Cinema silencioso

O nascimento de uma sexta arte
Ensaio sobre o cinematógrafo
Ricciotto Canudo
Traduzido por Yves São Paulo
Ricciotto Canudo (1877-1923) foi um poeta, romancista e crítico de cinema italiano, frequentemente referenciado como o responsável pelo título de "sétima arte" ao cinematógrafo, ainda nos idos da década de 1910. Seu ensaio de 1911, aqui reproduzido integralmente em tradução inédita, faz parte de uma primeira compreensão de Canudo sobre a nova arte, contando o cinematógrafo como sendo a sexta arte, muito em inspiração do que haveriam feito filósofos como Kant e Hegel antes dele, que listavam cinco artes. É somente em 1923 que Canudo publicará seu Manifesto das Sete Artes, onde apontará o cinema como sendo a sétima arte, incluindo à lista a dança faltante na primeira incursão. Contudo, o leitor encontrará neste O Nascimento de uma Sexta Arte um ensaio de fôlego, defendendo o Cinematógrafo como arte, própria ao mundo moderno, realizando o exercício de pensar a novidade tanto em seu aspecto estético, quanto ontológico, oferecendo rico material aos estudiosos de filosofia da arte, e em particular aos estudiosos da arte cinematográfica.

Este trabalho se propõe a elaborar uma poética do cinema silencioso a partir de
elementos básicos constituintes deste cinema: a imagem, o silêncio e a poesia. Entre
seus objetivos principais estão investigar a natureza das relações mediáticas entre
som e silêncio, fala e silêncio, escrita e silêncio, imagem e palavra. O que ocorre, na
percepção humana, quando um medium (a banda sonora) é retirado de outro medium
(o cinema sonoro), gerando, por antecipação, o cinema silencioso? Trabalhamos com
a hipótese de que o silêncio técnico do filme, associado a propriedades específicas da
imagem, gera uma frequência (um medium que ocorre não na materialidade, mas na
percepção) poética, mergulhando o espectador em estado cognitivo diferente. Neste
caso, portanto, a poesia não é forma literária ou artística, mas sim ontologia. Para
realizar esta investigação foram adotados alguns procedimentos metodológicos: o
“hologramático”, que prevê um corpus e um material de investigação policêntricos; o
“fragmento”, que encerra o conteúdo em pequenas porções dispersas, mas completas
em si; a “iconologia dos movimentos”, para se pensar a história da arte por meio das
relações entre imagens; o “método erótico”, que valoriza a aproximação entre sujeito e
objeto; e a “razão poética”, meta-método que propõe uma heurística por meio da
poesia. Através deste procedimento, investigamos inúmeros filmes silenciosos e
também sonoros, como O vagabundo, Os vampiros, O boulevard do crime, O gabinete
das figuras de cera, Ivan o terrível, Moana with sound, A ponte, Fantômas, Retrato de
um homem jovem, entre outros. Como a poesia se adapta diferentemente em cada
contexto mediático, cada análise constituiu um universo em si de cruzamento dos
temas principais do trabalho. Isso também justifica a presença de análises dos
pintores René Magritte e Claude Monet. Circundando os temas por meio desta
investigação hologramática, chegamos à ideia de que a frequência poética se
manifesta de maneira semelhante em media que compartilham a imagem e o silêncio,
como a pintura e o cinema silencioso, e que todos eles fazem parte de um mesmo
fenômeno de percepção.

Nos anos de 1930, Cleo de Verberena tornou-se a primeira mulher a se reconhecer e a ser reconhecida publicamente como diretora de cinema no Brasil. Seu filme, o longa metragem silencioso O Mistério do Dominó Preto (1931), em que também atuou como protagonista, é tido como perdido, porém, o recente achado da novela de mesmo nome que o originou, escrita por Aristides Rabello, permite vislumbres da trama, quando analisada junto ao resumo publicado pela Cinearte antes de sua estreia. Além da reflexão envolvendo as versões de Cleo de Verberena e Aristides, apresentamos neste artigo um pouco da história desta pioneira brasileira. Palavras-chave: Cleo de Verberena; cinema silencioso; história do cinema.

