Heinrich Tessenow

Unlike many other publications on Nazi culture, this book is not primarily about what has been called "the Nazification of the arts," based upon state-supported use of the arts  for propaganda, a curtailment of freedom in art criticism, and the political and legal Gleichschaltung, "the forcing into conformity" under a hierarchical, dictatorial leadership (Führerprinzip) of all aspects of the various branches of national and local government, the civil service, education, public finance, business, the professions, and the arts.  To complement earlier studies of Gleichschaltung, the essays in this anthology explore the underlying beliefs of the Nazi racist state as they were developed and propagated in various fields of artistic activity.

Der Verein "Settlement", nach englischem Vorbild in der Verbesserung der Lebensumstände des Proletariats engagiert, wurde auf Initiative von Marie Lang und Else Federn 1901 in Wien gegründet und von zahlreichen Familien des Wiener Großbürgertums unterstützt. "Settlement" bot Kurse und Tagesheimstätten, Kindergärten und Ferienaufenthalte für Kinder, Weiterbildung, Lesestuben, Musik und Theater und Räume für geselliges Beisammensein an einem Standort in Wien-Ottakring, einem dichtbesiedelten Arbeiterbezirk. Der Verein verstand sich als unpolitisch und überkonfessionell, anders als eine zweite, ähnliche Initiative, die kurzfristig in Wien-Brigittenau existierte und für jüdische Zuwanderer intendiert war.
Die Mitglieder und Unterstützerinnen des "Settlement", darunter viele der Sozialdemokratie nahestehende Personen und Familien,  hatten engen Kontakt zur künstlerischen Elite, so dass Josef Hoffmann, Heinrich Tessenow, der damals am Bauhaus lehrende Anton Brenner und andere KünstlerInnen der Wiener Avantgarde für die Aktivitäten des "Settlement" gewonnen werden konnten. Von ihrer Wiener Entwurfstätigkeit für den Verein hat kaum etwas überlebt. Im Text wird u.a. ein bisher unbekannter Entwurf von Heinrich Tessenow thematisiert.

Despite being forgotten from the architectural manuals, German architect Heinrich Tessenow (1876-1950) can be considered one of the most insightful interpreters of a collective vision of society, based on the clarity of architectural aesthetics. This paper aims to investigate the theoretical contributions and projects of Heinrich Tessenow that have played a fundamental role in the definition of a discreet, but intense, architectural language, which embodies the aesthetics of collective housing. His work can be defined as a mission in defining the basic and logical principles of this language and the ethics of the architect’s craft. Tessenow’s ideas had a strong influence on modern architects, who in the 1920s and 1930s were the protagonists of social housing initiatives in Europe. These experiences had the main task of building a new society based on the concept of “living together”, through a new image with which the inhabitants could identify themselves. These principles allow this paper to extend the critical understanding on the contemporary conditions. Philosopher José Ortega y Gasset and sociologists Norbert Elias and Zygmunt Bauman stressed the importance of the collective dimension. Through their works, it is possible to question the role that architectural language plays in identity and ethics for society. Starting from Tessenow, the goal of this paper is to formulate some critical reflections on the importance today of giving future initiatives a perspective of collective identification through aesthetics.

University Press, zoo4), 276 pp., $zS.qS bb), ISBN o8o+Z+3zZ+. Peter Paret, An Artist against the Third Reich: Ernst Barlaeh, ryy-ry3| (Cambridge: Cambridge University Press, zoo3), I9r pp., dz5.oo (hb), ISBN o5zr8zr38X. Frederick Spotts, Hitler and the Power of Aesthetics (London: Hutchinson, zooz), 488 pp., dz5.oo (hb), ISBN oo9r793947.

