Arte y globalizacion FINAL Pomuch

MAnuel pArAdA lópez de corselAs y lAurA MAríA pAlAcios Méndez (eds.) Arte y globAlizAción en el mundo hispánico de los siglos XV al XVi de los siglos XV al XVii ARTE y GLOBALIZACIÓN en el mundo hispánico de los siglos xv al xvii Manuel Parada López de Corselas y Laura María Palacios Méndez (eds.) ARTE y GLOBALIZACIÓN en el mundo hispánico de los siglos xv al xvii GRANADA 2020 © los autores © universidad de granada arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos xv al xvii edita Editorial Universidad de Granada Campus Universitario de Cartuja Antiguo Colegio Máximo Telf.: 958 243 930 / 958 246 220 18071 granada compaginación y preimpresión Galerada, siag. granada diseño cubierta Lalo Rojas. granada ISBN: 978-84-338-6665-3 Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. EL PALACIO DE CARLOS V Y LA ALHAMBRA. RELATOS DE CONTINUIDAD… Índice general Manuel Parada López de Corselas y Laura María Palacios Méndez Introducción: horizontes hispánicos en la temprana globalización. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 LA PLURALIDAD DE LA ESPAÑA GLOBAL Juan Carlos Ruiz Souza (Universidad Complutense de Madrid) El palacio de Carlos V y la Alhambra. Relatos de continuidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Miguel Ángel Zalama (Universidad de Valladolid) El primer edificio del Renacimiento en España. El palacio de La Calahorra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Lucia Ajello (Sapienza Università di Roma) L’arrivo del viceré in Sicilia, un capitolo nuovo per le arti decorative tra la Sicilia e la Spagna . . . . . . . . . . . . 67 Luis Araus (Universidad de Valladolid) ¿Moro o cristiano? Algunas reflexiones sobre la elección de los maestros en la arquitectura castellana bajomedieval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Iban Redondo Parés (Universidad Complutense de Madrid) Los mercaderes castellanos y el comercio de arte en la primera globalización (ss. XV-XVI): un recorrido complejo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII Jack Freiberg (Florida State University) El legado del Tempietto de Bramante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Miquel Àngel Herrero-Cortell (Universitat de Lleida) Leonor Chacón y Fajardo: Matronazgo en el entorno de Isabel la Católica. El díptico flamenco ‘Cristo coronado de espinas y la Virgen de los Dolores’. . . . . . . . . . . . 135 Roberta Carchiolo (Soprintendenza per i beni culturali e ambientali di Catania) La viceregina María de Ávila committente della cappella di Sant’Agata della cattedrale di Catania . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Jesús Folgado (Universidad San Dámaso, Madrid) Un Oficio Compostelano de la Toma de Granada: In officium diei festi deditiones Granate . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Giovanni Russo (Università di Napoli) Antoniazzo Romano per la Corona di Spagna. Itineriario pittorico da Granada ad Ávila. . . . . . . . . . . . . . . . 193 Marco Brunetti (IMT Alti Studi Lucca) Charles V and the Antiquity: uses and functions of the “all’antica” style in the late Italian Renaissance. . . . . . . . . 215 Joan Bellsolell (Institut de Recerca Històrica) El arte de la diplomacia. La importación de arte como símbolo social y su influencia en la difusión de las formas renacentistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 Alfredo Ureña (Universidad de Almería) Espacios de tránsito y ostentación en el Renacimiento español. La escalera en la obra de Andrés de Vandelvira . . . . . . . 251 Francisco Merino Rodríguez (Universitat de Barcelona) Entre la traça y el disegno: el método de comprobación de ijnografías de In Ezechielem explanationes de Jerónimo de Prado y Juan Bautista Villalpando . . . . . . . . . 267 8|9 David Mallén Herráiz (Universidad Complutense de Madrid) Coleccionismo y mecenazgo español en Roma: el III duque de Alcalá y la embajada extraordinaria de España ante la Santa Sede (1625-1626) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 Mariano Casas (Universidad de Salamanca) Un modelo «de ida y vuelta» transoceánico: la configuración espacial de la Catedral Nueva de Salamanca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303 LA UNIVERSITAS HISPANA: AMÉRICA Fernando Marías (Universidad Autónoma de Madrid) De Alessandro Geraldini a Las Casas y Landa: leyendo la arquitectura del Caribe desde Italia y Castilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321 María Teresa Cruz Yábar (Universidad Complutense de Madrid) La influencia de las restricciones monetarias en la platería en Indias hasta 1550 y peculiaridades del ejercicio del arte en los platerosindianos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355 Ana García Barrios (Universidad Rey Juan Carlos, Madrid) Donde el muerto sigue vivo: la tradición del cementerio maya de Pomuch, Yucatán . . . . . . . . . . . . . . . 371 Davide Domenici (Università di Bologna) Otros ingenios. Propiedades materiales de artefactos mesoamericanos en textos dominicos del siglo XVI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389 Jesús Rojas-Marcos González (Universidad de Sevilla) Flandes-Sevilla-Lima: Roque de Balduque (+ 1561) y la expansión de sus modelos iconográficos en el mundo hispánico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407 Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII Julián Hoyos Alonso (Universidad de Burgos) En torno a la presencia de objetos de la Nueva España entre los bienes de las élites palentinas a finales del siglo XVI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427 LA UNIVERSITAS HISPANA: ASIA Rui Oliveira Lopes (Universiti Brunei Darussalam) Arte en las misiones jesuíticas a China. Una edición ilustrada del siglo XVII del Método de rezar el Rosario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443 Herbert González Zymla (Universidad Complutense de Madrid) El papel del arte español en la difusión de la iconografía de lo macabro: precedentes clásico y orientales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 471 Azucena Hernández Pérez (Universidad Complutense de Madrid) El astrolabio, el viaje y los espacios del saber en el contexto mediterráneo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 491 Cinta Krahe (Universidad de Alcalá, Alcalá de Henares) La colección de porcelana china de Felipe II en el Alcázar de Madrid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 513 Yayoi Kawamura (Universidad de Oviedo) Obras de laca Namban en España. Síntesis de la globalización bajo la monarquía hispánica . . . . . . . . . . 531 10 | 11 EL PALACIO DE CARLOS V Y LA ALHAMBRA. RELATOS DE CONTINUIDAD… Introducción: horizontes hispánicos en la temprana globalización Manuel Parada López de Corselas y Laura María Palacios Méndez E ste libro es resultado del Congreso Internacional de Historia del Arte “Universitas del Mediterráneo al Pacífico: hegemonías, pluralidad y sincretismos en el arte del mundo hispánico de los siglos xv y xvi”, al que se han añadido otras colaboraciones, todo ello revisado por medio del sistema de pares ciegos y de acuerdo con las exigencias de excelencia de la editorial de la Universidad de Granada, incluida en el SPI. El congreso se celebró del 20 al 23 de septiembre del 2017 en la Real Academia de España en Roma y estuvo bajo la dirección de Manuel Parada López de Corselas y Laura María Palacios Méndez. Dicha actividad asimismo conmemoró el V centenario de la llegada a España de Carlos de Gante (futuro emperador Carlos V), del fallecimiento del Cardenal Cisneros y del nacimiento del eminente artista y teórico Francisco de Holanda; todos ellos personajes clave para la cultura del mundo hispánico y la Europa del Renacimiento. Esta obra se centra en el estudio del arte que se desarrolló en los albores de la globalización que hoy define la sociedad contemporánea, cuando se crearon nuevas vías de comunicación y se afirmaron procesos interculturales que han contribuido a construir las relaciones internacionales hasta nuestros días. Los trabajos aquí reunidos, centrados en el arte que durante los siglos xv, xvi y xvii se promovió al amparo o en diálogo con el creciente mundo hispánico, invitan a reconsiderar las máximas con las que poder acercamos al pasado de un modo más amplio a través del estudio interdisciplinar. En primer lugar relevando las ideas de centro y periferia, que simplifican la realidad de un mundo conectado a través de un complejo sistema de redes y nodos en constante transformación e Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MANUEL PARADA LÓPEZ DE CORSELAS Y LAURA MARÍA PALACIOS MÉNDEZ interacción. Dentro de esta trama, los reinos peninsulares fueron adquiriendo progresivamente mayor importancia, culminando con las figuras de Carlos V y Felipe II, cuyo poder creció paralelamente a los territorios que fueron quedando bajo su mando o influencia. Este proceso iniciado en el siglo xv permitió que una de las claves de las manifestaciones de la cultura hispana fuera la pluralidad. Siguiendo el ideal clásico romano, el mundo hispánico buscó la unidad en la diversidad, de modo que asistimos a las tensiones entre la universitas católica y otros modelos culturales o políticos. Una globalización unificadora pero al mismo tiempo inclusiva en términos culturales y artísticos, en algunos casos adaptacionista, como reflejan los comportamientos de fray Hernando de Talavera en Granada, de Sebastián Ramírez de Fuenleal en el Nuevo Mundo o de los jesuitas en China y Japón. Tales procesos podemos entenderlos a través de una temprana globalización en tres fases que esta obra refleja a través de sus tres grandes apartados. En primer lugar, las relaciones entre el ámbito mediterráneo y el norte de Europa, que en el caso hispano afectaron particularmente a Italia y Flandes; sin olvidar los procesos de diálogo e hibridación entre las propuestas clasicistas, las corrientes tardogóticas y el legado andalusí, que fueron más allá de la convivencia. En segundo lugar, el salto al Nuevo Mundo que, desde 1492, supuso una total reconsideración del “otro” que se refleja en la creación del derecho de gentes o de las leyes de Indias y en el nacimiento de la etnohistoria, bases respectivamente del derecho internacional y de la moderna antropología, con fascinantes procesos de hibridación como el llamado arte indocristiano o el fenómeno nepantla. En tercer lugar, el establecimiento de relaciones estables entre Europa, América y Asia a partir de la primera circunnavegación del mundo por Magallanes-Elcano (1519-1522) y particularmente desde la conquista de Filipinas en 1565 y el establecimiento de la ruta del galeón de Manila, así como la conquista del emporio portugués en 1580, cuando Felipe II acuñó el lema non sufficit orbis, “el mundo no es suficiente”. En este libro hemos querido prestar una atención particular a las pioneras relaciones artísticas entre España, China y Japón, una de las claves de la temprana globalización. Fenómenos como el arte namban japonés pensado para occidentales o el juego de espejos entre el arte chino —pensado para su propia población o para el público occidental—, el arte novohispano achinado o al 12 | 13 INTRODUCCIÓN: HORIZONTES HISPÁNICOS EN LA TEMPRANA… Andrés Sánchez Galque, Los mulatos de Esmeraldas (1599). Madrid, Museo Nacional del Prado (depositado en el Museo de América). remedo de la China y las chinnoiseries europeas, dan buena muestra de la riqueza y diversidad de este diálogo global. De este modo, en el mapa cultural hispánico se consteló una iconosfera interrelacionada a nivel global, que se define en las fluctuantes tensiones y simbiosis entre pueblos a nivel político, económico, social, cultural y religioso. Una red de conexiones que darán lugar a esa pluralidad en las artes, pero también al asentamiento de hegemonías, que tratarían de definir su papel y su protagonismo dentro de la diversidad. Una universitas que se entrelaza en ciudades clave como Sevilla, Amberes, Nápoles, Acapulco o Manila, puertos de cultura; en instituciones, embajadas, universidades, sucursales de banca y comercio; en figuras como intelectuales, artistas, mecenas, virreyes, diplomáticos, exploradores, misioneros, mercaderes... que servirán de nodos a un horizonte cultural poliédrico y en expansión. Si tuviéramos que resumir estos fenómenos a través de una imagen, ésta sería Los mulatos de Esmeraldas (1599), obra del pintor mestizo Andrés Sánchez Galque, formado en la Escuela de Artes y Oficios establecida por el franciscano flamenco Jodoco Ricke en 1552 en el convento de San Francisco de Quito. La pintura, influida por un retrato de Don Sebastián de Portugal obra de Alonso Sánchez Coello y por los preceptos de Francisco de Holanda, efigia en toda su dignidad al cacique de Esmeraldas y sus dos hijos Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MANUEL PARADA LÓPEZ DE CORSELAS Y LAURA MARÍA PALACIOS MÉNDEZ en un acto de reconciliación con Felipe III. Estos personajes representan el poder local integrado en el aparato hegemónico de la Monarquía Hispánica y encarnan la fusión entre grupos africanos y andinos en la región quiteña (en el vocabulario de la época no serían mulatos, sino zambos, cambujos o lobos). Los retratados llevan gola y sombrero españoles, joyas andinas, así como camiseta (uncu) y manta andinas realizadas con ricas sedas procedentes de China. Fusión de maneras pictóricas, entrelazo de pueblos, procesos, productos y culturas; resulta significativo que el retrato más antiguo conocido de la escuela quiteña no sea de un rey, un gobernante o un prelado, sino esta particular visión del “otro” integrado en la compleja y dinámica pluralidad del mundo hispánico. 14 | 15 LA PLURALIDAD DE LA ESPAÑA GLOBAL EL PALACIO DE CARLOS V Y LA ALHAMBRA. RELATOS DE CONTINUIDAD… El Palacio de Carlos V y la Alhambra. Relatos de continuidad The Palace of Charles V and the Alhambra. Continuity stories Juan Carlos Ruiz Souza Universidad Complutense de Madrid RESUMEN Este trabajo es el inicio de una investigación más amplia que estamos centrando en el estudio del palacio de Carlos V y su significado en la Alhambra como plaza o foro imperial. Proyecto que enlaza a la perfección con la Roma imperial y cristiana, y con los proyectos iniciados por los Reyes Católicos. PALABRAS CLAVE Palacio de Carlos V, Alhambra de Granada, Alcázar de Sevilla, Spolia, Tempietto de Bramante, Foro imperial. ABSTRACT This work in progress studies the Palace of Charles V in Granada and its meaning as square or imperial fórum. The project has to do with the Imperial and Christian Rome and the continuation of the Catholic Kings’projects. KEYWORDS The Palace of Charles V, Alhambra of Granada, Alcázar of Seville, Spolia, Tempietto de Bramante, Imperial Forum. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JUAN CARLOS RUIZ SOUZA INTRODUCCIÓN: FORMAS Y MENSAJES Antes de comenzar un nuevo trabajo sobre la ciudad palatina, siempre nos preguntamos sobre qué aspecto de la Alhambra vamos a trabajar: ¿La del siglo xix y buena parte del xx, que tanto ha marcado la visión romántica que hoy tenemos de ella y que tanto ha inspirado a la arquitectura de carácter lúdico, o simplemente laica, construida en los mismos siglos? ¿En la Alhambra nazarí inserta en el discurso de la arquitectura islámica? ¿En su universo ornamental que ha llegado a ponerse en relación de dependencia respecto al denominado arte mudéjar promovido y consumido por cristianos? ¿En el orientalismo del monumento como lugar de llegada de escritores y artistas europeos y americanos? Y así podríamos continuar con un sinfín de cuestiones que avalan el valor incalculable de un patrimonio único, que constituye en sí mismo un documento histórico esencial para comprender las sociedades que lo construyeron, recibieron, reconstruyeron, modificaron, manipularon y asumieron a lo largo de estos últimos siete siglos, con objetivos mutantes a cada momento. Observamos al volver a nuestros trabajos, que una y otra vez hemos esquivado el Palacio de Carlos V, considerado por muchos el inicio de un mundo nuevo en lo que al arte se refiere en los territorios hispanos. La contundencia de sus formas, acrecentada al insertarse en un contexto andalusí, ha facilitado la elaboración de un sinfín de magníficos estudios, especialmente de carácter filológico. Magníficos trabajos que se han ocupado del proyecto arquitectónico, de las planimetrías y dibujos del siglo xvi conservados del edificio, de la originalidad de su planta, del contexto de los tratados de arquitectura, del origen italiano y especialmente romano de buena parte de las formas elegidas, de los edificios clásicos y renacentistas relacionados etc. (Rosenthal 1985, Tafuri 1988, Galera Andreu 2000, Marías 2000a y 2000b). Una arquitectura espectacular interpretada casi siempre en sintonía con el mensaje político de victoria e imposición que el emperador Carlos V quería expresar en la Alhambra. Pero igualmente ha formado parte indisoluble de nuestros trabajos el estudio de las pervivencias y la continuidad de los mensajes más allá de las formas en las que estos puedan traducirse (Ruiz Souza 2004, 17-43). Lógicamente nos dedicamos al estudio de la Historia del Arte, y por tanto de formas, pero éstas, a pesar de su importancia in- 18 | 19 EL PALACIO DE CARLOS V Y LA ALHAMBRA. RELATOS DE CONTINUIDAD… 1. Puerta de las Granadas. contestable, se convierten en la correa de transmisión de mensajes y proyectos políticos. Mensajes que pueden ser más antiguos que las propias formas, o si se prefiere los cambios formales pueden actuar como sanción y reconocimiento de proyectos pasados aún vigentes y muy vivos. Este aspecto nos cuesta verlo cuando hablamos de arquitectura, a pesar de tenerlo claramente asumido en el estudio de las artes figurativas, donde aceptamos el principio de disyunción iconográfica, es decir, la existencia de diacronías entre mensajes y formas, tal como explicó Erwin Panofsky en las conferencias Gottesmann que la universidad sueca de Uppsala organizó en 1952 (Panofsky 2004, 133-144). Disyunción que nos permite ver como actores del mundo clásico aparecen revestidos con formas de cotidianidad, o como las formas clásicas encarnan en sí mismas principios de virtud en obras del presente. Un edificio como el Palacio de Carlos V en la Alhambra es mucho más que formas y funciones, y sin olvidarnos, claro está, de la importancia de las mismas. Asumiendo la revolución que sus formas debieron suponer en el paisaje monumental español y especialmente en los territorios que fueron de la antigua Corona de Castilla y León, o del emirato nazarí de Granada en particular (Brothers 1994, 84-95), nosotros ob- Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JUAN CARLOS RUIZ SOUZA servamos también en tan extraordinaria empresa, un claro sentido político de continuidad de proyectos hispanos anteriores que ahora se asumen, se retoman y se intentan completar (Menéndez Pidal 1940). Un palacio que en sí mismo se convierte en toda una declaración de intenciones de asunción del pasado con proyecto de futuro (Tafuri 1988, 100), aunque al final todo quedase inconcluso. TRAS 1492: PROYECTOS POLÍTICO-ARTÍSTICOS DE CONTINUIDAD QUE CRECEN Y SE ENLAZAN Tras la conquista de la ciudad en 1492, los nuevos y regios moradores de la Alhambra habilitaron para su propio uso doméstico una serie de espacios a ambos lados de la Torre de Comares, así como en las partes altas del Mexuar y del Cuarto Dorado, tal como ha sido estudiado, entre otros, por los profesores Rafael Domínguez Casas o María José Redondo Cantera (Domínguez Casas 1993, 435-460; Redondo Cantera 2000, 55-105). Tras la larga visita de Carlos V y de Isabel de Portugal en 1526, procedentes de Sevilla, surgió la necesidad de construir el gran palacio que hoy vemos. Se han conservado varios dibujos/planos del proyecto que se pretendía llevar a cabo, los cuales han suscitado un enorme interés lo que explica el elevado número de investigaciones centradas en su estudio (Gámiz Gordo 2008, 40-50). El palacio venía a convertirse en la máxima monumentalización de la entrada a los palacios nazaríes, de cuya integridad el propio emperador dio buena cuenta, ante la preocupación que tuvo por su conservación, incluso con anterioridad a su llegada a España en 1517 (Redondo Cantera 2000, 67, apud Carande 1947, T.I, 127). El palacio formaba parte de toda la reforma urbanística llevada a cabo en tiempos del emperador en la ciudad palatina de la Alhambra, donde el protagonismo de su alcaide, III Conde de Tendilla, Luis Hurtado de Mendoza y del pintor-arquitecto Pedro Machuca, parece quedar fuera de toda duda (Marías 2016, 85-92). Reforma que ya se había iniciado anteriormente con el II Conde de Tendilla, Íñigo López de Mendoza, tras la construcción de unos grandes aljibes entre la Alcazaba y la calle que limita por su parte occidental la plataforma donde se construiría el palacio de Carlos V. Frente a los accesos nazaríes que unían la 20 | 21 EL PALACIO DE CARLOS V Y LA ALHAMBRA. RELATOS DE CONTINUIDAD… 2. Pilar de Carlos V y Puerta de la Justicia. Alhambra con el exterior, Puertas de las Armas, de la Justicia, de los Siete Suelos y del Arrabal (Bermúdez López 1992, 155-161), se generó un nuevo eje de acceso, que comunicaría más directamente la ciudad palatina con la zona de Granada que estaba concentrando las reformas cristianas más importantes: Real Audiencia y Chancillería (Plaza Nueva), Cabildo de la ciudad en la antigua madrasa de Yusuf I, Catedral, Lonja de Mercaderes y Capilla Real. Se rompió el encintado amurallado que unía la alcazaba de la Alhambra con el baluarte de Torres Bermejas, al abrirse la Puerta de las Granadas (Fig. 1). Desde allí se iría ascendiendo a la colina hasta llegar a la fuente conocida como Pilar de Carlos V, y tras un giro de casi 180 grados, llegaríamos a la Puerta de la Justicia (Fig. 2), presidida por una escultura de la Virgen con el niño incorporada en las reformas de los Reyes Católicos (Pereda Espeso 2007, 365-371). Desde allí continuaría nuestro ascenso hasta llegar a la Puerta del Vino (Fig. 3) construida en tiempos de Muhammad V y en cuya fachada se conserva la sura coránica de la Victoria (Puerta Vílchez 2010, 3638), lo que nos aleja de cualquier duda respecto a su función como arco del triunfo, al presentar su acceso recto y no acodado a diferencia del resto de puertas monumentales conservadas (Ruiz Souza Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JUAN CARLOS RUIZ SOUZA 3. Puerta del Vino. 2014b, 443). Desde la Puerta del Vino se llegaría a la plaza que precedía a los palacios nazaríes. Plaza donde confluían los principales ejes viarios de la ciudad palatina. Con máximo cuidado se enlazaron las obras que se emprendían en el segundo cuarto del siglo xvi, tal como se ha señalado (Capitel 1988), con las llevadas a cabo durante el periodo de los Reyes Católicos y, por supuesto, con las nazaríes del siglo xiv. No podemos hablar sin más de una imposición visual, más bien de la asimilación y homenaje de lo existente y de la pervivencia de un proyecto que continúa creciendo desde que se puso en marcha en 1492. Tal como estudio Antón Capitel, el palacio de Carlos V es una especie de rótula que organiza y ordena todo este ámbito de la ciudad, y sin duda se convierte en el preámbulo de los palacios nazaríes, conservados con máximo cuidado (Capitel 1988, 91). Dejemos ahora el proyecto no realizado de una gigantesca fábrica, casi imposible, en la que se dibujan patios y pórticos en los lados occidental y meridional del edificio, y cuya construcción hubiera hecho muy difícil la supervivencia de los ejes vertebrales de la ciudad palatina (Puerta de la Justicia, Puerta del Vino y calle Real Alta). 22 | 23 EL PALACIO DE CARLOS V Y LA ALHAMBRA. RELATOS DE CONTINUIDAD… EL GIRO DEL PALACIO DE CARLOS V: PLANIMETRÍA, REALIDAD Y CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO HEREDADO Podrá parecer que en nuestro relato se deslizan aspectos o categorías pertenecientes más al mundo contemporáneo, pero comprobamos, con cierto asombro, al estudiar el devenir de los grandes monumentos de al-Andalus, la necesidad deliberada que existió a lo largo de toda la Edad Media por incorporarlos en una memoria visual colectiva, que se estaba construyendo con un sentido claro de legitimidad y continuidad. Es decir, se generó todo un discurso intelectual de inclusión, al diferenciarse desde el siglo xii claramente categorías como las de islamización y arabización. La conservación deliberada de la Mezquita de Córdoba, de la Giralda de Sevilla y de la Alhambra de Granada, debe estudiarse en conjunto y en estrecha relación con las construcciones cristianas que se generaron a su sombra en los siglos siguientes, lo que a la postre aseguró su inserción funcional y la garantía de su futura existencia. No fue excepcional el mantenimiento del principal patrimonio andalusí (Ruiz Souza 2015, 573-583), ya que fue hasta cierto punto común el deseo de conservar la memoria de los monumentos del pasado (Pérez Monzón 2012). Cuando observamos un plano general de la Alhambra resulta llamativa la disposición girada en sentido suroeste de la planta del palacio de Carlos V, respecto a las construcciones preexistentes. Al estudiarse las construcciones nazaríes se observa la existencia de una serie de ejes claramente perpendiculares generados por la propia dirección Este-Oeste de la colina, y por su flanco norte, donde apoyan las construcciones palatinas más importantes. Así estudiamos como en sentido Norte-Sur se genera el gran muro de cierre de la Alcazaba en su parte oriental, donde sobresalen por su altura y volumen la Torre del Homenaje y la Torre Quebrada. El Palacio de Comares presenta un eje Norte-Sur, mientras que el Palacio de los Leones se gira 90o, por lo que se organiza en sentido Este-Oeste. La planta cuadrada del palacio de Carlos V cuenta con un acusado giro en sentido suroccidental. Dicho giro es posiblemente el mayor testimonio del cuidado que hubo en sus promotores y constructores por preservar los principales palacios de la Alhambra en su conjunto, así como la organización urbanística de la ciudad palatina. La incomodidad de ese Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JUAN CARLOS RUIZ SOUZA desvío o giro del proyecto, quedará absorbido, gracias al éxito de su patio interior circular. Antes de continuar es necesario comprender que una cosa es la comodidad que el especialista pueda encontrar al estudiar planimetrías ortogonales, ante el supuesto valor racional que a simple vista genera, como cuando estudiamos la planimetría de una ciudad helenística o romana, y otra muy distinta el sinfín de detalles (jerarquización de ámbitos y ejes de comunicación, deambulación de la gente, etc.) que condicionan la vida y su normal desarrollo en un marco urbano que trasciende el carácter puntual de un edificio. Ello nos ha llevado una y otra vez a estudiar el palacio de Carlos V de forma aislada, y en muchas ocasiones se ha interpretado solamente como signo de imposición y victoria, frente a valores como el de continuidad o el de preservación de un patrimonio heredado y frágil a conservar. UN PALACIO MUY PICTÓRICO. LA IMPORTANCIA DE LA PERSPECTIVA Volvamos al tema del giro del palacio que finalmente se construyó. Aunque pueden aludirse diferentes causas (Villafranca Jiménez y Bermúdez López 2016, 119-121), creemos que la esencial se debe a la necesidad de conservar el eje vertebral de la ciudad palatina. Nos referimos al eje definido por la calle Real Alta de la Alhambra y la Puerta del Vino. A esta última llegan los caminos de entrada a la ciudad por su parte occidental, nos referimos a los que arrancan desde la puerta de las Armas en el extremo noroccidental de la ciudadela, junto a la Alcazaba y que comunicaba con el Albaicín, y a la senda que viene desde la Puerta de la Justicia, acceso que aumenta su protagonismo indiscutible tras la construcción de la Puerta de las Granadas a los pies de la Alhambra. La calle Real Alta, además de ser el eje fundamental de toda la Alhambra, comunicaba con la Puerta de los Siete Suelos, el acceso principal que unía la ciudad palatina con la parte meridional de la ciudad de Granada (Bermúdez López 1992, 155-159). Si el Palacio se hubiera construido a eje con los palacios de Comares y Leones se hubiera roto el eje vertebrador aludido más arriba y hubiera supuesto una reestructuración de la ciudad palatina. 24 | 25 EL PALACIO DE CARLOS V Y LA ALHAMBRA. RELATOS DE CONTINUIDAD… 4. Fachada completa meridional del Palacio de Carlos V desde la Calle Real Alta. La solución lograda no pudo ser más efectista pues sacaba máximo partido a una zona de gran complejidad en la que existían desniveles muy acusados del terreno, que tiende a descolgarse hacia el Norte y hacia el Oeste. Desgraciadamente poco, muy poco, sabemos respecto a cómo debía ser la plaza o articulación de todo ese espacio urbano que debía extenderse a los pies del palacio de Comares, en su flanco meridional, es más, parece que toda su crujía sur debía estar en muy mal estado o sencillamente destruida por un incendio (Fernández Puertas 2006, 106). Si accedemos al Palacio de Carlos V descendiendo por la calle Real Alta podemos observar todo el frente completo meridional del edificio, y aunque su disposición es oblicua, en ángulo muy abierto respecto a la mencionada calle, el punto de fuga para el espectador se encuentra en la gran portada de dicha fachada (Fig.4). Según nos aproximamos al palacio se vislumbrará a su vez, y en su totalidad, la Puerta del Vino. Hubiera sido muy interesante si finalmente se hubiera construido el gran arco previsto, que a eje con la mencionada puerta, se hubiera construido en la esquina suroccidental del edificio, tal como estaba previsto si hacemos caso del arranque que de dicho arco aún se Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JUAN CARLOS RUIZ SOUZA conserva, en el extremo occidental de la fachada sur del palacio. Junto al carácter práctico en aras de conservar la viabilidad urbanística de la ciudad nazarí, llama la atención como el artista libra con éxito, a través de una perspectiva sumamente pictórica, los grandes problemas de unos ámbitos espaciales abiertos muy complejos. Así se logró la ilusión de convertir un ámbito desordenado, desnivelado y angosto en algo sencillamente grandioso. No es casual que un arquitecto con formación de pintor, como es el caso de Pedro Machuca, lograse crear semejante proyecto en el segundo cuarto del siglo xvi, mediante la introducción de perspectivas oblicuas tan habituales en la pintura. Por otra parte la planta del edificio contaba con otra ventaja interesante al quedar su fachada occidental en disposición casi paralela respecto al gran muro de cierre de la alcazaba por su parte oriental; detalle que consideramos muy secundario ante la gran distancia que existe entre ambas construcciones. ¿PALACIO, PLAZA, FORO? IL VACO DE ESPAÑA, EL ALCÁZAR DE SEVILLA Y EL VALOR DE LA HISTORIA En el Palacio de Carlos V desembocan las vías de comunicación que articulan la Alhambra en su conjunto. Los tres accesos principales del palacio son el final de dichas vías o caminos que se introducen en el patio circular a través de grandes puertas, concebidas a modo de arcos de triunfo, presididas por inscripciones con el nombre del emperador Carlos. Vayamos paso a paso. Para nosotros, el acceso principal es el ya aludido de su fachada sur donde finaliza la calle Real Alta, la primera que se realizó, en la década de los treinta del siglo xvi, y donde se encuentra la bellísima serliana que la preside en su segundo piso, con todas las connotaciones áulico-sagradas implícitas que siempre conlleva su utilización en la arquitectura e imagen del poder (Marías 1992, 247-261; Parada López de Corselas 2015, 263). La gran fachada occidental del palacio, erigida tiempo después, preside frente a la alcazaba el espacio abierto que se despliega a sus pies, y al que se accede de forma oblicua desde la Puerta del Vino. 26 | 27 EL PALACIO DE CARLOS V Y LA ALHAMBRA. RELATOS DE CONTINUIDAD… 5. Puerta Este del Palacio de Carlos V. La puerta monumental del lado oriental (Fig. 5) del palacio aparece descentrada hacia el Norte para recibir la calle definida entre la antigua rawda, o jardín funerario de la familia real nazarí, y la plataforma donde se erigió la iglesia de Santa María de la Alhambra. La calle Real Baja en época nazarí discurría más hacia el norte, entre los palacios y la medina, entre el Palacio de los Leones y la citada rawda. Con el tiempo esta quedó inutilizada (Bermúdez López 1992, 158-159), al abrirse la calle que hoy continúa funcionando. El lado norte del palacio cuenta igualmente con otra puerta monumental (Fig. 6) presidida de nuevo con el nombre del emperador. Puerta que conectaba con la zona del mexuar, en el flanco occidental del Palacio de Comares. 6. Puerta Norte del Palacio de Carlos V. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JUAN CARLOS RUIZ SOUZA Si reflexionamos sobre todo lo comentado en los párrafos anteriores, y pensamos en un lugar donde llegan y desembocan todos los caminos que articulan la ciudad palatina, deberíamos pensar casi más en una plaza que en un palacio. En el segundo cuarto del siglo xvi no es fácil pensar en una arquitectura palatina, con cuatro fachadas, de las que destacan muy especialmente tres (la occidental, la meridional y la oriental), y en las que sus respectivas puertas son el final de un camino urbano. En España, y sin duda igualmente en el resto de Europa, lo habitual era la existencia de una gran fachada de protagonismo indiscutible, y en el caso de existir dos, como sucede en el palacio Ducal de Venecia, solo hallaremos un único acceso monumental. Ni siquiera cuando nos hallamos ante palacios bajomedievales aislados en el espacio, no es normal que cuenten con dos fachadas principales provistas de sendas puertas monumentalizadas, pues el propio camino de acceso al edificio marcará una jerarquización clara y sin posible confusión. ¿Entonces, ante que nos estamos enfrentando? ¿Varias puertas monumentales que abren a un ámbito unitario? ¿Diferentes entradas de una ciudad? ¿Accesos monumentalizados a una plaza? Hemos llegado a un punto importante que ya nos ha ocupado en varias ocasiones (Ruiz Souza 2014b, 443-444). Nos referimos a esos espacios que se abren delante de los palacios, al concepto de vaco o espacio de España que ya apuntó para arquitecturas de época posterior el profesor Rodríguez Ruiz (Rodríguez Ruiz 2000, 34). Es decir, a ese ámbito abierto semipúblico que se genera delante de palacios y construcciones principales, precedidos en ocasiones de verdaderos arcos del triunfo. Espacio que ya aparecía definido en palacios de la monarquía y de la nobleza bajomedieval castellana (Feliciano y Ruiz Souza 2017, 16). El caso granadino que ahora nos ocupa supera con creces esta idea. Carlos V y su corte llegaron a Granada tras haber estado en Sevilla, donde se encuentra uno de los palacios más importantes de la monarquía castellana, y del que aún se conservaban substanciales vestigios de su pasado andalusí. Palacio en donde la impronta de las obras de los Reyes Católicos estaría aún muy presente, tal como sucedía en la Alhambra. En el alcázar hispalense nació el malogrado príncipe Juan, marido de Margarita de Austria, tía y mentora del joven Carlos. Sin la presencia de sus padres, Juana de Castilla y el archiduque Felipe de Habsburgo, Margarita debió ser el 28 | 29 EL PALACIO DE CARLOS V Y LA ALHAMBRA. RELATOS DE CONTINUIDAD… 7. Fachada de la Montería. enlace y custodia de la memoria familiar entre el joven príncipe, España y los Reyes Católicos. Muy seguramente a ella se deba la introducción de todos estos lugares monumentales en el imaginario del joven Carlos antes de su llegada a España. No en balde, pinturas de la colección de la reina Isabel la Católica llegaron a manos de Margarita tras la almoneda de Toro celebrada en los primeros meses de 1505 (Zalama 2008, 45-66), y de ella pasaron a Carlos. Muchas debieron ser las conexiones emocionales que el príncipe ya tenía al llegar a Castilla y ante lugares tan esenciales para la monarquía, como fueron Sevilla o Granada. Creemos que no puede entenderse la intervención arquitectónica realizada en la Alhambra durante la primera mitad del siglo xvi sin tener en cuenta el modelo del alcázar hispalense. La intervención de los Reyes Católicos en el Real Alcázar de Sevilla se centró en el Cuarto Real de Pedro I, y en especial en su cuerpo alto (Domínguez Casas 1993, 397-407). Su acceso principal siguió siendo la fachada de la Montería (Fig. 7) erigida por Pedro I en 1364. El cuerpo alto de dicha fachada cuenta con las arquerías que comunican con el salón del trono tipo qubba, o de planta centralizada, desde donde el monarca Pedro I de Castilla Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JUAN CARLOS RUIZ SOUZA podía hacerse visible hacia la plaza de la Montería que se extiende a sus pies. Dicha fachada conjuga la heráldica y las inscripciones que aluden al propio rey castellano. Para llegar a dicha plaza desde el exterior era necesario recorrer un camino triunfal. Primero se accedería al recinto del Real Alcázar a través de la Puerta del León, y después tras atravesar un patio, se llegaría a una gran arquitectura triunfal de tres arcos, aún conservados, que daba paso a la Plaza de la Montería (Almagro Gorbea 2013, 25-49). Ya hemos tratado en otros trabajos la importancia que adquirió el desarrollo de toda una escenografía palatina encaminada a ensalzar la imagen del monarca en el desarrollo de lo que se conoce como Génesis del Estado Moderno (Ruiz Souza 2011, 93-128 y Ruiz Souza 2013, 305-331). Estado en cuya cúspide se encuentra el rey, por encima del poder eclesiástico y nobiliario. Lógicamente surgirá un palacio especializado encaminado a ensalzar el poder monárquico, y la nueva imagen del rey, tal como se comprueba perfectamente en el Real Alcázar de Sevilla. En la crujía donde se encuentra la mencionada fachada de la Montería se recurre a la historia como fuente de continuidad y legitimidad política del controvertido rey Pedro I de Castilla (13501369). Su actuación política en el fortalecimiento del poder real desencadenó la oposición de la nobleza y una guerra civil que finalizaría con la muerte en 1369 del propio rey Don Pedro a manos de su hermanastro Enrique II de Trastamara. La alusión a la historia se realizó mediante la utilización de spolia, o de material constructivo de acarreo perfectamente seleccionado, donde se hacía una alusión de continuidad entre el mundo romano, el visigodo y el omeya. La historia y la política se imponían a cualquier otro factor de legitimidad, caso de la religión, lo cual tenía unas implicaciones claras respecto a esa idea del Estado Moderno puesta en marcha. Pedro I daba forma al mismo ideario que Alfonso X despliega, en el tercer cuarto del siglo xiii, en su Estoria de España. Crónica que traza un hilo histórico-político de legitimidad, continuidad e inclusión, entre los orígenes históricos prerromanos de la Península Ibérica y la monarquía castellano-leonesa de la Baja Edad Media, capaz de asumir sin problemas el legado histórico de alAndalus (Ruiz Souza 2014a, 219-230). El salón del trono en alto aludido descansa sobre el vestíbulo del palacio, al que se accede a través de la gran puerta central de la fachada de la Montería. En 30 | 31 EL PALACIO DE CARLOS V Y LA ALHAMBRA. RELATOS DE CONTINUIDAD… 8. Vestíbulo del Palacio de la Montería de Sevilla (1364) con spolia romanos y visigodos. dicho espacio se disponen ostensiblemente capiteles romanos y visigodos (Fig. 8). En la propia fachada, así como en el interior del salón alto, se utilizaron capiteles omeyas. El diseño de la gran fachada alude en su conjunto a modelos almohades y nazaríes. Toda la España medieval estaba presente. El Palacio de Carlos V no dispone de material constructivo de acarreo seleccionado de edificios anteriores, tal como hemos visto en Sevilla. La alusión a la historia puede presentarse de muy diferentes maneras, e incluso el concepto de espolio puede expresarse de otra forma, con lenguajes visuales más comprensibles por el espectador. En esta ocasión los espolios y trofeos militares (romanos, cristiano-medievales, nazaríes y modernos) expuestos en los paneles de los pedestales de las puertas sur y occidental del palacio explican de forma clara y contundente el mensaje político a desplegar. En sus relieves se desarrolla un interesante discurso de continuidad histórica, según nos explica en su minuciosa lectura e interpretación Soler del Campo (Soler del Campo 2016, 127-141). El relato es claro, continuo y ordenado. Se alude Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JUAN CARLOS RUIZ SOUZA 9. Pedestal de la portada meridional del Palacio. Detalle de spolio romano. a Roma (Fig. 9), a las victorias militares castellanas del siglo xv protagonizadas por los Reyes Católicos, y terminaría con las propias victorias de Carlos I en Túnez (1535), como si de un antiguo emperador romano se tratase. También se alude a sus victorias en Europa, si aceptamos que en los pedestales de la portada oeste se presenta la victoria de Mühlberg (1547). Pedestales que recogen y continúan las victorias obtenidas por los Reyes Católicos, con los que Carlos claramente se vincula. Bajo su reinado y mandato se terminó la Capilla Real de Granada y se trasladaron a ella los cuerpos de los Reyes Católicos desde la iglesia del convento de San Francisco de la Alhambra en 1521. Las vinculaciones con sus abuelos son continuas. Quedaría hablar de la gran capilla de planta centralizada inserta en el ángulo nororiental de la planta alta del palacio y del diálogo visual que establece con la Torre de Comares, símbolo del poder del sultán nazarí (Villafranca Jiménez y Bermúdez López 2016, 123-125). Al no terminarse el proyecto en el siglo xvi siempre tendremos la duda de cómo sería este espacio ochavado en alto. En cualquier caso, además de recordarse toda la arquitectura áulica de planta centralizada de época antigua y medieval, debemos apuntar que un ámbito regio de similar tipología, fue una constante en 32 | 33 EL PALACIO DE CARLOS V Y LA ALHAMBRA. RELATOS DE CONTINUIDAD… los palacios bajomedievales castellanos, y así puede estudiarse en el Alcázar de Sevilla, en el de Segovia, o en un sinfín de palacios nobiliarios (Belmonte, palacios sevillanos de Altamira y de la Casa Olea, Medina de Pomar, Manzanares del Real, Alba, etc.). Una vez más será la literatura la que nos aporte el mejor ejemplo, tal como aparece en la “cuadra” del emperador descrita en el libro especular de La gran conquista de ultramar, de hacia 1300. Aquella cuadra de que vos dijimos, do el Emperador mandara entrar aquellos hombres honrados que sobre el fecho de los lidadores sobredichos que habían de ordenar, era fecha desta guisa: ella estaba debajo una torre muy grande e muy fuerte e muy alta e muy bien fecha a gran maravilla, do tenía el Emperador su tesoro; e la cuadra era ochavada, e era tan grande, que había en cada cuadra doce brazadas; e eran ahí pintadas muy muchas hestorias, así como la de Troya e la de Alijandre, e otras muchas de los grandes fechos que acaescieran en los tiempos pasados; e esto todo era bien fecho a gran maravilla con letras de oro e con azul, que mostraba cada hestoria sobre sí, cuál era e de cuál fecho... (Libro I, cap. LXXVI) Con todo lo dicho hasta ahora, el palacio de Carlos V nos parece en su conjunto, más bien, la emulación de un foro imperial, aspecto sobre el que estamos trabajando en estos momentos. Además, creemos que la capilla del palacio sería un lugar de exaltación del emperador, una estancia dedicada a la memoria y virtud del soberano al igual que en tantos otros ejemplos bajomedievales. CARLOS V ANTE LA MEMORIA DE LOS REYES CATÓLICOS. LA CONTINUIDAD DE UN PROYECTO A lo largo de estas páginas hemos ido jalonando el texto con pinceladas de continuidad entre Carlos I y sus abuelos los Reyes Católicos. Los éxitos militares de estos últimos formaban parte de una épica europea de triunfo y memoria, que trascendía con creces los límites de las fronteras hispanas. La fama política de Fernando de Aragón como gran estratega militar, lograda en buena medida en las batallas libradas contra Francia ante los intereses aragone- Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JUAN CARLOS RUIZ SOUZA ses en Italia, queda sobradamente avalada por el Príncipe de Maquiavelo donde se cita al monarca hispano. La conquista del reino de Granada en 1492 debió convertirse en un referente continuo durante años y décadas frente a la amenaza otomana que tomó la ciudad de Constantinopla en 1453, y que hizo tambalear la frontera oriental de Europa, como se evidenció al llegar sus tropas a las puertas de Viena en 1529. La guerra de Granada alcanzó fama internacional y su épica quedó forjada desde el mismo momento en que se produjo la victoria, tal como se demuestra en los relieves de la sillería baja del coro de la catedral de Toledo o en el drama histórico Historia Baética compuesta en Roma en el mismo año de 1492 por el secretario apostólico Carlo Verardi, donde se relata la conquista del emirato nazarí. Desde los primeros momentos tras la conquista, la Alhambra se convirtió en un santuario histórico a visitar por viajeros y embajadores. La toma de Granada generó toda una literatura épico-dramática que evidencia hasta qué punto se insertó en la memoria española y europea desde finales del siglo xv y durante todo el siglo xvi (Briesemeister1988, 935-954). No es casual que otra guerra producida en la vega de Granada, como fue la de la Higueruela acaecida en 1431 en tiempos del rey Juan II de Castilla, protagonizase la pintura mural española más grande del siglo xvi, tal como aún se conserva en la Sala de las Batallas del monasterio del Escorial. ROMA VERSUS HISPANIA Cualquiera que hoy se introduzca en los palacios de Comares o de Leones, le llamará la atención los juegos de simetría especular (de reflejos y juegos de espejos) que se produce en los dos. La gran alberca del patio de Arrayanes funciona en sí misma como un gran espejo donde se reflejan las arquerías de los dos pórticos del patio, y por supuesto la propia Torre de Comares. La gran lámina de agua produce un extraordinario efecto ilusorio entre la ficción y la realidad (Fig. 10). En el palacio de los Leones ya estudió George Marçais los ejes de simetría existentes en las arquerías del patio, así como los sutiles y exquisitos reflejos especulares presentes en las mismas que dotan al conjunto de un ritmo muy dinámico en sentidos inversos (Marçais 1938, 55-71). El tercer gran patio 34 | 35 EL PALACIO DE CARLOS V Y LA ALHAMBRA. RELATOS DE CONTINUIDAD… 10. Reflejo del Patio de Comares. del conjunto palatino sería el del palacio de Carlos V (Fig. 11), que más bien hemos explicado como una gran plaza, o como un foro imperial que recibe y monumentaliza la llegada de las vías que articulan toda la Alhambra. Cuando se piensa en todos los temas considerados en estas páginas, y pensamos en la intencionalidad del patio, en seguida recordaremos un edificio romano muy vinculado con España (Marías 1987, 7-67. Company, Franco y Rega 2014) y en particular con los Reyes Católicos (López Guzmán y Espinosa Spinola 2001, 143). Nos referimos al templete de Bramante en San Pietro in Montorio. Es como si la planta baja del palacio 11. Patio del Palacio de Carlos V. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JUAN CARLOS RUIZ SOUZA 12. Tempietto de Bramante. San Pietro in Montorio. de Carlos V se hubiera vuelto en un espejo circular en el que se reflejaría y duplicaría el edificio romano. El orden dórico del templete, la correspondencia existente entra las columnas exentas y las pilastras que a eje con ellas se disponen sobre el muro curvo del fondo, la apertura de nichos ciegos con remate avenerado entre dichas pilastras, tal como sucede en los dos edificios y, por supuesto, no nos olvidamos del ritmo decorativo del entablamento mediante metopas y triglifos. Por lo tanto, son muchos los puntos compartidos por ambas construcciones, a modo de emulación y recuerdo, que no de copia literal, como bien nos explicó Richard Krautheimer (Krautheimer 1942, 1-33). El templete de Bramante promovido por los Reyes Católicos sería muy bien conocido por toda aquella facción española presente en la Ciudad Eterna, responsable de su construcción en los primeros años del siglo xvi (Fig. 12). Y desde luego un arquitecto, como Pedro Machuca de formación netamente romana, lo tendría siempre muy presente. Existe un detalle que anima a considerar tal hipótesis. Nos referimos a la existencia de 16 columnas en el anillo exterior de San Pietro in Montorio, mientras que en el palacio granadino existen 32. Es decir, se ha duplicado. ¿Es tan solo una casualidad? Era como traer la imagen, a modo de negativo, de un edificio romano muy hispano 36 | 37 EL PALACIO DE CARLOS V Y LA ALHAMBRA. RELATOS DE CONTINUIDAD… cuya simbología alude a la victoria del cristianismo que el propio emperador Carlos V anhela lograr. En una reciente publicación Jack Freiberg sintetiza la extensa historiografía existente respecto al papel jugado por la facción española en Roma a lo largo del siglo xv, que justificaba la necesaria alianza entre los reyes hispanos y el papado. Se recordaba continuamente el esplendor que hubo en el imperio cuando el emperador romano fue hispano, caso de Trajano o Adriano. Destacaron entre otros los clérigos Juan de Carvajal y su sobrino Bernardino López de Carvajal, protagonista esencial en la construcción del Tempietto por Bramante (Freiberg 2014, 2-8). Al igual que la Guerra de Granada pasó a la épica europea, lo mismo sucedió con la imagen de Fernando V de Aragón y de Isabel I de Castilla, conocidos como los Reyes Católicos desde la bula de Alejandro VI de 1496, ya que ambos encarnaron la idea de la cristiandad triunfante, en el viejo y nuevo mundo. Fueron considerados reyes de Jerusalén por las victorias de Fernando en Sicilia, e incluso existió la idea de que liderasen la reconquista del imperio bizantino al ser considerados herederos del mismo según el testamento de Andrea Paleólogo de 1502. A ello se unía la profecía del monje hispanoportugués Amadeo Mendes de Silva, vinculado al monasterio de San Pietro in Montorio, quien en su Apocalypsis Nova profetizaba la restauración de la cristiandad y la recuperación de las tierras orientales del imperio gracias a la alianza entre el papado y el emperador (Freiberg 2014, 144-157). Fernando el Católico sería ese líder llamado a la restauración de la cristiandad. Carlos V sería el continuador de semejante empresa como aspirante a lograr la universalidad de la Iglesia católica y romana, frente a la amenaza del infiel otomano y frente a la herejía de la reforma protestante iniciada por Lutero en 1517. Indudablemente debió tener siempre en el horizonte de sus actuaciones la memoria y las victorias logradas por sus abuelos. Si Nebrija en el prólogo de la Gramática de la Lengua Española aparecida en 1492 afirma “Que siempre fue la lengua compañera del imperio”, será casualmente Carlos quien de un salto de gigante al respecto cuando en Roma, el 17 de abril de 1536, tras sus triunfos obtenidos en Túnez el año anterior, se dirigió a embajadores y altos dignatarios en la lengua española. A partir de entonces, y hasta hoy, el español se convertiría en una lengua prestigiosa de uso internacional (Alvar 1997, 169-178). Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JUAN CARLOS RUIZ SOUZA BIBLIOGRAFÍA Almagro Gorbea, Antonio. 2013. “Los palacios de Pedro I. La arquitectura al servicio del poder”. 