Vida en sombras

www.gonzalezrequena.com Vida en sombras 77 Y sin embargo, en su radical excentricidad, Vida en sombras —cuyo título es ya una admirable metáfora del contexto histórico en el que nace y, a la vez, de la reflexión Vida en sombras sobre el cine que propone— constituye un lugar ejemplar para analizar la hipótesis del cine de postguerra como un cine sobre el que planea la sombra de lo recusado. ¿Qué sucede cuando lo recusado —la guerra civil, la lucha cuerpo a cuerpo entre los hermanos— pugna, más allá de su exclusión, por hacerse presente en el discurso? Jesús González Requena Trataremos, pues, de responder a esta pregunta, en la conciencia de que el anáhsis que a ello conduzca habrá de sesgar nuestro propio discurso y, por ello, de hacerlo yida en sombras (Lorenzo Llobet Gracia, 1948) es, por muchos motivos, un fí.lm insólito que se desgaja, de incapaz de rendir cuentas suficientemente de im film que, en nuestra opinión, constituye una de las rnás hermosas y dramáticas obras maestras que el cine ha conocido a lo largo de toda su historia. manera radical, del contexto en el que fiie realizado. No fiie otro seguramente el motivo del aplastante fracaso que hubo de padecer en su estreno, cinco años después de su realización, el cual sólo ha comenzado a ser reparado en su redescubrimiento reciente por la Filmoteca Española (que Y una última advertencia. Sería fácil —^y será necesario hacerlo, en otro momento— ligar lo que sigue a la tormen tosa biografía del cineasta: combatiente en el lado repubh- mucho debe al arduo trabajo de reconstrucción del ñlm fantaseaba culpable... Pero no es nuestra intención some realizado por Ferran Alberich) y en su reciente emisión por televisión en las «Noches del cine español». Insólito, en primer lugar, porque, incluso cuando ya el régimen había renunciado a su vano proyecto de hacer un cine de la Cruzada,osa hablar de la guerra civil. En segundo lugar —y es esto, desde luego, mucho más sorprendente— porque opta, de manera implícita pero no por ello menos contimdente, por tomar la palabra desde el lado de los vencidos. Y en tercer lugar —quizás sea ésta la diferencia menos llamativa para el espectador no avisado, pero, con todo, la mas sorprendente para el historiador cinematográficoy— porque lo hace proponiendo, cuando todavía el cine clásico de Hollywood se halla en su esplendor, una apasio nante reflexión sobre el cine como lugar donde el deseo del cineasta —^pero también el del espectador— afronta un viaje dramático a través de su imaginario. cano, activo crítico cinematográfico, internado en un hospital psiquiátrico tras la muerte de su hijo, de la que se ter ahora a un (psico)análisis al cineasta; pretenderemos, en cambio, desde el lado del análisis textual, leer \m texto fílmico y rendir cuentas de su economía discursiva. Si apelamos para ello a ciertas nociones psicoanalíticas, lo haremos, en todo caso, desde este punto de vista. Las huellas de la castración En las antípodas de la discxirsividad paranoide que articulase Raza, Vida en sombras constituye sin embargo un discurso igualmente regido por vma economía psicótica, aun cuando, esta vez, su registro discursivo se sitúe en el umbral mismo de la esquizofrenia. Como allí, es lo recusa do lo que se adivina, a modo de bien patente vacío, en el centro mismo del film, y son sus efectos sobre el resto del Jesús González Requena 78 texto los que lo dotan de su apasionante, y angustioso, palpitar. Ese vacío nuclear está constituido, nuevamente, por la guerra, objeto de ima elipsis que se enclava en el centro mismo del film. Pero una primera diferencia debe ser aquí anotada; las dos secuencias anteriores a esta elipsis, por un notable desplazamiento, inscriben en el texto las más perforadoras huellas de lo recusado. En primer lugar algo que, aparentemente, denunciaría nuestra hipótesis interpretativa: