Nominación absoluta de acordes

Revista del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid ∙ Número 28. Año 2021 n o año 2021 R E VI S T A D E L R E AL C ON S E R V AT OR I O S UP E R I OR D E M ÚS I C A D E M AD R I D N. o 28 (202 1) Real Conservatorio Superior de Música de Madrid Directora — Dª Consuelo de la Vega Sestelo Doctor Mata, n.o 2 28012 MADRID Tel.: 34 91 539 29 01 Fax: 34 91 527 58 22 http://www.rcsmm.eu/ Música Revista del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. N.o 28 (2020-2021). [email protected] Dirección ~ Pere Ros Consejo científico editorial ~ Antonio Arias-Gago del Molino Manuel Ariza Bueno Teresa Barrientos Clavero Miguel Bernal Ripoll Eduardo Pedro Díaz Lobatón María Lourdes García Melero Eva Malía Gómez Gutiérrez María Nagore Ferrer Guillermo Peñalver Sarazin Diseño gráfico ~ José J. Domínguez Imagen de portada ~ Inocencio Soriano Montagut, «Violinista». 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Una breve revisión histórica y teórica permite cuestionar el uso de conceptos ampliamente establecidos como el de «cifrado americano». Desde el punto de visto abordado en este trabajo, este uso consiste primeramente en la nominación absoluta de los acordes, permitiendo su escritura simbólica. Palabras clave: Acorde, cifrado, armonía, nominación absoluta, símbolos de acordes. Abstract: This article reviews the use of chords for the harmonic accompaniment of melodies. A brief historical and theoretical review allows to question the use of widely established concepts such as the «cifrado americano». From the point of view addressed in this paper, this use consists primarily in the absolute nomination of the chords, which allows their symbolic writing. Key words: Chord, chord coding, harmony, absolute nomination, chord symbols. Introducción E l uso de símbolos de acordes para designar un determinado conjunto de notas simultáneas es una práctica muy común en el ámbito de las músicas populares, ya sean de tradición folclórica, rock o pop. Más aún, su uso ha sido determinante en la construcción de la noción de armonía moderna, sobre todo por su uso en términos más complejos en el ámbito del jazz. Sin embargo, a pesar de la circulación de innumerables textos impresos y digitales, * Investigador independiente. Es licenciado en educación por la Universidad austral de Chile, máster en interpretación e investigación musical con mención en investigación por la Universidad internacional de Valencia y máster en arte sonoro por la Universidad de Barcelona. § 55 Juan Pablo Moreno dedicados a la enseñanza de su uso como método de acompañamiento armónico de músicas populares, o en el ámbito académico como pilar para la composición, interpretación y análisis de música de jazz, no existe una bibliografía que enfoque su discurso desde un punto de vista analítico e histórico para describir su uso. Esto ha llevado a que se normalicen conceptos como cifrado americano, clave americana, cifrado anglosajón, cifrado jazz, etc. Ya el solo hecho de designar el uso simbólico de acordes con una determinada referencia geográfica o estilística es una limitación sobre la que podríamos debatir. Álvaro Menanteau1 discute la forma acrítica en cómo se ha generalizado el uso del concepto de «clave americana», tomando como base el hecho de que el uso de letras para designar acordes es una práctica muy antigua y de amplio uso en Europa, y que lo de americano responde más bien a un discurso hegemónico propio del siglo XX, cuando la emergente potencia económica exportaba e instalaba sus productos culturales, internacionalmente apoyada por la industria editorial, cinematográfica y de radiodifusión. Del mismo modo, desde un punto de vista teórico, cabría preguntarse si se trata efectivamente de un sistema de cifrado. En la lengua alemana es más común el uso del concepto de «símbolo de acorde» o «escritura simbólica de acorde» (Akkordsymbolschrift),2 al igual que en la inglesa, donde se suele usar el concepto de Chord Symbol,3 quedando el uso del concepto de cifrado reservado a la práctica del bajo cifrado. Entre las pocas reflexiones teóricas con respecto al uso de símbolos de acordes, encontramos el trabajo