Teoria arte II

¿Qué pasó con la belleza después de Kant? EL ARTE POR EL ARTE Aitor Zabaleta Arrieta Mayo 2012 ÍNDICE 1.-INTRODUCCION………………………………………………………………………..1 2.- CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO…………………………………………..2 3.- SOBRE EL ARTE POR EL ARTE……………………………………………………4 3.1.- Kant en el origen. 3.2.-Aparición y evolución del término. 3.3.-Ideas fundamentales. 4.-DEL ARTE POR EL ARTE AL ESTETICISMO…………………………………..11 5.-DEL ESTETICISMO AL DECADENTISMO………………………………………13 6.-EL DANDISMO, LA VIDA COMO ARTE……………………………………….16 7.-MOVIMIENTOS Y AUTORES LIGADOS AL ARTE POR EL ARTE……19 8.-EPÍLOGO…………………………………………………………………………………….26 9.- BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………….28 1.- INTRODUCCIÓN Los cambios políticos, económicos y sociales producidos durante el siglo XIX como consecuencia de la Revolución francesa y la aparición de la industria moderna plantean de una nueva forma el problema platónico de la relación del artista con la sociedad, sus obligaciones tanto para con su arte como para su entorno humano. Durante el siglo XIX, buena parte del pensamiento estético se centra en esta cuestión. Una solución al dilema es considerar al artista como una persona dotada de una vocación propia, y cuya única, o al menos primordial obligación es perfeccionar su obra, especialmente su belleza formal, prescindiendo de lo que la sociedad pueda esperar. Tal vez el artista, a causa de su superioridad o mayor sensibilidad, o por exigencias de su arte, tenga que verse alejado de la sociedad para, aun riesgo de ser destruido por ella, llevar a cabo su obra con orgullo, idea defendida con anterioridad por los románticos alemanes. A mediados del siglo XIX, la doctrina del “arte por el arte” es objeto de incesantes controversias, primero en Francia y después en Inglaterra. En todo caso, se presenta como una declaración de independencia artística y como una especie de código profesional de dedicación. El arte es un fin en sí mismo y no un medio para servir a otros propósitos. Se trata por tanto de una idea ligada a la modernidad y, especialmente, a la moderna definición del “artista”. En este aspecto, el arte debe mucho al esfuerzo de Kant por deslindar un campo autónomo. Tirando del hilo del “arte por el arte”, analizaremos distintos aspectos de la sensibilidad estética de la segunda mitad del siglo XIX. 1 2.- CONTEXTO HISTÓRICO- ARTÍSTICO El siglo XIX es el de las grandes transformaciones de toda índole. Son cambios que desplazan el seguro y asentado discurrir de un sistema y un orden, transformaciones de calado que impulsadas por la revolución industrial generan la fractura de las estructuras económicas, políticas y sociales del Antiguo Régimen. El siglo XIX significa el fin de una manera de entender el arte y el principio de varias revoluciones estéticas que se desarrollarán plenamente en el siglo XX. El “arte por el arte” se encuentra en pleno epicentro de ese enérgico y complejo movimiento que se abre camino hacia la modernidad, y cuyo máximo hito constituye la ruptura de la unidad de estilo y la aparición de las primeras vanguardias históricas a finales de siglo. En las dos primeras décadas del XIX se mantiene el principio de una unidad de estilo, asentado en la seguridad que proporciona la imposición del canon y de la norma. Se trata de una normativa basada en el desarrollo académico del lenguaje clásico en los diferentes aspectos artísticos, un arte definido por el conformismo, la sumisión al gusto de la mayoría y al convencionalismo que le está asociado. Se dedica a producir cosas bellas más que a producir cosas nuevas. Quiere agradar a su público más que alterarlo. 1 Pero avanzado el siglo, surgen actitudes individuales y colectivas que se rebelan frente a la tiranía de la unidad impuesta por la norma. Se resquebraja el predominio de la tendencia hegemónica controlada y difundida por las academias, que ya no son las únicas instituciones que regulan el gusto, sino que museos, exposiciones y salones se convierten en foros que marcan las pautas artísticas. 1 Tatarkiewicz, Wladyslaw: “Historia de seis ideas”. P 72 2 Se pierde el valor absoluto y excluyente de los modelos clásicos y aparecen otros que nunca habían sido valorados. Es un mundo ecléctico, dispar y complejo. 2 En el siglo XIX irrumpe otro fenómeno de singular transcendencia: la escisión entre arte y público. Desde el momento que hay una disparidad de tendencias se pone de manifiesto que ninguna de ellas adquiere una hegemonía impuesta por el poder y, por lo tanto, que el arte deja de tener solo un lenguaje y una forma de manifestarse. Igual sucede con los artistas que se enfrentan al gusto oficial y son rechazados. El encargo que hasta entonces había sido una de las formas de control y homogeneidad estilística, se rompe. Muchos artistas dejan de trabajar por encargo, incluso el arte de algunos se manifiesta como una actitud al margen del público y rechazada por este. El artista pasa de ser el asalariado de los poderosos, a ser ensalzado o criticado por el público y el mercado. Frente al dictado de la regla y la universalidad, surge el valor de lo individual. Y esto tiene infinitas formas de manifestarse. La expresión plástica de la subjetividad no se puede enseñar ni realizarse desde la aceptación y el sometimiento a las normas. Es un impulso personal, íntimo e intransferible. Todas estas experiencias hacen que las manifestaciones artísticas del siglo XIX escriban una nueva página de la historia del arte caracterizada por la confrontación entre tradición y renovación. Es entonces cuando aparece la idea de modernidad y cuando se tiene conciencia de ella. En los procesos artísticos anteriores lo nuevo era siempre consecuencia de una evolución de lo preexistente siendo extraños los casos en que se produjeron confrontaciones. En el siglo XIX, las nuevas experiencias surgen bajo el síndrome de la polémica y la confrontación, de las que el “arte por el arte” no es ajena. Su apuesta más decidida va encaminada a lograr una auténtica autonomía del arte. 2 Nieto, Víctor: “Arte del siglo XIX”. p 12 3 3.