un enfirentamiento arma do, en el primer día de la guerra civil, entre falangistas y obreros en una calle de Barcelona. Y sin embargo aquí la guerra se nos presenta como guerra de otros. Individuos sin nombre, simples figurantes que carecerán de otra resonancia en el film, combaten en un escenario marcadamente teatral —la calle ha sido abolida por decorados bien patentes— mientras el persona je, siempre exterior al conflicto, lo registra con su cámara cinematográfica. Es imposible, pues, no anotar los términos de esta opo sición por la que la guerra, como contenido mismo de lo recusado, es proyectada en forma de una guerra de los Vida en sombras 79 muerte propia; y el cadáver de la esposa se conecta así en una cadena de significantes que reconoce en la castración su efecto de sentido: 1. La guerra recusada (proyectada en guerra de los otros) 2. La cámEua cinematográfica como no-fusil. 3. La muerte de la esposa. La muerte del hijo que ella lleva en sus entrañas. Los dos últimos eslabones —pero también, en cierto 4. sentido, el primero— de esta cadena dan sentido^ a la brillante puesta en escena de esta secuencia. La camara nos muestra primero al personaje en el umbral de la puerta, dirigiendo su mirada a un off en el que se encuentra el cadáver, para abandonarle enseguida con una panorámi ca a izquierda que, combinada con un travelling de aproxi mación, se detendrá en una figurilla de la Virgen de Montserrat (en su monasterio tuvo lugar la boda de los protagonistas) que, sólo un instante después, quedara descabezada. Luego un travelling de retroceso, combinado con un acelerado ascenso en grúa, le descubrirá en picado, a los pies de la cómoda en la que se encuentra la estatuilla, junto al cadáver de la mujer. Un gesto enunciativo éste que tiene por objeto estable otros: fiisil versus cámara cinematográfica Oposición decisiva en el texto pues señala, a modo nega tivo, aquello que será excluido por la elipsis: vemos una guerra de los otros en la que el protagonista sustenta un no-fusil —^una cámara—; luego, en cambio, durante la guerra que no veremos, el personaje hará por sustentar un l^il —^aunque, de hecho, ninguna imagen confirmará la realización de este deseo. Más adelante, tras una breve secuencia en las oficinas de la productora en la que el personaje intenta inútilmente hablar por teléfono con su esposa —^mientras su rostro acusa el percutir de una ametralladora disparada en off—, vuelve a su casa para encontrar allí su cadáver. La guerra de los otros se descubre, entonces, como cer una ftierte asociación entre la virgen descabezada y la esposa muerta. He aquí, pues, la metáfora, pero una de tal densidad que constituye uno de los puntos fiiertes de entrecruzamiento de los sentidos del texto. Ana(pues así se llama la esposa de Carlos Duran)se nos presenta aparentemente como el termino metaforizado por un término metafórico constituido por la Virgen. Los ele mentos semánticos comunes, sobre los que se levanta la metáfora, pueden ser anotados así: Ana=mujer embarazada=Virgen cadáver=muerte=cuerpo descabezado Pero los sentidos movilizados por la metáfora no se limitan a estos rasgos sémicos comunes. Bien por el contrario, sólo podremos acceder a su riqueza si considera- Jesús González Requena 80 mos los efectos metafóricos de otros rasgos sémicos que se encuentran en oposición. Así, dado que Ana=Virgen Vida en sombras 81 cadáver=muerte=(culpa)=cuerpo descabezado= castración—guerra de los otros=no-fusil= no hijo=ausencia del varón como padre Emergen así, finalmente, las huellas de lo recusado: entonces: la guerra civil=castración=ausencia del padre Pero esta oposición que acabamos de aislar en el interior de la metáfora esposa (embarazada) vs. Virgen (y madre) hace presente otra oposición equivalente que afecta a la figura paterna. Dado que: esposa embarazada=presencia del varón como padre y