de Otfried Büsing,4 quien se refiere a este uso como Absolute Akkordbezeichnung, término que hace referencia a la designación o nominación de un acorde. Desde ese punto de vista, se propone aquí el uso del concepto en español «nominación absoluta de acordes», concepto ya propuesto en un trabajo anterior a este,5 puesto que en el acto mismo de nominar un acorde es cuando se produce su identificación como unidad armónica. Se representa dicha identidad por medio de la denominación que le pertenece y distingue de otros acordes. Además de analizar teóricamente la nominación de acordes, Büsing se refiere a esta como a una continuidad iniciada con la tradición guitarrística española 1 Menanteau Aravena, Álvaro, 2020: «¿Influencia del jazz?» en: Revista Musical Chilena, n° 233, pp. 69-87. 2 Sikora, Frank. Neue Jazz-Harmonielehre. Mainz —Schott—, 2012; Amon, Reinhard. Lexikon der Harmonielehre. Viena —Doblinger Metzler—, 2005. 3 Evans, Lee y Backer, Martha. How to play chord symbols in jazz and popular music. Milwaukee —Hal Leonard—, 1991. 4 Büsing, Otfried.Harmonik als Netzwerk. Hildesheim —Georg Olms Verlag—, 2012. 5 Moreno, Juan Pablo, 2020. «Teorías en armonía: principios y conceptos» en: Hoquet, n° 8, pp. 86-99. § 56 Nominación absoluta de acordes y que, posteriormente, tiene eco en publicaciones en lengua alemana, masificándose mucho más tarde con el jazz estadounidense.6 Es interesante seguir por ese camino de continuidad; sin embargo, es también una tarea difícil, puesto que no es algo que parezca haber sido desarrollado profundamente, como se constata al revisar la bibliografía musicológica especializada. A continuación se presenta una breve revisión histórica, sin pretender que sea definitiva, del uso de la nominación de acordes, desde su inicio hasta la actualidad. Se presenta, acto seguido, una revisión de la nominación y escritura de acordes, tal y como la conocemos en la actualidad. Desarrollo histórico Existe una gran variedad de trabajos que abordan la historia de la guitarra barroca, revisando los tratados que pusieron las bases de lo que se llamaría guitarra española. No es, por lo tanto, menester, a efectos del presente trabajo, profundizar con detalle esta exposición. Büsing7 destaca el tratado de Juan Carlos Amat «Guitarra española y vandola»8 —cuya fecha de publicación sería 1586 o 1596—9 por encontrarse en él un importante ejemplo de nominación de acordes. Amat asigna a los acordes un número del 1 al 12, acompañado de una letra —n, para los acordes naturales, y b, para los acordes menores o «molados»—, como se puede apreciar en la figura 1, donde el círculo exterior muestra los doce acordes naturales y menores. Los círculos concéntricos interiores corresponden a un sistema de tablatura que presenta las cuerdas de la guitarra y su digitación. Aquí vemos un claro ejemplo de identificación entre los acordes y una denominación específica. Este tipo de nominación será fundamental para la creación de otros, que se desarrollarán en diferentes lugares, España e Italia principalmente. Es en este último país donde surgió, precisamente, la nominación de acordes con letras, siempre aplicados a la guitarra. Según afirma Norberto Torres: Büsing, Otfried, op cit. Ibid. 8 Amat, Juan Carlos. Guitarra española y bandola en dos maneras de guitarra, castellana, y cathalana de cinco ordenes. Gerona —Joseph Bró—, 1761. 9 La fecha de la primera publicación es un tema de discusión no resuelto. La versión impresa más antigua que se conserva, de 1627, contiene datos que permiten fijar la primera impresión en 1586. Sin embargo, una carta presente en una edición de 1638 pone como fecha de primera publicación 1596. Navarro González, Julián: La enseñanza de la guitarra barroca solista: diseño de un instrumento para el análisis de su repertorio. Tesis doctoral de la Universitat de Barcelona, Facultat de formació del professorat, 2007; p. 132. Vid. Coelho, Victor. «Juan Carlos Amat», en: Musik in Geschichte und Gegenwart (2) —Personenteil— (ed. Ludwig Finscher); vol. 1, col. 572. 