In the 1930s, Cleo de Verberena became the first woman to recognize herself and be publicly recognized as a film director in Brazil. Her film, the silent feature movie The Mystery of the Black Domino (1931), in which she also acted as protagonist, is lost, however, the recent finding of the novel with same name that originated it, written by Aristides Rabello, allows glimpses of the plot, when analyzed along with the summary published by Cinearte magazine shortly before the release of the film. Besides the reflection involving the versions of Cleo of Verberena and Aristides, we present in this article a little bit of the history of this Brazilian pioneer.

“Limite: o poema em filme” se propõe a investigar quais as relações entre a poesia no cinema e na literatura a partir do filme Limite (1931), de Mário Peixoto. O que faz com que um filme possa ser considerado um poema? Quais os antecedentes, dentre os elementos que compõem o fenômeno poético, que permitem que ele se expresse não apenas em palavras, mas também em imagens? Limite, o famoso clássico de vanguarda silencioso de Mário Peixoto, apresenta características específicas que nos conduzem a entendê-lo não como narrativo (não conta uma história), mas como poema, não apenas por sua estrutura não-usual, mas por sua carregada simbologia, que o distancia do enredo e o aproxima da sensibilidade, de idéias transcendentes e das relações paradoxais que se estabelecem entre o homem e as coisas. Isso conduz a uma investigação a respeito da própria natureza do poético, de sua insolúvel ambigüidade e de seu eterno projetar-se para os problemas sem solução. Por fim, o estudo de Limite se une à estética transcendental de Kant para procurar entender o filósofo a partir do filme, e o filme a partir do filósofo.

Este trabalho toma como recorte os meses iniciais de 1911, quando o
carioca Cinema Chantecler publica os programas musicais que acompanhariam cada um dos filmes ali exibidos. Este artigo é motivado pela excepcionalidade de tal divulgação, quando consideramos o âmbito da exibição cinematográfica do primeiro cinema. Propomos reconstruir, aqui, esses programas cinematográficos através da pesquisa em acervos como a Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional e a Fondation
Jérôme Seydoux-Pathé. Para a realização deste trabalho, efetuamos primeiramente um levantamento fílmico e musical dos repertórios citados nos anúncios do Cinema Chantecler publicados na imprensa carioca. Em seguida, procuramos levantar as obras fílmicas que sobreviveram ao tempo, utilizando-nos, na inexistência do filme, da fortuna crítica publicada sobre elas. Trata-se de uma pesquisa calcada na historiografia
do cinema silencioso, que visa reconstituir a esfera da exibição considerando as relações existentes entre o filme e o seu acompanhamento sonoro, âmbito muitas vezes relegado a um segundo plano pela crítica devido à dificuldade de se localizarem
dados a este respeito. A programação do Cinema Chantecler será analisada a contrapelo das considerações de Rick Altman, segundo o qual se caminha, a partir de 1908, rumo à estandardização de práticas referentes aos usos dos sons no primeiro cinema. Conforme demonstraremos, o contexto brasileiro comporta peculiaridades,
uma vez que a música era utilizada tanto como acompanhamento aos filmes quanto como atração per se, na dinâmica da cena teatral que antecedeu e era contemporânea à cena cinematográfica.

Da APRESENTAÇÃO:
Este livro é resultado de um trabalho que, desde 2002, um grupo de pesquisadores
de cinema e audiovisual realiza mensalmente na Cinemateca Brasileira,
onde desde então se reúne para assistir aos filmes do seu acervo, com
especial interesse pelas produções realizadas no Brasil no período silencioso.
Tal experiência tem proporcionado uma ampliação do conhecimento sobre um
período ainda pouco conhecido desse cinema, revertendo, direta ou indiretamente,
em projetos diversos, tais como a criação da Jornada Brasileira de Cinema
Silencioso (promovida pela Cinemateca Brasileira), a criação de seminários
em congressos diversos e especialmente da Socine – Sociedade Brasileira de
Estudos de Cinema e Audiovisual, além de aulas de professores e pesquisadores
que, participando do grupo, estabelecem suas conexões com as várias instituições
de ensino de cinema e audiovisual nas quais atuam. A publicação de
Viagem ao cinema silencioso do Brasil dá continuidade a esse movimento de
ampliação do acesso público aos resultados de um trabalho que certamente
terá ainda muitos outros desdobramentos.

