Ottorino Respighi

Il poema sinfonico I Pini di Roma di Ottorino Respighi, composto nel 1924, è diviso
in quattro parti che evocano luoghi diversi della città di Roma: “I pini della Villa Borghese”, “Pini presso una catacomba”,”I pini del Gianicolo”, “I pini della Via Appia”. Presso il Museo della Musica di Bologna sono conservati gli schizzi autografi della composizione, donati dalla vedova di Ottorino Respighi, Elsa Olivieri Sangiacomo:

Roma, 21 aprile 1942
Questi diciannove fogli autografi di Ottorino Respighi sono la stesura originale del Poema sinfonico “Pini di Roma”.
Sono fogli di differente formato, e taluno reca anche battute di altri lavori, poiché era abitudine del Maestro servirsi per il primo getto delle composizioni (che il più delle volte era poi definitivo) di fogli in parte utilizzabili.
Offro il manoscritto che rese celebre il nome di Respighi nel mondo, alla biblioteca del Liceo musicale “G.B.Martini” di Bologna, che lo ebbe alunno appassionato e per sempre affezionato
Elsa Respighi

Nel manoscritto di Respighi ci sono tutte le parti principali, tranne le suture che a volte sono tralasciate o abbreviate. Le pagine degli abbozzi ripercorrono quasi fedelmente i numeri poi in partitura definitiva.
La prima parte “I pini della Villa Borghese” include filastrocche e canti infantili, alcuni dei quali tipici romaneschi. Questa parte è piuttosto breve, ed è divisa da Respighi in nove sezioni corrisondenti ai numeri in partitura.
L’inizio è su scala pentatonica svluppata all’acuto, (sib, do, re, fa, sol) parte di una scala misolidia che si evolve poi in scala dorica con l’aggiunta del mi naturale.
La pentatonica rappresenta come una ventata di freschezza, sulla quale Madama Doré (1) si inserisce perfettamente, mentre la dorica (2) richiama chiaramente il canto popolare laziale, sulla quale bene si incastrano delle quarte sovrapposte a mimare il canto degli uccelli; la disposizione armonica evoca anche una sorta di nona di dominante. Segue una sorta di modulazione sulla pentatonica (si,do#, mi, fa#,la) sulla quale bene si staglia la melodia per quarte della tromba (2), mentre altre figurazioni evidenziano trattarsi di una scala misolidia, che evolve poi in ventate di dorica (3). 
Dopo la ripresa di Madama Doré (3), i Corni citano una canzone infantile, forse Zucca pelata e la proseguono mentre gli strumenti acuti attaccano un canone su Mira la dondonella. (4) c’è qui un accenno di bitonalità, che si afferma poi dopo (5) con lo staccato del trio di trombe su la e fa# maggiore, seguito dalle scelatte cromatiche che mimano l’abbaiare dei cani.
Al numero 6 c’è la ripresa variata di 2, che conclude con un frammento della canzone infantile Girotondo, mentre al numero 7 c’è una marcetta su un'altra filastrocca. Il Girotondo (8) è su una scala lidia: è interessante come Respighi inquadra queste semplici melodie all’interno di scale particolari che vengono sviluppate in rutilanti visioni orchestrali. Il Girotondo si assesta su una disposizione su quinte e ottave all’acuto sfociando poi su una realizzazione politonale che porta alla vorticosa coda (9), con un sib stonato.

Orpheus di Ottorino Respighi e Sebastiano A. Luciani, originariamente pensato come manuale scolastico per la riforma della scuola voluta dal filosofo Giovanni Gentile, è molto di più di un compendio di nozioni musicali. L’approccio utilizzato nella seconda parte del volume, dedicata alla storia della musica, è meritevole di attenzione. Gli autori, infatti, rifiutano le correnti estetiche crociane secondo le quali l’arte può svilupparsi indipendentemente dalla forma. Anzi, proprio a partire dall’evoluzione della tecnica e del mezzo d’espressione, inseparabili dall’idea musicale, Respighi e Luciani cercano d’identificare il filo conduttore nell’evoluzione della musica occidentale. Esso è rappresentato dalla tendenza dell’elemento fonico a liberarsi da quello verbale e questo processo culmina nella sinfonia di Beethoven. L’erede dell’antica tragedia greca non è quindi l’opera, bensì la musica sinfonica la quale, fondendo lo stile monodico e quello polifonico, permette d’esprimere contemporaneamente la passione individuale e quella collettiva. Dopo Beethoven, la musica cessa di essere un fenomeno europeo e diventa un fenomeno nazionale. Gli autori affrontano anche le tendenze più recenti rispetto alla loro epoca, fra cui Debussy, Strauss, Stravinsky, ma anche i Balletti russi di Diaghilev nei quali il sinfonismo non segue i gesti ma li determina.