6 7 § 57 Juan Pablo Moreno Figura 1. Acordes en el tratado de Amat. El alfabeto adoptado por la guitarra barroca será el del italiano Girolamo Montesardo en un tratado publicado en 1606 […]. Justifica su publicación por el entusiasmo que despierta la guitarra rasgueada y las danzas españolas entre los jóvenes aristócratas de su país. […] Montesardo confirma la demanda constante de un público de aficionados que desean acompañarse de forma fácil con acordes, demanda que no ha cambiado hasta nuestros días.10 La mencionada forma de acompañarse recibe el nombre de «rasgueado». Pueden distinguirse distintos tipos de nominación de acordes para la guitarra 10 Torres Cortés, Norberto. «El estilo “rasgueado” de la guitarra barroca y su influencia en la guitarra flamenca: fuentes escritas y musicales, siglo XVII» en: Revista de Investigación sobre Flamenco La Madrugá, nº 6, 2012. § 58 Nominación absoluta de acordes rasgueada de aquella época, a los que se aplicó la denominación de alfabeto. Se habla del alfabeto catalán, refiriéndose al de Amat, del castellano, y del italiano, refiriéndose al recién mencionado de Montesardo.11 Los tratadistas ofrecieron abundantes alternativas para designar los acordes y su realización mecánica, es decir, para mostrar la forma en que deben ser ejecutados. El uso de letras para la designación de acordes se instala así definitivamente y se expande por Europa. Es difícil determinar con exactitud la manera y los momentos en que el uso de la guitarra como acompañamiento armónico es adoptado por las distintas tradiciones propias de cada región, pero existen algunas referencias. Christoph Jäggin, por ejemplo, da cuenta de uno de los primeros registros escritos en Suiza que mencionan la guitarra.12 Se trata de un anuncio, publicado en 1792, en el que se ofrecen lecciones del todavía no tan conocido instrumento, traído desde Francia. De hecho, señala el autor, en las primeras obras publicadas en Suiza para guitarra, se le llamaba al instrumento «chitarra francese», una designación italiana para un instrumento llegado a Suiza desde Francia. Más adelante, el mismo autor afirma que la guitarra encontró unas condiciones ideales para expandirse en la sociedad francesa, deseosa de estilo galante y de Ilustración, permitiendo el acompañamiento de canciones. Con los ideales de la Revolución francesa, la guitarra y la canción se expandieron por distintas regiones y se unieron al ideal romántico de libertad, del que las canciones tradicionales estaban impregnadas. A mediados del siglo XIX se había desarrollado un amplio cancionero popular en distintos cantones suizos y regiones alemanas, donde el uso de la guitarra como acompañamiento se había establecido sólidamente. La publicación del texto «Escuela práctica de guitarra» —Praktische GuitarrSchule— de Franz Samans en Wesel/Alemania, en 1838, sería de gran relevancia; fue determinante para difundir el acompañamiento de canciones populares a través del aprendizaje de acordes designados con letras, siendo la base del sistema que conocemos hoy en día. El mismo autor publicó posteriormente su «Segunda colección de queridas canciones para guitarra» en dos tomos, respectivamente en 1842 y 1843.13 La colección contiene trescientas sesenta y cinco melodías con acompañamiento, de las cuales doscientas con acordes mayores (en el primer tomo) y ciento sesenta y cinco, acordes menores (en el segundo). Como se puede apreciar en la figura 3, Samans escribe la melodía en el pentagrama y el acompañamiento de acordes en la parte inferior, marcando con guiones los tiempos en que el acorde se repite. De esta forma, se presenta Navarro, J., op. cit., donde describe detalladamente los alfabetos. Jäggin, Christoph, 2010. «“Ob in Lächeln, ob in Thränen”. Das romantische Gitarrenlied der Bodenseeregion» en: Dissonance, n° 111. 13 Samans, Franz: Zweite Sammlung beliebter Guitarrenlieder. Wesel —Bagel—, 1842-1843. 