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El palacio de La Calahorra The first building of the Renaissance in Spain.The palace of La Calahorra Miguel Ángel Zalama Universidad de Valladolid1 RESUMEN La historiografía sostiene que la llegada de la arquitectura de estilo renacentista a España fue a través del Colegio de Santa Cruz de Valladolid. Aunque este edificio, fundado por el cardenal Mendonza, introduce algunos elementos renacentistas, el primer edificio de construcción totalmente italiana es el patio del castillo de la Calahorra (Granada), erigido por el hijo del cardenal, Rodrigo de Mendoza, I Marqués de Zenete. Este personaje, con una vida de confrontaciones que incluso le llevaron a prisión, viajó por Italia y, a su regreso debió traer consigo los planos para construir su palacio. Decepcionado por no encontrar constructores españoles capaces de hacer aquello que quería, acabó trayendo artesanos italianos e importando piezas de mármol de Carrara. PALABRAS CLAVE La Calahorra; Marqués de Zenete; Arquitetura; Renacimiento. 1. Este trabajo se ha llevado a cabo en el marco del Proyecto de Investigación I+D del Ministerio de Ciencia, Investigación y Universidades HAR2017-84208-P Reinas, princesas e infantas en el entorno de los Reyes Católicos. Magnificencia, mecenazgo, tesoros artísticos, intercambio cultural y su legado a través de la Historia. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MIGUEL ÁNGEL ZALAMA ABSTRACT Historiography supports that the arrival of the architecture of Renaissance style to Spain was the school of Santa Cruz in Valladolid. Although this building, founded by Cardinal Mendoza, introduces some Renaissance elements, in fact the first entirely italian construction is the courtyard of the castle of La Calahorra (Granada), erected by the son of the cardinal, Rodrigo de Mendoza, I Marquis of Zenete. This personage, with a life of confrontations that even led him to jail, traveled to Italy and to his return had to bring the plans to construct his palace. Disappointed for not finding Spanish builders able to do what he wanted, he ended up bringing Italian craftsmen while importing pieces of Carrara marble. KEYWORDS La Calahorra; Marquis of Zenete; Architecture; Renaissance. Sostiene la historiografía que la llegada del Renacimiento a España fue de la mano de la familia Mendoza, y que el primer edificio que puede denominarse italiano es el colegio de Santa Cruz, fundación del cardenal Pedro González de Mendoza en Valladolid. El primer aserto no parece admitir discusión, pues aunque no solo las obras de los Mendoza comenzaron a mostrar la influencia del Renacimiento, sí están entre las primeras manifestaciones de italianismo en España (Gómez-Moreno 1925: 1-40); la segunda aseveración no se puede defender en la actualidad: el colegio vallisoletano del cardenal mantiene una arquitectura tradicional a la que se han añadido elementos decorativos transalpinos, pero la estructura es similar a la del cercano y coetáneo colegio de San Gregorio. Llamar al primero renacentista y al segundo gótico se basa en la decoración, que bien podría haberse intercambiado, y no deja de ser algo reciente, pues desde viajeros como el flamenco Antoine de Lalaing al comenzar el siglo xvi, el italiano Andrea Navagero en 1527, y hasta Antonio Ponz o Isidoro Bosarte, ninguno vio italianismo (Zalama 2004: 127-140). 44 | 45 EL PRIMER EDIFICIO DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA. EL PALACIO… 1. Cardenal Pedro González de Mendoza (detalle con el Colegio de Santa Cruz de Valladolid). Anónimo del s. xvii, Guadix (Granada), Museo catedralicio. Determinado que el colegio de Santa Cruz no puede ser considerado un edificio renacentista [fig. 1], como tampoco lo es el palacio de Cogolludo (Guadalajara), aunque igualmente incorpora elementos decorativos italianos, el foco de atención hay que ponerlo en un edificio situado cerca de Guadix, el castillo-palacio de La Calahorra. Fortaleza de aspecto inexpugnable, en su interior despliega un patio renacentista de la primera década del siglo xvi, que bien podríamos encontrar en Italia y sin parangón en la península en aquellos momentos. El comitente fue el primogénito del cardenal Mendoza, el marqués del Zenete. Acercarse a su biografía se hace obligado para entender su obra. I. EL PERSONAJE. RODRIGO DE VIVAR Y MENDOZA, I MARQUÉS DEL ZENETE Hijo del cardenal Pedro González de Mendoza y de la dama portuguesa doña Mencía de Castro, o de Lemos (Medina y Mendoza 1853: 167-169), su fecha de nacimiento ha sido motivo de Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MIGUEL ÁNGEL ZALAMA debate entre quienes consideran que fue hacia 1467 (Gómez-Moreno 1925: 38-39; Sánchez Cantón 1942: 10-11; Gómez Lorente 1990: 84-87), y los que la retrasan hasta 1473 (Falomir y Marías 1994: 102-103). Por la cédula de legitimación expedida por Isabel la Católica, sabemos que “vos syendo obispo de Sigüenza ovierades a don Rodrigo e a don Diego en doña Mençia de Lemos”2. El cardenal fue obispo de Sigüenza desde el 30 de octubre de 1467 hasta 1474, en que pasó a serlo de Sevilla, si bien mantuvo la sede seguntina hasta el final de sus días. La fecha se ha tratado de precisar atendiendo a una medalla conmemorativa, supuestamente realizada en 1492, cuando don Rodrigo contrajo sus primeras nupcias con la hija del duque de Medinaceli, en la que figura la inscripción “qvorum opvs adest aetatis anno xxvi”. Si esto es así, habría que concluir que la inscripción que aparecía en La Calahorra, aunque pronto borrada, de 1510 y en la que se leía que el marqués tenía treinta y siete años estaba equivocada (Gómez-Moreno 1925: 38). Esta inscripción, conocida por un documento hoy perdido, se ha visto por la mayoría de autores con cierto recelo, algo que parece corroborarse por la crónica del cardenal, que declara que en 1484 en la guerra de Granada fue junto a él “Don Rodrigo de Mendoça, señor del Castillo del Cid, su hijo, que después fue marqués de Çenete que era de edad de veinte años” (Medina y Mendoza 1853: 255). Como en la documentación referida a la curaduría de los hijos de Mencía de Lemos, datada el 3 de agosto de 1482, se anota que don Rodrigo tenía catorce años, y su hermano don Diego, doce, habría que concluir que el marqués del Zenete nació hacia 1468 (Ferrer del Río 2016: 246) [fig. 2]. En tanto que clérigo, y por ello incapacitado para contraer nupcias, don Pedro no podía heredar a sus hijos. No obstante, consiguió que la reina Católica los legitimara el 3 de mayo de 1487 “por faser bien e merced a los dichos don Rodrigo e don Diego vuestros fijos por esta carta los ligytimo e los fago ligitymos e ábiles e capazes para que pueden aver e heredar todos e qualesquier bienes asy muebles como reyses de vos el dicho 2. Archivo General de Simancas (AGS), Registro General del Sello (RGS). 3 de mayo de 1487. 46 | 47 EL PRIMER EDIFICIO DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA. EL PALACIO… 2. Medalla de don Rodrigo Díaz de Vivar, I marqués del Zenete. Finales del siglo xv. Bronce. Ø 3,63 cm. Washington, National Gallery of Art. inv. 1957.14.827. MARCHIO RODERICVS DE BIVAR // QVORVM OPVS ADEST AETATIS ANO XXVI. cardenal de España su padre…” 3. En 1488 Inocencio VIII sancionó la legitimidad (Layna Serrano 1933: 181; Zalama 1990: 16-17). No tardó el cardenal en fundar mayorazgos a favor de sus hijos y don Rodrigo, como primogénito, fue el más beneficiado (Ferrer del Río 2020: 24-34). En 1489 los reyes le hicieron Canciller del Sello de la Poridad y don Pedro ese mismo año le creó un extenso mayorazgo en tierras de Guadalajara, con centro en Jadraque y su fortaleza, que se creía había pertenecido al Cid. Al año siguiente se sumaron villas y baronías en Valencia, y en 1491 se aumentó con ocho villas, entre ellas La Calahorra, que conformaban el territorio del Zenete, cercano a Gaudix, y pronto incorporaría Huénaja, donada por los monarcas, que en junio de 1492 elevaron el señorío a marquesado del Zenete (Villalba Ruiz de Toledo 1988: 222-228). Las rentas que acumuló el marqués eran muy elevadas, en torno a diez millones de maravedís (Fernández de Oviedo 1989: 138), lo que le permitió llevar una vida suntuosa sin reparar en gastos (March 1953: 47-65). Buscó la magnificencia, como los poderosos de su época, adquiriendo tapices —tenía una serie en Valladolid en 3. Ibidem. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MIGUEL ÁNGEL ZALAMA 1506 valorada en 250 ducados 4, quizás alguna de las que se inventariaron a su muerte en el castillo de Ayora y en el palacio arzobispal de Valencia (Gómez-Ferrer 2010: 37)—; joyas —compró a Pedro de la Cerda un joyel de oro por 1500 ducados 5—, o haciéndose con los servicios de un afamado zapatero, Tomás de Valencia, a quien pagaba 40.000 maravedís anuales (el pintor Juan de Flandes cobraba 30.000) y que Felipe el Hermoso llevó a su corte 6. Encumbrado y protegido por su padre, se casó en 1492 con la hija y heredera del I duque de Medinaceli, sobrino del cardenal, aunque la esposa, doña Leonor, falleció cinco años más tarde sin dejar descendencia (Ferrer del Río 2020: 34-43). Pasado algún tiempo, el marqués puso los ojos en María de Fonseca y Toledo, hija de Alonso de Fonseca, señor de Coca y Alaejos. De continuar vivo el cardenal, es más que probable que el matrimonio se hubiese llevado a cabo sin problemas, pero don Pedro había fallecido en 1495. Estaba legitimado, mas no dejaba de ser un bastardo a los ojos de sus iguales, a lo que hay que sumar una actitud de continuo enfrentamiento incluso con sus propios familiares, lo que llevó al cardenal a no dejarle las casas de Guadalajara para evitar la confrontación con el duque del Infantado (Layna Serrano 1942: 303-305; Nader 1979: 121). Personaje inadaptado y hostil, su primo, el II conde de Tendilla, lo pone de manifiesto en 1509, cuando esperaba su visita en La Alhambra: “No sé si la çondiçión del marqués es la que solía, pero si no se a emendado trabajosa será aquí su estada” (Meneses García 1973: 493). Aunque tuvo que recibir una educación refinada en el entorno de su padre, y en la corte del príncipe Juan (Fernández de Oviedo 1989: 396), como parece demostrar su amplia biblioteca (Sánchez Cantón: 1942), sus actuaciones dejan mucho que desear. En principio trató de estar a bien con la reina Isabel, regalándole importantes joyas —“una sarta de cuentas de oro que son sesenta e çinco cuentas”; “dos axorcas de oro anchas de ocho pieças cada una”; “çinco 4. AGS, RGS. 6 de mayo de 1506. 5. AGS, Patronato Real (PR), leg. 11, doc. 184. 6. AGS, Estado, leg. 2, fol. 354. 48 | 49 EL PRIMER EDIFICIO DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA. EL PALACIO… pieças de oro redondas que son para poner en bonete que está en la una en medio la Salutaçión de nuestra señora […] que tiene a la redonda unas letras enlevadas esmaltadas de rosicler e blanco que dizen ave gratia plena”; “pieça de oro redonda grande que está en medio dellas San Pedro fecho de bulto”7—, pero pronto se iba a producir el enfrentamiento. Viajó varias veces a Italia. A finales de 1494 estaba allí a las órdenes del Gran Capitán y participó en la I Guerra de Nápoles (Ferrer del Río 2020: 44). Entre 1499 y 1500 visitó Nápoles, Roma, Milán y Génova, y a su regreso se asentó en Valencia (Falomir Faus 1990: 267; Falomir Faus y Marías 1994: 104-108). El 29 de octubre de 1501 los Reyes Católicos conminaban al marqués a ir a la corte inmediatamente “luego questa vieredes dentro de tres días vos partays e vengays personalmente”, puntualizando en una segunda cédula que debía presentarse antes de quince días8. Quizá fue con motivo de la vida escandalosa que llevó en la corte de la reina viuda de Nápoles, Juana, hermana de Fernando el Católico, que junto con su hija homónima también viuda se había asentado en Valencia que los Reyes Católicos “le aborrecían y querían mal por çiertas travesuras que avía fecho en su casa e en casa de su hermana la reyna en Valençia” (Vasallo Toranzo 2018: 95). A partir de aquí, el enfrentamiento con los que tanto le habían favorecido en vida de su padre, no iba sino a acentuarse. Empeñado en contraer matrimonio con María de Fonseca, no dudó en hacerlo a pesar de la oposición del padre. El acuerdo tuvo lugar en secreto en Coca el 30 de junio de 1502, y parece que el matrimonio se consumó, según declaró la novia “que no solamente el marqués, mi señor, es mi esposo, mas es mi marido” (Catalina García 1899: 680). Don Alonso de Fonseca no lo aceptó, pues se estaba dirimiendo un pleito entre hermanos por la sucesión del mayorazgo, que por sentencia del 15 de mayo de 1503 excluía de las mujeres. Así las cosas, el señor de Coca y Alaejos concertó el casamiento de su hija con el primogénito de su hermano, Antonio de Fonseca, contador mayor de Castilla, de manera que con la unión el mayorazgo instituido por su tío, el arzobispo de Sevilla Alonso de Fonseca, 7. AGS, Contaduría Mayor de Cuentas (CMC), 1.ª época, leg. 83 passim. 8. AGS, Cámara de Castilla-Cédulas (CC-C), libro 5, fol. 301. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MIGUEL ÁNGEL ZALAMA dejaría de ser motivo de enfrentamiento familiar (Catalina García 1899: 665-681). Los poderosos Fonseca, entre los que se encontraba el obispo Juan Rodríguez de Fonseca, apelaron a la reina, a la vez que don Alonso encerraba a su hija para hacerle abjurar de su matrimonio y que aceptara por esposo a su primo, Pedro Ruiz de Fonseca. Lejos de arredrarse, don Rodrigo se presentó en la corte en Medina del Campo y proclamó su casamiento. Ante la osadía del marqués, el 8 de abril de 1504, los monarcas ordenaron su ingreso en la fortaleza de Cabezón, cercana a Valladolid, por desobediencia y haber ofrecido resistencia9. Allí permaneció hasta el 15 de septiembre, cuando se le trasladó a la fortaleza de Simancas10. En noviembre Fernando el Católico le dio la libertad: “El rey. Por la presente alço e quito a vos don Rodrigo de Mendoça marqués de Zenete la carcelería que por mi mandado e por la serenísima reyna mi muy cara e muy amada muger”11. Doña Isabel estaba próxima a fallecer y en ese contexto se entiende la medida de gracia. Mientras tanto, el 20 de junio de 1504, se había llevado a cabo el matrimonio entre primos (Vasallo Toranzo 2018: 60-63; Ferrer del Río 2020: 47-59). Don Rodrigo no lo aceptó y acusó a los monarcas de permitir la bigamia, apoyándose en una bula que consiguió del papa Julio II, fechada el 15 de septiembre de 1504, que sentenciaba que el matrimonio de doña María con su primo no era legítimo por la consanguineidad y porque ya estaba casada con el marqués y el matrimonio se había consumado: “per verba legitime de presenti contraxerit illudque forsan carnali copula cosumaverit” (Ferrer del Río 2020: 60 y 150-152). El asunto era tan grave que intervino el cardenal Cisneros y la causa se vio en la Real Cancillería de Valladolid y acabó en Roma. El 4 de noviembre el marqués había pedido que le entregasen a su mujer, pero hasta el 21 de enero del año siguiente no llegó la confesión de María de Fonseca, que reconocía el matrimonio con el marqués; cuatro días después, su primo, Pedro Ruiz de Fonseca, presentó demanda como marido 9. 10. 11. del 15 y 50 | 51 AGS, CC-C, libro 7, fol. 15v. Ibidem, 192v-193. Ibidem, fol. 249. La cédula carece de fecha, pero está inserta entre una otra del 22 de noviembre. EL PRIMER EDIFICIO DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA. EL PALACIO… legítimo que creía ser. El presidente de la Chancillería, el obispo de Segovia Juan Ruiz de Medina, dejó que el asunto se demorara, pues dio cuatro meses de plazo para recabar información (Catalina García 1899: 676). El marqués debió permanecer en esas fechas en Valladolid, interesado en el desarrollo del proceso. Cuando el 4 de julio de 1505 se reunió el tribunal presidido por el obispo de Segovia, el marqués estaba presente, frente a los procuradores de Pedro Ruiz de Fonseca, Rodrigo de la Rúa y Diego Tapia. Este último presentó su alegación declarando que su representado era el marido legítimo de María de Fonseca, a la sazón recluida en el monasterio de las Huelgas de Valladolid. El marqués le contestó “dexad de desir de palabra esas borracherías”; Rodrigo de la Rúa replicó al marqués, a lo que este “con vna espada que tenía en la mano con su vayna e todo arrojó vn golpe de llano al dicho Rodrigo de la Rúa”. Hasta ocho testigos declararon lo mismo: “el dicho marqués boluió el espada que tenya en la mano e con vayna y todo tiró vn golpe razio al dicho Rodrigo de la Rúa para le dar en la cabeça e que el dicho Rodrigo de la Rúa abaxó la cabeça de manera que el dicho golpe açertó en la pared”12. Más allá de la reacción violenta y de desacato al tribunal del marqués, la fecha es importante porque invalida su segundo viaje a Roma inmediatamente tras el juicio, ya que fue detenido. Se había instalado en las casas del marqués de Astorga, en la corredera de San Pablo, donde le fueron a prender tras su actuación. No lo encontraron, pero al “otro día de mañana volbimos a la dicha su posada y tampoco lo hallamos, e dixéronnos como estaba oyendo misa en San Pablo y allí le noteficamos y le mandamos de parte de vuestra alteza que tobiese la casa del conde de Ribadabia por cárçel so pena de veynte mill castellanos”13. Ingresó en prisión, pero afortunadamente para él la situación política estaba cambiando en Castilla. Fernando el Católico estaba perdiendo la pugna por gobernar el reino con su yerno, quien se aprestaba a trasladarse a Castilla. El 2 de enero de 1506 Felipe el Hermoso desde Middelburg escribía al cardenal de Santa Cruz y a sus embajadores en Roma “para que procuren y no consientan que 12. AGS, CC-Personas, leg. 7-1, fol. 37. 13. AGS, Estado, leg. 1-II, fol. 307. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MIGUEL ÁNGEL ZALAMA reciba agrabio el marqués don Rodrigo porque tenemos ynformación que es maltratado”, insistiendo que “cerca de lo qual fablareys todas las vezes que fuere menester a nuestro muy santo padre y a los cardenales…”14. Esto no significa que el marqués estuviese en Roma, sino que Felipe el Hermoso quería que sus hombres en la Santa Sede mediaran a su favor. El marqués había apostado por el esposo de Juana I, que enajenada se negaba a gobernar, en contra de Fernando el Católico (Zalama 2010: 168-182). Don Rodrigo salió ganando en un primer momento, pues el nuevo rey, antes incluso de ser reconocido como tal, desde Santiago de Compostela, el primero de mayo de 1506, escribió al papa informándole que comunicaba a “Antonio de Acuña mi embajador que de my parte hable a vuestra beatitud çiertas cosas tocantes al marqués de Zenete y porque es persona por quien mucho debo”, lo que también hacía saber al cardenal de Santa Cruz15. Por cartas de 22 de abril y 9 de julio, sabemos que estaba en Valladolid (Marías 1990: 113), y no a bien con la justicia. La reclusión de su esposa en el monasterio de las Huelgas, y su consiguiente aislamiento, parece que no fue problema para el marqués, que debía visitarla con frecuencia. Esto llevó a que se le prohibiera la entrada en la villa, impedimento levantado por Felipe I el 17 de septiembre, “para que podades entrar e estar en la villa de Valladolid syn causar ni yncurrir por ello en pena alguna de las que vos están puestas”, si bien con la condición de “que no entreys en el monesterio de las Huelgas de la dicha villa ni procuraréis de fablar ni fablareys con doña María de Fonseca”16. El apoyo del rey era evidente, y no solo en el asunto matrimonial, pues el 27 de julio le había hecho merced de la tenencia de Guadix, con lo que el marqués parecía regresar a sus momentos de gloria en vida de su padre. No obstante, el 25 de septiembre falleció Felipe el Hermoso. Don Rodrigo debió entender que la gobernación de nuevo recaería en Fernando el Católico ante la inacción de Juana I, lo cual era una mala noticia para él, en tanto que partidario de don Felipe. Fernando de Aragón no regresó hasta agosto de 1507, pero 14. AGS, CC-C, libro 11, fol. 48v. 15. Ibidem, libro 12, fols. 19v-20. 16. Ibidem, fol. 117. 52 | 53 EL PRIMER EDIFICIO DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA. EL PALACIO… el marqués ya había actuado rápidamente y con audacia. No solo se saltó la prohibición de ir al monasterio de las Huelgas, sino que raptó a su esposa y se la llevó a sus dominios de Guadalajara, al castillo del Cid. Sin dilación, debió plantearse viajar a Roma, pues la causa de bigamia se había trasladado a la Cámara apostólica el 6 de diciembre de 1506 (Catalina García 1899: 676-677), y como había desaparecido su valedor, debió encaminarse para conseguir un fallo favorable a sus pretensiones. Debió llegar a Roma en el otoño de 1506, y allí se encontró con Antonio de Acuña, después obispo de Zamora y comunero, que era el embajador de Felipe I y a quién este le había pedido velar por los intereses del marqués. La hipótesis parece confirmarla una carta del 16 de enero de 1513 del II conde de Tendilla, en la que pide se comunique a Antonio de Fonseca que, “acá se dize que haze aquí presidente al obispo de Çamora […] que he sabido quel mayor amigo que en el mundo tuvo en Roma fue el marqués del Çenete. Y que del vi mal seso, tengo que aya sido del rey don Felipe my afeçionado, devía tener ofiçio de mucha confiança…” (Meneses García 1974: 144). Tendilla, siempre receloso con su primo, ponía en guardia al contador mayor y resaltaba la lealtad del obispo, quien estuvo en Roma hasta finales de 1506 (Guilarte 1979: 45), y del marqués al rey Felipe. Curiosamente Antonio de Acuña también era hijo ilegítimo, pues su padre fue el obispo de Burgos Luis de Acuña. El 7 de febrero de 1507 Rodrigo de Mendoza estaba en Jadraque (Marías 1990: 123). Quizás había regresado porque el asunto que le preocupaba se había solucionado de forma favorable, y en cualquier caso se despejó toda duda con la muerte de Pedro Ruiz de Fonseca a comienzos de 1508 en Burgos (Vasallo Toranzo 2018: 72). En Jadraque nació su primera hija, Mencía de Mendoza y Fonseca, pero no en diciembre de 1508 como habitualmente se sostiene, sino que debió ser como tarde en la primera mitad del año, pues el conde de Tendilla le felicitaba el 17 de marzo de 1509 por el “buen alumbramiento” de la marquesa de su segunda hija (Meneses García 1973: 531). Aunque Jadraque debió ser su residencia habitual entonces, como prueban diversas cartas expedidas en esa villa, en junio de 1508 se había trasladado a Alcudia (Marías 1990: 123), lugar a una legua de Guadix, donde permaneció atento a las obras que estaba realizando en La Calahorra, a similar distancia, y que serán parte de sus preocupaciones en los siguientes años. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MIGUEL ÁNGEL ZALAMA 3. Palacio de la Calahorra. Guadix (Granada). II. EL CASTILLO-PALACIO DE LA CALAHORRA Nada indica que la fortaleza de La Calahorra [fig. 3], localidad a unos 15 km al sudeste Guadix, albergue la primera construcción renacentista en España. En el exterior es un castillo de planta cuadrangular y torres cilíndricas en los ángulos, con un añadido en el lienzo occidental y como único acceso una pequeña puerta en el muro oriental (Lampérez y Romea 1914: 1-28). En origen se trataba de una construcción musulmana, cuya existencia queda patente en el documento de mayorazgo a favor de don Rodrigo de 1491, pues se especifica que el territorio del Zenete incluía “villas e lugares e alcázar” (Layna Serrano 1942: 478). Tras la rendición de El Zagal a finales de 1489, el territorio del Zenete pasó a manos del cardenal Mendoza, que procedió a hacer reparaciones en la fortaleza de La Calahorra. En 1491 se pagaban 14.250 maravedís a veintidós canteros y al año siguiente 74.500 por las acémilas utilizadas en los trabajos (San Román 1931: 31; Marías 1990: 120). No parece que fuese una obra de envergadura, sino que se quería tener en buen estado ante posibles reacciones musulmanas, pues ya en 1490 se constata una revuelta y otra en 1500-1501 (Gómez Lorente 1984: 86-87). En 1499 se contrató con unos maestros moros de Zaragoza una intervención con la exigencia de seguir el modelo del castillo del Cid en Jadraque, residencia habitual del marqués (Morte García 1997: 103-106). En enero de 1502 se constatan otros pagos, y el 5 de febrero se fir54 | 55 EL PRIMER EDIFICIO DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA. EL PALACIO… maba un acuerdo con Guillem Gilabert para que realizase obras de carpintería en La Calahorra (Falomir Faus 1990: 265). Los trabajos no debieron ser importantes, pues en la donación de Huénaja que completaba el territorio del Zenete, se prohibía reconstruir fortalezas o hacerlas de nueva planta (Martín Civantos 2003-2004: 387). Concluido el pleito por su matrimonio y enfrentado a Fernando el Católico, el marqués debió pensar retirarse a sus posesiones del Zenete en Andalucía, donde parte de la nobleza hacía causa común contra el rey de Aragón. Instalado en Alcudia desde mediados de 1508, no se trasladó a Guadix, donde poseía unas casas, porque “no lo recibieron”. En diciembre continuaba allí y seguía el 17 de febrero de 1509, según relata el conde de Tendilla, a quien dijo que pensaba trasladarse a Granada para la Pascua, aunque luego decidió retrasar el viaje y no hay noticia de que durante ese año lo hiciese (Meneses García 1973: 456, 493, 504, 552-553). Debió permanecer muy ocupado en los trabajos que estaba realizando en La Calahorra, a los que imprimió tal ritmo y despotismo —obligaba a los moriscos a “yr a las labores del dicho marqués con gente e bestias a su costa y que un alcaide de La Calahorra les maltrata” (Ladero Quesada 1988: 479)—, que los oficiales se le marchaban. Algunos pidieron auxilio al conde de Tendilla, pues estaban hartos y asustados —“dizen que vuestra merçed anda sobrellos con un garrote y que otro trae un paje”—, quien para agradar a su pariente les ordenó regresar, aunque “Miguel Sánchez no a ido y porque quiere que le enbíen primero el asiento que con él se hizo […] el qual dize questá en poder de Lorenço Vázquez”. Este, arquitecto de los Mendoza desde tiempos del cardenal, fue encarcelado por el marqués, y Tendilla el 13 de junio envió con su propio hijo una carta a su primo pidiéndole la liberación del arquitecto (Meneses García 1973: 588-589, 617). Más allá del carácter del marqués, las razones de su actuación hacia los oficiales hay que entenderla en el desagrado del proceso constructivo. Su propio padre había mostrado el descontento con la obra del colegio de Santa Cruz de Valladolid, dirigida por Lorenzo Vázquez, si bien venía dado por la parquedad que mostraba el edificio frente a la riqueza del también colegio de San Gregorio, que en los mismos años levantaba el obispo de Palencia Alonso de Burgos (Zalama 2004: 134). Vázquez había demostrado su maestría (Gómez-Moreno 1925: 1-40), pero en Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MIGUEL ÁNGEL ZALAMA 4. Palacio de la Calahorra. Patio (embocadura de la escalera). 5. Palacio de la Calahorra. Escalera del patio. obras que poco tenían que ver con los postulados renacentistas. El colegio de Santa Cruz es un edificio tradicional y el marqués no quería una arquitectura de estas características. El arquitecto se mostraba incapaz de interpretar en todos sus términos unas 56 | 57 EL PRIMER EDIFICIO DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA. EL PALACIO… 6. Palacio de Ludovico il Moro. Ferrara. Patio. trazas que le eran incomprensibles, y de ahí vendría el disgusto del marqués (Zalama 1990: 45-48). Encarcelado, la petición del conde de Tendilla debió ser atendida, pues Lorenzo Vázquez, relevado de la dirección de la obra, estaba en Granada antes del 30 de julio de 1509, cuando participó en el examen de la fábrica de la Capilla Real (Gómez-Moreno 1926: 99). Quizá don Rodrigo trajo en su segundo periplo italiano los planos del edificio. Entre los libros que conservaba al morir se cuenta “hun libret de posts de pregami de traces de les cases de Granada y de la Calahorra” (Sánchez Cantón 1942: 171, 374 y 408). Y es que el patio de La Calahorra no tiene nada que ver con la arquitectura hispana anterior. [fig. 4] Es un cuadrado perfecto con cinco arcadas por panda, conformadas por columnas que apean arcos de medio punto directamente sobre los capiteles. Si esto ya es novedad en España en la primera década del siglo xvi, lo más extraordinario es la escalera. Ubicada exactamente en el eje del patio en el lado occidental, tiene un desarrollo de tres tramos que tanto en el piso inferior como en el noble se imbrica con la panda del patio, utilizando idénticos elementos arquitectónicos. [fig. 5] Presenta una axialidad italiana, que no se encuentra en edificios españoles anteriores, por lo que hay que concluir que la labor del arquitecto de los Mendoza se limitó a la dirección de la obra. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MIGUEL ÁNGEL ZALAMA 7. (Arriba) Palacio de la Calahorra. Ángulo del patio. 8. (Abajo) Palacio de Ludovico il Moro. Ferrara. Ángulo del patio. Aunque el patio no repite un modelo exacto italiano, sí que hay dependencia de la arquitectura de Bolonia y Ferrara. Especialmente de las obras de Biagio Rossetti, como en los palacios ferrarenses de los Diamantes y Costabili, llamado de Ludovico el Moro [fig. 6]. Comenzados a mediados de la década de 1490, y ambos inconclusos, presentan soluciones que se repiten en La Calahorra: fustes poco 58 | 59 EL PRIMER EDIFICIO DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA. EL PALACIO… esbeltos, capiteles corintios muy desarrollados, algunos con una faja decorada, y sobre todo la solución que se da en los ángulos: en vez de la forma habitual en la arquitectura del Quattrocento, que prefería una sola columna para apear los dos arcos en escuadra, se disponen dos columnas adosadas que por la parte de atrás se muestran como un pilar (Zalama 1990: 50). En esto la filiación con la arquitectura emiliana es evidente, pues no hay algo similar en ningún otro foco arquitectónico italiano, lo que parece indicar que el autor de las trazas está ligado al círculo de Rossetti. [figs. 7 y 8]. Realizado el proyecto, el arquitecto no se trasladaría a La Calahorra, de ahí que el patio se encuentre aprisionado entre los muros de la fortaleza, y que para levantar la escalera hubiese que derribar el paño de poniente y adosar un bloque que desde el punto de vista defensivo es un “disparate” (Cooper 1980: 610). El marqués no debió permitir cambiar los planos en ningún extremo y Lorenzo Vázquez admitió, quizá con desacuerdo, derribar el muro para colocar la caja de la escalera. Hasta aquí podía adaptarse, pero lo que el arquitecto de los Mendoza no podía realizar era lo que no sabía. Los corredores del patio se cubren con bóvedas de arista, estructura típica italiana pero ajena a la tradición española de bóvedas de crucería. Esto debió ser un obstáculo insalvable para Vázquez y conllevó la ira del marqués, por lo que lo encarceló y a la postre retiró de la dirección de la fábrica. Cuando esto ocurrió a mediados del 1509 el piso inferior, a excepción de las bóvedas, y el arranque de la escalera debían estar concluidos. La escalera se relaciona con modelos españoles y a la vez, por la disposición dependiente del eje del patio, con la arquitectura italiana. Aunque se han querido ver orígenes ligures, lo cierto es que no se documenta antes ninguna en Génova de estas características. Quien realizó los planos debió seguir los dictados del marqués, que a juzgar por su biblioteca estaba interesado en la arquitectura, interés y conocimiento que demuestra en las obras que encargó por las mismas fechas en su casa-palacio de Alcócer (Gómez-Ferrer 2010: 30-33). Ante la falta de un modelo de escalera que satisficiera al comitente, se siguió el tipo claustral, utilizado en España, pero sacándolo de la periferia del patio para convertirlo en parte fundamental del conjunto, arquetipo que tendrá amplio recorrido posterior en obras como el palacio de don Antonio de Mendoza en Guadalajara o en el hospital que fundó el cardenal Mendoza en Toledo (Zalama 1990: 53-54 y 96-103). Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MIGUEL ÁNGEL ZALAMA 9. Palacio de la Calahorra. Piso superior del patio. Huidos, expulsados o encarcelados los oficiales y el maestro de la fábrica, el marqués se enfrentó a dos posibilidades: aceptar que los españoles hiciesen un edificio como sabían, o traer a italianos para que mantuviesen el diseño original. Y fue esta última la opción elegida. Tras el despido de Vázquez se procedió a contratar al escultor genovés Michele Carlone, propiciada por el representante de los negocios del marqués, el también genovés Martin Centurion. El escultor estaba en La Calahorra en diciembre de 1509 y comenzó a cursar pedidos de material a Génova (Kruft 1972: 3645). Eran columnas, capiteles y basas del piso superior del patio y de la escalera, lo que incide en que la parte inferior del conjunto estaba concluida. Carlone encargó las piezas en mármol de Carrara, y el primer acuerdo con los marmolistas se subcontrató, de manera que parece que se pidió un número muy superior de elementos cuando en realidad era el exacto (Zalama 1990: 58-59). En marzo de 1510 las piezas llegaron al puerto de Almería, donde se anotan “CLXXIII caxas de mármoles”. El marqués no pagó las tasas establecidas y en el 30 de octubre la reina le exigía que las abonase17. 17. AGS, RGS. 10 de octubre de 1510. 60 | 61 EL PRIMER EDIFICIO DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA. EL PALACIO… Un nuevo encargo se realizó en mayo en el que se incluían veinticuatro ménsulas de piedra negra, destinadas a colocarse en los muros del patio para recibir el empuje de los arcos de las galerías. Como su concurso era imprescindible para construir las bóvedas de arista, la cubrición no se pudo realizar hasta su llegada en 1510, cuando a su vez el marqués ordenó que le enviasen desde Valencia barras de hierro (March 1951: 51; Falomir Faus 1990: 266), ineludibles para afianzar las bóvedas de arista y visibles en el edificio. Carlone debió exponer que para hacer ese tipo de bóvedas no estaban facultados los oficiales españoles, por lo que era necesario el concurso de italianos. Así, el 6 de junio Martín Centurión en Génova acordaba con cuatro “omnes de Vale Lugani magistri de muro”, por 6,5 ducados mensuales de salario, y otros tres por solo 3 ducados, su traslado a La Calahorra durante un año [fig. 9]. Con la llegada de los italianos las obras avanzaron a buen ritmo, aunque en 1511 hicieron falta más oficiales y el marqués pidió a Valencia que le enviaran al “maestro Miguel Sancho y algunos buenos oficiales, así como al maestro Antonio Alamín” (Gómez Lorente 1990: 120). En septiembre de 1512 se encargó una fuente (Alizeri 1877: 79-82), con lo que parece que en lo principal todo estaba terminado. No obstante, para ese tiempo el marqués había mudado sus intereses y La Calahorra ya no iba a ser su residencia. El primero de mayo de 1511 compró a su primo el conde de Tendilla las casas que este tenía en Darabenaz, al sur de Granada, camino de La Zubia. Pagó 3.300.000 maravedís por ellas18, y pronto quiso levantar una torre, pero Fernando el Católico le denegó el permiso el 18 de octubre de ese mismo año19. El 14 de enero de 1513 estaba en Granada, quizá no por su gusto, pues escribía Tendilla “no sé por qué le echaron de Guadix”, aunque regresó a La Calahorra un mes después para volver rápidamente a Granada, donde quería erigir una casa (Meneses García 1974: 132, 187, 267). La Calahorra se había construido según unos planos italianos, lo que conllevó la aparición del primer edificio renacentista en España. Esto era una novedad extraordinaria, sin duda mucho mayor que la utilización de modelos en buena medida dependientes del Codex 18. AGS, PR, leg. 11, doc. 134. 19. AGS, CC-C, libro 27, fo. 75v. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MIGUEL ÁNGEL ZALAMA 10. Codex Escurialensis. Biblioteca del Real Monasterio de El Escorial, fol. 22 r. 62 | 63 EL PRIMER EDIFICIO DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA. EL PALACIO… Excurialensis, que debió pertenecer el marqués (Marías 1990: 127129). Fijarse en motivos italianos y repetirlos, como se pueden ver en portadas, ventanas y salones de La Calahorra (Sebastián 1978: 97-105) e incluso en los capiteles (Fernández Gómez 2000: 30-43), todos ellos realizados en piedra local (León Coloma 1995 y 1997), no era especialmente complicado, pues no implicaba cambios en la técnica escultórica. [fig. 10] Incluso utilizar esquemas compositivos como la serliana (Frommel y Parada López de Corselas 2014: 299-303), siempre que se limitase a cuestiones decorativas y no tectónicas, como ocurre en La Calahorra, presentaba escasos problemas. Frente a esto, hacer bóvedas de arista no era algo factible a los maestros españoles, versados en trazar bóvedas de crucería de gran tamaño y belleza, pero con especificidades constructivas muy diferentes de las de arista, y que no se podía aprender a voltearlas partir de un simple conjunto de dibujos. En La Calahorra no solo vemos un edificio concebido a la italiana, sino el proceso de cambio de las formas tradicionales hispanas hacia las renacentistas y sus limitaciones. No todo es posible en todos los sitios. BIBLIOGRAFÍA Alizeri, Federigo. 1877. Notizie dei professori del disegno in Liguria dalle origini al secolo I, V. Génova: Tipografia di Luigi Sambolino Catalina García, Juan. 1899. “El segundo matrimonio del primer marqués del Cenete”. Homenaje a Menéndez y Pelayo en el vigésimo año de su profesorado: estudios de erudición española. 2. Madrid: Librería General de Victoriano Suárez: 665-681. Cooper, Edward. 1980. Castillos señoriales de Castilla de los siglos y I, 1. Madrid: Fundación Universitaria Española. Falomir Faus, Miguel. 1990. “Sobre el marqués del Cenete y la participación valenciana en el castillo de La Calahorra”. Archivo Español de Arte, LXIII, 250: 263-269. Falomir Faus, Miguel y Marías, Fernando. 1994. “El primer viaje a Italia del Marqués del Zenete”. 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EL PALACIO… L’arrivo del Viceré in Sicilia, un capitolo nuovo per le arti decorative tra la Sicilia e la Spagna The arrival of the Viceroy in Sicily, a new chapter for the decorative arts between Sicily and Spain Lucia Ajello Sapienza Università di Roma RESUMEN La llegada del primer virrey Juan de Peñafiel en 1415 abrió un nuevo y radical capítulo en la historia de las artes decorativas, tanto en Sicilia como en España. Aunque la presencia de artistas españoles en Sicilia es conocida desde tan pronto como 1300, la llegada del virrey marcó una profunda osmosis entre las respectivas actividades artísticas. Desde entonces, un rico intercambio de ideas, dibujo, motivos decorativos caracterizó e renovó el arte y la orfebrería sicilianas y españolas. La isla se convirtió en un cruce de caminos, que facilitó contactos entre los artistas sicilianos y españoles, dando vida a nuevas sinergias. En este contexto, la gran presencia de artes decorativas sicilianas en las colecciones hispanas enfatizó que este diálogo no había tenido lugar sólo en una dirección, sino que floreció una confluencia de influencias entre ambas culturas artísticas. PALABRAS CLAVE Barcelona, Palermo, Cammarata, Málaga, orfebrería, artes decorativas, coral, virrey. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII LUCIA AJELLO ABSTRACT The arrival of the first viceroy Juan de Peñafiel in 1415 opened a new and radical chapter in the History of Decorative Arts, both in Sicily and in Spain. Although the presence of Spanish artists in Sicily was recognized as early as 1300, the coming of the viceroy did mark a deep osmosis between the respective artistic activities. From then on, a rich exchange of ideas, drawings, decorative motifs characterized and innovated both Sicilian and Spanish art and jewelry. The Island became a crossroad, which facilitated contacts between Spanish and Sicilian artists, giving life to new synergies. In this context, the great presence of Sicilian decorative arts in Spanish collections emphasizes that this dialogue has not taken place in only one direction, but that it flowered at the confluence of both artistic cultures’ influence. KEYWORDS Barcelona, Palermo, Cammarata, Malaga, Jewelry, Decorative Arts, Coral, Viceroy. C on l’arrivo nel 1415 di Juan de Peñafiel, il primo viceré spagnolo in Sicilia, si scrisse un capitolo nuovo nella storia delle arti decorative siciliane ed anche di quella spagnole. Sebbene si attestassero presenze di artisti spagnoli in Sicilia già nel 13001, l’avvento del viceregno segnò una profonda osmosi tra le relative attività artistiche con continui scambi di idee, motivi ornamentali visibili nelle rispettive produzioni. La Sicilia divenne crocevia abi- 1. “Nella Sicilia orientale già dalla fine del Trecento erano presenti opere di artisti iberici come la tavola della Madonna con il Bambino tra le Sante Eulalia, Caterina e Angeli del Museo Regionale di Palazzo Bellomo di Siracusa, della fine del XIV attribuita a Pietro Serra’’ cfr Maria Concetta Di Natale, Gioielli di Sicilia, Palermo 2000, p. 30, che riporta la precedente bibliografia. 68 | 69 L’ARRIVO DEL VICERÉ IN SICILIA, UN CAPITOLO NUOVO PER LE ARTI… tuale per gli artisti spagnoli invitati dai viceré a corte; la loro presenza comportò l’arrivo di correnti catalano-valenziane che lasciarono un segno indelebile nell’arte siciliana2. Tra le opere di questi artisti spagnoli le più note sono quelle riferite a Pietro e Giovanni di Spagna. Il reliquiario della Sacra Spina di San Martino delle Scale reca la firma di Pietro di Spagna e si data attorno alla metà del xv secolo; l’opera presenta tutti motivi di ambientazione catalano-spagnola come puntualizza la descrizione di Maria Concetta Di Natale: […] la forma ad arco ribassato con sommità del cupolino a punta, le foglie d’acanto del fusto, la tipologia delle ali degli angeli con il motivo delle piume che tendono a ripiegarsi in avanti, i capicroce gigliati della crocetta apicale3. L’opera più nota di Giovanni di Spagna in Sicilia è la croce astile che si trova al Museo Diocesano di Mazara del Vallo. Maria Accascina4 aveva già notato che la croce si ispira alla cruces fiordalisadas della Spagna e che si possono effettuare raffronti con quelle marchiate “Barck”, ovvero Barcellona, dunque tipicamente catalano-aragonese come quella astile della Cattedrale di Barcellona realizzata nel 1383 da Villardell5 o quella di maestro spagnolo del 1400 presente a Terragona6. A proposito della croce di Mazara, 2. Tra gli argentieri spagnoli attivi nella Sicilia occidentale del xv secolo si registra l’attività di Jacobus de Consaldo, a Palermo dal 1418, Petrus e Jacobus de Spagna, che arrivarono a Palermo negli anni 1421-1423, Johannes de Spagna, attivo nel 1449 e il valenciano Johannes Gomes presenti in Sicilia nel 1448; dalla Catalogna giunsero poi Bernardus Pinteri, Franciscus Soler, Gabriel de Villanova, Peri Baguils, Luis Cristofalu, Goffridus Desvalls, Antonius Pujol, Jaymus le Catelan cfr. Maria Concetta Di Natale, Gli argenti in Sicilia tra rito e decoro in Ori e Argenti di Sicilia Dal Quattrocento al Settecento, catalogo della mostra, Milano, 1989, p. 135. 3. Ibidem. 4. Maria Accascina, La croce di Mazara, in “Dedalo”, XV, 1931 pp. 10741081. 5. Nuria De Dalmases, scheda n.112 in Pallium, Exposiciò d’Art i documentaciò, Tarragona 1991 p. 163. 6. Ibidem. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII LUCIA AJELLO Vincenzo Abbate7 aggiunge che nei medaglioni dei capicroce con i fondi operati a ouvrages sono individuabili rapporti con la pittura spagnola dei Serra. La Spagna nel xv e nel xvi secolo era non solo la dominatrice dell’isola, ma anche la maggior potenza mondiale, per cui la Sicilia assorbì mode, modelli e tendenze di quella terra e le trasmise nell’area mediterranea. I contatti con l’arte spagnola sono ampiamente riscontrabili nelle molteplici espressioni delle arti decorative siciliane. Basti pensare alle foglie e fiori di cardo, motivi tipici barcellonesi, presenti nei tessuti e nelle stoffe raffigurate nei dipinti dell’epoca, come si osserva nelle opere di Tommaso De Vigilia8. Tra le stoffe si segnalano quelle dei piviali della fine del xv e inizi del xvi secolo custoditi nell’abbazia di San Martino delle Scale9. Fiori di cardo compaiono anche in cornici di codici miniati, come si esamina nel Breviarum secundum ritum fratrum minorum di Guglielmo Bellotto conservato presso la Biblioteca Comunale di Palermo10. Altresì, si riscontrano “carnosi fiori di cardo’’ intarsiati sotto la coppa nei calici del tempo, come quello della chiesa madre di Polizzi11. Si osserva non solo una mimesi decorativa ma anche strutturale dei manufatti spagnoli. Alcuni ostensori, difatti, presentano la tipologia a tempietto goticheggiante con guglie e pinnacoli caratteristici del xv e del xvi secolo, come quello della chiesa di San Nicola di Randazzo12. 7. Vincenzo Abbate, scheda n.2 in Giuseppe Cantelli (ed.) Le arti decorative del Quattrocento in Sicilia. Catalogo della mostra, Roma, 1981, p. 48. 8. Maria Concetta Di Natale, Oro, argento e corallo tra committenza ecclesiastica e devozione laica in Splendori di Sicilia Arti decorative dal rinascimento al Barocco, Milano, 2001 p. 26. 9. Maurizio Vitella, scheda n 1 in Maria Concetta Di Natale e Fabrizio Messina Cicchetti (eds) L’eredità di Angelo Sinisio l’Abbazia di San Martino delle scale dal XIV al XX secolo, 1997, Palermo, p. 207. 10. In questo codice si fondono elementi italiani, ferraresi, franco-fiamminghi e altri spagnoli valenziani che testimoniano l’apertura della Sicilia ad espressione di varia cultura. Cfr. M.C. Di Natale, op.cit., 2000 p. 40, che riporta la precedente bibliografia. 11. Vincenzo Abbate, Polizzi: i grandi momenti dell’arte, Polizzi Generosa, 1997, pp. 79-80. 12. Maria Concetta Di Natale, op.cit. 2001, p. 27. 70 | 71 L’ARRIVO DEL VICERÉ IN SICILIA, UN CAPITOLO NUOVO PER LE ARTI… 1. Argentiere Palermitano, inizio xvi secolo, Custodia per il Corpus Domini, Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis, Palermo, Italia. Presso la Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis si trova la custodia per il Corpus Domini13 (fig. 1) che rappresenta pienamente la tipologia di ostensori architettonici di ispirazione gotico-catalana del xvi secolo: dalla base polilobata, decorata da preziosi tralci fitomorfi, si innalza un fusto in cui è possibile ammirare un nodo cuspidato entro cui sono presenti figurette di Santi. Angeli adoranti invitano alla contemplazione della grande edicola che simboleggia la Chiesa Custode e la casa di Cristo in terra. Cuspidi, guglie e pinnacoli ornati a giorno esaltano la custodia. La figura di Cristo Risorto è sovrastante, anche se non si trova al culmine delle cuspidi. L’opera si esalta nella bicromia delle parti in argento e argento dorato e dichiara la sua appartenenza alla Sicilia dei Viceré spagnoli. Le maestranze che hanno realizzato la custodia, infatti, provenivano da botteghe palermitane del xvi secolo e trassero plausibilmente ispirazione per l’opera dai timpani, dalle cuspidi che decorano gli stalli corali della Cattedrale di Palermo che, a loro volta, furono esemplati su quelli 13. Raffaello Delogu, La Galleria Nazionale della Sicilia, Roma, 1962, p. 29 cfr. pure M.C. Di Natale, op.cit. 1989, pp. 134-137. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII LUCIA AJELLO 2. Maestranze siciliane, metà del xv secolo, Cornice del Gonfalone processionale di Tusa, Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis, Palermo, Italia. della Cattedrale di Barcellona14. Si ricorda che la grandiosità e la spettacolarizzazione delle edicole negli ostensori divennero sempre più imponenti rispetto a base e fusto, rimandando all'esempio delle maestose custodie spagnole del celebre argentiere Enrique de Arfe. La grande cornice di gonfalone processionale, proveniente da Tusa (fig. 2), è anch’essa custodita a Palazzo Abatellis. L’opera è realizzata in legno dorato ed è ampiamente decorata sia nel recto che nel verso15; è caratterizzata da cuspidi, timpani e guglie traforate ed è impreziosita nella base dalla tipica decorazione a foglie di cardo. Gli intagli dorati della base hanno funzione di doppia mensola per sorreggere la cornice quadrata entro la quale avrebbe dovuto essere posto il quadro della Santa patrona del paese. Della figura dipinta però non v'è traccia, gli studi condotti dal Di 14. Per approfondire la storia del coro ligneo della cattedrale palermitana che l’arcivescovo Nicolò Pujades volle esemplato su quello della Cattedrale di Barcellona si veda Valeria Di Piazza, Note sui cori lignei di Sicilia dal XV al XVI secolo, in In Epiphania Domini. L’adorazione dei Magi nell’arte siciliana, catalogo della Mostra a cura di Maria Concetta Di Natale e Vincenzo Abbate, Palermo 1992, p. 187, che riporta la precedente bibliografia. 15. L’opera è stata recentemente oggetto di restauro: sono stati condotti degli interventi come il consolidamento della doratura e l’incollaggio di piccole parti lignee nelle zone di maggiore criticità statica per preservare l’integrità della cornice di gonfalone e restituirne l’originaria bellezza. Cfr. Nadia Francaviglia, intervento in situ e Manutenzione programmata: La cornice del gonfalone processionale di Tusa esposta a Palazzo Abatellis. Firenze, 2013, passim. 72 | 73 L’ARRIVO DEL VICERÉ IN SICILIA, UN CAPITOLO NUOVO PER LE ARTI… Marzo nel primo Novecento ne rivelano già l'assenza16; È curioso sottolineare come le fonti documentarie leghino, seppur in modo indiretto, la cornice alla figura di Antonello da Messina: l'artista, infatti, si impegnò per l'esecuzione di icone dipinte per gonfaloni similari per Messina, Reggio Calabria, Randazzo e Ficarra, come risulta dai rispettivi contratti17. La cornice di Tusa si rivela, pertanto, felice esempio del gusto e della maestria raggiunti dall'artigianato locale del xv secolo18. Un ulteriore campo mette in relazione l’oreficeria siciliana e quella spagnola: i gioielli. In Sicilia nei documenti d’archivio19 si 16. cfr. Gioacchino Di Marzo, Nuovi Studi ed appunti su Antonello da Messina, Messina, 1905,pp. 14-15 si veda pure quel che scrive Di Marzo a proposito del gonfalone di Tusa “Del resto l’ornamentazione negli intagli ne era relativamente leggiera, benché ricca ed elegante ed i dipinti dovevan esserne su fogliette di tavole, o talora su tele. Mancano essi del tutto nel detto avanzo del gonfalone di Tusa: ma vi rimangono in gran parte gl’intagli dorati della base, consistenti in tralci di trifoglio assai ben condotti, e insieme alcuni resti delle due colonnette sovrastanti foggiate a guisa di torri celle, tutte a guglie e trafori, sul gusto nordico prevalso nel trecento e nel quattrocento, che in Sicilia non fu smesso, specialmente negli intagli e nelle argenterie, se non molto tardi” Gioacchino Di Marzo, Di Antonello da Messina e dei suoi congiunti, Studi e Documenti, Palermo 1903 p. 38. 17. Ibidem, p. 35. 18. Di Marzo a proposito dell’autore dell’intaglio della cornice del gonfalone formula l’ipotesi che possa trattarsi di Giovanni Risaliba “bravo intagliatore in legno che facea gonfaloni al celebre suo cognato Antonello” si veda ivi p.39. Si segnala, inoltre, che è stata avanzata un’ipotesi attributiva formulata da Angelo Pettineo e Peppino Ragonese che qualifica il maestro Vincenzo Pernaci, attivo negli anni 1534-1569, come potenziale autore della cornice di gonfalone. Si ritiene che tale affermazione necessiti di ulteriori approfondimenti. Cfr. Angelo Pettineo, Peppino Ragonese Prima dei Gagini I Li Volsi, Tusa 2007, p. 202. 19. Si fa riferimento agli studi della Di Natale che ha messo in rilievo che pressol’archivio di Stato di Palermo in un documento del 1627, tra i gioielli venduti dall’orefice Ambrogio di Leone, compaiono alcuni ‘’alla spagnola’’, come riportano più volte gli inventari del convento dei Carmelitani di Trapani tra i monili donati alla Madonna. “Il raffronto con gli esemplari spagnoli pubblicati dalla Muller, come quello disegnato da Gabriel Ramon del 1603 del Libro dei Passanties dell’Instituto Municipal de Historia de la Ciudad di Barcelona,cui si ispirano i pendenti coevi della collezione Gavin Astor della Walter Gallery di Baltimora, evidenza talune particolari differenze che portano ad una concreta ipotesi di distinzione tra i pendenti spagnoli e quelli siciliani”. cfr Maria Concetta Di Natale, op.cit, 2000, p. 123. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII LUCIA AJELLO 3. Maestranze sicule o catalane, 1550, pendente a forma di sirena, MVCA, Museo de la Ciudad de Antequera (Málaga) España. rileva spesso la dizione di “Gioielli alla spagnola’’. Di Natale evidenzia “Talune particolari differenze che portano ad una concreta ipotesi di distinzioni tra i pendenti spagnoli e quelli siciliani’’20. Queste distinzioni riguardano il numero delle catenelle che reggono i monili, le catenelle siciliane sono solitamente tre, mentre quelle spagnole due, la terza catenella è accennata da un piccolo pendente. Altro indizio di sicilianità sono le perle pendenti presenti in numero superiore a tre, numero massimo per i monili di produzione iberica di analoga tipologia. È stata reputata congrua, pertanto, la teoria a cui giunge Di Natale, ovvero che ad una più antica importazione di modelli spagnoli dovette, dunque, subentrare una moda di gioielli “alla spagnola’’ che pur imitando i primi se ne distinguevano per peculiari differenze. Gli orafi siciliani si distinsero per creatività e originalità, tanto che ritroviamo nei testi l’espressione “all’uso di Palermo”21. La varietà dei pendenti a tre catenelle e la diffusione in tutta l’isola confermano l’ipotesi della loro sicilianità. La orfebreria religiosa en Malaga di Juan Temboury riporta un passo emblematico relativo ad un pendente a forma di sirena datato al 1550 che faceva parte del tesoro della Vergine del Rosario di Antequera e oggi è custodito al Museo della Città22 (fig. 20. Ibidem. 21. Ibidem, p. 125. 22. Il monile oggi non presenta più una piccola perla che pendeva sopra la testa della sirena che invece è visibile nell’illustrazione pubblicata da Temboury. 74 | 75 L’ARRIVO DEL VICERÉ IN SICILIA, UN CAPITOLO NUOVO PER LE ARTI… 3): “Posiblemente esta inspirada en modelo italiano, hay un gioielli casi identico en la Catedral de Catania’’23. Il gioiello segnalato da Temboury corrisponde ad un ex voto donato alla Santa protettrice della città di Catania24 che lo studioso conobbe grazie agli studi di Maria Accascina. Ad ogni modo, il gioiello presenta numerose analogie con pendenti di produzione catalana per cui non si può escludere del tutto una possibile origine iberica. Tuttavia, è interessante evidenziare che in Spagna venivano descritti “gioielli alla siciliana’’ a testimoniare che l’oreficeria dell’Isola fosse stata stimolo per quella spagnola. I manufatti siciliani custoditi e ritrovati nei musei, nelle collezioni private o all’interno di parrocchie, cattedrali o monasteri, rientrano nel seno di una storica volontà di acquisizione che risponde al gusto spagnolo di collezionare manufatti diversi per stile, tradizione e provenienza. Si ritiene, dunque, appartenente a questa tendenza anche l’antica stola in seta con perle e smalti che si trova nel tesoro della Chiesa Madre di Barcellona e che Maria Accascina ha individuato quale esempio dell’attività del laboratorio palermitano del secolo xiv25. Il ricamo in filo d’oro metallico attorto su imbottitura e gruppetti di minute perle, si caratterizza per quattro smalti di forma tondeggiante su fondo verde con piccoli fregi su castoni con tecnica ad alveolo; gli smalti secondo Accascina sono antecedenti rispetto alla fascia. La stola si legherebbe, secondo la studiosa, al testamento di Federico II Aragonese aperto il 27 giugno 1337 dinanzi al successore Pietro II26. 23. Juan Temboury, La orfebrería religiosa en Málaga, Málaga, 1948, p. 114. 24. Maria Accascina, L’oreficeria italiana, Nemi, Firenze, 1938, p. 33. 25. Maria Accascina Oreficeria di Sicilia dal XVII al XIX secolo, Palermo, 1974, pp. 118-119. 26. Nel testamento vengono citate la palla (poum), la corona, la Bibbia miniata armi, una corona reale e una cappa del manto regale perché si facciano tre cappe che lega una alla chiesa di Siracusa e due a quella di Barcellona nella parte di Catalogna dove sono sepolti sua madre Costanza e suo fratello Alfonso. Questo testamento ordinava altresì che la regina Eleonora tenesse in vita Siracusa e castelli e terre e l’isola di Pantelleria e dovesse abitare nel palazzo reale di Messina o in altro. Scriveva ancora che alle figlie Margherita ed Elisabetta legava per vestimenti e gioie oncie Cinquecento d’oro sino al matrimonio. Cfr. Ivi, pp. 118-119. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII LUCIA AJELLO 4. Argentiere siciliano, xiv secolo, Coppia di pastorali, Museo della Cattedrale, Palma de Maiorca, España. I manufatti siciliani presenti in Spagna testimoniano anche le tappe più cruenti della Sicilia spagnola. La coppia di pastorali d’origine ebraica (fig. 4) proveniente dalla sinagoga di Cammarata27 è stata realizzata nel xiv secolo e nel tempo divenne segno emblematico del 1492, l’anno in cui furono cacciati gli ebrei dalla Sicilia. Gli studi spagnoli28 attestano come questi manufatti religiosi furono venduti proprio nel 1493, a seguito dell’espulsione ebraica, ad un mercante maiorchino che li offrì in dono a La Verge de la Seu e per questo motivo furono ritoccati nel 1496 dall’argentiere Solvi. Di questa vendita si conservano precisi dati documentali29 nei quali si legge in idioma maiorchino l’atto di compravendita dei due pastorali siciliani costati ventidue ducati d’oro veneziani e il contratto stipulato dal mercante con l’argentiere per modificarne l’asta. L’origine ebraica dei due pastorali si rintraccia anche nelle iscrizioni presenti nei due manufatti che riportano due versi, l’ottavo e il decimo del diciannovesimo salmo della Bibbia ebraica. 27. Joan Domenge I Mesquida L’Argenteria sacra a les esglésies de Mallorca (segles XIV-XVI), Palma,1991, pp.144-145. 28. Gabriel Llompart, La fecha y circunstancias del arribo de los “rimmonim” de la Catedral de Mallorca in “Sefarad”, XXX, 1970, pp. 2-3. 29. “Disapte a VIII de Dit (juny) donì de consensu capituli al honor Anthoni serra mercader, vint y dos ducats d’or venessian quin prenen sume de trente chich liure quatre sous son per unos bordons qui forenb comprats en Cicilia dels juheus qui fogien o se anaven per quant lo senyor rey nostro don ferrando feu foragitar tots los juheus de sas terras e anants sen dits juheus de Cicilia vaneren dites mases e compraren los malorquins e la sacristia dona dite cantitat la qual machave a les profertes dels desus dits malorquins sagon apar per alberà de dit serra en cartes...’’ A.C.M. L.Sacristia 1493 s.f. (juny) in J. Domenge I Mesquida op.cit.1991, pp. 144-145. 76 | 77 L’ARRIVO DEL VICERÉ IN SICILIA, UN CAPITOLO NUOVO PER LE ARTI… È necessario mettere in evidenza non solo i fattori stilistici che hanno contribuito ad innovare l’oreficeria e l’argenteria siciliana a partire dalla presenza dei viceré in Sicilia ma anche gli aspetti tecnico-amministrativi relativi alla produzione di manufatti preziosi. Al tribunale del Real Patrimonio30, supremo organo amministrativo dei viceré, era affidato l’esame dei Capitoli ovvero degli statuti che regolavano le maestranze orafe e argentiere. Il patrimonio veniva amministrato da due consoli scelti dalle rispettive maestranze e dal Tesoriere che avevano il compito di garantire la lega dell’argento e dell’oro con un marchio che ne indicasse la qualità ed il controllo31. È significativo sottolineare che nel 1426 il viceré Nicola Speciale, nel confermare le regole che riguardano la produzione di vasellame d’argento e gioielli, stabilì che l’argento palermitano fosse di “bona liga” come “lu argentu di Barchinona” ovvero, della stessa lega di quello della capitale della Catalogna, collegando così le due città con la stessa lega d’argento32. Il legame tra Barcellona e Palermo si manifesta anche attraverso un altro prezioso materiale: il corallo. Le fonti documentarie siciliane tramandano che l’arte spagnola del corallo, in particolare in Catalogna, fu appresa dai trapanesi. Padre Benigno di Santa Caterina scrisse nei primi anni del xix secolo rispetto a Barcellona che “Nissuno possa lavorar del corallo che trapanese non fosse”33 senza però, nota Daneu34, citare la fonte da cui ha appreso tale citazione. Si rilevano pertanto degne di interesse le notizie documentarie riportate da Cruz Valdovi- 30. Silvano Barraja, I Marchi degli argentieri e orafi di Palermo, saggio introduttivo di M.C. Di Natale, Milano, 1996, p. 28. 31. Ibidem, p. 29. 32. A.C.P. (Archivio comunale di Palermo) Atti bandi e provviste del magistrato municipale palermitano, anno 1425-1426 parte I retro 7-8 cfr. ivi, p. 28. 33. Padre Benigno di S. Caterina, Trapani nello stato presente profana e sacra opera divisa in due parti del P. Benigno da S. Catarina Agostino Scalzo intitolata alla Vergine di Trapani, parte I, Trapani Profana, ms. della Biblioteca Fardelliana di Trapani, 1810. p. 29. 34. Antonio Daneu, Dai paternostri alla “Montagna di Corallo” testimonianze e documenti in L’arte trapanese del corallo, 1964, p. 47. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII LUCIA AJELLO nos35 e de Dalmases36 che riguardano la presenza di corallari e orefici siciliani che dalla fine del XIV alla metà del xv secolo si ritrovarono attivi a Barcellona. La fortuna del corallo siciliano in terra spagnola è stata indagata dalla Di Natale37. Il successo dell’arte trapanese del corallo può anche essere misurato da un punto di vista strettamente economico. La politica del viceregno favorì il libero commercio dei corallai trapanesi38; diversi atti notarili del xvi secolo illustrano come i corallai fossero diventati nel tempo ricchi possidenti terrieri. Il commercio, tuttavia, non era soltanto destinato al mercato isolano ma si estese, come è noto, a committenze più lontane. Il dialogo tra le arti decorative siciliane e spagnole continuò per tutto il xvii e il xviii secolo39; il viceregno spagnolo, infatti, incoraggiò i suoi militari, i funzionari e le figure ecclesiastiche che giravano attorno alla corte dei vari viceré a commissionare ad argentieri, orafi e corallari siciliani suppellettili da regalare e portare con sé una volta tornati in patria40. 35. José Manuel Cruz Valdovinos, Opere conservate e documenti sull’argenteria e i coralli siciliani in Spagna, in Storia, critica e tutela dell’arte nel Novecento. Un’esperienza siciliana a confronto del dibattito nazionale, Atti del Convegno Internazionale di studi in onore di Maria Accascina, a cura di Maria Concetta Di Natale. Caltanissetta, 2007, pp. 161-173. 36. Nuria de Dalmases, Orfebreria catalana medieval. Barcelona 1300-1500 (aproximaciò a l’estudi) II. Argenters i documents. Barcelona, 1992. 37. Maria Concetta Di Natale, L’arte del corallo tra Trapani e la Spagna, in Jesús Rivas Carmona (ed.) Estudios de Platería. San Eloy 2010, Murcia, 2010, pp. 269-290. 38. Nel 1582 una colonia di pirati trovò rifugio nell’isola di Favignana pronta a colpire le coste vicine. I trapanesi immediatamente li scovarono e li fecero prigionieri. Il viceré di Sicilia, Marco Antonio Colonna, apprezzando l’eroico gesto esentò i trapanesi in analoghe future imprese dal pagamento della decima delle “prese” all’Ammirante Reale. cfr. E. Tartamella Corallo Storia e Arte dal XV al XIX secolo, Trapani, 1986, p. 135. 39. Si veda Lucia Ajello, Le rotte del corallo carichi preziosi al Monastero de Las Descalzas Reales di Madrid in Maria Concetta Di Natale (ed.) Artificia Siciliae. Arti decorative siciliane e collezionismo europeo nell’età degli Asburgo, Milano 2016, pp. 125-137. Cfr. pure Lucia Ajello, Oreficeria siciliana nei musei madrileni in Jesus Rivas Carmona (ed.) Estudios de platería: San Eloy 2011, Murcia, 2011, pp. 43-52. 40. José Manuel Cruz Valdovinos, Platería Europea en España, (1300-1700), Madrid, 1997, pp. 24-25. 78 | 79 L’ARRIVO DEL VICERÉ IN SICILIA, UN CAPITOLO NUOVO PER LE ARTI… Le opere, per lo più a carattere religioso, si distinguono grazie alle iscrizioni che testimoniano la donazione e permettono di poter risalire alla loro storia, provenienza e soprattutto alla datazione. Si pensi, per esempio, ai tantissimi manufatti in corallo e rame conservati in Sicilia che non presentano naturalmente nessun marchio e la cui datazione si consegue solo attraverso argomentazioni di carattere tecnico-stilistico e storico-artistico. L’ostensorio custodito al monastero de Las Clarisas Capuchinas de Nuestra Señora de Belén de Cifuentes, il cui studio è stato approfondito da Cruz Valdovinos41, reca l’iscrizione “diola a nra señora de belen franco ladron de gverara/año 1650”. Ciò ha permesso di individuare il nome del donatore, il viandante Franco Ladron de Guevara, ma soprattutto l’anno 1650 in cui fu commissionata l’opera che presenta numerose analogie con esemplari siciliani come l’ostensorio (n. 8206) conservato presso la Galleria Regionale di Palazzo Abatellis42. Siffatto accertamento43 ha consentito di inserire per analogia stilistica su un piano temporale ben definito alcuni tra gli ostensori siciliani presenti in Spagna in particolare a Calahorra, Languilla, Medina de Rioseco, Pontevedra e Archidona44. Sono numerose le opere in corallo che si ritrovano nelle collezioni spagnole, dimostrando il successo dei corallari trapanesi fuori dai confini regionali. È interessante scoprire quanto questi manufatti avessero ispirato nel tempo gli artisti spagnoli. Si menziona un caso eclatante: l’orafo Jose Reyna, documentato dal 1785 al 1805, a Malaga forgiò degli ostensori prendendo ispirazione da quelli siciliani come l’esemplare custodito nella chiesa di Arquidona45. L’influenza siciliana è evidente, come scrive Temboury46, nel nodo, nella raggiera, nelle teste alate dei cherubini. La differenza invece consiste nella rigidità del fusto degli ostensori che accusano un profilo eccessivamente geometrico. 41. Ibidem, p. 283. 42. Vincenzo Abbate, Scheda n. 96 in Maria Concetta Di Natale- Corrado Maltese (eds) L’arte del corallo in Sicilia, catalogo della mostra, Palermo, 1986, p. 262. 43. José Manuel Cruz Valdovinos, op. cit.1997, p. 283. 44. Ibidem, p. 32. 45. Juan Temboury Alvarez, op. cit., 1948 pp. 312-313. 46. Ibidem. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII LUCIA AJELLO Il dialogo tra le arti non si interruppe con la fine del viceregno, il ricordo vivo del legame tra le due terre sopravvisse e ricevette nuovo stimolo nel corso dell’Ottocento. Si allude al lavoro del maestro Narciso Soria per il Monastero di Santa Isabel che realizzò nel 1826 delle ampolle in argento impreziosite da piccoli elementi in corallo per completare il pregevole e noto conjunto siciliano custodito nel convento47 che subì la perdita delle ampolle a causa della spoliazione francese. La presenza del corallo nelle ampolle di fattura spagnola, secondo Martin48, sarebbe una forzatura rispetto ad una tipologia elegantemente sobria dettata da una imposizione della committenza regia; tuttavia, si ritiene una dimostrazione dell’ispirazione che suscitarono i manufatti siciliani in Spagna. Questo excursus sulla storia delle arti decorative ha consentito di illustrare un legame fecondo tra la Sicilia e la Spagna delineando un orizzonte conoscitivo complesso e ricco di preziosi stimoli per le due terre. BIBLIOGRAFÍA Abbate, Vincenzo. Polizzi: i grandi momenti dell'arte, Polizzi Generosa, 1997. Accascina Maria. Oreficeria di Sicilia dal XVII al XIX secolo, Palermo, 1974. Accascina, Maria. La croce di Mazara, in “Dedalo”, xv, 1931 pp. 1074-1081. Accascina, Maria. L’oreficeria italiana, Nemi, Firenze, 1938. Ajello, Lucia. Le rotte del corallo carichi preziosi al Monastero de Las Descalzas Reales di Madrid in Maria Concetta Di Natale (ed.) Artificia Siciliae. Arti decorative siciliane e collezionismo europeo nell'età degli Asburgo, Milano 2016, pp. 125-137. 47. Si fa riferimento al set composto da calice, turibolo,navetta,campanello e ostensorio in corallo cfr. José Manuel Cruz Valdovinos in Maria Concetta Di Natale (ed.), Splendori di Sicilia, Arti decorative dal Rinascimento al Barocco, Milano 2001, pp. 487-488. 48. Fernando Martín, Catálogo IV centenario de la Real Fundación del Convento de Santa Isabel, Madrid, 1990, pp. 156-157. 80 | 81 L’ARRIVO DEL VICERÉ IN SICILIA, UN CAPITOLO NUOVO PER LE ARTI… Ajello, Lucia. Oreficeria siciliana nei musei madrileni in Jesús Rivas Carmona (ed.) di Estudios de platería: San Eloy 2011, Murcia, 2011, pp. 43-52. Barraja, Silvano. I Marchi degli argentieri e orafi di Palermo, saggio introduttivo di Maria Concetta Di Natale, Milano, 1996. Cruz Valdovinos, José Manuel. Opere conservate e documenti sull’argenteria e i coralli siciliani in Spagna, in Storia, critica e tutela dell’arte nel Novecento. Un’esperienza siciliana a confronto del dibattito nazionale, Atti del Convegno Internazionale di studi in onore di Maria Accascina, a cura di Maria Concetta Di Natale. Caltanissetta, 2007, pp. 161-173. Cruz Valdovinos, José Manuel. Platería Europea en España, (13001700), Madrid, 1997. Daneu, Antonio. Dai paternostri alla “Montagna di Corallo” testimonianze e documenti in L’arte trapanese del corallo, 1964. de Dalmases, Nuria. Orfebrería catalana medieval. Barcelona 13001500 (aproximaciò a l’estudi) II. Argenters i documents. Barcelona, 1992. Delogu, Raffaello. La Galleria Nazionale della Sicilia, Roma, 1962. Di Natale Maria, Concetta - Maltese, Corrado (eds) L’arte del corallo in Sicilia, catalogo della mostra, Palermo, 1986. Di Natale Maria Concetta (ed.) Splendori di Sicilia Arti decorative dal rinascimento al Barocco, Milano, 2001. Di Natale Maria, Concetta e Messina, Cicchetti Fabrizio (eds) L’eredità di Angelo Sinisio l'Abbazia di San Martino delle scale dal XIV al XX secolo, 1997, Palermo. Di Natale, Maria Concetta. Gioielli di Sicilia, Palermo, 2000. Di Natale, Maria Concetta. Ori e Argenti di Sicilia Dal Quattrocento al Settecento, catalogo della mostra, Milano, 1989. Di Natale, Maria Concetta. L’arte del corallo tra Trapani e la Spagna, in Jesús Rivas Carmona (ed.) Estudios de Platería. San Eloy 2010, Murcia 2010, pp. 269-290. Domenge I Mesquida, Joan. L’Argenteria sacra a les esglésies de Mallorca (segles XIV-XVI), Palma, 1991. Francaviglia, Nadia. Intervento in situ e Manutenzione programmata: La cornice del gonfalone processionale di Tusa esposta a Palazzo Abatellis. Firenze, 2013. Llompart, Gabriel. La fecha y circunstancias del arribo de los “rimmonim” de la Catedral de Mallorca in “Sefarad”, XXX, 1970. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos Xv al XVII LUCIA AJELLO Martín, Fernando. Catálogo IV centenario de la Real Fundación del Convento de Santa Isabel, Madrid, 1990. Padre Benigno di S. Caterina. Trapani nello stato presente profana e sacra opera divisa in due parti del P. Benigno da S. Catarina Agostino Scalzo intitolata alla Vergine di Trapani, parte I, Trapani Profana, ms. della Biblioteca Fardelliana di Trapani. 1810. Pettineo, Angelo-Ragonese Peppino. Prima dei Gagini I Li Volsi, Tusa 2007. Temboury, Juan. La orfebrería religiosa en Málaga, Málaga, 1948. 82 | 83 L’ARRIVO DEL VICERÉ IN SICILIA, UN CAPITOLO NUOVO PER LE ARTI… ¿Moro o cristiano? Algunas reflexiones sobre la elección de los maestros en la arquitectura castellana bajomedieval Moorish or Christian? Some reflections on the election of the masters in the Castilian medieval architecture Luis Araus Ballesteros Universidad de Valladolid 1 RESUMEN En la Baja Edad Media los musulmanes tuvieron una importante presencia en la economía de muchas ciudades castellanas, en las que a menudo se dedicaron a los oficios de la construcción. Esta presencia contrasta con el discurso contario al islam que se fue endureciendo durante el siglo xv y que terminó conduciendo al bautismo forzoso de los mudéjares. En este trabajo se analizan algunas de las razones que llevaron a los comitentes a encargar la construcción de edificios a maestros mudéjares a pesar de disponer de cristianos expertos en los mismos oficios. PALABRAS CLAVE Mudéjar; Historia de la Construcción; Minorías religiosas; Reino de Castilla. 1. Este trabajo ha sido financiado por el Fondo Social Europeo, Programa Operativo de Castilla y León, y la Junta de Castilla y León a través de la Consejería de Educación. Además ha contado con el apoyo del Proyecto de Investigación “Islam medieval en Castilla y león: realidades, restos y recursos patrimoniales (siglos xiii-xvi)” (VA058U14). Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII LUIS ARAUS BALLESTEROS ABSTRACT At the end of the Middle Ages, Muslims played a relevant role in Castilian urban economy. They worked very often in crafts related with building. In spite of this, during the 15th century Christian authorities carried out a discourse against Islam that led to the forced baptism of mudejars. The goal of this paper is to analyse some of the reasons why clients chose mudejar masters instead of Christians working in the same crafts. KEYWORDS Mudéjar; History of Construction; Religious minorities; Kingdom of Castile. Introducción E l panorama social y estético de la Península Ibérica en la Baja Edad Media debía de resultar un tanto paradójico para el observador atento. Por un lado aspectos como las costumbres o las formas artísticas estaban empapadas de un fuerte carácter andalusí, y moros y judíos tenían una relevante presencia social dentro de los reinos cristianos. Todas las capas sociales, y especialmente las más elevadas, estaban impregnadas de esta “maurofilia”, que se extendía por todos los territorios, especialmente la Corona de Castilla. Frente a este ambiente, la teoría y cada vez más a menudo la práctica social y política, se empeñaban en sostener una posición contraria. Conforme se acerca la modernidad, los discursos, las leyes y las mentalidades se vuelven más beligerantes contra las minorías religiosas. En las grandes ciudades y villas de la cuenca del río Duero, el territorio más próspero de la Corona de Castilla a finales de la Edad Media, los musulmanes desempeñaban un papel fundamental en su economía y tejido social. Algunas actividades artesanales eran ejercidas por ellos, a veces casi en exclusiva como ocurría con la alcallería. Entre los campos más destacados se hallaba la construcción, un sector económico muy pujante especialmente a partir del último tercio del siglo xv y que iría en aumento a lo largo del xvi. 84 | 85 ¿MORO O CRISTIANO? ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LA ELECCIÓN… Estos moros constituían una presencia real, tangible, de individuos y grupos concretos, en el seno de la sociedad cristiana, que completaba ese ambiente cultural y estético impregnado de islamismo. Aunque participasen de la cultura común a todos los grupos de la sociedad bajomedieval, su nota definitoria era su religión islámica, lo que en ocasiones quizás haya quedado un poco olvidado o matizado por la propia designación de mudéjar que emplea la historiografía. Más allá de ciertas modas o usos que a veces los castellanos no identificaban claramente como islámicos por haberlos asumido ya como propios (Fuchs 2012), los mudéjares eran muslimes en todo su sentido y serían el punto de referencia de lo que significa ser musulmán para los cristianos castellanos. Sin embargo, quizás los historiadores contemporáneos busquemos la raíz islámica de ciertas formas, motivos o costumbres, pero para la mayoría de los cristianos del siglo xv, con toda probabilidad, el origen remoto de todo ello pasaba desapercibido. En aquella sociedad un musulmán se identificaba con un mudéjar, una presencia cotidiana y claramente diferenciable por sus señales en el vestido, su alimentación o su calendario propios. Discursos sobre la consideración de los musulmanes en la sociedad bajomedieval La impronta islámica que marcaba la sociedad bajomedieval, asumida y en ocasiones podemos decir que naturalizada por los cristianos, contrastaba con los discursos contrarios a los musulmanes. Quizás en buena medida se trataba de una cuestión teórica, pero también es cierto que tuvo su reflejo en las leyes y en ambiente popular. A lo largo de toda la Edad Media, desde la aparición del islam y la conquista de grandes territorios cristianos, los musulmanes se van a identificar como enemigos, y es la visión que va a prevalecer durante muchos siglos. Sin embargo, no fue una percepción simple y estática, sino que varía conforme al momento y a las circunstancias2. Desde finales del siglo xiv en la Península se aprecia claramente un deterioro progresivo de la situación de las minorías religiosas. Si 2. Los discursos sobre el islam son sumamente complejos y cambiantes, para su transformación a lo largo del siglo xv, remitimos a Echevarría (1999a). Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII LUIS ARAUS BALLESTEROS los musulmanes y los judíos nunca habían sido bien vistos, su presencia se va sintiendo cada vez como más molesta, hasta los definitivos decretos que obligaban a la conversión y a la expulsión. Si nos atenemos a la legislación castellana, las condiciones van a ser cada vez más difíciles. El principal cuerpo legislativo represor son las llamadas Leyes de Ayllón, promulgadas en 1412. En este ordenamiento se llegaba más lejos que en la legislación de Cortes del siglo anterior, imponiendo por ejemplo la obligación de vivir en barrios separados, llevar distintivos en el vestido o la prohibición de ejercer determinados oficios, incluso de tipo vil y mecánico (Carrasco 2012, doc. 53). Estas disposiciones sólo se aplicaron parcialmente, y además fueron matizadas unos años después, pero señalan el inicio de un proceso que no va a ir sino agravándose. De hecho, y a menudo coincidiendo con las sucesivas campañas militares contra el reino granadino se van a promulgar nuevas leyes, a modo de trasunto interno de la acción militar, como ocurre con estas de 1412 o con las emanadas de las Cortes de Toledo de 1480 (Echevarría 1999b, 47). A pesar de ello, las mismas élites que formulan el discurso contrario a los musulmanes con mayor violencia, son a menudo las que muestran una mayor predilección por las formas islámicas en la decoración, el vestido o las costumbres, y las que más recurren a maestros moros para sus construcciones. CONTRATAR CON MOROS O CONTRATAR CON CRISTIANOS Una vez que hemos recordado el contraste que se produce entre la beligerancia contra los musulmanes y la predilección por su estética y el empleo de mano de obra islámica, lo que nos proponemos es analizar algunas de las razones que pudieron llevar a los comitentes a encargar sus construcciones a oficiales musulmanes en lugar de a cristianos. Para ello, vamos a centrarnos en un territorio concreto, como es el Reino de Castilla3, donde el islam bajomedieval presenta algunas 3. Dentro del mismo atendemos fundamentalmente a las comunidades de Ávila, Valladolid y Burgos, que son las que cuentan con mayor desarrollo historiográfico. 86 | 87 ¿MORO O CRISTIANO? ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LA ELECCIÓN… características específicas4. Se trata de un territorio donde apenas existió un dominio político andalusí previo a la conquista cristiana, por lo que la población islámica tiene un origen inmigrado procedente del sur peninsular. Estos sarracenos se establecieron formando comunidades en los principales núcleos urbanos. La mayor de ellas sería la de Ávila, seguida por las de Valladolid y Arévalo, y por otras de segundo orden como las de Ágreda, Segovia, Burgos, Aranda de Duero o Palencia. En estas villas y ciudades, en las que representarían entre un 2% y un 5% de su población a finales de la Edad Media, se dedicaron fundamentalmente a menesteres artesanales, como los trabajos del barro, la herrería, el textil y la construcción. a) Costes de la mano de obra A la hora de buscar una razón para justificar el empleo de mano de obra musulmana en los reinos cristianos, tal vez la más repetida por algunos autores ha sido la del bajo coste de la mano de obra. Desde este punto de vista, los mudéjares, como una minoría sometida y dedicada a oficios humildes, no habrían levantado las suspicacias que provocaban los judíos, y fueron mejor tolerados por su carácter industrioso y discreta presencia social. Comparar los costes de la mano de obra entre cristianos y musulmanes no es sencillo por la escasez de registros y la variedad de las formas de contratación (Araus 2017, 79-81). A pesar de ello, en algunos libros de cuentas encontramos a ambos trabajando en las mismas obras al mismo tiempo, por lo que podemos tener una idea bastante aproximada de lo que ocurre. A comienzos del siglo xv, el Hospital de San Lucas de Burgos contrataba para sus obras a muchos albañiles y carpinteros, entre ellos algunos moros. Los salarios que reciben se encuentran en la media de los de la ciudad, calculada por Casado (1985, 138) y MacKay (2006, 188-190). Por ejemplo en 1423 se pagaban 13 maravedís diarios a un carpintero moro5, y otro tanto 4. Sobre los mudéjares de este territorio podemos remitir a los trabajos de A. Echevarría Arsuaga, J. Jiménez Gadea, M. Á. Ladero Quesada, S. de Tapia Sánchez y O. Villanueva Zubizarreta, entre otros autores. 5. Archivo Capitular de la Catedral de Burgos (ACB), Hospital de San Lucas (HSL), Libro de Cuentas núm. 268, Gastos de 1423. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII LUIS ARAUS BALLESTEROS en 1434, cuando otro recibía 15 maravedís6. No encontramos a mudéjares que cobrasen por debajo de la media, sino más bien al contrario; así en 1417 a un maestro moro se le daba un jornal de 15 maravedís, sin contar otros 2 maravedís de manutención, por ciertas obras que hizo en la iglesia del Hospital, cuando la media de la ciudad rondaba los 13 maravedís7. Otro Hospital, el de Todos los Santos en Valladolid, también permite hacer algunas estimaciones que van en el mismo sentido. En sus cuentas sólo se señala el nombre de algunos carpinteros, casi siempre musulmanes, como los hermanos Homad y Zarzano (Rucquoi 1993, 76). En general los jornales son similares, y van en función del rango profesional y no tanto de la religión, por ejemplo el 19 de abril de 1440, Maestre Homad cobraba 20 maravedís, y ese mismo día otro moro apellidado Cabezudo, que solamente era oficial, cobraba 13 maravedís8. Otra cuestión, vinculada al precio de los jornales, es la disponibilidad de los artesanos y la capacidad de coacción de los clientes sobre ellos, especialmente los más poderosos. Las obras de gran envergadura o que requiriesen unos conocimientos muy específicos no eran frecuentes, y lo habitual es que los maestros se trasladasen constantemente, pues a menudo dirigían varias al mismo tiempo como ocurría con Alí Caro en los castillos de Coca y Casarrubios del Monte (Cooper 1990, vol. I, 1, 183 y 186). Los maestros moros, por su propia inferioridad legal, quizás podían contratarse en condiciones más ventajosas que los cristianos y tenían menos armas para defenderse en caso de conflicto con los promotores. Un caso extremo de ello serían los cautivos que aparecen en varios testamentos nobiliarios como el de Juana de Mendoza de 1431 (Castro 1983, 25), ya que se trataría de mano de obra esclava. Seguramente no fue muy abundante desde el punto de vista numérico y sólo se los encuentra sujetos a algunas grandes figuras nobiliarias. Una situación próxima a esta podría ser la de los musulmanes también cautivos entregados a monasterios, hospitales u órdenes militares durante la Plena Edad Media (Echevarría 2007, 467). A la altura del siglo xv, algunos de estos grupos seguían exis- 6. ACB, HSL, L. de Cuentas núm. 268, Gastos de 1434. 7. ACB, HSL, L. de Cuentas núm. 268, Gastos de 1417. 8. Archivo Municipal de Valladolid, Hospital de Esgueva, c. 286-08, f. 18r. 88 | 89 ¿MORO O CRISTIANO? ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LA ELECCIÓN… tiendo como en el caso del Monasterio de las Huelgas de Burgos, donde unos pocos moros sirvieron a esta institución y al vecino Hospital del Rey, hasta su expulsión, ya como moriscos, a comienzos del siglo xvii. No hay respaldo documental para vincularlos con actuaciones concretas, pero sí sabemos que algunos de ellos desempeñaban oficios de carpintería y albañilería (Cerro 1983, 285). Por otra parte, en algunos casos de artesanos libres, se advierte una cierta indefensión frente a comitentes poderosos. Así, en 1480 dos moros vallisoletanos llamados Audalla, y Farax Buenaño, solicitaban amparo a los reyes ante los abusos que había cometidos contra ellos el conde de Paredes, quien los había enviado a trabajar forzosamente a sus fortalezas de Beas (Huelva), Yeste (Albacete) y Úbeda9. b) Disponibilidad Una de las razones de la elección de artesanos moros para la fabricación de obras de construcción podría haber sido la escasez de cristianos que ejerciesen los mismos oficios. De nuevo no se sencillo de comprobar, ya que carecemos de censos o estadísticas por sectores económicos en las ciudades bajomedievales. En el caso de la villa de Valladolid podemos hacer algunas estimaciones para los años cercanos a 1500. Así, en 1501 en el acta de una reunión del concejo figura una relación de 18 carpinteros, de los cuales siete son musulmanes10, lo que es una muestra de la proporción de constructores de ambas religiones. Conocemos también los asistentes a un alarde o revista de armas en esta misma villa dos años después, de los que consta el desempeño de buena parte de ellos11. En aquella ocasión se presentaron 1.524 personas, de las cuales 32 dijeron dedicarse a oficios de la construcción (Álvarez y Carreras 1998, 28 y 326). Casi la 9. Archivo General de Simancas (AGS), Registro del Sello de Corte (RGS), Leg. 148010, 165. 10. Eran Farax de la Rúa, Audalla Barbancho, Brayme, Çafo Andado, Audalla Ozmín, Hamed Çiguñuela, hijo de Mahoma y Alí Andado. (Fernández 1985, 34). 11. Vid. Álvarez y Carreras (1998). En esta obra se publica el texto completo del alarde y se analizan en detalle multitud de aspectos relativos a los oficios, la riqueza y la distribución por cuadrillas. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII LUIS ARAUS BALLESTEROS mitad eran carpinteros, seguidos en número por tapiadores y yeseros. Dentro del grupo de constructores hemos podido identificar a nueve moriscos por otras fuentes12. Esta es una cifra mínima, pero creemos que está bastante cercana a la proporción real, ya que en alarde son diez los constructores que residían en la cuadrilla del Mercado, el barrio donde vivían los cristianos nuevos, mientras que el resto habitaban otras partes (Álvarez y Carreras 1998, 66-82). En resumen, en torno al tránsito del siglo xv al xvi alrededor de un tercio de los albañiles, carpinteros o yeseros de Valladolid eran moros. Se trata de un porcentaje importante, sobre todo teniendo en cuenta que los mudéjares representaban en torno al 2% de la población de la villa. Como se ve, no se puede hablar de que monopolizasen estos menesteres, lo que sí ocurría en cambio con la alcallería o fabricación de vajilla (Villanueva 2017, 65). c) Especialización de los artesanos Los grandes encargos para clientes poderosos requerían de artesanos muy especializados, y por tanto poco abundantes. La estructura de los talleres medievales, basados en vínculos familiares, favorecía que los saberes permaneciesen en manos de grupos muy reducidos con estrechas relaciones personales. La pertenencia a distinta ley constituía un obstáculo sumamente difícil de salvar. Los vínculos estrechos de tipo profesional que permitieran transmitir las formas de trabajo y los secretos de oficio también hallaban numerosas trabas legales y sociales. Los contratos de aprendizaje, que duraban varios años y que a menudo conllevaban el establecimiento del aprendiz en casa del maestro, raramente se daban entre fieles de distintas religiones. En cambio, la colaboración entre artesanos de distinta religión sí debía de ser más común en la propia obra, como las amasadoras cristianas que trabajaban con yeseros moros (Villanueva y Araus 2014, 544), o la ejecución de distintas partes de los edificios por varias cuadrillas (Cooper 1990, v. I-1, 158 y 168). 12. Estas fuentes fundamentalmente son los dos censos de la antigua morería publicados en Moratinos y Villanueva (1999-2002, 135-138) y varios pleitos vistos ante la R. Chancillería. 90 | 91 ¿MORO O CRISTIANO? ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LA ELECCIÓN… Por ello, ciertos modos de trabajar pudieron permanecer en manos de determinados mudéjares, quienes, como otras sagas de artesanos cristianos, se especializaron en ciertas técnicas o saberes. Algunos ejemplos ponen de manifiesto también la variedad de actividades que se incluía dentro del sector de la construcción y singularmente dentro del oficio de la carpintería. A fines de la Edad Media, muchos concejos acometieron obras de abastecimiento y construyeron fuentes públicas para servicio y ornato. Uno de estos lugares que necesitaba una fuente era Valladolid, y en 1494 se encargó la traída de aguas al Maestre Yuza de Guadalajara ayudado por otros mudéjares (Agapito 1907, 23). Debía de tratarse de una especialidad de los moros alcarreños, ya que fueron reclamados para la misma tarea en Madrid por las mismas fechas (Mendizábal 2008, 130). Si el abastecimiento de agua es indispensable para las ciudades, también lo es la necesidad de extinguir los incendios, labor que en algunas villas y ciudades castellanas recayó en los moros. Fue el caso al menos de tres poblaciones tan notables como Valladolid, Burgos y Medina del Campo. El caso mejor estudiado es el de Valladolid, donde la primera noticia data de 1497 (Villanueva 2015, 40). Se trataba de una cuadrilla de treinta carpinteros, todos ellos musulmanes, cuya habilidad en el oficio les hacía especialmente indicados para “matar los fuegos”. De hecho, después del bautismo de 1502, ellos y sus descendientes mantuvieron este encargo hasta su expulsión a comienzos del siglo xvii. Otro tanto ocurría en Burgos, donde se tienen noticias desde un siglo antes (López 1951, 346). En Medina del Campo la cuadrilla de carpinteros estaba compuesta tanto por cristianos como por moros (Val 1987, 1693-1695). Medina padeció especialmente los efectos del fuego y durante la década de 1490 ardió en varias ocasiones, por ello en 1492, los reyes enviaron al concejo a varios maestros musulmanes de Zaragoza para que introdujesen medidas de protección contra los incendios en las casas nuevas que se levantaban13. La alta especialización de algunos maestros mudéjares también se extendía al campo militar, con la construcción de fortificaciones e ingenios. Entre los moros burgaleses se mantuvo una larga tradi- 13. AGS, RGS, Leg. 149211, 21. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII LUIS ARAUS BALLESTEROS ción al servicio de los ejércitos reales que se documenta desde finales del siglo XIV hasta la guerra de Granada. En 1395, Enrique III llamaba al real sobre Gijón a diez carpinteros criados de Maestre Mahomad para que trabajasen en labores de artillería (López 1951, 345). Cincuenta años después, Juan II reclamaba a varios moros al cerco de Atienza14, y de nuevo Isabel la Católica amparaba a su ingeniero Braén de los Escudos que le había servido en la guerra con Portugal15. d) Estética Si atendemos al aspecto estético el asunto quizás se torne algo más complejo, en primer lugar porque raramente puede reconstruirse la trayectoria de un maestro y saber si todas sus obras corresponden a un estilo determinado. Más aún, las construcciones que se puedan atribuir con seguridad a un mudéjar no son abundantes, y cuando contamos con documentos relativos a ellas no suelen ser demasiado explícitos en cuanto a su aspecto. Hechas estas salvedades, se puede encontrar a sarracenos trabajando tanto en obras en las que predomina una estética tardogótica, como en otras en que abundan los rasgos de origen islámico o andalusí. Una de las obras más destacadas en las que son patentes los rasgos islámicos tanto en su estructura como en su decoración y que puede atribuirse con seguridad a manos mudéjares es la llamada Sala del Solio del Alcázar de Segovia, firmada por Xadel Alcalde (Torres 1943, 472). Otra obra importantísima en la que la presencia musulmana está atestiguada es el castillo de Coca, cuyas obras dirigieron sucesivamente Maestre Farax y Alí Caro (Vasallo 2014, 68-69). En cuanto a la estética gótica se pueden señalar las yeserías de los conventos de clarisas de Astudillo y Calabazanos (Palencia), firmadas por un tal Braymi, de indudable fe musulmana (Lavado 1977, 28-32). En esta misma línea está el palacio de Valderrábanos en Ávila, residencia de un regidor de la ciudad, en el que tra- 14. Archivo Municipal de Burgos, Libro de Actas 11, f. 62. 15. AGS, RGS, Leg. 148010, 103. 92 | 93 ¿MORO O CRISTIANO? ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LA ELECCIÓN… bajaron Mofarrax de Móstoles y Brayme de la Rúa en 1498 (Tapia 1990, 247). Otro ejemplo bien interesante es de la sillería del coro de la catedral de Segovia, labrada para la catedral vieja bajo la dirección de Maestre Juan. Entre los oficiales había dos moros, que esculpieron las sillas dichas del rey y de la reina en 1463 (López 2005, 180). Su estructura y función no difieren de otros ejemplares contemporáneos y se decoran con tracerías geométricas y las armas reales. A comienzos del siglo xvi los moriscos seguían ejecutando encargos en los que predomina el gusto cristiano, como el retablo de la Virgen del Rosario en San Francisco de Valladolid (Araus 2016, 132), e incluso hacia 1520, los azulejos producidos por alcalleres moriscos presentaban únicamente motivos a la italiana (Moratinos y Villanueva 2007, 44). Abundando en la relación entre la minoría mudéjar y la estética islámica, es revelador atender a las obras encargadas por los propios moros para ellos mismos y para sus comunidades, entre las que destacan las estelas funerarias de Ávila (Jiménez 2009, 221-267). En ellas predominan los motivos tardogóticos como bolas, rosetas o sogueados, además de estar esculpidas en grandes bloques de cantería (Jiménez y Villanueva 2011, 381-384). Lo mismo se puede decir de una portada con inscripción árabe en el Barco de Ávila (Jiménez 2016, 195-197). También sabemos por una descripción, el aspecto de la mezquita de Valladolid, destruida en 1506, cuya sala de oración se decoraba con yeserías y azulejos (Moratinos y Villanueva 1999-2002, 131-132). CONCLUSIONES A modo de conclusión, podemos señalar que el recurso a los oficiales mudéjares es llamativo en cuanto, salvo algunas excepciones, no monopolizan los sectores en que trabajan, en los que raramente superan en número a los cristianos. De hecho, en la documentación, la presencia de oficiales cristianos habitualmente es mayoritaria, salvo en algunas actividades muy concretas como la extinción de incendios o los revestimientos cerámicos. En cuanto a los precios y el coste de la mano de obra, poco podemos añadir, salvo que la diferenciación de salarios depende del grado profesional y no apreciamos una influencia clara de la reli- Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII LUIS ARAUS BALLESTEROS gión en este aspecto. De hecho, entre los propios mudéjares existía una diversidad de situaciones similar a la de los oficiales cristianos. La principal diferencia podríamos hallarla en el calendario, ya que los musulmanes, además de celebrar sus propias festividades, estaban obligados a respetar las cristianas (Araus 2017, 81-82). Junto a ello, no hemos de olvidar que los musulmanes, al igual que los judíos sufrían importantes limitaciones legales, como no poder ejercer autoridad sobre los cristianos, o no poder testificar contra ellos. Esta desprotección quizás facilitó que ocasionalmente fueran objeto de abusos como los que hemos señalado. No obstante, la multiplicidad de situaciones legales era una característica de la sociedad medieval en su conjunto. El último aspecto tratado ha sido el de la estética. En el siglo xv los musulmanes ejecutan obras de muy diversa estética, desde las que pueden inscribirse plenamente dentro de la corriente tardogótica hasta las que están empapadas de rasgos de origen islámico. El empleo por parte de la historiografía del mismo calificativo para la minoría musulmana en los reinos peninsulares y para el llamado “arte mudéjar”, tal vez haya contribuido a cierta confusión, pero es claro que no se puede establecer una relación directa entre la religión y la estética. Así, es difícil señalar una razón única que determinase la elección de un determinado maestro para una obra concreta. No es fácil saber si existieron motivaciones muy profundas o solamente causas coyunturales, pero en general, en las élites ibéricas se advierte una actitud ambivalente hacia los mudéjares. Pues si por una parte se atacaba teóricamente al islam y se denigraba a los musulmanes en general, por otra, y de un modo bastante pragmático, se protegían sus personas (Hinojosa 2004, 371) y se toleraba su presencia, de la que tal vez no se podía prescindir. BIBLIOGRAFÍA Agapito y Revilla, Juan. 1907. Los abastecimientos de Aguas de Valladolid, Valladolid: La Nueva Pincia. Álvarez Bezos, Sabina y Agustín Carreras Zalama. 1998. Valladolid en época de los Reyes Católicos según el alarde de 1503. Valladolid: Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Valladolid. 94 | 95 ¿MORO O CRISTIANO? ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LA ELECCIÓN… Araus Ballesteros, Luis, 2016. “Un alemán y un morisco. Alejo de Vahía y Francisco Andado en el convento de San Francisco de Valladolid”, Minorías en la España medieval y moderna (siglos XV al XVII), Minorias ebooks, vol. 2: 117-128. —. 2017. “Clientes, contratación y religión entre los carpinteros y albañiles moros castellanos”, Minorías en la España medieval y moderna (siglos XV al XVII), Minorias ebooks, vol. 3: 74-85. Carrasco Manchado, M.ª Isabel. 2012. De la convivencia a la exclusión; imágenes legislativas de mudéjares y moriscos. Siglos XIIIXVII. Madrid: Sílex. Casado Alonso, Hilario. 1985. “La construction à Burgos a la fin du Moyen-Age, prix et salaires”. Cahiers de la Méditerranée, núm. 31: 125-149. Castro, Manuel de. 1983. Real Monasterio de Santa Clara de Palencia. II. Apéndice Documental. Palencia: Imprenta Provincial. Cerro Herranz, M.ª Filomena. 1983. “Notas para la economía de un centro hospitalario. 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ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LA ELECCIÓN… Torres Balbás, Leopoldo. 1943. “La sala del Solio en el Alcázar de Segovia”. Al-Andalus VIII, 470-473. Val Valdivieso, M.ª Isabel del. 1987. “La vulnerabilidad de los núcleos urbanos bajomedievales: los incendios de Medina del Campo y sus consecuencias”. En Homenaje al Profesor Juan Torres Fontes, 1689-1701. Murcia: Universidad de Murcia. Vasallo Toranzo, Luis. 2014. “El castillo de Coca y los Fonseca. Nuevas aportaciones y consideraciones sobre su arquitectura”. Anales de Historia del Arte, vol. 24: 61-85. Villanueva Zubizarreta, Olatz. 2015. “«Los moros obligados al fuego» o el primer cuerpo de bomberos de Valladolid”. En Matafuegos. 500 años de bomberos en Valladolid (1515-2015), coordinado por Eduardo Pleguezuelo Martín, 39-45. Valladolid: Ayuntamiento. —. 2017. “Espacios artesanales en la morería de Valladolid. Litigios por el trabajo y la venta de los productos de las alcallerías”. 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Según las últimas aportaciones referidas a sus actividades podemos trazar una imagen clara de sus negocios dentro de la primera globalización, centrándonos en el mercado de arte. PALABRAS CLAVE Castilla, mercaderes, mercado de arte, siglo xv, siglo xvi. ABSTRACT Castilian merchants have not been a popular subject within Spanish historiography. In recent years some scholars have emphasized their importance in the global trade during the fifteenth and sixteenth centuries. Thanks to the most recent publications regarding their activities we can draw a clear picture of their businesses Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII IBAN REDONDO PARÉS within the first process of globalization, focusing on the art markets during those times. KEYWORDS Art markets, Castile, merchants, fifteenth century, sixteenth century. INTRODUCCIÓN E n los últimos años los mercaderes castellanos de los siglos xv y xvi han sido estudiados con gran interés; algunos artículos recopilan las últimas aportaciones (González Arévalo 2016). Hasta hace poco interesaban más fuera de nuestras fronteras que dentro (Casado Alonso 1991). A los trabajos clásicos de Manuel Basas (Basas Fernández 1954), M.ª del Carmen Carlé (Carlé 1954) o Betsabé Caunedo (Caunedo del Potro 1981), se les unen nuevos autores y publicaciones; conocemos mejor a los comerciantes castellanos y sus actividades, existen tesis doctorales sobre mercaderes italianos afincados en nuestro país y estudios sobre españoles que fueron a gestionar sus negocios a Flandes, Inglaterra y América1. Cabría dotar ahora de contexto a las actividades de dichos personajes; la naturaleza de muchos de estos estudios obliga a centrarse en una época muy concreta, en unos personajes específicos o en un territorio delimitado. Esto significa que existe un grado de madurez en lo que concierne al análisis de los mercaderes, pero no siempre nos permite obtener conclusiones de conjunto. Utilizar fuentes de origen geográfico variado no resulta fácil (Priotti 2005, 11), pero es imprescindible para contextualizar la documentación local (García de Cortázar 1966, 13) y para intentar dar respuesta a ciertas incógnitas: Goris publicó en 1925 una lista de obras de arte que se exportaban desde Amberes hasta las costas del Cantá- 1. Pueden consultarse: Alonso García 2016, Girón Pascual 2012, Solórzano Telechea 2013. 100 | 101 LOS MERCADERES CASTELLANOS Y EL COMERCIO DE ARTE EN LA PRIMERA… brico; tapices, estatuas, pinturas, bordados, instrumentos musicales, productos de mercería, muebles, etc. (Goris 1967, 295-306). Mientras que los objetos a los que se cobraba diezmo en los puertos guipuzcoanos para el periodo 1478-1564 (Díez de Salazar Fernández 1983, 69-97), eran prácticamente los mismos, aunque aquí no aparecen pinturas. Resulta difícil explicar esta omisión, máxime cuando todo el territorio histórico de Castilla está plagado de cuadros flamencos de los siglos xv y xvi, especialmente de los manieristas amberinos para el periodo 1520-1550. LAS RUTAS COMERCIALES La ruta Castilla-Flandes es una de las más estudiadas2, pero se observa una supremacía historiográfica de productos como la lana, dejando de lado a veces mercancías de menor volumen pero que nos aportan mucha información (Lapeyre 1981, 169-205). Tradicionalmente se ha dicho que desde Castilla se exportaba lana, hierro y alimentos y que desde allí se importaban paños y obras de arte, tales como pinturas flamencas o estatuillas de Malinas3. Además, la ruta a Flandes se podía extender hacia Londres o la región de la Hansa, por lo que las posibilidades de comerciar con productos más variados aún eran muy altas. Las fuentes muestran que de estos lugares se traen a Castilla todo tipo de tapices, esculturas, láminas de imágenes pintadas o impresas (Fernández del Hoyo 1995, 363), alabastros, objetos de peltre, candelabros, sortijas (Childs 1978, 96), rosarios, libros, instrumentos musicales, reposteros, cofres, muebles (Casado Alonso 2005, 157-8), etc. En sentido inverso, en distintos lugares de Europa encontramos azulejos hispanos (Parada López de Corselas 2016, 196), sillas jamuga (Gontar 2003, 196), guadamecíes (Alcolea i Blanch 1975, 331-4), cerámi- 2. Sólo citaremos algunos ejemplos: Ferreira Priegue 1981; Caunedo del Potro 1981; Suárez Fernández 2006; Childs 2013. 3. Gran parte de la historiografía se ha limitado a repetir unos pocos productos sin entrar en mayor detalle: Caunedo del Potro 2004, 159; Arízaga Bolumburu 2008, 38; González Arce 2010, 171; García Fernández 2012, 131; Martiarena Lasa 2013, 164. Pocos autores se han preocupado de publicar listas completas de productos importados y exportados: Orella Unzué 2003, 65-66. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII IBAN REDONDO PARÉS cas y otro tipo de objetos como vidrios de colores (García Mercadal 1999, 346) que se exportaban desde Castilla. Flandes era uno de los centros productores y exportadores de arte, pero el hecho de que consumiera creaciones artísticas de otras regiones, como Castilla o Inglaterra (pensemos en los alabastros ingleses que aparecen en pinturas flamencas del siglo xv o en las sillas jamugas en retratos ingleses) nos debería hacer reflexionar sobre los complejos intercambios de la época. En el Bajomedievo encontramos a mercaderes españoles exportando oro del norte de África a Londres, principalmente para surtir a los orfebres de dicha ciudad (Postan 1987, 832). es precisamente en esa variedad donde se explica el verdadero refinamiento de la época. Las interrelaciones no sólo económicas, sino diplomáticas y artísticas, se ponen de manifiesto en la influencia de la orfebrería hispana sobre la inglesa, hecho que se ha subrayado recientemente, existiendo incluso un denominado “Spanish work” o estilo español en Inglaterra (Cahill Marrón 2014). A finales del siglo xv algunas rutas unían Bilbao con lugares tan lejanos como Lubeck4, cuyos mercaderes formaban parte de la llamada Liga Hanseática (Orella Unzué 2003). Estos comerciantes formaban un subgrupo de cierta relevancia en Londres y se hicieron retratar por Holbein, a quien encargaron distintas representaciones en las que aparecen con sus marcas de mercader (Holman 1979). Las relaciones comerciales eran abundantes entre la Hansa y Castilla; la madera del báltico se transportaba hasta Flandes y se utilizaba después en la confección de retablos que se redistribuían a su vez por distintas partes de Europa5. Pero esta madera también llegaba en ocasiones directamente a la Península Ibérica para que los artistas afincados allí elaboraran sus obras de arte (Calvo 2010, 62). En sentido inverso muchas de las mercaderías españolas acababan en puertos alemanes, polacos y suecos, no siempre por vía directa: la lana se solía vender en Brujas y desde aquí se revendía a mercaderes de la Liga Hanseática. El hierro vasco seguía las mismas rutas, y se vendía en aquellos puertos incluso aunque el principal abastecedor de este metal fuera Suecia. Otros productos como los 4. Puede consultarse el mapa en: García de Cortázar 1966, 254. 5. Pueden consultarse, entre otros: Jacobs 1998; Gómez Bárcena 2004. 102 | 103 LOS MERCADERES CASTELLANOS Y EL COMERCIO DE ARTE EN LA PRIMERA… cueros, las sedas, los corales y objetos de lujo de España también se transportaban hasta allí (Orella Unzué 2003, 78, 103). Con la nueva ruta a América comenzó la primera globalización6. Las Islas Canarias se usaban como un lugar estratégico en las incursiones atlánticas y se utilizaban además como lugar proveedor de azúcar (Rivero Suárez 1991, 95-9; Viña Brito 2006), mercancía cuyo comercio aportaba enormes ganancias, negocio que estaba en manos de mercaderes flamencos, lo que explica la gran cantidad de obras de arte de aquel lugar que puede verse en el archipiélago7. El comercio hacia América pasaba en gran medida por estas islas, que conectaban asimismo con las Azores y Guinea. A partir de 1520 se establecen nuevas rutas que no son unidireccionales; todos los territorios son a su vez importadores y exportadores. Las estatuillas de Malinas llegan a territorios muy lejanos con respecto a sus centros de producción tales como América o Filipinas. En un principio llegan como regalos o propiedad de los personajes religiosos, pero fueron el preludio de lo que vendría después. Este fue el caso del Niño de Cebú, manufacturado en Malinas, comprado por Magallanes antes de 1519 y llevado a Filipinas, al mismo lugar donde en 1565 llegó al marino Legazpi quien reconoció la factura flamenca de dicha pieza (Manrique de Figueroa 2008, 79). Los primeros misioneros que se establecieron en Nueva España (actual México) llevaban consigo este tipo de objetos religiosos, fáciles de transportar y de gran utilidad para los objetivos que perseguían en el Nuevo Mundo (Elliot 2009, 234). Son varios los problemas que se presentan al investigador que emprenda un análisis de estas obas; su enorme dispersión hace difícil que haya una obra de conjunto; en ocasiones es complejo conocer si fueron confeccionadas en Flandes, algún otro centro productivo (Francia o Alemania) o si son el producto de talleres castellanos (Muñiz Petralanda 2011, 163-70). 6. Este tema lo ha tratado principalmente: Casado Alonso 2009, 43; Casado Alonso 2010, 124. 7. Pueden consultarse algunos catálogos: Negrín Delgado 1995; Galante 2003; Checa Cremades 2005. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII IBAN REDONDO PARÉS EL COMERCIO DE ARTE Estos primeros envíos de obras de arte de pequeño tamaño, económicas y fáciles de transportar, conformaron un banco de pruebas para lo que décadas después sería el envío más profesionalizado de esculturas y pinturas de gran formato. A principios del siglo xvi eran los religiosos encargados de evangelizar el Nuevo Mundo los que llevaban consigo cálices, libros, pequeñas estatuas, lienzos pintados y otros componentes del ajuar litúrgico, mientras que a finales del mismo siglo se envían cajas enteras de estos objetos, y en el siglo xvii encontramos materias primas en gran cantidad que se mandan para los artistas allí asentados (Torre Revello 1948, 13441). En cualquier caso, aún está por investigar en profundidad el mercado de arte entre España y América en los siglos xvi y xvii, aunque se han realizado ciertos avances en la materia8. Una aportación vendría del estudio no sólo de las obras allí llevadas, sino de los intercambios comunes y de los diferentes artistas y artesanos allí afincados provenientes de Europa: escultores, pintores, plateros, etc. (Heredia Moreno 2003, 195). Uno de los casos más significativos es el de la cochinilla, un insecto que se secaba y trataba para obtener un pigmento de alta calidad, y que nos aporta ideas clave que ayudan a conocer el entramado comercial que se tejió en el siglo xvi. En 1523 hallamos la primera partida transatlántica de este material, producto importantísimo en la época virreinal puesto que sus importaciones totales sólo eran superadas por el oro y la plata (Sánchez Silva et al. 2006, 478). En la década 1530 los mercaderes castellanos centraron gran parte de sus esfuerzos en comprar la cochinilla cultivada a los productores locales de América para traerla a Sevilla y venderla así por toda Europa (Butler Greenfield 2010, 55, 84). En el último cuarto del siglo xvi encontramos a numerosos mercaderes flamencos asentados en Sevilla y ávidos compradores de la cochinilla que llega de América. Intercambian lujosos paños y otras mercancías que traen del norte por la preciada materia prima que llega a la ciudad hispalense después de cubrir una ruta de varios miles 8. Pueden citarse, entre otras publicaciones: Sebastián López et al. 1985; Bernales Ballesteros 1987; Gómez Piñol 2003. 104 | 105 LOS MERCADERES CASTELLANOS Y EL COMERCIO DE ARTE EN LA PRIMERA… de kilómetros (Jiménez Montes 2016, 365-7). Ellos se encargarán después de revenderla a tintoreros y pintores flamencos, o incluso la seguirán distribuyendo por medio de otros mercaderes. Ciudades como Marsella se unieron a este comercio de largo alcance, aprovechando las rutas que la unían con los puertos de Sevilla y Cádiz, y sus comerciantes actuaron como redistribuidores por todo el Mediterráneo de la cochinilla y otros tintes y pigmentos que llegaban a Sevilla (Martínez Torres 2008, 210). Este caso concreto muestra que los castellanos no siempre supieron aprovecharse de las sinergias que les brindaba el mercado. Empero, el ejemplo más llamativo es el de la cochinilla que arribaba a Filipinas gracias a la ruta que cubrían los galeones españoles entre Acapulco y Manila, ruta establecida a partir de 1565 por el marino guipuzcoano Andrés de Urdaneta, la cual entraba en competición directa con la ruta portuguesa que circunnavegaba África hasta llegar a Asia (Butler Greenfield 2010, 100). También llegaban obras de arte desde América, como los Cristos de maíz, los llamados «tarascos», repartidos por muchos puntos de la geografía española desde el País Vasco hasta Canarias9. De ellos se ha afirmado que llegaron como regalos (Valero Collantes 2010, 1074), aunque cabría reflexionar sobre esta idea. ¿Qué lugar pueden tener estos Cristos en un país plagado de obras de arte de talleres locales, flamencos e italianos? Las obras conservadas demuestran que lograron hacerse un hueco en el apretado panorama artístico español de los siglos xvi y xvii. Este hecho puede explicarse por dos variables: por un lado deberíamos fijar nuestra atención en la búsqueda del exotismo y de cómo estas obras eran apreciadas y demandadas a uno y otro lado del Atlántico (Estrada Jasso 1996, 174). Las ansias de los consumidores europeos no tenían límite y estarían encantados de recibir todo aquello que no era posible obtener en sus lugares de origen. Por otra parte, no debemos olvidar que la figura del marchante de arte para esta época ya estaba plenamente definida; si bien durante el siglo xv la tónica imperante es la de comerciantes que trabajan con todo tipo 9. Sin ánimo de resultar exhaustivos citamos tan solo unas publicaciones que sirven de muestra para un panorama bastante amplio: Amador Marrero 1999; Casado Paramio 2007, 14; Valverde Larrosa et al. 2015. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII IBAN REDONDO PARÉS de bienes, según avanza el siglo xvi la figura del mercader de arte está mucho más asentada10 y no nos debería extrañar que algunos de ellos decidieran embarcar estos Cristos porque conocían el mercado y sabían que podían sacar un beneficio con su transporte y consecuente venta. En última instancia son ellos los que asesoran en términos de consumo artístico a los compradores, actuando así como “árbitros del gusto” e imponiendo modas allá donde actuaban (Nuttal 2013, 14). LOS MERCADERES CASTELLANOS Estas reflexiones nos indican que los mercaderes castellanos de los siglos xv y xvi estaban en el epicentro de las principales rutas mundiales. Por un lado, la que une el Mediterráneo con el norte de Europa; a pesar de que hoy día España se considera un país “periférico” en Europa, en aquella época se encontraba en el epicentro de las rutas marítimas. Por otro, una vez establecidas las conexiones comerciales con América, además pasó a ser el eslabón principal entre los intercambios de los países europeos con el Nuevo Mundo. Si bien Castilla partía de una situación estratégica que le permitía contar con una ventaja comparativa respecto al resto de naciones y contingentes de mercaderes, los castellanos no siempre supieron exprimir todo el potencial que su posición privilegiada les ofrecía. Las oportunidades perdidas fueron varias: el monopolio mundial de la cochinilla, de haber sabido aprovechar, controlar y explotar las rutas desde Sevilla hacia el norte de Europa y el Mediterráneo o la producción, gestión y venta del azúcar canario, que fue claramente monopolizado por mercaderes flamencos. Oportunidades todas ellas que habrían supuesto a los comerciantes castellanos salir de su zona de confort, algo a lo que no estaban dispuestos a renunciar dado el enorme porcentaje de negocio que ya se repartían comerciando desde y hacia el Nuevo Mundo. Aun así, y dejando a un lado el pensamiento en términos económicos, refiriéndonos en términos culturales basta mencionar los 10. Para un análisis de casos de marchantes de arte flamencos en la segunda mitad del siglo xvi, véase: Vermeylen 2003, 62-77. 106 | 107 LOS MERCADERES CASTELLANOS Y EL COMERCIO DE ARTE EN LA PRIMERA… sincretismos que se dieron entre los valores estéticos castellanos y los del restos del mundo, que no fueron pocos: Flandes, Inglaterra, América, Filipinas... los castellanos comerciaron con todos estos territorios y a su vez dejaron su impronta, ya fuera bien por razones comerciales o diplomáticas, religiosas o bélicas, estas influencias son visibles incluso hoy día. En gran medida la existencia de arte español fuera de España y de arte foráneo dentro de la península ibérica se explica por estos intercambios (la otra razón, claro está, es la venta y expolio de épocas posteriores). Los mercaderes castellanos fueron unos de los principales actores en la primera globalización, estableciendo conexiones en rutas transoceánicas y sirviendo de contacto entre comerciantes de distintas naciones. Prueba de que este fenómeno global era ya una realidad a mediados del siglo xvi son las quejas que alzaron los Procuradores de las distintas ciudades en las Cortes celebradas en Valladolid en 1548. En ellas, se alegaba que “habían subido mucho en Castilla los precios de los ‘abastecimientos, paños y sedas y cordobanes y otras cosas’ por causa del gran envío que se hace a Indias, siendo así que los habitantes de éstas podrían autoabastecerse de la mayoría de las mercancías que se remiten, dado que tienen abundante algodón, sedas, cueros; que los mercaderes que tratan con América logran grandes ganancias y por eso pueden permitirse pagar altos precios al comprar aquí las mercancías que cargan, las cuales adquieren adelantando el pago varios años, de manera que los productores ‘que las hacen no las quieren ya dar para estos reynos’” (García Sanz 1998, 36). Sin duda, el primer manifiesto antiglobalización de la historia, en el que queda patente la problemática de la apertura de las nuevas rutas comerciales: el arbitraje, en términos económicos, permitía obtener mayores beneficios al dirigir los bienes hacia mercados en los que se pagaba más por ellos, pero era el principal causante de los desajustes a los que hace referencia la cita. EL CONSUMO DE OBJETOS ARTÍSTICOS Este entorno global propició que ciertos personajes amasaran enormes colecciones de objetos, en un ansia por acumular bienes de diversas procedencias, materiales y calidades. Testimonios de la Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII IBAN REDONDO PARÉS época evidencian el intenso comercio entre regiones; Tomás de Mercado hacia 1570 escribió que “a Flandes cargan lanas, aceites y bastardos; de allá traen todo género de mercería, tapicería, librería. A Florencia envían cochinilla, cueros; traen oro hilado, brocados, seda (...). A todas las Indias envían grandes cargazones de toda suerte de ropa; traen de allá oro, plata, perlas, grana y cueros” (Casey 2001, 121). De esta manera se gestó un interés por rodearse de obras foráneas que se sintetiza muy bien en el inventario de bienes de Miguel Antonio de Oquendo realizado en el siglo xvii, nieto del célebre marino y comerciante donostiarra Antonio de Oquendo. Sorprende el listado de bienes: tapices, alfombras, escritorios de marfil, carey y ébano, una cama de damasco con guarniciones de oro, 18 almohadas con guarniciones de oro, 14 colchones de pluma y 6 de lana, 46 sillas de baqueta de Moscovia, 3 mesas de caoba y 4 de acebo, 7 cofres, 18 arcas, camas, armarios, arquillas, un reloj de bronce, un San Jerónimo de Tiziano y varios cuadros de escenas navales y otras escenas, además de una nutrida biblioteca (Imaz 2013, 267). Todo un alarde de coleccionismo al alcance sólo de los más potentados y cosmopolitas de la época. Inventarios de la época nos permiten advertir que gran parte de aquel refinamiento se explica no tanto por el patrocinio de grandes palacios o castillos, sino por el interés de adquirir y poseer una enorme variedad de objetos de procedencias, materiales, utilidades y calidades extremadamente diversas, pero que conformaban, todos ellos, el universo de los ciudadanos económicamente más poderosos (Guerzoni 2011, 65-6). Esto era posible gracias al entramado comercial que se extendía por todo el globo, cuyas redes permitían la búsqueda de objetos cada vez más exóticos, extraños, lujosos e impresionantes, con el fin de sorprender al círculo social de cada individuo. CONCLUSIONES Aún nos queda por resolver el enigma de la omisión de pinturas en los documentos fiscales del Cantábrico, cuya explicación es difícil de establecer. Comprobado está que dichas obras llegaban a los puertos del norte de la península y, por lo que hemos visto en el presente estudio, su ausencia podría explicarse por dos razones. 108 | 109 LOS MERCADERES CASTELLANOS Y EL COMERCIO DE ARTE EN LA PRIMERA… La primera tendría que ver con las redes de largo alcance, es decir, en lugar de desembarcar las imágenes en la costa cantábrica, éstas podían ser dirigidas hacia Galicia, Lisboa o incluso Sevilla, donde es posible que tuvieran mejor salida, según el criterio de cada mercader. Aun así, esto no explicaría su falta total, que sí podría argumentarse de entrar en juego su trueque por otras mercancías. De la misma manera que los mercaderes flamencos que actuaban en Sevilla permutando sus ricos paños por cochinilla, los comerciantes castellanos bien pudieron utilizar los codiciados retablos flamencos como moneda de cambio, algo que explicaría el poco rastro documental que han dejado tras de sí. Asimismo, el interés coleccionista al que hemos aludido llevaría a estos comerciantes a quedarse con muchas de estas obras, sin que podamos establecer por el momento el criterio que les llevaría a elegir unas u otras. BIBLIOGRAFÍA Alcolea i Blanch, Santiago, 1975. Ars Hispaniae XX. Artes decorativas en la España Cristiana (siglos XI-XIX). Madrid: Plus Ultra. Alonso García, David, 2016. Mercados y mercaderes en los siglos XVI y XVII. Madrid: Síntesis D. L. Amador Marrero, Pablo Francisco, 1999. “Puntualizaciones sobre la imaginería “tarasca” en España. El Cristo de Telde (Canarias): Análisis y proceso de restauración”. Anales del Museo de América, 7: 157-173. Arízaga Bolumburu, Beatriz, 2008. “La actividad comercial de los puertos vascos y cántabros medievales en el atlántico”. Historia, Instituciones, Documentos, 35: 25-43. Basas Fernández, Manuel, 1954. “Mercaderes burgaleses del siglo xvi”. Boletín de la Institución Fernán González, 126: 55-67. Bernales Ballesteros, Jorge, 1987. 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Quiero agradecer a Manuel Parada y Laura M.ª Palacios su amable invitación a contribuir en las actas del simposio, y a la administración de la Real Academia de España en Roma por el trato tan cortés recibido durante la preparación de mi trabajo sobre el Tempietto. Asimismo querría agradecer al al Dr. Iban Redondo Parés la traducción del inglés al castellano del presente artículo. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JACK FREIBERG preeminent commission of Fernando II de Aragón and Isabel I de Castille, in papal Rome. This study places the Tempietto at the center of a program of the arts celebrating the monarchs’ achievements in promoting Christian hegemony, and traces its influence in legacy monuments exalting the piety and militant Christianity of the Spanish Crown. KEYWORDS Bramante, Tempietto, Catholic monarchs, Sacrament tabernacle, Jerusalem. L os temas de la hegemonía, la pluralidad y el sincretismo en el arte del mundo hispánico de los siglos xv y xvi cristalizaron de manera destacada en Roma hacia 1500, cuando se organizó un amplio programa de celebraciones de estado en honor a los logros de Fernando II de Aragón (1479-1516) e Isabel de Castilla (14741504) de expandir la fe, tanto internamente con la conquista de Granada como en el exterior a través de los viajes de Colón al Nuevo Mundo. Bernardino López de Carvajal, representante de los monarcas en la corte papal, coordinó los esfuerzos aunando diplomacia, publicación de tratados, celebraciones festivas y patrocinio de artes plásticas monumentales. El programa artístico se centró en la basílica constantiniana de la Santa Cruz de Jerusalén, donde Carvajal actuó como representante del cardenal titular Pedro González de Mendoza, distinguido como el “tercer rey” de España, y en San Pietro in Montorio, donde actuó bajo la dirección del rey Fernando. Carvajal supervisó la reconstrucción de la iglesia y monasterio de San Pietro in Montorio y la construcción del Tempietto de Bramante, el santuario que marcaba el lugar donde la tradición situaba la crucifixión de san Pedro (fig. 1). El Tempietto, reconocido en tiempos de Bramante e incluso hoy día como la primera expresión completamente articulada del dominio de la arquitectura clásica, ha generado admiración generalizada y una examinación detallada, pero su papel como la principal obra de patrocinio de los Reyes Católicos en la Roma papal ha recibido 116 | 117 EL LEGADO DEL TEMPIETTO DE BRAMANTE 1. Tempietto, San Pietro in Montorio, Roma. Foto cortesía de Marcello Leotta. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JACK FREIBERG poca atención. En un estudio de 2014 me esforcé en situar el Tempietto en el centro del programa que llevó a cabo Carvajal para exaltar el liderazgo de los monarcas en la búsqueda de la hegemonía cristiana. Al analizar el Tempietto en su contexto histórico, es posible apreciar cómo las innovaciones de Bramante abordaron las creencias espirituales y las posiciones ideológicas más profundas de los patronos reales. Mi objetivo en el presente trabajo es revisitar algunas consideraciones y acercar el devenir del Tempietto a otras obras que confirman su significado para la monarquía hispánica. Cuando Bramante diseñó el memorial petrino con una planta centralizada, lo rodeó con una columnata y coronó la estructura con una cúpula extradosal elevada sobre un tambor, lo que hizo fue aunar el templo tholos períptero de la antigua Roma con el martirium cristiano, produciendo una nueva especie de arquitectura totalmente clásica y completamente cristiana. La combinación de ambas tradiciones arquitectónicas fue inspirada por dos factores principales: el traslado de la iglesia apostólica desde Jerusalén a Roma logrado con el sacrificio de Pedro y las raíces del poder de los patronos que se remontaban a la herencia imperial romana en España. El sueño de la hegemonía católica que proporcionaba un pilar fundamental al programa político de Isabel y Fernando desembocó en una expresión tangible en el mismo lugar donde se fundó la Iglesia romana. Al desarrollar estas ideas, fui guiado por los comentaristas del Tempietto más antiguos, quienes percibieron la identidad arquitectónica dual del monumento. Andrea Fulvio (+1527), anticuario y erudito que probablemente conoció a Bramante, asoció el Tempietto con el templo tholos situado en la acrópolis de la antigua Tibur, actual Tívoli. El fraile franciscano observante Mariano de Firenze (+1523), contemporáneo de Fulvio, calificó el Tempietto como un ciborio adornado con columnas, refiriéndose a la estructura arquitectónica utilizada para proteger altares, reliquias y lugares santos. Fulvio, tal y como propuse, se inclinó por el templo de Tívoli como el modelo de Bramante porque el templo se identificaba con la sibila Tiburtina, quien habría anunciado el nacimiento de Cristo a Augusto y profetizado el triunfo de la Iglesia en el fin de los tiempos. Fray Mariano, al referirse al Tempietto como un ciborio y denominar el lugar como un “mons crucifixionis”, evocó la equivalencia entre el martirio de Pedro en Roma y la muerte de 118 | 119 EL LEGADO DEL TEMPIETTO DE BRAMANTE Cristo en la cruz en Jerusalén. Concluí por lo tanto que el principal modelo cristiano para el Tempietto fue la tumba de Cristo, y que el objetivo de Bramante era honrar los extraordinarios logros de Isabel y Fernando a la hora de proteger la Iglesia y la Sede Apostólica, algo expresado en su título oficial, los Reyes Católicos. Consecuentemente me sentí alentado para considerar cómo los antiguos fustes de granito de las columnas, el sistema toscano-dórico, los instrumentos de misa esculpidos en las metopas, las veneras y la balaustrada añaden una expresión de triunfo cristiano bajo la égida de España al significado del Tempietto. Finalmente, busqué clarificar la datación del Tempietto identificando la placa de mármol inscrita que se descubrió en las renovaciones de 1628 como la piedra fundacional. Aquel primigenio documento que atestiguaba el patrocinio y la cronología del Tempietto, fechado en 1502, otorgando la construcción a Isabel y Fernando y la colocación de la piedra en la zanja inaugural a Bernardino de Carvajal en aquel mismo año. 1502 marcó el décimo aniversario de los éxitos de los monarcas en 1492, y coincidía con eventos históricos que fomentaron la idea de la elección divina de dichos monarcas para liderar a la Cristiandad a recuperar Tierra Santa. La historia del Tempietto ha sido narrada principalmente en términos de recuperación de la arquitectura clásica, pero analizando su influencia en los monumentos creados para honrar a España y sus monarcas obtenemos un conocimiento más preciso de su significado político2. En 1534, seis años antes de que Sebastiano Serlio publicara el tercer libro de su tratado sobre arquitectura el cual contenía la primera consideración extensiva impresa sobre el Tempietto, los ciudadanos de Zaragoza erigieron un destacado monumento conocido como la Cruz del Coso para conmemorar los “innumerables mártires” que habían perdido la vida en las persecuciones romanas en el Bajo Imperio3. La obra, que se erigió en el sitio donde 2. Para adaptaciones del Tempietto, véanse Bruschi 1969, 1003 n. 28; Borsi 1989, 256; Günther 2001, 267-302; Freiberg 2014, 158-200; y Arciniega García 2014, 155-159. 3. Para la historia de la Cruz del Coso y la influencia del Tempietto de Bramante, véase Gómez Urdáñez 1989, 460-477; and Ibáñez Fernández, 2000, 141-192. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JACK FREIBERG 2. Milagro de san Lamberto y martirio de los inumerables mártires de Zaragoza (ca. 1544). Coro de la Catedral-Basílica de Nuestra Señora del Pilar, Zaragoza. se creía que había tenido lugar la masacre de los fieles cristianos, fue después reedificado y perdido por completo en 1808, pero su forma original puede ser deducida a partir de documentos y un relieve que representa el martirio en Santa María la Mayor del Pilar, Zaragoza, fechado hacia 1544 (fig. 2). El arquitecto, Gil Morlanes el joven, evocó el Tempietto al asimilar su planta centralizada, plataforma escalonada, perípteros formados por columnas dóricas y la cúpula hemisférica elevándose desde un tambor articulado. La referencia clásica fue reforzada con un epígrafe a lo largo del friso en “letras antigas” referidas a los mártires. Morlanes adaptó el Tempietto para ajustarse a las tradiciones locales: aumentó la altura de la estructura en relación a su anchura, redujo el número de columnas a ocho, eliminó las paredes de la cella y construyó la cúpula en madera. También insertó entre los capiteles y las zapatas del entablamento elementos de transición que se podían encontrar en la arquitectura mudéjar. La cruz pétrea del anterior santuario fue reubicada en el centro de la nueva estructura. Con este vocabulario arquitectónico híbrido, Morlanes consiguió algo similar a la síntesis de las fuentes arquitectónicas de Bramante, remitiéndose ahora a los presti120 | 121 EL LEGADO DEL TEMPIETTO DE BRAMANTE 3. Pieter Coecke van Aelst, Fiesta en honor del Príncipe Felipe de Habsburgo, xilografía, 1550. Grapheus, Le triumphe d’Anuers, fols. E2v–E3r. Bibliothéque de l’INHA, Paris. © RMN Grand Palais / Art Resource, NY. giosos orígenes de la ciudad, fundada por Augusto con su propio nombre, Caesaraugusta, y consagrada con la sangre de los mártires locales. Las evidentes referencias al Tempietto llevaron aquella herencia de la Roma Antigua y del Cristianismo temprano a la Era Moderna, y honraron asimismo al rey Fernando de Aragón, patrono del Tempietto, en la capital de su reino. El proceso de incorporación del Tempietto a la iconografía a la soberanía española avanzó con la arquitectura efímera construida por la comunidad española en Amberes para celebrar la llegada en 1549 del Príncipe Felipe de Habsburgo, hijo y heredero de Carlos V, como conclusión de su felicissimo viaje por sus dominios (fig. 3)4. El tema de la conquista española fue introducido en la entrada en el espacio de las columnas de Hércules que Carlos V 4. Para la alusión al Tempietto, véase Wilkinson Zerner 1993, 100; Arciniega García 2014, 155-156; Freiberg 2014, 171-172. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JACK FREIBERG usó como emblema de su reinado, y fue extendido a los lados con estatuas que representaban las siete virtudes cristianas emparejadas con reyes ilustres españoles, desde Pelayo, que comenzó la Reconquista, hasta Fernando el Católico, quien concluyó dicho proceso. Un arco monumental rusticado en el extremo final sostiene una estructura centralizada rodeada de columnas que se identifica en el texto adjunto como el templo de Jano en Roma. Estaba pintado para que simulara ser bronce, dotado de un sistema de columnas jónicas y ornado con pórticos laterales. Esta imaginativa representación de uno de los templos más sagrados de la Roma antigua adapta un número de características del Tempietto, reforzando así la unión entre los dos, lo cual fue también sugerido por la localización del Tempietto en el mons Ianiculensis, la colina sagrada de Jano en Roma. La idea de la pacificación universal fortaleció dicha asociación. Durante la Antigüedad el templo de Jano sólo se abría en tiempos de guerra: Augusto, que lo cerró por segunda vez en la historia, aparece a la izquierda blandiendo una llave, acompañado en el lado opuesto por Carlos V y Felipe II, quienes repetirían su acción en el presente. Las imágenes e inscripciones que aparecen en el arco alababan las victorias de Carlos V sobre los turcos, dejando claro así que la anticipada paz se conseguiría con la victoria cristiana. El significado que subyace en el Tempietto encuentra en esta obra un eco inequívoco. El Tempietto recibió la más espléndida presentación y la más explícita expresión de significado en el tabernáculo del Sacramento situado en el centro del retablo del altar mayor de San Lorenzo del Escorial, de forma que exalta la autoridad espiritual y temporal de la monarquía a través de su asociación con Cristo y la Eucaristía (fig. 4)5. Fray José de Sigüenza (+1606), prior e historiador del monasterio, declaró que el tabernáculo superaba a todo lo demás en belleza, materiales y mano de obra, concluyendo que “es el fin último para el que se hizo toda esta casa, templo y retablo” (Sigüenza 1605, 803). Federico Zuccaro, que contribuyó pintando algunas partes del retablo y era una persona cercana al rey, 5. Para la Eucaristía como un elemento definitorio en la piedad de los Habsburgo y su significado político, véanse: Coreth 2004, 13-36; y Tanner 1993, 207-222. 122 | 123 EL LEGADO DEL TEMPIETTO DE BRAMANTE 4. Pedro Parret a partir de Juan de Herrera, Tabernáculo del Sacramento, Altar mayor de San Lorenzo de El Escorial, grabado, 1587. Foto: ©Trustees of the British Museum. elogió el tabernáculo en un informe de 1586: “Questa custodia è un tempietto rotondo simile a quel di Bramante a S. Pietro Montorio...” (Domínguez Bordona 1927, 83-84).6 Esta asociación con el Tempietto permaneció presente para Cassiano dal Pozzo, erudito, anticuario y coleccionista y que acompañó al cardenal Francesco Barberini en la legación papal a España en 1626. Cassiano indicó que el tabernáculo “è fatto a foggia d’un tempietto antico, e assomiglia assai alla chiesetta, ò cappella, che è a Roma nel Chiostro de’ padri di San Pietro Montorio, come si può vedere della figura stampata in effetto a foggia d’un tempio con cupola circondato da un portico con colonne” (Anselmi 2004, 205). La imagen impresa a la que Cassiano se refirió era la novena lámina de un conjunto de grabados publicados en 1589 por Juan de Herrera, gracias a la cual se diseminó la imagen del Escorial internacionalmente. Tanto el artista como el erudito respondían así a las características del tabernáculo basadas en la arquitectura de Bramante, lo cual fue especialmente significativo en el Escorial que honraba a los descendientes de Isabel y Fernando y exaltaba la nación española que ellos habían ideado y ayudado a crear. 6. Este texto fue citado por primera vez por Marías 1987, 12; véase también Wilkinson Zerner 1993, 110, 168, 202 n. 3. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JACK FREIBERG 5. Jacopo Sansovino, Tabernáculo del Sacramento, 1536. Santa Croce in Gerusalemme, Roma. Foto cortesía de Marcello Leotta. La idea de adaptar el Tempietto para servir de custodia de la hostia consagrada en el Escorial se fundamenta en dos obras asociadas a España; el tabernáculo de bronce dorado en la basílica de la Santa Cruz de Jerusalén de 1536 (fig. 5), y el ciborio del altar mayor de la catedral de Granada, posiblemente diseñado en 1528 y ejecutado hacia 1560, pero perdido en una campaña de remodelación de 1614 (fig. 6). El primero tenía su unión con España y Carlos V a través de su patrono, Francisco de los Ángeles Quiñones (+1540), cardenal titular de la basílica, enterrado en la base del monumento y cuyo nombre y filiación nacional aparecen justo bajo el tabernáculo, “Natione Hispanus Patria Legionensis”.7 7. Para la biografía del cardenal, véase Tellechea Idigoras y Gil Sánchez 2003, 129-160. El papa Clemente VII designó a Quiñones como nuevo cardenal titular de la Santa Cruz, cargo anteriormente ocupado por Bernardino de Carvajal (+ 1523) en 1527. Carvajal está enterrado en una tumba situada a la izquierda del monumento de Quiñones. 124 | 125 EL LEGADO DEL TEMPIETTO DE BRAMANTE 6. Frans Heylan, Altar mayor de la catedral de Granada, detalle, grabado, 1614. Museo Casa de los Tiros, Granada. Foto cortesía de Carlos Choin. Por su parte, el ciborio de Granada era la pieza central del proyecto arquitectónico que Carlos V completó, aunque si bien había sido iniciado por Isabel y Fernando al construir la catedral junto a la Capilla Real que habían fundado y donde fueron enterrados.8 Tal y como fue el caso de la Cruz del Coso en Zaragoza y el dispositivo festivo en Amberes, estos monumentos en Roma y Granada no copiaron el Tempietto sino que lo interpretaron. El tabernáculo del sacramento en Roma adopta la forma de una tholos independiente con columnas dóricas añadidas, múltiples portales con pedimento rematados por óculos y volutas que adornan el tambor bajo la cúpula hemisférica.9 En Granada, el imponente ciborio del altar mayor tenía dos niveles, el bajo definido por cuatro columnas corintias unidas por arcos y decorado con patriarcas del Antiguo Testsamento y “sacerdotes de la anciana Ley”. El nivel superior estaba tratado como una construcción abierta formando una tholos octogonal que consistía en columnas dóricas enmarcando arcos, 8. Peinado Guzmán 2010, 43-62. Carlos V también consideró ser enterrado en la Capilla Real; Eisler 1992, 174-181. 9. Boucher 1991, 1:52-53, 2:325-326 (en referencia al Tempietto); Blaauw 2004, 137-155; Basta 2011, 110-127. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JACK FREIBERG una balaustrada en el nivel medio y una cúpula sobre el tambor en la parte superior.10 A través de su diseño y localización, estas obras resaltaban significados político-religiosos para España. En Roma, tanto el diseño del tabernáculo con forma de estructura arquitectónica reconocible como su situación prominente en el centro del ábside detrás del altar mayor, antiguamente ocupado por la cátedra episcopal, enfatiza la identificación de la basílica de Santa Croce con Jerusalén basada en las reliquias de la Pasión que se pensaba que había traído santa Elena a Roma desde el lugar de la crucifixión de Cristo. La conexión con Jerusalén fue transmitida de una manera vívida en los frescos que Carvajal comisionó para la semicúpula del ábside y que ilustraban el descubrimiento de la Vera Cruz por santa Elena y su recuperación de manos de los persas por el emperador Heraclio. En la parte central de la semicúpula, justo sobre el monumento de Quiñones, el cardenal Mendoza se arrodilla en actitud orante frente a santa Elena tal y como si ocupara el terreno sagrado de Tierra Santa. La misma conexión con Jerusalén se plasmó en el Tempietto-tabernáculo. Todos los receptáculos del Sacramento evocan al Santo Sepulcro al contener dentro la hostia consagrada, una equivalencia que el monumento de Quiñones refuerza mediante la referencia al santuario de Bramante en San Pietro in Montorio que, como ha quedado expuesto, rememora la tumba del Señor. Las estatuas de David y Salomón en los nichos laterales del edículo enmarcan el tabernáculo y refuerzan la relación con la Ciudad Santa y recuerdan el título de Rey de Jerusalén que Isabel y Fernando poseían y que Carlos V y sus herederos utilizaron como un derecho hereditario. El triple arco del edículo refuerza el tema del triunfo imperial cristiano. Las reminiscencias de Jerusalén aportaron un empuje similar a la catedral de Granada. La característica definitoria de la arquitectura durante el extenso periodo de diseño y construcción, 15231563, fue la adición a la nave basilical de una rotonda con deambulatorio, recordando así la iglesia de los Cruzados que marcó el 10. Rosenthal 1961, 131-148 (en referencia al Tempietto); Rosenthal 2011, 21-30. 126 | 127 EL LEGADO DEL TEMPIETTO DE BRAMANTE lugar de la muerte y enterramiento de Cristo.11 Este modelo reforzó la identificación de la victoria de Granada de 1492 con el objetivo más amplio de recuperar Tierra Santa. Esa misma idea se enfatizó en el altar mayor al exponer la hostia consagrada para veneración perpetua en una gran custodia visible desde todas las partes de la iglesia. La colocación del altar mayor directamente bajo la cúpula de la catedral, y no contra la pared del presbiterio como era tradicional en las iglesias de España, recuerda la localización de la tumba de Cristo en el centro de la capilla abovedada de la Anastasis en Jerusalén. La alusión al Tempietto en la parte alta del ciborio refuerza esa asociación con el significado del monumento de Bramante en Roma. La idea de añadir el Tempietto a la iconografía regia española y de relacionarla al Sacramento fue seguida con gran énfasis dinástico en el Escorial. La imagen del altar del Escorial tomó forma de aquellos proyectos anteriores, pero su significado fue refrendado más directamente por la presencia de las efigies arrodilladas de bronce sobredorado y piedras polícromas de Carlos V y Felipe II junto a las reinas consortes situados en balconadas elevadas en las paredes laterales del altar. La presentación de los monarcas como “adoradores eternos” proviene de una larga tradición que identifica la sepultura cercana al altar y en las proximidades del Sacramento con la fe de los difuntos por la salvación cristiana. Los modelos directos del Escorial los encontramos en el conjunto tumba-altar de los padres de Isabel, el rey Juan II y la reina Isabel de Portugal, en el monasterio cartujo de Miraflores, y en el de Isabel y Fernando en la Capilla Real de Granada, donde los monarcas ordenaron que se custodiara el Sacramento. En ambos grupos los finados son mostrados arrodillados y rezando a los lados del altar.12 La piedad personal y la misión de recuperar Jerusalén confluyeron en estas obras de la misma manera que lo harían después en el Escorial, donde la conmemoración dinástica se extendió al nieto y biznieto de Isa- 11. Rosenthal 1958, 2-11; Rosenthal 1961, 148-168. 12. Para Miraflores, véase Labra González 2007, 1-24; para el mandato que establecía la capilla real en Granada como repositorio del Sacramento, véase Pita Andrade 1994, 300-304. Para el deseo de Carlos V de ser enterrado cerca del Sacramento, véase Eisler 1992, 178. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JACK FREIBERG bel y Fernando, Carlos V y Felipe II, siendo el centro de atención el Tempietto-tabernáculo. Estos reyes y reinas de España fijan su atención piadosa en la eucaristía, el misterio principal de la fe, y en la Jerusalén que evoca. En todas las obras analizadas pero especialmente en el Escorial, el Tempietto es presentado como el Palladium de la corona española, divisa real a la vez que estandarte de batalla.13 Durante el siglo xvii, el interés real por el Tempietto fue expresado mediante obras patrocinadas por los monarcas en San Pietro in Montorio.14 En 1604-1605 un amplio programa de restauración fue llevado a cabo con fondos facilitados por Felipe III (1598-1621), en el que se incluía la construcción de una nueva vía para mejorar el acceso al monasterio, y medidas para proteger el Tempietto que incluían la reconstrucción parcial de la cúpula. En aquel momento se añadió una robusta linterna a la cúpula con el escudo de armas del embajador de España ante la Santa Sede; una afirmación inequívoca de la custodia real del sitio. En 1628, se realizaron mejoras en el acceso a la cripta del Tempietto con la colocación de una escalera externa y, además, la cripta fue suntuosamente decorada con mármoles coloreados y estucos dorados. Se abrió el centro del pavimento de la capilla superior para proporcionar una visión de la tierra santa que sostenía la cruz de Pedro directamente debajo. El responsable de estas intervenciones fue el padre Domingo de Jesús y María (Domingo Ruzola), monje carmelita descalzo y estrecho colaborador de Felipe III y Felipe IV (1621-1665). En aquellas fechas se descubrió la piedra fundacional del Tempietto y fue tratada como una reliquia, instalándola en el suelo bajo el altar de la cripta donde quedaba protegida por una reja e iluminada por una lámpara.15 Al finalizar dichas obras, Felipe IV anunció la intención de 13. Herrera se refirió al Tempietto por segunda vez en el Escorial en la fuente de los evangelistas situada en el centro del claustro, completado en 1593. Véase Navascués Palacio 1987, 63-74; Wilkinson Zerner 1993, 99-100; y Kubler 1996, 1:291-295. Esta obra reforzó el tema de la evangelización cristiana y la alusión a Jerusalén presente en el Tempietto. 14. Para la consecuente exposición, véase Pou y Martí 1916, 214-241; Fagiolo 2004, 120-21; Freiberg 2005, 151-201; Cantatore 2007, 119-123; Fagiolo 2008, 121-140; and Freiberg 2014, 180-194. 15. Freiberg 2005, 151-153, 156-171; Freiberg 2014, 137-143. 128 | 129 EL LEGADO DEL TEMPIETTO DE BRAMANTE 7. Emblema para las exequias del rey Felipe IV, xilografía, 1666. Rodríguez de Monforte, Descripcion de las honras. Typ 660.66.749, Houghton Library, Harvard University. promocionar una restauración completa del monasterio, uniendo explícitamente su patrocinio al de Isabel y Fernando, el cual había quedado evidenciado por la aparición de la piedra fundacional. Tanto Felipe III como Felipe IV, al destinar fondos para promover estas iniciativas en San Pietro in Montorio, solicitaron confirmación de jus patronatus, un estatus legal que le concedía a la Corona la responsabilidad de administrar el monasterio, que incluía sus tierras y beneficios. En 1629 Felipe IV transmitió a su embajador en Roma su más enérgica objeción al plan del Papa Urbano VIII de colocar el escudo papal en lugares estratégicos del monasterio, preocupado por el hecho de que eclipsarían la presencia real española: “no consintais que tan gloriosa memoria se borre en esa ciudad, pues el tenerla es de tanta estimacion” (Pou y Martí 1916, 240). Las reclamaciones reales sobre San Pietro in Montorio permanecieron como una cuestión de vital importancia durante el reinado de Felipe IV y cuando él murió en 1655, la imagen del Tempietto apareció entre los emblemas sagrados que se exhibieron durante el funeral que tuvo lugar en el Real Convento de la Encarnación en Madrid (fig. 7).16 16. Para las exequias, véase Orso 1989. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JACK FREIBERG En la Era Moderna, el Tempietto continuó siendo un símbolo para España, empezando en 1876 cuando el govierno civil de Roma otorgó jus paronatus al rey Alfonso XII (1874-1885), estipulando que la Academia Española de Bellas Artes en Roma, fundada en 1873, fuera acomodada permanentemente en una parte del monasterio.17 Un siglo después, en 1976, el rey Juan Carlos I (19752014) dedicó fondos estatales para la restauración del Tempietto y, una segunda vez, en anticipación del Año Santo de 2000 cuando el Patrimonio Histórico Español y el Istituto Centrale per ir Restauro de Italia aunaron esfuerzos en una gran campaña de conservación. En 1998, durante dichos trabajos, la piedra fundacional de 1502 fue retirada del altar de la cripta donde había sido instalada en el siglo xix, dejando a la vista claras evidencias de su autenticidad. Como testimonio de la fuerza de la reliquia lapidaria, y de la creciente importancia del Tempietto para España, en diciembre de 1998 se presentó la noticia de la confirmación epigráfica del patrocinio de los Reyes Católicos al Congreso de los Diputados en Madrid, siendo reiterada en febrero de 1999.18 El segundo anuncio situó la piedra fundacional en el contexto de una demanda presentada en 1992 por la orden franciscana con el objetivo de rescindir los derechos de España sobre la iglesia y el monasterio. En el año 2000 los procedimientos judiciales fueron resueltos a favor de España, abriendo así la vía del establecimiento de un centro político y cultural en la colina Janículo. La embajada de España en Italia anunció una completa restauración del conjunto monasterial y trasladó además allí su sede. Parece lógico que el Tempietto sirva ahora de logo para estre centro español en Roma, convirtiéndose así en un ejemplo contemporáneo de cómo la expresión arquitectónica de hegemonía religiosa, política y cultural de Bramante continúa ejerciendo su poder. 17. Freiberg 2014, 195-204. 18. Boletín oficial de las Cortes Generales, Congreso de los Diputados, VI Legislatura, Serie D: General, no. 363 (23 diciembre 1998): 96 (“Recientemente, durante las obras de restauración del altar de la cripta, se ha podido determinar la autenticidad de la lápida de fundación del templete, de 1502, que había sido puesta en duda por historiadores en época reciente”.); idem, no. 385 (25 febrero 1999): 51-52. 130 | 131 EL LEGADO DEL TEMPIETTO DE BRAMANTE BIBLIOGRAFÍA Anselmi, Alessandra (ed.). 2004. Il diario del viaggio in Spagna del Cardinale Francesco Barberini scritto da Cassiano dal Pozzo. Aranjuez, Dos Calles. 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Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII EL LEGADO DEL TEMPIETTO DE BRAMANTE Leonor Chacón y Fajardo: Matronazgo en el entorno de Isabel la Católica. El díptico flamenco ‘Cristo coronado de espinas y la Virgen de los Dolores’ Miquel Herrero-Cortell Universitat de Lleida RESUMEN El presente artículo estudia un díptico flamenco conservado en el NMWA de Tokio, que en su reverso conserva unas inscripciones que identifican a la que fuese su propietaria original a inicios de1500. Se propone una lectura en clave procedimental y material que permita una propuesta de atribución. Por último la pintura sirve como pretexto para una somera investigación sobre los orígenes, linaje y estatus de Leonor Chacón, estrechamente vinculada a la corte de la reina Isabel la Católica. PALABRAS CLAVE Pintura flamenco, Renacimiento, pintura devocional, Bouts, Leonor Chacón. ABSTRACT This paper focuses on a Flemish diptych, preserved in the NMWA a in Tokyo. On the back of the panels there are two inscriptions which helps to identify its original owner at the beginning of 1500. A diagnostic reading with procedural and material scope allows an attribution proposal. Finally, the painting serves Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MIQUEL HERRERO-CORTELL as a pretext for a brief research into the origins, lineage and status of Leonor Chacón, closely linked to the court of Queen Isabel the Catholic. KEYWORDS Flemish painting, renaissance, devotional painting, Bouts, Leonor Chacón. 1. INTRODUCCIÓN: UN DÍPTICO ‘HISPANO’ EN UN MUSEO JAPONÉS* A raíz de una reciente investigación sobre una pintura de Cristo Coronado de Espinas, estudiada en el Centre d'Art d' Època Moderna (CAEM) de la Universitat de Lleida,1 pudimos ahondar en el impacto y la fortuna de dicho modelo en nuestro país.2 En el devenir de tal labor se cruzó en nuestro camino un curioso ejemplar que se conserva en el National Museum of Western Art de Tokio.3 Una pieza flamenca de orígenes hispanos, cuya historia es poco conocida: un díptico con las imágenes de ‘Cristo y la Virgen’ siguiendo un prototipo de Dieric Bouts, que no ha sido atribuido con certeza a ninguno de los pintores de dicha saga, considerándose una ignota copia deslocalizada, (Tanakashi 2009, 9) de la que hasta ahora poco se ha dicho (Fig. 1). Precisamente fue el trabajo de Bermejo (1983, 35, 179) el que atribuyó por primera vez esta pintura a un seguidor, pues con anterioridad se daba como obra de Dieric Bouts (Schöne 1938, 129) o (Davies 1953, 34), lle- 1. *El presente trabajo se incluye dentro de las actividades del Grupo de Investigación Consolidado “Arte y Cultura de Época Moderna” (ACEM) [2014 SGR 242] y cuenta también con la Ayuda [FPU14/01768] del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. http://www.caem.udl.cat/home/ (Visitado el 20/10/2017). 2. Herrero -Cortell, Miquel Àngel; Puig, Isidro, ‘Christ Crowned with Thorns with clasped hands’, or the fortune of a Flemish ‘Ecce Homo’ among the Spaniards. On Bouts saga’s originals, workshop replicas and Hispanic copies’. Flanders by Substitution, Copies of Flemish Masters in the Hispanic World. 3. Inv. núm. p. 1980-3 136 | 137 LEONOR CHACÓN Y FAJARDO: MATRONAZGO EN EL ENTORNO DE ISABEL… 1. Discípulo de Dieric Bouts. Díptico de la Virgen Dolorosa y Cristo Coronado de Espinas. Ca. 1490. Óleo sobre tabla de roble. 45 x 31 cm (cada una). ©Fotografía: The National Museum of Western Art, Tokyo. gando a figurar como tal en la exposición homónima de 1957-58, celebrada en Bruselas.4 Se compone de dos tablas de roble de 45 x 31, ensambladas con marco, cajeadas en forma de arcos de medio punto, conformando un díptico. Una singular inscripción en su reverso, con letras pintadas de albayalde, reza la suerte que habrían de correr aquellas imágenes, dando buena cuenta de quién las donó y para dónde, en un acto constatio memoriae: “Esta imagen mandó en su testamento, a este monasterio de la concepçión de la Puebla, la muy ilustre Señora Doña Leonor Chacón (…)”5 (Fig. 2). Aunque la existencia de tales epitafios ya había sido advertida por Bermejo (1983, 35), no se había prestado la más mínima atención al reconocimiento de tal 4. Dieric Bouts. Palais des Beaux-Arts de Bruxelles/ Prinsenhof Museum, Delft, 1957-1958, núm. 22. 5. Esta ymagen, m[and]o, / En su testam[ent]o, A este monas / t[eri]o, de la concepcíon, de / la puebla, la muy ill[ustr]e, señora / doña leonor chacõ partona / y fùdadora, del dicho monast[eri]o / Mandoselas con cõ dicion / que no las puedan dar ni / prestar, y que si las prestarã / las puedan tomar los cleri / gos para la yglesia de es / ta villa. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MIQUEL HERRERO-CORTELL 2. Discípulo de Dieric Bouts. Díptico de la Virgen Dolorosa y Cristo Coronado de Espinas. Radiografía. la imagen ha sido invertida para facilitar la lectura del texto. Obsérvese la diferencia de contraste entre las letras de albayalde y la factura de la propia figura, carente de grandes empastes de blanco de plomo. ©Radiografía: The National Museum of Western Art, Tokyo. donante, quedando yerma la filiación entre su antigua propietaria y la historia del díptico. Debe tratarse, sin duda, de uno de los más antiguos (si no el más antiguo) ejemplar de un modelo boutsiano de gran arraigo en la tradición pictórica quinientista de nuestro país. El prototipo de este modelo fue elaborado por Dieric Bouts hacia 1460 y hoy se considera desaparecido, lo cual es aceptado por la mayoría de investigadores (Henderiks 2011, 215). Se conoce a partir de una obra atribuida a su obrador conservada en la National Gallery de Londres,6 de la que se han reconocido abundantes copias ejecutadas por su hijo Albrecht y su taller, entre las que destaca sin duda el ejemplar del Musée du Louvre,7 muy cercano en hechuras al modelo que aquí nos ocupa. Tales modelos se elaboraban en los talleres de la saga Bouts, en Lovaina. Eran imágenes muy repetidas que, en ocasiones formaban dípticos, o se vendían como ejemplares sueltos (Spronk 2001, 449). Esto mismo sucedía con las copias: casi siempre eran reproducciones de una de las dos imágenes, y no del díptico en sí, por lo que sólo en una minoría de casos se han podido rastrear ejem- 6. Inv núm. NG711-712 7. Inv. núm.. 1994-1986 138 | 139 LEONOR CHACÓN Y FAJARDO: MATRONAZGO EN EL ENTORNO DE ISABEL… plares conjuntos.8 De hecho, en España se han podido documentar de la imagen de Cristo, al menos una quincena de ejemplares, amén de otros que, pese a que se encuentran dispersos en colecciones de todo el mundo, proceden de nuestro país, aunque sean producciones foráneas. Muchos son copias locales, a partir de imágenes de fortuna en las que devoción religiosa y admiración estética competían a partes iguales. Así, entre los diversos ejemplares hispanos, tres son los que pueden considerarse muy cercanos al prototipo de Bouts: el del Tokio Western Museum (que aquí nos ocupa) el de la colección de los Duques de Osuna (Bermejo 1983, 36-37); (Henderiks 2011, cat. 80, p. 379) y el de la colección de Rafael García, actualmente en el Williamstown Institute.9 Hay que tener en cuenta que la máxima dispersión del modelo sucede cuando el taller pasa a manos de Albrecht, quien, en un proceso de optimización agiliza los mecanismos de seriación, organizando casi un obrador dedicado al tema, dentro del propio obrador (Henderiks 2011, 207-209). 