Golden Jug from Vratsa (in Bulgarian)

ТРАКИЙСКАТА КУЛТУРА НЕДЕЛИМА ЧАСТ ОТ ЕВРОПЕЙСКАТА ЦИВИЛИЗАЦИЯ СБОРНИК ПО ПОВОД 80-ГОДИШНИНАТА ОТ РОЖДЕНИЕТО НА ПРОФ. АЛЕКСАНДЪР ФОЛ THRACIAN CULTURE AN INTEGRAL PART OF THE EUROPEAN CIVILIZATION SYMPOSIUM ON THE OCCASION OF THE 80TH BIRTH ANNIVERSARY OF PROF. ALEXANDER FOL Настоящият сборник е издаден с любезното съдействие на Владимир Уручев, евродепутат от Групата на Европейската народна партия На корицата: Съдове от Рогозенското съкровище. Снимка: Нарцис Торбов, 2004 г. © Мария Дончева-Петкова, съставителство, 2013 © Мария Дончева-Петкова, Нарцис Торбов, редакция, 2013 © Пламен Кънчев, предпечат и худ. оформление на корицата, 2013 © Издателство „БГ Принт” ООД, 2013 Формат 70/100/16 Печат „Микротест” ООД Враца, 2013 ISBN 978-619-7102-10-9 СЪДЪРЖАНИЕ Предговор ..................................................................................................... 5 Тихомир Асенов - 80 ГОДИНИ ОТ РОЖДЕНИЕТО НА ПРОФЕСОР АЛЕКСАНДЪР НИКОЛАЕВ ФОЛ (1933 - 2006) .............. 7 Валерия Фол - ИДЕЯТА ЗА СВЕТЛИНАТА И МРАКА В УКРАСАТА НА НАЧЕЛНИКА ОТ СОФРОНИЕВО ............................. 17 Мирена Славова - АНТИЧНИ ЛИТЕРАТУРНИ СВИДЕТЕЛСТВА ЗА ТРИБАЛИТЕ .......................................................................................... 25 Костадин Рабаджиев - ЗЛАТНАТА КАНИЧКА ОТ ВРАЦА В КОНТЕКСТА НА ТРАКИЙСКАТА КУЛТУРА ..................................... 43 Калина Тодорова - НАРОДНИЯТ СКАЗ ЗА СВ. ИВАН РИЛСКИ И МАНАСТИРА “СВ. ИВАН РИЛСКИ (ПУСТИ) - КАСИНЕЦ” КРАЙ ВРАЦА – СЕМАНТИЧНИ ПОЛЕТА. ПРЕДХРИСТИЯНСКО НАСЛЕДСТВО: ОРФЕЙ – БОЯН МАГА – СВ. ИВАН ПУСТИ. ПО МАТЕРИАЛИ ОТ КУЛТУРНОТО ПРОСТРАНСТВО НА СВЕТАТА ОБИТЕЛ .................................................................................... 55 Ружа Попова - THRACO-BITHYNICA: ИЗВОРИ И ИСТОРИОГРАФИЯ. ПРОБЛЕМИ НА ИЗСЛЕДВАНЕТО .................... 73 Тотко Стоянов - ТОПОНИМИТЕ ОТ РОГОЗЕНСКИТЕ НАДПИСИ И ИСТОРИЧЕСКАТА ГЕОГРАФИЯ НА ЮГОИЗТОЧНА ТРАКИЯ ПРЕЗ КЛАСИЧЕСКАТА И ЕЛИНИСТИЧЕСКАТА ЕПОХА ............................................................ 83 Нарцис Торбов - РИМСКИ ЛАМПИ ОТ ГРУПА “FIRMALAMPEN”, СЪХРАНЯВАНИ В РЕГИОНАЛЕН ИСТОРИЧЕСКИ МУЗЕЙ – ВРАЦА ........................................................................................ 99 3 CONTENTS Preface .......................................................................................................... 5 Tihomir Assenov - 80 YEARS SINCE THE BIRTH OF PROFESSOR ALEXANDER NIKOLAEV FOL (1933 - 2006) .................. 7 Valeriya Fol - THE LIGHT AND DARKNESS CONCEPT IN THE DECORATION OF THE FOREHEAD PIECE FROM SOFRONIEVO ....... 17 Mirena Slavova - ANCIENT LITERATURE EVIDENCE OF THE TRIBALI ....................................................................................................... 25 Kostadin Rabadzhiev - THE GOLDEN JUG FROM VRATSA IN THE CONTEXT OF THE THRACIAN CULTURE ................................ 43 Kalina Todorova - THE LEGEND OF ST. IVAN RILSKI AND THE MONASTERY OF ST. IVAN RILSKI (PUSTI) – KASINETS NEAR VRATSA – SEMANTIC FIELDS. PRE-CHRISTIAN HERITAGE: ORPHEUS – BOYAN THE MAGUS – ST. IVAN PUSTI. BASED ON MATERIALS FROM THE CLOISTER’S CULTURAL FUND ............................................................... 55 Ruzha Popova - THRACO-BITHYNICA: SOURCES AND HISTORIOGRAPHY. ISSUES OF THE STUDY ........................................ 73 Totko Stoyanov - TOPONYMS FROM ROGOZEN INSCRIPTIONS AND THE HISTORICAL GEOGRAPHY OF SOUTH-EAST THRACE THROUGH THE CLASSICAL AND THE HELLENISTIC ERA ............................................................................ 83 Nartsis Torbov - ROMAN LAMPS FROM THE FIRMALAMPEN GROUP, STORED IN THE REGIONAL HISTORICAL MUSEUM OF VRATSA .......................... 