ENFOQUE 1: HISTÓRIA DO TEATRO

ENFOQUE 1: HISTÓRIA DO TEATRO Material para didáticos Autora: Taís Ferreira fins 1. Do ritual ao drama: o nascimento do teatro ocidental As manifestações de caráter teatral e dramático acompanham a história da humanidade e sua evolução. Mesmo os homens pré-históricos já usavam máscaras e fantasias de animais, imitando-os, para atrair uma caça farta. O teatro surge a partir dos rituais sagrados, nos quais os homens tentavam, através de canto, dança e representações, dominar e entender a natureza, além de agradar e homenagear os deuses sagrados. O drama ocidental, assim como o conhecemos e entendemos contemporaneamente, teve seus primórdios junto à civilização grega, no final do século VII a.C. Suas raízes podem ser relacionadas ao ditirambo, uma evolução proveniente dos rituais realizados pelos seguidores de Dioniso, o deus da embriaguez, da luxúria, do prazer. O mito de Dioniso, por ter-se fixado tardiamente na Península do Peloponeso (por volta do século VI a.C, quando as poesias épicas e seus heróis já circulavam), por contar com muitas versões e uma imensa variabilidade de fatos e ações, possibilitou que dos rituais em sua honra surgissem as primeiras formas dramáticas ocidentais que evoluiriam a ponto de chegarmos a toda complexidade da dramaturgia e das encenações realizadas na Grécia Antiga. O ditirambo era uma canção em forma circular, dançada e coreografada, acompanhada pelo som de flautas, que narrava fatos da vida de Dioniso. Os participantes integravam o coro do ditirambo em estado de êxtase, prevendo que assim as pessoas sairiam de seus estados cotidianos de sentido para atingir uma personificação ou o contato com o deus. Essa forma teatral semi-religiosa e semi- literária foi introduzida na Ática em 550 a.C, porém já desenvolvia-se nas regiões de Corinto e nas regiões dóricas desde o séc. VII a.C. As máscaras, ou rostos pintados, já faziam parte dos ditirambos, bem como a existência de público, fator fundamental ao fenômeno teatral. O ditirambo evolui de uma forma ritual em que todos seguidores participam igualitariamente para a existência de um Corifeu (líder do coro), que dialoga e comanda os coreutas (participantes do ditirambo). Árion, poeta de Lesbos e líder de ditirambos, introduziu algumas modificações, tais como escrever e formalizar versos presentes no ritual dionisíaco, fixar o número de coreutas em 50 e vestí-los com peles de animais, a maneira dos sátiros; impôs alguma ordem e disciplina à informalidade do ritual, alterou a forma que anteriormente era a procissão para a forma circular pela qual os ditirambos são reconhecidos, além de intercalar breves colóquios entre os coreutas e o Corifeu, composições cantadas e faladas ao som da lira. Téspis pode ser considerado o primeiro ator da história do teatro ocidental e também um dos responsáveis pela criação do drama grego. Poeta e líder do ditirambo, nasceu na Icária e no início do séc. VI a.C. transferiu-se para Atenas, onde possivelmente tenha começado a exibir suas peças. Ao destacar-se do coro e travar um diálogo com o Corifeu, estabelecendo a contracenação, ao transformar a narrativa em diálogo acerca de acontecimentos vividos no momento, cria o primeiro ator: o hypocrites (aquele que responde). Assim, além deste feito de grande importância à evolução do teatro, Téspis também introduz o uso de máscaras de linho, possibilitando a existência de diferentes personagens em cena. Empregou o diálogo de forma mais ampla que qualquer de seus predecessores ou contemporâneos, desenvolvendo uma trama dramática de razoável extensão. De engenhoso líder de ditirambos tornou-se dramaturgo, recebendo em 534 a.C. o primeiro prêmio concedido à representação de tragédias em Atenas. Em 538 a.C. Téspis foi patrocinado pelo tirano ateniense Psístrato, que tinha o intuito de divertir o povo, advindo daí os primeiros festivais e competições teatrais, que mais tarde seriam institucionalizados e fariam parte do calendário cívico oficial da Grécia. Com sua evolução, o teatro sai das ruas e passa a ocupar espaço junto ao templo de Dioniso. O ditirambo não se extingue com o surgimento do drama e ambas manifestações acontecem paralelamente na Grécia, inclusive nas Grandes Dionisíacas, festivais de caráter religioso acerca dos quais discorreremos posteriormente. Espaço ocupado pelo público Espaço ocupado Pelo coro ditirâmbico Figura 1. O espaço circular do ditirambo 2. TEATRO GREGO 2.1 A estrutura e as formas da tragédia grega clássica Com a evolução do drama e dos festivais de teatro na Grécia Antiga, acompanhamos também a formalização daquele que seria o primeiro gênero dramático levantado por Aristóteles: a tragédia. Esta, após seus anos de formação e consolidação, apresentava uma estrutura de composição rígida e praticamente imutável. Na maior parte da tragédia que conhecemos há um herói (que geralmente nomeia a peça também), um número restrito de personagens secundários que circula ao seu redor, bem como um antagonista. Deuses por vezes aparecem como personagens, contracenando com os heróis humanos, que sempre são descendentes de dinastias reais da Grécia. O coro é parte integrante das tragédias, bem como o Corifeu e seus comentários sobre o destino do herói ou heroína. Nos primórdios do drama o coro era primordial à tragédia, no entanto sua importância vai diminuindo na medida em que sua participação é reduzida. A estrutura formal da tragédia grega clássica apresenta-se da seguinte forma:  Prólogo – Antecede os acontecimentos da trama de forma falada.  Párodos – Canto coral que estabelece o ‘clima’ da peça ao entrar em cena, representando a coletividade e os preceitos éticos e morais desta. Ao narrar os acontecimentos posicionam-se em relação a eles.  Episódios - São a ação da peça, onde a trama ou enredo desenvolve-se de fato.  Estásimos – São cantos que intercalam os episódios, nos quais o coro comenta a ação, antecipa as próximas, critica-as, porém não interfere no episódio.  Êxodo – Última participação do coro. Em relação aos figurinos e máscaras, pode-se levantar a importância destes elementos na evolução da tragédia grega. O figurino base dos atores era o ‘chiton’ ou ‘quíton’, a longa túnica jônica ou dórica usada na Grécia Antiga e altos coturnos com saltos de até 15 centímetros. A platéia também se vestia com túnicas brancas, lembrando o caráter ritual e religioso das celebrações dos festivais. Sobre o chíton utilizava-se um manto drapeado e longo chamado ‘himation’. Somente os estrangeiros usavam o manto curto, denominado ‘clamyde’. Reis e rainhas vestiam mantos de cor púrpura, os adivinhos batas longas e cinza sem cintura, os guerreiros mantos e chitons curtos e os demais personagens, que tinham caráter secundário, usavam trajes simples. O exílio era simbolizado por roupas brancas, a morte e o luto pela cor preta e os farrapos significavam a miséria e o sofrimento de determinados personagens. Com o passar dos tempos e a evolução das encenações, enriquecem-se os cenários e mecanismos cênicos, engrandece-se a figura dos atores em cena, que auxiliados por enchimentos horizontais, barrigas e ombros postiços, grandes perucas (‘óncos’), os altos coturnos e as máscaras tornam-se visíveis e audíveis mesmo com as longas distâncias que separavam espectadores de atores. O uso de máscaras remonta aos rituais primitivos, às danças sagradas e à personificação dos homens pré-históricos com intuito de uma boa caça. Em diversos cultos a diferentes deuses as máscaras são parte integrante das celebrações. Téspis foi quem primeiro utilizou-se das máscaras no teatro, diferenciando-se assim dos coreutas dos ditirambos. Ésquilo aperfeiçoa-as aplicando policromia a elas. A evolução das máscaras determina sua expressividade, denotando também sentimentos dos personagens. Além da identificação dos personagens das tragédias e comédias, as máscaras tinham a funcionalidade primordial de amplificadores das vozes dos atores, que precisavam ser ouvidos e entendidos em todo o espaço do theatron, já que a importância da tragédia residia fundamentalmente nas palavras. Há registros de que as vozes dos atores em cena eram graves e profundas, sem grande variabilidade de entonações. As máscaras eram feitas de algodão socado forrado de porcelana e contavam com mecanismos internos de amplificação sonora. Eram grandes e chamativas, ao todo havia 28 tipos de máscaras nas tragédias gregas, cada um representando uma classe de personagens: homens, mulheres, jovens, servos, feridos, guerreiros, etc. 2.2 Os três grandes tragediógrafos Ésquilo (525-456 a.C.) estreou em 490 a.C como dramaturgo, depois de ser um consagrado guerreiro na polis ateniense, tendo participado das batalhas de Salamina (gregos x persas) e de Maratona. Nascido em Elêusis, é proclamado herói nacional por seus feitos de guerra. É considerado o ‘pai da tragédia’, pois foi o primeiro dramaturgo grego a introduzir a ação em cena, desenvolvendo assim uma trama. Aumentou as partes da tragédia na qual havia representação e introduziu a figura do segundo ator, sendo que o primeiro ator era quem dialogava com o Corifeu e praticava as ações. Desta forma, surge a contracenação. Diminui o número de coreutas para 12, no entanto esforçou-se para que o coro fosse parte ativa do espetáculo, interferisse no conflito, etc. Ésquilo foi próspero ensaiador de suas peças e não era ator, utilizava ‘pausas de efeito’ e fez progredir a ‘dança trágica’ do coro através de uma variedade de posturas e movimentos. Utilizou em suas encenações máscaras enormes, expressivas e extremamente pintadas. Os atores usavam coturnos de salto alto. As peças de Ésquilo têm enfoque ético, moral e severo. Ele escreveu em torno de 90 tragédias e recebeu 13 prêmios, sendo o primeiro em 484. a. C. Com o tempo seus textos vão adquirindo profundidade, seus temas eram polêmicos e o próprio Péricles seguiu algumas de suas colocações. Utilizou-se de princípios conflitantes na construção de suas tragédias. Escreveu trilogias, que foram o formato dominante das tragédias nas Grandes Dionisíacas. Suas obras que chegaram até nós são a trilogia conhecida como Orestea (458 a.C.), composta pelas tragédias “Agamênon”, “As Coéforas” e “As Eumênides” e as peças “As Suplicantes”, “Os Persas”, “Prometeu Acorrentado” e “Os Sete contra Tebas”. Sófocles nasceu em Colona, trinta anos depois de Ésquilo, filho de um rico mercador. Foi ator, dramaturgo e encenador, o segundo de maior destaque no séc. V. Recebeu treinamento em música quando criança. Em relação a seu predecessor, Ésquilo, Sófocles destaca-se por não trabalhar seus textos dramáticos em trilogias, por acelerar a ação nas cenas e conseqüentemente o ritmo das peças. A ação, bem como todo enredo, passa a centrar-se na figura do herói trágico (Antígona, Édipo, Electra...). Foi muito menos místico que Ésquilo e acreditava que as ações humanas não provêm de uma decisão divina, ainda que condicionadas por esta; o homem pode lidar com seu destino. Um elemento muito presente em suas tragédias foi a ‘ironia trágica’ ou ‘contraste patético’, recurso utilizado pelo dramaturgo a fim de demonstrar a passagem da ignorância ao conhecimento na trajetória dos heróis. Há também o uso de certo ‘suspense trágico’ como recurso cênico-literário, assim como alguns detalhes cômicos que permeavam alguns de seus textos trágicos. Como encenador, introduz a figura do terceiro ator. Estes três representavam todos os personagens da peça. Utilizou-se de prismas giratórios pintados como cenário de suas montagens e aumentou o número de coreutas para 15. Sófocles obteve 18 prêmios nas Dionisíacas e tem-se registro de ter recebido outros 6 nas Lenéias (competição de comédias). Escreveu em torno de 123 peças e destas somente 7 chegaram integralmente até nós: “As Traquinianas”, “Antígona” (442 a.C.), “Ájax”, “Édipo Rei” (410 a.C.), “Filoctetes”, “Electra” e “Édipo em Colona” (405 a.C.). Eurípides (480 a.C.