2. ASPECTOS TÉCNICOS, FORMALES Y PROCEDIMENTALES DEL DÍPTICO: UNA OBRA FLAMENCA DE GUSTO HISPANO Las imágenes producidas en Flandes para un contexto devocional de uso privado florecieron durante la segunda mitad del siglo xv y la primera de la siguiente centuria, y condicionaron sobremanera la pintura del Renacimiento Hispano que desde mediados 8. De hecho, se ha intentado, en vano, establecer analogías entre los diversos ejemplares sueltos de ‘Cristos’ y ‘Vírgenes’ documentados de manera individual, intentando reconocer posibles parejas, lo cual no ha dado los resultados esperados. Asumiendo las limitaciones de llevar a cabo tal tarea, aunque hipotéticamente en algunos casos el ductus, la calidad técnica, la factura o las medidas parezcan coincidir, parece que hubo una buen número de ejemplares que en origen no formaban ningún díptico, aunque en otros casos es posible que se creasen como dípticos y fuesen ulteriormente desmembrados por razones crematísticas. 9. Inv. núm. 1955.936. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MIQUEL HERRERO-CORTELL del siglo xv venía emulando sus lenguajes, lo que daba lugar a frecuentes copias, versiones y repeticiones.10 Como habíamos anticipado, para la obra que nos ocupa no existe unanimidad en su atribución o filiación. Sin embargo, un somero repaso a sus características técnicas y materiales y al modo en el que ha sido ejecutada puede ofrecer algunas claves interesantes. En primer lugar hay que atender al material con el que están talladas las tablas y sus respectivos marcos. Se trata de una madera de roble, quercus (quizá báltico, a falta de un análisis lígneo). Sobre esta, como se evidencia en la radiografía (Fig. 2), se aplicó una preparación a base de cola orgánica con carbonato de cal, tal y como era costumbre en Flandes (y acaso una pequeñísima proporción de albayalde, si es que esa no constituyó una fina capa de imprimación sobre tal aparejo). El bajo contraste de esta capa de preparación se evidencia al confrontarse con las letras del reverso de naturaleza plúmbica. Igualmente llama la atención que las carnaciones, lejos de realizarse con la habitual masa pictórica rica se carbonato de plomo, estén ejecutadas aprovechando el blanco tonal de la preparación, minimizando los empastes de blanco de plomo aplicados para dar luces. Esta característica ha sido observada en diversas obras con el marchamo de Dieric Bouts (Spronk 2001, 430), (Ainsworth y Christiansen, 1998) y constituye un recurso de su lenguaje. El dibujo subyacente, visible en IR, (Figs. 3-6) se elaboró a partir de un calco (Figs 7-8). Destaca por su sutileza, siendo casi inexistente en algunas partes (debió borrarse y posteriormente pudo fijarse con tinta aguada dada con pluma tal y como parecen sugerir algunas fotografías IR). La aplicación pictórica es sutil, sin empastes, y de una característica apariencia esmaltada. Modelan ambas figuras una gran profusión de sombras matizadas y medios tonos; el juego de luz y penumbra describe magistralmente las carnaciones, haciendo emerger los volúmenes de ambas efigies. Este efecto se consigue mediante la superposición y reincidencia de livianas veladuras que tornan las 10. Para un estado de la cuestión sobre el modo en el que tales imágenes condicionaron la producción hispana véanse los textos de Fagel (1996) y Martens (2010). 140 | 141 LEONOR CHACÓN Y FAJARDO: MATRONAZGO EN EL ENTORNO DE ISABEL… 3. Discípulo de Dieric Bouts. Virgen Dolorosa. Fotografía infrarroja de detalle, que permite apreciar líneas sutiles en algunos contornos, identificables como señales de calco. ©Fotografía: The National Museum of Western Art, Tokyo. 4. Discípulo de Dieric Bouts. Virgen Dolorosa. Fotografía infrarroja de detalle. ©Fotografía: The National Museum of Western Art, Tokyo. 5. Discípulo de Dieric Bouts. Cristo Coronado de Espinas. Fotografía infrarroja de detalle, que permite apreciar líneas sutiles en algunos contornos, identificables como señales de calco. ©Fotografía: The National Museum of Western Art, Tokyo. 6. Discípulo de Dieric Bouts. Cristo Coronado de Espinas. Fotografía infrarroja de detalle. ©Fotografía: The National Museum of Western Art, Tokyo. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MIQUEL HERRERO-CORTELL 7. (Izquierda) Superposición de la Virgen Dolorosa del NMWA de Tokio y el prototipo conservado en la National Gallery de Londres. Se ha alterado la opacidad de las imágenes al 50% y se ha respetado la escala original de su formato. La superposición muestra la sorprendente exactitud con la que encajan ambas, lo que demuestra que pese a las notables diferencias de hechuras (más en términos formales que cualitativos), ambas comparten un mismo dibujo. ©Fotografía: Marta Raïch, CAEM. 8. (Derecha) Superposición de la Cristo Coronado de Espinas del NMWA de Tokio y el prototipo conservado en la National Gallery de Londres. Se ha alterado la opacidad de las imágenes al 50% y se ha respetado la escala original de su formato. De nuevo el dibujo resulta coincidente. ©Fotografía: Marta Raïch, CAEM. luces en sombras transparentes, delicadas y difuminadas, aplicadas con abundante medio oleoso. Destaca la presencia de lacas: precisamente estas juegan un papel proverbial en la construcción de la túnica de Cristo. El colorante posiblemente de rubia, se superpone a una base de blanco de plomo, conformando una suerte de grisalla. Esta misma materia se utiliza en la consecución de los regueros de sangre en la frente, o en el efecto enrojecido en los ojos de ambos rostros. En general se aprecia una atención por los detalles de una calidad exquisita: desde las vítreas lágrimas hasta la sutileza 142 | 143 LEONOR CHACÓN Y FAJARDO: MATRONAZGO EN EL ENTORNO DE ISABEL… de los cabellos; desde la textura de las pieles hasta la apariencia almidonada de los pliegues y arrugas en los ropajes. Llama la atención el nimbo radial efectuado con un pastillaje de albayalde, a la manera flamenca, que constituye un elemento único de esta obra y que no aparece en ninguna otra versión o copia de la misma. La aplicación de la hoja de oro del fondo y el rallado cruzado de tinta son también reseñables en este díptico. Se trata, en definitiva, de un ejemplo de dominio técnico que muy probablemente no tiene parangón con ninguna de todas las versiones conservadas en España, a la altura de las mejores piezas del obrador Bouts. 3. LEONOR CHACÓN Y FAJARDO Y EL SEÑORÍO DE LA PUEBLA DE MONTALBÁN Se desconoce el lugar y fecha de su nacimiento, aunque Leonor Chacón, la donante consignada en el reverso del díptico, debió nacer entre 1460 y 1485. Hija de don Juan Chacón y Alvarnáez, (Adelantado de Murcia y Señor de Casarrubios), y de Luisa Fajardo y Manrique de Lara, (II Señora de Cartagena). Su padre estaba profundamente vinculado a la Corte, en el seno de la cuál habría nacido, (concretamente en la misma casa real donde sus abuelos prestaran ya servicio). La educación y crianza de Juan Chacón transcurrieron junto a la princesa Isabel, con quien permaneció la mayor parte de su vida, convirtiéndose en un prohombre de estado, y llegando a ser Trece de la Orden Militar de Santiago y Contador Mayor de Castilla, Comendador de Montemolín y Caravaca y Mayordomo Mayor de la reina Isabel, entre otros títulos (Domínguez 1993, 238-239). Hombre cultivado, de su máxima confianza, había permanecido fiel al príncipe Juan hasta el momento de su muerte, que debió presenciar, y en la Guerra de Granada (1472-1482) participó activamente en la toma de Málaga y Baza con las tropas de Don Fernando (Arroyo 2007, 232-235). Fruto del matrimonio entre don Juan Chacón y doña Luisa Fajardo, concertado y auspiciado por los Reyes Católicos, (Hernández; Rodríguez 2014, 395) nacieron siete hijos que, acatando las exigencias de los mayorazgos, alternaron sus apellidos, Chacón y Fajardo. Entre estos se encontraban doña Leonor Chacón, y quizás, Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MIQUEL HERRERO-CORTELL el más insigne de todos, su hermano Pedro Fajardo, que sucedió a su progenitor en el cargo de Adelantado del Reino de Murcia. Como su padre, Leonor y Gonzalo fueron criados en la corte, en el entorno directo de la reina, de la que el primogénito sería también Mayordomo Mayor, (dueño y señor de la Casa Real), (Domínguez 1993, p. 238-239) y Leonor Camarera, (Huerta 2009, 119), gozando así de una educación y privilegios especiales, que les unieron íntimamente a Isabel. El 18 de diciembre de 1502 se concuerda, en un único documento, el matrimonio de ambos hermanos con sendos hijos de Alonso Téllez-Girón, II señor de la Puebla de Montalbán. Gonzalo desposaría con Francisca de Guevara, y Leonor, por su parte con Juan Pacheco11, recurriendo a la dispensa papal del cuarto grado de consanguinidad. Se conservan documentos referentes a las dotes (análogas en el caso de las respectivas hijas así como el de los varones). Los respectivos matrimonios se celebraron a comienzos de 1503, el mismo año que Gonzalo recibía, de manos de los propios monarcas, el marquesado de los Vélez (Huerta 2009, 124-126). En este punto no cabe sino subrayar la posición social que había alcanzado Leonor Chacón, íntimamente unida a la reina Isabel y a su hermano Gonzalo, Marqués de los Vélez. Al desposar a Juan Pacheco se convirtió en señora de la Puebla de Montalbán, villa en la que aún sobrevive el monasterio referido en el reverso del díptico. 4. 'COLECCIONISMO' Y MECENAZGO A EMULACIÓN DE ISABEL LA CATÓLICA El gusto de los Monarcas por el arte flamenco estuvo siempre latente, algo que se venía consolidando desde los tiempos de Juan II de Castilla, aunque iría paulatinamente en aumento (Domínguez 1993, 116-117); (Marías 1982, 53-65). No hay más observar los inventarios de pinturas de la Reina para constatar una particular preferencia por los artistas venidos de Flandes.12 De hecho, 11. RAH, SC, M. 23, f. 134v.-135v (Hernández; Rodríguez 2014, 395). 12. Acerca del papel de los artistas flamencos durante el reinado de los Reyes Católicos véase especialmente: (Bermejo 1980); (Yarza 1992, 133-150); 144 | 145 LEONOR CHACÓN Y FAJARDO: MATRONAZGO EN EL ENTORNO DE ISABEL… más allá del interés religioso que se le ha presupuesto historiográficamente por ejemplo, a la colección de la Capilla Real de Granada (1505), “la mera existencia de un conjunto de pinturas es un rasgo que muestra cómo, desde los inicios de la Edad Moderna, la Corte está a la cabeza de la renovación de los gustos artísticos” (Morán; Checa 1985, 40), y su influjo en la máxima valorización del arte de regusto neerlandés no pasó desapercibido, llegando a generar una tendencia especialmente arraigada en Castilla, y con algo menos de fuerza en Aragón, que naturalmente tenía las miras puestas, parcialmente, en Italia. Sin duda, la adopción por el gusto flamenco y la devoción privada, resultaron lucrativas tendencias para un mercado nórdico que se acostumbraba a hacer un —cada vez más importante— hueco para el arte devocional en sus ferias y pands13, a sabiendas de que éste era una moda en los territorios hispanos. En España todo cuanto venía de Flandes parecía brillar con luz propia y se atesoraba, un hecho a cuya consolidación, sin duda, contribuyeron los Reyes Católicos, aunque esto afectaba más a los ricos paños de seda y a los tapices que a las pinturas (Zalama 2008, 48). Aún con ello fue acrecentándose entre la nobleza y la burguesía un incipiente fenómeno de emulación del gusto hacia los artistas flamencos y sus producciones, creciente hasta bien entrado el siglo xvi. Francisco de Holanda, en 1549 nos da un testimonio de esa devotio moderna14 que nos es de máxima utilidad aquí, y que nos valdría, salvando la obvia distancia temporal, para la Castilla de los Reyes católicos, puesto que expresa, de un modo crítico lo que hasta mediados de la decimosexta centuria venía siendo una tendencia: La pintura de Flandes (...) satisfará señora a cualquier devoto más que ninguna de Italia, la qual nunca le hará llorar una sola lágrima, y la de Flandes muchas. A las mujeres parecerá bien, (Yarza 1993); (Yarza 2005); (Pita 2006, 13-72); (Zalama 2008, 45-66); (Silva 2009, 45-62). 13. Sobre las pands, véase Campbell, 1976 y Ewing, 1990. 14. Para un contexto sobre el arte flamenco en la devotio moderna y el gusto por lo flamenco, y el carácter presentativo, más que representativo, véase Huerga 1969, 15-50 y Marías 1989, 141-145. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MIQUEL HERRERO-CORTELL principalmente a las muy viejas y muy mozas, y ansímismo a frailes y a monjas y a algunos caballeros desmúsicos de la verdadera armonía (De Holanda 2000 [1555], 153). Precisamente, ligado al carácter piadoso y devoto de estas obras, debemos prestar atención a las inscripciones que ornan los marcos del díptico que nos ocupa, en un epitafio bipartito que reza: “O vos omnes qui transitis per via mundis, attendite et videte si est dolor sicut dolor meus”. El motete sacado de las Lamentaciones (1: 12) se encuentra con frecuencia en otros marcos de Ecce Homos, y Cristos Coronados —como se ha podido documentar en copias del Cristo que aquí estudiamos— y debió ser un epitafio muy común en este tipo de pinturas en el entorno de la reina, como atestigua, por ejemplo, La Quinta Angustia, atribuida a Francisco Chacón, depositada en el Museo de Bellas Artes de Granada, que incluye una filacteria con dicho texto. Pero más allá de todo ello, es especialmente interesante atender a un fenómeno de emulación de patrocinio que, lejos de lo convencional, rompe la barrera del género que ha caracterizado tradicionalmente (con algunas excepciones), habitualmente ejercido por hombres. Tan sólo se reporta una minoría de casos en los que mujeres, siempre con notable poder público, llevaron a cabo un matronazgo activo, siendo las reinas las que más sobresalieron en este ámbito (García 2013, 4); (García 2016, 15). Para el caso de Isabel conviene recordar que contaba con pintores y artistas de corte (entre los que por cierto destaca el anteriormente mencionado Francisco Chacón de orígenes toledanos, entre los pocos pintores hispanos que figuran en nómina, puesto que el resto son foráneos), y la mayoría flamencos. De hecho, entre otros, destacan las piezas de Dieric Bouts, como el tríptico de la Capilla Real de Granada, y otras obras en el entorno del Tesoro real, como un Busto de Cristo, o la Virgen con el Niño y dos Ángeles. Quizás, incluso puedan relacionarse con el díptico que nos ocupa piezas que, por su descripción podrían coincidir con este mismo modelo. Así, en los Inventarios de Isabel, entre sus más de 180 asientos dedicados a pinturas de devoción, figuran: “dos tablas, la vna de vn Christo y la otra de nuestra Señora, medios cuerpos, de rroble de Flandes, 8 ducados de oro”, (Sánchez 1950, 174); o bien otro díptico, “con Nuestro Señor e Nuestra Señora, que dio el obispo de 146 | 147 LEONOR CHACÓN Y FAJARDO: MATRONAZGO EN EL ENTORNO DE ISABEL… Málaga a su Alteza” (Sánchez 1950, 169). Significativos son también los numerosos ‹Eccehomos›, que nos dan una idea de cuan venerado era este asunto, (Pita 2006, 40) o el ‹Cristo coronado de espinas›, presente en tales inventarios (Sánchez 1950, 178); (Pita 2006, 53). Lo mismo sucede en el lote de piezas que iban a ser llevadas a Granada a la muerte de la reina. En tal relación consta, por ejemplo “otro retablo de dos tablas que en vna esta nuestro Señor coronado e en la otra nuestra señora, puestas las manos” (Sánchez 1950, 179). Sin duda, la parquedad en la descripción de este tipo de piezas hace casi imposible su identificación. No obstante, podría también tratarse de copias ejecutadas por maestros locales, reconocibles por su inferior factura, si bien las de peor calidad solían ser eran en realidad sargas (lienços), de escaso valor artístico. Dejando de lado la cuestión de las pinturas, otro aspecto muy interesante ligado al ámbito de mecenazgo artístico, es el de la dación de limosnas y donaciones de objetos suntuarios. En este sentido, de nuevo, pueden trazase paralelos entre el mecenazgo real y el ejercido por Doña Leonor. Un buen ejemplo es el caso que se observa para las limosnas artísticas a la Santa Cruz de Caravaca, de la que eran especialmente devotos los reyes. A su cofradía legaron los monarcas ricos objetos litúrgicos, algo que imitarían los nobles y los personajes más relevantes de la aristocracia de la época, demostrando, por un lado el influjo de la propia devoción de la Casa Real, y fomentando, por otro el arraigo devocional a la misma, especialmente en Castilla (Sánchez 2009, 40).15 Así, la propia Leonor realiza algunas donaciones a esta misma cofradía, vinculada, además, desde 1503, con el patrocinio de los Vélez. De hecho, consta que […] por la misma época, doña Leonor Chacón donó un frontal de damasco blanco con flecos dorados y amarillos y años más 15. En plena campaña de Granada, en 1488 el propio rey Fernando, junto con don Juan Chacón, padre de Leonor y comendador de Caravaca, visitó la Capilla de la Vera Cruz, y regaló una lámpara votiva de plata dorada, que todavía se conserva, así como una casulla y dos dalmáticas de brocado. En palabras de Sánchez Romero, este acontecimiento tuvo sin duda una gran trascendencia en la consolidación y expansión del culto, y desde luego sirvió para que otros nobles, emulando al rey, contribuyesen con limosnas y donaciones. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MIQUEL HERRERO-CORTELL tarde, entre 1507 y 1526 regaló un par de candeleros de plata con sus cajas (Pozo 2008 62).16 Por último, Isabel I como “uno de los mayores promotores del arte hispano en los albores del Renacimiento” (Yarza 1993, 66), destacó por su papel “como edificadora de templos y monasterios” (Ladero 2006, 241), y también en este sentido podemos trazar analogías con Doña Leonor. Tomando el ejemplo de la reina decidió fundar en 1522 un convento de monjas “con la advocación de Religiosas de la Purísima Concepción”, con el beneplácito de su marido don Juan Pacheco y el de su suegro, don Alonso Téllez, quien con la condición sine qua non de que su disciplina estuviese sujeta a la orden de San Francisco decidió “hacer Donación de sus Casas Palacio en esta villa, que eran del mayorazgo de los condes de Montalván, para fundar en estas dicho convento”. Hubieron de obtener licencia del emperador Carlos I, así como la correspondiente bula papal (Huerta 2009, 139). El recién creado convento recalaría del díptico que nos ocupa; también sería el destino de varias mujeres de la saga para que, siguiendo una tradición familiar, se dedicasen a la vida monástica. De hecho, Marina e Isabel, hijas de don Alonso I Téllez Girón y por tanto cuñadas de Leonor, habían entrado de monjas en el convento de Santa Isabel de Toledo cuando aún no existía el de la Puebla de Montalbán; por lo que será su sobrina, doña Ana Pacheco, hija del hermano de su marido, Diego Pacheco, una de las primeras novicias en el recién creado cenobio, junto con su prima, aún muy niña, doña Ana Chacón —hija de doña Francisca de Guevara y don Gonzalo Chacón, señores de Casarrubios del Monte—. Pero, a modo ejemplar, la primera de todas en tomar el hábito, en el año de su fundación, fue la hija de Doña Leonor, Luisa Fajardo (Huerta 2009, 148, 454). 5. CONCLUSIONES A tenor de estas observaciones, el conjunto de evidencias permite situar la realización de este díptico en un ambiente propia- 16. La Santa Vera Cruz de Caravaca, I, p. 70, doc. núm. 21. 148 | 149 LEONOR CHACÓN Y FAJARDO: MATRONAZGO EN EL ENTORNO DE ISABEL… mente flamenco, probablemente lovaniense, pues coincide plenamente con muchas de las características documentadas en pinturas de los obradores Bouts. En especial se observan abundantes similitudes con obras de Albrecht, aunque podría también relacionarse con la producción de Dieric Bouts el joven, de quien tan pocas certezas se tienen. En cualquier caso, tales características coinciden plenemente tanto en la elección material como más especialmente en la gestación procedimental. Una superposición, respetando las escalas, con los modelos de la National Gallery muestra el absoluto débito formal de este díptico con respecto al prototipo, evidenciando el uso de calco para la trasferencia de su dibujo (Figs. 7-8). Esto debe situarlo, como mínimo, en el entorno del obrador. No obstante, la consecución de evidencias analíticas cualitativas podrían arrojar más datos para realizar ulteriores comparaciones que servirían para un conocimiento más profundo. La obra ha servido de pretexto para abordar someramente aspectos biográficos de la desconocida vida de Leonor Chacón, una prestigiosa señora de rancio abolengo que vivió siempre a la sombra de la corte de Isabel, y que a emulación de aquella ejerció una suerte de matronazgo artístico. Si bien no se puede hablar de coleccionismo para su caso, es innegable el sello que en ella debió dejar el gusto por la pintura flamenca devocional que sentía la reina. Quizás no sea tan casual que Leonor fuese la propietaria de una obra que, como se ha señalado, debe acercase a los talleres Bouts. En cualquier caso, el díptico constituye uno de los primeros y mejores ejemplos documentados en la península de este modelo —muy abundantes, por otra parte, a partir de 1515—. Tales imágenes serían copiadas numerosas veces y sentarían las bases iconográficas de unos modelos retomados más tarde en Ecce Homos y Dolorosas; modelos que dejarían una importante impronta en nuestro territorio; un marchamo de sangre y lágrimas que caracterizaría por siempre la pintura del Renacimiento Hispano en la decimosexta centuria. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MIQUEL HERRERO-CORTELL BIBLIOGRAFÍA Arroyo, Fausto. 2007. “Los Fajardo Chacón, o Chacón Fajardo”. Revista velezana, 26: 232-235. Ainsworth, Maryan Wynn y Christiansen, Keith (eds.), 1998. From van Eyck to Bruegel. Early Netherlandish Painting in the Metropolitan Museu of Art, New York: MET. Bermejo, Elisa. 1980. La pintura de los primitivos flamencos en España. (Vol. 1). Madrid: CSIC. —, 1983. La pintura de los primitivos flamencos en España. (Vol. 2). Madrid: CSIC. Campbell, Lorne. 1976. “The art market in the southern Netherlands in the fifteenth century”. 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Gli affreschi sono attribuibili ad Antonello de Saliba, erede in Sicilia di Antonello da Messina che semplifica lo stile del maestro e ne cita il repertorio intuendone solo a tratti la grandezza; il portale del sacello è firmato dallo scultore messinese Antonello Freri che conosce il repertorio rinascimentale ma lo mescola ecletticamente ad arcaismi e motivi tardo gotici; il monumento del viceré è tradizionalmente attribuito allo stesso Freri ed è certo l’opera in cui è più evidente l’influenza ispanica. La committenza della viceregina attesta, oltre la strategia politica di Maria e il suo rapporto con la Chiesa e con gli ordini monastici, il gusto in voga in una provincia come la Sicilia, da secoli sottoposta al dominio di monarchie non autoctone e caratterizzata da una cultura composita e da un linguaggio artistico sincretico. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII ROBERTA CARCHIOLO PALABRAS CLAVE Maria de Ávila, Cattedrale di Catania, Antonello de Saliba, Antonello Freri, monumenti funebri. ABSTRACT On the event of the death of Vicerè Fernando de Acuña, in the year 1493, his widow, Maria de Ávila created the “Cappella di S.Agata” foundation inside the Catania cathedral: she financed the frescos, the sacello portal and the funereal monument to the vicerè. The frescos can be attributed to Antonello de Saliba that is considered the heir of Antonello da Messina in Sicily; in inheriting the style of the Maestro he simplifies it but he still cites the subjects even if he is not able to reach his magnificence. The sacello portal is signed by a sculptor from Messina: Antonello Freri. He knows the renaissance subjects but he mixes them with archaisms and tardo-gothic style. The monument to the vicerè is traditionally attributed also to Freri; this work is for sure the one in which the Hispanic influences are the most evident. The fact that the vicereina Maria has been the committee of the aforementioned monuments shows her political strategy that she adopted with the Church and the monastic orders. These works also show the common cultural burden in Sicily that has for centuries been under the dominion of external monarchies and is than characterized by a diverse culture and by a syncretic artistic language. KEYWORDS Maria de Ávila, Catania cathedral, Antonello de Saliba, Antonello Freri, funereal monument. L a vicenda legata alla committenza di Maria de Ávila si svolge in un territorio da secoli sottoposto al dominio di monarchie non autoctone provenienti dal Mediterraneo e dall’Europa centro154 | 155 LA VICEREGINA MARIA DE ÁVILA COMMITTENTE DELLA CAPPELLA… settentrionale, caratterizzato da una cultura composita e da un linguaggio artistico sincretico. Le opere commissionate dalla viceregina Maria per la cappella di Sant’Agata della cattedrale di Catania sono una rara testimonianza di questa eterogenea maniera negli anni immediatamente successivi al percorso di Antonello da Messina. Egli fu il più grande interprete della combinazione tra l’idioma originario, ispano-fiammingo-siciliano, e il rinnovamento tosco-veneto, ma anche il sottobosco di pittori e scultori attivi in Sicilia in quegli anni conosceva a fondo la cultura spagnola e delle Fiandre e non era nuovo a stilemi provenienti dall’Italia centro-settentrionale. La convivenza secolare di varie civiltà aveva difatti generato un clima vicino a quello delle principali corti europee, clima nel quale la cultura spagnola aveva un ruolo privilegiato da quando il rapporto tra Sicilia e Spagna si era consolidato con la fondazione del regno di Trinacria nel 1296 ad opera di Federico III d’Aragona, il dantesco «onor di Cicilia e d’Aragona». Con un regno autonomo, legato alla casa madre aragonese, Catania, insieme a Palermo e Messina, era divenuta una città cosmopolita eletta a residenza dai sovrani e spesso luogo delle loro sepolture (Carchiolo 2015, 91-97). In questo ambiente i vescovi catanesi Marziale ed Elia di Vaudron, entrambi di Limoges, incontrarono presso la corte avignonese di Gregorio XI, dove dimoravano come ambasciatori dei re di Sicilia, l’orafo senese Giovanni di Bartolo al quale commissionarono il busto reliquiario di Sant’Agata (1376). Fu probabilmente quando quest’opera giunse a Catania, piuttosto che al rimpatrio delle reliquie nel 1126, che venne realizzato il sacello di Sant’Agata, luogo di sepoltura delle reliquie ricavato nello stretto passaggio tra l’abside centrale e l’abside destra della cattedrale (Basile La Spina 1928, 162). A quell’epoca sembra risalire la prima decorazione del sacello, una Pietà affrescata sulla nuova parete che murava il passaggio, espressione della complessa miscela di stili in voga in Sicilia sullo scorcio del Trecento (Carchiolo 2006, 140-141). I lavori nel sacello, detto dai devoti la “cameretta”, e nell’abside destra ripresero a distanza di un secolo, in occasione della morte sopraggiunta il 4 dicembre 1494 a Castello Ursino, del viceré Fernando de Acuña, figlio di Pedro I conte di Buenda e nipote di Lope Vasquez de Acuña e Teresa Carrillo de Albornoz. Il 30 dello stesso mese la moglie Maria sottoscrisse con i poteri cittadini il Pactum solemne che sanciva la fondazione della cappella agatina nell’abside Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII ROBERTA CARCHIOLO 1. La cappella di Sant’Agata nella cattedrale di Catania (tratta da La Cattedrale di Catania. EAC, 2009). 2. Il sacello di Sant’Agata nella cattedrale di Catania (tratta da La Cattedrale di Catania. EAC, 2009). 156 | 157 LA VICEREGINA MARIA DE ÁVILA COMMITTENTE DELLA CAPPELLA… destra della cattedrale, luogo di accesso al sacello della martire (Casagrandi 1928, 359-377)1 (fig. 1 e fig. 2). Vedova ed erede universale per la seconda volta, non avendo dato figli a nessuno dei due mariti, ribadì la sua sensibilità per gli affari politici e finanziari ufficializzando il ruolo dominante che aveva acquisito prima in Spagna e poi in Sicilia: unica donna con Agata e Lucia a essere menzionata in questo spazio inviolabile, fu tanto rispettata da permettersi di introdurre l’effige del marito al cospetto delle due sante. Figlia di Gil de Ávila, hidalgo di un ramo cadetto della famiglia di Villafranca y Las Navas, aveva sposato alla fine degli anni ’60 Hernán Núñez de Arnalte, tesoriere dei Re Cattolici, del quale era rimasta vedova nel 1479. Nel 1483 si era risposata con Fernando de Acuña e nel 1488, dopo la nomina vicerale, si era stabilita con lui in Sicilia, tra Messina, Catania e Palermo, dove risiedeva nel quartiere della Zisa (Lagunas-Granara 2016). Aveva preceduto la coppia nella città etnea il vescovo Alonso Carillo de Albornoz del casato dei Carrillo di Cuenca, legato agli Acuña da stretti vincoli di parentela: il terzetto esprimeva con forza la presenza della Corona nella provincia siciliana. Dopo la morte di Fernando, alla fine del 1495, Maria tornò in patria dove prese i voti divenendo nel 1503 badessa del convento francescano di Santa Maria di Jesus detto Las Gordillas ad Ávila, che ella stessa aveva fondato. Qui rimase sino alla morte nel 1511 e qui fu sepolta in un monumento in parte perduto attribuito a Vasco de la Zarza.2 Non solo la sua vicenda biografica ma anche i numerosi documenti siglati in Spagna e in Sicilia custoditi tra l’Archivio Storico Nazionale di Madrid, quello del monastero di Las Gordillas, della cattedrale di Ávila e l’Archivio Diocesano di Catania, attestano la sua diretta partecipazione a negoziati finanziari e ad accordi politici (Chomón-López 1998): la vedova sostituisce in prima persona 1. Esiste una seconda copia manoscritta del Pactum solemne anche presso l’Archivio Storico Nazionale di Madrid pubblicata in Chomón-López 1998, vol. IV, 106-111. 2. La tomba integra di Maria è nota grazie a due fotografie pubblicate nel catalogo manoscritto del patrimonio di Ávila; cfr. Gómez-Moreno 1900-1901, parte I, n. 317. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII ROBERTA CARCHIOLO i mariti deceduti negli atti più importanti, nomina procuratori nel caso le trattative riguardino poderi all’atto irraggiungibili e incarica suoi rappresentanti quando la controparte dell’affare corrisponde a personaggi di ceti troppo inferiori, come nel caso degli artisti. In particolare si riscontrano molti atti siciliani nei quali Maria incarica un suo procuratore, tale Francisco de Beaumont, a siglare accordi con affittuari, debitori e con artisti ingaggiati per realizzare i dipinti e le sculture delle cappelle fondate in suffragio dell’anima di Fernando o per devozione dei coniugi. E’ presumibile che il procuratore non scegliesse autonomamente ma rappresentasse la volontà della viceregina. Ogni vicenda e ogni atto tendono a consolidare uno strategico piano di ascesa sociale compiuto anche attraverso una politica di sostegno finanziario alla Chiesa e agli ordini monastici: ai potenti e colti domenicani Maria destinò difatti parte dell’eredità di Hernán Núñez de Arnalte contribuendo in misura significativa alla fondazione del monastero di San Tomas di Ávila dove fu priore Tomas de Torquemada, consigliere spirituale del marito; per l’ordine francescano fondò il monastero de Las Gordillas al quale alla sua morte assegnò il suo intero patrimonio. A Catania con il Pactum solemne Maria assicurò il suo impegno finanziario in favore del Capitolo e della martire Agata mercé la salute ultraterrena del marito. Sebbene non espressamente affermato nel Pactum, la commissione degli affreschi della cameretta è certamente della viceregina, così come attestato dalla presenza del ritratto del marito entro la corona d’alloro, realizzato dalla stessa bottega che affrescò le altre pareti a eccezione della più antica Pietà e della decorazione del soffitto di pochi anni più tarda. L’iconografia del ciclo è pensata per magnificare le virtù miracolose delle reliquie: le scene non hanno una lettura cronologica e vivono indipendenti l’una dall’altra ma fanno tutte riferimento al busto reliquiario custodito nella cameretta insieme all’urna. La parete lunga a sinistra è divisa nella parte superiore in due riquadri con le effigi di Santa Lucia e la madre Eutichia e di Goselmo e Gisliberto, e nella parte inferiore in due riquadri più piccoli dedicati alla Traslazione delle reliquie. Nella prima scena la santa siracusana e la madre sono raffigurate astanti, nel momento in cui Lucia, recatasi in pellegrinaggio al sepolcro di Agata, chiede la guarigione della madre (fig. 3). Questa 158 | 159 LA VICEREGINA MARIA DE ÁVILA COMMITTENTE DELLA CAPPELLA… 3. Antonello de Saliba (attr.), Santa Lucia e la madre Eutichia, affresco nel sacello di Sant’Agata della cattedrale di Catania (tratta da Il sacello di Sant’Agata nella Cattedrale di Catania. Catania: EAC, 2011). iconografia, ampiamente documentata tra il Sei e il Settecento, è probabilmente sperimentata qui per la prima volta.3 Stilisticamente l’opera si colloca in ambiente post-antonelliano ed è riferibile a un pittore locale che semplifica la parlata del maestro messinese e ne cita in modo superficiale il repertorio, intuendo solo a tratti l’armonia dell’arte rinascimentale: così nei brani di muto linguaggio 3. Barbera individua una delle più antiche testimonianze di questo soggetto in un dipinto di Daniele Monteleone, firmato e datato 1607, nella chiesa del Collegio di Siracusa; cfr. Barbera 1996, 229-230. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII ROBERTA CARCHIOLO tra le mani e gli occhi delle due donne, tipico di certe Annunciate e Annunciazioni di Antonello, ripreso qui nei gesti di Lucia che con la destra chiede intercessione mentre con la sinistra mostra sua madre la quale, a sua volta, si indica con la mano destra. Inoltre l’artista ha, come il più grande Antonello, una cultura d’impronta ispanico-fiamminga; evidenti i rimandi nel panneggio abbondante, rigido e spezzato delle vesti che si poggiano pesanti sul suolo infrangendosi in molte pieghe irrazionali. Questa maniera, supportata da un raffronto documentario, mi induce a individuare in questo epigono Antonello de Saliba (Me 1467 ca. -1535 ca.), figlio del cognato del più celebre Antonello, uno dei maggiori esponenti di quella che Lucco chiama la «ditta Antonello» (Lucco 2006, 23). Il De Saliba sostituì difatti il più geniale Antonello a Venezia dopo la sua scomparsa, alla fine degli anni ’70, quindi si stabilì in Sicilia dalla metà degli anni ’90. E potrebbe essere proprio questo ciclo la prima opera dell’artista rimpatriato. Questa ipotesi si basa anche sulla lettura di un documento del 13 settembre 1495 conservato nell’archivio de Las Gordillas siglato a Messina dalla viceregina che dà incarico a Francisco de Beaumont di fare realizzare la cappella della Madonna della chiesa francescana di Santa Maria di Gesù di Catania (Chomón-López 1998, vol. IV, 185-187). Qui, sino alle leggi eversive del 1866, era conservato un polittico del quale oggi si custodisce la pala centrale nel Museo civico del Castello Ursino, una Madonna con Bambino datata 1497 e firmata da Antonello de Saliba, di certo realizzata su committenza vicereale che probabilmente fece seguito a quella del dicembre del 1494 per gli affreschi del sacello. De Saliba era d’altronde tra i pochi, dopo la morte di Antonello, a riproporre seppur in modo più corsivo la sua maniera ed era certamente tra i pittori più quotati in quegli anni in Sicilia. La coppia delle due donne è fiancheggiata da quella maschile di Goselmo e Gisliberto, di mano meno felice forse perché più massiccia la presenza degli aiuti (fig. 4). I due soldati dell’esercito bizantino, pugliese o calabrese l’uno e provenzale l’altro, nel 1126 erano di stanza a Costantinopoli; qui apparve loro in sogno Agata chiedendo di riportarne in patria il corpo trasportato quasi un secolo prima dalla Sicilia alla Terra Santa dal generale bizantino Giorgio Maniace. Quindi, rubato il corpo e sezionato per nasconderlo nelle faretre che impugnano nell’affresco, lo avrebbero imbarcato 160 | 161 LA VICEREGINA MARIA DE ÁVILA COMMITTENTE DELLA CAPPELLA… 4. Antonello de Saliba e bottega (attr.), Goselmo e Gisliberto, affresco nel sacello di Sant’Agata della cattedrale di Catania (tratta da Il sacello di Sant’Agata nella Cattedrale di Catania. Catania: EAC, 2011). alla volta dell’Italia dove si sarebbero fermati prima in Puglia, lasciando a Galatina una mammella, e infine vicino Catania, al Castello di Aci ove risiedeva il vescovo Maurizio che tramandò l’accaduto in una nota lettera.4 Secondo Guarneri, presso i sepolcri dei due soldati tumulati nel duomo catanese e dispersi alla fine dell’Ot- 4. La lettera del vescovo Maurizio, nelle sue versioni tratte da un testo originale ignoto, è stata oggetto di molti studi; tra gli ultimi contributi vedi Millesoli 2014, 65-90. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII ROBERTA CARCHIOLO 5. Antonello de Saliba (attr.), La traslazione delle reliquie, affresco nel sacello di Sant’Agata della cattedrale di Catania (tratta da Il sacello di Sant’Agata nella Cattedrale di Catania. Catania: EAC, 2011). tocento esistevano delle pitture raffiguranti «l’historia di questo trasferimento … tra gl’intagli al legname del Choro del Duomo della Santa Martire» (Guarneri 1651,165); in quel contesto erano raffigurati anche i due soldati sulla cui descrizione Guarneri si sofferma confermando le somiglianze con le effigi del sacello: «Era egli quel succinto Saione, ch’a Gisilberto si vede di color rosso: e le brachesse strette, e sin al piè lunghe, erano tutte bianche, con anco bianche le scarpe: e dal gomito in giù denudato teneva il braccio. Ma del calabro Goselino era per tutto torchino il saio e dal gomito in giù vestito di rosso e rosse altresì erano le calze» (Guarneri 1651, 167). Il riquadro inferiore è occupato da un’unica scena identificata con la Traslazione delle reliquie (fig. 5). A destra è una figura maschile che controlla la cassa col corpo e che potrebbe corrispondere con quella del vescovo Maurizio sebbene quest’uomo barbuto avvolto da un mantello rosso svolazzante e con un copricapo simile a uno chaperon non abbia alcun attributo vescovile.5 Alle spalle dell’uomo sembra essere l’impianto di due costoloni di una volta su due peducci terminanti in un corpo sferico, unico apparato scenico che forse si riferisce a un elemento non più esistente del Castello di Aci o della cattedrale di Catania. Più solida l’interpretazione della parte sinistra dell’affresco dove è rappresentata la folla che accolse 5. Signorello ha già evidenziato questa incongruenza pur non sollevando dubbi sull’iconografia della scena; vedi Signorello 2011, 18-21. 162 | 163 LA VICEREGINA MARIA DE ÁVILA COMMITTENTE DELLA CAPPELLA… le reliquie. Le figure sono caratterizzate da abiti e cappelli di fogge diverse, berretti flosci, turbanti che alludono a soggetti di origine orientale, chaperon, cappelli a punta che suggeriscono personaggi ebrei; tra la folla sono presenti anche un soldato con lorica e mantello, un bambino e un uomo, in primo piano sull’estrema sinistra, con un’elegante tunica rinascimentale. Figure dissimili che sottintendono le disparate provenienze e ranghi sociali di coloro che festeggiarono il rientro delle reliquie. La questione non è legata esclusivamente a un fatto iconografico ed estetico ma a una riflessione storica sulla presenza in Sicilia nel xii secolo, così come alla fine del Quattrocento, di popolazioni variegate e in particolare degli Ebrei per i quali il copricapo, sin dal IV Concilio Lateranense del 1215, era un segno di riconoscimento inderogabile. Nell’inasprirsi dell’atteggiamento antisemita da parte dei sovrani aragonesi e in particolare quando Ferdinando Cattolico emanò nel marzo del 1492 il decreto dell’Alhambra, il viceré Acuña assunse una posizione clemente nei confronti degli Ebrei residenti in Sicilia e li pose sotto la sua protezione proibendo che si potesse procedere contro di essi per via giudiziaria sino al gennaio 1493, quando non poté evitare che il decreto diventasse effettivo e che gli Ebrei esiliassero. E’ per questa ragione che egli fu ricordato come uomo giusto tanto da esser definito, anche dalle iscrizioni del suo monumento, Cesare di cuore, ovvero magnanimo. Forse non fu quindi la fretta di Maria di tornare in patria a non consentire la conclusione dell’affresco ma l’arditezza del modo in cui è trattato il soggetto che evidenzia l’apertura della Sicilia agli islamici, agli ortodossi e agli Ebrei riabilitando questi ultimi dalla loro peggiore colpa, l’uccisione di Cristo, il più esemplare tra i martìri e modello per Agata. Sulla parete di fondo, sopra la Pietà, è il Re David che suona la viola, il cantore dei salmi alla Vergine prefigurazione di tutte le sante vergini e martiri del mondo cristiano. Il re indossa una magnifica veste di broccato decorata col motivo del fiore di cardo molto amato in ambiente antonelliano; le pieghe pesanti e spezzate che la veste compone poggiandosi al suolo rimandano a quel prezioso repertorio fiammingo che il grande Antonello e i suoi epigoni riprodussero sovente. Fa parte dello stesso ciclo il brano di affresco della parete ove è la nicchia contenente il busto comparso dopo i restauri condotti dalla Soprintendenza per i Beni Culturali e Ambientali di Catania tra il Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII ROBERTA CARCHIOLO 6. Antonello de Saliba (attr.), Ritratto di Fernando de Acuña entro corona di alloro in foggia di generale romano, affresco nel sacello di Sant’Agata della cattedrale di Catania (tratta da Il sacello di Sant’Agata nella Cattedrale di Catania. Catania: EAC, 2011). 2009 e il 2010: dell’affresco è visibile solo la parte superiore con due angeli reggicortina alle estremità e al centro la testa di San Pietro, santo legato all’agiografia di Agata perché ne risana le piaghe mentre la donna è in carcere. Indubbiamente della mano del maestro è anche l’affresco d’intento commemorativo e allegorico collocato sopra la porta d’accesso raffigurante il Ritratto di Fernando de Acuña entro corona di alloro in foggia di generale romano (fig. 6). Il soggetto, tipico del pieno rinascimento quando signori e condottieri venivano effigiati all’antica riecheggiando la numismatica romana, rimanda al ritratto del suo monumento sepolcrale e mi ha consentito, come già detto, di attribuire alla committenza della moglie Maria l’intero ciclo pittorico (Carchiolo 2006). Non è pertinente al ciclo la volta a botte decorata con una teoria di cherubini che fa da sfondo a tre coppie di angeli reggenti tre monogrammi, due di Cristo, in greco e in latino, e il monogramma AM, allusione alla Madonna o ad Agata Martire. L’affresco, di fattura più corsiva rispetto agli altri, è successivo alla partenza di Maria de Ávila come dimostra la data 1506 del cartiglio divenuta leggibile dopo gli ultimi lavori di restauro (Paladino 2011, 38). Mentre i pittori lavoravano all’interno del sacello, Antonello Freri ne realizzava il portale (fig. 7). L’iscrizione del cartiglio sopra 164 | 165 LA VICEREGINA MARIA DE ÁVILA COMMITTENTE DELLA CAPPELLA… 7. Antonello Freri, Portale del sacello di Sant’Agata, cappella di Sant’Agata della cattedrale di Catania (tratta da La Cattedrale di Catania. EAC, 2009) la porta attesta che Maria commissionò «hoc opus et sepulcrum», cioè il portale e il sacello di Agata (piuttosto che il sepolcro del marito); una seconda iscrizione lungo la cornice definisce le date di avvio, «xv novemb(ris)», e di fine dei lavori, «xv iulii», confermando che i lavori cominciarono mentre il viceré era ancora in vita ma probabilmente già malato; una terza riporta la firma dell’artista, «opus Antonii De Freri Messinensis». La porta dorata in ferro battuto, è sormontata da uno scudo con il busto di Agata coronato sostenuto da due angioletti. Dietro la santa sono gli stemmi vicerali Ávila/De Acuña. Alle estremità, due angeli in altorilievo reggono il cartiglio con l’iscrizione e festoni di frutta. Copre la porta un baldacchino sorretto da due colonnine decorate con foglie d’acanto e palmette poggiate su due arpie; il cielo è decorato da cherubini nei modi del soffitto della cameretta, a riprova dell’accordo tra l’equipe di pittori e quella di scultori. Nella parte sommitale della struttura sono due nicchie sovrapposte innalzate su una cornice decorata con l’elefante rosso in bassorilievo, simbolo cittadino: esse contengono i busti di Agata e di Dio benedicente. Entrambe le figure sono rigide e sproporzionate ad attestare che Freri, a suo agio con l’apparato decorativo, non lo è altrettanto con la statuaria. Fanno da cornice alle nicchie le paratie con anfore e girali vegetali, due ante con gli stemmi Ávila/De Acuña e due ceri. Questa struttura sembra il ri- Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII ROBERTA CARCHIOLO sultato di un montaggio successivo alla realizzazione dovuto all’esigenza di innalzare il portale rispetto al monumento funebre di De Acuña di cui si dirà oltre.6 Nel complesso Freri si mostra in possesso di uno stile aggiornato al repertorio rinascimentale che però cita ecletticamente mescolandolo a motivi arcaizzanti e tardo gotici, secondo una combinazione diffusa in quello scorcio di secolo in Sicilia dove aveva attecchito la maniera importata «dai marmorari che provengono dal continente» (Scaduto 2008, 308). Tra tutte le opere commissionate da Maria, non è un caso che il Pactum solemne si soffermi solo sul Monumento funebre del viceré Fernando de Acuña, certamente l’opera più importante per la viceregina e quella maggiormente caratterizzata dall’impronta ispanicofiamminga (fig. 8): in particolare un passo sottolinea che il monumento sarà realizzato «di petra cisa a loru modu et gratu» ovvero nello stile gradito alla viceregina alla quale l’accordo pone l’unica clausola che il monumento non dia «né impacciu inserizza a lu altare dictae cappellae ni alla porta di la custodia di S. Agata» (Casagrandi 1928, 365-366).7 Gli atti non rivelano l’autore dell’opera che la critica ritiene possa essere lo stesso Antonello Freri impegnato in quei mesi alla realizzazione del portale.8 L’autore dell’opera introduce in Sicilia per la prima volta una nuova tipologia di monumento sepolcrale ove il defunto non è disteso inerme sul sarcofago, bensì inginocchiato sul coperchio e accompagnato da uno o più valletti che portano la spada e l’elmo. Il modello proviene dalla Spagna dove fu introdotto da Egas Cuemean, nativo di Bruxelles ma attivo in Castiglia, che nel monastero di Guadalupe, intorno al 1468, realizzò il Monumento funebre di Alonso Velasco e della moglie ponendo le statue dei coniugi in ginocchio sui loro sarcofagi. Da Cueman questa iconografia si diffuse rapidamente su tutta la penisola iberica divenendo un modello usuale. Il riferimento più prossimo 6. Già la storiografia di primo Novecento aveva notato delle anomalie nel coronamento del portale; cfr. Basile 1932, 97-99 e Mauceri 1926. 7. L’osservazione farebbe presupporre che la prima idea fosse di collocare il sepolcro tra il sacello e l’altare, progetto che non fu realizzato probabilmente per la presenza di altre opere all’interno della cappella, forse la sepoltura della regina Maria che avrebbe impacciato un cantiere così ambizioso. 8. Molti gli assertori di questa attribuzione che resta controversa, da Paternò 1907 a Chillé 2016. 166 | 167 LA VICEREGINA MARIA DE ÁVILA COMMITTENTE DELLA CAPPELLA… 8. Antonello Freri (?), Monumento sepolcrale di Ferdinando de Acuña, cappella di Sant’Agata della cattedrale di Catania (tratta da La Cattedrale di Catania. EAC, 2009). alla tomba di De Acuña è il Monumento di Pedro de Acuña, padre di Fernando, morto nel 1482 e sepolto nella chiesa di Nostra Signora dell’Assunzione di Dueñas che Maria di certo conosceva. La novità introdotta a Catania è la struttura che accoglie il sarcofago, non più una nicchia goticheggiante ma un baldacchino d’impronta rinascimentale sorretto da due colonnine identiche a quelle dell’altare con l’Incoronazione di Sant’Agata della stessa cappella, poggiate su due leoni stilofori assisi su plinti. La necessità di interpretare un nuovo modello giustifica la presenza a Las Gordillas di un singolare disegno policromo realizzato su una grande tela di lino (fig. 9). L’opera è stata variamente interpretata o come un saggio da sottomettere alla committenza o come un promemoria del monumento del marito rimasto a Catania, o piuttosto un modello inviato in Sicilia da uno scultore spagnolo, forse Vasco de la Zarza del quale parte della critica ipotizza un intervento diretto sull’opera (Ruiz Ayúcar 2011). Tra la tela e l’opera come si presenta oggi sono evidenti alcune grandi differenze. Il bozzetto rivela che il sarcofago era dotato di un basamento sul quale era disposta la lunga epigrafe in latino; quando questo venne eliminato, l’epigrafe fu collocata sul fondale, al di là della cortina che nel disegno è rossa mentre Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII ROBERTA CARCHIOLO 9. Anonimo, Bozzetto del monumento sepolcrale di Ferdinando de Acuña, Monastero di Santa Maria di Jesus “ Las Gordillas”, Ávila (gentile concessione del convento di Santa Maria di Jesus “Las Gordillas” di Ávila). nell’opera è dorata.9 L’eliminazione del basamento è certamente dovuta all’esigenza di abbassare il sepolcro per non sopravanzare il portale del sacello a seguito di quanto decretò il viceré Giovanni De Vega che nel 1548 ordinò di mettere «… in baxo in monumento et statua di lu magnifico signuri don Ferrando di Acugna … et di poi per so comandamento fichi calari anchi altri monumenti di defunti … perché simili modo stavano più alti di li altari».10 La seconda modifica è sul gruppo scultoreo che nel bozzetto prevedeva accanto al defunto due valletti, uno 9. Signorello, confermando la sinergia tra i pittori del sacello e gli scultori del monumento, mette in evidenza la somiglianza tra il disegno del tendone di questo fondale e il baldacchino in tessuto sorretto da angeli che cinge la figura San Pietro negli affreschi del sacello; vedi Signorello 2011, 21; alla luce del bozzetto del monumento e dei rapporti cromatici impiegati in questa versione, aggiungiamo qui che il legame tra la pittura e la scultura appare ancora più evidente. 10. Dalla Cronaca siciliana di Epifanio e Gulli riportata in Basile 1932, 101. 