11 12 § 59 Juan Pablo Moreno Figura 2: portada de la Segunda colección de queridas canciones para guitarra de Franz Samans, 1842. claramente el momento dónde se realizan los cambios de acordes. También se pueden apreciar los acordes invertidos, que están escritos de forma similar a cómo los conocemos en la actualidad. Por ejemplo, en el compás diez se presenta el acorde de Sol mayor con bajo en Re de la siguiente manera: . A esta colección se añade en 1848 la publicación «365 canciones alegres para guitarra»,14 en la que Samans amplía el repertorio de canciones populares, usando el mismo sistema de notación. Las publicaciones tuvieron un inmenso 14 Samans, Franz: 365 fröhliche Guitarrlieder: vermischt mit einigen Rundgesängen und Trinkliedern etc. nebst Melodie und Begleitung. Wesel, —Bagel—, 1848. § 60 Nominación absoluta de acordes Figura 3: primera canción del primer tomo de la «Segunda colección de queridas canciones para guitarra» de Franz Samans, 1842. éxito y fueron fundamentales para la difusión del acompañamiento de guitarra por medio de la notación de acordes. Con algunos hitos, publicados entre los siglos XVI y XIX, se define la nominación de acordes como forma de designarlos, para su aplicación al acompañamiento armónico. Cabe preguntarse entonces cuándo y cómo se establece su uso en Estados Unidos. Según Jäggin,15 la influencia de Samans llegó indudablemente hasta el continente americano. Aunque uno de sus hijos 15 Jäggin, Christoph, 2016. «Aus böser Zeit. Miszellen zu zwei gitarrenbegleiteten Schweizer Liedersammlungen» en: Phoibos. § 61 Juan Pablo Moreno Figura 4: fragmento de «I love her Oh! Oh! Oh!» de James Monaco. emigró a los Estados Unidos en la década de 1890, sería inexacto atribuirle a él la difusión de la obra paterna. Con mucha más probabilidad habrían sido los inmigrantes alemanes llegados no solo a Estados Unidos sino también a Latinoamérica quienes la habrían llevado consigo. De hecho, por ejemplo, Domingo Prat menciona el tratado de Samans en su Diccionario de Guitarristas publicado en Buenos Aires en 1934, un hecho que significa que este circulaba en Sudamérica a principios del siglo XX, o tal vez ya a fines del XIX.16 Aún así, la aparición a nivel masivo de la nominación de acordes en Norteamérica ocurre más tarde. A principios del siglo XX, la industria de ediciones musicales en Estados Unidos era muy importante y las ediciones de partituras se vendían masivamente. Como describe Robert Rawlins,17 la partitura de una canción popular contenía habitualmente una melodía con texto y un arreglo de piano como acompañamiento, tal como se puede apreciar en la figura 4, que corresponde a un fragmento de «I love her Oh! Oh! Oh!», de James Monaco, publicada en 1913. Afirma Rawlins18 que fue a partir de 1915 y, gracias a la increíble popularidad que alcanzó el ukelele tras la Exposición Universal de San Francisco19 celebrada ese año, que las editoriales comenzaron a interesarse por agregar nuevas 16 17 18 19 § 62 Jaggin, Ch., 2016, op. cit., p. 111. Rawlins, Robert: How top lay from a Real Book. Milwakee—Hal Leonard—, 2012. Rawlins, R., op. cit. Panama Pacific International Exposition. Nominación absoluta de acordes Figura 5: fragmento de «The caissons go rolling along», de Edmund Gruber, 1943. formas de acompañamiento a las canciones. El instrumento mencionado aventaja a otros, no solo por su tamaño y peso, sino también por el precio, ganando en popularidad. Este gran potencial llevó a muchas editoriales, a partir de 1920, a agregar a sus ediciones diagramas de acordes o tablaturas para ukelele, además de la melodía y el acompañamiento escrito para piano. Reaccionando al enorme potencial que significaba el permitir a otros instrumentos ser los acompañantes de las melodías, algunos editores comenzaron a agregar posteriormente, además de la tablatura de ukelele, la nominación de los acordes, como se puede apreciar en la figura 5, que corresponde a una edición de 1943. Fue a partir de la década de 1950 cuando la tablatura para guitarra desplazó la de ukelele, pero el tipo de edición siguió siendo el mismo. Según Rawlins,20 fueron los propios músicos quienes, por razones prácticas y económicas, comenzaron a simplificar la notación, desarrollando lo que se denominó «leads heet», consistente en la notación de la melodía acompañada solamente de los símbolos de acordes, algo que ya había propuesto Samans mucho antes, como se vio más arriba. Esta estrategia para «falsear» las canciones dio a paso al concepto de «Fake Book». Así comenzaron a circular ediciones ilegales, primero manus20 Rawlins, R., op. cit. § 63 