- SOBRE EL “ARTE POR EL ARTE” 3.1. KANT EN EL ORIGEN La matriz del “arte por el arte” se encuentra en la invención de la estética pura, que tiene su origen en Kant y en el idealismo alemán. El primero en definir la reflexión sobre el arte y sobre lo bello con la palabra “estética” es Alexander Gottlien Baumgarten en su obra “Aesthetica”, en 1750. Cuarenta años más tarde, Inmmanuel Kant sienta definitivamente las bases del concepto en su “Kritik der Ulterilskraft” (La Crítica del Juicio), la tercera y última de las críticas. Kant afirma el desinterés del juicio estético por lo práctico: el juicio del gusto es estético y no lógico, lo que implica que su principio determinante sea subjetivo. Al reservar al problema de los juicios estéticos la mayor parte de su tercera Crítica, Kant se convierte en el primer filósofo moderno que hace de su teoría estética parte integrante de un sistema filosófico. 3 De este modo, el filósofo alemán establece la idea de estética como un dominio autónomo, y llega a la convicción de que los juicios estéticos son siempre individuales. 4 La obra de Kant es retomada por los románticos alemanes, que fijan dos ideas que están en la base de la teoría del “arte por el arte”. En primer lugar, la convicción de que el arte estaba destinado a jugar un papel fundamental en la vida del ser humano. El segundo lugar, la afirmación de la independencia del arte y del artista. Por lo tanto, Kant es la fuente original de la que ha manado la esencia del “arte por el arte”. 3 Monroe C. Beardsley, Hospers John: “Estética, historia y fundamentos”. p 58 4 Tatarkiewicz, Wladyslaw: “Historia de seis ideas”. p 358 4 Idea que alcanza su máxima difusión en los siglos XIX y XX, cuando los estetas burgueses, en lucha contra el realismo, abogan decididamente por el “carácter de fin en sí mismo” intrínseco al arte, por su “carácter absoluto” pretendiendo que el arte está sólo al servicio del puro goce estético. La negación del significado cognoscitivo del arte, de su valor ideológico y educativo, así como de su dependencia respecto a las necesidades prácticas de la época, lleva inevitablemente a afirmar la libertad del artista frente a la sociedad, su individualidad. Pero paradójicamente, y tal y como lo afirma el profesor Simón Marchán, la Estética, en su nacimiento y consolidación disciplinar se ve plenamente comprometida con el proceso de emancipación global del hombre, paralelo a la conciencia que éste obtiene de ser un sujeto autónomo en vías de realización. 5 Sin duda, la fundación de la Estética, en cuanto a disciplina autónoma, se perfila como uno de los vectores más peculiares de la aportación filosófica. La autonomía de la Estética y la del arte son intercambiables en la modernidad. El arte comienza a liberarse de sus ligazones, es redescubierto como “arte estético y absoluto” que busca su propio espacio público. La Estética se transmuta en una teoría universal o filosofía con rango de disciplina filosófica suprema, y así el pensamiento ilustrado culmina en la Estética. La alianza con el arte autónomo depara a la Estética un destino inseparable de la propia historia de la modernidad. 6 5 Marchan, Simón: “La disolución del clasicismo y la construcción de lo moderno”. p 137 6 Marchan, Simón: “La estética en la cultura moderna”. p 13 5 3.2.- APARICION Y EVOLUCION DEL TÉRMINO El primero en utilizar el concepto “arte por el arte” es el filósofo y escritor francés Benjamin Constant en una nota de su diario personal, en 1804. Sin embargo la expresión “l’Art pour l’Art” no se populariza hasta 1830 gracias a una controversia provocada por la publicación de un artículo de Desiré Nisard. A partir de ese momento y durante todo el siglo XIX son numerosos los escritores que hacen referencia al “arte por el arte”: Flaubert, Baudelaire, Victor Hugo Mallarmé, Allan Poe y Oscar Wilde, entre otros. 7 De entre todos ellos los dos autores que mejor resumen el significado de esta teoría son Victor Cousin, profesor en la Sorbonne y el poeta y novelista Théophile Gautier. Cousin sienta en 1836 los cimientos de esta teoría: “El verdadero artista no tiene otro objetivo que excitar el sentimiento de belleza”. Algunos años más tarde, Gautier recupera muchas de las ideas de Cousin al afirmar que el “arte por el arte” significa un trabajo liberado de toda preocupación que no sea la belleza en sí misma. Es en la literatura del periodo de Gautier en donde el principio del “arte por el arte” se establece con más determinación, en donde se acentúan, se afinan y se aclaran las exigencias que en el romanticismo podían ser simples sugerencias. De todas formas, la idea no arraiga con fuerza hasta bien entrado el siglo, quizás porque es necesario, antes, que se concreten política y socialmente las fuerzas que el artista se siente llamado a combatir,, quizás porque esa necesario que se disparen las grandes esperanzas que el romanticismo cifraba en su concepto de arte o poesía. 