Recent research has drawn fresh attention to a ‘community’ of central European émigrés to New Zealand, escaping the drastic and dangerous political and social change affected by the rise of Nazism and popular anti-Semitism during the 1930s in Germany, Austria, and other territories eventually claimed by Hitler. Historians of New Zealand’s modern movement identify a number of figures among this influx—including the Viennese Ernst Plischke and Friedrich Neumann/Frederick Newman, the German Odo Strewe and the Czech Heinrich Kulka—whose experience as practitioners in Europe informed the subsequent development of New Zealand’s modern architecture from 1939 onwards. However, as Panayotis Tounikiotis reminds us, the idea of a singular architectural response to modernity has long since lost currency. Likewise, the notion of a uniform ‘lesson’ drawn by New Zealand from these, and other European architect émigrés from this and other moments is something that deserves further critical attention. [...]

In the seventeenth century people believed that the world was a theatre; in the eighteenth century this idea was applied to the analysis of the landscape and architecture. Given the renewed interest that this model has sparked in recent artistic theory, this contribution will replace the term 'theatre' with the term 'scenography'. It will show how interesting it is to interpret drawings as if it was a scenography observed from the spectator's viewpoint, thereby revealing certain aspects hidden in drawing itself.

Αναφερόμενοι στον μοντερνισμό και στο κίνημα που αναπτύχθηκε κατά τη διάρκεια του 20 ου αιώνα, θα πρέπει για αρχή να γίνει κατανοητό ότι η αρχιτεκτονική δεν αποτελεί απλώς προϊόν συλλογικής μνήμης ή δράσης αλλά λαμβάνει έναν χρηστικό χαρακτήρα και τα περισσότερα έργα παραδίδονται ως προϊόντα παραγγελιών από πελάτες και ιδιώτες. Εισηγητής του μοντερνισμού-του νέου αυτού αρχιτεκτονικού κόσμου, αποτελεί ο Le Corbusier. Πρόκειται για έναν καθολικά αναγνωρισμένο Ελβετό αρχιτέκτονα και πολεοδόμο, όπου μέσω των σχεδίων του, καταφέρνει να συνδυάσει το λειτουργισμό του μοντέρνου κινήματος με έναν τολμηρό εξπρεσιονισμό. Είναι αυτός μάλιστα που εισάγει και τα 5 στοιχεία της μοντέρνας αρχιτεκτονικής: πιλοτή, ελεύθερη κάτοψη, ελεύθερη όψη, επίπεδη στέγη και επιμήκη παράθυρα. Πρόκειται για στοιχεία, που σε συνδυασμό με την κατάργηση του γείσου, αλλάζουν εντελώς τον τρόπο σκέψης γύρω από την αστική αρχιτεκτονική. Ωστόσο, μιας και μιλάμε για τις αρχές του 20 ου αιώνα, δε πρέπει να ξεχνάμε πως βρισκόμαστε σε μια μεταβατική εποχή. Έτσι, πολλές φορές, τα κτήρια συνδυάζουν τόσο τις νέες κατακτήσεις όσο και τα παλαιότερα κλασικιστικά πρότυπα. Ένα τέτοιου τύπου κτήριο των αρχών του 20 ου αιώνα, και συγκεκριμένα του 1911, αποτελεί το Festspielhaus, στο Hellerau της Δρέσδης. Πρόκειται για μια μικρή βόρεια συνοικία της γερμανικής πόλης, που συγκεντρώνει πλήθος διανοούμενων της εποχής. Η αρχιτεκτονική αυτή κατασκευή, είναι έργο του Heinrich Tessenow, ενός αρχιτέκτονα, καθηγητή και πολεοδόμου και συνάμα εξέχοντος μέλους του κινήματος Arts and Crafts. Προβαίνοντας σε μια γλωσσολογική επεξήγηση του ονόματος που έχει δοθεί

Nel XVII secolo si riteneva che il monde fosse un teatro e nel XVIII secolo questa idea fu applicata all’analisi del paesaggio e dell’architettura. A seguito del rinnovato interesse che questo modello ha suscitato nella recente teoria artistica, questo contributo propone di sostituire il termine “teatro” con il termine “scenografia” mostrando come possa risultare interessante leggere i disegni come uno scenografia osservato dal punto di vista dello spettatore e svelando alcuni aspetti che il disegno stesso cela al suo interno.