99 4 ЗЛАТНАТА КАНИЧКА ОТ ВРАЦА В КОНТЕКСТА НА ТРАКИЙСКАТА КУЛТУРА Костадин Рабаджиев Написаното тук е опит да се дискутира специфичното в проявите, които градят културата на траките, да се очертаят измеренията на тракийското поведение в ранноелинистическата епоха, и това, съсредоточено в единствен предмет – златната каничка от гробница № 3 в Могиланската надгробна могила (обр. 1; Торбов 2005: № 127). Анализирани са различните аспекти на паметника, които поотделно и в съвкупност градят картината на/ за Тракия. 1. Формата: Златната каничка е с размери: вис. 0,09 м, макс. диам. 0,07 м и по формата си се доближава до популярните в тракийска среда кани от т.нар. сива керамика във времето на 6.–5. и особено през 4. век (Stoyanov 2005: 236). Разликата е, че врачанската е с доста по-скъсени пропорции, което по размери (и обем) я доближава до друг един съд – т.нар. чаша Фидиев (Pheidias) тип, популярни в тракийска среда трапезни съдове в сребро, бронз и керамика, произведени от майстори, обучени в атически работилници, независимо от мястото им на направа (Божкова 1989: 4, обр. 6), а една от тях е от инвентара на същата гробница № 3 в Могиланската могила: вис. 0,08 м; макс. диам. 0,08 м (обр. 2; Торбов 2005: 80 сл, табл. ХІ–3, ХХІІІ–3). Тези съдове според З. Арчибалд са без тракийско съответствие (Archibald 1998: 178, ig. 7.1), а аз не смятам, че златната каничка копира техния тип, каквото мнение е изказано в написаното за нея (Szymanska 1984: 107), а по-скоро е търсено съответствие в обема. Датата им е във втората половина на 5. век, но възпроизвеждането на типа в местна сива керамика, пък и откритата чаша сред даровете в същата гробница подкрепят популярността и през 4. век. Затова и бих предположил, че златната каничка е приспособена към обеми, които стават популярни в Тракия под елинско влияние. 2. Материалът: Каничката е изработена от злато, скъп метал, който я 43 идентифицира като аристократично притежание, но подсказва и възможната вторична интерпретация на предмета в погребалния култ – златото като медиаторен материал, който да пренесе идеите Отвъд (Маразов 1994: 225–249). И мъртвият, който е откроен със златни предмети и белязан със знаци за богатство и престиж, като изява на апотеоз, което в елински вариант би го наподобило на хероите от златното поколение (по Хезиодовата генеалогия), а дори и на боговете (Kull 1997: 263–265). 3. Техника на направа: Каничката несъмнено е дело на тракийски майстор. Дори Д. Антонов предполага изработката ѝ в местно трибалско ателие (Антонов 2007: 114), а това разпознаваме и в разликата между прецизното изпълнение на тялото и несръчния примитивен рисунък на украсата. Великолепието на техническите умения личи най-вече в сложната форма на дръжката, предадена в т.нар Хераклов възел и изискваща овладени техники на боравене със златото. 4. Украсата: Върху най-широката част на каничката е изчукан релефен фриз от две срещустоящи колесници с по четири коня (квадриги), идентични и огледално симетрични една спрямо друга – те са събрани една до друга в задната част на каничката (при дръжката), а отпред конете са разделени от палмета с волути (обр. 1а). Отзад на колесниците са прилепени по четири пера, тълкувани като крила и знак за възможността им да летят. Единствените човешки фигури са двамата колесничари и двамата голобради и лишени от атрибути и оръжие. Облечени са в дреха, която е обозначена с кръстосани коси линии, подобна на облеклото, което воините-конници върху апликации от Летнишкото съкровище носят под ризниците си (обр. 3), или тези върху шлема от Аджигьол (Berciu 1969: Taf. 111), но там тя покрива цялото тяло, ръцете и краката, и дори стъпалата, а дрехата на врачанския колесничар е с къси ръкави, което доста напомня за късоръкавните хитони на елинските колесничари. Фигурите на колесничарите, конете, както и самите