8 7 Moro, Oscar. González, Manuel: “El arte por el arte, revisión de una teoría historiográfica”. p 183 8 Tollinchi, Esteban: “Romanticismo y Modernidad”. p 278 6 Del naufragio de los ideales religiosos, políticos y sociales brotan las “flores del mal” y el credo del “arte por el arte”. Por lo tanto, la formulación del principio no es sólo una declaración de la autonomía de la obra de arte y del artista, sino también una denuncia de sus enemigos. 3.3.- IDEAS FUNDAMENTALES 9 1. La afirmación de la independencia del arte con respecto a los poderes económicos y políticos. A partir del siglo XIX el universo artístico se constituye como reino independiente. Este proceso está relacionado con la emergencia como nueva clase dominante de una burguesía industrial y comercial cuyos valores fundamentales son la exaltación del dinero y el menosprecio de la cultura. Esto provoca el recelo de los artistas contra los nuevos ricos. La afirmación del “arte por el arte” es tanto una queja como una demanda: frente al rechazo social y las penurias económicas, los artistas reclaman la autonomía respecto a los poderes económicos y políticos. Es una exigencia al mismo tiempo burguesa y anti-burguesa. El profesor Jordi Claramonte afirma que a golpe de esa autonomía se han intentado construir en Occidente desde la Ilustración espacios de resistencia, creatividad y cambio social. 10 Todas las variantes de la autonomía tienden o bien a expandirse o a desplazarse a otras áreas del pensamiento y la actividad humana. Ello hace que los postulados de autonomía, paradójicamente si así se quiere ver, resulten tener siempre un altísimo grado de eficacia social. 11 9 Moro, Oscar, González Manuel: “El arte por el arte. Revisión de una teoría historiográfica”. p 183-184 10 Claramonte, Jordi : “La República de los fines”. p 22 11 Claramonte, Jordi: “La república de los fines”. p 24 7 Comprobamos, por lo tanto, que el “arte por el arte” es en esencia un alegato a favor de la autonomía y de la libertad del artista y de la obra de arte, presente en la tradición poética de los románticos, que evitan someterse a categorías preexistentes. Repudian la idea de modelo, con sus consabidas reglas, y toda idea de imitación y de naturaleza, es decir rechazan todo “realismo” o “naturalismo”, lo que implica abrir un abismo entre el arte y el mundo real, la negación de una “realidad” que el arte tenga que imitar. Al tener lugar dicha ruptura, el arte pierde la base que antes tenía y se ve precisado a valer por su propio derecho, es decir, por todo lo que le distingue del mundo de la razón, por la emoción o la sensualidad, por la imaginación o la espontaneidad. En definitiva, siente la necesidad de afirmar su autonomía, su autosuficiencia, como también la del artista, como veremos en el siguiente punto. Afirmar la autonomía de la obra de arte, bajo el repudio de la realidad, significa que ya no es tan factible la división entre el arte y la “idea” de la obra, como no lo es tampoco la división entre arte y realidad, que la “idea” o la “realidad” no se impone tanto en la obra de arte como en la ciencia o en la filosofía. Más aún, que el arte no puede ser mero objeto decorativo porque no tiene nada que decorar, que la forma tiene primacía sobre el contenido o el tema, aunque la distinción entre uno y otro es más teórico que real. Igualmente implica que la obra de arte no se puede juzgar por medio de criterios morales, religiosos o políticos. En definitiva, que se entiende mejor cuando se la entiende por sí misma, con una vida, un orden y un sentido propio.12 12 Tollinchi, Esteban: “Romanticismo y Modernidad”. p 277 8 2. La afirmación del “artista”. El término “arte” se emplea hasta el Renacimiento para designar actividades tan diversas como la escritura, la guerra o la ciencia. Sin embargo, hacía finales del siglo XVII el concepto comienza a asociarse a la inspiración, la genialidad, el placer refinado y las bellas artes. De este modo, el “arte por el arte” se convierte en una exaltación del “artista” frente a otras profesiones como la artesana o la científica. En este sentido, es importante recordar que aunque los hombres han practicado el arte desde la antigüedad, no siempre se han definido a sí mismo como “artistas”. En realidad, como señala Graham Hough en su obra “The last romantics”, la palabra “artista” comienza a adquirir su actual significado a mediados del siglo XIX. Si hasta ese momento el término se había utilizado indistintamente para referirse a un artesano, a un científico o a un poeta, a partir de entonces se asocia a la creatividad, la inspiración y la genialidad. El término “artista” fue redefinido de acuerdo con los puntos de vista de los teóricos del “arte por el arte. Afirmar la autonomía del artista significa que el artista tiene plena conciencia de su ser y de su valor, del imperativo de crear y expresarse sin interferencias de nadie. 3. La separación del mundo del arte y del mundo de la práctica. El “arte por el arte” se construye sobre una estrecha asociación entre la idea de “belleza” y la de “placer”. Sin embargo, el placer específico de la experiencia artística se separa de los placeres relacionados con el interés y con el deseo. De este modo, la teoría del “arte por el arte” introduce una distinción fundamental entre la experiencia práctica, propia de artesanos y científicos, y la experiencia estética exclusiva del artista, ligada a la inspiración y la individualidad. 