Edito a Berlino nel 1913, L’Architettura della Metropoli di Karl Scheffler rappresenta la sintesi di una serie di riflessioni sui problemi della nuova architettura per la grande città che stava prendendo forma, come nodo e simbolo del travaglio della modernità, e indica tra i campioni dell’architettura contemporanea Alfred Messel, Peter Behrens, August Endell, Hermann Obrist, Heinrich Tessenow. Il volume riporta inoltre la traduzione di altri testi scheffleriani sulla città.

Seit der Einrichtung der „Gedächtnisstätte“ für die im Weltkrieg gefallenen deutschen Soldaten im Jahr 1931 ist die Schinkelsche Neue Wache in Berlin ein zentraler Ort staatlicher Gedenkkultur. In den letzten Jahren der Weimarer Demokratie noch ein unentschieden zwischen Mystifizierung soldatischen Sterbens, nationalem Gedenken und abstrakter Trauer positioniertes Denkmal, wurde das Gebäude nur wenige Jahre später als faktisches „Reichsehrenmal“ zu einem bedeutenden Schauplatz des nationalsozialistischen Frontsoldatenkults. Die von Heinrich Tessenow 1930 für die „Gedächtnisstätte“ entworfene Innenraumgestaltung - ein dunkler Raum mit einem Boden aus Basaltpflastersteinen mit Bleifugen, in seinem Zentrum ein mächtiger schwarzer, von einem bronzenem Eichenkranz bekrönter Basaltblock - stand der neuen Nutzung nicht entgegen, ja sie erwies sich sogar als besonders passend.
Die schweren Bombenschäden des Zweiten Weltkrieges sorgten für eine eindrucksvolle Neukontextualisierung des Mahnmals: Der Bau in Trümmern, der Basaltblock geborsten, der Eichenkranz verschwunden, das Dach offen - deutlicher war das Scheitern des deutschen Soldatentums kaum zu bebildern. 1960 wurde die Neue Wache nach Instandsetzungsarbeiten am Gebäude als „Mahnmal für die Opfer des Faschismus und Militarismus“ wiedereröffnet. Bereits 1969 erfolgte im Zusammenhang mit dem 20. Jahrestag der Gründung der DDR eine komplette Neugestaltung, die ästhetisch wie politisch mit der rein national orientierten und revanchistischen Tradition des Ehrenmals radikal brach. Ein Architekt*innenkollektiv unter Leitung von Lothar Kwasnitza schuf unter Bezugnahme auf Mies van der Rohes Wettbewerbsbeitrag von 1930 ein modernes Mahnmal, dessen Zentrum kein schwarzer, aus Feuer geborener, nordischer Stein sondern ein von grünen Marmorplatten umgebenes gläsernes Prisma mit einer „lebendigen Flamme“ (Kwasnitza) bildete. Vor dem Glaskörper wurden in Erde von verschiedenen Schauplätzen des Weltkrieges und aus Konzentrations- und Vernichtsungslagern die sterblichen Reste eines „unbekannten Widerstandskämpfers“ und eines „unbekannten Soldaten“ bestattet.
Anfang der 1990er Jahre plädierte die Berliner Denkmalpflege dafür, die Kwasnitza-Ausstattung von 1969 nicht zu zerstören, doch schon 1993 musste sie einer unentschiedenen Rekonstruktion der Tessenowschen Raumgestaltung weichen, in deren Mitte auf Anweisung Helmut Kohls eine vergrößerte Replik einer Käthe Kollwitz-Plastik aufgestellt wurde. Statt an deutsche Geschichte und deutsche Verantwortung wurde nun in dem in „Zentrale Gedenkstätte der Bundesrepublik Deutschland für die Opfer von Krieg und Gewaltherrschaft“ umbenannten Bau an das deutsche ‚Schicksal’ erinnert. Die Rückkehr zum Tessenowschen Steinmaterial und die Aufstellung einer in mehrfacher Hinsicht falschen Käthe Kollwitz-Plastik ist adäquater Ausdruck der Geschichtspolitik der späten Kohl-Ära.