Resumo: O cinema silencioso recorreu ao som desde o princípio. Porém, malgrado a relevância da conexão dessas duas esferas, apenas recentemente estudiosos estrangeiros se debruçaram sobre os usos que o cinema silencioso fez do som. No Brasil, pesquisas neste âmbito ainda tateiam. Este artigo pretende recuperar os usos que o cinema silencioso fez do som em território nacional, das primeiras experiências com o kinetoscópio (em fins de 1894) até o início de 1920, momento da estabilização do lugar da música no espetáculo cinematográfico. Partindo de uma perspectiva transdisciplinar, pretende-se demonstrar que a cena cinematográfica desse período integrava um contexto de circularidade cultural: apropriava-se de canções populares e eruditas queridas do público e, ao costurá-las aos filmes silenciosos, os impregnava dos sentidos já construídos – elaborando, por conseguinte, sentidos outros, aos quais se misturavam as sombras moventes dos artistas das telas à polifonia social. Palavras-Chave: cinema silencioso; história do cinema brasileiro; som e cinema.

Abstract: Silent movies and the sound in Brazil (1894-1920)-The silent cinema has recurred to sound from its beginnings. Despite the importance of the connection between these two spheres, only recently foreign scholars began to study the uses the cinema made of sound. Here in Brazil, researches of this field are only beginning. This essay aims to recuperate the uses the silent movies made of sound in national ground, from the first experiences with the kinetoscope (in the ends of 1894) to the beginning of the 1920s, when the place of the music in the cinematographic spectacle was stabilized. From a transdisciplinary perspective, we intend to prove that the cinematographic scene from this period integrated a context of cultural circulation: when popular music and songs were used as accompaniment for the silent films; impregnating the cinematograph with former meanings, as well as constructing new meanings – ones that mixed the moving shadows of the artists to the social polyphony.

Na aurora do século XX, o Circo Spinelli faz encenar a “pantomima histórica” Os Guaranis, de Benjamin de Oliveira, baseada em duas versões de O Guarany, ambas obras símbolos do patriotismo brasileiro: o romance histórico de José de Alencar (1857) e a ópera de Carlos Gomes (1870). O sucesso da pantomima do clown negro Benjamin, também protagonista da obra, a faz migrar do palco circense à tela do cinema, aumentando-se a orquestra do Cinema-Palace nas ocasiões de exibição da fita. Este artigo reflete sobre os sentidos construídos pela adaptação de Benjamin ao palco do circo-teatro e à tela, colocando em primeiro plano os deslocamentos operados pela produção cultural em tempos de primeiro cinema.

O ensaio trata do “cineromance” Os Miseráveis (Les Misérables, Henri Fescourt, 1925-1926), adaptação cinematográfica da obra-prima de Victor Hugo. Rodada originalmente com o objetivo de ser exibida de maneira seriada, na Giornate del Cinema Muto (de Pordenone) de 2015 a obra de 397 minutos foi seccionada em duas partes. Enceta-se aqui um olhar ao objeto que considera quanto ele reflete a nossa imaginação melodramática”. Ainda no âmbito do Melodrama, procura-se demonstrar que a catarse promovida pelo gênero ainda é eficaz hoje. Ademais, busca-se refletir sobre como as diferentes formas de veiculação de uma obra podem alterar os seus sentidos.

Este artigo analisa a distribuição e exibição de filmes silenciosos na cidade de Ribeirão Preto-SP entre os anos de 1908 e 1930, considerando o contexto econômico-cultural internacional, nacional e local neste período. O texto traça um paralelo direto entre salas, programas e relações comerciais entre exibidores e distribuidores das capitais (Rio de Janeiro e São Paulo) e do interior. Jornais do período, além de bibliografia sobre a história local e do Cinema foram base de consulta para a pesquisa.