-406 a.C.) foi o mais ‘moderno’ dos tragediógrafos gregos, o menos religioso e o que imprimia a suas peças uma caráter mais sensacionalista. Foi um cidadão que, ao contrário de seu contemporâneo Sófocles, que levava uma vida serena, mostrava-se melancólico e reservado. O ‘pessimismo’ de sua obra pode estar associado a seu caráter e aos infortúnios sofridos em vida. Nascido em uma aldeia repleta de templos denominada Fila, Eurípides foi treinado para ser atleta, contudo, acabou interessando-se pela música e pela pintura. Ele próprio compunha as partituras de suas peças. Em sua juventude entra em contato com os ‘sofistas’, escola filosófica que prega o racionalismo e o humanismo, questionando doutrinas e ensinando a arte do raciocínio. Seu apreço pela arte racional é proveniente deste contato e do mestre jônio Anaxágoras, de quem foi discípulo. Ainda na tenra idade foi introduzido nos mistérios das cerimônias em honra ao deus Apolo (que se opõe a Dioniso justamente pelo culto às formas racionais, belas e perfeitas), sendo que posteriormente viria a criticar com severidade a religião, tornando-se um iconoclasta em sua maturidade. Lutou em diversaS frentes de batalha da Guerra do Peloponeso. Péricles exila os sofistas Protágoras, Fidias e Anaxágoras culpando-os por derrotas sofridas na citada guerra, já que sua crença na responsabilidade dos homens por seus atos abalaria a possibilidade das derrotas serem vontades divinas. Eurípides também foi exilado no final de sua vida, morrendo na Macedônia. Foi acusado de impiedoso e muito criticado, tendo reconhecimento póstumo por parte de Atenas. O próprio Sócrates apreciava muito suas peças, apesar de terem travado durante suas vidas certa inimizade. Sófocles, já aclamado dramaturgo, não gostava da forma ‘realista’ como Eurípides tratava os temas desenvolvidos em suas obras. Eurípides escreveu 92 tragédias, sendo que somente 5 foram premiadas. Algumas características de sua obra o diferenciam de outros dramaturgos da época: ele retrata e critica a sociedade grega e a decadência de Péricles, expôs os males do imperialismo e da agressão militar, há certo ‘realismo’ na aproximação com temas e problemas contemporâneos. Os deuses, no entanto, são representados como seres por vezes perigosos e desprezíveis, outras como respeitáveis; refletem a mentalidade primitiva dos homens, que são tiranos. Há um ‘quase’ psicologismo na construção dos personagens de Eurípides, o caráter heróico dos personagens é amenizado, o que, por conseqüência, humaniza-os. Dramaturgicamente pode-se listar algumas especificidades nas tragédias deste autor, tais como a ‘epifania’, ou seja, o aparecimento dos deuses em cenas cruciais à trama, bem como a trama não ser solucionada diretamente através das ações e sim por recursos cênicos mágicos, como o ‘Deus ex-machina’, aparição divina que finaliza determinadas peças de sua autoria. Na prática, um deus ou deusa surge em um carro alado, sem ter relação direta com o enredo, e salva o herói de suas mazelas. Essa ‘máquina voadora’ era um dispositivo mecânico formado por um cesto suspenso por um guindaste que descia do teto do theatron (espaço que compreendia as arquibancadas nas quais ficava a numerosa platéia, que chegava a milhares de pessoas). Outro mecanismo cênico utilizado por Eurípides em suas tragédias foi o ‘eciclema’, uma espécie de plataforma rolante que atravessava o palco trazendo á vista do espectador as atrocidades narradas que anteriormente aconteciam fora de cena: assassinatos, suicídios, sangue e terror. O teto da própria skene (nome dado à estrutura que compunha o palco e seus mecanismos cênicos). É do dramaturgo Eurípides o maior número de tragédias gregas que chegou até os nossos dias (17), sendo algumas delas “Medéia” (431 a.C.), “As Troianas” (415 a.C.), “Hipólito” (428 a.c.), entre outras. 2.3 Os dramas satíricos Os dramas satíricos não ultrapassam as tragédias clássicas na Grécia Antiga em importância, no entanto antecedem a tragédia cronologicamente, que se apresenta enquanto uma evolução e transformação deste. A própria etimologia da palavra tragédia demonstra esta descendência direta: tragos (bode) e ode (canto). O canto dos bodes refere-se diretamente ao coro dos dramas satíricos, composto pelos sátiros vestidos de bode, com patas de pele e rabos, além de falos de couro. Os sátiros eram conduzidos por Sileno (pai de criação de Dioniso), que caracterizava o Corifeu dos dramas satíricos, usando andrajos de pele e uma longa barba. Os personagens usam os mesmos figurinos das tragédias. As máscaras dos sátiros têm a testa larga com uma ou duas rugas, além de barbas eriçadas. Pratinas foi o autor pioneiro de dramas satíricos. Frinico também os escreveu, assim como os grandes tragediógrafos do período clássico. Depois da apresentação das três tragédias que compunham uma tetralogia nas Grandes Dionisíacas, apresentava-se um drama satírico que ridicularizada a solenidade das primeiras, zombando dos sentimentos sublimes. Assim, a função do drama satírico era quase a de um ‘epílogo de distensão’ para a trilogia trágica. “O Cíclope”, de Eurípides, é o único drama satírico da Antiguidade Clássica que conhecemos nos dias atuais, trama baseada em um episódio da “Odisséia” de Homero. Há alguns fragmentos de “Os Perseguidos”, de Sófocles. 2.4 Os festivais As Grandes Dionisíacas ou Dionisíacas Urbanas aconteciam am Atenas, anualmente, no final de março, início da primavera, com duração de 6 dias. Pela hegemonia ateniense na Grécia Antiga, pessoas de todas regiões da Ática vinham a Atenas a fim de prestigiar as representações e as festividades religiosas. O caráter religioso e ritual deste festivais era de suam importância social às polis gregas. O local no qual aconteciam era a encosta da colina do santuário de Dioniso, ao sul da Acrópole. Era o mais importante festival do mundo grego e dava-se da seguinte forma: no primeiro dia acontecia a grande procissão na qual retirava-se a estátua do deus Dioniso do templo e instalava-se o mesmo no teatro, no centro da ‘orchestra’. O teatro sai de dentro do templo e ocupa um espaço próprio com o passar dos anos, como se pode ver nas figuras que seguem. No segundo dia dava-se o concurso de ditirambos e nos próximos os concursos de tragédias, dramas satíricos e comédias. Pela manhã apresentavam-se 3 tragédias e um drama satírico no final. À tarde apresentavam-se as comédias. A maior parte das tragédias de Ésquilo, Sófocles e Eurípides foi apresentada nas Grandes Dionisíacas. O Arconte era o responsável pela organização artística do festival, pela escolha do Corego e também dos poetas que seriam admitidos no concurso. O Corego era a pessoa escolhida para patrocinar financeiramente os festivais. Devia também instruir e equipar o coro, alugar espaços para ensaios, fornecer bebidas aos executantes, encarregar-se do salário dos artistas. Após a Guerra do Peloponeso, com a crise financeira que sofre Atenas, associam-se dois Coregos. Posteriormente formaria-se a Agonotesia, grupo de cidadãos responsáveis pela organização dos festivais. A redução do número de coreutas de 50 para 12 também se deveu, em certa medida, à decadência econômica. As Lenéias ou Dionisíacas de Lenéias aconteciam em janeiro, durante 3 a 4 dias, eram de menor porte em relação às Grandes Dionisíacas, somente atenienses participavam e nelas não havia o concurso de ditirambos, pois o foco centrava-se nas comédias. As Dionisíacas Rurais realizavam-se em dezembro, nos ‘demos’ da Ática. Os demos pobres não contavam com os concursos de peças teatrais, somente a parte religiosa do culto era levada a cabo, o cortejo em honra ao deus. Já nos demos abastados, além de suntuosos cortejos, podiam-se apreciar concursos nos quais participavam diversos dramaturgos atenienses. 2.5 A comédia grega As origens da comédia, segundo Aristóteles, residem nas cerimônias fálicas, orgias e canções em honra a Dioniso que eram famosas em muitas das cidades da Ática. As Leneías em seus primórdios caracterizavam-se como ruidosos carnavais, em que a palhaçada grosseira e o humor licencioso coexistiam. Ao Komos (orgias noturnas em honra a Dioniso, com caráter ritual e religioso) realizado na Ática, juntaram-se os comediantes dóricos (mimodóricos), com falos e imensas barrigas, cenas bonachonas e cômicas que satirizavam homens, deuses e heróis. O mimodórico desenvolveu-se em Esparta, na Sicília e em Corinto. É na Sicília que atinge sua forma mais literária com Epicarmo (330440 a.C) que desenvolveu nas cenas o ágon, ou seja, o conflito entre dois pólos distintos. Eram conhecidos como phlyakes nas colônias dóricas sicilianas. Sua temática é cotidiana e os personagens farsescos sobreviveram até a Commedia dell’Arte. Nos Komos gregos as pessoas embriagavam-se, vestiam-se de animais, dançavam com movimentos pélvicos e cantavam. O mimodórico foi importado por Megara, cidade da península Ática, e lá ocorreu a junção com o komos, construindo uma estrutura dramática plenamente realizada: a comédia. É levada a Atenas e reconhecida oficialmente em 486 a.C., quando têm-se os registros do primeiro concurso de comédias nas Grandes Dionisíacas. Assim, a comédia grega desenvolveu-se e recebeu importante papel social de crítica e sátira a todos os cidadãos, homens públicos ou não, em acirrados combates, brigas e competições entre os comediógrafos. Através da comédia, o teatro torna-se o fórum onde foram travadas as mais veementes controvérsias da pólis ateniense. 