колесници са представени в пълен профил, твърде сумарно и в обобщени обеми. Отсъстват детайли от мускулатурата и конструкцията, които биха подсилили ефекта от динамиката на позата и изградили по-убедителна представа за действието, а обозначените гънки при шията на конете и в края на гривата им имат по-скоро декоративен ефект. Рисунъкът е условен и схематичен, като това е 44 подсилено с двете прави успоредни линии, които се съединяват от долната част на конските тела, и от поводите, преминаващи през муцуната на всеки от конете до ръцете на колесничарите. Конете са в цяла дължина, застъпващи се един друг, представени са в галоп – задните им крака са стъпили на земята, а предните са вдигнати високо във въздуха; изключение правят само двата в челото, които са най-отдалечени в дълбочина на композицията, може би за да осигурят пространство за палметата. В този си вид е пресъздаден не впряг от четири коня (квадрига), а по-скоро върволица от коне! Това вероятно е предизвикано от желанието на торевта да оформи фризова композиция, но и от неумението му да композира впряга със застъпващи се коне, всеки в различна поза, но подчинени на единен ритъм, както я наблюдаваме в елинските паметници: фиалата от Башова могила (обр. 4) и фризът с колесници в Казанлъшката гробница (обр. 5). Сходна сцена наблюдаваме в каменната украса на гробницата на Мереха в Ликия, който е бил син на приближен до Мавзол, сатрапът на Кария. Украсата ѝ вероятно е дело на местни художници в средата на 4. век и в композирането ѝ се усеща схематизъм и условност при пресъздаването на гръцката композиция (обр. 7). Тук не бих търсил влияние, а по-скоро сходство от типологическо естество – паметник, създаден под силно елинско влияние, но в среда, която не приема експресивността като естетически критерий. Това върху врачанската каничка е подсилено и от пълния профил, в който е представена колесницата. Всъщност нейното изображение е по-скоро като знак – колелото е в пълен кръг с четири спици, над него кош, изобразен като ажурна конструкция от вертикални пръчки (3 на едната и 4 на другата колесница), зад които обаче не прозира стъпилата вътре фигура. Кочияшът също е представен в пълен профил, с протегнати напред ръце, в които държи поводите на конете, но действията му са по-скоро демонстрирани, отколкото пресъздадени. Лицето му, както и при конете, е сведено до знаковата значимост на отделните елементи, които го изграждат; торсът е предаден като общ обем, в който отсъстват детайли и идея за конструкцията; ръцете изглеждат като прикачени към тялото, а показването и на двете не носи внушение за дълбочина, тъй като раменете не са изявени. По същия начин конете са с обозначена амуниция – оглавниците на главите им са с по четири кръгли апликации с отбелязан център, но без начелен, нито пък подбузен ремък, а само наносов, и като такива биха били неустойчиви. Отделно поводите не са прикрепени към устата, където би трябвало да е юздата, а излизат от най-долния край на муцуната. Изрисувани са също и нагръдните ремъци, украсени с подобни апликации, но окът на колесница45 та изобщо не е означен и зрителят остава с впечатление, че придвижването на колесницата става посредством поводите на конете (Маразов 1980: 19). Но най-смущаващо в представянето и пропорционирането на човешките фигури е липсваща долна част на торса и краката. Дори и седнал в малкия кош, кочияшът не би имал възможност да вмести дори и сгънати краката си, а кошът е твърде плитък, за да предположим, че той е бил изправен. Проблемът, струва ми се, е възникнал от това, че кошът е изобразен твърде високо над колелата, но надали като повдигната платформа, прилагана единствено при пътните коли с неподвижно прикрепени колела към въртящите се оси, не и при бързите колесници с четворка коне, където