168 | 169 LA VICEREGINA MARIA DE ÁVILA COMMITTENTE DELLA CAPPELLA… con l’elmo e l’altro con la spada, mentre nel monumento trovò spazio solo quello con la spada. L’ultima differenza è la presenza nel bozzetto di due ceri alle estremità del baldacchino, ceri non più posti sul sepolcro bensì sul portale del sacello, forse reimpiegati quando il monumento fu smontato per dare un aspetto ancor più alto al portale. Per dimostrare la loro nobile discendenza, Maria volle il monumento ricolmo dei blasoni di famiglia: sui plinti sotto i leoni ove è il bassorilievo con la corona d’alloro (motivo che si ripete al sommo del baldacchino nello scudo sorretto da due puttini), sono scolpiti a destra un castello a tre torri entro scudo, a sinistra uno scudo con due tori passanti entro bordura carica di dodici decusse scorciate d’oro. Alle estremità della cornice del baldacchino a destra è lo stemma degli avi Pacheco con i due paioli con teste di serpenti entro bordura carica di otto paioli, a sinistra quello degli Acuña, inquartato nel primo e nel quarto alla croce gigliata, nel secondo e nel terzo ai nove cunei su tre fasce entro bordura carica di cinque scudi con cinque bisanti. Questo emblema è scolpito anche sul fondale entro uno scudo alato partito alla sinistra di quello con i tredici bisanti della moglie Maria, e una terza volta al sommo del monumento sotto l’elmo sul quale poggia la figura di San Michele arcangelo che pesa le anime, soggetto diffuso nella scultura funeraria spagnola, da Egas Cueman a Gil de Siloé che lo colloca al sommo del Monumento dell’infante Alfonso nella variante di guerriero che trafiggere il dragone. Numerose anche le iscrizioni in latino e in spagnolo che ricordano le virtù del viceré, «di costume Catone e di cuore Cesare» e la sua genealogia. In spagnolo si dichiara che il viceré servì Dio e il suo re, e si ripete più volte il motto «antes fin el comienco». Maria, dopo aver siglato le ultime procure nell’estate del 1495, partì per Ávila seguita da lì a poco dal vescovo de Albornoz che andò ad occupare la stessa carica dal giugno 1496 sino alla morte sopraggiunta nel 1514. Subito dopo la partenza della viceregina il Senato catanese commissionò l’altare con l’Incoronazione di Sant’Agata per la stessa cappella siglando nel settembre 1495 un contratto con Freri ma facendo poi realizzare il monumento a uno scultore più al passo con i mutamenti del Rinascimento.11 11. I documenti su questa committenza sono pubblicati in Ardizzoni 1918. Tra gli ultimi contributi sull’ancona vedi Busacca 2015 e Chillé 2016. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII ROBERTA CARCHIOLO I lavori avviati con il Pactum Solemne si conclusero con quest’ultima committenza cittadina. Ebbe termine così un momento cruciale per la vita della cattedrale contraddistinto da una spagnolizzazione manifestata anche nella scelta dei vescovi che tra la fine del Quattro e i primi del Cinquecento sono tutti di origine ispanica (ad Alfonso Carillo de Albornoz seguirono Giovanni Daza, Francesco De Sprats e Diego Ramírez de Guzmán). Trascorso il clima politico perdurato per secoli che favoriva l’apertura verso varie e sincretiche influenze, per l’arte catanese si sarebbe avviato un lento ma costante processo di provincializzazione. BIBLIOGRAFÍA Ardizzoni, Giovanni. 1918. “Sulla costruzione dell’Ancona nella Cappella di S. Agata nella Cattedrale di Catania ritenuta sinora d’ignota origine”, Archivio Storico per la Sicilia Orientale, XIII, III: 224-238. Barbera, Gioacchino. 1996. “Sant’Agata nella pittura siciliana dal Quattrocento all’Ottocento”, in Lilian Dufor (a cura di), Sant’Agata, Roma: Editalia-Catania: Domenico Sanfilippo Editore, 185-238, 229-230. Basile, Gioacchino. 1932. “Le opere di Antonio De Freri nella cappella di S. Agata nella cattedrale di Catania”, Archivio Storico per la Sicilia Orientale, XXVIII, I: 95-121. Basile La Spina, Gioacchino. 1928. “Le pitture del sacrario delle reliquie di Sant’Agata”, Archivio Storico per la Sicilia Orientale, XXIV, III: 158-194. 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Agata, auspice Donna Maria d’Ávila vedova del viceré Ferdinando d’Acuna e per opera dello scultore messinese Antonio De Freri”, Archivio Storico per la Sicilia Orientale, XXIV, III: 359-377. Chillè, Giampaolo. 2016. “Antonello Freri sculptor messanensis del Rinascimento: aggiunte e documenti inediti”, in Palazzo Ciampoli tra arte e storia. Testimonianze della cultura figurativa messinese dal XV al XVI secolo. Catalogo della mostra a cura di Grazia Musolino (Taormina, Palazzo Ciampoli, 29 dicembre 2015-1 maggio 2016), Catanzaro: Soveria Mannelli, 528-54. Chomón, Tomás Sobrino - López, Luis Carmelo. 1998. Un linaje abulense en el siglo XV: doña María Dávila. Ávila: Gran Duque de Alba, voll 1-4. Guarneri, Giovan Battista. 1651. Le zolle historiche. Catanee narrative, Catania: De Rossi. Lagunas, Cecilia-Granara, Gonzalo. 2016. “Maria de Ávila: mujeres nobles, patrimonio y poder en el siglo xv”, MAGALLANICA. Revista de Historia Moderna, 2, 4: 152-163. 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La “Caridad de Santa María de Jesús” (pubblicato in www.clarisasavila.org/las-gordillas-consultato luglio 2017). 172 | 172 UN OFICIO COMPOSTELANO DE LA TOMA DE GRANADA: IN OFFICIUM DIEI… Un Oficio Compostelano de la Toma de Granada: In officium diei festi deditiones Granate An officium of the conquer of Granada in Compostela: In officium diei festi deditiones Granate Jesús R. Folgado García Universidad Eclesiástica San Dámaso (Madrid) Santiago Ruiz Torres Universidad de Salamanca RESUMEN La Toma del Reino de Granada (1492) fue un hecho que trascendió las fronteras peninsulares. Para recordar dicha efeméride se compuso el Oficio Compostelano In officium diei festi deditiones Granate para ser cantado en la Catedral de Santiago de Compostela. Basado en el Oficio redactado por fray Hernando de Talavera, monje jerónimo, confesor real y primer arzobispo de Granada, para conmemorar la Toma, hemos de destacar algunos rasgos originales que tratan de complementar la crónica político-religiosa presente en el talaveriano. PALABRAS CLAVE Officium, Hernando de Talavera, Toma de Granada, Santiago de Compostela. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JESÚS R. FOLGADO GARCÍA y SANTIAGO RUIZ TORRES ABSTRACT The conquest of the Kingdom of Granada (1492) was a fact that transcended the peninsular borders. In order to remember this event, the In officium diei festi deditiones Granate from Compostela was composed to be sung in the Cathedral of Santiago de Compostela. Based on the Office written by Fray Hernando de Talavera, Hieronymite monk, royal confessor and first archbishop of Granada, to commemorate the conquest, we must discard some original features that try to complement the political-religious chronicle present in the Talaverian. KEYWORD Officium, Hernando de Talavera, conquer of Granada, Santiago de Compostela. INTRODUCCIÓN E ntre las muchas creaciones artísticas que generó la Toma de Granada de 1492 por parte de los Reyes Católicos se encuentran los “Oficios de la Toma”. Se trata de creaciones litúrgicas para conmemomar las gestas bélico-religiosas de la guerra granadina contra el islam del reino nazarí. El Oficio litúrgico que presentamos, se encuentra en el Archivo Capitular de la Catedral de Santiago de Compostela1. Podemos señalar un doble título. El primero, en la portada interior, donde podemos leer: Reço antiguo de la fiesta de Granada2. En el segundo, al inicio del texto, encontramos el título: Officium diei festi deditionis Granate3. Hasta la fecha, se trata de un texto ignoto del que no se hace ninguna referencia ni existen estudios. El Oficio está redactado en 1. Archivo Capitular de Santiago, CF 50. 2. CF 50, f. 1. 3. CF 50, f. 2. 174 | 175 UN OFICIO COMPOSTELANO DE LA TOMA DE GRANADA: IN OFFICIUM DIEI… un libro de pergamino que se prolonga a lo largo de sus veintisiete folios. De autoría y fechas de composición desconocidas, tiene como base fundamental el Oficio compuesto por fray Hernando de Talavera, primer arzobispo de Granada, que lleva por título In festo deditionis nominatissime urbis Granate4, redactado para la que fue su dirigida, la Reina Isabel. Su finalidad fue la de recordar y agradecer ante la tumba del Apóstol Santiago, al que se le encomendó la Reconquista, la Toma del reino nazarí. El ejemplar jacobeo contiene el texto de las piezas cantadas, de las oraciones y también de las lecciones o sermón del Oficio del talaveriano, al que se le añaden, como propias las siguientes partes: dentro de Maitines, parte de la Lección II, V y VI, y la Lección III íntegramente; y dentro de la Misa, la oración super oblata y la oración poscomunión. Como originalidad, además, hemos de indicar que, exceptuando las lecciones y los textos bíblicos y las oraciones de la misa, todo el texto litúrgico está musicalizado. Viene precedido por una “Introducción” ut legentes hoc officium, original con respecto al texto talaveriano, a modo de síntesis. NORMA DE TRANSCRIPCIÓN La relación de abreviaturas utilizadas para los géneros es la siguiente: A. A. BEN. A. MAGN. AL. CAP. Antífona Antífona de Benedictus Antífona de Magnificat Aleluya Capítula IN. INV. L. OF. OR. Introito Versículo de introito Lección Ofertorio Oración / Colecta 4. Archivo General de Simancas, PR, 25-41. Ha sido estudiado y transcrito por Tarsicio de Azcona (T. de Azcona, “El Oficio litúrgico de Fr. Hernando de Talavera para celebrar la conquista de Granada”: Anuario de Historia de la Iglesia 1 (1992) 71-92). También remitimos a los siguientes estudios, transcripciones y traducciones: Fray Hernando de Talavera, El Oficio de la Toma de Granada, textos de F. J. Martínez Medina, Pilar Ramos López, E. Varela Rodríguez, H. de la Campa, Granada, 2003; J. Vega García-Ferrer, Isabel la Católica y Granada. La Misa y el Oficio de Fray Hernando de Talavera, Granada, 2004. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JESÚS R. FOLGADO GARCÍA y SANTIAGO RUIZ TORRES CM. COM. GR. GRV. H. I. Comunión Communicanda Gradual Versículo de gradual Himno Antífona de invitatorio PS. R. RB. SAC. V. W. Salmo Responsorio Responsorio breve Ofrendas Versículo de responsorio Versículo breve (Oficio) La transcripción del texto guarda la mayor fidelidad posible a la fuente original, por lo que se conservan incluso ciertas lecturas erróneas (las más llamativas señalizadas mediante sic). Solamente en tres casos hemos modificado las grafías originales al objeto de facilitar la lectura: primero, la “u” consonántica se traduce invariablemente como “v”; segundo, los Nomina sacra (Dei, Dominus, etc.), los nombres de personas y las referencias a lugares y pueblos (Granate, Agarenorum) se reproducen en mayúscula; y tercero, la contracción “xpi-”, utilizada en las alusiones a Cristo y a los cristianos, figura como “chris-” (Christus y christianorum). Lo que se ha añadido al texto para su mejor comprensión aparece entre los corchetes [ ]. Las palabras que cabe suprimir están colocadas entre llaves { }. Asimismo, los signos ⌈ ⌉ sirven para especificar aquellas palabras y letras añadidas en los márgenes y entre líneas. Cuando el copista proporciona alguna información de interés sobre la pieza se transcribe en cursiva para no confundirla con el contenido de la misma. TRANSCRIPCIÓN REÇO ANTIGUO DE LA FIESTA DE GRANADA /f. 1r/ VTILIS INTRODUTIO IN OFFICIUM DIEI FESTI DEDITIONIS GRANATE /f. 2r/ Ut legentes hoc officium, melius possint illud intelligere: et cum maiori devotione legere: advertant primum, quod vix invenietur in eo verbum quod de sacra scriptura aut de cronicis et de hystoriis autenticis non fuerit assumptum. Deinde quod universa ferme responsa: in breviario romano sunt contenta, et huic officio probe ut putamus accomodata. Meminerint etiam versificatores quum hymnos legerint: quoniam elipsis necatan (sic), et peri176 | 177 UN OFICIO COMPOSTELANO DE LA TOMA DE GRANADA: IN OFFICIUM DIEI… mit synalimpha vocalem. Meminerint quoque universi: adverbium protinus in hymno secundo positum: id significare quod penitus et gentem Affram: gentem esse Africanam seu Arabicam. Meminerint rursus quod responsa debent respondere lectionibus nam inde dicuntur responsa. Unde non inepte octave lectioni respondet octavum responsum de Ysaya propheta sumptum, quod dedit occassionem none lectioni que de vinea et subvinee translatione prosequitur multa. Meminerint denique non esse ab re aut indecens et temerarium, viventes laudare: quamvis scriptum sit ne laudaveris virum in vita sua laudavit enim Melchisedech sacerdos Dei altissimi: patrem fidei nostre Abraham: quod Loth consobrinum suum ab hostibus liberaverit dicens: benedictus Abraham Deo excelso et cetera et alii ab aliis laudati sunt quos longum esset enumerare. Verum nos non equidem laudamus principes nostros quamvis omni comendatione dignissimos: sed laudamus sumum et inmortalem Dominum: de donis et datis optimis que illis dedit, et quotidie dat affluenter et non improperat. Scimus enim gratia Dei eos esse id quod sunt: et gratiam eius in eis vacuam non fuisse, et scimus quod non ipsi hec bona egerint: sed gratia Dei secum. Et beatificamus eos: propter spem maximam et si fas est dicem certam: ex gratia Dei et ex eorum meritis pervenientem quam de eorum beatitudine eterna tenemus. Accedit his: quod sanctissimi viri quum opus fuit: ad Dei gloriam et honorem seipsos inscriptis suis non mediocriter commendarunt. Moyses, David, Ezechias, Iob, Paulus, Delbora, Anna mater Samuelis, ut ceteros obmitamus. Sed non obmitemus sanctum sanctorum omnium Dominum nostrum Ihesum Christum qui se asservit Dominum et magistrum mittem et humilem corde, et que placita essent Patri suo: semper fecisse, et multa de his, et his maiora. Et beatissima virgo Maria. Quia respexit inquit humilitatem ancille sue: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes, quia fecit michi magna qui potens est: et sanctum nomen eius. Et Zacharias de sanctissimo filio suo precursore Domini. Et tu puer propheta altissimi vocaberis, preibis enim ante faciem Domini, parare vias eius et reliqua. Ceterum: est unum quod multi forsam non facile caperent, dicimus principes nostros christianissimos: abstulisse de regno Granate cecos et claudos: quemadmodum de magna iebus hoc est de civitate sancta Iherusalem: abstulerit eos manu fortis David. Non omnes capiunt hoc verbum: nisi meminerint et intellixerint: ea que habentur II reg[ule] in cente- Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JESÚS R. FOLGADO GARCÍA y SANTIAGO RUIZ TORRES simo vigesimo et primi paralypomer centesimo decimo. Ibi enim scriptum est quod Hierosolimis erat arx maxima que dicebatur arx Syon sua natura ⌈et humana industria⌉ a Deo munitissima: quod usque ad tempora deinde: non extitit expugnata. In qua residebat iebuseus, qui in eius summitate posuerat statuas effigiantes et simulantes homines claudos et cecos. Innuens hoc facto: quod presidium illud ita esset inexpugnabile: quod claudi homines et ceci sufficerent ad protegendum illud, hanc autem fortissimam arcem: expugnavit et cepit fortissimus rex deinde et ita possedit pacifice visionem pacis urbem sanctam Iherusalem: et abstulit obprobrium de populo Israel. Quod et nostri invictissimi principes modo suo effecerunt. Capientes enim hac sacra die arcem natura et arte munitissimam que Arabice dicitur Alhambra: possederunt pacifice et quiete maximam atque fortissimam urbem Granatam quam nemo principum christianorum ante possederat: et abstulerunt obprobrium de regnis Hyspaniarum. Si cui forsam videtur grave quod detentio regni Granate ab hostibus fidei: et eius recuperatio per nostros catholicos principes: detentioni et recupationi terre sancte Iherosolimorum in hoc officio comparentur: meminerit quod sacer canon equiperat eas: 23. q. 8. c. Pessimam, vult enim quod incendiarii ad agendam condignam penitentiam: mutantur in terram sanctam: aut in Hyspaniam. IN FESTO DEDITIONIS URBE GRANATE IN PRIMIS ET IN SECUNDIS VESPERIS /f. 4r/ A. Solennem (sic) agamus diem in qua Deus Pater omnipotens fastigium inimicorum filii sui posuit scabellum pedum eius. PS. Dixit Dominus A. Confiteamur Domino et magnificemus opera eius qui hac sacra die dedit populo suo hereditatem gentium et fecit redemptionem plurimorum captivorum. PS. Confitebor A. In memoria eterna erit Fernandus rex cum regina Helisabeth: quia sua opera et labore dedit hodie Dominus populo christiano gloriam et divitias Agarenorum. PS. Beatus vir 178 | 179 UN OFICIO COMPOSTELANO DE LA TOMA DE GRANADA: IN OFFICIUM DIEI… A. A solis ortu usque ad occasum laudetur nomen Domini qui Granatam fidei operibus sterilem: matrem fecit multarum ecclesiarum letantem. PS. Laudate pu[eri] A. Omnes populi Hyspaniarum laudate Dominum quia confirmavit hodie super nos misericordiam suam finem imponens antiquo peccato. PS. Laudate Do[minum] CAP. Lauda sterilis que non paris: decanta laudem et hymni que non pariebas, quoniam multi filii deserte: magis quam eius que habebat virum dicit Dominus Deo. H. Pange lingua voce alta triumphi preconium, laudes Deo semper canta conditori omnium, qui edomita Granata bellis dedit sonum. Dedit quippe pacem plenam: populis Hyspanie, dedit autem malam cenam: Mahumeti insanie qui illusit Sarracenam: gentem et Arabie. Personarum Trinitatem: diffitetur impius, et sumpsisse humanitatem, Deum negat inscius, tollit fidei pietatem: multis aliis nescius. Deum Patrem nos laudemus: atque Sanctum Spiritum, verbum quoque adoremus: vere carni insitum, et uterum honoremus: quo fuit nobis editum. Amen W. Benedicamus Patrem et Filium cum Sancto Spiritu. Laudemus et super[exaltemus] A. MAGN. Quia respexit Dominus humilitatem servorum suorum principum christianissimorum dedit hodie in manus eorum robur et fortitudinem Agarenorum propter quod beatos eos dicent omnes generationes. PS. Magnificat. Seculorum OR. Omnipotens sempiterne Deus: qui dedisti famulis tuis per fidem regna vincere, et munitiones superare: da nobis quesumus te {superare}: da nobis quesumus semper fide colere: et que fidei sunt: per dilectionem operari. Per Do[minum nostrum Ihesum Christum] AD MATUTINOS /f. 6v/ I. Regem triumphatorem Dominum. Venite adoremus. Venite exultemus. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JESÚS R. FOLGADO GARCÍA y SANTIAGO RUIZ TORRES H. Sacris solemniis iuncta sint gaudia et ex precordiis sonent preconia recedant vetera nova sint omnia corda voces et opera. Dies recolitur qua urbs fortissima: de manu tollitur Afra sevissima: datur coniugibus fide rectissima: trinum Deum collentibus. Post tempus plurimum quo fuit Hyspania: correpta Arabum fera Vesania: tandem vult Dominus ut hec insania: vires deperdat protinus. Et ibi rutilet fides catholica: ⌈Deoque iubilet plebs apostolica⌉ ubi tanto opere fraus diabolica: longo regnavit tempore. Te trina Deitas unaque poscimus: sicut nos visitas sicut te collimus: per tuas semittas (sic) duc nos quo tendimus: ad lucem quam inhabitas. Amen IN PRIMO NOCTURNO /f. 7r/ [A]. Beatus rex Fernandus cum regina Helisabeth quorum voluntas concors semper fuit in lege Domini. PS. Beatus vir qui A. Subiecisti Domine sub pedibus eorum oppida universa et munitiones ad quas tandem confugerat feritas Agarenorum. PS. Domine Dominus noster A. Quoniam rex et regina speraverunt in te Domine manus tua inventa est omibus (sic) inimicis suis. PS. Domine in vir[tute tua] W. Benedicamus Patrem et Filium cum Sancto Spiritu. Laude[mus] SERMO IN FESTO DEDITIONIS NOBILISSIME: AC NOMINATISSIME URBIS GRANATE /f. 7v/ L. I. Adest nobis dilectissimi fratres dies solemnis et preclara, dies gaudii et exultationis: dies leticie et iubilationis. Dies boni nuntii in quo si tacuerimus: sceleris arguemur. Dies celeberrimus: sanctior nobis universis: quia dies miserationis Domini. Dies quam optaverunt et expectaverunt patres nostri: nec viderunt, nostri autem beati occuli: qui eam videre meruerunt. Dies que facta est quasi duo, et dies una melior super milia. Dies quam fecit Dominus: ut exultemus et letemur in ea. Dies videlicet, in qua fidei catholice iugo subicitur: in qua christiane religioni acquiritur, et in qua 180 | 181 UN OFICIO COMPOSTELANO DE LA TOMA DE GRANADA: IN OFFICIUM DIEI… Hyspaniarum imperio restituitur: civitas Granata. Civitas fortissima firma pontibus: et muris circumsepta. Civitas potentissima, civitas refugii: et optime habitationis. Civitas plena populo, plena deliciis: civitas feracissima. Civitas inclita, civitas gloriosa: in toto terrarum orbe merito nominatissima. Domina gentium: et princeps provinciarum. Urbs perfecti decoris: gaudium et superbia Agarenorum. Caput et fastigium Mahumetice insanie: in partibus Hispanorum. Tu autem R. Hodie nobis de celo pax vera descendit. Hodie per totam Hyspaniam melliflui facti sunt celi. V. Hodie illuxit nobis dies redemptionis nostre reparationis antique felicitatis optate. Hodie L. II. Restituitur inquam: opera et labore, animo et robore: industria et sudore, optimi Ferdinandi regis Hyspaniarum: huius nominis quinti, regis serenissimi ac preclari: qui velut alter Iosue prelians prelia Domini brevi tempore: decem videlicet fastis ac felicibus annis, totam promissionis terram: hoc est totum Granate regnum, illi provincie laudatissime nullatenus dispar: a civitate Gausin usque ad civitatem Vera indefesso labore et continuato certamine: eo etiam tempore quo reges non solent ad bella procedere, sed magis a bellis et ab osidionibus cessare: strenue recuperavit. Regis piissimi atque invictissimi, qui manii forti et fidelis in domo Domini sicut rex David: hac sacra die iebus magnam intravit, et de eius munitissima arce atque munitione inexpugnabili: cecos et claudos intrepide ac feliciter abstulit. Regis sapientissimi Deoque karissimi, cui primo donatum est post miserabilem Hispaniarum cladem: ut alteri regi Salomoni a mari usque ad mare dominari, et a flumine magno Beti: usque ad terminos orbis terrarum. Nam et si civitates que adoram huius fluminis site sunt: iam ab annis multis per alios catholicos reges de faucibus Agarenorum fuerunt erepte: nunquam tamem hucusque fuerunt paccate: sicuti hodie hodie omni pace omni quiete ac tranquillitate perfruuntur: huius catholici ac cristianissimi pricipis (sic) munere et labore. Regis potentissimi et ab altissimo Deo ex millibus electi, cuius dexteram haud aliter quam Ciri regis ipse Deus summus aprehendit et dorsa regum ante faciem eius vertit: ianuas munitissimarum urbium coram eo aperuit, et portas fortissimarum civitatum: illi non clausit. Ipse enim immortalis Deus vivit ante eum et gloriosos terre: illi humiliavit por- Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JESÚS R. FOLGADO GARCÍA y SANTIAGO RUIZ TORRES tas ereas contrivit: et vectes ferreos confregit, et dedit illi thesauros absconditos: et arcana secretorum. Tu autem R. Percussit Saul mille et David decemilia. Quia manus Domini erat cum illo percussit Philisteum et abstulit claudos et cecos opprobrium Israhel de civitate sancta Iherusalem. V. Nonne iste est David de quo canebant in choro dicentes Saul percussit mille et David decem millia. Quia L. III. Regis constantissimi, qui sepe exercitum suum non secus quam sanctus rex Iosaphat catholicis monitis roboravit: dicens eis. Nolite timere: neque paveatis. Non enim vestra est hec pugna: sed Dei confidentes estote: et videbitis auxilium Domini super nos. Regis ingenio sagacissimi, qui velut alter Zorobabel videntibus et circunstantibus hostibus: magnifice atque intrepide fortissimum sancte fidei oppidum celerrime construxit, et demum insignem atque munitissimam urbem Granatam: instauravit ac roboravit. Regis Deo devotissimi, qui zelo fidei accensus magisquam fortissimi Machabei: civitates fidelium per fidei hostes tanto tempore detentas, polutas et contaminatas: forti et infatigato animo labore improbo atque continuato: de manibus impiorum feliciter eruit. Regis christianissimi atque victoriosissimi: qui velut alter imperator Eracleus, fide catholica flagrans: vexillum sancte crucis in cunctis urbibus regni Granate primum {Granate primum}, et hodie in capite earum supra altissima eius urbis Menia: cum honore maximo fecit exaltari. Regis clarissimi, pulcri aspectus et optime fortunati: qui similis inclito Godofredo Gallie comiti, ac primo regi Iherosolimorum: cum magno religionis fervore illustrissimo Iohanne primogenito suo carissimo, ac nobili Hyspaniarum cardinali Petro videlicet de Mendoca: ecclesie presule Tolletane multisque prelatis, ac militarium ordinum magistris: suorumque regnorum ac dominorum non paucis magnatibus, ducibus: marchionibus, et comitibus: aliisque baronibus constipatus: nostram Iherososolimam (sic): urben (sic) videlicet Granatam, sumo ac immortali Deo et corone regni sui: triumphaliter et victoriosissime hodierna die vendicavit. Tu autem R. Ego te tulli de domo patris tui dicit Dominus et posui te pascere gregem populi mei. Et fui tecum in omnibus ubicumque ambulasti. V. Fecique tibi nomen grande iuxta nomen magnorum 182 | 183 UN OFICIO COMPOSTELANO DE LA TOMA DE GRANADA: IN OFFICIUM DIEI… qui sunt in terra et requiem dedi tibi ab omnibus inimicis tuis. Et fui. V. Gloria Patri. Et IN II NOCTURNO /f. 12r/ A. Nos populus Domini et oves pascue eius confiteamur illi in secula. PS. Deus venerunt gentes A. Cantemus Domino Deo nostro quia fecit nostro tempore regibus Agarenorum sicut Madiam et Sirare sicut Iabin in torrentem Scison. PS. Deus quis simil[is] A. Laudemus Deum nostrum quia factus est nobis in refugium et in adiutorium spei nostre. PS. Deus ultionum W. Exaltare Domine in virtute tua. Cantabimus et L. IV. Neque ab hoc piissimo opere, ab hac clarissima victoria: ab hoc tam glorioso triumpho, expers: immunis et ieiuna aut aliena extitit: clarissima hac venustissima: felixque per omnia regina Helisabeth. Coniunx fidelissima, coniunx prudentissima: pari voto fide et religione. Coniunx denique cuius precium procul: et de ultimis finibus. Que quodam futurorum presagio dicta est Helisabeth: quem septima extitit inter feminas que in regnis Hyspaniarum iure obtimo successerunt, ac septem donata Spiritus Sancti muneribus supra femineum sexum: et pre omnibus nostri temporis mulieribus. Nostra enim tempestate: non fuit talis mulier super terram in aspectu: in pulcritudine, et in sensuum borum: absque eo quod intrinsecus latet. Pulcra quidem facie, sed pulchrior fide: spe et karitate, omnique virtute: et morum honestate. Que velud altera sapientissima Delbora: suo consilio, suo obsequio et subsidio: per manus obtimi Barach clarissimi viri sui: infideles reges Sisaram et Iabin, ceterosque fidei hostes: debellavit atque postravit. Tu autem R. Adonay Domine Deus magne et mirabilis qui dedisti salutem in manu femine. Exaudi preces servorum tuorum. V. Benedictus es Domine qui non derelinquis presumentes de te et de sua virtute gloriantes humilias. Exaudi Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JESÚS R. FOLGADO GARCÍA y SANTIAGO RUIZ TORRES L. V. O venustissima: religiosissima atque honestissima Iudich: que suo consilio suisque precibus ad Dominum fusis: suisque sacrificiis Deo indesinenter oblatis, cum Abra sua: hoc est cum ieiuniis et orationibus assiduis ancillarum suarum, intra aulam suam immortalem Deum cuius est victoria iugiter deprecantium: per fortissimas manus invictissimi viri sui, regnum suum necdum conservavit: sed etiam reintegravit. Tu gloria Hyspanorum. Tu leticia Hyberorum, tu honorificencia Hesperorum: benedicta sis in eternum. O pulcherrima atque devotissima regina Hester: ab hominans plusquam illa signum superbie et glorie in diebus ostentationis tue, ieiunans et orans die ac nocte cum ancillis tuis: pro liberatione exercitus viri tui, et pro eius uictoria et honore: quem velut angelum Dei vides, quia valde mirabilis est in occulis tuis: sed in occulis omnium. O christianissima Helena, que fidei fervore ad devotione accensa: Christi triumphum et passionis eius insignia, tanta ac curatione tantaque sollicitudine: prius in toto Granate regno, et demum hodierna die in eius fastigio: venerari coli: et adorari procurasti. Que cum optimo coniuge: ad radicem turris fortitudinis, in qua sancta crux comitata vexillo sancti Iacobi ⌈apostoli Dei Hispaniam patroni gloriossissimi⌉ et preclaro signo regum Hyspanie exaltabatur: flexis genibus eam adorastis, laudesque Deo salvatori nostro per vostros clericos decantastis: ac toto corde et ore personastis. Non nobis Domine non nobis: sed nomini tuo da gloriam. Tua enim est potencia, tuum regnum: tuaque victoria. Nos vero servi tui in utiles, quod debuimus facere fecimus: atque utinam bene illud fecerimus. Tu autem R. Benedixit te Dominus in virtute sua qui per te ad nichilum redegit inimicos nostros. Ut non deficiat laus tua de ore hominum. V. Benedictus Dominus qui creavit celum et terram qui hodie nomen tuum ita magnificavit. Ut L. VI. Et quamvis hoc opus tam arduum, tam pium: tamque religiosum et a nostris tanto opere tantoque tempore desideratum: maxima industria: et optimo atque indefesso labore horum serenissimorum principum fuerit consumatum: precipue tamen huius beate atque iocundissime consumationis vidimus finem: divina favente clementia, divina adiunante providentia: divina aspirante omnipotencia. Cuius est regna mutare, imperia curvare: potentes de 184 | 185 UN OFICIO COMPOSTELANO DE LA TOMA DE GRANADA: IN OFFICIUM DIEI… sede deponere, et principes humiles in eum confidentes: erigere et exaltare. Adiuvit enim principes nostros: quia in misericordia Dei: et non in archu suo speraverunt, stavit eis, quia non in curribus et in equis ut fidei hostes: sed in nomine Domini invocaverunt. Concessit illis victoriam: quam non de viribus suis, nec de gladio suo: sed de celo illam expectaverunt. Gaudeamus ergo et exultemus in hac die, letemur et iocundemur: quia hodie sicut ait Daniel propheta consumata est iniquitas, et finem accepit peccatum: quod terram nostram verterat in salsuginem, et hereditatem nostram ad alienos: et domos nostras ad extraneos. Propter scelus enim regis Roderici: percussit Dominus cunctum populum Hyspaniarum et corripuit eum, et tabescere eum fecit sicut Araneam: magisquam propter peccatum David corripuit populum Israheliticum. Tu autem Domine R. Cantemus Domino gloriose enim operatus est cuius auxilio et favore civitas Granata. In manus cristianorum hodie data est. V. Civitas munitissima arx et presidium Sarracenorum. In. V. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. In IN TERTIO NOCTURNO /f. 16v/ A. Letentur celi et exultet terra ante faciem Domini quoniam vendicavit sibi hodie sedem istam. PS. Cantate primo A. Letamini in Domino Granate cives et confitemini memorie deditionis eius. PS. Dominus regnavit exule A. Psallamus Domino in hac die in cithara et voce psalmi quia viderunt salutare Dei nostri omes (sic) fines Hyspanie. PS. Cantate secundo W. Benedicat nos Deus Dominus noster, benedicat nos Deus. Et metuant eum omnes fines terre L. VII. Percussit inquam Dominus totam Hyspaniam: propter sce- lus regis Roderici. Intraverunt namque Arabes: et velut apri quidam silvestres vastaverunt et exterminaverunt Hyspaniam, et velut sin- Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JESÚS R. FOLGADO GARCÍA y SANTIAGO RUIZ TORRES gulares feri depasti sunt eam. Poluerunt templa sancta posuerunt morticinia christianorum: escas volatilibus celi, carnes sanctorum bestiis terre. Effuderunt sanguinem inocentem tanquam aquam per totam Hyspaniam populum christianum humiliaverunt: et hereditatem Christi vexaverunt. Viduam et advenam interfecerunt: et pupillos occiderunt. Mulieres humiliaverunt: et virgines strupati sunt. Principes manu suspenderunt: facies senum non erubuerunt. Adolescentibus impudice abusi sunt: et pueri in ligno corruerunt. Senes defecerunt de portis: et iuvenes de choro psalentium. Et dixerunt, venite et disperdamus christianos de gente: et nomen Christi non memoretur ultra. Cogitaverunt unanimiter, simul adversum Christum: testamentum disposuerunt tabernacula idumeorum et Hysmahelite: Moab et Agareni, Gebal et Amon: cum habitantibus Thirum. Et enim assur venit cum illis. Tu autem R. Benedicite Deum celi et coram omnibus viventibus confite- mini ili (sic). Quia fecit nobiscum misericordiam sua / [V.] Ipsum benedicite et cantate illi et ennarrate omnia mirabilia eius. Quia L. VIII. Letemur igitur in hac die coram Domino ayt Esayas propheta: velut hi qui letantur in messe, sicut exultant victores capta preda: quando dividunt spolia. Hodie enim iugum oneris terre nostre: et iuga humeri nostri, et sceptrum exartoris nostri superata sunt: sicut in die Madiam. Ffrequentemus (sic) dies scenofegie, mensis ianuarii: anno salutis Domini millessimo quadrigentessimo nonagessimo secundo facte. Bene enim faciemus: si hanc diem egerimus, si diem epularum et leticie eam abuerimus: et in condempsis usque ad cornu altaris solemnem eam constituerimus. Nam hodie cessavit exactor: quievit tributum. Contrivit Dominus baculum impiorum iugam dominantium: cedentem populos in indignatione. Tu autem Domine R. Cantemus iterum Domino in die ista. Canticum vinee meri. V. Visitauit enim Dominus in gladio suo duro et grandi et forti super leviatam serpentem tortuosum. Can[ticum]. V. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto L. IX. Et nos fratres dilectissimi qui positi sumus custodes huius vinee Domini De⌈i⌉ sabbaoth: non taceamus die ac nocte laudare 186 | 187 UN OFICIO COMPOSTELANO DE LA TOMA DE GRANADA: IN OFFICIUM DIEI… nomen eius. Benedicamus Dominum in omni tempore: semper sit laus eius in ore nostro. Habundet vera laus Dei in nobis: que tanto tempore defecit in his locis. Vera inquam laus et speciosa de corde puro de consciencia bona, de fide non ficta. Non enim est speciosa laus: in ore peccatoris. Superabundet iam gratia: ubi tanto tempore habundavit delictum, ffaciat (sic) deinceps uvas: que hactenus fecit labrustas. Tribuat de cetero Domino Deo suo vinum dignum ad potandum labiisque et dentibus illius ad ruminandum: que hucusque tribuit fel drachonum. Nam uva eorum uva fellis, et botrus amarissimus. Et in toto corde nostro oremus Dominum Deum nostrum: ut convertat ad se plebem Agarenorum in fine seculorum, qui Cretes et Arabes ad se convertit: in exordio nascentis ecclesie. Adaperiat occulos eorum: ut intelligant populum christianum non collere tres deos ut illi putant multum delusi, set unum verum Deum: unum in substancia, et trinum in personis: quem pater fidei nostre Abraham summus, quem illi etiam se iactant habere patrem: coluit et adoravit. Tres enim vidit: et unum adoravit. Intelligant etiam et videant non esse inpossibile (sic) neque absurdum: sed rationi et pietati valde consonum, quod Ihesus Marie virginis filius secundum humanitatem: sit versus et consubstancialis Dei filius secundum divinitatem. Deus et homo et mediator Dei et hominum: homo Christus Ihesus. Qui ex perfecta karitate ac maxima pietate: mortuus est propter delicta nostra ex humanitate, et resurrexit propter iustificationem nostram ex sua divinitate: et ascendit in celum ut etiam ipsi fatentur. Credant itaque recte quod credimus, et pie vivant ut vinimus: ut facti nobiscum unus et verus Dei populus, propinent et omnes simul propinemus ipsi Domino nostro Ihesum Christo: vinum bonum quod servavit usque ad huc. Qui cum Deo patre et Spiritu Sancto vivit et regnat Deus per omnia secula seculorum. Amen. Tu autem IN LAUDIBUS /f. 20v/ A. Firmavit hodie Dominus orbem terre Hyspanie Fernandum et Helisabeth induens decorem et fortitudinem. PS. Dominus regnavit A. Iubilet iam Deo omnis terra Hypaniarum et in leticia serviat Domino quia secura intrat eius portas in confessione. PS. Iubilate Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JESÚS R. FOLGADO GARCÍA y SANTIAGO RUIZ TORRES A. Rex Fernandus cum regina Helisabeth letentur in Deo qui fecit eos possidere terram Agarenorum quam tanto tempore sitivit anima et tam multipliciter caro predecessorum tuorum. PS. Dominus Deus A. Iam hec terra benedicat Dominum benedictione vera trinum et unum laudet et super exaltet eum in secula. PS. Benedicite omnia A. Reges et principes et omes (sic) populi Hyspaniarum laudate nomen Domini qui per manus coniugum cristianissimorum alligavit in compedibus reges Agarenorum et in manicis ferreis principes eorum. PS. Laudate CAP. Lauda sterilis ut supra H. Verbum supernum dimicans Fernandi regis dextera Granate regnum vendicat vergente mundi vespera. In quo iam hodie extollitur: maxima Christi dignitas, quum corde et ore colitur: vera eius divinitas. Quam sepe negat Mahumet: arrianus stultissimus, fatetur tamen ipsemet: quod Ihesus fuit scissimus. Non capit ille insipiens: quod Dei omnipotencia, sit hominem suscipiens: salva utriusque essencia. Laus Deo Patri et Filio: una cum sancto flamine, quo verbum caro factum est: ex illibata virgine. Amen W. Spiritus Sanctus in te descendat (sic) Maria. Habebis in utero Filium Dei A. BEN. Iam sine timore de manu inimicorum nostrorum liberati serviamus Domino in sanctitate et iusticia coram ipso in hac sacra solemnitate et in omibus (sic) diebus nostris. PS. Benedi[ctus]. Seculorum OR. Omnipotens sempiterne Deus AD TERTIAM /f. 22v/ CAP. Lauda sterilis ut supra 188 | 189 UN OFICIO COMPOSTELANO DE LA TOMA DE GRANADA: IN OFFICIUM DIEI… RB. Benedicamus Patrem et Filium. Cum Sancto Spiritu. V. Laudemus et super exaltemus eum in secula. Cum. V. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Benedicamus W. Exaltare Domine. Cantabimus et psal[lemus] OR. Omnipotens sempiterne ut supra AD SEXTAM /f. 23r/ CAP. Non te pudebit neque erubesces, quia confusionis ado- lescencie tue oblivisceris et opprobrii viduitatis tue non recordaberis amplius: quia dominabitur tui qui fecit te RB. Exaltare Domine. In virtute tua. V. Cantabimus et psallemus virtutes tuas. In virtu[te]. [V.] Gloria Patri. In vir[tute] W. Benedicat nos Dominus Deus noster benedicat nos Deus. Et metuant eum omnes fines terre OR. Ut supra AD NONAM /f. 23v/ CAP. Dominus exercituum nomen eius, et redemptor tuus sanctus Israel: Deus omnis terre vocabitur: quia hec est hereditas servorum Domini, et iusticia eorum apud me: dicit Dominus RB. Benedicat nos Deus Deus noster. Benedicat nos Deus. V. Et metuant eum omnes fines terre. Bene[dicat]. V. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Benedi[cat] W. Spiritus Sanctus in te descendet Maria. Habebis in utero Filium Dei OR. Ut supra Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JESÚS R. FOLGADO GARCÍA y SANTIAGO RUIZ TORRES IN SECUNDIS VESPERIS /f. 24r/ Omnia dicuntur sicut in primis preter antiphonam quintam que sequitur et psalmum A. Lauda Hyspania Dominum lauda Deum tuum Hesperia qui posuit hodie fines tuos pacem et confortavit seras portarum tuarum. PS. Lauda Iherusalem A. MAGN. Fecit potenciam Dominus in brachio suo deposuit hodie potentes de sede et exaltavit humiles recordatus misericordie sue. PS. Magnificat AD MISSAM /f. 24v/ IN. Gaudeamus omnes in Domino diem festum memorantes deditionis Granate de cuius deditione gaudent angeli et collaudant Filium Dei. INV. Exultate iusti in Domino rectos decet collaudatio. INV. Gloria Patri OR. Omnipotens sempiterne Deus: qui dedisti famulis tuis per fidem regna vincere, et munitiones superare: da nobis quesumus te semper fide colere: et que fidei sunt, per dilectionem operari. Per Dominum LECCIO YSAYE PROPHETE. Lauda sterilis que non paris: decanta laudem et hymnum qui non pariebas, quam multi filii deserte magisquam eius que habebat virum: diem Dominus. Dilata locum tentorii tui: et pelles tabernaculorum tuorum extende. Ne parcas, longos fac funiculos tuos: et clavos tuos consolida. Ad dexteram enim et levam penetrabis, et semen tuum gentes hereditabit: et civitates desertas inhabitabit. Noli timere quia non confunderis: neque erubesces. Non enim te pudebit: quia confusionis adolescencie tue oblivisceris, et opprobrii innobilitatis tue non recordaberis amplius: quia dominabitur tui qui fecit te. Dominus exercituum nomen eius, et redemptor tuus sanctus Israel: Deus omnis terre vocabitur. Ecce ego sternam per ordinem lapides tuos: et fundabo te in saphiris, et ponam iaspidem propugnacula tua: et portas tuas in lapides scultos. Et omnes terminos tuos in lapides desiderabiles, 190 | 191 UN OFICIO COMPOSTELANO DE LA TOMA DE GRANADA: IN OFFICIUM DIEI… universos filios tuos doctos a Domino: et multitudinem pacis filiis tuis, et in iusticia fundaberis. Dicit Dominus omnipotens GR. Hec dies quam fecit Dominus exultemus et letemur in ea. GRV. A Domino factum est istud et est mirabile in oculis nostris AL. Dies nobis sanctificatus illuxit venite populi Hyspaniarum adorate Dominum quia hodie descendit pax magna super Hispaniam SECUNDUM LUCHAM. In illo tempore: dixit Dominus Ihesus. Confitebor tibi Domine Pater celi et terre: qui abscondisti hec a sapientibus et prudentibus et revelasti ea parvulis. Et conversus ad discipulos suos dixit. Beati occuli qui vident: que vos videtis. Dico enim vobis: quia multi prophete et reges voluerunt videre que vos videtis: et non viderunt: et audire que auditis: et non audierunt OF. Letamini in Domino et exultate iusti et gloriamini omnes recti corde alleluya SAC. Munera tibi Domine pro deditione Granate offerimus magestatem tuam suppliciter depreccantes: ut eam perpetuis temporibus in tua sancta religione conserves et Agarenis in ea habitantibus vere fidei lumen concedere digneris. Per CM. Viderunt omnes fines Hispanie salutare Dei nostri POST COM. Quesumus omnipotens Deus: ut sacro sancta mis- teria que in aniversaria comemoratione deditionis Granate letantes obtulimus: ad eius perpetua tuitionem nostramque in melius semper reformationem prodesse sentiamus. Per ALIA SAC. Munera nostra quesumus Domine propicius respice, et urbem Granatam quam iugo fidei tue misericorditer submisisti: sub tua semper protectione custodi. Per Dominum ALIA POST COM. Quesumus omnipotens Deus: ut urbem Granatam quam in christianissimorum principum manus hodierna die misericorditer tradidisti: de preceptis muneribus tibi gratias referentem in tua semper fide conserves. Per Dominum Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII ANTONIAZZO ROMANO PER LA CORONA DI SPAGNA. ITINERARIO… Antoniazzo Romano per la corona di Spagna. Itinerario pittorico da Granada ad Ávila Antoniazzo Romano along the kingdom of Spain. Pictorial itinerary from Granada to Ávila Giovanni Russo Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino RESUMEN La prima parte dell’articolo analizza il peculiare fenomeno devozionale verso la Madonna del Popolo (da Santa Maria del Popolo a Roma) cresciuto in Spagna tra l’ultimo quarto del xv secolo e i primi anni del xvi. Sono discusse e messe in rapporto al contesto storico e devozionale del tempo le copie di quest’icona miracolosa eseguite da Antonio di Benedetto Aquili, Antoniazzo Romano (doc. 1502-†1508), e dalla sua bottega, reperite a Granada, Siviglia, Gandía e Salamanca. Nella seconda parte è discusso il Trittico del Salvatore, del medesimo pittore, oggi nelle collezioni del Prado, al fine di chiarire alcuni aspetti della sua storia collezionistica a partire dal suo approdo a Madrid, e quindi di proporre una ragionevole ipotesi sulla sua provenienza da Ávila in Castiglia attraverso confronti pittorici con l’opera del Maestro di Riofrío e di Juan de Borgoña. PALABRAS CLAVE Madonna del Popolo, Trittico del Salvatore, Roma, Salamanca, Ávila. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII GIOVANNI RUSSO ABSTRACT The paper is divided into two parts. In the first one it is analyzed the peculiar phenomenon of the devotion to the Madonna del Popolo (from the Roman church of Santa Maria del Popolo) in Spain between the last quarter of the 15th century and the first years of the 16th. Copies made by Antonio di Benedetto Aquili, Antoniazzo Romano (fl. 1452-†1508), and his workshop, in Granada, Sevilla, Gandía and Salamanca are discussed putting the stress on the historical and devotional context. In the second part it is analyzed the Triptych of the Saviour by the same painter, nowadays in the Prado Museum. The aim of this part is to clarify some aspects of its history, since its arrival in Madrid, and further to propose a reasonable hypothesis about its provenance from Ávila in Castile, through pictorial comparisons with paintings of the Riofrío Master and Juan de Borgoña. KEYWORDS Madonna del Popolo, Triptych of the Saviour, Rome, Salamanca, Ávila. SULLA DEVOZIONE PER LA MADONNA DEL POPOLO IN SPAGNA TRA QUATTRO E CINQUECENTO T ra l’ultimo ventennio del Quattrocento e gli inizi del Cinquecento si assiste alla significativa diffusione, in Italia e in Spagna, del culto per la Madonna del Popolo (fig. 1), tavola per tradizione attribuita all’evangelista Luca ma da ricondurre all’ambito di Jacopo Torriti, ritenuta prodigiosa e alla quale i romani si appellavano nei momenti di grave difficoltà per l’Urbe1. Questo fenomeno affonda 1. Il testo riproduce pressoché fedelmente l’intervento tenuto al convegno; per i necessari approfondimenti bibliografici sulle Madonne del Popolo di cui tratterò, eccetto le due inedite tele di Salamanca, rimando per esigenze di sintesi alle note del mio Russo 2015, 19-46. 194 | 195 ANTONIAZZO ROMANO PER LA CORONA DI SPAGNA. ITINERARIO… 1. Pittore romano torritiano, Madonna del Popolo. Basilica di Santa Maria del Popolo, Roma. (© SBEAP Roma). per certi aspetti le sue radici in quel peculiare movimento filobizantino che ebbe a Roma il suo centro nell’Accademia del cardinale Bessarione; per il periodo in questione va rimarcata anche la devozione che il papa valenzano Alessandro VI (1492-1503) portò per tutta la vita alla Vergine del Popolo: non si dimentichi che negli anni del suo cardinalato Rodrigo Borgia aveva commissionato ad Andrea Bregno un grandioso altare per ospitarla. La maggior parte di tali copie uscì dalla bottega di Antoniazzo, il miglior madon- Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII GIOVANNI RUSSO 2. Bottega di Antoniazzo Romano, copia della Madonna del Popolo. Sala del Cabildo della Capilla Real, Granada. (© Archivio dell’autore). naro romano, capace di rielaborare l’iconografia dell’originale torritiano in equilibrio tra la fedeltà al modello e l’aggiornamento sulle tendenze pittoriche in voga alla corte papale. Queste riproduzioni si inseriscono all’interno dell’attività di una bottega ben avviata, in grado di far fronte alle pressanti esigenze di rappresentanza del pontefice e degli alti prelati della Curia romana: è logico pensare che il maestro si servisse di validi aiuti per la loro realizzazione, vigilando sulla qualità del prodotto finale. Il nostro itinerario parte da Granada, capitale dell’ultimo regno arabo conquistato alla cristianità il 2 gennaio 1492. Due Madonne del Popolo di dimensioni contenute si trovano nella Cattedrale e nella collezione della regina Isabella nella Capilla Real; partiamo dalla seconda (fig. 2). Essa non è esposta insieme alla restante collezione - sta infatti negli ambienti di servizio della cappella - e mi piace qui ringraziare il capillano real don Victorino Benlloch che a suo tempo mi ha agevolato nello studio. Sebbene il fondo oro sia un po’ consumato e le figure presentino ridipinture, la pittura è in condizioni desiderabili e a un esame ravvicinato si apprezza tutta la morbidezza degli incarnati. La seconda tavola (fig. 3) è inserita nel padiglione ligneo al di sopra della statua equestre di San Giacomo nel retablo eponimo della Cattedrale. Si nota bene, nonostante la mediocrità della foto, il rapporto con quella appena presentata; chissà che un giorno non si possa estrarla per verificarne da vicino 196 | 197 ANTONIAZZO ROMANO PER LA CORONA DI SPAGNA. ITINERARIO… 3. Bottega di Antoniazzo Romano, copia della Madonna del Popolo. Retablo del Triunfo de Santiago, Cattedrale, Granada. (© Archivio dell’autore). lo stato di conservazione! La sua storia devozionale è in parte ancora da chiarire per via della leggenda che l’arcivescovo granadino Martín de Ascargorta fissò con la realizzazione di questo grandioso retablo, dorato nel 17132. Egli pochi anni dopo, tra il 1716 e il 1718, si occupò anche dell’allestimento della cappella della Virgen de la Antigua, la statua lignea che secondo una tradizione secentesca avrebbe accompagnato i sovrani Ferdinando e Isabella nel loro ingresso a Granada, promuovendo così la risistemazione di due ‘reliquie’ legate alle più antiche vicende della Chiesa granadina3. Segnalo infine il passo di un inventario cinquecentesco dei beni della Cattedrale su cui già Felipe Pereda ha posto l’attenzione: lì è menzionata una Madonna col Bambino al tempo collocata all’altar maggiore dell’attuale Sagrario, la quale recava il titolo di ‘Nuestra Señora de los Perdones’, il medesimo della copia che stiamo discutendo (Pereda 2007, 359-366 e 368 nota 257). Mi chiedo quindi se questa non sia la traccia di una precedente collocazione della nostra Madonna nella vecchia Cattedrale, di cui però non possediamo studi approfonditi sulle trasformazioni del suo spazio sacro. 2. Per l’iconografia del Retablo del Triunfo de Santiago: Alonso Hernández 2005, 1206-1209. Per la trascrizione delle due problematiche iscrizioni ai lati del retablo: Russo 2015, 32. 3. Per l’iconografia del Retablo della Virgen de la Antigua: Alonso Hernández 2005, 1166-1170. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII GIOVANNI RUSSO 4. Bottega di Antoniazzo Romano, copia della Madonna del Popolo. Madre de Dios de la Piedad, Sevilla. (© Archivio dell’autore). Trasferiamoci ora a Siviglia nella chiesa del monastero delle domenicane di Madre de Dios de la Piedad. La storia di questa comunità di monache di clausura è stata studiata da Carmen Calderón Benjumea, al cui lavoro dovremo riferirci per ricavare indicazioni utili sull’attuale collocazione della Madonna del Popolo (fig. 4) nella lunetta del Retablo del Rosario, pregevole intaglio di Miguel Adán secondo Jesús Palomero Páramo (Calderón Benjumea 2004; Palomero Páramo 1983, 207-208 e 228). L’allestimento che accoglie la tavola fu realizzato nel 1593 per volontà di suor María Casaus; esso ne ha in qualche modo favorito la conservazione ottimale, permettendoci di apprezzare dettagli come la ricca decorazione del fondo oro e la crisografia delle vesti del Cristo. L’archivio del monastero di Madre de Dios è stato fortemente impoverito da un incendio nel 1598 e le notizie più antiche su questa Madonna si limitano all’esistenza di un altare dedicato alla Vergine precedente a quello attuale: è plausibile che la tavola fosse stata realizzata espressamente per le monache, che pure occupavano la struttura dal 1486, ma non possiamo averne certezza. Merita un accenno anche la Madonna del Popolo (fig. 5) già nel convento di Santa Clara a Gandía, nelle terre dei Borgia; fu pubblicata da Ximo Company nel 1984 e da lui studiata in più occasioni (si vedano almeno: Company 1984, 29-30; Company 2000, 47 e 221). Un’antica tradizione, purtroppo non confortata da documenti d’archivio, racconta che l’opera sarebbe en198 | 199 ANTONIAZZO ROMANO PER LA CORONA DI SPAGNA. ITINERARIO… 5. Bottega di Antoniazzo Romano, copia della Madonna del Popolo. Museo Arqueológico, Hospital de San Marc, Gandía. (© Arxiu Històric, Gandía). trata nella collezione delle clarisse come dono della duchessa María Enríquez de Luna, che la portò con sé in convento quando vi si ritirò nel 1512. La nuora di papa Alessandro VI l’avrebbe ricevuta dal secondo marito, Juan de Borja, all’arrivo di questi a Barcellona nell’agosto del 1493 per prenderla in moglie. La datazione si accomoda bene allo stile dell’opera, anche qualora si tenessero in conto le ricerche di Vicent Pellicer i Rocher sul patrimonio artistico delle clarisse di Gandía e in particolare l’inventario dei beni allegato al primo testamento —siamo nel 1632— della duchessa Artemisia Doria y Carreto, nel cui lascito compare un “[cuadro] de Nuestra Señora con un Niño en los brazos pintada a lo griego”, che pure potrebbe riferirsi alla nostra tavola (Pellicer i Rocher 2014, 35-37). Dopo le copie di probabile destinazione reale, dopo quelle che hanno decorato, e ancora decorano, chiese e conventi, veniamo all’impiego nelle decorazioni delle tombe e cappelle funerarie dei prelati spagnoli. Un esempio intatto in Italia è quello del vescovo di Narni Pedro Gormaz, che collocò la Madonna del Popolo nell’altare della sua cappella privata nella Cattedrale di San Giovenale. In Spagna due attestazioni interessanti, benché in condizioni pessime, sono nella Cattedrale Nuova di Salamanca: la prima è la Madonna (fig. 6) inserita nel retablo che decorava la nicchia del monumento funebre del canonico Pedro Imperial, oggi esposto nel Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII GIOVANNI RUSSO 6. Bottega di Antoniazzo Romano, copia della Madonna del Popolo. Museo Catedralicio, Salamanca. (© Archivio dell’autore). Museo Catedralicio4. La tomba, del 1533, è murata nella Cappella di Santa Catalina ed è noto dal testamento che il canonico possedeva da tempo l’immagine sacra, di cui egli richiedeva che fosse incorniciata al centro del retablo destinato alla sua sepoltura5. Non sappiamo se e quando l’Imperial si recasse in Italia, per cui è possibile che portasse con sé la tela al suo rientro in patria o che se la facesse spedire. Per certi versi è simile il caso di Francisco Sánchez de Palenzuela, arcidiacono di Alba, protonotario apostolico, canonico della Cattedrale salmantina e arcivescovo di Corinto, il quale nel 1523 acquistò e avviò la decorazione della Capilla Dorada nella Cattedrale Nuova. Qui la tela della Madonna del Popolo (fig. 7) è collocata al di sopra del gisant e anche in questo caso è nota dalle fonti d’archivio la grande devozione che vi portava il Sánchez. Dagli studi di Ana Castro Santamaría sappiamo che nel 1504 il canonico abitava a Roma, pertanto è ragionevole ritenere che durante questo sog- 4. Su Pedro Imperial e sulla sua sepoltura: Gómez Moreno 1967 (1901-03), 1:147, 2: 113; Casaseca Casaseca 2006, 57-58 e 67. 