9 La unidad entre naturaleza, razón y estado se va resquebrajando como base del arte, y así va cogiendo fuerza “la autonomía del gusto”, que no se somete ya a otros criterios que los propios de cada poética. La experiencia estética se desliga de otros comportamientos humanos. El primer arte autónomo que arranca desde la Ilustración querrá ser pues un arte sin excusas, un arte que se presenta sin las muletas de la erudición clasicista o la vena moralizadora. Lo curioso, quizás para nuestra mentalidad, es que dicho arte precisamente por el hecho de no pretender moralizar ni justificarse en propósitos edificantes, tiene una fortísima carga política. 13 4. La única finalidad del arte es la belleza. Como señalan Cousin y Gautier, el arte debe liberarse de cualquier aspiración que no sea lo bello: el verdadero artista no tiene otro objetivo que excitar el sentimiento de belleza. En este sentido, la búsqueda de belleza es incompatible con valores como la “utilidad” o el “interés”. Se enfrentan abiertamente a la creencia de que el arte debe siempre tener un propósito y que hay que ponerlo al servicio del progreso o de la utopía. “Sólo las cosas totalmente inútiles pueden ser verdaderamente bellas, todo lo que es útil es feo”, afirma Gautier. La afirmación de la belleza como la única finalidad del arte está en relación con el rechazo del mundo burgués y de los principios económicos que lo rigen. Si el mundo de los nuevos ricos se construye en torno al interés y al valor monetario, el “arte por el arte” se afirma en el desinterés. 13 Claramonte, Jordi: “La Républica de los fines”. p 60 10 4.- DEL ARTE POR EL ARTE AL ESTETICISMO A mediados del siglo XIX, dominan las sólidas virtudes burguesas y los principios de un capitalismo en expansión. La clase obrera toma conciencia de su situación, y en 1848 aparece el “Manifiesto comunista” de Karl Marx. El artista, frente a la opresión del mundo industrial, la ampliación de las metrópolis, el surgimiento de nuevas clases entre cuyas necesidades urgentes no se encuentra sin duda la estética, ofendido por las forma de las nuevas máquinas que exhiben la pura funcionalidad de los nuevos materiales, siente amenazados sus propios ideales, considera enemigas las ideas que se van abriendo paso gradualmente y decide ser “diferente”. 14 Así comienza una auténtica religión estética, y bajo la consigna del “arte por el arte” se impone la idea de que la belleza es un valor superior que hay que materializar a toda costa, hasta el punto que para muchos la propia vida será vivida como una obra de arte. Y mientras el arte de separa de la moral y de las exigencias prácticas, se desarrolla el impulso, presente ya en el Romanticismo, de conquistar para el mundo del arte los aspectos más inquietantes de la vida: la enfermedad, la transgresión, la muerte, lo tenebroso, lo demoníaco, lo horrendo. Pero ahora el arte ya no pretende representar para documentar y juzgar, sino que al representar busca redimir con la luz de la belleza todos estos aspectos y los convierte en fascinantes incluso como modelo de vida. 15 14 Eco, Umberto: “Historia de la belleza”. p 329 15 Eco, Umberto: “Historia de la belleza”. p 330 11 El rasgo esencial del esteticismo es la defensa del “arte por el arte”. Es una actitud intelectual e ideológica según la cual lo estético o la forma artística representan el valor más elevado. En contraposición a la concepción moralista del arte que se remonta a la República de Platón, el esteticismo estima que el arte es la suprema experiencia accesible a la humanidad, y nada debe interferirla. Si entra en conflicto con la moralidad, tanto peor para la moralidad; y si las masas no saben apreciarlo o no admiten la experiencia que les ofrece, tanto peor para las masas. La intensidad vital de la experiencia estética es el supremo objetivo de la vida; por encima de todo, deberíamos aspirar a “arder en una hermosa hoguera”, por decirlo en la célebre expresión de Walter Patter. De ahí que, si se dan algunos efectos en el arte moralmente indeseables, esto no supone nada en comparación con la suprema experiencia que sólo el arte puede darnos. 16 Se propaga la idea de que sólo el arte importa y, por lo tanto, se impone la retirada de la vida contemporánea y el refugio en el exotismo, en los “momentos de belleza perfecta” de la antigüedad, de la decadencia romana, del arte bizantino, del Renacimiento italiano, en la sexualidad sospechosa, en el ocultismo y el satanismo, en el gusto por la imagen sensacionalista, inconexa, estática, inesperada, en la decadencia. 16 Monroe C. Beardsley / Jhon Hospers: “Estética, historia y fundamentos”. p 150 12 Humberto Eco llama “sacerdotes de la belleza” a una generación que lleva hasta sus últimas consecuencias la sensibilidad romántica, hasta el punto de aceptar el paralelismo entre su suerte y la de las grandes civilizaciones antiguas en el momento de la decadencia, la agonía de la civilización romana víctima de los bárbaros, y la decadencia milenaria del imperio de Bizancio. 17 Esta nostalgia de los períodos de decadencia impune el nombre de decadentismo al clima cultural cuyos inicios suelen fijarse en la segunda mitad del siglo XIX y que se prolonga de forma consistente hasta los primeros decenios del siglo XX. 5.