Il libro è curato da Norberto Cordisco Respighi; a lui si devono la dettagliata introduzione e le note di complemento al testo.

The myth of Ariadne, echoing the tradition of Ovid, Catullus and other sources, was one of the preferred themes of opera writers. Over the centuries, opera composers interpreted the two parts of the myth differently – whether in Crete or Naxos – in librettos often very far removed from the original myth, in accordance with the prevailing tastes of the times. Sometimes the boundary between comedy and tragedy is very fine. In this essay, it is possible for the reader to follow a path, a veritable Ariadne’s thread, in order to explore and understand the many Ariadnes through the labyrinth of the History of Music, from Monteverdi to Strauss, and the Ariadnes also mentioned in novels and poems and in the lesser-known operas.

Artículo sobre Ottorino Respighi como artista moderno y sobre tres de sus obras: "Arias y danzas antiguas : Libro 1", "Concerto Gregoriano" Y "Fiestas romanas"
Programa de sala del concierto de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León celebrado en Valladolid  el 6 de junio de 2019

Per i Ballets russes di Sergej Djagilev Ottorino Respighi compose La Boutique fantasque (1919, su musiche di Rossini), Le Astuzie femminili (1920, da Cimarosa) e La Serva padrona (1920, da Paisiello). Nel primo balletto Respighi trascrisse i pezzi pianistici di Rossini in sintonia con quanto voluto da Djagilev e realizzò un’orchestrazione evocante gli stilemi propugnati dalla Scuola russa di fine Ottocento. Nella seguente opera-balletto, poi divenuta Ballet de l’astuce féminine (1924) e Cimarosiana (1925), comparvero i primi disaccordi sull’integrità della musica così come vista da Respighi e le intenzioni coreografiche imposte da Djagilev. La terza, finora data per dispersa, venne completata dal compositore ma fu oggetto di profonde modifiche da parte dell’impresario. Non fu mai allestita e sancì la fine della collaborazione tra il bolognese e il russo. L'articolo indaga la collaborazione avvenuta tra Respighi e Diaghilev, getta luce sul procedimento compositivo intercorso tra compositore e impresario, e ricostruisce i contenuti musicali dell'inedita Serva padrona respighiana.

Respighi's and Casella's cases demonstrate in various ways how important Strauss was to their music and in which way a composer absorbed his influence or rejected it. Respighi remained faithful to Strauss as a model: he saw Strauss as the central point of reference for European musical culture; his influence is perceptible in Respighi's second opera Semirâma and in orchestral compositions, where he used in various parts the vocabulary of Strauss's tone poems, as for instance in the second and third part of the Fontane di Roma.
Unlike Respighi, Casella had a more critical approach towards Strauss's work. In 1911 he published six piano pieces under the title À la manière de… op. 17, in which he picked up compositional charachteristics of famous precursors and contemporaries. Since the titles acted as well as a subtle parody, the part concerning Strauss was entitled Symphonia molestica, a molesting symphony. With the comprehensive parody of Strauss's heroic style – where the original Symphonia domestica perhaps appears only in the title – Casella relived himself from the musical role model.