5. Nel 1927-36 il retablo era collocato in una nicchia del chiostro della Cattedrale Vecchia: Madrid, Fototeca del Patrimonio Histórico, Archivo Loty, n° inv. 03413. Il testamento dell’Imperial era già noto al tempo del Gómez Moreno; Marcos Rodríguez 1961, p. 283 e ivi nota 8, lo cita con l’attuale segnatura archivistica (Archivo Catedralicio, caja 45, legajo 1, n° 22; il passo sulla Madonna del Popolo è a c. 4v). 200 | 201 ANTONIAZZO ROMANO PER LA CORONA DI SPAGNA. ITINERARIO… 7. Bottega di Antoniazzo Romano, copia della Madonna del Popolo. Capilla Dorada (de Todos los Santos), Catedral Nueva, Salamanca. (© Archivio dell’autore). giorno egli si procurasse la copia dell’icona miracolosa6. Chiudo questa prima parte ricordando un ultimo insieme pittorico che aveva al centro una Madonna del Popolo oggi dispersa: il trittico commissionato da Esteban de la Hoz, documentato a Roma dal 1487 al 1496 e protonotario apostolico negli anni di papa Borgia. Prima della desamortización di Mendizabal si trovava nella cappella gentilizia nella chiesa del monastero di Santa Maria de la Hoz a Sebúlcor, di cui si ammirano i resti architettonici nella suggestiva cornice del fiume Duratón. Le vicende storiche dell’opera sono state ricostruite da Ángela Franco Mata: tre delle quattro tavole superstiti, oggi al Museo Arqueológico di Madrid, sono per noi interessanti perché nella fascia inferiore dei laterali esterni si legge la dedicatoria che cito: “Esta ymagen de Nuestra Señora enbio de Roma el señor protanotario Don 6. Per la Capilla Dorada (o di Tutti i Santi): Gómez Moreno 1967 (190103), 1:205-206, 211, 2: 181; Castro Santamaría, Brasas Egido 1993, 117-122; Castro Santamaría 1994, 281-293; Casaseca Casaseca 2006, 108-109. Gómez Moreno e la Castro Santamaría hanno evidenziato la buona qualità del ritratto del canonico Sánchez posto alla sommità del coronamento del monumento funebre: non è questa la sede per discuterne la possibile provenienza italiana e l’autografia, da valutare con del buon materiale fotografico che, a mia, conoscenza, tuttora è fermo a Gómez Moreno 1967 (1901-03), 2: 196. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII GIOVANNI RUSSO Estevan de la Hoz que sancta gloria aya” (Franco Mata 2011-13, 69-72, con bibl. precendente)7. Vi ho proposto un montaggio in cui ho riutilizzato il materiale fotografico della Franco Mata, modificando la ricostruzione unitaria del trittico con la Madonna del Popolo che apparteneva all’Imperial: a giudicare da quanto visto finora l’insieme sarebbe potuto essere assai simile, e chissà che non ne facesse parte la Madonna già in collezione Dominguez a Madrid8! L’ipotesi non è tuttavia verificabile, per cui sarà bene fermarsi qui: è ancora lungo il cammino per avere una mappatura dell’intero territorio spagnolo che dia una visione globale di questo particolare fenomeno devozionale. NOTE SULLA STORIA COLLEZIONISTICA E SULLA PROVENIENZA DEL TRITTICO DEL SALVATORE Veniamo al Trittico del Salvatore (fig. 8), in cui Antoniazzo coniuga la fedeltà al modello iconografico - il busto del Signore rimanda all’effigie del Cristo adottata dalla confraternita dei Raccomandati del Salvatore al Sancta Sanctorum del Laterano - con lo stile morbido ma solenne, tra Pintoricchio e Melozzo da Forlì, dei santi degli sportelli laterali9. A star larghi la sua esecuzione cadrebbe bene tra la seconda metà degli anni ottanta e l’ultimo decennio del Quattrocento. Sono grosso modo due le domande sul trittico an- 7. Per la corretta trascrizione dell’iscrizione: Collar de Cáceres 2013, 54 e ivi nota 7. 8. Per la foto dell’opera: Madrid, Fototeca del Patrimonio Histórico, Archivo Moreno, n° inv. 06876-B. 9. Si veda Cavallaro 1992, 200 n° 25, da aggiornare con l’esaustiva scheda reperibile nel sito web del Prado. Due foto mostrano l’opera prima dello smembramento cui ha fatto seguito l’attuale allestimento in forma di pseudo-polittico: una è di José Ruiz Vernacci (Fototeca del Patrimonio Histórico, Archivo Ruiz Vernacci, num. inv. 21579), l’altra è uno scorcio del 1939 della sala dei primitivi italiani al Prado (Ministerio de Educación Nacional, Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, Museo del Prado en la Guerra Civil, inv. n° HF1062; ricavo la segnatura dall’Archivo Museo del Prado). È a mio parere in errore Helas 2013/14 (2017), 87-88, laddove afferma che i laterali non sarebbero stati realizzati congiuntamente alla tavola centrale: l’insieme appare invece coerente e unitario tanto nell’ideazione che nelle dimensioni. 202 | 203 ANTONIAZZO ROMANO PER LA CORONA DI SPAGNA. ITINERARIO… 8. Antoniazzo Romano, il Salvatore e i Santi Giovanni Evangelista, Colomba di Sens, Giovanni Battista e Pietro. Museo del Prado, Madrid. (© Prado, Madrid). cora senza risposta negli studi. La prima, sulla committenza, cozza contro la difficoltà nell’identificazione dei quattro stemmi, identici, dipinti nel gradino al di sotto dei santi10; l’altra riguarda la destinazione: si oscilla infatti tra la provenienza italiana (romana?) e la presenza originaria in Spagna. La storia collezionistica del trittico si segue con facilità a partire dall’ingresso nel Museo de la Trinidad, nei cui depositi fu ammassato insieme a tante altre pitture provenienti dai conventi e dai monasteri espropriati della Spagna11. Gli estensori del primo catalogo generale di quest’istituzione, José Galofré e Pedro Kuntz, nel 1854 non lo considerarono degno di essere esposto per il mediocre stato di conservazione: ciò fece sì che tempo dopo, nel 1869, il direttore del Museo Arqueológico, Ventura Ruiz Aguilera, lo ottenesse per la sezione etnografica sull’antica arte cristiana. Nella prima guida - siamo nel 1910 - lo troviamo menzionato nella sala 10. Lo scudo presenta un albero terrazzato accostato da due gigli bianchi in campo azzurro; è sormontato da un galero nero con sei nappe nere, a indicare la carica di vicario, di abate o di protonotario apostolico. Gli scudi dei due San Giovanni hanno il motto ‘deo gratias’ iscritto nella bordura rossa. Per le proposte d’identificazione: Cavallaro 1992, 200 n° 25. All’ambiente spagnolo legato alla confraternita dei Raccomandati ha guardato Helas 2013/14 (2017), 88. 11. Per la storia del Museo de la Trinidad: Antigüedad del Castillo-Olivares 1998, 367-396. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII GIOVANNI RUSSO detta “El Joyero” (Álvarez Ossorio 1910, 59)12. Nel 1871 Giovan Battista Cavalcaselle ne attribuì l’esecuzione all’umbro Fiorenzo di Lorenzo, ma fu solo dopo gli studi di August Schmarsow, il primo a riconoscervi la mano di Antoniazzo, che esso fece ritorno nelle collezioni del Prado (Crowe, Cavalcaselle 1871, 4.1: 169; Schmarsow 1911, 118-119). Le ricerche nell’archivio del Museo de la Trinidad alla Real Academia de Bellas Artes de San Fernando mi hanno consentito di rintracciare il luogo da cui il trittico fu tolto per essere inviato a Madrid. Il 14 aprile 1836 le pitture raccolte da Julián Zabaleta tra Toledo e Ávila raggiungevano la capitale spagnola: nelle quattro differenti redazioni dell’inventario della spedizione compare in maniera inequivocabile la descrizione dell’opera, prelevata dall’oratorio dei domenicani di San Martín de Valdeiglesias13. Curiosamente nella nota d’inventario che vi mostro è apposto a margine un commento, non registrato dagli estensori del catalogo del Museo de la Trinidad, in cui se ne riconosce la buona qualità e la pertinenza italiana14. Da tempo l’oratorio di San Martín de Valdeiglesias non esiste più, ma sembra difficile che il Trittico del Salvatore fosse destinato ab origine a un piccolo villaggio 12. Sulla genesi dell’inventario generale: Pérez Sánchez 1991, 11-17 (per il trittico di Antoniazzo: 1686 n°1685, dove è valutato di 2° classe, cioè tra le opere non esponibili); da integrare per i criteri di valutazione delle opere d’arte con l’interessante lettera di Galofré e Kuntz in Archivo Museo del Prado, Museo Nacional de Pinturas (Museo de la Trinidad), Dirección, Correspondencia Directores 1854-1858, Gil de la Cuadra, Ramón, caja 916, legajo 11.203, n° 3, Informe de José Galofré y Pedro Kuntz a Francisco de Luján Miguel y Romero sobre los trabajos realizados para el inventario de los cuadros en depósito del Museo Nacional de Pinturas (Trinidad) que no fueron incluidos en el realizado en 1847. Il carteggio sul prestito al Museo Arqueológico si conserva nell’archivio di quest’istituzione. 13. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (= RABASF), Archivo General, Comisión Especial de Formación de Inventarios de los Conventos Suprimidos, Inventarios, 7.130.2, fasc. 10, c. 2r; 7.130.2, fasc. 11, c. 1r; 7.130.3, fasc. 2, c. 1r. 14. Madrid, Rabasf, Archivo General, Comisión Especial de Formación de Inventarios de los Conventos Suprimidos, Inventarios, 7.130.3, fasc. 1, c. 2v: “[14 aprile 1836] Oratorio de Dominicos (de la ciudad de Ávila) de S. Martín de Valdeiglesias. [Al margine destro] Bueno. De escuela italiana antigua. Un oratorio portatil. En lo esterior de las hojas: San Juan Evangelista y una Santa; en lo interior, en el centro, la cabeza del Señor, y a los lados San Juan Bautista y San Pedro. Alto 3.3/12, ancho 5”. 204 | 205 ANTONIAZZO ROMANO PER LA CORONA DI SPAGNA. ITINERARIO… che, per quanto antico, è rimasto a lungo ai margini della storia15. La ricchezza dell’opera richiede un’adeguata collocazione che andrà cercata nei centri circostanti di maggior importanza: il legame con i domenicani di Ávila suggerisce di guardare verso questa città per perlustrarne le chiese e le raccolte. Qui, in San Pedro Apostol, poco fuori le mura, si conservano otto tele (fig. 9-16) note agli studiosi italiani di pittura spagnola e che, seppur con qualche imprecisione (penso ai recenti contributi di Mauro Lucco e di Letizia Gaeta), sono state già accostate all’opera (Lucco 2003, 73-75; Gaeta 2012, 56). Ve le mostro fotografate da me nel luglio del 2016 perché a mia conoscenza non sono mai state pubblicate tutte a colori, specie quelle che esamineremo tra poco16. Il Post le aveva raggruppate sotto il nome critico di Maestro di Riofrío: non è questa la sede per discuterne il corpus e per comodità adotteremo anche noi questo nome (Post 1947, 9.1: 387-392, con bibl. per le precedenti attribuzioni al Santacruz e a Lorenzo de Ávila). I riferimenti pittorici rimandano a molteplici esperienze, sia spagnole che italiane: da Pedro Berruguete, al Filippino Lippi della Cappella Carafa in Santa Maria sopra Minerva, e si notino anche le architetture all’antica che inquadrano le scene. La loro destinazione e la committenza sono chiarite dagli stemmi presenti nell’Annunciazione: il triregno con le chiavi decussate rimanda all’intitolazione della chiesa, l’altro stemma si riferisce al vescovo abulense Alonso Carrillo de Albornoz (1496-†1514), su cui avrò modo di tornare in chiusura17. Credo che il solo accostamento visivo delle due tele che qui ci interessano più da vicino sia sufficiente per mostrare la totale dipendenza dal modello di Antoniazzo, che il nostro anonimo copiò con grande attenzione, limitandosi a sostituire gli attribuiti iconografici per i santi che gli erano stati richiesti. Così Santa Colomba di Sens diventa San Giovanni Evangelista, mentre 15. L’oratorio era situato nell’attuale Plaza del Palomar secondo Sanz Hernando 1999, 8:131. 16. Una parziale campagna fotografica, tutt’oggi di riferimento, fu realizzata da Adolf Mas Ginesta nel 1928 stando ai negativi conservati nell’Arxiu Mas presso la Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic. 17. Gómez Moreno 2002 (1901), 1: 148-153 (150-151); Silva Maroto 1998, 241-243; Rodríguez Almeida 2003, 121-132; Caballero Escamilla 2013, 634-635: non vi è tuttavia accordo tra questi studiosi sull’impiego delle otto sargas come ante d’organo o piuttosto come scomparti di retablo. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII GIOVANNI RUSSO 9. (Arriba izq.). Maestro di Riofrío, San Pietro. San Pedro Apostol, Ávila. (© Archivio dell’autore) 10. (Arriba dcha.) Maestro di Riofrío, San Paolo. San Pedro Apostol, Ávila. (© Archivio dell’autore). 11. (Abajo izq.). Maestro di Riofrío, Angelo con la tromba da tirarsi. San Pedro Apostol, Ávila. (© Archivio dell’autore). 12. Abajo dcha.Maestro di Riofrío, Angelo con l’arpa da braccio. San Pedro Apostol, Ávila. (© Archivio dell’autore). 206 | 207 ANTONIAZZO ROMANO PER LA CORONA DI SPAGNA. ITINERARIO… 13. (Arriba, izq.). Maestro di Riofrío, Angelo annunciante. San Pedro Apostol, Ávila. (© Archivio dell’autore). 14. (Arriba dcha.). Maestro di Riofrío, Vergine annunciata. San Pedro Apostol, Ávila. (© Archivio dell’autore) 15. (Abajo izq.). Maestro di Riofrío, San Giovanni Evangelista e San Giovanni Battista. San Pedro Apostol, Ávila. (© Archivio dell’autore) 16. (Abajo dcha.) Maestro di Riofrío, due Profeti. San Pedro Apostol, Ávila. (© Archivio dell’autore). Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII GIOVANNI RUSSO 17. Juan de Borgoña, San Giovanni Battista. Retablo de la Epifania, Catedral, Toledo. (© Archivio dell’autore). l’Evangelista di Antoniazzo e San Pietro, ora con dei copricapi esotici, si trasformano in due profeti non identificabili per l’assenza delle iscrizioni nei cartigli. Il Maestro di Riofrío non fu l’unico a giovarsi del Trittico del Salvatore. Ben altra intelligenza mostrò Juan de Borgoña nel riadattare il profilo delle gambe del Battista (fig. 17) a quello dell’omonimo santo dipinto verso il 1504 nel Retablo dell’Epifania della Cattedrale di Toledo (Gaeta 2012, 111-112). In questo caso gli studiosi che si sono confrontati con le due figure —per prima fu Adele Condorelli— hanno intravisto una reminiscenza del soggiorno formativo in Italia del Borgoña (Condorelli 1960, 56-59)18. Io penso che, alla luce di quanto emerso sinora, il problema vada orientato nella prospettiva della presenza originaria del trittico in Castiglia, forse nella stessa Ávila. Va ricordato che qui la Cattedrale è dedicata al Salvatore, più precisamente alla Trasfigurazione, come rappresentato anche da Juan de Borgoña nella tavola centrale del retablo dell’altar maggiore. L’impiego dell’iconografia 18. L’apertura al rapporto del Borgoña con l’Aquili è in Condorelli 1960, 56-59; per il confronto tra i due San Giovanni Battista: Condorelli 1996, 595; Condorelli 2004, 264; Gaeta 2012, 56. 208 | 209 ANTONIAZZO ROMANO PER LA CORONA DI SPAGNA. ITINERARIO… 18. (Arriba izq.). Vasco de la Zarza, Busto di Cristo. Palacio de los Superunda, Ávila (Cortesia di Manuel Parada). 19. (Dcha.) Vasco de la Zarza, monumento funebre del vescovo Alonso Carrillo de Albornoz. Catedral, Toledo. (Cortesia di Manuel Parada). 20. (Abajo izq.). Vasco de la Zarza, particolare del busto di Cristo. Catedral, Toledo. (Cortesia di Manuel Parada). del Cristo col busto tagliato poco sotto le spalle, che a un qualsiasi pittore romano imponeva il confronto con la già citata effigie venerata dai Raccomandati, e quindi con la vera icona del Sancta Sanctorum al Laterano19, non deve sembrare insolito nel contesto abulense. 19. Sulla genesi della ‘testa tagliata’ dell’Acheropita dell’oratorio del Sancta Sanctorum al Laterano: Lucherini 2009, 19-22. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII GIOVANNI RUSSO Un’interessante occorrenza scultorea ad Ávila è il busto del Salvatore (fig. 18) murato nella scalinata interna del Palacio de los Superunda (già Casa de Ochoa de Aguirre), aderente all’Antoniazzo del Prado nella forma del volto dagli zigomi pronunciati (Ruiz-Ayúcar y Zurdo 2009, 1: 273)20. Si consideri che pure nel monumento funebre del già citato vescovo Carrillo de Albornoz, nella Cappella di San Ildefonso nella Cattedrale di Toledo, il busto scolpito del Signore fu collocato al di sopra del gisant per rimarcare il rapporto con la chiesa di cui era stato vescovo (figg. 19-20)21. Purtroppo, come per Granada, non sappiamo molto sulle trasformazioni interne dello spazio sacro della Cattedrale abulense; non mi resta quindi che menzionare, per chiudere quest’intervento, la nota della vendita nel 1776 di un grosso numero di vecchi dipinti raccolti nel Sagrario (De las Heras Hernández 1981, 138). Chissà che non vi figurasse anche il trittico di Antoniazzo, oramai polveroso ricordo di una stagione di fitti scambi artistici, fatti di pittori e di opere d’arte, tra le sponde italiane e spagnole del Mediterraneo. BIBLIOGRAFÍA Archivi Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Archivo General. Madrid, Archivo Museo del Prado. Madrid, Fototeca del Patrimonio Histórico, Archivo Moreno; Archivo Ruiz Vernacci. Salamanca, Archivo Catedralicio. 20. Ringrazio Manuel Parada López de Corselas per l’aiuto nel reperire una buona foto dell’opera. 21. Per il monumento funebre dell’arcivescovo, avviato da Vasco de la Zarza alla sua morte, concluso entro il 1519 e dorato nel 1521: Ruiz-Ayúcar y Zurdo 2009, 1: 219-223 (223). 210 | 211 ANTONIAZZO ROMANO PER LA CORONA DI SPAGNA. ITINERARIO… Stampati Alonso Hernández, Javier. 2005. Capillas y altares perimetrales. In El libro de la Catedral de Granada, Gila Medina, Lázaro (a cura di). Motril: Imprenta Comercial. 2: 1206-1209. Antigüedad del Castillo-Olivares, María Dolores. 1998. “El museo de la Trinidad, germen del museo público en España”. Espacio, Tiempo y Forma, 7° serie, 11: 367-396. Álvarez Ossorio, Francisco. 1910. Una visita al Museo Arqueológico Nacional, Madrid. Caballero Escamilla, Sonia. 2013. La pintura del siglo XVI en Ávila. In Historia de Ávila. 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Through artistic and architectural artifacts dating from after 1530, I will analyze the reasons and the ways in which the “all’antica” style became a sort of semi-official style of Charles V’s figurative propaganda. Originating from a simple erudite taste for the antiquity, the “all’antica style” was able to “reactivate” some political values from Classical art and portray Charles V as heir to the Roman Empire. KEYWORDS All’antica, Charles V, Charles V, Classical Antiquity, propaganda. RESUMEN En este artículo, analizo el uso de la Antigüedad clásica en la propaganda de Carlos V en Italia del Tardío Renacimiento. A través de ejemplos artísticos y arquitectónicos fechados después de 1530, analizo las razones y las formas en que el estilo “all’antica” Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MARCO BRUNETTI se convirtió en una suerte de estilo oficial para la propaganda figurativa de Carlos V. De un simple gusto erudito por la antigüedad, el “estilo all’antica” fue capaz de “reactivar” algunos valores políticos del arte Clásico y el papel de Carlos V como heredero del Imperio Romano. PALABRAS CLAVE All’antica, Carlos V, Antigüedad clásica, propaganda. ἄστρων κάτοιδα νυκτέρων ὁμήγυριν «I recognize the gathering of the night’s stars» (Aesch. Ag. 4)1 A t the Real Academia de España, under the shadow of the Tempietto in San Pietro in Montorio, the present topic —namely, the use of the Classical Antiquity within the Charles V’s figurative propaganda— was presented in its original form at the convention. Thanks to the vibrant environment of discussion and to the fascinating atmosphere of that place, I have focused on and reformulated some of its original ideas. For this reason, I will focus my attention on one specific aspect of the original topic at this conference in Rome, which was the use of the Classical Antiquity within the Charles V’s figurative propaganda. More precisely, in this article, I will discuss the reasons and the ways in which the “all’antica” style 1. * A Tazio che, in quel giorno in macchina verso Marotta, mi dicesti di andare e di tentare. In the first act of Aeschylus’ Agamemnon, the Sentinel is waiting for the return of Agamemnon and, during the dark night, suddenly recognizes (κατεἰδέναι) the position of the stars. They were in the same position exactly one year before, when he started his vigil. The Sentinel could not know that the annual return of the stars would have been a prophetic sign of Agamemnon’s coming back. And here, about a different use of signs, we are going to argue. 216 | 217 CHARLES V AND THE ANTIQUITY: USES AND FUNCTIONS… became the main channel for Charles V’s figurative propaganda. Thus, the ultimate aim of my research will be to demonstrate how, during the age of Charles V, the “all’antica” style was not a simple artistic taste, but rather the semi-official artistic style for the imperial propaganda, providing to artists a new figurative language for expressing the imperial ideology and power (Checa 1987). By “all’antica” style I refer to the rich heritage of symbols, forms and values that were born in the Classical Antiquity and that were “reactivated” in the Renaissance2. Aby Warburg used this term —“reactivation”— when he spoke about the capacity of a symbol to conserve its original meaning and function, albeit despite its temporary decommissioning (Energiekonserve-Symbol)3. Even though Warburg defined this concept in the later years of his life (1929), this idea was well articulated by him before ‘20, especially at some conferences that he had held4. For example, in 1913 he spoke about the tapestries of Alexander the Great that Charles V donated to Andrea Doria, and which are now preserved at the Villa del Principe (Genoa). In this conference, Warburg demonstrated how the Greek myth of Alexander the Great was “reactivated” in the Renaissance tapestries because of the political reference to Charles V and his ancestor Charles the Bold (1433-1477)5. As the new Emperor of the Holy Roman Empire, Charles V’s figurative propaganda harkens back to an artistic language that was born from Early Renaissance Italian artists and their study of the Classical Antiquity. Using this figurative propaganda, the political meaning of Roman Empire was re-evoked in its original sense. The “reactivation” therefore was effective not only for the iconography (as Warburg showed with the case of the tapestries of Alexander the Great), but also for some decorative motifs and architectural models. Regarding these two cases, I would like to provide some precise examples. 2. 3. 4. 5. 2004, I, Gombrich 1963. Warburg Institute Archive (III.102.3.1-2). Gombrich 2003, 210. Luftschiff und Tauchboot in der mittelalterlichen Vorstellungswelt: Warburg 572-581. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MARCO BRUNETTI 1. San Pietro in Montorio: detail from the triumphal column in rock crystal; 1554-1565; object number 723; Gallerie degli Uffizi (Tesoro del Granduca-Palazzo Pitti): Arbeteta Mira 2015, 72. Therefore, I will start from the same Tempietto in San Pietro in Montorio that is represented in a little object preserved in Florence: the Palazzo Pitti’s triumphal column (image 1). The little triumphal column (image 2), made from rock crystal, is preserved at Palazzo Pitti (Florence), in the collection of the Grand Dukes’ Treasure (Gallerie degli Uffizi). According to Venturelli, the column was made between 1554 and 1565 by a Milanese carver, Francesco Tortorino (1512-1572)6. Excluding the base on the bottom and Victory on the top (that are later additions)7, the column is composed of seven pieces of rock crystal, that haven’t already been described or studied 6. Venturelli 2009, 258-259; Arbeteta Mira 2015, 70-75. 7. Venturelli 2009, 258-259. 218 | 219 CHARLES V AND THE ANTIQUITY: USES AND FUNCTIONS… 2. Triumphal column in rock crystal; 1554-1565; object number 723; Gallerie degli Uffizi (Tesoro del Granduca-Palazzo Pitti): Arbeteta Mira 2015, 71. in a precise way. According to the brief descriptions already provided, the different elements are decorated with figural scenes: the hexagonal base shows different allegorical scenes, the spool is decorated with six imperial portraits (one is the portrait of Charles V); the baluster element depicts two ceremonial scenes (the Pope and two cardinals receiving one bishop); on the historiated column there is a triumphal procession towards a city; and on the top there is a globe with the representation of the continents. In 1565 the object was donated to the Jesuits by Carlo Visconti (1523-1565)8. From Milan, he was a diplomat for Charles V and Philip II; was a member of the Trent Council in 1562; and, in 1565 he was mad a cardinal by Pope Pius IV (1565). According to the most recent study (Venturelli 2009, 258-259), the column preserves the memory of the day in which Carlo Visconti became cardinal (the scene with the reception of the bishop by the Pope) and the relationship between Visconti and Charles V (the portrait of Charles V). However, there 8. Ibid. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MARCO BRUNETTI are still some issues with this last interpretation. It remains unclear why Carlo Visconti, who had been a bishop since 1561 and a cardinal since 1565, should have had to donate the column to Jesuits in 1565 (namely, in the same year in which became cardinal and in which the triumphal column was made). Moreover, if the analysis of Kris of the historiated column is correct9, it remains unclear why some military scenes (the giving of an order, the reception of an embassy, the siege of a city, and the closing of the doors of the Temple of Janus) are also related to Carlo Visconti.10 Excluding debate over ownership —not entirely relevant for this paper— through this object we can recognize how the model of the Roman triumphal column was re-used by some Renaissance artifacts and how they were associated to the figure of Charles V. In the column’s spool, is the presence of Charles V’s portrait among the other portraits of Roman Emperors’, such as Trajan, where he is presented as the lawful successor to the Roman Empire. Nevertheless, the choice of the shape object (i.e. the column) stressed his “affiliation” to Emperor Trajan, since the immediate reference would have been the Trajan column in Rome. Among all the Roman Emperors, Charles V was associated most closely with Trajan not only because of their common Spanish origins, but also due to their great military achievements from West to East. Therefore, through the Palazzo Pitti’s column, the owner of the object wanted to stress the relationship between Charles V and Trajan, and likely to stress a metaphoric link with Charles V. The Trajan column in Rome became the prototype model also for another lost artwork. Because of one 16th century Italian literary work (about the Charles V’s journey in Italy)11, we know that, when Charles V went to Mantua, Giulio Romano created a huge column for him, 40 meters high and with a circumference of approximately 8 meters12. According to this description, the column was simply painted 9. Kris 1929, 60. 10. Venturelli 2009, 258-259. 11. Romano 1892. 12. The Trajan Column in Rome was tall 39 meters with a circumference of 12 meters. These measures are very similar to those of the Giulio Romano’s column: Romano 1892, 243-244. 220 | 221 CHARLES V AND THE ANTIQUITY: USES AND FUNCTIONS… 3. Drawing, pen on paper, around 1530, Albertina of Vienna, inventory number 332: Strong 1987, 135. wood and, because of its decoration, it appeared as though it was made from marble. On the bottom there was a base with four scenes («showing how His Majesty the Emperor was the ruler of the whole world»), while on the top there was a female statue made from plaster. This statue represented Victory with two wide wings and, holding a laurel crown, it «seemed to be trying to place a crown on the head of His Majesty the Emperor»13. Hartt has recognized this victory in one drawing by Giulio Romano, at the Albertina of Vienna (image 3)14. Thus, the column of Giulio Romano was not a simply just an allusion to the Trajan column in its shape and dimensions. It also was an attempt by Giulio Romano to reconstruct the original Trajan column, since in 16th century the Trajan column did not have any statue on top15. Although in the 16th century, the Trajan column no longer had a statue on the top, Giulio Romano was familiar enough with the Antiquity to suppose the original presence of one. Therefore, the artist placed the statue of Victory on top of the Mantua column, and he took the figure from the basement of the Trajan Column16. 13. Ibid. 14. Hartt 1961, 148. 15. Originally, the Trajan column had on the top the statue of Emperor Trajan (or that one of Minerva’s owl): Settis 1988, pp. 57-59. 16. Cf. also the drawing by Girolamo da Carpi of the Victory on the Trajan column basement: Agosti and Farinella 1988, pp. 580-581. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MARCO BRUNETTI 4. Bronze statue of Victory, I a.C.-I d.C., from Fossombrone (Italy), Museumslandschaft Kassel: Luni and Mei 2014, 63. In Ancient Rome a statue of the Victory was often placed on top of triumphal columns or on other public monuments and a famous example is the statue of Victory of Fossombrone (image 4)17. Therefore, we can consider the Victory statue on the top of Charles V’s column in Mantua a sort of philological desire of Giulio Romano to reconstruct the original form of Trajan’s column, albeit through a hypothetical and personal project. As we have seen in Palazzo Pitti’s column, the portrait of Charles V had been placed next to those of Trajan and other Roman Emperors. In archaeological terminology, these sequences of Imperial portraits are also called “cycles of Imperial portraits” and they were used as an artistic decoration with a political value. The use of these busts or portraits was started by Augustus in his Forum in order to legitimize his power over the Romans, because he was the son of Caesar and Aeneas18. In the same vein, the “cycles of Imperial portraits” became a widespread decoration within the figurative propaganda of Charles V. Although the “cycles of Imperial portraits” are 17. For the reception of the Trajan Column in the Renaissance: Agosti and Farinella 1988; for the statue of the Victory from Fossombrone (Italy, PU), called Kassel’s Victory: Luni and Mei 2014. 18. Zanker 1987. 222 | 223 CHARLES V AND THE ANTIQUITY: USES AND FUNCTIONS… 5. From left to right: Trajan, Charles V, Augustus. Facade of the convento San Marco in León (Spain), middle xvi century: kindly provided by Dr. Manuel Parada López de Corselas. attested to with continuity since the Classical Antiquity up to the Renaissance19, after Charles V’s coronation in 1530, these “cycles” were used more extensively for legitimizing the power of Charles V as a new Emperor of the old Roman Empire. For example, in the facade of the Convent of Saint Mark a Leòn (1533-1537), the portraits of Charles V appears between the portraits of Trajan and Augustus (image 5)20. On the other hand, the portraits of viri illustres (namely famous leaders, not necessary Emperors) were also present within the “cycles of Imperial portraits”, especially in the second half of the 16th century. Thus, the portrait of Charles V was placed close to those of other viri illustres and Roman Emperors, especially Trajan, in other Spanish buildings of the 16th century21. 19. Donato 1985. 20. Facade of the convento San Marco in Leòn (Spain), half of the xvi century: Núñez Rodríguez 2006. 21. For the “portraits cycles” of Roman Emperors and illustrious Spanish rulers: the Royal College of Spain in Bologna (around the 1585); the facade of the University of Salamanca (1524); for the portraits of the Palacio de los Dueñas (Medina del Campo); the Palacio de don Francisco de los Cobos in Valladolid (1531); the facade of La Lonja de la Seda in Valencia (1533-1558). For a general discussion about the cycle of Roman portraits in Renaissance: Donato 1985, Cunnally 1999. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MARCO BRUNETTI 6. Cabinet with inlaid fallfront; made in three different kind of wood (walnut; bog oak; holly); from Italy (Mantua/Ferrara); xvi century; Victoria and Albert Museum, London (Museum Number: 11-1891): © Victoria and Albert Museum, London. Actually, in Charles V’s figurative propaganda, the presence of “cycles of Imperial portraits” was also combined with religious imagery in order to connect the political and religious propaganda of the Holy Roman Empire. The Italian writing cabinet of the 16th century, preserved at the Victoria and Albert Museum in London, is a perfect example of this phenomenon (image 6). In this artifact, the figurative propaganda of Charles V was realized with religious images and “all’antica” decoration. The cabinet was a portable writing desk that tried to replace the function and the visual impact of the Renaissance studiolo. The decoration of the V&A’s cabinet shows the “Plus Ultra” motto and three scenes of the Gideon myth (Bible, Judges, 6-8). Within Charles V’s propaganda, the “Plus Ultra” motto was used since 1516 to express a wish for new conquests, since the Gideon myth alluded to the Order of the Golden Fleece (the chivalric order founded in 1430 by Charles V’s ancestor, Philip the Good). Moreover, the three scenes of the Gideon myth are bordered by Roman Imperial portraits that show the succession of emperors of the Iulio-Claudian and Flavian family (with only Vespasian excluded). Since they describe the first Roman Imperial dynasty, it is clear that these portraits are not a mere ostentation of historical knowledge, rather they were also a political reference which was overlapping to the religious reference of Gideon myth. Not by chance, some scholars have con224 | 225 CHARLES V AND THE ANTIQUITY: USES AND FUNCTIONS… 7. Palatial portal in Genoa (P.zza Posta Vecchia, civ. 2), xvi century: kindly provided by Agnese Ghezzi. sidered the cabinet as a possible gift for Charles V during his second passage in Mantua (1532) or a private studiolo of Ferrante I Gonzaga (15071557)22. Now I would like to consider how, since 1530, in Italy the “all’antica” style also changed the meaning of some public monuments, thus shifting them within Charles V’s propaganda. In the first decades of 16th century, the representation of imperial busts/portraits appeared in some architectonic elements, as with the palatial portals. Nevertheless, by the end of the 16th century, this trend had exponentially increased if we consider that palatial portals were decorated with Imperial portraits: for example, in the jambs or in the corner between jambs and the architrave (image 7)23. As other Italian examples show24, this phenomenon increased especially after the first arrival of Charles V in many Italy cities, on route to his coronation in Bologna (1530) by Pope Clemente VII. An interesting example is the facade of Santa Eulalia of the Catalans in Palermo (image 8). In fact, after the passage of Charles V in Palermo (1535), the Catalan community of the city decided to build and restore some buildings using the “all’antica” 22. Jordano 2011. 23. Palatial portal in Genoa (P.zza Posta Vecchia, civ. 2), xvi century. 24. For a detail study in the city of Genoa and for reference to other Italian cities: Bedocchi Melucci 1988. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MARCO BRUNETTI 8. Engraving of xvii century of the Facade of the of Santa Eulalia of the Catalans in Palermo, (1537-1538): G. Spatrisano Architettura del Cinquecento in Palermo, Palermo 1961, p. 206. style. As I will show, this antiquarian style was not adopted simply because it was a trend or for a matter of taste, but mostly because it had a political value within the figurative propaganda of Charles V. Even if we have not much historical information on the facade of Santa Eulalia, scholars are in agreement on the original civic value of the building (and not necessarily its religious function). Already in the 15th century, the facade of the building was famous for its loggia and, for this reason, it was called “Loggia of the Catalans”, since a community of Catalans lived in that area25. It became a church —and devoted to Santa Eulalia— only at the end of 16th century26. Nevertheless, at the first half of 16th century, the entire area of the “Loggia of the Catalans” was involved in the process of restoration and the Catalans had an important role as financiers in this process because many of them lived there. In reality, there was another, more ideological, reason for this financing27. In fact, prior to that, Charles V had celebrated his African victory with a triumphal procession in Palermo that passed in front of many important spaces in the city, including the street in which the “Loggia of the Catalans” was located28. Obviously, the Catalans became 25. 26. 27. 28. 226 | 227 Nobile, Scaduto 2005-2006, 14-19. Logia nova Catalanorum: Ibid. Nobile, Scaduto 2005-2006. Fagiolo, Madonna 1981, cap. XIX and third appendix. CHARLES V AND THE ANTIQUITY: USES AND FUNCTIONS… very proud of this passage through “their” neighborhood. Their pride was further enhanced by the fact that the citizens of Palermo were celebrating an Emperor with Spanish origin in 1535 (moreover, his mother —Joanna of Castile— was also the Countess of Barcelona and of the Catalan counties). For this reason, when the restoration of the area started between 1537-1538, the facade of the Loggia was also restored by Catalans and the final result is what we can see today29. The architectural shape of the facade indicates a clear reference to the triumphal arches and, even if the identities of the Imperial busts are not known, the link with Charles V is evident because of Barcellona’s coat of arms and the two columns with the motto “Plus Ultra” on the facade. In this way, in the “Loggia of the Catalans”, the “all’antica” style (through the “cycle of Imperial portraits” and the iconographic reference to the triumphal arches) was used not only because of an increasing taste for palatial portals (since the end of 15th century), but also to evoke imperial triumph of the new Spanish Emperor as new Roman Emperor. The shape and the decoration of the building became so representative for the city that, even if it was a private building, the Senate of Palermo decided to locate the city bank here temporarily (“Banco Pubblico” o “Tavola di Palermo”)30. Another interesting aspect about the “Loggia of the Catalans”, is the fact that, after the passage of Charles V, the city of Palermo decided to restore and rebuild certain neighbourhoods «for the decor and decoration of the city»31. Therefore, the passage of Charles V and the honor that he granted to the people of Palermo, passing through their city, aroused in them the will of decorate their city. The Renaissance architects of the time already knew, from Vitruvius’ treaty, the Roman value on the concepts of decor, honor and ratio urbis and their political value in Ancient Rome32. Nevertheless, I am not arguing that the architects of Palermo were aware of Vitruvius’ concepts nor that they put them in practice again since Charles V was being portrayed as the new Augustus. In this 29. 30. 31. 32. Ibid. Ibid. «Per decoro e ornamento della città»: Ibid. For these concepts in the Roman world: Caprioli 2017. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MARCO BRUNETTI sense, we can assume it was not owing to a high level of historical awareness that we can explain this phenomenon, indeed it was also present in other Italian cities and in different declinations33. It is safer to assume that Charles V, as new Emperor, determined a new age of monumental public works in Italy to ensure that the Italian cities were worthy of their new Emperor. Since the new construction and decorative season was sometimes promoted by Charles V and sometimes by free private initiatives (often linked to Imperial power)34, the “all’antica” style became a sort of official style because of connected the monuments directly to imperial power and with it this new political age. In this way, from a simply erudite taste, this style became a privileged figurative language for the political propaganda of Charles V. The city gates are another example for discussing this topic further. These structures were conceived not simply as an urban element that marked the division between what is in and what is out of the city. In reality, they were an architectural symbol that, during the age of Charles V, were widely constructed for their political meaning. Among the different examples35, I would consider the Porta Napoli in Lecce (1548) for its political and urban value (image 9)36. With Porta Napoli in Lecce, we have very little historical information, but enough for contextualizing its function and meaning. Based on the inscription, we can be sure that the Porta Napoli was built in 1548 in honor of Charles V37. Therefore, the people of Lecce decided to build, not just a gate, but a monument to celebrate their devotion to Charles V. Mutatis mutandis, we can recognize a similar phenomenon which is very common in Ancient Rome: the public monument which honored a Republican commander or the Emperor was not always built because of the will of the honored man, but often built because of the devotional will of the people 33. For analogous urban redevelopment after the passage of Charles V: the case of Mantua, Naples, Genoa, Milan and in Sicily and Milan. 34. Cf the role of Pedro Álvarez de Toledo y Zúñiga in Naples; for the role of Andrea Doria in Genoa; for Ferrante Gonzaga in Mantua and Sicily; for Alessandro Farnese in Parma. 35. For a exhaustive study: Schweizer 2002. 36. D’Ercole 2001. 37. Cazzato 2015, I, 102. 228 | 229 CHARLES V AND THE ANTIQUITY: USES AND FUNCTIONS… 9. Porta Napoli in Lecce, 1548: Wikimedia Commons (GNU Free Documentation License). and the Senate (SPQR). However, the connection with Charles V is clearly evident because of the decoration including the Habsburg’s coat of arms, the Hercules’ columns and the “Plus Ultra” motto. The monumental gate was built on the south side of the city, where the road from Naples arrives to Lecce (for this reason the name “Porta Napoli”). The position of the gate was chosen also because there, beyond the gate and within the city, one of the main streets of the city led to the three more important spaces of the city (image 10): Piazza del Duomo (letter C of the map), Piazza San Oronzo (letter D) and the Castle of Charles V (letter B) and the latter was built around 1539 by order of the Emperor38. Therefore, the Porta Napoli 38. D’Ercole 2001, 24-30; Cazzato 2015, I, 101-103. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MARCO BRUNETTI 10. Lecce’s city map and its main monuments and building: Cazzato 2015, I, 102. was not just the main entrance of the city, but it was also the first stage of a more elaborate path. In fact, this path connected the gate to the main important spaces of the city and, especially, the Porta Napoli with the Castle of Charles V: the two buildings most closely associated with the Emperor39. After the passage of Charles V in Naples, between 1535 and 1536, the city of Lecce started a process of urban restoration and redevelopment40. It seems as though the city of Lecce wanted to be ready for and worthy for a future entrance of Charles V. Actually, Charles V never went to Lecce and the citizens probably did not expect the Emperor to visit the city. In fact, the process of urban redevelopment —and especially the construction of the walls— started when Charles left Italy in 1536 and it was still ongoing in 157641. For this reason, it is clear how the urban redevelopment was inspired by the same will of “decor and adornment” 39. Cazzato 2015, I, 101-103. 40. D’Ercole 2001. 41. Cazzato 2015, I, 102. 230 | 231 CHARLES V AND THE ANTIQUITY: USES AND FUNCTIONS… seen in Palermo. The choice of the building was the triumphal arch, not only because it preserved the idea of the victory, but also because this choice was perceived as dignified and imperial due to the idea of decor that the “all’antica” style had conveyed. The last artifact I will use to demonstrate the relevance of the “all’antica” style within the imperial propaganda is the Teatro Olimpico of Vicenza, commissioned by a local cultural institution called the Accademia Olimpica which was founded in 155542. One of its main activities was to organize and perform theatrical representations. In reality, its literary and cultural activities frequently had political references, since many members of the Academia were members of the local aristocracy. The founding of the Accademia was inspired by the literary activity of a Vicenza’s humanist philosopher, Gian Giorgio Trissino (1478-1550). Trissino supported the policy of Charles V and for this reason, the Emperor nominated Trissino as a member of the Order of the Golden Fleece (1532). Moreover, in 1547, Trissino wrote a poem (inspired by the Iliad) for the Charles V’s victories, called Italy freed by the Goths (L’Italia liberata dai Goti) and the connection between Vicenza and Charles V did not end with the death of Trissino (1550). In 1579 the Academia decided to create a permanent theater and, so, they asked for the help of Andrea Palladio (a close friend of Trissino when Palladio was young)43. Palladio took charge of the Teatro Olimpico project and, despite dying soon after (August 1580), the Palladio’s project was finished by Vincenzo Scamozzi in 15821583 (image 11)44. The archival documents from the 16th century do not provide much information about the construction of the theatre or the reasons why the “all’antica” style was used45. Nevertheless, around those years (1580-1583) Pompeo Trissino (nephew of Gian Giorgio Trissino) wrote that the Accademia, through its theatre, gave «dignity and reputation» to the city46. In short, the 42. 43. 44. 45. 1998. 46. Mazzoni 1998, 94-95. Ibid. Rigon 1995. For an exhaustive collections of the xvi century documents: Mazzoni Mazzoni 1998, 16. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MARCO BRUNETTI 11. Teatro Olimpico of Vicenza (Rigon 1995, 29). Teatro Olimpico of Vicenza had to appear as a monument to the dignity and reputation of the city47. But the dignity in relation to whom? In my opinion, the answer comes from the same decoration and style of the theatre. The “all’antica” style, through its triumphal arches and the reference of the Roman antiquities, was an elegant tribute to the Imperial power. The connection with the Emperor was also explicit with the statue of Charles V in the upper part of the steps. Also, the first theatrical performance —a Renaissance re-worked version of Sophocles’ Oedipus Rex— emphasized the nostalgia for the glorious age of Charles V when the city of Vicenza obtained many honors and political advantages48. In this way, the will of choosing a specific stylistic register for the Teatro Olimpico of Vicenza was not simply conforming to an architectonic taste inspired by the treaties of Vitruvius and Serlio. In reality, it was mostly conceived of as an official style worthy for the Emperor. In conclusion, through the different examples highlighted above, it can be seen how the “all’antica style”, from a simple erudite taste for the Antiquity, was able to “reactivate” and preserve some values from Classical Antiquity. These values were used within the political 47. Ibid. 48. Mazzoni 2002, 562, 569. 232 | 233 CHARLES V AND THE ANTIQUITY: USES AND FUNCTIONS… propaganda of Charles V and they served to enhance his role as heir to the Roman Empire. If the Early Modern Age “reactivated” some formal values of the classical antiquity (as the bodies plasticity or the iconography), after the coronation of Charles V the “all’antica” style “reactivated” some political values from Classical Antiquity. And, on interests of the antiquarians —who had animated the artists of the First Italian Renaissance— the “all’antica” style built its vocabulary. 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Los responsables de importar las nuevas formas renacentistas se pueden agrupar bajo una misma coyuntura, que es, la clase política con obligaciones diplomáticas y por ello, con unas redes clientelares muy amplias. En segundo lugar, mostramos como dichas transferencias culturales tuvieron un escaso éxito en la implantación y asimilación de las formas renacentistas o, como mínimo, estas se limitaron a cuestiones y usos muy concretos. PALABRAS CLAVE Importación de arte, diplomacia, arqueología, Barcelona, etiquetas historiográficas. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JOAN BELLSOLELL MARTÍNEZ ABSTRACT We present below, and first, a quick tour of a set of artistic and cultural Renaissance examples that, originating in the Italian states, reached the territories of the Crown of Aragon, and more specifically in the city of Barcelona (as well as in other specific enclaves of Catalonia), between the end of the 15th century and the first third of the 16th century. Those responsible for importing new Renaissance forms can be grouped under the same conjuncture, that is, the political class with diplomatic obligations and, therefore, with very extensive client networks. Secondly, we show how these cultural transfers had little success in the implantation and assimilation of Renaissance forms or, at least, they were limited to very specific issues and uses. KEYWORDS Import of art, diplomacy, archeology, Barcelona, historiographic labels. 1. Los protagonistas Es conocido y estudiado que las artes renacentistas italianas llegaron a tierras hispánicas —en gran medida aunque no únicamente— a través de la presencia territorial y política que establecieron desde y para la administración de los distintos reinos que formaban la Corona de Aragón. Por ello, queremos fijar nuestro punto de mira en algunos capítulos artísticos y culturales muy concretos protagonizados por miembros de esa administración que, desde nuestro punto de vista, marcarían un punto y aparte en la historia cultural de los últimos decenios del siglo xv y el primer tercio del xvi.1 No hace falta señalar que el punto de inflexión 1. Queda al margen de nuestro análisis, por cuestiones obvias de espacio, la señalización de una bibliografía concreta sobre el contexto histórico de nuestro ámbito cronológico, de por sí inmensa e inalcanzable, pero en ningún caso olvidada. Sirvan como ejemplo de nuestra obligada omisión la extensa bibliogra236 | 237 EL ARTE DE LA DIPLOMACIA. LA IMPORTACIÓN DE ARTE COMO SÍMBOLO… de nuestro contexto es la conquista del Reino de Nápoles por parte de Alfonso el Magnánimo y la presencia en la Roma papal de toda la corte que se estructuraba alrededor de los gobiernos de los papas Borja, Calixto III y Alejandro VI. Es precisamente alrededor del reinado de este último donde situamos nuestro punto de partida y más concretamente en un repertorio de personalidades afincadas entre la Curia y la corte real, directa o indirectamente como son el cardenal Joan Margarit Pau, el jurista Jeroni Pau, el archivero barcelonés Pere Miquel Carbonell, los hermanos Antonio y Alessandro Geraldini, Pietro Martire d’Anghiera, Lucio Marieno Siculo, Bartolomeo Fazio, los Pontano, Paolo Pompilio, Carlo Verardi, Ugolino Verino, Benet Garret, Polidoro Virgilio, Ermolao Barbaro y un largo etcétera (Carbonell 1994, 113-132, Vilallonga 1986, 2006 y 2008 y Coroleu 2015).2 Estos nombres serán los encargados de establecer un marco geográfico intelectual a través del Mediterráneo, en el cual Italia aparece como centro neurálgico de la cultura y los reinos hispánicos como simple periferia receptora —y como veremos, también intérprete— de las nuevas modas. Nótese también que la procedencia de muchos de estos personajes no es autóctona hispánica por lo que debemos tener presente que no solo se importaban ideas sino también personas, algo indispensable en la circulación de las nuevas formas filológicas, historiográficas, literarias y arqueológicas renacentistas. En segundo lugar tenemos una nómina de hombres de estado que, zarandeados por ese oleaje que circulaba por el Mediterráneo, se trajeron de Italia distintas muestras artísticas para su uso, ya fuera personal, público y, en algunos casos, incluso atemporal pues superaron su funcionalidad más allá de sus propias dueños. Destacan los nombres de Lluís Desplà, Salvador Aymerich, Joan Llopis, Joan d’Aragó, Bernat de Vilamarí. Ramon Folch de Cardona, los hermanos Guillem Ramon y Jeroni Vich —alargando nuestro fía que ofrecen autores como Álvaro Fernández de Córdova, Maria Toldrà, Maria Antonietta Visceglia o Carlos J. Hernando. Para una guía general nos remitimos a los trabajos citados de Natale y Martín. 