конструкцията би била нестабилна. В рисуваните от гръцки майстори сцени кошът е поставян на нивото на оста на колелата, където е и закрепен, а тук по-скоро е резултат от неумението на художника да изобрази действие, затова той е пресъздал идеята си със знаци. Изобразена по този начин, колесницата напомня за монетите на дероните (обр. 6), където кошът също е поставен високо над колелата, но фигурата там е изобразена седнала отгоре, като са видни и краката ѝ в профил, пък и монетният образ е с много по-ранна дата. Любопитен щрих към това ни подсказва сравнението със сходен образ на колесничаря и неговата колесница върху надгробна стела от некропола в кръг „А“ на Микена, предполагаемо от шахтов гроб № 5, във времето на втората половина на 16. век пр.Хр. (обр. 8). И върху двата паметника колесницата е в пълен профил, кошът е във формата на кутия, тип, условно наречен ‘box-chariot’ (Catling 1968: 43) поставен над колелото, което пък е предадено в пълен кръг, без каквато и да е конструктивна връзка между двете, но също и с конския впряг – бига, от която върху микенската стела е виден само близкият кон. Единствената връзка с впряга и в двата случая са поводите в ръцете на колесничаря, който ги държи в протегнатите си ръце върху каничката, или твърде неестествено във вдигнатата дясна ръка върху стелата, докато в кръстосаната пред гърдите лява той държи къс меч. Върху каничката самата фигура на колесничаря е в пълен профил, а върху стелата торсът е във фас, а главата – в профил, но и в двете той е представен до кръста в коша, който е твърде малък, за да скрие долната половина на тялото. Сходно е и условното третиране на обемите, независимо че едната сцена е изчуквана върху метала на трапезен съд, а другата е дялана върху каменна надгробна стела. Сцените са допълнени със знаци – спирали върху микенската и палмети върху врачанската, които освен декоративен елемент вероятно имат и смислово натоварване, но то със сигурност е различно, след като става дума за образи, разделени с повече от хилядолетие. И все 46 пак е смайващо сходството в композиране на сцената и стиловите похвати. Темпоралната разлика изключва каквото и да е взаимодействие между художници и школи и приликите би трябвало да се обясняват като типологически сходства на умения/ изисквания към художника, резултат от функцията на образа. Така прави впечатление, че не е показана конструкцията на ходовата част и на впряга – колесницата е сведена до знаковите си елементи – коне, кош и колело, същевременно обаче ясно са обозначени поводите, свързващи муцуната на коня с ръцете на колесничаря вероятно за да се подчертае господстващата му роля в определяне на посоката и скоростта. Условният рисунък и изработка подсказват за значението на разказа/ мита, свързан с изобразения колесничар, илюстрация на който е показаната сцена и тя може да бъде разбрана/ „разчетена“ само със знанието на словесния ú изказ (Рабаджиев 2009: 104–117). 5. Интерпретацията: Лишените от атрибути фигури на колесничарите са подхранили различни идентификации: връхната дреха с украса от кръстосани коси линии е тълкувана като ризница, което е прието като основание той да е определян като воин (Николов 1967: 16–18); или пък царятвоин в царската идеология на траките, представен тук в двата аспекта на царската власт – политическата и жреческата функция (Маразов 1980: 19, 22); или състезание между двама воини-аристократи за властта над страната и престола (Попов 1986: 127). Тези идентификации са неприемливи не само защото колесничарите не са дефинирани като воини и дрехата им не е ризница (по-горе), но и поради отсъствието на знаци и атрибути, които да ги разграничават и противопоставят един на друг. По същата причина не бих приел и тълкуването, според което е представен слънчевият бог (крилатата