclogy and the history of science), and this is precisely the approach that his paper aims at.

According to the Hermetic Tradition, there is consciousness in all of the universe, for The All, known in exoteric monotheist religions by the somewhat limiting term ‘God’ is ever present, and ever aware of everything in creation: even those things that to us are seemingly inert and apparently void of any form of life and understanding are governed, taken care of, and overseen by invisible but ever-present sparks of consciousness emanating from The All, and in constant communion with It.

The exact nature of these sparks of consciousness is still a matter of lively debate among occultists, and several interesting interpretations and proposals of what they might actually be have been put forward recently, in the light of the theories and world views taught by the modern sciences, especially psychology, quantum physics, information systems theory, and even memetics (Blackmore 2000). Yet for many centuries Hermeticists simply considered them as spirits of various kinds: archangels, angels, so called “intelligences,” elementals, demons, and so forth, and dedicated a whole branch of Hermetic magic, that of evocation or conjuration, to the art and practice of establishing safe and productive communication with them.

How music can express the order of the universe, and how everything in the universe may have a musical equivalent that we may or may not perceive through our physical hearing is the subject of study of speculative music (Clark and Rehding 2001).

Since it is the purpose of speculative music to look at the cosmos musically and at music cosmically (Godwin 1982), a speculative music that adopts the standpoint of the Hermetic world view must therefore take serious notice of the spiritual entities that populate the universe according to this mystical and philosophical tradition (Van Den Broek and Hanegraaff 1988).

A lot of musicological work has gone in the analysis and discussion of how composers have used magical squares, sigils or other Hermetic or cabalistic magical material in certain of their compositions, especially in the later twentieth century (Lister 2005; Hirsbrunner 1998; Sherlaw-Johnson 1998; Sterne 1983–84). I am aware of some of this work, but in this article I do not intend to duplicate it, expand on it, or generally collaborate in the project of analyzing or pointing out these mystical/magical/numerological bases of some pieces in the contemporary art-music repertoire. This article is not in any sense analytical or repertoire-based, but centers on the history of ideas, in this particular case of the idea of translating sigils of spirits into pitch rows.

What I am interested in doing in this paper is reviewing the theoretical bases which allow the sigils of spiritual entities as proposed by the Hermetic Tradition to be translated into musical material, limiting the specific scope of this article to the translation of the sigils into pitches. In a way, I am reviewing or proposing some methods to achieve the
“sonification” of the sigils of spiritual entities of the Hermetic tradition, comparable to the sonification of other empirical data observed through the methods of modern science. After all, the Hermeticist, as a sort of occult scientist, considers the entities as separate personalities, and thus the information derived or obtained from them—such as their sigils—as empirical data subject to be interpreted and critically evaluated.

The reasons for the limitation of the present study to pitch include, of course, a consideration on the final length of the paper, but they also constitute my first and germinal musical interpretation of the sigils: as will be discussed later at greater length, most sigils, and certainly the sigils of a planetary nature in particular, tend to be very linear in their design, and this immediately suggests the “line” of a melody, or a tone row, in less traditional terms. The planetary seals proper are constituted of several such lines crossing and locking into each other, in a manner that suggests counterpoint, with its interplay of several simultaneous musical lines, as will be discussed in section V., at the end of this paper.

Este artículo presenta un barrido bibliográfico a través de la metodología de lectura crítica y posterior catalogación de los diversos modelos que se han desarrollado en Occidente, desde el siglo I hasta finales del siglo XX, con la meta de tratar de interpretar las posiciones o velocidades de los planetas como alturas musicales. Se concluye que estos modelos pueden catalogarse en tres grandes familias: derivados de la interpretación de las velocidades orbitales de los planetas como frecuencias más altas o más
bajas, derivados de las proporciones de las distancias de los planetas entre sí (para interpretar dichas distancias como intervalos musicales) y derivados de una combinación entre ambos cuando ni las distancias ni las velocidades son fijas, como en el caso del modelo de órbitas elípticas y las tres leyes de movimiento planetario de Kepler. El aporte original de este artículo consiste en que presenta dichos modelos en un texto compacto y su clara clasificación, lo que facilita enormemente su utilización práctica
para la creación musical, o bien en composición preescrita, o bien para extemporización en tiempo real, y así posibilita la utilización artística de modelos cuyo alcance histórico ha estado circunscrito al ámbito teórico de la música especulativa o de la percepción sonora de modelos cosmológicos.

The deduction, calculation or assignment of musical parameters to the celestial bodies is known as the ‘tradition of music of the spheres,’ and, in the West, it goes back to the Pythagorean school of the sixth century BC. In this article, several proposals in this regard will be reviewed, cataloged and discussed, starting from the first century with the proposals of several authors of the Roman world, until the end of the 1980s, with the proposal of Swiss mathematician Hans Cousto. Here, I will limit myself to the proposals that assign the height parameter to the celestial bodies, and save for future publications the topic of the rhythm of celestial bodies, also addressed by the tradition of the music of the spheres, but which will not be covered here. I have grouped the reviewed proposals in four groups, based on their theoretical and procedural base perspective: either interpreting the translational speeds of the celestial bodies as musical heights, interpreting the orbital distances between them as musical intervals, or combinations between both parameters (as in the case of Johannes Kepler’s proposal in his book The Harmony of the World, of 1619), or a more radical Pythagorean-Platonic perspective that ignores the observational and assigns these equivalences between music and celestial bodies from proportional mathematics and pure music theory.

Si bien no toda la música tiene la intención de expresar algo externo a sí misma, también es cierto que existen innumerables piezas que hacen referencia a materiales externos a la información puramente musical codificada en la partitura: la música vocal es un claro ejemplo de ello, pues por lo general quienes musicalizan un texto están buscando expresar el contenido lingüístico de éste a través también del nivel musical.

Pero esto no se da únicamente en música con texto cantado: la llamada “música programática”  busca expresar un sub-texto – generalmente narrativo (Almén, 2008) que no está lingüísticamente explicitado en ninguna parte de la música (a veces ni siquiera en su título) sino que hace referencia a un discurso diferente, que en ocasiones se ofrece como complemento a la experiencia musical, por ejemplo como notas de programa (Kregor, 2015). Investigar los nexos entre estos diferentes textos (el musical y el no musical) es una de las áreas de estudio del campo teórico de la semiótica musical (Tarasti, 1995, 2002).

Durante mi trabajo doctoral investigué la música con sub-textos místicos y esotéricos, indagando por el problema de cómo diferentes compositores han articulado y relacionado los sub-textos esotéricos de partida a su material musical, cuando el texto en sí mismo no se explicita en las obras musicales. Como resultado de esta indagación desarrollé una categorización de tres niveles de expresión de estos contenidos extra-musicales dependiendo de qué tanto afectaban el sistema de composición musical, es decir, qué tanto de los materiales musicales se derivaba o desarrollaba a partir del tema o sub-texto esotérico. En mis resultados identifiqué tres niveles: un primero en el cual es simplemente la “atmósfera” de la obra que hace referencia a esos sub-textos, sin que el material en sí mismo se pueda diferenciar de materiales musicales utilizados en otros contextos; el segundo nivel apela al nivel simbólico, en el cual ciertas relaciones importantes para el sub-texto esotérico están también codificadas de manera explícita en el texto musical; y en tercer nivel que deriva el material musical radicalmente (en el sentido literal) del material pre-musical incluido en el sub-texto esotérico.