- DEL ESTETICISMO AL DECADENTISMO El decadentismo es una corriente artística, filosófica y principalmente literaria que tiene su origen en Francia y que se desarrolla por casi toda Europa. Se atribuye su paternidad a Théophile Gautier, quien, en el año 1868, en el prefacio la “Flores del mal” de Baudelaire, habla de un estilo de decadencia al que el arte llega cuando las civilizaciones envejecen y alcanzan un punto de madurez extrema. En 1883, el escritor francés Paul Bourget, al hablar de Baudelaire, dice que este poeta decadente busca lo que en la vida y el arte es mórbido y artificial a las naturalezas más simples, dos epítetos que, desde entonces, acompañan a las sucesivas y constantes definiciones del decadentismo literario. 17 Eco, Umberto: “Historia de la belleza”. p 330. 13 El decadentismo arremete contra la moral y las costumbres burguesas, pretende evadirse de la realidad cotidiana, exalta el heroísmo individual y desdichado y explora las regiones más extremas de la sensibilidad y del inconsciente. La máxima expresión del decadentismo es la novela “A rebours” (a contrapelo) del novelista francés Karl Huysmans, uno de los escritores más rebeldes y significativos del fin de siglo. Esta novela se considera el breviario del decadentismo. En Gran Bretaña, sus máximas figuras son Oscar Wilde, especialmente en su novela “El retrato de Dorian Gray” y su maestro Walter Patter. El decadentismo será, en sus orígenes, antiacadémico en pintura, anti-positivista en filosofía, anti-naturalista en literatura. Genéricamente se definen como decadentes aquellas formas de arte que superan o alteran la realidad en la evocación, en la analogía, en la evasión, en el símbolo. El decadentismo se ve atraído por los aspectos rituales de la religión, por los fenómenos sobrenaturales, por la magia y el ocultismo, por cualquier desorden de los sentidos, desde el sadismo al masoquismo, la incitación al vicio o la fascinación por figuras perversas. Pero no hay que pensar que la religión estética se identifica tan solo con las ingenuidades de los últimos dandis o con las virulencias, a menudo más verbales que morales, de los cultivadores de lo demoníaco. La figura de Flaubert sirve para demostrarnos cuánta honestidad artesanal y cuánto ascetismo hay en el “arte por el arte”. En Flaubert domina en culto por la palabra, la “palabra justa”, que por sí sola puede proporcionar armonía y necesidad estética absoluta a la página. 18 18 Eco, Umberto: “Historia de la belleza”. p 339 14 Edgar Allan Poe, que desde América, y sobre todo a través de Baudelaire, influye profundamente en el decadentismo europeo, recuerda que la poesía no debe preocuparse por reflejar o difundir la verdad. “La poesía escrita únicamente para la poesía” afirma Poe. 19 Esta profunda confianza en el poder creador del arte no es solo típica del decadentismo, sino que es el decadentismo el que, a partir de la afirmación de la belleza solo puede ser objeto de un largo y amoroso trabajo artesanal, llega a la constatación de que una experiencia es tanto más valiosa cuanto más artificiosa. De la idea de que el arte crea una segunda naturaleza, se pasa a la idea de que es arte cualquier violación, lo más extravagante y morbosa posible, de la naturaleza. Si una tortuga es agradable a la vista, la tortuga reproducida por un gran escultor posee una capacidad simbólica que ninguna tortuga real ha tenido jamás. Los grandes temas de la sensibilidad decadente giran en torno a la idea de una belleza que nace de la alteración de las fuerzas naturales. La belleza del decadentismo está invadida de sentimientos de desmoronamiento, de desfallecimiento, de agotamiento, de languidez. Por algunos años, entre 1886 y 1889, el movimiento tiene un órgano en el periódico “Le Décadent”. Nietzche convierte el término a finales de siglo en categoría histórico-cultural, en la pura sensualidad de las palabras, las figuras o los colores, en el culto de la “sensación por sensación” y en el sueño de la embriaguez total de los sentidos. Ya para entonces hemos llegado a la etapa extrema a que puede llegar el esteticismo. 19 Eco.Umberto: “Historia de la belleza”. p 340 15 Para algunos autores este es el momento en que el “el arte por el arte” degenera en el culto a la artificialidad y en puro histrionismo, una exageración desmedida de esa idea. Sea como sea, el “arte por el arte” seguirá informando la obra del artista del siglo XX, tal y como informó la del siglo pasado. 6.- EL DANDISMO, LA VIDA COMO ARTE. El dandismo se puede considerar una de las evoluciones del concepto “arte por el arte”. Baudelaire en su ensayo sobre el dandy lo caracteriza así: “un hombre que no tiene otra profesión que la elegancia, enemigo de lo natural y cultivador del artificio, enamorado de la distinción, deseoso de cultivar la idea de la belleza en su propia persona, acuciado por la necesidad ardiente de crearse una originalidad contenida en los límites externos de lo debido. Son herederos de Brummel, Byron y Chateaubriand, les guía la oposición a la sociedad y la rebeldía, les aterroriza la vulgaridad y por ello tienen que hacer gala de su delicadeza y exquisitez. Es el último destello heroico en la decadencia. Como el sol que declina, esplendido, pero sin calor y lleno de melancolía”. En una versión más actualizada, Susan Sontang llama “camp” al dandy en la cultura de masas, es decir, la persona que se cree brillante por admirar lo que todo el mundo considera vulgar, grotesco o cursi. Volviendo a los orígenes, los primeros indicios de un culto a lo excepcional se producen con el dandismo. El dandi nace en la sociedad inglesa de la Regencia, en los primeros decenios del siglo XIX, con George Brummel, que no es un artista ni un filósofo que reflexiona sobre la belleza y el arte. 16 El amor a la belleza y a la excepcionalidad se manifiestan en él en los hábitos y en el vestir. La elegancia, que se identifica con la simplicidad (llevada hasta la extravagancia), se une al gusto por la frase desconcertante y el gesto provocador. Como diría Villlier de I’Isle Adam: “¿Vivir? Nuestros sirvientes piensan en ello por nosotros”. 