Juan Pablo Moreno critas y luego impresas, de muchas canciones populares en Estados Unidos, una situación que se regularizaría en décadas posteriores. A partir de la década de 1970 comienzan a circular ediciones de lo que se denominó «The Real Book», consistente en transcripciones de temas estándar del jazz, que los músicos de aquella escena comenzaron a utilizar e intercambiar. Aquí se empieza a utilizar una nomenclatura más sofisticada para nominar los acordes complejos, propios de la armonía usada en el jazz. Esta compilación, además de cumplir un rol fundamental en la construcción de un determinado canon de temas del repertorio jazzístico, tuvo mucha influencia en el uso actual de la nominación de acordes, tanto desde el punto de vista de la nomenclatura como desde el estético, extremo este que se explica por mantener muchas publicaciones impresas la grafía manuscrita del Real Book. De la nominación al símbolo La nominación de acordes es, según Gustavo Yepes —aunque él mantiene la noción de cifrado—, la «que indica, por medio de letras y números y sin necesidad de atender a la armadura, el acorde concreto y específico que ha de tocarse, sin importar qué función cumpla».21 Esta descripción resume el funcionamiento de la nominación y su principal característica, desde un punto de vista armónico, ya que la identificación del acorde, su nominación y su escritura simbólica se producen de manera independiente a la tonalidad o a cualquier tipo de jerarquización.22 Para identificar un acorde desde el modelo funcional propuesto por Hugo Riemann (1849-1919), es necesario conocer un determinado polo tonal, representado por el acorde de tónica. Del mismo modo, para identificar a un acorde desde el punto de vista de la teoría de grados, propuesta por Jacob Gottfried Weber (1779-1839), para determinar de qué grado de la escala se trata, es necesario conocer la tonalidad. Es precisamente la independencia de un contexto tonal cualquiera lo que convierte la nominación en una categoría absoluta, es decir, autosuficiente. En ese sentido, es más cercana al bajo cifrado, debido a que es la abstracción de un determinado acorde, en un sentido vertical. Sin embargo, una diferencia fundamental entre ambas prácticas radica en que el bajo cifrado, como su nombre indica (permítaseme la redundancia), consiste específicamente en un cifrado de la estructura de intervalos del acorde. El cifrado es una representación numérica (con cifras, efectivamente) que, para ser «descifrada», necesita de una 21 Yepes, Gustavo: Cuatro teoremas sobre la música tonal. Medellín —Universidad EAFIT—, 2011. Este autor se refiere a la nominación de acordes como «cifrado literal-numérico práctico», p. 42. 22 Moreno, J. P., op. cit., p. 95. § 64 Nominación absoluta de acordes llave, que es el bajo, sin la cual su significado es abstracto. En el caso de la nominación del acorde, no es necesaria la escritura de ninguna nota, puesto que todos los elementos están concentrados en la escritura simbólica del acorde. De esta manera, señala Otfried Büsing, es posible nominar un acorde en un contexto «atónico».23 La nominación toma como base una «nota nominal» que da nombre al acorde y sobre la cual se construye un pequeño universo armónico; en la figura 6 está representada por la letra N. Esta nota lleva implícitas las correspondientes a los intervalos de tercera mayor y quinta justa. Si de un acorde menor se trata, se debe explicitar por medio de la letra M. El acorde puede contener, además, intervalos agregados, como séptimas o novenas —ia—, y/o notas alteradas, como quintas aumentadas o disminuidas —na—. Además, en el supuesto de que la nota que se encuentra en el bajo no sea la nota nominal, se puede, por medio de una línea diagonal, explicitar el bajo, representado por la letra B. Este procedimiento recibe el nombre de «slash chord».24 Según vaya en aumento la complejidad de los acordes, se precisará más información acerca de la presencia de notas agregadas o la ausencia de notas implícitas.25 Figura 6: representación del acorde. La escritura de acordes descrita no está normalizada, ni dentro de una misma lengua ni mucho menos internacionalmente. Existe, por lo