2.5 Estrutura da comédia  Prólogo – mais demorado e completo que na tragédia, na comédia divide-se me dois momentos, o primeiro expositivo e o segundo (que se assemelha ao primeiro episódio da tragédia) no qual se introduz a ação que desencadeará todo enredo.  Párodos – entrado do coro, momento solene de canto e dança.  Ágon – conflito é exposto, o coreuta expressa a idéia do poeta, esta é contestada, porém sempre vence. O ágon se dá entre 2 coreutas, ou 2 coros, ou entre coreutas e atores.  Parábase – compreende vários momentos, como um canto muito curto, somado aos anapestos (discursos do corifeu dirigidos ao público) e ao pnigo (longa fala dita sem respirar).  Êxodo – saída do coro. Mais do que na tragédia clássica, na comédia a participação do coro é ativa. Ele é parte essencial da estrutura, contracena com os atores, interage e posiciona-se. Os momentos em que atores, ou o próprio coro, dirigem-se diretamente ao público fazendo comentários sobre as ações ou evocando-as, é nomeado por alguns autores de parabasis. Este recurso cômico foi amplamente utilizado pos Aristófanes e encontra-se presente nas farsas, melodramas e comédias até os dias atuais. Quanto às máscaras e figurinos da comédia, podem-se encontrar características que se percebem ainda no teatro cômico contemporâneo: o uso de postiços como barrigas, narizes, ancas e ventres com a função de deformar fisicamente os personagens; a caricatura, ou seja, o exagero de determinadas características, presente nas máscaras, que são fantásticas, grosseiras, feitas para provocar o riso. Há máscaras de animais e caricaturas de seres humanos, Um chiton curto e um falo de couro com a ponta vermelha, além de sandálias de solado baixo, eram o figurino base de atores e do coro. Os personagens que representam deuses ou heróis nas comédias são caricaturais, bem como os personagens do coro, que podem ser animais como rãs, pássaros, vespas ou insólitas nuvens. Estes animais eram devidamente caracterizados por penachos, plumas, etc. Somente as máscaras dos jovens não assumem caráter tão fantasioso e caricatural nas comédias. A Comédia Antiga foi o período áureo da comédia política, que satirizava a sociedade e os homens públicos e seus feitos, as tradições e a religião. Os espetáculos da comédia Antiga aconteciam no edifício teatral, com suas paredes de madeira pintadas e painéis de tecido, enquanto o coro, como na tragédia, ficava na orchestra. Havia cenas de transporte aéreo, em que os personagens eram erguidos por guindastes, cordas e complexas maquinarias da skene. As danças da Comédia Antiga também tinham origem ritual e caráter sexual. O kordax era a dança barulhenta e fálica, obscena e licenciosa, dançada nas comédias. Efeitos de travestimento, completa falta de reservas no tocante a gestos, figurinos e imitação e , por fim, a exposição do falo, são traços característicos do estilo de atuação da Comédia Antiga. Os escritores de tragédia não escreviam comédias e vice-versa, isso era praticamente uma regra entre os dramaturgos gregos. Os dramas satíricos eram escritos pelos tragediógrafos, já que parte integrante da tetralogia trágica a ser apresentada nas Grandes Dionisíacas. Os autores de comédias dos quais temos notícia, ainda que nenhum texto de sua autoria tenha chegado integralmente até nós, e que entre si travaram intensas disputas, richas e brigas, são Quiônides (ganhador da primeira competição de comédias), Cratino (atacou a política de Péricles e os sofistas), Crates (do qual restam fragmentos de 8 comédias de sua autoria) e Eupólis (446-412 a.C.). Todos ganharam prêmios em festivais e conviveram entre si. Crates foi ator nas peças de Cratino. Eupólis foi contemporâneo e amigo de Aristófanes (até os dois romperem por acusação de plágio), destacou-se pela linguagem refinada e pelo humor efetivo. Venceu Aristófanes em alguns concursos. Aristófanes (445-388 a.C.) foi o grande e polêmico comediógrafo da Grécia Clássica. Escreveu por volta de 40 comédias e 11 chegaram até os nossos dias. Nascido na Ilha de Egina, migrou cedo para Atenas, cidade-estado na qual morreria. Viveu o período da Guerra do Peloponeso, engajou-se política e socialmente nas questões de sua, época, que aparecem como temas de suas comédias. Criticou demagogos e a escola sofista, confrontou publicamente líderes políticos como os tiranos sucessores de Péricles Cleon e Hiperbolo, atacou Sócrates, defendeu a pacificação, foi julgado reacionário, aristocrático e conservador. “Os Banqueteiros” (427 a.C.) e “Os Babilônios” (426 a.C.) são as duas primeiras peças sobre as quais temos registros. Dentre as que podem ter seus textos encontrados contemporaneamente, temos, cronologicamente situadas entre os anos de 425 a.C. e 388 a.C: “Os Arcanianos”, “Os Cavaleiros”, “As Nuvens”, “As Vespas”, “A Paz”, “Os Passaros”, “Lisístrata”, “As Tesmofórias”, “As Rãs”, “Assembléia de Mulheres” e “Pluto”. Estas duas últimas citadas já possuem características da comédia intermediária. A Comédia Intermediária ou Média é aquela fase que se iniciou com a morte de Aristófanes e o fim da era de ouro da comédia política antiga. Todas as comédias situadas entre a morte de Aristófanes até o reinado de Alexandre, o Grande (399-325 a.C.) foram classificadas pelos historiadores como Comédia Intermediária. As características desta fase são o afastamento da sátira política para o menos arriscado campo da vida cotidiana. Suas máscaras são amenizadas em relação às grotescas máscaras da Comédia Antiga e os personagens passam a ser pessoas prosaicas. A estrutura da comédia nesta fase assume um caráter seqüencial, em que há um início, um desenvolvimento, um clímax e um fim. A importância do coro diminui drasticamente, ele somente é mencionado pelos autores, não atuando mais efetivamente. Há registros de vários autores desta época, contudo os mais importantes foram Anaxandrides de Rodes (que introduziu a temática dos amores de baixa natureza) e Antífones, que escreveu mais de 280 comédias de crítica social, porém menos divertidas e mais amargas que as do período anterior. A Comédia Nova, a partir de 330 a.C., é linear, composta por cinco atos, usa máscaras que se aproximam muito da realidade, figurinos contemporâneos e nela o coro é totalmente abolido. Suas temáticas concentram-se na individualidade e nas ações dos personagens, na crítica de costumes, poder-se-ia chamá-la de comédia de costumes. O bem e o mal, o certo e o errado figuravam como interesse central destas peças. Dentre os vários autores deste período, no qual a Grécia estava sob o domínio macedônico, o maior deles e responsável por um segundo período áureo da comédia grega, está Menandro (343 a.C-299 a.C.). Escreveu em torno de 105 peças e ganhou 8 prêmios nos festivais. Influenciou Terêncio e Plauto, que inspiraram-se em seus textos para compor suas comédias na Roma Antiga. A forma do placo foi alterada na encenação destas comédias, pois os atores não mais entravam vindos da orchestra, as cenas mais importantes eram apresentadas no logeion, uma plataforma diante da skene de dois andares. As intrigas e nuanças de diálogo exigiam a atuação conjunta mais concentrada. Entre seus títulos, apenas no século XX duas de suas comédias foram reconstituídas: “A Arbitragem” e “Dyscolus, misanthropos”. Menandro foi o único dos grandes dramaturgos gregos a presenciar o grande Teatro de Dioniso completamente construído, nos moldes do teatro helenístico. A arquitetura teatral antiga alcançava seu ápice, no entanto a dramaturgia era apenas uma pálida sombra do que fora no período clássico. 2.6 O espaço cênico no teatro grego No período primitivo, as mímicas dramáticas, danças e cantos acontecem em volta da tímele, que é o altar de sacrifícios ao deus Dioniso. No período arcaico, o coro ditirâmbico dança na orchestra, a volta da tímele, e a platéia tem forma semi-circular. Até o século V a.C. o ritual acontecia na ágora, praça e espaço público da polis grega, no qual ocorriam manifestações públicas como as assembléias e feiras. Havia uma arquibancada móvel de madeira chamado ikkria, que desabou. Assim, as representações foram transferidas para o santuário de Dionisos, no sul da acrópole, em 486 a.C. Orchestra – espaço destinado ao coro, com 27 metros de diâmetro. Theatron – espaço destinado para ver e ouvir, bancos retangulares que aproveitavam a ascendência das colinas. Párodos – entradas laterais que chegavam até a orchestra, através das quais os atores chegavam á cena. Proskenium – espaço de atuação no qual ficavam os atores. Skene – estrutura na qual acontece a cena, de um lado há o cenário visível e de outro o espaço onde acontecem as trocas de máscaras e figurinos. Skenotheke – a parte técnica do edifício teatral, na qual ficam os camarins e as máquina. Paraskene – projeções laterais que tinham as funções de determinar os diferentes espaços. Pinakes – parte pintada da fachada cênica, uma tábua pintada ao fundo do proskenium que caracterizava o cenário. Nas tragédias as possibilidades de pinturas eram templos, palácios, tendas guerreiras, paisagens rústicas ou marinhas. Já na comédia representavam as habitações particulares dos personagens e no drama satírico paisagens silvestres. Piririactos – prismas giratórios montados sobre um eixo que dispostos lateralmente no cenário podem exibir diferentes lugares ao publico. Stoa – compreende toda a parte do edifício teatral antes da orchestra. Inicialmente era construída em madeira, evolui para a construção em pedras por volta de 415 a.C. As construções do período helenístico, das quais restam ruínas e até teatros inteiros como o de Epidauro, somente chegaram à atualidade pos serem construídas em pedras. No período helenístico, diversas transformações espaciais e cênicas apresentam-se na construção e encenações do teatro grego. A figura do ator aumenta consideravelmente de tamanho, este passa a atuar no logeion, andar superior do proscenio, espaço no qual atuavam no período clássico. Isso se dá devido ao tamanho dos teatros, que comportavam neste período de 15 a 20 mil espectadores. Os atores precisavam ser vistos e ouvidos até a última fileira. As construções passam a ser feitas em pedra e a tímele desloca-se para a proédria, que era a primeira fila de espectadores, que comportava cidadãos importantes, patrocinadores e jurados. Cria-se a terceira galeria, onde ficam escravos e mulheres. As três portas da skene que já podiam ser observadas no período clássico são substituídas por aberturas vazadas que deixavam passar as maquinarias cênicas. O edifício teatral chega ao seu auge com o término da construção do Teatro de Dionisos, junto ao templo deste mesmo deus, a sul da acrópole. 