20 En los años de la Restauración y durante la monarquía de Luis Felipe, el dandismo penetra en Francia, conquista a hombres de mundo, poetas y novelistas famosos y halla finalmente sus teóricos en Charles Baudelaire y Jules-Amedeé Barbey d’Aurevilly. A finales de siglo, el dandismo regresa a Inglaterra donde, convertido en imitación de las modas francesas, será practicado por Oscar Wilde y por el pintor Aubrey Beardsley. Mientras algunos artistas del siglo XIX entienden el “arte por el arte” como culto exclusivo, paciente, artesanal, a una obra a la que dedicar la propia vida para plasmar la belleza en un objeto, el dandi entiende ese ideal como culto a la propia vida pública, que hay que modelar como una obra de arte para convertirla en un ejemplo triunfante de belleza. No es que la vida esté dedicada al arte, es el arte el que se aplica a la vida. La vida como arte, en definitiva. Como fenómeno de costumbres, el dandismo presenta sus propias contradicciones. No es una rebelión contra la sociedad burguesa y sus valores, porque a fin de cuentas es una manifestación marginal de esta sociedad, evidentemente no revolucionaria sino aristocrática. 20 Eco, Umberto: “Historia de la belleza”. p 333 17 A veces el dandismo se manifiesta como oposición a los prejuicios y a las costumbres corrientes, y de ahí que a algunos dandis les parezca significativa la opción de la homosexualidad, que en aquella época era totalmente inaceptable y penalmente punible (es bien conocido el doloroso proceso penal contra Oscar Wilde). El poeta Luis Antonio de Villena dice que “el dandismo, es esencialmente, una transgresión” y añade que “el dandi postula la individualidad, el hombre que se sabe a sí mismo, frente al gregarismo de la sociedad colectivizada que achata al individuo”. Pero el dandi va mucho más allá de la mera apariencia, de la pura superficie. Buena parte del dandismo francés es filosófico, en el que el lenguaje, a través de citas cada cual más adornadas, forma parte esencial de esta actitud. Baudelaire califica al dandismo como “la última hazaña posible”. 18 7.- MOVIMIENTOS Y AUTORES LIGADOS AL “ARTE POR EL ARTE”. A caballo entre los siglos XIX y XX, son muchos los autores y los movimientos que se pueden encuadrar dentro de lo que genéricamente venimos definiendo como “arte por el arte”. Algunos de ellos ya han sido citados anteriormente. Los límites son difusos y la amalgama de nombres y corrientes muy amplia. Los que aquí se detallan son varios de los más significativos. 7.1- El IMPRESIONISMO Es habitual considerar que con los impresionistas se inicia la modernidad en el arte, es decir el “modelo” de modernidad artística que preside durante buena parte el arte del siglo XX, el llamado arte de las vanguardias. Con los impresionistas la obra de arte ya no va estar regulada, tutelada, por los principios académicos. El impresionismo nos ofrece el primer retrato del pintor moderno. Es en la personalidad, en la mirada del artista, donde reside el valor del artista moderno, no en el tema en sí. 21 Pero el impresionismo es también la lucha de un grupo de pintores por la “autonomía del gusto”, la historia del enfrentamiento artístico, y sobre todo la victoria de un grupo de pintores contra la sociedad de su tiempo. Se produce una fisura que divide de un lado a los artistas innovadores, rechazados, y del otro el sistema académico, ruptura que va a significar la quiebra de la hegemonía de la Academia. 21 Serrano de Haro Soriano, Amparo: “Arte del siglo XIX”. P 162 19 Esta batalla, y en especial esa victoria marcarán de manera decisiva la historia posterior del arte. Guillermo Solana señala que “la querella en torno a Manet y los impresionistas es el primer episodio heroico del arte moderno”. 22 Y a la vez, el impresionismo presupone la importancia de lo subjetivo en el arte. Este camino de lo subjetivo que enlaza con la mirada primera del artista es clave para el desarrollo posterior del arte. Manet afirma que “solo hay una cosa verdadera, plasmar al primer golpe lo que se ve” y “no se plasma un paisaje, una marina, una figura: se plasma la impresión que se tiene a una hora del día de un paisaje, de una figura”. 7.2.- El POSTIMPRESIONISMO Designa al grupo de pintores posteriores a los impresionistas y cuya actividad se centra en las dos últimas décadas del siglo XIX. Para uno de los estudiosos del tema, Bernard Denvir, “no hay ningún aspecto de la pintura del siglo XX que no se pueda remontar a algunos de los elementos constituyentes del Postimpresionismo”. Además de las innovaciones estilísticas hay un punto de encuentro en casi todos los pintores de la nueva generación: superar el diálogo entre el pintor y la naturaleza, característica de los impresionistas, y en exigir algo más, buscando un arte que provoque emociones y sentimientos en el espectador. En otras palabras, intentan pintar lo que creen ver y no lo que ven en la realidad o en la naturaleza, dando primacía al sentimiento. 22 Solana, Guillermo: “El impresionismo, la visión original”. p 13 20 Van más allá del Impresionismo. La razón de su aparición es, sin duda, el desgaste y la crisis del naturalismo impresionista. El Postimpresionismo es uno de los episodios de la historia del arte contemporáneo más complejos y confusos, una amalgama en el que transcurren y conviven durante apenas veinte años, el neoimpresionismo, el Puntillismo, el Simbolismo… 7.3.