Em 1909, o público brasileiro não precisava esperar muito para assistir a produções italianas como o drama histórico Nero (Nerone, Luigi Maggi) e a comédia Como Did paga as suas dívidas (Come Cretinetti paga i debiti), dirigida e estrelada por André Deed, ambas lançadas naquele mesmo ano 1 . Não deixa de surpreender a rapidez com que o cinema italiano se afirma e conquista expressiva inserção no mercado internacional. Afinal, havia sido apenas a partir de 1905 que a atividade cinematográfica na Itália passara a atuar em bases industriais, com a fundação da produtora Alberini & Santoni, responsável pela realização de La presa di Roma (1905). Essa reconstituição da conquista de Roma por tropas italianas em 1870 alternava cenas em estúdio e filmagens em locação e já exibia gosto e habilidade em filmar planos com dezenas de figurantes em movimento, traço que iria caracterizar alguns dos filmes mais emblemáticos do cinema silencioso italiano. O sucesso de La presa di Roma estimula o surgimento de outras produtoras e faz ver o potencial econômico da atividade cinematográfica. Em 1906, a Alberini & Santoni passa a ser sociedade anônima, contando com investimento de industriais e apoio do Banco di Roma. Pela primeira vez, como aponta o pesquisador Gian Piero Brunetta, o capital financeiro italiano investe no cinema, ainda um negócio de poucas garantias no país, permitindo a expansão da atividade em bases industriais e fornecendo as condições para a conquista do mercado internacional 2 . Em 1906, já com o nome de Cines, a empresa criada em Roma por Filoteo Alberini e Dante Santoni torna-se a mais importante do país e logo em 1907 inaugura filial em Nova Iorque, seguida por outras filiais e agências em diversas capitais, inclusive no Rio de Janeiro. Suas principais concorrentes, a Ambrosio e a Itala, ambas instaladas em Turim, também investem no mercado internacional, abrindo filiais e negociando com distribuidoras estrangeiras. 1 Informações do site "Cinema silencioso -Filmes estrangeiros exibidos no Brasil 1896-1916", banco de dados com projeto e pesquisa de José Inácio Melo Sousa. Disponível em <http://www.mnemocine.com.br/cinesilencioso/index.php>. Acesso em 04 jun.2011. 2 No impulso inicial de industrialização do cinema italiano, entre os anos de 1906 e 1908, a influência francesa é marcante. Empresários dos estúdios de Roma e Turim, que costumavam viajar para o exterior a fim de conhecer melhor a produção e o comércio de filmes, foram buscar na França alguns diretores que deveriam formar novos profissionais para o cinema italiano. A influência se estendeu aos próprios filmes realizados, que reproduziam a narrativa e os gêneros dominantes na produção francesa da época. A partir da assimilação de elementos estrangeiros, a indústria cinematográfica italiana foi constituindo e consolidando dinâmicas próprias, definindo seus principais gêneros, estruturando o mercado interno e as estratégias de internacionalização. Pode-se tomar a trajetória dos filmes cômicos como exemplar nesse processo. Apesar de calcado nas tradições teatrais italianas, incluindo os espetáculos mais populares como o teatro de variedade, o circo e o café-concerto, o gênero desponta na Itália sob a inspiração direta dos cômicos franceses, à época capitaneados pelo carisma e popularidade de Max Linder. É um dos parceiros de Linder nos filmes da Pathé, o cômico André Deed, que será contratado em 1908 pelo diretor e produtor Giovanni Pastrone, da produtora Itala. Antes conhecido como Boireau, Deed torna-se Cretinetti na Itália, abrindo terreno para inúmeros outros artistas, italianos e estrangeiros, que fariam os filmes cômicos italianos se sobressair tanto no mercado interno quanto no exterior. Com o sucesso da série de Cretinetti na Itala, a Ambrosio lança Robinet (interpretado pelo franco-espanhol Marcel Fabre) e Fricot (o italiano Ernesto Vaser). Coadjuvante de Deed, o francês Émile Variannes surge como Totò em filmes da Itala e depois como Bonifácio, na Milano. O francês Ferdinand Guillaume é contratado pela Cines, junto com toda sua família, um tradicional clã circense. Depois de estrelar uma série de filmes como Tontolini, Guillaume transfere-se para a produtora Pasquali e surge como Polidor, sua persona mais conhecida e duradoura. Atuante nas décadas seguintes, iria fazer participações em filmes de Federico Fellini como Noites de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957) e 81/2 (1963), evocando com sua presença toda uma tradição do palhaço circense e da comédia cinematográfica italiana. Esses são apenas alguns nomes da longa e sonora lista de cômicos e personagens que consolidaram as séries cômicas italianas, mesclando performances acrobáticas, marcadamente circenses, com truques cinematográficos, temas da atualidade e crônicas de costumes. Em meio a situações e personagens recorrentes (perseguições, quedas, cambalhotas, policiais, bêbados, sogras dentro do cômodo, focalizando Assunta e seu sofrimento. E não poderia ser diferente, afinal o filme inteiro se constrói em torno dessa mulher, que sintetiza toda a força do feminino. Ao lado de outras atrizes como Lyda Borelli, Itala Almirante Manzini e Pina Menichelli, Francesca Bertini habita a galeria das divas do cinema silencioso italiano que ao longo dos anos 1910 seduz platéias mundo afora. A rigor, o fenômeno do "divismo", em sua concepção mais ampla relacionada às estrelas especificamente cinematográficas, também inclui atores e tem início na Alemanha com Asta Nielsen e a ousadia erótica de O abismo (Afgrunden, Urban Gad, 1910). No entanto, são as atrizes italianas que melhor personificam o "divismo", cujos efeitos se fazem sentir a partir de Ma l'amor mio non muore (Mario Caserini, 1913), com Lyda Borelli. Segundo Gian Piero Brunetta, Borelli atiçava os fogos da imaginação romântica, melodramática, decadente e simbolista; e o filme, no dia seguinte ao seu lançamento, já difundia fenômenos de culto laico, fixando os arquétipos visuais, a morfologia gestual, o léxico e uma sintaxe dos sentimentos destinados a se converter em ponto de referência para muitas futuras soberanas da cena italiana e internacional 8 . Excessivas e passionais, as divas do cinema silencioso italiano inspiram comentários que adotam as mesmas características. O escritor e militante comunista Antonio Gramsci tentou explicar o fascínio exercido por Lyda Borelli, mulher que para ele carregava uma parcela de humanidade préhistórica, primordial. Sobre aqueles que diziam admirar sua arte, Gramsci argumenta: "não é verdade. Ninguém pode explicar o que é a arte de Borelli, porque essa não existe [...] Borelli é a artista por excelência do filme, cuja língua é apenas o corpo humano na sua plasticidade sempre renovada" 9 . E no Brasil de 1960, um ainda encantado Paulo Emilio Salles Gomes relembra o impacto ao ver pela primeira vez, na Cinemateca Francesa, um filme com Francesca Bertini: "a aparição da atriz italiana eclipsou em meu espírito cinqüenta anos de presenças femininas cinematográficas [...] A beleza de Francesca Bertini não era humana, e como evitar a qualificação de divina?" 10 . No universo do "divismo", dominado por mulheres de magnetismo ancestral, desponta também um gigante de força mitológica. Encarnando a figura hercúlea de Maciste em mais de vinte filmes entre 1915 e 1926, o ator Bartolomeo Pagano se tornou um dos artistas mais populares país, celebrizando o Il grido dell'aquila (Mario Volpe, 1923), considerado o primeiro filme de propaganda fascista. Apesar dos limites impostos pelas diretrizes ideológicas, a produção não ficcional ganha novo impulso a partir desse momento, avançando em aperfeiçoamentos técnicos e de linguagem. Nos anos anteriores, porém, não é menor a relevância dos filmes "naturais", que têm papel de destaque na consolidação da indústria cinematográfica italiana, na virada para a década de 1910. Além das atualidades, havia também os filmes que reproduziam as paisagens do país, esmerando-se na qualidade fotográfica e no processo de colorização das imagens, por meio de tingimentos e viragens. O caráter evocativo e pitoresco desses belos registros documentais exercia poderoso apelo não apenas sobre o público interno mas especialmente sobre as colônias de imigrantes, contribuindo para fortalecer a indústria cinematográfica italiana no mercado internacional. BIBLIOGRAFIA BERNARDINI, Aldo. Apputi sul cinema comico muto italiano. In: Cherchi Usai, Paolo e Iacob, Livio (a cura di) I comici del muto italiano. Pordenone: Le Giornate del Cinema Muto, 1985.