квадрига като негов атрибут), удвоен семантично като двойствена същност на тракийския слънчев бог, за да се изрази кръговратът на слънчевата колесница в дневното и нощното небе, подобно на делфийския култ на Аполон и Дионис (Маразов 1980: 20–21), тъй като това би наложило двете хипостази на слънчевия бог да бъдат ясно дефинирани. На идеята за слънчевото божество се опира и R. Hoddinott в опита си да разчете сцената с ведийската образност, търсейки индоевропейските ѝ измерения (Hoddinott 1986: 27), но без да обясни удвояването на образа. Сходна е идентификацията на колесничаря с елинския бог Аполон и неговата крилата колесница (Venedikov 1989: 78–79), доразвита в идеята за хиперборейския Аполон, който отлита на север (по-долу), както и допускането за хиперборейския 47 Абарис като прототип на колесничаря (Penkova 2007: 460), което също не е приемливо, тъй като той не е дефиниран с атрибута си (стрелата!), нито пък имаме визуални или литературни аналогии/ основания за подобна интерпретация. Заради невъзможността едновременно да се управляват конете и да се води бой, кошът на бойните колесници е бил пригоден за двама – воин и колесничар, а отсъствието на втори върху врачанската каничка предполага, че е изобразен момент от състезание. Ако обаче приемем, че образът не е удвоен с търсен декоративен ефект и са изобразени двама състезатели, то и двамата са го спечелили, ако тълкуваме правилно палметата, която ги разделя. Но иконографията на състезанията с колесници в гръцкия свят ги показва една след друга (вж. фиалата от Башова могила), а не една срещу друга, както е тук. Затова идентичността на двете колесници и на колесничарите в тях, представени в огледална симетрия, както и липсата на атрибути, които да дефинират сцената, предполага, че удвояването е композиционно решение и смисълът му е по-скоро декоративен (?) – като пример бих посочил сцената с Херакъл и Хиполита от Рогозенското съкровище, която е утроена вероятно за да се оформи фризовата композиция в украсата на каничка № 154 (Рабаджиев 1996: 64–72). Дали обаче не бихме имали основание да предположим, че сцената е образна интерпретация на мита за апотеоза на Херакъл, който в елинската иконография след средата на 6. век е изобразяван да се възкачва при боговете на колесница (Boardman 1990: Nos 2877–2938), а особено сходна е композицията на конския впряг върху атически червенофигурен камбановиден кратер от гроб в некропола на етруската Спина с дата между 400–380 г. (обр. 9). Към подобна идея насочва и младежкото голобрадо лице, какъвто е представян и Херакъл във времето на Александър и, макар да отсъства знакова идентификация на образа с атрибути, върху каничката това може би е подсказано с крилатата колесница и с „Херакловия“ възел, в който е оформена дръжката. Защото крилата на колесницата безусловно я свързват с небесните селения, където са боговете, но отсъствието на атрибути по-скоро говори за анонимен (хероически?) статус – по примера на елинския Херакъл или Пелопс, който бил получил крилата колесница от Посейдон, с която и победил в състезанието за ръката на Хиподамия (Apollod. E 2.3–7)11. 11 Изтъкнато като аналог на сцената върху врачанската каничка и от И. Маразов (1980: 10–11). Пелопс или Херакъл предполага и B. Kull в своя прочит на образа върху каничката (Kull 1997: 273). 