Il libretto del mistero "Maria Egiziaca", scritto, nel 1931, dal poeta romano Claudio Guastalla per Ottorino Respighi, è un'originale ricostruzione del racconto della santa di Alessandria d'Egitto, contenuto ne "Le vite dei Santi Padri" di Fra' Domenico Cavalca. Piccolo capolavoro del 'falso antico', ispirato alla ricerca letteraria di Gabriele D'Annunzio, "Maria Egiziaca" presenta brani narrativi non contenuti nel testo originale, risalenti a tradizioni agiografiche parallele e rintracciabili in precedenti commedie barocche. I testi delle arie sono costruiti con interpolazioni di Rinaldo d'Aquino e di inni sacri latini. La messa in scena, ideata dallo stesso Guastalla e realizzata da Nicola Alexandrovich Benois, recupera la tradizione del mistero medievale, ma si riallaccia anche alle sperimentazioni di Léon Bakst per "Le martyre de Saint Sébastien" di Claude Debussy. Il saggio analizza nel dettaglio la costruzione musicale del dramma, evidenziando la ricerca dell'equilibrio tra sonorità tradizionali e di avanguardia: la sintesi stilistica che caratterizza l'ultima fase della creatività lirica e teatrale di Respighi trova, in "Maria Egiziaca", un perfetto equilibrio tra ispirazione e forma, in memoria di mondi musicali lontani ed eterogenei tra loro. Idee barocche, sonorità novecentesche e rimandi modali dialogano con assoluta disinvoltura, fondendosi nello stile espressivo originale e personale dell'autore.

The libretto of the «miracle play» "Maria Egiziaca", conceived by the Roman poet Claudio Guastalla for Ottorino Respighi in 1931, is an original reconstruction of the account of the saint of Alessandria of Egypt, contained in "Le vite dei Santi Padri" by Fra' Domenico Cavalca. A small masterpiece of ‘falso antico’, inspired by the literary research of Gabriele D'Annunzio, "Maria Egiziaca" presents narrative passages not contained in the original text, sourced by Cavalca, dating back to parallel hagiographic traditions and traceable in previous baroque plays. The texts of the arias are built with interpolations of Rinaldo d’Aquino and sacred Latin hymns. The mise-en-scène, inspired by Guastalla himself and realised by Nicola Alexandrovich Benois, recovers the tradition of the medieval mystery but it also reconnects to more recent experiments by Léon Bakst for "Le martyre de Saint Sébastien" by Claude Debussy. The essay analyses in detail the musical construction of the drama, highlighting the research of the balance between traditional and Avant-Garde sounds: the stylistic synthesis that characterises the last phase of Respighi’s lyrical and theatrical creativity finds, in "Maria Egiziaca", a perfect balance between inspiration and form, in memory of musical worlds that are distant and heterogeneous from each other. Baroque ideas, 20th-century sounds, and modal references, converse with each other with absolute ease, coalescing into Respighi’s original and personal expressive style.

La Serva Padrona, intermezzo in due parti.
Libretto by Gennarantonio Federico.
Music by Giovanni Paisiello, Carskoe Selo, 1781.
Orchestration by Ottorino Respighi, March 1920, made for Serge Diaghilev’s Ballets Russes.
Critical edition and reconstruction by Elia Andrea Corazza, 2014.


Editorial note

This is the first edition of the orchestration by Ottorino Respighi of La Serva Padrona (1781) by Giovanni Paisiello. Respighi composed this work as commissioned by Serge Diaghilev for the Ballets Russes and completed the score in March 1920. The Ballets Russes never staged this work, which was considered lost until this edition. Compared to Paisiello’s intermezzo, Respighi’s version is shortened, the recitativi a secco are orchestrated, and a three-voice choir is added at the end of the first part. As requested by Diaghilev, Respighi added a final ballet, based on a selection of ballet music composed by Paisiello during his tenure at the Court of Catherine The Second in Saint Petersburg. This final ballet only survives in Respighi’s piano reduction, and has been reconstructed here following Diaghilev’s annotations.


Dr. Elia Andrea Corazza
Bologna, Italy, February 2014.

In this article I investigate the sources held at the Fondazione Cini in Venice pertaining to the collaboration occurred in 1917-1920 between the Italian composer Ottorino Respighi and the Russian artistic entrepreneur Sergej Diaghilev. The opera-ballets involved are: La boutique fantasque, Le astuzie femminili and La serva padrona.