Resumo: O artigo debruça-se sobre "Kinetoscópio Literário" , série cronística que a poetiza Elvira Gama escreveu no Jornal do Brasil (Rio de Janeiro) sob o pseudônimo de "Edisonina", entre dezembro de 1894 e junho de 1895. Gama já colaborara noutras duas folhas da capital, redigindo crônicas esportivas em forma de bem humoradas correspondências enviadas às redações por " Sinhá Miquelina " , habitante do arrabalde. A verve acompanha a escritora também nesta empreitada, uma curiosa crônica humorística na qual as tão recentes imagens cinematográficas (ou melhor, "kinetoscópicas") se fazem verbo – a série nasceu algumas semanas depois da chegada do invento de Edison à capital brasileira.
Abstract:. This article aims to analyze the "Kinetoscópio Literário" , a series of short texts written by the Brazilian poet Elvira Gama and published in the Jornal do Brasil (Rio de Janeiro) under the pseudonym of "Edisonina" (from December/1894 until June/1895). Gama had already collaborated with two other carioca's newspapers, where she wrote a very personal sportive chronicle: in the form of humorous letters sent to the papers by "Sinhá Miquelina" , a suburban lady. "Kinetoscópio" is also a humorous series, with the difference that it essays to turn the "kinetoscopic" images into words – the series is born few weeks after the Edison's kinetoscope arrives in Rio.