3. TEATRO ROMANO 3.1 Teatro na Roma Antiga: formação Influência etrusca:  Bailarinos etruscos (364 a.C. em Roma/ Ister=bailarino, daí histrião).  Rituais agrários que se aproximavam dos ditirambos.  Versos fescênios (canto coral que posteriormente desenvolve o ágon).  Satura (esquetes cômicos improvisados que parodiavam os versos fescênios). Influência grega:  Farsa Atellana (personagens fixos em palcos móveis, improvisação, canto, dança e pantomima).  Os grandes tragediógrafos, Aristófanes e principalmente Menandro e a Comédia Nova.  Livius Andronicus (284-204 a.C) – primeiro tradutor de peças gregas em Roma.  Espaço cênico e edifícios teatrais. 3.2 Gêneros e autores na República Romana:  Fábula Palliata: adaptação e tradução de comédias novas gregas, temática grega.  Fábula Togata: versão com temática romana da anterior. (Livius Andronicus)  Fábula Praetexta: drama romano de caráter sério, surgido no final do séc. III a. C., ambientado em Roma. (Gnaeus Naevius)  Titus Maccus Plautus (Plauto 254-184 a.C.) – comédias latinas, baseadas na comédia nova porém com linguagem própria, grosseira e pesada. Foi muito popular.  Publius Terencius Afer (Terêncio 190-159 a.C.) – Busca a refinação poética grega, inspira-se me Menandro, emprega a ironia. Só teve reconhecimento póstumo. 3.3 Manifestações teatrais no Império:  Mimo (Fábula Riciniata): forma popular cômica na qual atuam também mulheres, gênero composto de prestidigitação, canto, dança, acrobacia e imitação, originário da Grécia e que torna-se extremamente popular no período helenístico e atinge seu auge em Roma. Não há personagens fixos, é representado sem o uso de máscaras, por companhias ambulantes e a performance é mais importante que as temáticas abordadas.  Pantomima (Fábula Sáltica): gênero sério, que utiliza-se de temáticas mitológicas, realizado por um único ator que não se utiliza da fala. Há um narrador que apresenta o texto, acompanhado do som de lira ou flauta. Os pantomimos eram gregos, sírios ou macedônicos, escravos libertos, patrocinados por patrícios e com extremo reconhecimento em Roma. A Fábula Sáltica era composta de cenas trágicas e cômicas, participavam até 5 mimos.  As tragédias na Roma Imperial baseavam-se nas tragédias clássicas gregas, entretanto suas temáticas eram tratadas de forma sanguinária.  Lucius Accius e Lucius Cennaes Sêneca (4-65 a. C.) foram os dois autores mais importantes. As tragédias de Sêneca não foram escritas com o intuito de serem encenadas, foram apenas lidas em recitais. Influenciaram Racine, Corneille o drama inglês do séc. XVIII. 3.4 Os LUDI ROMANI Foram festivais romanos, inicialmente com caráter religioso (em honra a Júpiter, Juno e Minerva), que duravam até 15 dias. Diversas atrações como jogos para-teatrais, competições desportivas, lutas de animais, gladiadores, espetáculos acrobáticos, de variedades e representações teatrais aconteciam. Passavam-se nos imensos anfiteatros romanos, com capacidade para milhares de pessoas. Foi no Circus Maximus, em 240 a.C., que o ator Titus Livius traduziu e mimou tragédias gregas pela primeira vez em Roma. 3.5 Edifício teatral e espaço cênico em Roma: Em Roma, o teatro é somente mais uma atração profana dentre tantas outras oferecidas ao povo no esquema “pão e circo” dos governantes e Imperadores. É no Império que o interesse pelas representações dramáticas aumenta. O calendário do início do Império atesta 60 dias de espetáculos públicos em Roma, que irão se tornar 182 no período final. O financiamento dos Ludi ficava a cargo do Estado e a entrada era franca. Teatros eram erguidos e destruídos após seu uso, já que a existência de edifícios teatrais fixos era proibida. Foi somente em 55 a.C. que Pompeu conseguiu burlar a lei e construir um edifício teatral permanente. Antes disso, aconteciam espetáculos nos palcos phlyakes (ambulantes e desmontáveis), mesmo dentro dos imensos anfiteatros como o Circus Maximus, construído em 364 a.C. No coração do Império os suntuosos anfiteatros, mistura de teatro e circo, favorecendo os espetáculos para as grandes massas, proliferavam. De 72 a 80 d.C., é construído pelo Imperador Vespasiano o Coliseu, que em formato de arena comportava até 50.000 espectadores. Já na periferia do extenso território do Império Romano, teatros helenísticos de skene eram adaptados às exigências dos espetáculos grandiosos e circenses dos romanos. Antes das construções de edifícios teatrais que abrigassem as representações, os espectadores romanos tinham o costume de assistir aos espetáculos de pé. Mesmo com a construção de teatros, mais da metade dos espectadores presentes ficaria nesta posição, sendo que os outros estariam sentados. Ainda que baseado nos teatros helenísticos, o edifício teatral romano constitui uma unidade arquitetônica entre palco e platéia. Ao contrário dos gregos, que construíram seus teatros aproveitando o declive das encostas das colinas, os romanos ergueram seus teatros em terrenos planos. Os corredores arqueados que estruturavam a cavea (arquibancada) só foram possíveis através do uso do concreto. As cryptas são corredores que dão acesso da cavea às vomitorias, aberturas que chegam às rampas de acesso externo. Não há skenoteke e o acesso à fachada cênica (frons scenae) se dá através de uma escada atrás desta, que vai até o segundo andar. A fachada cênica é imutável, tem cinco portas (1 central, 2 laterais e 2 frontais), nichos para as estátuas e é ricamente decorada; não há cenários nas encenações, o texto deve informar o local da ação. O proscenium ou podium é o espaço de atuação propriamente, feito em madeira e ainda mais reduzido em tamanho que o grego. Diante dele está a orchestra semi-circular, que não é utilizada pelas encenações e torna-se lugar privilegiado no qual sentam-se os senadores e pessoas importantes. Os teatros romanos podiam ser cobertos para abrigar os espectadores do sol e da chuva, por um toldo chamado velarium. Há o uso de cortinas nas encenações. 4. TEATRO MEDIEVAL A igreja católica, com a ascensão da religião cristã na Europa, proíbe a existência dos mimos, justamente por estes satirizarem-na e a seus cultos. Assim, do século V ao século IX não há registros de atividades teatrais no Ocidente, a não ser apresentações de trupes itinerantes herdeiras dos ambulantes mimos e pantomimos que tanto prestígio e sucesso tiveram na Roma Imperial. Não há dramaturgia neste período. O teatro ressurge na metade do período da Idade Média, a partir de fontes: 1. religiosa (dramas litúrgicos, mistérios, milagres, moralidades, autos) e erudita (estudo dos clássicos nos mosteiros); 2. popular e profana (farsa, sottie, jograis, autos sacramentais). Ironicamente, após condenar e banir os artistas teatrais, é dentro da própria igreja que o teatro ressurgirá e a partir dela tornar-se-á novamente popular e tomará as ruas dos feudos, burgos e povoados medievais nas grandiosas e festivas encenações dos mistérios. 4.1 Formas, gêneros e estilos no teatro medieval  DRAMA LITÚRGICO Surge na França dos séculos X aos XII com a representação de textos sagrados durante as missas, em forma de salmos cantados e recitados pelos monges. Os fiéis intervêm e aos poucos são incluídos gestos e também cenas do Velho e do Novo Testamento. Quando o drama litúrgico sai dos altares e vai para o átrio das igreja e passa ser encenado em francês e não mais em latim, passa a chamar-se de drama semi-litúrgico. Ciclo da Páscoa e ciclo do Natal.  JEU Forma dramática dos séculos XII e XIII, que designa representações litúrgicas que dramatizam cenas bíblicas. A partir do século XIII passa tratar de temas profanos.  MILAGRE Gênero teatral medieval do século XI ao século XIV, que conta a vida de um santo sob forma narrativa e dramática. Foram aos poucos suplantados pelos mistérios e pelas paixões. Representados por confrarias e estudantes.  MISTÉRIO Drama medieval religioso do século XIV ao XVI, que encena episódios da Bíblia e a vida dos santos, representado por atores amadores nas mansões (cenários simultâneos), dirigidos por um condutor de cenas. Dura vários dias e é representado em todos os estilos numa seqüência de quadros, envolvendo toda a cidade.  PAIXÃO Forma dramática medieval inspirada nos Evangelhos que representava a Paixão de Cristo nos mistérios. Perdura como tradição teatral até os dias de hoje.  MORALIDADE Obra dramática medieval a partir de 1400, de inspiração religiosa e com intenção didática e moralizante. As personagens são alegorias e a intriga insignificante, vícios versus virtudes, bem contra o mal. São utilizados elementos cômicos e farsescos. Já é uma forma teatral literária. Vai inspirar, assim como os mistérios, os autos sacramentais da Península Ibérica.  ALEGORIA Personificação no teatro de um princípio ou de uma idéia abstrata, como a Morte, a Paz, etc...  AUTO SACRAMENTAL Peças religiosas alegóricas representadas na Espanha e em Portugal por ocasião de Corpus Christi, apresentadas sobre carroças, mesclando farsa e dança, atraindo o público popular durante toda a Idade Média e atingindo seu apogeu no Século de Ouro Espanhol, até sua proibição em 1765. Autores: Gil Vicente, Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderóçn de la Barca, etc. Gil Vicente (1465-1539) foi o grande dramaturgo português a escrever autos profanos (pastoris) e sacramentais.  FARSA A farsa, em sua origem, foi um gênero surgido na Idade Média, espaço em que se intercalava nos mistério medievais alguns momentos de relaxamento e riso. Associada ao cômico e aos bufões. Forma grosseira, popular e primitiva de provocar o riso, ligada fundamentalmente à corporeidade. Exemplos que chegaram a nós: O Pastelão e a Torta, A Farsa do Advogado Pathelin, etc.  