- SIMBOLISMO Hay unanimidad en considerar al Simbolismo no como un estilo, sino como una corriente más amplia, una expresión del espíritu que surge en la Europa industrializada y continental a comienzos de la segunda mitad del siglo, en estrecha sintonía con la literatura y, en concreto, con la poesía simbolista. La idea de que la obra de arte es, en cierto sentido, un símbolo, la encarnación material de un significado espiritual, aunque fundamentalmente antiguo, adquiere nueva relevancia en el periodo romántico. 23 La causa común del Simbolismo es el claro enfrentamiento hacia las corrientes principales que todavía imperan en las dos últimas décadas del siglo, el academicismo, ya obsoleto, el realismo y el impresionismo. Con la imaginación, el símbolo y la alegoría, los simbolistas aportan una estética decadente, con imágenes sublimes, oníricas y perturbadoras, basada en una iconografía mítica y en una mitología del misterio y el ocultismo, completamente ajena a lo inmediato y a lo visible, a la realidad en suma. La premisa se resume en que el arte debe ocuparse de las ideas y no de la vida cotidiana, ideas que deben brotar de la imaginación. 23 Monroe C. Beardsley / Jhon Hospers: “ Estética. Historia y fundamentos” p 67 21 Humberto Eco cataloga el Simbolismo como el movimiento literario y artístico más significativo del decadentismo. 24 A través del mito y la leyenda, intentan expresar un estado mental y algo irreal, más allá de la realidad visible. Y la mayoría lo hacen con una impecable factura académica, pese a que su arte resulte indefinido, ambiguo y a veces ininteligible. 7.4.- AUTORES Los dos mayores creadores en el periodo de entrada a la segunda mitad del siglo, en poesía BAUDELAIRE, en novela FLAUBERT, tienen una nítida conciencia crítica, que les hace doblemente maestros de la literatura posterior, aparte de que Baudelaire, en su Salons, sea el mejor crítico de arte de su siglo, y el primer teórico de lo moderno. Flaubert afirma en 1857 que “la vida es una cosa tan horrible que el único medio de soportarla es evitarla. Y se la evita viviendo en el Arte, en la búsqueda incesante de lo Verdadero dado por lo Bello”. 25 Pero conviene recordar a alguien que siendo norteamericano, tiene su máximo impacto precisamente gracias a su traductor Baudelaire: Edgar ALLAN POE, y no solo por sus relatos y poemas, sino por el ensayo “Filosofía de la composición” en que expone que su poema “El cuervo” es el resultado de una deducción lógica a partir del reconocimiento en abstracto de cuáles podrían ser los elementos y las formas más adecuadas para lograr un efecto emotivo en el lector. 24 Eco, Umberto: “Historia de la Belleza”. p 346 25 Valverde, José María: “Breve historia y antología de la Estética”. p 188 22 Aquí, pues, está la clave intelectualista y consciente de todo este ambiente estético, en medio de sus aparentes paradojas: por un lado parece que los escritores y artistas quieren volver la espalda a este bajo mundo y encerrarse en su torre de marfil; pero por otro lado, en ello mismo hay un deseo de dar una bofetada al “gusto del público”, una protesta contra el estado social de las cosas. Baudelaire dice: “en estos tiempos, hay que ser dandy o socialista”. Quizás nadie como Flaubert se da cuenta de la desgarrada situación del artista en esa situación: “estamos hechos para decirlo, no para tenerlo”, dice refiriéndose al mundo y a la vida. Y no sólo es una retirada a la contemplación, sino una renuncia a la propia personalidad. La individualidad del autor no debería dejarse ver, y sin embargo, se expresa mejor de este modo que con el exhibicionismo propiamente romántico. Es difícil discernir si esta fase de la evolución de la mente estética es el extremo del romanticismo o más bien su superación. En el ámbito inglés, la estética de esa época sigue un camino peculiar, quizás por plantearse menos en lo literario y más en lo artístico. Nos referimos a una corriente de protesta contra la nueva situación industrialista que, a efectos generales, tiene sus principales nombres en CARLYLE y RUSKIN. 26 Mientras Baudelaire escribe “Las correspondencias” en 1857, la figura de John Ruskin domina en la sociedad cultural inglesa. Ruskin reacciona contra el sórdido mundo industrial y pide la vuelta al artesanado amoroso y paciente de la Edad Media y el siglo XV; pero lo que más nos interesa de Ruskin es el ardiente misticismo, la difusa religiosidad de sus especulaciones sobre la belleza. 26 Valverde, José María: “Breve historia y antología de la Estética”. p 190 23 El amor a la belleza venera el milagro de la naturaleza y la huella divina que la penetra. La tensión “platónica” hacía una belleza trascendente, el sentido del misterio y la reivindicación del arte medieval anterior a Rafael son los puntos del discurso de Ruskin a los que se adhieren los pintores y los poetas ingleses de la época, especialmente los que se reúnen, en 1848 en la Confraternidad Prerrafaelista. 27 Por otra parte, Oscar WILDE aporta algo británico al “arte por el arte”: un sentido del humor que contrasta con la gravedad de los franceses. 