Resumo: Este artigo busca investigar o papel que desempenhou o cinema dos primeiros tempos na construção de um imaginário de um Rio de Janeiro cosmopolita, alinhado às nações da Europa que lhe serviam de modelo, ao mesmo tempo em que se destacava delas por suas vicejantes belezas naturais. Os objetos de estudo serão alguns filmes de ficção e documentários produzidos na cidade entre os anos de 1900-1930, bem como crônicas publicadas por escritores brasileiros em jornais e revistas do período. A análise estabelecerá como contraponto a imagem da cidade que é esculpida na fotografia de Augusto Malta e especialmente na produção cronística de João do Rio dos anos de 1900. O percurso pelo corpus desembocará no filme de Hollywood Flying Down to Rio (Voando para o Rio, 1933), ratificador do imaginário estabelecido pelos filmes nacionais analisados.

Abstract: This article aims to investigate the role played by the movies produced in the first three decades of the 20th century in the construction of an imaginary of a Rio de Janeiro as cosmopolitan as the European cities, which have influenced the design of its streets and its way of life. Fictional movies and documentaries from the years 1900 to 1930 will serve as objects of this present study, as well as short texts written by Brazilian writers from newspapers and magazines published in Rio de Janeiro during this period of time. The analysis will establish as a counterpoint to the way the image of the city is sculptured in the photography of Augusto Malta and especially in the chronicles of João do Rio written in the years 1900. The study of the corpus will reach its end in Hollywood’s Flying Down to Rio (1933), which subscribes to the imagination constructed along the first three decades of the century.

David Robinson (1930) é personagem incontornável na historiografia do cinema, em especial do cinema silencioso. Além de crítico e autor de uma vasta bibliografia – que inclui obras como Hollywood in the Twenties (1968), The History of World Cinema (1973) e a biografia oficial de Charlie Chaplin, Chaplin: His Life and Art (publicada originalmente em 1985) –, Robinson também desempenha papel ativo na Giornate del Cinema Muto (ou Jornada do Cinema Silencioso de Pordenone), um evento anual que ocorre em outubro, na cidadezinha de Pordenone, ao norte da Itália. Ao longo da entrevista, que se deu na última Giornate, Robinson discorre extensivamente sobre o objeto fílmico, desde a materialidade da película aos sentidos históricos atrelados às obras, destacando a fundamental importância da pesquisa arquivística, catalogação, preservação, restauração e difusão da obra audiovisual produzida durante a voga do cinema silencioso.