48 6. Ритуалната среда: Гробницата е изградена в южната периферия на могилата върху древния терен и е допълнително покрита с могилен насип. В план тя е правоъгълна, ориентирана е югоизток – северозапад, градена е вероятно с дървена конструкция и укрепена с каменна зидария без спойка, с преграден зид по средата, който оформя две помещения. Едното от тях, югоизточното, вероятно е било с функцията на преддверие и вътре е разкрит скелетът на яздитен кон със снаряжение и украса от злато и бронз, а в гробната камера (северозападното помещение) мъртвият е бил положен върху оформено ложе от дървена конструкция - клине (?) и в близост е била поставена и златната каничка редом със сребърна такава, както и два снопа стрели в кожени калъфи/ колчани – 64 бр. (?) и отделно 12. Сред гробните дарове са два железни ножа, фрагментирани керамични съдове, сред тях и импортни, глинени предмети с магическа функция (Торбов 2005: 16–18, обр. 1, 6, 8, кат. № 110–159). За съжаление, гробницата е била пострадала от грабители, които са разбъркали и тленните останки, за да не е ясно днес колко са били погребаните в камерата. Но това, което е разпознаваемо, е практиката на полагане на мъртвия върху клине, популярната от гробниците в тракийска среда (Рабаджиев 2011: 44–60; 25–31). Тя олицетворява идеята за пиршеството Отвъд, подчертано и от трапезни съдове за консумация на вино, мъртвият, който е белязан в статуса му на воин-конник чрез своите оръжия (ножове и стрели) и с положения в близост кон. Tова също така носи и внушението за следсмъртната активност на погребания нобил, за блаженството му като участник в пира и ловните херойства, което реконструираме в предметния код на погребението. 7. Функцията: Присъствието на Херакъл върху каничката в контекста на погребението би могло да означава и обещание за обожествяване/ хероизиране на мъртвия в отвъдното по примера на елинския бог-херой (?). Но пък издава и елинското влияние по отношение на сюжета, както и македонското за популярността на Херакловия мит и образ в Тракия (Рабаджиев 1993: 62–67), очаквано в епохата на ранния елинизъм и Александър Велики, към което време е отнесена и каничката (Theodossiev 2000: 146–147; Торбов 2005: 78–79, кат. № 127)12. Но различията на създаваната в тракийска среда образност с елинското „изкуство“ касаят същностни из- 12 Към първата половина на 4. век я отнася Д. Антонов, макар и да говори за ранноелинистическа дата по отношение на дръжката (Антонов 2007: 114, табл. ХХХVІІ:1). 49 мерения на изображението и неговата функция в културата и не толкова на плоскостта на уменията или пък естетическите възприятия. Ние не бихме очаквали, че тракийският торевт/ художник ще възпроизведе ракурса на фигурите и сложните перспективни построения, за да внуши обем и да постигне убедителност на действието. И не защото не би могъл да се научи (техническото изпълнение на съдовете го подсказва), а по-скоро му е чужд мимезисът на елинската култура. Защото историята на изкуството според Е. Гомбрих е история на менящи се представи и потребности в обществото (Гомбрих 1992: 32), а агоналната култура на елините не би могла да се случи извън полиса и неговите свободни граждани, които са били съдници на художествените творби в общоградското пространство със самочувствието, с което са решавали политическите съдбини на родния си град. И това не би могло да се възпроизведе в тракийска среда поради отсъствието на зрители, възпитавани в критично поведение спрямо създаваната образност, които да разбират и оценяват правеното от чужди и местни майстори. А причината е и в предметния свят на тракийския елит, който се гради от твърде скъпи и лични като притежание елементи, недостъпни в затвореното пространство на аристократичните пиршества (трапезни съдове), ловни/ бойни занимания (накити, украси за коне и оръжия) и следсмъртно блаженство (гробници) (Рабаджиев 2009: 104–117). Лишени от публичност, образите в тракийска среда имат своята различна изява. Преди всичко те са украса на вещи, които имат и делнична роля, а ценността им се определя с цената на материала, от който са били изработени, затова предимно от злато и сребро. Отделно пък изобразената сцена е въздействала повече с разказа, който е представяла, отколкото с убедителността на изобразеното