que Virgen y madre=ausencia del varón como padre entonces presencia del varón vs. ausencia del varón como padre Y esto es a lo que llegamos: el término metaforiza- do (Ana) no sólo se alimenta de ios sentidos que comparte con el término metafórico, sino también, a través de éstos, de aquellos con los que se halla en posición antinó mica: Ana, mujer embarazada pero virgen El absimdo aparente de este enimciado cesará en el instante mismo en que, descartando las teorías al uso sobre la metáfora, comprendamos que existe un tercer término, exterior al enunciado metafórico (que sólo habla de Ana y de la Virgen): el protagonista, Carlos Duran. Todas las piezas del rompecabezas encuentran entonces su lugar, pues este tercer término nos permite enganchar la metáfora con la cadena, ya anotada, de los significantes de la castración: El círculo, el espejo Y tal es la fuerza de ese vacío que se delimita en el centro del film que el relato, aun cuando biográfico, lejos de conocer cualquier progresión, se cierra sobre sí mismo en una devoradora estructura circular. No es sólo que el film acabe retornando a su comienzo —el de unos ambiguos orígenes cifrados en la fotografía de boda de los padres—, que se nos advierta finalmente que el film que el protagonista va a comenzar en la última secuencia será, literalmente, el mismo que creíamos ver terminar —en un giro clausurante que nos introduce definitivamente en la angustia—; más allá de todo esto, la agobiante circularidad del film se traduce en su división en dos mitades —cuyo pivote está determinado por el vacío que lo organiza— estructuradas en espejo. Así, la secuencia en que los niños asisten al cine de barrio tendrá su contrapartida en el retomo a ese mismo cine de Carlos Durán, acabada ya la guerra, pero sin que esta vez se atreva a penetrar en su interior. Verá allí, en las fotos publicitarias de la entrada, imágenes del film de amor ante el que, en la primera parte, besara por vez primera a Ana. Mas este cine, en el que tuvo lugar tal beso, será el mismo al que accederá mucho más tarde para contemplar Rebeca —después de todo, otro film de amor imposible—. Todo, pues, se desdobla: las primeras fotografías infantiles encontrarán su eco, en un mismo paisaje, incluso con ima angulación muy semejante, cuando realice el cortometraje que preparará con Luis y Clara. En ambas partes del film, Jesús González Requena 82 llegará una carta del productor ofreciéndole trabajo. La foto de su novia que clava feliz en la pared se desplegará más tarde en la necrofílica visión de una película familiar en la que también Ana mirará hacia la cámara. La escena de la playa, en la que ella confiesa su embarazo, encontrará su siniestra reencarnación en la secuencia de Rebeca en que Jean Fontaine, también en una playa, decidirá acercar se a la casa abandonada —esa casa asociada a la muerte de Rebeca y a otro embarazo que también hubo de zanjarse con la muerte. Prolongar esta relación obligaría a un minucioso análi sis estructural del relato que habría de ofrecernos conside rables sorpresas. Mas no contamos ahora con espacio suficiente para ello. Creemos, en todo caso, haber aportado datos suficientes sobre esta estructura especular que niega al relato todo progreso para constituirlo en un discurso circular cuyo epicentro marca el lugar ausente de lo Vida en sombras 83 habitación de pensión de Carlos Durán, habitada por resistentes fantasmas, ocupará el lugar de la apacible casa familiar; la mórbida playa de Rebeca —también plenamen te fantasmática— sustituirá a la alegre playa de la Costa Brava en la que el protagonista conoció una efímera felicidad. El final mismo del film se verá precedido de la reapaidción de un calendaiúo con la fecha 19 de julio, que nos remitirá al día de la muerte de Ana y que conducirá al personaje a su tumba para así mai-car definitivamente la presencia