The text posits notes for a comparative study on the idea of "national cinema" in the first two decades of the Brazilian and Argentine cinematography. We can see the beginning of this film-nationalist discourse in the late 1910s, when the rhythms of movie production in Brazil and Argentina are diametrically opposed.
Keywords: Early Cinema – National Cinema – Film industry

A presença da metalinguagem no cinema é contemporânea à invenção do dispositivo fílmico. O cinema silencioso mostrou-se em funcionamento prodigamente, ao redor do globo, com objetivos tão vastos quanto contraditórios: historiar sobre si; convidar o público, por meio da explicitação da descontinuidade inerente à imagem cinematográfica, à imersão na diegese fílmica; acenar para os paradoxos contidos na imagem, questionando a sua pretensa “objetividade”. Este artigo procura, a partir de uma perspectiva interdisciplinar, refletir sobre os sentidos da metalinguagem na produção cinematográfica de 1896-1914.

Resumo: O desenvolvimento técnico de fins do XIX alterou o estatuto da produção artística. A imprensa absorveu mais literatos, mas os obrigou a satisfazer o gosto de um público que se acostumava a estímulos visuais. Percebe-se a tensão nas crônicas sobre o cinematógrafo publicadas por Olavo Bilac, Arthur Azevedo e Figueiredo Coimbra. Nelas, esboça-se o temor de que produtos do medium ocupem o lugar da literatura: Bilac afirma que o registro ad eternum dos gestos da mulher amada tornaria ridículo o que a arte fazia belo; Azevedo, teatrólogo popular, mostra admirar o invento, mas relativiza sua importância. Coimbra, seu colega de ofício, marca o contraponto ao ensaiar uma reflexão sobre a técnica responsável por gerar as imagens que seduziam o público. Busco compreender como o invento motivou nos literatos a reflexão sobre o lugar que ocupavam na sociedade.

Resumo: A presença do cinema em São Paulo, de fins do XIX a 1930, confunde-se – a exemplo do que aconteceu no Rio de Janeiro – com o período de ascensão da cidade de recanto provinciano a grande metrópole. A relação entre cinema e cidade está muito bem apanhada neste livro de José Inacio de Melo Souza, percurso original pelas vias da capital paulistana, do “Triângulo” aos arrabaldes, tendo como mapa os projetos arquitetônicos relativos à construção de salas de cinema. Neste contexto, o projeto de lei de fevereiro de 1916, que regulamenta a construção desses espaços, surge como ponto de virada, prenunciando a transformação da cidade na “Pauliceia desvairada” que seria decantada anos depois pelos Modernistas.

Abstract: The presence of the cinema in São Paulo, from the late nineteenth century to 1930, is mixed up – as it happens to Rio de Janeiro – with the city’s rise from a provincial corner to a large metropolis. The relationship between cinema and city is very well captured in this book by José Inacio de Melo Souza, an original route through the streets of the capital, from the “Triangle” to the suburbs, which takes as a map the architectural projects related to the construction of the movie theaters. In this context, the law passed in February 1916, which regulates the construction of these spaces, emerges as a turning point, foretelling the transformation of the city into the “crazy Pauliceia” that would be decanted years later by the Modernists.

Analisamos o vaudeville alemão O Cinematógrafo (1897), encenado em português no Rio de Janeiro por diversas companhias, no início do século XX. A peça atesta o largo alcance do cinema logo nos primeiros tempos, bem como o seu espraiar pelos meandros de outras manifestações artísticas. O teatro torna-se exemplo incontornável ao cinema, como a historiografia desta arte já teve a oportunidade de demonstrar. Daí a apropriação, pelas telas, de temáticas, da mise-en scène e de gêneros em voga nos palcos. O Cinematógrafo inverte as coordenadas segundo as quais a milenar arte teatral vertia a sua seiva na nova arte. Procuramos pensar o cinema em sua relação com as demais manifestações culturais de seu tempo. Neste sentido, ao mesmo tempo em que esta obra apresenta um fértil caminho para o estudo da recepção do cinema por parte de suas primeiras plateias, torna-se espaço privilegiado para o exame da distensão dos limites das artes.