tanto, una 23 24 25 Büsing,O., op. cit., p. 41. Rawlins, R.., op. cit., p. 13. En el jazz se suelen usar respectivamente «add» y «omit» para dichos casos. § 65 Juan Pablo Moreno gran variedad de formas distintas de representar un acorde, algunas de las cuales son de uso común en el pop y otras en el jazz. Existen, dentro de las mismas, diferentes formas de disposición, aunque a veces se representa un acorde con los mismos símbolos; por ejemplo, puede variar el uso del paréntesis o la disposición en niveles, subíndice o superíndice. Una gran variedad de publicaciones —manuales, cancioneros, glosarios de acordes, métodos de improvisación, etc.—, compilan muchas de estas formas y están disponibles en el mercado, tanto en formato impreso como digital, así gratuitos como de pago, y abarcan desde el nivel inicial a la formación profesional. Conclusiones La breve exposición presentada pretende ser un aporte para la reflexión entorno al uso y escritura de acordes. Como se ha podido constatar, el hecho de que exista una tradición en distintas zonas geográficas, suficientemente estudiada y de larga data que, además, más que cifrar un acorde le otorga un nombre, permite poner en cuestión el hecho de que se utilicen, en la lengua española, conceptos como «cifrado americano». Tanto en el ámbito popular como en el académico tiene este uso una gran presencia. Es, por lo tanto, necesario dirigir la mirada hacia aspectos históricos y teóricos —no sólo prácticos— como ocurre en muchos de los textos que se pueden encontrar. Los posibles puntos de vista desde los cuales poder analizar el uso de la nominación y escritura simbólica de los acordes no se agotan y, ciertamente, hay mucho que decir al respecto. Considerando, además, que en el estudio de la armonía, este uso forma parte fundamental de lo que se entiende por «armonía moderna» y que, a su vez, existe un creciente desarrollo en el ámbito de las músicas populares, debido al acceso masivo a sistemas digitales de producción musical y de distribución, propiciado también por la creciente demanda de productos audiovisuales —en los que la música tonal tiene un importante papel—, se puede afirmar que este es, sin lugar a dudas, un campo que puede enriquecerse con miradas diversas. Bibliografía Amat, Juan Carlos. Guitarra española y bandola en dos maneras de guitarra, castellana, y cathalana de cinco ordenes. Gerona —Joseph Bró—, 1761. <https://imslp.org/wiki/Guitarra_ espa%C3%B1ola%2C_y_vandola_(Amat%2C_Juan_Carlos)> [Consulta 31-01-2021]. Amon, Reinhard. 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Navarro González, Julián. La enseñanza de la guitarra barroca solista: diseño de un instrumento para el análisis de su repertorio. Tesis doctoral, Facultat de formació del professorat, Universitat de Barcelona, 2007; p. 132. http://www.juliannavarro.com/archivos/tesisfinal.pdf [Consulta 31-01-2021]. Rawlins, Robert. How to play from a Real Book. Milwakee —Hal Leonard—, 2012. Sikora, Frank. Neue Jazz-Harmonielehre. Mainz —Schott—, 2012. Torres Cortés, Norberto.«El estilo “rasgueado” de la guitarra barroca y su influencia en la guitarra flamenca: fuentes escritas y musicales, siglo XVII» en: Revista de Investigación sobre Flamenco La Madrugá, nº 6, 2012.<https://core.ac.uk/download/pdf/234795097. pdf> [Consulta 31-01-2021]. Samans, Franz, 1843. Zweite Sammlung beliebter Guitarrlieder: bestehend in 365 Nummern nebst Melodie und Begleitung ; nach der Ordnung dessen praktischen Guitarrschule, wonach Jemand in kurzer Zeit, selbst ohne Kenntniss der Noten, bekannte Lieder mit der Guitarre begleiten lernen kann. Wesel—Bagel—, 1843.<https://digitale-sammlungen.ulb.unibonn.de/content/titleinfo/6417241>[Consulta 31-01-2021]. Yepes, Gustavo. Cuatro teoremas sobre la música tonal. Medellín —Universidad EAFIT—, 2011. Partituras citadas Monaco, James. «I loveher. Oh! Oh! Oh! Broadway Music Corp., New York, 1913.<https:// www.loc.gov/resource/ihas.100007782.0/?sp=2> [Consulta 31-01-2021]. Gruber,Edmunt. «Thecaissonsgorollingalong (thetankskeeprollingalong)». Sydney: J. Albert & Son, 1943. <https://www.loc.gov/resource/ihas.200204877.0/?sp=3&r=0.374,0.221,0.476,0.275,0> [Consulta 31-01-2021]. § 67