de lo siniestro en el comienzo mismo del nuevo (?) film. En esta secuencia, la penúltima del film, tiene lugar, por otra parte, una desaparición de Carlos Durán que nos remite, en espejo, a su aparición —a su nacimiento— en la segunda secuencia del film. Aparición, pues, tras la foto de bodas de los padres; desaparición, luego,justo antes de retornar a esa misma foto de boda en la que el círculo se cierra para siempre. recusado. A partir de lo cual deberemos constatar las dos únicas diferencias que se manifiestan entre las dos partes del film. Por un lado, la harto reveladora ausencia, en la segunda mitad, de esas marcas históricas que puntuaban constante La ausencia del padre Nada de esto podía, en todo caso, sorprendernos, pues las huellas de lo siniestro se hallaban también, aunque mente la primera mitad del relato. Uno de los efectos fuertes de lo recusado es la imposibilidad de toda discursivización del presente histórico. No puede pues sorprende ros que, en esta segunda parte, el protagonista abandone totalmente el documental para dedicarse a la realización de menos patentemente, presentes en la primera parte del film. Recordemos, si no, el contenido de muchos de los reportajes filmados por el protagonista: accidentes de esquí o de coches de carreras, inundaciones, incendios..., incluso films de ficción. la primera película infantil, aun cuando interpretada por Nada, por otra parte, tan consecuente con la configura ción circular del relato. La historia es abolida como historia, pero también, a la vez, como biografía, con lo que el devenir colectivo se atraviesa íntimamente con el indivi dual: más allá, pues, del agujero negro, la biografía de Carlos Durán se convierte en una vertiginosa regresión hacia un origen siempre dudoso. Una regresión que, es necesario decirlo —y esta es la otra gran diferencia que opone las dos partes del relato—, será una regresión escorada hacia lo siniestro: la oscura un niño, nos lo muestra desesperado, vertiendo su vaso de vino en una borrachera. Más significativo es el hecho de que todas estas huellas de lo siniestro esparcidas en el film estén vinculadas al cine —incluso la tragedia de Romeo y Julieta, presente en la versión cinematográfica de Cukor— y, más concreta mente, con la cámara de Carlos Durán. Es decir, con esa cámara que, como ya sabemos, encabeza la cadena de los significantes de la castración. ¿Qué decir, pues, de esta cámara que, a modo de objeto 84 Jesús González Requena fetiche, el personaje guarda cuidadosamente en la cómoda sobre la que reposa la estatuilla de la Virgen y, más adelante, en la segunda parte del film, en otra cómoda semejante sobre la que se bailará situado el retrato de la esposa muerta —con lo que, a posteriori, se insiste en la vinculación metafórica entre ésta y la estatuilla descabeza da—? Fundamentalmente esto: que se trata de la herencia del padre. Vida en sombras 85 interesa más anotar su forma circular, que produce una ilusión de movimiento que se repite indefinidamente. La circularidad, la del film, la de la biografía, be aquí el sentido del primer regalo paterno. Así pues, algo hay de engañoso en este disparo del padre. Lo que no sería en sí decisivo si no fiiera porque en lo que sigue, ni más ni menos que en el nacimiento del hijo, este padre no parece desempeñar ningún papel. De hecho, Vemos pues cómo, de nuevo, se reúnen todos los signifi cantes que ya vimos organizarse en tomo a la metáfora de la Virgen descabezada y de la esposa muerta. Y el padre, toda la puesta en escena, en la que lo mágico y lo diabólico del cinematógrafo dominan la escenografía, parece decir cuya función anotamos entonces como ausente, reaparece encuentro de su madre con ese haz de luz de la cámara proyectura —o con ese inolvidable tren de los hermanos aquí como otra cosa que padre: lejos de ser aquel que otorga el falo, se nos presenta