SOTTIE Peça cômica medieval dos séculos XIV e XV, peça dos loucos, que debaixo da máscara da loucura atacam os poderosos e os costumes. Bufões.  JOGRAL Ator e instrumentista que canta baladas, conta histórias nas feiras e também nos salões dos senhores. Surge nas cortes feudais, herdeiro dos mimos e pantomimos pelas virtuoses corporais e artísticas que executa (malabarismo, prestidigitação, etc.). Sua arte tem caráter profano e de cultura de tradição oral, diverte e divulga histórias de conhecimento popular, romances, histórias de guerras, histórias cômicas, etc. Os trovadores e/ou menestréis declamam poemas e improvisos de sua própria autoria, a forma dialogada surge com o progressos dramáticos de suas atividades, também ao som do alaúde. 5. COMMEDIA DELL’ARTE Surgida no final da Idade Média (século XVI), torna-se ao longo do século XVII a manifestação teatral mais importante da Europa. Os artistas da Commedia dell’ Arte eram mambembes, apresentavam-se em feiras livres e festas populares, em um palco que era montado sobre uma carroça de madeira, ou nos salões dos castelos quando convidados e apadrinhados por algum nobre. Essa carroça também era usada como transporte e moradia do grupo de atores. Os personagens das histórias apresentadas eram sempre os mesmos, chamados de “tipos fixos“. O uso de máscaras para defini-los era comum. Os personagens retratados pelos comediantes eram pessoas do povo ou da burguesia ascendente, raramente nobres ou aristocratas, e um mesmo ator deveria por toda sua carreira representar um mesmo personagem ou máscara, o que possibilitava a estes que angariassem um amplo repertório de textos, gags cômicas, acrobacias, cantos, piadas, gestos e cenas que eram recombinados a cada dia de apresentação, dando a impressão ao público de que se improvisava todo o tempo. No entanto, estes profissionais do teatro possuíam treinamento e experiência que lhes propiciava criar através da (re)combinação e do contato direto com o público. Algumas máscaras recorrentes:  Arlequim (máscara: gato ou macaco), um dos empregados, ágil, esperto e propenso a meter-se em confusões, ligado aos instintos primitivos como a fome, a sede, e o sexo;  Briguela (máscara: cachorro) é o criado mau-humorado e tosco, faz dupla com o Arlequim;  Colombina (não usa máscara) é a criada esperta, ardilosa, fofoqueira e interesseira, acompanha a enamorada e faz dupla com Arlequim;  Pantaleão (máscara: corvo) o velho rico, comerciante, judeu, fraco e pão-duro;  Capitão (máscara: cachorro perdigueiro), sátira aos soldados espanhóis, é covarde, porém alardeia sua bravura e coragem;  Doutor (máscara: porco ou boi) era o médico, advogado ou pseudointelectual, que se faz passar por pessoa muito culta, mas demonstra ser um ignorante.  Enamorados, (não usam máscaras) casal jovem e burguês, belos e românticos, geralmente filhos dos vecchi (Pantaleão ou Doutor). Todo o povo e também os nobres apreciavam as comédias e acrobacias apresentadas. Por muitos anos este tipo de teatro foi o mais aplaudido em toda Europa. As principais trupes vinham da Itália e da França e apresentavam-se em vários países. Foi a primeira manifestação teatral na qual mulheres atuavam no palco ao lado dos atores homens. A França foi o país que mais apreciou a Commedia dell’Arte, na segunda metade do século XVII e no decorrer do século XVIII, reis mandavam construir teatros e sustentavam grupos de comediantes que se apresentavam em homenagem a eles. O primeiro autor a formalizar através da dramaturgia a tradição da Commedia dell’Arte foi o italiano Carlo Goldoni (1707-1773) (Peças: Mirandolina, Arlequim, servidor de dois patrões, etc). A Commedia dell’Arte influenciou a maioria dos dramaturgos cômicos, sendo que se pode considerar como o mais importante o francês Moliére (1622-1673), maior representante do gênero comédia de caracteres, um tipo de comédia que satirizava os costumes e os tipos sociais da corte francesa do século XVII (Peças: O Doente Imaginário, Tartufo, Escola de Mulheres, O Avarento, O Burguês Fidalgo, etc). 6. TEATRO RENASCENTISTA (Renascimento Italiano, Século de Ouro Espanhol e Teatro Elizabetano) 6.1 Renascimento Italiano O renascimento italiano foi responsável pela retomada dos clássicos latinos e gregos na Idade Moderna. O humanismo, a centralidade da vida nas questões relativas ao próprio homem e não mais na metafísica divina louvada pelo teocentrismo da Idade Média é a tônica do período. A invenção da imprensa também facilitou a circulação dos clássicos até então restritos às bibliotecas de mosteiros e abadias. A fundação de colégios e universidades, além de várias sociedades artísticas, literárias e culturais (as Academias) faz da forma dramática uma das mais utilizadas por professores junto aos seus pupilos. Há a retomada dos valores do teatro clássico na dramaturgia e a construção dos primeiros teatros com o chamado palco italiano (platéia e palco em relação frontal de oposição). Essas construções foram baseadas no clássico tratado De Architectura (16-13 a.C), do romano Vitrúvio. A perspectiva, que então começa a ser amplamente pesquisada pelos pintores renascentistas é utilizada com proveito nos cenários, dando a impressão de profundidade ao espaço do palco. Mecanismos variados são inventados a fim de facilitar trocas de cenários e truques cenográficos no chamado teatro humanista italiano. Tragédias e comédias baseadas nos modelos clássicos, as peças pastorais e os grandiosos festivais da corte (mascaradas e interlúdios), nos quais nobres mascarados tomavam parte das representações e danças repletas de pomposos cenários e figurinos, eram os principais gêneros desenvolvidos no período. 6.2 Teatro Elizabetano Na Inglaterra, no século XVI, a diversão mais apreciada por pobres e ricos era o teatro. Vários teatros foram erguidos na margem esquerda do rio Tâmisa, lado contrário ao da cidade de Londres. Eram construções ao ar livre, nas quais o palco estendia-se até o centro de uma arena e era rodeado por três andares de galerias. Os espectadores, portanto, ficavam muito próximos dos atores e aplaudiam ou vaiavam conforme sua aprovação ou desaprovação às representações, em eventos que contavam com até dois mil espectadores de todas as classes sociais, que pagavam para assistir aos espetáculos. Os teatros elizabetanos eram em forma circular, com vários andares e galerias, o palco sempre contava com um balcão (sacada) e um alçapão, além de uma reentrância ao fundo na qual representavam-se cenas em espaços como aposentos e criptas, os usos destas características espaciais possibilitava vários efeitos nas cenas. Só homens atuavam nos espetáculos, os atores eram profissionais remunerados e organizados em companhias, através de contratos e coordenados por um empresário. Não eram usados cenários, por isso poderia haver uma grande variabilidade de lugares nas quais transcorressem as cenas. Uma floresta, por exemplo, era representada pelo uso de um galho, um cemitério por uma cruz, etc. Os lugares onde ocorriam as ações da peça, bem como a noção de temporalidade (dias, estações, horas, período do dia) eram comunicados pelo próprio texto dramático. Quem viveu e representou como ninguém o período elizabetano foi William Shakespeare (1564-1594), considerado por muitos o maior dramaturgo de todos os tempos. Shakespeare foi poeta, ator, diretor de seus espetáculos, empresário e líder da companhia para a qual escrevia, um homem de teatro, enfim. Suas comédias e tragédias eram aclamadas por todos, nobres e plebeus, e fazem sucesso até os dias de hoje, em todo o mundo. As principais tragédias de Shakespeare foram: “Hamlet”, “Otelo”, “Henrique V”, “Rei Lear”, “Romeu e Julieta”, “Ricardo III”, etc. As comédias mais conhecidas foram: “Sonhos de uma noite de verão”, “As alegres comadres de Windsor”, “A Comédia dos Erros”, “A Megera Domada”, “O Mercador de Veneza”, etc. 6.3 Teatro no Século de Ouro Espanhol Na Espanha, durante o século XVII, considerado o Século de Ouro Espanhol, houve um movimento teatral muito forte, associado ao imenso desenvolvimento econômico (possibilitado pelas descobertas marítimas) e artístico-cultural (associado à estética barroca). Apresentavam-se milhares de comédias, autos religiosos e outras pequenas peças pelos “pátios” (pátios internos de residências e estalagens que abrigavam grupos mambembes) ou “corrales” (palcos abertos em espaços das ruas e becos das cidades), sempre à tarde, pois não havia iluminação artificial, assim como no teatro elizabetano inglês. O teatro espanhol também era bastante popular e apoiado pela nobreza e pode ser caracterizado pelas trupes ambulantes que representavam as peças, a temática cristã (geralmente as alegorias do sacramento da eucaristia) e fantásticos e chamativos figurinos usados em espaços cênicos que nada mais eram do que tablados de madeira com uma cortina ao fundo, que servia de camarim aos atores. O principal escritor de peças do período foi Lope de Vega (1562-1635), ele escreveu em torno de 1.500 peças em sua vida, por quarenta anos foi o mais importante dramaturgo espanhol. Dentre os gêneros em que escreveu sua dramaturgia, encontram-se as peças para Corpus Christi, as comédias, as comédias de capa e espada e as peças de honra. Seu teatro foi extremamente nacionalista, inspirando-se em temáticas da história, dos mitos e lendas do país, isso em decorrência dos 400 anos de invasão dos mouros na península ibérica. Calderón de La Barca (1600-1681) é o autor que atinge o ápice do drama espanhol barroco. Em suas peças e autos sacramentais, misturavam-se a vida mundana e concreta às abstrações (alegorias). “A Vida é Sonho” é sua obra prima. 7. TEATRO NOS SÉCULOS XVII, XVIII E XIX – Do neoclassicismo ao drama burguês 7.1 Neoclassicismo francês Durante o século XVII, na França aristocrática de reis absolutistas, o teatro neoclássico retomava os temas dos mitos gregos e as formas da dramaturgia clássica. Através de um teatro baseado no texto, com o mínimo de ação e no qual os atores praticamente só declamavam os dramas, quase que parados, vestindo trajes suntuosos, desenvolve-se o teatro dos nobres. Pierre Corneille (1606-1684) e Jean Racine (1939-1699) foram seus principais autores, e alcançaram o sucesso por basearem-se rigidamente nas regras das três unidades (inspiradas em na Poética de Aristóteles (384-322 a.C)) e nos conceitos centrais do neoclassicismo, quais sejam: 1. verossimilhança; 2. decoro, ética e moral (bem x mal); 3. pureza dos gêneros (ou comédia ou tragédia); 4. regra das três unidades:  tempo (24 horas ou o tempo da ação),  lugar (ação se passa em somente um espaço),  ação (não há ações secundárias à ação principal do enredo, nem sub-enredos ou histórias paralelas); 5. forma dramatúrgica em 5 atos (inspirada em Horácio (65-8 a.C) e Sêneca); 6. os objetivos centrais são ensinar e regozijar, o teatro tem a função social de ensinar preceitos morais e artística de deleitar os sentidos. 