действие, защото реконструкцията ѝ в представата на зрителя се е изграждала не с действието, а с фигури, натоварени с атрибути и знаци (Маразов 2003: 210–217). Затова и фигурите в тракийските паметници следват традицията на концептуалната образност, в която всеки елемент е сам за себе си и в най-характерния си вид. Но това единствено би могло да означава, че не естетическото внушение на образите е вълнувало техните собственици, а словесното послание, на което те са били илюстрация в нелитературното тракийско общество, в което споменът е бил актуализиран чрез митове и песенни възхвали, възпроизведени в пиршествата чрез трапезни съдове за вино, а паметта за благородните мъртъвци била запечатана в материалните следи на погребалния ритуал, за да се възвеличаят чрез епоса в нетленната слава на великите херои (Рабаджиев 2013: 135–155). 50 ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА: Антонов, Д. 2007: Изделията от благороден метал в Северна Тракия – технологичен анализ и локализация на местните ателиета за производство (VІ в. пр.Хр. – І в.). Враца. Божкова, А. 1989: Атическа чернофирнисова керамика в Тракия (V – ІІІ в. пр. н.е.). – Археология ХХХІ, № 2, 1–10. Венедиков, И. 1996: Тракийското съкровище от Летница. София: УИ „Св. Климент Охридски“. Гомбрих, Е. 1992: Изкуството и неговата история. София: Български художник. Маразов, И. 1980: Наколенникът от Враца. София: Български художник. Маразов, И. 1994: Митология на златото. София: Христо Ботев. Маразов, И. 2003: Художествени модели на древността. – МИФ, Монографии № 2. София: НБУ. Миков, В. 1954: Античната гробница при Казанлък. София: БАН. Николов, Б. 1967: Гробница ІІІ от Могиланската могила във Враца. – Археология ІХ, № 1, 11–18. Попов, Д. 1986: Конят и колесницата в тракийската царска идеология. – ИБИД 38, 113–146. Рабаджиев, К. 1993: Религията в градската култура на елинистическа Тракия: 1. Херакъл. – В: Поселищен живот в Тракия III, 62–67. Рабаджиев, К. 1996: Херакъл и Хиполита. Към интерпретацията на каничка № 154 от Рогозенското съкрови¬ще. – Археология 38, № 2/3, 64– 72. Рабаджиев, К. 2009: Към темата за „Тракийското изкуство“. – В: Сборник в памет на проф. Велизар Велков. София: БАН, 104–117. Рабаджиев, К. 2011: Гробниците в Тракия: мавзолеи, храмове, хероони? Част І. – Археология LII, № 1, 44–60; Част ІІ. – Археология LII, № 2, 25–31. Рабаджиев, К. 2013: Имагинерното пространство на траките: светът на отвъдното. – В: Сборник в памет на академик Д. П. Димитров, София, 135–155. 51 Торбов, Н. 2005: Могиланската могила във Враца. Враца. Филов, Б. 1934: Надгробните могили при Дуванлий, Пловдивско. София. Юрукова, Й. 1992: Монетите на тракийските племена и владетели. София: Петър Берон. Ancient gold: The Wealth of the Thracians. Treasures from the Republic of Bulgaria (Ed. I. Marazov). New York: Harry N. Abrams, Inc., 1998. Apollodorus: The Library [transl. J. G. Frazer]. – In: Loeb Classical Library I – II, 1921. Archibald, Z. 1998: The Odrysian Kingdom of Thrace. Orpheus unmasked. Oxford. Berciu, D. 1969: Das thrako-getische Fürstengrab von Agighiol in Rumanien. – Bericht RGK 50, 209–265, Taf. 110–139. Boardman, J. 1990: Herakles’ death and Apotheosis (Herakles VIII). – In: LIMC V, 121–132. Catling, H. W. 1968: A Mycenean Puzzle from Lefkandi in Euboea. – AJA 72, No. 1, 41–49. Hoddinott, R. 1986: The Thracians and their Religion. – In: Fol, A., B. Nikolov, R. F. Hoddinott. The New Thracian Treasure from Rogozen, Bulgaria. British Museum Publications, 21–33. Jenkins, I. 2006: Greek Architecture and its Sculpture in the British Museum. The British Museum press. Kull, B. 1997: Tod und Apotheose. Zur Ikonographie in Grab und Kunst der jungeren Eisenzeit an der unteren Donau und ihren Bedeutung für die Interpretation von “Prunkgräbern”. – Berichte