como el que otorga su negación, ese no-fusil en el que quedará atrapado el personaje a lo largo de toda su vida. Esta ausencia de la función paterna (de la que ya fuera indicio aquella amenaza de castigo que la madre profiriera al niño por sus peleas callejeras y que sin embargo el padre nunca llegó a ejecutar) nos retrotrae a las dos primeras secuencias del film: a esa foto enigmática de la boda de los padres —^y que por eso nos fiie mostrada invertida en la cámara del fotógrafo— que también habrá de cerrar el film; pero, sobre todo, a esa admirable secuencia en la que el nacimiento del cinematógrafo se entrelaza con el naci miento del mismo protagonista. que el alumbramiento de Carlos Durán es producto del Lumiére: es él, al menos, el que arranca el primer suspiro del parto en im muy hermoso gran primer plano de la mujer. Lo mágico y a la vez diabóHco de este nacimiento —que es, en todos los sentidos de la palabra,im alumbramiento— será incluso subrayado por ese mago de feria que saca un bebé de su sombrero de copa. Ausencia, pues, de la flmción paterna que, a la vez que multiplica la cadena de significantes de la castración, certifica un déficit esencial de simbolización que hará imposible al protagonista escapar de las redes de lo imagi nario —^pues tal es lo que alimenta su pasión culpable por el cine— y que le conducirá al final del film al retomo a la Poco antes, en la caseta de tiro al blanco, el padre ensaya su puntería. «Mi marido nunca da en el blanco», tumba de la esposa y a esa imagen de los padres ya para exclama, como de paso, su esposa. Sin embargo, por esta vez, acierta y obtiene como premio un zoótropo. Curioso Esto es, pues, lo que se juega en todo el film: la im premio éste que sólo ambiguamente sanciona su puntería. Entenderemos mejor su sentido si recordamos que este juguete precinematográfico de comienzos de siglo no es más que ima versión popular del fenaquistiscopio. Phenakistikos y escopio, es decir engaño escópico, ficción de la mirada a la que quedará prendido para siempre el persona je. No es necesario recordar ahora las múltiples ocasiones en que este juguete aparecerá a lo largo del film. Nos siempre indescifrable. posibilidad de romper ese círculo trazado sobre lo recu sado, la imposibilidad de escapar al espejo, al dominio de lo imaginario, la impotencia, en suma,de acceder plenamente al orden simbólico. Quizás de eso nos bable ese gran rollo de papel, procedente quizás de una imprenta cercana, pero papel en blanco —como ese documental que meda el personaje y que sin duda nunca será montado—, papel no escrito que Carlos Durán empuja y hace deslizar calle abajo tras filmar los cadáveres de la refriega callejera. Jesús González Requena 86 Ausencia, en suma, de un discurso que pudiera introducir un cierto orden en los atolladeros de lo imaginario. El reinado de lo imaginario El reinado de lo imaginario; tal es el marco letal en el que se inscribe la pasión de Carlos IXirán por el cine. Es hora ya de acceder a esa secuencia que constituye una de Además de leetor, usted es un posible suseriptor de .fevisfa áe las más brillantes puestas en escena de tal reinado que conoce la historia del cine. En su cuarto, a oscuras, sólo iluminado intermitente mente por la luz que proviene de un off en el que se encuentra el cine donde se exhibe Rebeca —ese mismo cine, recordémoslo, en el que besara a Ana por primera vez—, Carlos Durán solo y, frente a él, en un medido plano que todo lo contiene, la cómoda —en cuyo cajón cerrado sabemos se encuentra la cámara—, el retrato de la esposa muerta, el zooscopio y, sobre ambos, un espejo que nada refleja. Ha llegado hace pocos instantes, huido de la visión de Tidilada muy significativamente Revista de Occidente por su timdador. esta publicación procura presentar a sus lectores la esencia del entorno cultural europeo y americano má.s