7.2 O drama burguês romântico e o melodrama A burguesia ascendente necessita de uma forma de expressão artística que a ampare cultural e socialmente. A nobreza foi representada pelo teatro neoclassicista no século XVII. Como reação a esta estética aristocrática e sua rigidez formal e temática, surgem os movimentos Pré-Romântico (século XVIII) e em sua esteira, já na primeira metade do século XIX, o Romantismo e o Realismo, colocando a forma do drama na centralidade dos palcos dos teatros freqüentados pela burguesia; e esta mesma burguesia, seus anseios e sua moral, como personagens e temas primordiais dos dramas. O Pré-Romantismo foi um movimento surgido na Alemanha em reação ao Classicismo instituído e suas rígidas regras, louvando o gênio individual dos poetas e artistas, a inspiração e a liberdade na criação. Fica conhecido pelo revelador título de Sturm und Drang, ou seja, Tempestade e Ímpeto. Não chega a trazer efetivas mudanças à encenação teatral, pois as inúmeras trocas de cenários propostas nos dramas não encontram possibilidades técnicas de acontecerem nos palcos de então. Dentre os jovens poetas que escreveram dramas inspirados pelo Pré-Romantismo, encontramos Klinger, Friedrich Von Schiller (1759-1805) e Johann Von Goethe (1749-1832). O Romantismo inspira o estilo de interpretação dos grandes “monstros sagrados” (atores e atrizes que eram as figuras centrais de algumas companhias teatrais) do século XIX, além de uma extensa produção dramatúrgica, sendo o primeiro movimento a espalhar-se dos grandes centros como Paris e Londres para toda a Europa, chegando até a América. O preciosismo histórico na reconstituição dos cenários e figurinos, a presença dos recentes heróis e monarcas nacionais como personagens principais, a pintura do pitoresco e o ufanismo, a mescla entre os gêneros cômico e trágico, as falas em prosa, são algumas características introduzidas por este movimento. Os heróis nacionais recentes são muitas vezes personagens centrais da dramaturgia romântica. O francês Victor Hugo (1802-1885) foi o precursor das propostas românticas, através de seu drama Hernani (1830) e de seu tratado Do grotesco e do sublime Prefácio a Cromwell (1827). No século XVII, surgem na França os grandes teatros com seus maquinismos mirabolantes e cenários aperfeiçoados, que vão desenvolver-se durante o século XVIII e alcançar o século XIX nas encenações de óperas e dramas românticos. No século XIX há o surgimento do drama burguês e também dos melodramas. Os autores dramáticos passaram a escrever sobre a vida real, os amores e as relações dos homens comuns, transformados em heróis e heroínas românticos. No melodrama, que era um gênero onde vilões lutavam contra mocinhos e a atuação dos atores era exagerada, com caras, bocas e poses artificiais, a música pontuava a ação e as histórias contadas eram sempre as mesmas, conhecidas pelo público, que ia ao teatro para apreciar a performance dos atores e a emoção que poderia propiciar. O gênero mais popular e assistido do século XIX foi, sem dúvida, o melodrama. A ópera também atinge seu auge nesta época, misturando o canto, a música e a interpretação em encenações luxuosas, em grandiosos teatros, bem equipados e aparelhados com diversos mecanismos cênicos e iluminação a gás no início do século XIX e elétrica a partir de 1880. As operetas cômicas e óperas bufas também são apreciadas. Neste mesmo século surge a figura do diretor teatral, que é a pessoa que organiza esteticamente todos os elementos de um espetáculo: a interpretação dos atores, a marcação de cena, a iluminação, os cenários, a sonoplastia, o ritmo, etc. A iluminação feita pela luz elétrica é a mola propulsora para as grandes mudanças ocorridas no teatro no decorrer do século XIX, juntamente com o aumento da importância do diretor teatral para a encenação. 7.3 Realismo, Naturalismo e Simbolismo O Realismo no teatro propicia uma extensa produção dramatúrgica de cunho moral e didático, através da qual mostrava-se ao homem burguês sua própria face, seus vícios e virtudes, orientando-o a um determinado tipo de comportamento ético e moral. Os personagens passam a ser o homem comum e a família é o núcleo da sociedade. Em termos de encenação encontra-se, inicialmente, ainda atrelado aos telões pintados e à iluminação a velas e lamparinas a óleo da primeira metade do século XIX, mas posteriormente acompanha as mudanças técnicas do século. Importantes autores foram o francês Alexandre Dumas Filho e Henrik Ibsen (1828-1906), com textos como Casa de Bonecas, Um Inimigo do Povo e Hedda Gabler. O Naturalismo é uma conseqüência e exacerbação da busca pela imitação da realidade iniciada pelos realistas. Introduz em cena o uso de recursos técnicos como a iluminação elétrica e o uso abundante de objetos de cena, os ruídos e sons ambientais são freqüentes, além da instituição da quarta parede na relação palco-platéia. O estilo de interpretação inicia um lento e gradual processo de modificação, buscando trabalhar também as intenções e vontade interiores dos personagens. A encenação tem como objetivo principal retratar o homem e a sociedade tal qual eles são, a maneira de um espelho perfeito, sem nenhuma distorção do que se pode observar na vida comum e cotidiana, através da criação de atmosferas. O homem (personagem) está condicionado ao meio e a seus traços intrínsecos de personalidade. O francês Andre Antoine (1858-1943) foi o primeiro diretor a propor uma encenação realista. No entanto, a maestria de Constantin Stanislavski a frente do Teatro de Arte de Moscou faz das encenações e da interpretação dos atores o ponto máximo do naturalismo na história do teatro ocidental. Dentre os movimentos aqui comentados, o Simbolismo é o que mais traz inovações à encenação teatral, fazendo uso diferenciado da iluminação, utilizando-se de cenários arquitetônicos que mais sugerem do que mostram ou retratam, evocando imagens e sensações através da musicalidade da voz, dos gestos e movimentos dos atores em relação com os efeitos de luz e o espaço cênico. Busca propiciar ao espectador o interior profundo e metafísico dos personagens e situações, lançando mão de recursos técnicos inovadores. Tem estreita relação com o surgimento da dança moderna. Este movimento surge como reação ao naturalismo e suas busca ilimitada de representar a vida tal qual ela se apresenta, sendo um espelho da sociedade. O suíço Adolphe Appia (1862-1928) e o inglês Gordon Craig são os dois grandes representantes desta linha de trabalho, através de seus cenários e do uso da iluminação que fazem em suas propostas cênicas da ultima década do século XIX e primeira do século XX. O principal representante de uma dramaturgia simbolista é o belga Maurice Maeterlinck (1862-1949), com peças como O Pássaro Azul e Pélléas et Mélisande. TEATRO ORIENTAL O teatro no oriente remonta a tempos longínquos e desenvolveu-se em praticamente todas as civilizações, até alcançar algumas “formas fixas” ou “gêneros” que são praticados, executados e aprendidos até os dias de hoje. No oriente não se costuma dissociar as profissões de ator e bailarino, sendo que o que encontramos são atores-bailarinos, que tomam parte nas encenações, performances e danças, mas contando com possibilidades de treinamento e virtuosismo técnico desenvolvidos em muitos anos de estudo junto aos “mestres” da arte em questão. Na Índia podemos destacar o teatro clássico ligado às danças tradicionais que narram mitos e lendas presentes nos livros sagrados hindus. Essas danças e rituais surgem dentro dos templos até alcançarem as ruas. Em uma obra seminal intitulada Natyasastra, o autor Bharata (que provavelmente tenha vivido em uma época anterior a Cristo) relata o surgimento do drama e suas características a partir de explicações ligadas ao mito do deus Brahma. O Kathakali, assim como a dança Odissi, são danças tradicionais indianas, que através de uma série de gestos codificados e imutáveis, contam histórias através do preciosismo técnico e graça de seus atores e atrizes bailarinos. O teatro de marionetes indiano também é muito antigo e tradicional, teria precedido até o teatro de atores na Índia, sendo as narrativas acompanhadas de músicos. Na Turquia, Karagoz é o herói do teatro de sombras turco e árabe, gênero muito apreciado e popular, espalhou-se por todo o continente asiático, através da prosa rápida e rústica, com retórica engenhosa e trocadilhos ásperos do personagem. A dança e o teatro de sombras também são amplamente desenvolvidos na Indonésia, igualmente ligados aos mitos sagrados e epopéias míticas, como o Ramayana e o Mahabharata. Além das diversas experiências de teatro contemporâneo que se têm realizado no Oriente, podemos destacar algumas formas tradicionais que permanecem até os nossos dias como a Ópera de Pequim chinesa e no Japão o Nô e o Kabuki. Na China, a Ópera de Pequim apresenta-se como uma forma que mescla o canto, a dança, a acrobacia, o mimo e o drama. Seus atores são treinados desde a tenra infância, para destacarem-se como virtuoses, interpretando personagens que usam máscaras (pintadas em cores fortes e chamativas em seus rostos) e vestem suntuosos figurinos, em um espaço cênico que não conta com o uso de cenários. As histórias são geralmente conhecidas pelo público, que vai ao teatro apreciar a beleza e a perfeição da representação e, sobretudo, a performance dos atores. O Nô japonês é um gênero solene, criado no século XIV por Zeami, que legou sua técnica e seus preceitos éticos e espirituais (derivados do budismo) a seus descendentes. Os atores do Nô devem ocupar o espaço vazio da cena com seus corpos e sua energia, em uma espécie de drama dançado, acompanhado por uma orquestra de músicos e coristas que recitam o texto. O espetáculo conta com 5 peças e tem duração média de 7 horas, na qual atores com suntuosos figurinos, usando máscaras de madeira e objetos como adagas, sabres e leques preenchem o espaço em movimentos precisos e lentos. Já o Kabuki, criado por mulheres no século XVII, inicialmente era uma dança narrativa. Em 1629 as mulheres são proibidas de representar e esse passa a ser um gênero representado somente por homens, tradição mantida até hoje. O Kabuki é muito mais popular que o Nô e a interpretação dos atores exige grande técnica corporal, já que se expressa através de exagerada simbologia gestual, com expressões faciais que parecem grotescas a nós ocidentais. Seus rostos são pintados com requintada maquiagem. As peças são tão ou mais longas que as do Nô e também acompanhadas por flautas e tambores e marcam o clímax das cenas. Outro gênero presente no Japão é o Kyogen, composto de pequenas peças cômicas destinadas a serem apresentadas nos intervalos das peças do Nô. Tom farsesco e de crítica social são comuns. 