28 Otro autor clave es Walter PATTER, profesor en Oxford y autor de la célebre novela “Mario el epicúreo”. Patter hace su bandera del “arte por el arte” y centra su obra en una verdadera y auténtica metafísica de la belleza. El arte es, en su opinión, el círculo mágico de la existencia. Un mundo cerrado y totalmente autónomo en el que únicamente sirve el principio de placer. Es precisamente esto lo que hace de la experiencia artística la experiencia fundamental; en cuanto que no está fundada sobre ninguna otra cosa y es capaz de dejarse conducir sólo por el estimulo de la amabilidad y el placer, esta experiencia muestra la orientación originaria y profunda de todo lo que vive y lo eleva al plano de la contemplación pura y desinteresada. 27 Eco, Umberto: “Historia de la Belleza”. p 351 24 Hasta el punto de que es precisamente la actitud hedonística la que aparece como un “medio para huir de la tiranía de los sentidos” y quitarle su “turbia fiebre”. 28 En la obra de Patter se resumen todos los temas de la sensibilidad decadente: el sentido de una época de transición (su personaje, Mario el epicúreo, es un esteta, un dandi de la latinidad tardía), la lánguida dulzura del otoño de una cultura; la admiración por el mundo renacentista y la subordinación de cualquier otro valor a la belleza. 29 Autores, casi todos ellos, que forman parte de la vanguardia que rompe con los convencionalismos. Escritores aislados y artistas independientes que se muestran indiferentes a la opinión y la provocan. Hoy en día son famosos, pero en aquella época fueron “anatema” (maudits). A finalizar el siglo los rebeldes no sólo aumentan, sino que se organizan mejor; durante ese periodo se crean escuelas como la de los simbolistas e impresionistas. En el siglo XX se convierte en un fenómeno cada vez menos reprimido, y son admirados cada vez más. Aparecen grandes grupos vanguardistas, como por ejemplo el surrealismo y el futurismo. Las coacciones hacía los artistas han llegado a su fin. Después de la Segunda Guerra Mundial, la vanguardia alcanza su victoria, y solo ella hoy tiene importancia. 30 28 Givone, Sergio: “Historia de la Estética”. p 114 29 Eco, Umberto: “Historia de la Belleza”. p 353 30 Tatarkiewicz, Wladyslav: “Historia de seis ideas”. p 72 25 EPÍLOGO Los movimientos y lo autores que hemos analizado propusieron una auténtica religión estética bajo la consigna del “arte por el arte”. Consideraron que la belleza es un valor superior que había que materializar a toda costa, e incluso que la vida debía ser vivida como una obra de arte. Arrinconados e incomprendidos en su época, desbrozaron un nuevo camino, abriéndose paso, de forma meritoria, bajo la opresión de los convencionalismos y el pensamiento único. Hoy que la estética no está entre las necesidades urgentes, cabe reivindicar la pervivencia de la idea del “arte por el arte”. Un arte que no necesita demostrar ninguna otra causa o propósito, que presenta la satisfacción estética como máxima prioridad, en la búsqueda constante de la fuente de la que mana la belleza. Hay quien opina que el “arte por el arte” llevó a sus seguidores a adorarse a sí mismos, a deleitarse en la perfección de sus capacidades artísticas, hasta el punto de engendrar las semillas de su destrucción. Una altivez estética que en muchas ocasiones supuso la ruptura en la comunicación del autor con el público. El artista era, ante todo, artista, no podía sacrificar su obra a ningún fin social o religioso, vivía en un mundo autónomo exento de propósitos extrínsecos. 26 Esa es, seguramente, la mejor forma de reconocer nuestras limitaciones, de no tener grandes aspiraciones, ni el presuntuoso objetivo de cambiar el mundo con el arte. El “arte por el arte” reivindicó un espacio autónomo y personal para la creación artística, un refugio donde refugiarse en plena tempestad. Hicieron arte para no pensar en la lobreguez y la uniformidad de la vida, al igual que el autor de este trabajo estudia Historia del Arte huyendo de los asuntos terrenales. A Baudelaire alguien le preguntó ¿Es feliz? Y dijo: “No he caído tan bajo”. El camino que abrió la idea del “arte por el arte” hace 150 años continua transitable, tan tortuoso ahora como antes, pero con magníficas vistas sobre el paisaje. La tarea de explicar el fenómeno del arte sigue abierta. Entre tanto, nos basta con experimentar placer con el arte. Que no es poco. ************************* Aitor Zabaleta Arrieta. (15.381.334) Alumno de Uned-Bergara. Bilbao, mayo 2012. 27 BIBLIOGRAFÍA - “Arte en el siglo XIX”. Editorial universitaria Ramón Areces. Uned. 2010. María Dolores Antigüedad del Castillo-Olivares. Víctor Nieto Alcaide, Amparo Serrano de Haro Soriano. Victoria Soto Caba. -Claramonte, Jordi: “La República de los fines”. Cendeac, Murcia. 2010. -Eco, Umberto: “Historia de la Belleza”. Editorial Lumen, Barcelona. 2004. -Givone, Sergio: “Historia de la Estética”. Editorial Tecnos, Madrid. 1990. -Marchán Fiz, Simón: “La Estética en la cultura moderna”. Alianza Editorial, Madrid. 1987. -Marchán Fiz, Simón: “La disolución del clasicismo y la construcción de lo moderno”. Ediciones Universidad de Salamanca, 2010. -Monroe C. Beardsley, Hospers, John: “Estética/Historia y fundamentos”. Ediciones Cátedra, Madrid. 1980. -Moro Abadía, Oscar. González Morales, Manuel: “El arte por el arte. Revisión de una teoría historiográfica”. Revista Munibe (Sociedad de Ciencias Aranzadi, de San Sebastián). Nº 57. 2005. -Tatarkiewicz, Wladyslaw: “Historia de seis ideas”. Editorial Tecnos/Alianza. 2002. -Tollinchi, Esteban: “Romanticismo y Modernidad”. Volumen I. Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1989. -Valverde, José María: “Breve historia y antología de la Estética”. Editorial Ariel, Barcelona. 1987. ***************************************** 28