reciente, con un pcKO de claridad, otro poco de orden y suficiente jerarquía en la información. Revista de ensayo de alto nivel científico, aborda habitualmente un mosaico temático que permite el diálogo interdisciplinar y la inclusión ocasional de literatura creativa, de manera que el resultado no es un repertorio meramente literario ni ceñudamente científico. El valor testimonial de su variado y representativo contenido le confiere un marcado carácter de publicación coleccionable y su formato es especialmente adecuado para encontrar fácilmente un lugar en cualquier biblioteca. La Revista, multifacética y pluralista, está editada por la Fundación José Ortega y Gasset y responde al carácter de esta institución, siempre ese otro espejo llamado Rebeca en el que se ha visto íntimamente reflejado. Su cabello acusa idénticas canas a respetuosa de la libedad de creación y de pensamiento, impulsora de las nuevas ideas y sensible a todas las manifestaciones del arte y del pensamiento en el mundo actual. las de Laurence Olivier; con él se ha fundido en un VENTAJAS DE SUSCRIBIRSE A REVISTA DE OCCIDENTE devorador plano/contraplano que oponía su rostro fascina do a la visión de su fantasma encarnado en el film Y no hay duda de que es el fantasma lo que retoma: «Anoche soñé que volvía a Manderley». El fantasma de Rebeca, que no es otro que el de la esposa muerta, el del hijo inexistente, el de la paternidad ausente y el del falo imposible. Todo está ahí aunque en este juego de espejos que enfrenta Vida en sombras con Rebeca se haya invertido el punto de vista: no ya el de Joan Fontaine —o el de Clara, ambas sucedáneas de la esposa muerta—, sino, esta vez, el de Carlos Durán —o, tanto da, el de Laurence Olivier. La Joan Fontaine de Rebeca o la Clara de Vida en sombras encarnan a la mujer niña, a la compañera de juegos —o a la Ana de la infancia—, no a la mujer amada. El Servicio de Suscripciones le garantiza el puntual envío de la Revista a un costo sensiblemente inferior al precio de venta al piiblico. Exactamente un 20% más barato, con la seguridad de no perderse un sólo número y la comodidad de que se lo lleven a su domicilio. 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En el fi lm de Hitch- i cock la adopción del punto de vista de Joan Fontaine, a la El importe de la suscripción anual (renovable automáticamente por anualida des), se lo abonaré de la forma que le sSñalo tachando la casilla correspondiente:zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA vez que permite ima dosificación de la información narrati □ Mediante domiciliación bancaria del recibo de suscripción con cargo a mi va sobre la que descansa la estructura del thriller, hace c/c. que le señalo más abajo. i UJ s No es pues gratuito el cambio de punto de vista que Sírvanse iniciar sus envíos a partir del número □ posible la distancia suficiente que separa al espectador del Transferencia bancaria a la c/c. N.® 60-1662-60 de la Caja de Ahorros y Mon/e de Piedad de Madrid - Sucursal 1.184 ■ Fernández de la Hoz, 52 - acoso a que el fantasma somete a Laurence Olivier. En Vida en sombras, en cambio, es a la experiencia de este 28010 Madrid. □ □ Por talón bancario que se acompaña. Por giro postal. acoso a lo que se invita a acceder al espectador: a acceder, en suma, al delirio como emergencia, en lo real, de lo imaginario. CUPON DE SUSCRIPCION (Cumplimentar y remitir al Departamento de Sucripciones de Revista de Occidente, Forttmy, 53. 