8. TEATRO CONTEMPORÂNEO O teatro contemporâneo caracteriza-se justamente por não ser um teatro, mas vários teatros. Uma profusão de formas, estilos e gêneros, bem como de tipos de treinamento de atores e diferenciadas possibilidades técnicas de encenação compõem o campo teatral contemporaneamente. Essa imensa variabilidade foi possibilitada pela própria história do teatro no ocidente, que nos mostra de onde viemos, como chegamos a nos tornar aquilo que somos /estamos na atualidade. No entanto, é importante salientar alguns importantes propositores do teatro no século XX, que a partir de suas experiências e propostas abriram as portas para a vasta, ampla e quiçá infinita gama de possibilidades que nos apresenta o teatro contemporâneo. Muitos outros artistas colaboraram a estas mudanças e à evolução do campo teatral no decorrer do século XX, aqueles que aqui serão apresentados na seqüência são somente alguns sobre os quais julga-se pertinente fornecer algumas informações básicas. 8.1 Constantin Stanislavski (1863-1939)  Fundador, ator e diretor do Teatro de Arte de Moscou, junto com Nemirovich-Dantchenko.  Importante disseminador e aperfeiçoador da estética naturalista no teatro (Anton Tchekov como principal dramaturgo).  Primeiro propositor de um método de treinamento de atores, conhecido como Método ou Sistema Stanislavski. Baseado nas premissas da memória afetiva do ator, o estudo aprofundado das personagens e de seus objetivos internos e externos, até o método das ações físicas. O ator deve “ser o personagem” e não representar.  Principais obras: A Preparação do Ator, A Construção da Personagem, A Criação de um Papel e Minha Vida na Arte. 8.2 Vsevolod Meyerhold (1874-1940)  Ator e diretor russo, diretamente ligado ao partido socialista e à Revolução Russa, buscou sempre uma arte engajada, mas foi julgado, condenado e morto pelo próprio partido.  Passou por diferentes fases e estéticas em sua carreira, até tornar-se um importante construtivista, através de suas encenações, cenários e proposições espaciais em cena.  Seu sistema de treinamento de atores ficou conhecido como Biomecânica, e pressupõe um rigoroso treinamento físico, apregoando gestos e movimentos precisos em cena, atores corporalmente virtuosos e expressivos, livres de automatismos cotidianos, capazes de ‘jogar’ em cena. 8.3 Gordon Craig (1872-1966)  Inglês, filho de um importante atriz, ator, encenador, arquiteto e desenhista.  Ligado a estética simbolista, criou cenários ousados com vários níveis e efeitos de iluminação que privilegiavam encenação ao ator em cena. Foi o grande renovador do palco no século XX, ao lado do também simbolista e cenógrafo suíço Adolphe Appia.  O encenador é o real artista para Craig. Sua obra mais conhecida e controversa é O Ator e a Supermarionete. 8.4 Erwin Piscator (1893-1966)  Alemão, propositor do Teatro Proletário, um teatro panfletário, político, com fins didáticos.  Utiliza-se de vários elementos visuais (projeções de slides e fotos de situações reais) e referências atuais (como notícias de jornais) em suas peças.  Ligado ao partido comunista, ao marxismo e em relação estreita com as duas grandes guerras. 8.5 Berthold Brecht (1898-1956)  Dramaturgo, diretor, encenador e pensador alemão. Um dos mais importantes nomes do teatro ocidental do século XX.  Através de suas peças didáticas e politicamente engajadas, compôs uma extensa e profunda obra, bem como o centro teatral Berliner Ensemble.  Sustentou em suas encenações, em sua dramaturgia e em seus escritos um Teatro Épico, que seria o oposto do teatro aristotélico, e através de diversas técnicas e dispositivos propiciaria ao espectador um distanciamento crítico que o levasse à reflexão e à conscientização política e social, e não à empatia como propõe o teatro dramático aristotélico.  Algumas de suas principais peças são Mãe Coragem, A Ópera dos Três Vinténs, A Pequena Mahagoni, Os Fuzis da Senhora Carrar, etc.  Foi casado com a grande atriz de seu teatro épico, Helene Weigel (na foto acima). 8.6 Antonin Artaud (1896-1948)  Grande pensador e propositor de idéias inovadoras ao teatro ocidental, este francês passou a maior parte de sua vida internado em sanatórios para loucos, sofrendo torturas e sendo intoxicado por medicamentos, incompreendido por suas proposições inéditas e inusitadas.  Não chegou a concretizar na prática as colocações presentes em seu Teatro da Crueldade, mas diversos grupos e teatrólogos contemporâneos foram e são seus seguidores e sofrem a influência de seu pensamento.  Tenta recuperar no teatro o caráter místico, metafísico e ritualístico, fazendo com que o espectador sofra uma crueldade que não é física, porém emotiva. O palco e os atores devem veicular símbolos e encantamento aos espectadores, a linguagem deve ser visual e corporal, e não verbal. 8.7 Jerzy Grotowski (1933- 1999)  Um dos mais importantes pesquisadores do teatro contemporâneo, este polonês sofreu forte influência de Artaud e do teatro oriental.  Propositor de um Teatro Pobre, em que o ator (ator santo) passa ser o centro do espetáculo, ele e suas possibilidades corporais, vocais, expressivas e sensoriais junto ao espectador.  O treinamento proposto por Grotowski e desenvolvido durante anos em seu Teatro Laboratório é um dos mais seguidos contemporaneamente, influenciando, por exemplo, todos os seguidores da Antropologia Teatral, dentre outros, como o famoso diretor inglês Peter Brook (na segunda foto).  Cieslak (foto) foi o ator que melhor personificou o treinamento de um teatro pobre grotowskiano, a figura de um ator santo preconizada por Grotowski, trabalhando através de elementos como a via negativa, a desautomatização cotidiana, o rompimento das resistências, a memória pessoal. 8.8 Eugênio Barba  Na década de 60, inspirado principalmente por Grotowski, inicia uma extensa e produtiva pesquisa do trabalho do ator (baseada principalmente em um rigoroso treinamento físico) que ocorre até os dias de hoje através do grupo Odin Theatre, que tem sede na Dinamarca e atores convidados e integrantes de todo o mundo.  Busca os princípios fundamentais da teatralidade nas manifestações cênicas de diferentes tradições orientais e ocidentais. Formula então o arcabouço teórico e prático da chamada Antropologia Teatral, que tem seguidores por todo o mundo. 9. TEATRO BRASILEIRO 9.1 Teatro no Brasil colonial:  Autos catequéticos jesuíticos do padre José de Anchieta (1534-1597), com fins didáticos de catequização dos índios, escritos em espanhol, português e tupi. Baseados nos autos vicentinos e nos milagres medievais.  Manifestações dramáticas indígenas.  Manifestações dramáticas negras.  Vazio de registros nos séculos XVII e XVIII. 9.2 O advento do Romantismo:  1810 – Corte portuguesa se instala no Brasil, constrói-se no Rio de Janeiro o Teatro São Pedro de Alcântara, hoje Teatro João Caetano.  Cias familiares portuguesas encenam no Brasil, a mais importante é a de Ludovina Soares da Costa (1802-1868).  Dramas românticos: “Leonor de Mendonça” (1846), por Gonçalves Dias e “Macário”, de Álvares de Azevedo (1831-1852). Ambas não foram encenadas em seu tempo. 9.3 João Caetano (1808-1863)  O grande homem do teatro brasileiro no século XIX, foi um ator reconhecido em vários estilos, principalmente em suas interpretações trágicas.  Ele acaba com o monopólio dos atores portugueses no Brasil.  Encena, em 1838, o que considera-se as primeiras tragédia e comédia brasileiras, respectivamente “Antonio José ou o Poeta e a Inquisição” de Gonçalves de Magalhães (1811-1882) e “O Juiz de Paz na Roça”, de Martins Penna (1815-1848). 9.4 O nascimento da comédia:  Surge a partir da prática do entremez, pequenas peças cômicas entre um ato e outro dos dramas ou melodramas.  Martins Penna é o primeiro dramaturgo cômico, baseia-se nas técnicas do teatro farsesco popular, adicionando-lhes o toque local da crítica aos costumes. Suas comédias de costumes satirizavam a vida na corte do RJ, centro do país na época. Não foi romântico na forma de suas comédias, mas no gosto pelo nacional e pelo pitoresco. 9.5 A evolução da comédia:  Joaquim Manuel de Macedo (1820-1882) escreve “O Macaco do Vizinho”, um vaudeville com couplets (cenas cantadas pelos atores).  França Júnior (1838-1890), escreve breves comédias folhetinescas, que ironizam a política brasileira e fazem crítica social. 9.6 O drama histórico nacional:  Estas peças foram escritas louvando a Independência do Brasil, proclamada em 1822, e só foram encenadas décadas depois de terem sido escritas.  “Calabar” (1858, Bahia), por Agrário Menezes.  “O Jesuíta” (1861, Rio de Janeiro), por José de Alencar.  “Sangue Limpo” (1861, São Paulo), por Paulo Eiró.  “Gonzaga ou A Revolução de Minas” (encenada em 1867 na Bahia), escrita por Castro Alves, acusada de ser demasiadamente poética. 9.7 O Realismo no teatro:  Os melodramas e as farsas imperavam na cena teatral brasileira da segunda metade do século XIX.  O realismo traz peças de tese, que além de retratar a realidade cotidiana devem julgá-la, moralizar.  A moral burguesa vem a tona, se antes o núcleo do drama era a nação, passa a ser a família burguesa. ‘Literatura séria’.  Quintino Bocaiúva (1832-1877)  José de Alencar (1836-1912), escreve sobre a temática da escravidão em peças suas como “O Demônio Familiar” (1857) e “Mãe” (1860). 9.8 Os três gêneros do teatro musicado:  1) OPERETAS CÔMICAS francesas dominam a cena brasileira no final do século XIX.  Foram inventadas por Jacques Offenbach em Paris, em 1858, com “Orfeu nos Infernos”.  Atrizes francesas, polacas e argentinas vêm ao Brasil representá-las.  “Alcazar Lírico” é a principal casa de shows.  