der Romisch-Germanischen Komission 78, 200–466. Penkova, E. 2007: Jug 157 from the Rogozen Treasure and the Notion of the “Winged Temple” of the Hyperboreans. – In: Thrace in the GraecoRoman world. Proceedings of the 10th International Congress of Thracology. Komotini – Alexandroupoli, 18 – 23 October, 2005. Athens, 456–463. Piggott, S. 1992: Wagon, Chariot and Carriage. Thames & Hudson. Stoyanov, T. 2005: The Balkan Group of White Lotus Jugs (or the socalled Derveni type jugs): some notes on the origin and distribution. – Heros52 Hephaistos. Studia in honorem Liubae Ognenova-Marinova. В. Търново: Фабер, 235–245. Szymanska, Z. H. 1984: Greek or Thracian? Some problems of identifying sources of metalwork. – In: Dritter internationaler thrakologischer Kogress zu Ehren W. Tomaschek. 2. – 6. Juni 1980, Wien. Bd. II, 106–110. Theodossiev, N. 2000: North-Western Thrace from the Fifth to First Centuries B.C. Oxford (= BAR International Series 859). Venedikov, I. 1989: The Hyperboreal Deities in the Thracian Pantheon. – In: The Rogozen Treasure. Soia: BAS, 72–89. 53 THE GOLDEN JUG FROM VRATSA IN THE CONTEXT OF THE THRACIAN CULTURE Kostadin Rabadzhiev Summary The discussion in the proposed text is directed towards an effort to outline the manifestations of the Thracian culture in the Early-Hellenistic era, traced in the predilections for objects and the requirements of rituals. In this regard, the golden jug from tomb Nr.3 in the Mogilanska funeral tumulus in Vratsa provides a great opportunity for analysis - regarding its shape and the material it is made of, the precise workmanship, however, in unclear dissonance with the primitive decoration, as well as regarding the possible interpretations of the scene, its function in the mode of life as an inventory in the sepulchre space. The writing here outlines a picture of a selection motivated by the ritual needs and the personal preferences of the Thracian elite. But it represents also a rather rationalized approach to the material evidence, in an attempt to make sense of the conceptual world and to reconstruct the conduct of those who have possessed it, in the dimensions between the traditional culture and the modern trends in the changing world of the Hellenistic Thrace. The big question here would be for the bases to interpret what happened in Thrace through the prism of the discovered artefacts, but this is the only possibility to read the past and the archaeological methods provide a reliable landmark for that. 54 Костадин Рабаджиев Обр. 1. Златна каничка от гробница № 3 в Могиланската могила във Враца (по: Ancient gold: No. 63) Обр. 1а. 3600 рисунка на сцената (по: Торбов 2005: табл. Х–3) 108 ЗЛАТНАТА КАНИЧКА ОТ ВРАЦА В КОНТЕКСТА НА ТРАКИЙСКАТА КУЛТУРА Обр. 2. Сребърна чаша от гробница № 3 в Могиланската могила (по: http://thracian-art.artstudies.bg/?p=item&id=174) Обр. 3. Сребърна апликация с позлата № 11 от Летнишкото съкровище (по: Венедиков 1996: обр. 13) 109 Костадин Рабаджиев Обр. 4. Сребърна фиала с позлата от Башова могила при Дуванлий, рисунка (по: Филов 1934: обр. 80) Обр. 5. Фриз с колесници в погребалната камера на Казанлъшката гробница (по: Миков 1954: табл. ХХІІІ–1) 110 ЗЛАТНАТА КАНИЧКА ОТ ВРАЦА В КОНТЕКСТА НА ТРАКИЙСКАТА КУЛТУРА Обр. 6. Сребърна монета на дероните, аверс (по: Юрукова 1992) Обр. 7. Релефна украса на гробницата-саркофаг на Мереха в Ксантос, Ликия. Британски музей, инв. 951.1 (по: Jenkins 2006: igs. 174–175) 111 Костадин Рабаджиев - ЗЛАТНАТА КАНИЧКА ОТ ВРАЦА Обр. 8. Надгробна стела от Микена, шахтов гроб № 5 в кръг „А“. Национален археологически музей в Атина, № 1428 (по: Piggott 1992: ig. 5) Обр. 9. Атически камбановиден кратер от гробница в Спина. Национален музей във Ферара, инв. № 15637 (по: Boardman 1990: No. 2923) 112