28010-Madrid) Así, es la visión de Rebeca (que Carlos Durán ha detenido allí donde realmente acaba, eliminando el detritus LA REVISTA DEBERA ENVIARSE A: Nombre reconfortante de las explicaciones engañosas) lo que ha Edad .. . Profesión Domicilio Población llamado, pues, a lo recusado. Teléfono La inmersión en lo imaginario es entonces presentada a IMPRESO DOMICILIAaON EN ENTIDADES BANCARIAS O DE través de ese breve flash-back, procedente de Rebeca, en el que Fontaine y Olivier contemplan la película familiar que AHORRO DOMICILIADAS EN ESPAÑA Sr. Director de rodaran durante su viaje de bodas. Pero un mínimo añadido se halla presente: sobre las imágenes del film de Hitchcock aparece, intermitentemente, por sobreimpresión, la pala Sucursal de Ruego atienda hasta nuevo aviso los recibos que anualmente les pasará Revista de Occidente en concepto de suscripción contra mi c/c. Número c/c Titular ■ bra «Rebeca» —se trata del letrero luminoso del cine del Domicilio Población Teléfono Atentamente. que ha huido Durán—: el significante de la esposa muerta se graba así sobre los cuerpos, en apariencia joviales, de los Firma esposos. Lo imaginario ha sido desencadenado: Durán enciende es REVISTA DE OCCIDENTE • TARIFAS DE SUSCRIPCION ANUAL España Europa, Argelia, Marruecos y Túnez América y Africa Asia y Oceanía AEREO r CORREO AEREO ORUIN. 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En el centro 90 Jesús González Requena Vida en sombras 91 del cuadro, invadiendo las dos pantallas, la imagen, en un Y es que en el inconsciente, en ese su nivel más profundo en el que habitan las formas de lo imaginario, es imposible retirar la mirada. Así lo acredita ese gesto del sujeto en escorzo, de cuyo punto de vista, recordémoslo, participamos: aparta su mirada de la panti\lla —quedando lugar invadido, por el ya mencionado escorzo del personas que mira. Y en la izquierda, al fondo, tras el gran rostro de así su rostro en perfil— y sin embargo sigue - seguimos— viendo a la mujer fantasma que pregunta: «¿Qué quieres inmenso gran primer plano, del propio Carlos Duran, manipulando ima cámara cinematográfica —aquella con la que rodó esas mismas imágenes que, encontrándose lógicamente en contracampo, resulta ahora sustituida, su Durán, la esposa muerta. El sujeto, su imagen especular y, tras ella, el fantasma. Nin^n otro elemento es necesario, pues carecería de lugar: el tiempo mismo ha sido abolido en esta absoluta emergencia de lo inconsciente. (Por ello, quizás, la desaparición, sin justificación alguna de orden diegético, de la luz intermitente proveniente de la ventana que te diga?». No es inapropiado terminar aquí: se ha consolidado ya la metáfora delirante —quien lo dude deberá recordar esa secuencia posterior en la que Carlos Dui-án verá sonreír a la foto de la esposa muerta— en la que el sujeto encontrará su definitivo, aun cuando precario, equilibrio. que, contra todo lo previsible, inscribiera su centelleo sólo unos instantes antes sobre el flash-back procedente de Rebeca.) Si ahora la cámara y el proyector han sido excluidos de cuadro es porque ya nada representan, dado que se nos descubren como meros sustitutos de la mirada del sujeto, sometida al registro de lo imaginario. Tal es la pregnancia de este universo imaginario, al que accedemos por la configuración semisubjetiva del plano, que nos somete al punto de vista del personaje, tal es su potencia delirante, que cuando por un momento la imagen de Ana sale de cuadro («Oye, oye, abandóname pero no te salgas de cuadro», exclama la imagen de Carlos Duran en un enunciado paradójico que traduce admirablemente la sintaxis del inconsciente), el sujeto que mira en escorzo gira su cabeza a la izquierda, siguiendo con su mirada a la mujer más allá de los límites de la pantalla. Como sabemos, ningún espectador se comporta así, ninguno mira fuera de cuadro cuando un personaje sale de él. Así sucede porque el espectador sabe y acata la ley del encuadre —del corte, de la segmentación— como la primera operación en lo simbó lico que hace posible el discurso fílmico. Pero aquí, en este momento, no rigen las leyes de lo simbólico. Por eso esa mirada de Carlos Durán que persigue al fantasma fuera de la pantalla proclama que en lo imaginario no existe el espacio off. J. G. R.