O ator Vasquez (1829-1892) foi quem transpôs as operetas para o português, com “Orfeu na Roça.  Os outros dois generos do teatro musicado são as 2)REVISTAS DE ANO, que atingem seu auge co Arthur de Azevedo (1855-1908) e as 3) MÁGICAS, derivadas das féerie francesas, nas quais predominavam os truques cênicos e as maquinarias elaboradas, efeitos visuais e roteiros sempre iguais. 9.9 O Teatro de Revista  Arthur de Azevedo (1855-1908) foi o grande revisteiro, dramaturgo, produtor e encenador, que promulgou e desenvolveu o gênero no Brasil, até este se tornar o mais importante no país, reinando das últimas décadas do século XIX até meados dos anos 60.  Neste tempo, desenvolveu-se, modificou-se e atravessou o que podem ser consideradas três distintas fases: 1. Período das revistas de ano, calcado na critica política e social. 2. Período da nacionalização e do luxo e da fantasia; música, mulheres e visualidade do espetáculo tornam-se centrais. 3. Décadas de 40 a 50 é período das vedetes. Após os anos 60, com a ditadura militar e a popularização da televisão, a revista entra em decadência e extingue-se. 4. Estrutura da revista: em dois ou três atos, contava com diversos quadros distintos, que eram ligados por uma narrativa frágil, levada a cena pelas figuras do comparè e da comerè. 5. As partes eram fundamentalmente o prólogo, números de cortina, o quadro de comédia, os quadros de fantasia, os monólogos/ sentimentos ou cançonetas e a apoteose final. 6. Os personagens-tipo brasileiros aprecem pela primeira vez na cena teatral: o malandro, a mulata, o caipira e o português estavam sempre presentes. 7. Além da figura do comperè, as caricaturas vivas de importantes personalidades da época, bem como as alegorias, também faziam parte da galeria de personagens da revista, 8. O coro formado por girls (que cantavam e dançavam), passa ter muita importância a partir da década de 30. 9. Números de coplas eram fundamentais. 9.10 Procópio Ferreira e o ‘Gênero Trianon’  Da última década do século XIX até a decada de 40, os palcos brasileiros (e picadeiros) foram ocupados por grupos de comediantes que montavam espetáculos de caráter popular, comédias de costumes de fácil entendimento, mas com algumas pretensões de um ‘humor de idéias’.  Baseadas na declamação e na figura central do primeiro ator da companhia. Foram, ao lado do Teatro de Revista, contemporâneas das chanchadas cinematográficas e do período de ouro do rádio.  Ocupavam o Teatro Trianon do Rio de Janeiro, daí a nomeação do gênero como Trianon.  As companhias mais importantes da época foram a de Procópio Ferreira, Jaime Costa e Dulcina de Moraes e seu marido Odilon.  Procópio Ferreira (1898-1979) é considerado o maior comediante que os palcos brasileiros conheceram. Atuo interpretando cerca de 500 personagens, em 426 peças encenadas pela sua companhia. Seu maior sucesso foi “Deus lhe pague”(1932) de Joracy Camargo, que apresentou até sua morte, em todo Brasil e no exterior. 9.11 A elitização e erudição do teatro brasileiro no século XX  O Modernismo e o teatro.  A crítica de Antônio de Alcântara Machado.  As experiências e performances de Flávio de Carvalho (1899-1973).  O Teatro de Brinquedo (1927): fundado por Álvaro e Eugenia Moreyra, foi a primeira tentativa de se montar uma dramaturgia contemporânea, trazendo ao Brasil o conceito de teatro intelectual/’de arte’. Eram amadores da classe alta.  O Teatro do Estudante do Brasil: iniciativa de Paschoal Carlos Magno que iniciou em São Paulo e logo atingiria todo Brasil, promulgando jovens atores, diretores e interessados em teatro, bem como promovendo os famosos festivais de teatro estudantil e autores internacionalmente consagrados, alem de jovens talentos nacionais como Ariano Suassuna.  Os Comediantes; grupo fundado por Alfredo Mesquita, junto ao Palace Hotel do Rio de Janeiro, também formado por jovens de classe alta, em caráter amador, trazendo novos dramaturgos internacionais ao público. 9.12 Ziembinski e Nelson Rodrigues: “Vestido de Noiva”  Ziembinski (1908-1978) foi o primeiro dos diretores estrangeiros imigrados para o Brasil com ao advento da Segunda Grande Guerra a inovar o teatro nacional. O polonês é convidado, depois de algumas direções e trabalhos de iluminação realizados no país, pelo grupo Os Comediantes, junto ao qual dirige e concebe a montagemdaquilo que se considera a primeira encenação do teatro brasileiro moderno, “Vestido de Noiva” (1942).  Nelson Rodrigues (1913-1980) lança-se então no cenário teatral como grande dramaturgo brasileiro. Depois do retumbante sucesso de Vestido de Noiva, tantas outras peças suas consagram a dramaturgia brasileira no país e no exterior.  A encenação de Ziembinski e a dramaturgia cortante e coloquial de Nelson incitaram a uma encenação inovadora, na qual os três planos vividos pela personagem principal dividem-se horizontal e verticalmente na cenografia não-realista de Santarosa, o uso dos contrastes preto/branco na iluminação causa um efeito expressionista e a interpretação dos atores também surpreende ao ser realista no plano da realidade e expressionista nos planos da memória e da alucinação de Alaíde. 9.13 TBC: Teatro Brasileiro de Comédia  Fundado em 1948 em São Paulo pelo empresário Franco Zampari, foi a primeira iniciativa de um teatro profissional com pretensões artísticas e intelectuais elevadas.  Ao caráter empresarial e profissional, juntou-se a preocupação com a encenação de textos consagrados e a contratação de encenadores (diretores) estrangeiros, além da existência de uma elenco fixo contratado.  Paralelamente ao textocentrismo das montagens, os atores desenvolviam seu trabalho como intérpretes através do treinamento com os diretores, buscando uma interpretação de estilo mais naturalista e intimista, fugindo dos exageros e estereótipos.  Cacilda Becker (1921-1969) foi, ao lado de nomes como Sergio Cardoso, Nidia Lycia, Walmor Chagas e Cleide Yaconis, a grande atriz da primeira fase do TBC. O prestígio que alcançou junto ao TBC tornou-a a atriz mais reconhecida e aclamada do Brasil até os dias de hoje.  Nomes como Fernanda Montenegro, Fernando Torres, Leonardo Villar, Ítalo Rossi, Sergio Britto, Dirce e Flavio Migliaccio, Tonia Carrero, Paulo Autran,Natalia Timberg, Elias Gleiser, Juca de Oliveira, Stenio Garcia, Sergio Dantas, Carmem Silva, Raul Cortez, Guarnieri e muitos outros tiveram nas experiências com o TBC sua grande escola enquanto atores. 9.14 O Teatro de Arena de São Paulo  Surgido a partir da iniciativa de estudantes da escola de teatro da USP em 1951, no início tenta montar espetáculos no espaço de arena, de forma menos onerosa do que acontecia no TBC.  Com a união de um grupo de teatro estudantil amador e a entrada de nomes como Gianfrancesco Guarnieri, Flavio Rangel e Oduvaldo Vianna Filho, toma um caráter político e social que caracterizaria a história das encenações e da dramaturgia do grupo .  Fase da nacionalização dos clássicos e fase das oficinas de dramaturgia, lançando diversos jovens dramaturgos e explorando personagens e temáticas nacionais realistas.  Augusto Boal foi um dos grandes idealizadores do projeto artístico e intelectual do Arena de São Paulo.  Assina com Guarnieri a direção e texto dos dois principais espetáculos do grupo: “Arena conta Tiradentes” (1964) e “Arena conta Zumbi” (1965), musicais de cunho político através dos quais desenvolveria seu famoso Sistema Coringa.  Atualmente Boal continua seus trabalhos, desenvolvendo desde a década de 70 as técnicas do seu Teatro do Oprimido, o teatro invisível, teatro foro e teatro legislativo. É o teatrólogo brasileiro mais reconhecido e estudado no exterior. 9.15 O Teatro Oficina  Um dos mais importantes grupos na formação do teatro brasileiro, iniciou suas atividades em 1958, que estenderam-se até 1972.  Neste período, foi um grupo que marcou presença pela constante pesquisa em diferentes métodos de interpretação, bem como uma crescente preocupação política e social que culminaria na busca de uma linguagem ‘brasileira’ para o teatro, que se dá com a memorável montagem de “O Rei da Vela” (1967), escrito por Oswald de Andrade em 1930.  Zé Celso Martinez Corrêa é um dos fundadores e principal diretor do grupo. Ao lado de Itala Nandi, Fernando Peixoto e Renato Borghi, forma o núcleo permanente do Oficina, que trabalhava em caráter empresarial e profissional, possuindo uma sede própria.  As pretensões estética e políticas de Zé Celso levaram op grupo a se dissolver quando este resolve investir em trabalhos baseados na performance e nos conceitos de Artaud do teatro de vivência, muito em voga através de grupos da contracultura como o Living Theater. Principais montagens: 1. “Pequenos Burgueses” (1963), de Maximo Górki, excelência na interpretação baseada no realismo psicológico stanislavskiano. 2. “Andorra” (1963), de Max Frisch e “Os Inimigos”(1964), de Gorki marcam a fase política. 3. “O Rei da Vela” (1967), no qual aliam elementos da cultura brasileira com uma interpretação brechtiana que mescla vários estilos na encenação, inspirando o início do movimento Tropicalista. 4. “Roda Viva” (1967), marca a entrada da Ralé e da intervenção direta junto ao público. 5. “Galileu Galilei” (1968) marca a retomada de Brecht, forte influencia na formação dos integrantes do grupo. 6. “Na Selva das Cidades” (1969), de Brecht, marca longos processos de ensaios baseados no treinamento grotowskiano dos atores e uma encenação ousada e impactante. 9.16 Grupo Macunaíma  A montagem de “Macunaíma” (1977), inspirada no livro de Mário de Andrade, foi um grande marco do teatro brasileiro, apresentando-se por mais de dez anos e obtendo sucesso em diversos paises de todo mundo, é considerada a mais representativa encenação da história do teatro brasileiro, por sua repercussão e peculiaridades estéticas, trabalhando com os mitos brasileiros e a carnavalização, elementos da cultura popular e erudita.  A carreira de pesquisador teatral de Antunes Filho se inicia com “Macunaíma” e irá se consagrar também, com “Nelson2 Rodrigues”, “Romeu e Julieta” e “Augusto Matraga”.  Antunes Filho é um dos mais importantes diretores teatrais do Brasil. Iniciou seus trabalhos como assistente de direção do TBC em 1951 e até o ano de 1977 realizou diversas montagens como diretor de teatro profissional, em diferentes companhias. Hoje desenvolve trabalho de formação de atores e encenações junto ao Centro de Pesquisas Teatrais em São Paulo.