2. Carbonell ya indica que la muestra de personajes a tener en cuenta es grandiosa y al mismo tiempo, da cuenta del trasfondo intelectual y el trasvase de ideas desde la cultura clásica hacia los distintos campos de la cultura. como nos muestran. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JOAN BELLSOLELL MARTÍNEZ eje mediterráneo hasta Valencia—, Miquel Joan Gralla, Pere Mates, Miquel Mai y Jeroni Descoll. Dados los parámetros geográficos en los que se movían nuestros personajes debemos señalar que los gustos e intereses culturales tienen un doble sentido direccional. Dicho de otra manera, el uso e interpretación de las tendencias renacentistas por parte de nuestros protagonistas —si bien estas tienen un punto de origen claro, Italia, y un destino determinado, sus territorios de origen— no necesariamente debe verse como algo predeterminado sobre ellos, como si cada uno de ellos no tuvieran ningún papel a desarrollar o como si las formas renacentistas fueran algo que se encontraran sin más. Todo lo contrario, nuestros protagonistas ya eran hombres de cultura antes de entrar en contacto con la tradición italiana y por lo tanto, el hecho que, una vez en Italia, decidieran adquirir obras de arte o informarse sobre la cultura renacentista puede verse perfectamente como algo que ya llevaban predeterminado en sus respectivos perfiles intelectuales. Y no debemos olvidar que a sus propios condicionantes hay que añadir las posibles influencias que recibirían cada uno de ellos por parte de sus respectivos círculos y redes clientelares. Tampoco debemos olvidar que, aunque las influencias renacentistas eran una realidad a simple vista, en nuestros protagonistas coexistían perfectamente las tendencias artísticas y culturales de procedencia nórdica o flamenca, las cuales eran predominantes en muchos aspectos. 2. ALGUNOS EJEMPLOS DE IMPORTACIÓN ARTÍSTICA Y CULTURAL Veamos a continuación unos ejemplos dentro de cada una de las distintas artes plásticas. El rastro artístico es evidente y visible hoy en día aunque en ningún caso —paradójicamente— ello significara una transformación efectiva de los modelos y lenguajes plásticos autóctonos. Asumiendo el riesgo de ser demasiado transversales y dando poco margen a la interpretación ponemos en primer lugar el rastro arquitectónico (Garriga 1987 y 2016). Desde el campo de la arquitectura nos centramos en dos ejemplos: la casa Gralla de Barcelona y el palacio Vich de Valencia (Garriga 1986, 32-34, Garriga 2005, Navascués 1997 y Benito 2003). Los dos suponen una traslación de formas renacentistas en distintos aspectos 238 | 239 EL ARTE DE LA DIPLOMACIA. LA IMPORTACIÓN DE ARTE COMO SÍMBOLO… 1. Francesc Xavier Parcerisa. Portal de la casa Gralla. Recuerdos y bellezas de España. Litografía. 1839. pero sin que ninguno de ellos consiguiera imponer sus modelos figurativos. Para el primer caso, se trata de la residencia de uno de los principales funcionarios reales, Miquel Joan Gralla, y por lo tanto, hombre viajado y con conocimiento directo de las nuevas modas, ya fuera por su experiencia o bien por su larga lista de contactos que forjó desde la corte. En la plaza de la Cucurulla hizo reformar la residencia que “adquiría” a raíz de su matrimonio con Anna Desplà, sobrina del arcediano Lluís Desplà. El caso de la casa Gralla es paradigmático pues en ella se combinaron cuestiones estructurales —alrededor de su patio— y decorativas, con un portal y una fachada decorados con motivos “a la romana”, y con medallones representando los trabajos de Hércules (fig. 1). La ambición y monumentalidad del edificio fue tal que una inscripción de la entrada, visible para cualquiera que pasara por delante, rezaba PUBLICAE VENVSTATI/PRIVATAE VTILITATI, con una clara voluntad decorativa y de embellecer el entramado urbano pero sin olvidar que, de puertas para adentro, su uso era apreciado desde un aprecio muy personal. El ejemplo de la casa Gralla debe enmarcarse en un contexto de reformas urbanas generalizado entre las principales familias barcelonesas (como sucedía en las casas Padellàs, Palleresa, Cardona o Centelles) y también de algunos dignatarios que tenían su residencia en la ciudad, como Jorge de Talavera y Lluís Desplà (Garriga 1986, 25-34). Aún así tiene un precedente valenciano que, desde nuestro Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JOAN BELLSOLELL MARTÍNEZ punto de vista, supera —y mucho— cualquier ejemplo de la ciudad condal. Se trata del palacio de Jeroni Vich, embajador de Fernando el Católico y Carlos V en Roma. Vich, conocido por sus aficiones artísticas, se hizo construir un palacio renacentista donde acumular sus colecciones —destacando la de pintura, con Sebastiano del Piombo a la cabeza—, embelleciendo el espacio urbano, en contraste con la arquitectura medieval predominante aunque no por ello contradictorio (Benito 2000 y Gómez-Ferrer 2009).3 Ninguno de los dos ejemplos consiguió asentarse y muy pocas residencias adoptaron los lenguajes clásicos para su nueva o reformada confección, a excepción, quizá de las casas de Miquel Mai o la de Onofre Maymó (Duran 1975 y Garriga 1986, 32). El capítulo escultórico es el más significativo de todos los que tenemos puesto que nos han llegado ejemplos muy significativos. Para empezar, el conjunto de sepulcros renacentistas de Joan d’Aragó (fig. 2) y Ramon Folch de Cardona (fig. 3), virreyes de Nápoles, Bernat de Vilamarí, gran almirante y capitán general de la armada de Nápoles, además del de Jeroni Descoll, regente del Colateral de Nápoles (Garriga 1986, 44-51 y Yeguas 1998, 2000, 2009 y 2012).4 La colección marmórea del arcediano Desplà con distintos relieves de emperadores (fig. 4) e inscripciones epigráficas, así como un gran sarcófago romano supone el primer caso conocido de coleccionismo de antigüedades, juntadas todas ellas en el patio de su nuevo palacio (fig. 5).5 Pero las necesidades socio-históricas también era un buen 3. Cabe señalar que el ambiente artístico de la familia Vich se acentuaba con la intermediación de Guillem Ramon, hermano de Jeroni, quien participó en numerosos proyectos para la catedral de Valencia, desde su posición privilegiada en Roma. 4. En este capítulo también podríamos añadir la decoración la capilla del jurista catalán Pere Mates en San Salvatore in Lauro, perfectamente relacionable con la clase administrativa de la corte, formada por hombres de leyes que viajaban entre Barcelona y Roma tan a menudo. En este caso pero, no hablaríamos de un ejemplo de arte de importación pero si de una influencia visual (Marini 2001). Tampoco se debe olvidar el sepulcro del Vicecanciller Antoni Agustí Siscar. 5. En paralelo a Desplà y contemporáneo a él —y a los ambientes cultos de la roma borgiana— podemos fijarnos en el caso de Filippo Vagnone, quien sentía una gran atracción por los sarcófagos romanos (Baiocco 2011). Ni Desplà ni Vagnone fueron casos excepcionales en este ambiente viajero, tal como relatan Bustamante 2002, Morán 2010 y Arias 2017. 240 | 241 EL ARTE DE LA DIPLOMACIA. LA IMPORTACIÓN DE ARTE COMO SÍMBOLO… 3. Giovanni M. da Nola. Mausoleo de Ramon Folch de Cardona. 15221525. Bellpuig. 2. Anónimo. Sepulcro de Joan d’Aragó. Primer cuarto del s. xvi. Abadia de Montserrat. 4. Anónimo. Busto del emperador Galba. s. xv-xvi. Museu Nacional d’Art de Catalunya Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JOAN BELLSOLELL MARTÍNEZ 5. Anónimo. Sarcófago romano. S. III. Museu Arqueológic de Catalunya. motivo para hacerse traer esculturas de procedencia italiana, como ocurrió en la construcción del trascoro de la catedral de Barcelona y los relieves de Bartolomé Ordóñez (Garriga 1986, Carbonell 2000, 2000-2001 y 2017, Naldi 2005 y Bosch 2017), aunque ello no entraba en contradicción con las decoraciones de estilo gótico que traían otros artistas del norte de Europa (Garriga 2001). En cualquier caso, solo un eco, personalizado en Damià Forment, consiguió establecer cierta continuidad durante unos pocos años. En relación al mundo de la pintura debemos hablar de dos tipos de importación: por un lado las obras encargadas en Italia y luego trasladadas a territorio hispánico. En segundo lugar, es más que destacable el movimiento de pintores a través de las rutas marítimas o terrestres, atraídos por los encargos que la clase dirigente ofrecía en esos años. Pintores especializados en la confección de retablos como el linaje de los Credença (Coll 1998) o el Maestro de Castelsardo (Pasolini 2012, Salis 2015 y Scanu 2017), protagonizarían la escena artística. Pero aunque su procedencia fuera —o no— italiana y por lo tanto, susceptibles de conocer de las nuevas artes renacentistas, sus obras son ejemplos de pintura inducidas plenamente en un estilo medieval, muy acorde con los gustos híbridos de su clientela (básicamente, el estamento religioso, ya fuera un capítulo catedralicio o bien un prelado a título personal, pero también, instituciones civiles o dignatarios que querían decorar sus respectivas capillas, públicas o prvadas). Independientemente de su formación y estilo italianos, y también del gusto del comitente, el ambiente artístico 242 | 243 EL ARTE DE LA DIPLOMACIA. LA IMPORTACIÓN DE ARTE COMO SÍMBOLO… no excluía la presencia de pintores de procedencias norte-europeas y que, en ocasiones, colaboraran entre ellos, como en el caso de Joan de Borgonya. Fuera cual fuera la procedencia —incluso hispánica, como Bartolomé Bermejo— y por mucha relevancia que tuvieran sus obras, ninguno consiguió establecer una escuela o un sistema pictórico de manera permanente. Ni tan siquiera aquellos pintores a los que se les supone una formación, entre los maestros renacentista más destacados, consiguieron lograrlo, como por ejemplo, en el caso de Pedro Fernández, autor del retablo de Santa Helena de la catedral de Girona, importador del estilo lombardo que practicaba el Bramantino (Tanzi 1997 y Molina 2005).6 3. IMPLANTACIÓN Y ABSORCIÓN DE LAS IDEAS RENACENTISTAS: LOS CASOS DE MIQUEL MAI Y JERONI DESCOLL Así pues, podemos diferenciar varias fases en el proceso que intentamos describir: en primer lugar, la importación cultural renacentista viene determinada por los distintos personajes que la ejecutan —ya sean comitentes o artistas—, en sus respectivas cronologías, sin que ello implique un relato homogéneo o consecutivo y con una relación directa o influenciable entre ellos; y segundo, las influencias entre aquello importado y lo autóctono son mutuas, dando lugar a una tradición híbrida, lo que no significa que en un momento posterior no se vuelvan a usar modelos y formas medievales o que coexistan en un mismo protagonista o lugar elementos plenamente renacentistas con góticos. Para dar salida a esta idea nos fijamos en los dos últimos ejemplos de “renacentismo barcelonés”, en los que tampoco nos vamos a extender: los casos de Miquel Mai y Jeroni Descoll. En parte porque escapan a nuestro marco cronológico (Mai fallece en 6. Especial mención a la bibliografía que citan los autores de las referencias de Garriga y Bosch. Capítulo aparte merecen aquí los famosos Hernandos, Yáñez y Almedina, en su periplo valenciano o todo lo relacionado con Francesco Pagano y Paolo de San Leocadio, pintores tratados por otros de esos autores cuya bibliografía no podemos olvidar como son Adele Condorelli y Ximo Company. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JOAN BELLSOLELL MARTÍNEZ junio de 1546 y Descoll en mayo de 1552), pero sobretodo, porque la documentación que nos permite reconstruir sus ejemplos es muy extensa y aquí no podríamos analizarla con el rigor necesario.7 El caso de Miquel Mai debe encuadrarse en sus muchos años en la corte de Carlos V y más específicamente entre 1528 y 1533, cuando desarrolló las funciones de embajador imperial ante el papa Clemente VII. Durante ese largo período —al que podríamos añadir sus años de formación como jurista en el Estudio de Padua o su gobierno como regente de la cancillería de Cerdeña— Mai formó una colección escultórica de retratos de emperadores y virtudes, todos ellos tallados en mármol en formato de medallones o relieves rectangulares (Duran 1975, Garriga 1989, Furió Vélez 2005, Yeguas 2007 y Bellsolell 2011).8 En total acumuló diecinueve retratos entre los que hay que contar el propio retrato de Mai. Todos ellos responden a modelos figurativos renacentistas,9 intentando reproducir antiguos retratos imperiales claramente inspirados en los modelos difundidos a través del estudio numismático y muy conocidos gracias a la circulación del grabado. Además, los mármoles iban acompañados de otras piezas de estilo claramente clásico, como un relieve de Mercurio y Apolo, otro con algún tipo de inscripción epigráfica —la documentación no es clara en este sentido—, una escultura del dios Baco y un altorrelieve de una figura femenina 7. Para el caso de Miquel Mai nos remitimos a nuestro trabajo de tesis de doctorado (Bellsolell 2011), donde hicimos una reconstrucción del patrimonio artístico que decoraba el palacio Mai en la plaza de la Cucurulla de Barcelona, trabajo que ya hemos revisado y ampliado en otras direcciones en una monografía que esperamos aparezca en breve. Para Jeroni Descoll, parte de la documentación fue dada a conocer por Santi Torres en 1999. Actualmente, nos encontramos en proceso de edición de sus inventarios de bienes artísticos, así como de una amplia relación de documentos relacionados con su actividad de promotor y comitente, especialmente en lo que se refiere a su palacio. 8. Tan solo destacar que la colección se conoce a través de varios inventarios de bienes escritos entre 1546 y 1549, en los que se recogen cientos de objetos artísticos como pintura, escultura, orfebrería, joyería, dibujo y grabado, tejidos, muebles, libros… 9. Y debemos añadir seriados, son un producto claramente de mercado, tallados por distintos talleres escultóricos, seguramente romanos, napolitanos y vénetos, con el objetivo de ser vendidos en el incipiente mercado coleccionista del primer tercio del siglo xvi. 244 | 245 EL ARTE DE LA DIPLOMACIA. LA IMPORTACIÓN DE ARTE COMO SÍMBOLO… conocida como la Dama del armiño.10 Por si pareciera poco —y independientemente del momento en el que Mai adquiriera las piezas—, la colección escultórica se formaba también por una treintena de tanagras griegas, media docena de esculturas de bronce o plomo, además de numerosas piezas de madera, marfil y coral. Lo que nos interesa aquí es destacar que la colección artística, formada a lo largo de años de viaje y estancias en el extranjero, estaba destinada a decorar los ámbitos de estudio del palacio Mai, creando, muy probablemente, un caso único de studiolo renacentista en la Barcelona de la época. Nos encontramos pues, ante un caso en el que las formas y modelos renacentistas no solo llegan en su vertiente material sino también intelectual.11 Además, según los testigos de la época, el propio palacio Mai era descrito como una construcción —levantada y reformada a partir de distintas fincas— hecha siguiendo motivos clásicos con una clara proyección pública, siguiendo el ejemplo de su vecina casa Gralla. Por último Jeroni Descoll (Molas 1990 y Yeguas 1998). Igual que Miquel Mai, pasó muchos años de su vida en Italia, especialmente en Nápoles como miembro del Consejo Colateral, imbuido y rodeado de arte renacentista. Su condición de jurista le dio la perspectiva necesaria para saber apreciar todo lo relacionado con la renovación de las artes pero, a diferencia de Mai, nos encontramos ante un caso casi exclusivo de exaltación o aprobación pública. La actividad patrocinadora de Descoll gira en torno a obras con una clara intencionalidad pública, esto es, la iglesia de San Miguel de Barcelona y más concretamente su fachada principal así como un conjunto de capillas interiores (Garriga 1986 29-30 y 51 y Yeguas 1998, 351-356). La paradoja en Descoll reside que para los trabajos de la fachada de San Miguel contratara, en 1516, a René Ducloux, escultor francés de clara ascendencia gótica pero que combinó esculturas naturalistas y decoraciones de grutescos con aspectos estructurales góticos, dando así un aspecto híbrido a la entrada del edificio 10. Para cada una de las piezas me remito a la bibliografía citada anteriormente y también a Bellsolell 2017, con especial énfasis en el retrato de Mai. 11. Todo ello, sin que entrara en contradicción con el gusto por lo flamenco pues la documentación indica claramente la presencia de retablos o muebles de estilo flamenco, justo al lado de pinturas venecianas. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JOAN BELLSOLELL MARTÍNEZ 6. Rene Ducloux. Portal de la iglesia de San Miguel de Barcelona (actualmente trasladado a la iglesia de la Mercè de Barcelona). 1516. Fons Fotogràfic Salvany-Biblioteca de Catalunya. (fig. 6). En su interior, en cambio, financió las capillas dedicada a San Martín y el Santo Cristo, a las que decoraría con esculturas de Gil de Medina (una Virgen y un San Cristóbal) y sobretodo, con un sepulcro napolitano de bella factura, obra de 1536,12 todavía conservado y que permite ver como su propietario quería pasar a la eternidad. Así pues, en ambos casos nos encontramos con una aplicación de los modelos renacentistas a distintos niveles e intensidades pero con la clara intencionalidad publicae venustati, privatae utilitati. Se puede decir que nos encontramos ante un muestrario de prestigio, el de sus comitentes. Las presentes líneas no pueden sino acentuar que el tema que tratamos aquí merece una mayor dedicación, pues solo alcanzamos a resaltar unos pocos ejemplos y algunas referencias bibliográficas. En cualquier caso, y siempre con muchos matices, nuestra síntesis pone de manifiesto que la presencia de los hombres de estado en el recorrido e intercambio artístico en la época del Renacimiento, por muy influyentes que fueran desde su posición política, no llegó a ser más que una mera pincelada superficial, sin mucha influencia en los ambientes artísticos generales de cada territorio, o al menos, no supusieron la instauración de talleres renacentistas permanentes que pudieran establecer una tendencia artística. Aunque por supuesto, en 12. A lo que abría que añadir el grupo escultórico de la Dormición de la Virgen, actualmente conservado en el Museu Nacional d’Art de Catalunya 246 | 247 EL ARTE DE LA DIPLOMACIA. LA IMPORTACIÓN DE ARTE COMO SÍMBOLO… valores absolutos, la casi totalidad de los personajes que importó algún objeto artístico tuvo vinculación con el mundo de la diplomacia. Dentro de la historia del arte en Catalunya, los capítulos artísticos y culturales que protagonizaron se pueden reducir a contextos y cuestiones personales, ambientes privados o que circundaban entre ellos mismos, dejando un panorama de aspecto inacabado. Podemos englobar los casos aquí expuestos dentro de ese “constante goteo” —que tan bien describe Garriga— que se inicia a finales del siglo xv y no se consolida hasta mediados del xvii, con la absorción total de los modelos renacentistas (Garriga 2016). Cierto que no serían los únicos ejemplos, ni en la Barcelona de la época, ni en los reinos hispánicos ni, por supuesto, entre el ambiente político —europeo— en el que se movían. Aún así, fueron los precursores de toda una generación de personalidades que dedicaron parte de sus esfuerzos intelectuales en el gusto, el estudio y la difusión de la antigüedad como Lluís Pons d’Icart, Antich Roca, Joan Pujol, Dionís Jeroni Jorba y un extenso etcétera encabezado por el “príncipe de los numismáticos españoles”, Antonio Agustín Albanell. Pero todos ellos ya son otro tema. BIBLIOGRAFÍA Arias, Manuel. 2017. Hijo del Laocoonte. Alonso Berruguete y la antigüedad pagana. Valladolid: Museo Nacional de Escultura. Baiocco, Simone (a cura di). 2011. Il sarcofago di Filippo Vagnone. Commitenza e gusto per l’antico. Savigliano: Museo Civico d’Arte Antica, Palazzo Madama. Bellsolell, Joan. 2011. Miquel Mai (c.1480-1546). Art i cultura a la cort de Carles V. Girona: Tesi doctoral inédita. —, 2017. “Un retrato de studio: Miquel Mai y su colección escultórica. Un ejemplo de renacentismo en la corte de Carlos V”. Montserrat Clavería (ed.). Viri Antiqvi. Sevilla: EUS: en prensa. 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Además, al igual que la heráldica en las fachadas y los patios, las monumentales escaleras interiores proclaman la dignidad de sus promotores, convirtiéndose en un reflejo arquitectónico de la grandeza y la fortuna de los señores. Por lo tanto, a través de su complejidad espacial y compositiva, son elementos reales de ostentación de poder. En base a esta premisa, es nuestra tarea abordar la producción constructiva realizada, a este respecto, en el Palacio de Deán Ortega y en el Hospital de Santiago, en la ciudad de Úbeda, por uno de los arquitectos más importantes del siglo xvi Andrés de Vandelvira. PALABRAS CLAVE Renacimiento, arquitectura, escalera, Andrés de Vandelvira, Úbeda (Jaén). Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII ALFREDO UREÑA UCEDA ABSTRACT During the Renaissance, the staircase has a special consideration in Spain by treatise writers and architects, so it plays a role and occupies a privileged place in the structuring of buildings. Besides, just as the heraldry on the facades and the courtyards, the monumental interior staircases proclaim the dignity of its promoters, becoming an architectural reflection of the greatness and fortune of the lords. Therefore, through its spatial and compositional complexity, they are real elements of ostentation of power. Basing on this premise, it is our task to address the constructive production carried out, in this regard, in the Palace of Deán Ortega and in the Hospital de Santiago, in the city of Úbeda, by one of the most significant architects of the sixteenth century, Andrés de Vandelvira. KEYWORDS Renaissance, architecture, staircase, Andrés de Vandelvira, Úbeda (Jaén). Quien fuese el inventor, dizen algunos, que fue Iolao, hijo de Ipsicleo, y que instituyó asientos de gradas en la Isla de Cerdeña, quando recibio de Hercules las Tespiadas, que es lo mismo que Musas: y del tuvieron origen las escaleras, disposición necessaria para los edificios. Fray Lorenzo de San Nicolás L a escalera, “que ha dado origen a los espacios más memorables de la Historia de la Arquitectura” (Tusquets 2004), se ha configurado como un elemento fascinante para arquitectos, promotores y usuarios. No obstante, su complejidad estructural y tectónica, la riqueza de sus componentes formales y decorativos y sus incuestionables valores estéticos, no han sido apreciados siempre por igual 252 | 253 ESPACIOS DE TRÁNSITO Y OSTENTACIÓN EN EL RENACIMIENTO ESPAÑOL… desde el campo de la historiografía y de la práctica constructiva. Circunscribiéndonos al marco geográfico y cronológico que nos ocupa, en España la escalera gozó, durante el Renacimiento, de una consideración especial por parte de tratadistas (Martínez Montero 2007; Palacios Gonzalo 2013) y maestros, por lo que llegó a desempeñar un papel privilegiado en la vertebración de los edificios, tanto desde un punto de vista práctico y funcional como simbólico. No en vano, se trata de una pieza que está a caballo entre el ámbito público y privado de la casa. Así pues, al igual que la heráldica de las fachadas y patios, las monumentales escaleras interiores, insertas en diáfanas cajas abiertas, proclaman la dignidad de sus promotores, convirtiéndose en un reflejo arquitectónico de la grandeza y de la fortuna del señor, funcionando así, a través de su grandiosidad espacial, ornamental y compositiva, como verdaderos elementos de ostentación de poder. Atendiendo a estas premisas, es nuestro cometido abordar, en la ciudad de Úbeda —cuna de Francisco de los Cobos, Secretario de Estado de Carlos V y una de las figuras más influyentes del siglo xvi—, la producción del arquitecto Andrés de Vandelvira, considerando, en concreto, sus escaleras. Junto al establecimiento de la suerte crítica de tales espacios desde un punto de vista constructivo, analizaremos los casos del Hospital de Santiago y del Palacio del Deán Ortega. Al mismo tiempo, aludiremos a otros ejemplos que, aunque no son de su autoría, sí resultan de interés, puesto que se encuentran bien en el principal edificio civil por él proyectado, esto es, el Palacio de Vázquez de Molina, o en algunas construcciones posteriores en las que pervive la arquitectura del maestro. 1. LA ESCALERA DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA Uno de los aspectos más característicos de la escalera española renacentista es el hecho de que viene a romper con la restrictiva condición de la italiana, para concebir y presentar este elemento como una unidad espacial resultante de insertar tal aparato arquitectónico en una caja abierta, diáfana y luminosa, bajo una única cubierta, a la que se abren ventanas, balcones y arquerías. Así pues, estos espacios funcionan prácticamente como si fueran una suerte de patios cubiertos, al tiempo que los muros perimetrales que los Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII ALFREDO UREÑA UCEDA cierran hacen las veces de segundas fachadas, llegándose a articular, en algunos casos, como sí efectivamente lo fueran (Bonet Correa 1975, 78). En cambio, el Renacimiento italiano no favoreció, por lo general, el desarrollo de la escalera en interiores al ser considerada como una pieza demasiado dinámica para conseguir la aprovación de los arquitectos del momento. Alberti, que las tilda de male necessario, señala al respecto: “sará opportuno avere nell’edificio il minor numero possibile di scale e tali da occupare il menore spazio possibile” (Alberti 1485/1960, 50). El tipo de escalera renacentista más frecuente en Italia consta, por tanto, de dos tramos paraleros, de los cuales, el primero asciende, entre muros, hasta el rellano, desde el que, tras un giro de 180 grados, arranca un segundo tiro que conduce al piso superior, igualmente cerrado y cada uno cubierto con su propia bóveda. A esta modalidad responden desde las del Hospital de los Inocentes de Florencia, hasta las del Palacio Farnesio de Roma, pasando por las del Ducal de Urbino o las de la Cancillería de Roma. De todas ellas podríamos decir que, en realidad, no son más que meros corredores ortogonales inclinados. A excepción de las escaleras curvas y de caracol y de algunos ejemplos de Piacenza y de Génova, es difícil encontrar una solución de mayor inventiva y originalidad en la Italia del Quattro y Cinquecento. Sin embargo, la fábrica de imponentes proyectos para interiores sí será un hecho generalizado en España durante todo el siglo xvi, aunque, paradójicamente, el precedente más inmediato de la aparición de la escalera imperial en nuestro país lo encontramos en la desaparecida estructura del Patio del Belvedere del Vaticano, debida a Bramante, y que serviría de inspiración, en planta y en alzado, para la Escalera Dorada de la Catedral de Burgos, obra de Diego de Siloé entre 1519 y 1522 (Speranza 2001). Aun así, ésta cuenta con un valor añadido que marca la diferencia conceptual del tratamiento de tales elementos en ambos territorios. Mientras que la desaparecida estructura del Vaticano se realiza para un exterior —ámbito para el que los arquitectos italianos sí conciben grandes aparatos de este tipo—, en el caso burgalés, por el contrario, toda la grandeza y la complejidad de organizar el desnivel del enorme espacio de un gran patio se aplica, con el mismo éxito compositivo, en un interior, de superficie mucho más reducida. Si en una escalera cerrada, con cubierta independiente 254 | 255 ESPACIOS DE TRÁNSITO Y OSTENTACIÓN EN EL RENACIMIENTO ESPAÑOL… para cada tramo, el espacio de divide, creando una secuencia de tiros individualizados, en las de caja abierta el espacio se concibe como un todo unitario y unificador de un movimiento ortogonal (Marías Franco 1988, 168). Visualmente, por tanto, la escalera a la española es susceptible de ser contemplada de un forma global e integradora. Si bien en España este concepto está ya adoptado desde los inicios del Renacimiento, en Italia habrá que esperar hasta el Barroco avanzado para poder establecerse y difundirse ampliamente (Ureña Uceda 2007). En este contexto, la escalera va experimentar en España, a lo largo del siglo xvi, un proceso evolutivo sin precedentes, cuyo principal artífice será Alonso de Covarrubias (Santos Vaquero y Santos Martín, 2013), y que dará como resultado la tipología imperial a partir de la claustral, pasando por el denominado modelo doblecaustral y pre-imperial (Martínez Montero 2014, 7-26). De hecho, la fórmula prototípica del renacimiento español fue, sin duda, la primera de ellas, o de esquema con forma de U, con tres tramos perpendiculares entre sí, que experimentan, por tanto, giros ortogonales a partir de los dos rellanos que los unen. Así ocurre en el Castillo de La Calahorra (Granada), debido a Lorenzo Vázquez y Michele Carlone, entorno a 1509 (Zalama Rodríguez 1991; Ruiz Pérez 2014). Otro destacado ejemplo es el del Hospital de la Santa Cruz, de Toledo, obra del mencionado Covarrubias y construida entre 1520 y 1524 (Martínez Montero 2013). Este arquitecto daría un nuevo impulso a la escalera claustral buscando una doble simetría: la de los propios elementos arquitectónicos que la conforman y la de su ubicación específica en el conjunto edilicio. El primer paso en este proceso evolutivo se inicia hacia 1540 con la escalera de honor del desaparecido Alcázar de Madrid y con el proyecto, no finalizado, para Hospital de Tavera (Toledo) de 1541. La solución aportada fue la denominada escalera dobleclaustral, con planta en forma de H, fruto de la unión de dos escaleras claustrales por el tramo central, y su configuración viene a ofrecer una solución funcional a los edificios en los que se inserta. De hecho, tanto en el desaparecido palacio madrileño de los Austrias como en el hospital toledano contaban con un elemento común generador de dicha duplicidad: la presencia de dos patios independientes separados por una crujía central en la que se situaba la capilla. En lugar de utilizar dos escaleras diferentes para Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII ALFREDO UREÑA UCEDA cada patio, Covarrubias prefiere una única al servicio de ambos espacios abiertos, con entrada y salida desde y hacia cada uno de ellos (Martínez Montero 2014, 31-42). Sin embargo, esta tipología no tenía sentido en construcciones dotadas de un único patio, motivo por el que Covarrubias desarrollo una nueva forma de unir dos escaleras claustrales pero, esta vez, por uno de sus tramos laterales. Esta solución ofrecería una planta con forma de E y lograría su máximo exponente en el Alcázar de Toledo. A este respecto, algunas voces, como Bonet Correa (1975, 80), sotienen que ésta sería la verdadera tipología imperial, ya que resulta mucho más escenográfica, debido al incremento de perspectivas para su contemplación que crean los dos tramos perpediculares a los laterales. Otros, en cambio, como Fernando Marías (1988, 168), prefieren denominarla escalera pre-imperial. Finalmente, de la unión de dos escaleras claustrales por el primer tramo, pero ahora eleminando las rampas perpendiculares, se obtiene un planta de tres tramos paralelos, unidos por un único rellano en el que desembocan los tiros laterales y arranca el central, o bien al contrario, que sería, de hecho, la opción más habitual. Desde un punto de vista estricto ésta sería la definición del tipo propiamente imperial, a la que responde la escalera de honor del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, obra de Juan de Herrera (1571-1573) (Wilkinson-Zerner, 1975, 65-90). 2. LA ESCALERA EN LOS PALACIOS UBETENSES DE ANDRÉS DE VANDELVIRA Andrés de Vandelvira (Alcaraz, Albacete, 1505-Jaén, 1575) es uno de los más significativos artífices de la España del siglo xvi (Gila Medina y Ruiz Fuentes 1992). Perfecto conocedor de las dificultades de la estereotomía e intrépido en el diseño de soluciones tectónicas y de articulación de fachadas, vanos y espacios, pertenece a un grupo de maestros españoles de reconocido prestigio, entre los que también se encuentra el propio Alonso de Covarrubias, que nunca salieron al extranjero y que, por tanto, no tuvieron contacto directo con la producción artística italiana. Esta circunstancia no desmerece, en absoluto, la trascendencia y calidad de la obra de los referidos maestros, sino que incluso las libera de 256 | 257 ESPACIOS DE TRÁNSITO Y OSTENTACIÓN EN EL RENACIMIENTO ESPAÑOL… ciertas restricciones y las dota de ciertas dosis de mayor flexibilidad y creatividad. A pesar de los avances en los estudios sobre Vandelvira de las últimas décadas, la pobreza documental afecta a la mayor parte de su producción arquitectónica. Si a ello le añadimos la convulsa suerte crítica del tema de la escalera, en general, nos encontramos con una acuciante falta de atención a la cuestión concreta que nos ocupa desde el ámbito de la investigación histórico-artística, con el agravante de que varias de sus propuestas, en este sentido, han sido muy modificadas, cuando no demolidas y luego reedificadas. La primera aportación del maestro alcaraceño de la que se tiene constancia, en este sentido, no era para un interior, sino una estructura externa, datada en torno a 1530 y adosada a la fachada septentrional de la Iglesia Parroquial de la Asunción de Villacarrillo (Jaén). Destruida la original en fecha indeterminada, fue reconstruida a raíz de la Guerra de la Independencia, aunque la actual es todavía más reciente. Dado el gran desnivel existente entre la portada lateral del templo y el nivel de la plaza adyacente, podría responder al tipo de la ya aludida Escalera Dorada de la Catedral de Burgos (Galera Andreu 2000, 73). En cuanto a las escaleras de su serie de palacios ubetenses, la primera a considerar pertenece al de mayor envergadura, el denominado de Las Cadenas, construido entre 1540 y 1550. El empaque que irradia tanto su volumen como su fachada corresponde a la categoría del comitente, don Juan Vázquez de Molina, Regidor de Úbeda, Caballero de la Orden de Santiago, Secretario de la Emperatriz Isabel y, posteriormente, Secretario de Estado de Felipe II, amparado por su primo —o tío segundo— Francisco de los Cobos. Sin embargo, el palacio no llegaría nunca a cumplir su función residencial, puesto que su promotor no llegó a habitarlo y, ante la falta de descendencia directa, lo donó a una comunidad de madres dominicas, convirtiéndose en el Convento de la Madre de Dios, hasta que con la exclaustración decimonónica pasó a ser sede del Ayuntamiento, en 1873, función que continúa cumpliendo en la actualidad (Galera Andreu 2000, 89). La escalera, si bien cumple alguna de las premisas que caracterizan esta faceta de la actividad de Vandelvira en Úbeda, en realidad presenta una enorme singularidad, puesto que no se conserva la original (Fig. 1). Inserta en una caja abierta y diáfana, Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII ALFREDO UREÑA UCEDA Fig. 1 y 2. Palacio de las Cadenas, Úbeda (Jaén). Escalera. 258 | 259 de planta cuadrada, la estructura primigenia, que respondía al tipo de dos tiros de ida y vuelta, se encontraba en muy mal estado de conservación en 1826, siendo reparada 15 años más tarde. Sin embargo, a mediados del siglo pasado, en 1949, el consistorio decide demolerla y sustituirla por una “de mayor magnificencia”, que pasaría a contar con tres tramos perpendiculares entre sí. La intervención incluía la ejecución de una bóveda de yeso, muy rebajada y con pequeños lunetos en los cuatro flancos, debida al escultor Francisco Palma Burgos, y la instalación del conjunto de peldaños de mármol procedentes de la escalera del antiguo Círculo de Artesanos y Unión Ubetense (Almansa Moreno 2017, 198). Con ubicación acodada, en el ángulo sudoccidental del patio, el acceso a la caja se realiza desde el fondo de la galería adyacente al zaguán y se practica a través de una pareja de arcos de medio punto que imitan el modelo de los de las pandas. El espesor del muro de carga obliga a parear la columna central sobre la que apean los arcos que, por su parte, siguen el esquema, proporción y materiales de las del patio, labradas en mármol blanco. Por su parte, el grueso plano de intradós se ESPACIOS DE TRÁNSITO Y OSTENTACIÓN EN EL RENACIMIENTO ESPAÑOL… articula aplicando un dovelaje cajeado y almohadillado. Este diseño se repite en la embocadura de la planta noble (Fig. 2). Construido hacia 1540-1550, paralelamente, por tanto al de Vázquez de Molina, el palacio de don Fernando Ortega, capellán de Francisco de los Cobos, Deán de la Catedral de Málaga y confesor del Emperador, se atribuye igualmente a Andrés de Vandelvira (Galera Andreu 2000, 100101). Encontramos aquí un elemento italianizante como es el zaguán, que se aparta del tipo español —amplio y con apeadero— para convertirse en una estrecha entrada que salva un im- Fig. 3. Palacio del Deán Ortega, Úbeda portante desnivel mediante una (Jaén). Escalera. rampa escalonada. Esta fórmula nos remite fugazmente al modelo de scala corridoio quattrocentista italiana, a la que hicimos alusión con antelación, aunque aquí la cubierta se resuelve de forma adintelada. La escalera, por su parte, es la más sencilla desde el punto de vista compositivo y ornamental. Del tipo de ida y vuelta y caja abierta, sus dos tiros paralelos, que ascienden en sentido contrario a partir del único rellano común, se acoplan en un espacio de planta rectangular, muy alargada, de la que la meseta ocupa un tercio de la superficie. Está situada en el ángulo noroccidental del patio, por lo que alcanzarla, desde el zaguán, implica cruzar el patio en diagonal o avanzar por dos de sus galerías. La caja se abre directamente a éstas, en cada piso, a través de dos arcos de medio punto rebajados separados por dos columnas marmóreas pareadas, dispuestas perpendicularmente a la disposición de las de las inmediatas arquerías. De menores dimensiones que el resto, presentan capital dórico toscano y fuste extremadamente delgado y grácil (Fig. 3). Caso particular es el de la escalera del palacio perteneciente, desde el siglo xvii, a los Marqueses de La Rambla, aunque la cons- Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII ALFREDO UREÑA UCEDA trucción del edificio debe a otro destacado miembro de la familia materna de Francisco de los Cobos, el regidor don Francisco de Molina, casado con doña Mayor de los Cobos. Aunque desde ciertas posturas se viene atribuyendo a Andrés de Vandelvira, lo cierto es que la escasa documentación existente sobre su fábrica lo sitúan en torno a 1575, año de la muerte del maestro y momento en el que estaba asentado en la ciudad de Jaén, aunque las referencias a los modelos vandelvirianos quedan perfectamente plasmados en su fachada y en los términos de su contrato (Moreno Mendoza 2009, 171). La planta del edificio se ve forzada por la línea de muralla, que delimita el extremo oriental del solar, lo que va a repercutir en la singular disposición de los más significativos elementos de la casa. Así pues, el patio, al que se accede desde el ángulo sudoccidental, presenta forma irregular trapezoidal y sus cuatro alzados se articulan con soluciones diversas. Tal falta de homogeneidad responde a la convulsa historia constructiva del palacio, que no llegó a terminarse, siendo sometido a diferentes obras de reforma a lo largo del Seiscientos y durante el siglo XIX (Lorite Cruz 2012, 55-60). Fig. 4. Palacio de La Rambla, Úbeda Su escalera, a pesar de que (Jaén). Escalera. en planta responde fielmente a la tipología habitual de dos tramos paralelos, se convierte, en cambio, en la más original de todas las ubetenses, tanto por su ubicación como por la articulación de sus espacios, alzados y cubiertas. En primer lugar, se trata de la única que no está emplazada en un ángulo del patio, sino que ocupa el centro de la galería septentrional, en el flanco opuesto al zaguán. Tampoco la anchura de los tiros coincide con la de los tramos del patio, sino que los de la escalera resultan más anchos, por lo que el arranque no coincide con la luz de los arcos de las pandas. El 260 | 261 ESPACIOS DE TRÁNSITO Y OSTENTACIÓN EN EL RENACIMIENTO ESPAÑOL… acceso al espacio en cuestión se organiza por medio de una doble portada de arcos rebajados con claves amensuladas que apoyan sobre una pareja de columnas dórico toscanas. A partir de la línea de imposta se desarrolla una moldura pétrea, a modo de alfiz, que alberga un escudo en relieve con las armas de los Molina (Fig. 4). Muy peculiar es el hecho de que al plano de intradós del arco que permite el acceso al tiro inicial, desde el patio, se le aplica un ligero abocinamiento hacia la cara interior. Se trata de un sutil recurso, ya utilizado por el propio Vandelvira en el Hospital de Santiago y en el Palacio del Deán Ortega, que permite que el usuario perciba el interior del espacio antes incluso de poner el pie sobre el primer escalón. En cuanto al alzado, no encontramos la habitual caja abierta, sino que los dos tramos se encierran entre muros y se cubren con sendas bóvedas de medio cañón, siguiendo el modelo prototípico italiano quattrocentista, lo que la convierte en una auténtica rara avis en el panorama del Renacimiento en España1. 3. LA ESCALERA CASI IMPERIAL DEL HOSPITAL DE SANTIAGO El Hospital de Santiago es una fundación de Don Diego de los Cobos y Molina, Consejero de la Inquisición, Obispo de Jaén entre 1560 y 1565, y hermano de Juan Vázquez de Molina. La empresa la afrontará Andrés de Vandelvira ya en su etapa de plena madurez profesional, puesto que las obras se desarrollan entre 1560 y 1575 (Galera Andreu 2000, 96). El edificio podría incluirse dentro del elenco palaciego ubetense porque, en realidad, responde a una triple función y significado. Por un lado se trata de una fundación sanitaria para pobres, pero también se configura como un auténtico palacio “dotado de un importante aparato protocolario destinado a la conmemoración de su fundador” (Ampliato Briones 2002, 272), a lo que se destina tanto el flanco derecho del patio, 1. A pesar de su excepcionalidad no es un caso único, puesto que también en caja cerrada se desarrolla la monumental escalera del Palacio de Don Álvaro de Bazán, situado en el municipio manchego de El Viso del Marqués (Torrijos López 2009). Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII ALFREDO UREÑA UCEDA con la escalera incluida, como la torre septentrional de la fachada principal, que alberga el conocido como Balcón del Obispo. Precisamente a su enterramiento va destinada la iglesia. Situada en el ángulo nororiental del patio, la espectacular amplitud de la escalera, tanto en altura como en superficie, supera con creces las necesidades para un establecimiento de esta naturaleza, por su desproporción volumétrica en relación al resto del edifico. De hecho, su caja es la única que se traduce al exterior, sobresaliendo sobre la línea de cubiertas. No obstante, la justificación de tales características las encontramos en el ya aludido triple valor que presenta el edificio, ya que, al de hospital hay que unirle el de panteón y el de verdadero palacio. Los paramentos desnudos de prolongadísimo desarrollo vertical de la caja culminan en una magnífica bóveda, que constituye el elemento más excelente del conjunto por sus dimensiones y complejidad. Paradójicamente no aparece recogida en el tratado del hijo de su artífice, Alonso de Vandelvira, siendo la más parecida la denominada “capilla perlongada por cruceros”, es decir, “una bóveda de planta rectangular, acasetonada, de perfil curvo rebajado, pero achaflanada en los ángulos por medio de trompas aveneradas y enviajadas, que configuran casetones triangulares y trapezoidales en los ángulos” (Ampliato Briones 2002, 272)2. Como se ha señalado, la fundación benéfica del Obispo Cobos estaba revestida de todo un boato destinado a la conmemoración de su propia persona, lo queda ratificado por el contenido del programa pictórico aplicado a los muros y cubierta de la caja muraria, que incluye la representación ficticia de elementos arquitectónicos, como un fingido almohadillado, de despiece a soga y tizón. El muro del fondo está presidido por un imponente escudo heráldico que representa las armas del comitente, sostenido por gi- 2. El Palacio de Busianos es otro ejemplo de la perduración de los modelos de Vandelvira, en Úbeda, después de su muerte. Promovido por Santiago López Messía, cuando en 1581 encarga la construcción del patio establece como condición “que ha de atenerse en todo al patio del Hospital de Santiago”. Tomando como referente el mismo establecimiento, la escalera de este palacio está considerada como la de mayor envergadura y suntuosidad de toda la arquitectura privada ubetense. Responde al tipo habitual de dos tiros paralelos, de ida y vuelta, alojada en caja abierta y cubierta por una bóveda encamonada de media naranja rebajada (Moreno Mendoza 1993, 139). 262 | 263 ESPACIOS DE TRÁNSITO Y OSTENTACIÓN EN EL RENACIMIENTO ESPAÑOL… Fig. 5 y 6. Hospital de Santiago, Úbeda (Jaén). Escalera. gantes y bajo el que se dispone una cartela, igualmente pictórica, alusiva a la identidad y cargos del prelado, así como a la fecha de inicio y conclusión de las obras. Entre los óculos del claristorio, bajo la bóveda, se representan seis obispos españoles ilustres, entre los que destacan San Ildefonso, San Julián, San Eugenio y, por supuesto, el propio Don Diego, cuyas imágenes se alternan con escenas del Génesis. En el interior de los arquillos que recorren la imposta aparecen efigies de los reyes españoles, desde Alfonso VIII hasta Felipe II, incluyendo al hijo de éste, el malogrado Príncipe Don Carlos. Finalmente, en los casetones de la bóveda se entremezclan figuras mitológicas (Crono, Vertumno y Pomona) con santas (Bárbara, Catalina y Lucía) y alegorías del infierno, la muerte y la creación del Mundo (Montes Bardo 1995, 111-115). En cuanto a la ejecución material de estas pinturas, si bien tradicionalmente se han atribuido a Pedro de Raxis y Gabriel Rosales, en actualidad se contemplan como posible intervención del pintor manchego Miguel Barroso (Moreno Mendoza 2002, 526) (Fig. 5). Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII ALFREDO UREÑA UCEDA Por lo demás, la escalera cumple el requisito, propio de la producción de Vandelvira, de ubicación en acodo y en comunicación directa con el patio, en su ángulo nororiental, en este caso, visible desde el acceso por el zaguán, pero en un flanco distinto a este, lo que obliga a atravesarlo o a avanzar por dos de sus pandas para alcanzarla. La embocadura de la caja se articula, como en todos los casos, mediante una pareja de arcos, en cada piso, que comparten una columna marmórea similar a las de las galerías. Para recoger convenientemente el peso y el grosor del muro de la crujía dicho elemento sustentante exento se duplica, presentándose pareado y en sentido perpendicular al perímetro del patio. En el plano de intradós del vano que permite el acceso al tiro inicial Vandelvira introduce el recurso del ligero abocinamiento hacia la cara interior —luego recogido en el Palacio de La Rambla, como señalamos con antelación—, para favorecer, ya desde el mismo momento del ingreso, la percepción de todo el potencial del espacio y el imponente desarrollo volumétrico de la caja (Fig. 6). De hecho, tal es su espectacularidad que Galera Andreu (2000, 138-139) llega a decir de ella que, a pesar de que sólo cuenta con dos tramos paralelos, de ida y vuelta, en lugar de los tres preceptivos de una escalera imperial, “tiene impronta casi regia”. Varios son los testimonios de admiración vertidos por ilustres visitantes sobrecogidos por la majestuosidad de esta obra, siendo uno de los más contundentes el parecer de Antonio Ponz (1791, 401), quien la definía como “grande y magnífica” y “la mejor” de todo el país. BIBLIOGRAFÍA Alberti, Leon Battista. 1485/1966. L’Architettura [De Re Aedificatoria]. 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Príncipe de Viana, 10: 339-343. 266 | 266 ENTRE LA TRAÇA Y EL DISEGNO: EL MÉTODO DE COMPROBACIÓN… Entre la traça y el disegno: el método de comprobación de ijnografías de In Ezechielem explanationes de Jerónimo de Prado y Juan Bautista Villalpando Between traça and disegno: the method of checking ijnographies of In Ezechielem explanationses de Jerónimo de Prado and Juan Bautista Villalpando Francisco Merino Rodríguez Universitat de Barcelona, ACAF/ART1 RESUMEN Entre 1596 y 1604, los jesuitas Jerónimo de Prado y Juan Bautista Villalpando publicaron en Roma In Ezechielem explanationes. La obra era una exégesis de las visiones del profeta Ezequiel contenidas en la Biblia, donde también se abordaba todo el proceso conceptual, proyectual y constructivo del Templo de Salomón. De hecho, los jesuitas incluyeron 15 grabados de gran formato donde describieron gráficamente mediante plantas, alzados, secciones y perspectivas su propuesta del Templo hierosolimitano. Además, con objeto de dotar al lector de un soporte conceptual y teórico suficiente para poder interpretarlos, Prado y Villalpando incorporaron 20 capítulos 1. El presente estudio ha sido realizado en el contexto del proyecto de investigación ACAF-ART: Cartografías analíticas, críticas y selectivas del entorno visual y monumental de área mediterránea en la edad moderna, (HAR2015-66579-P y SGR 2014 23) (http://www.ub.edu/acafart/) cuyos directores son los profesores de la Universitat de Barcelona la doctora Carme Narváez Cases y el doctor Joan Sureda i Pons. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII FRANCISCO MERINO RODRÍGUEZ dedicados exclusivamente al dibujo arquitectónico. Fue dentro de estos capítulos donde los jesuitas expusieron un novedoso método proyectivo para la corrección y comprobación de errores en el trazado de ijnografías, que es el centro de nuestra atención. PALABRAS CLAVE Dibujo arquitectónico, disegno, ijnografía, proyección ortogonal, traça. ABSTRACT Between 1596 and 1604, the Jesuits Jerónimo de Prado and Juan Bautista Villalpando published in Rome In Ezechielem explanationes. The work was an exegesis of the visions of the prophet Ezekiel contained in the Bible, where the whole conceptual, projective and constructive process of the Temple of Solomon was also addressed. In fact, the Jesuits included 15 large-format engravings where they described graphically by means of plants, elevations, sections and perspectives their proposal of the Hierosolimitano Temple. In addition, in order to provide the reader with sufficient conceptual and theoretical support to interpret them, Prado and Villalpando incorporated 20 chapters dedicated exclusively to architectural drawing. It was within these chapters where the Jesuits presented a novel projective method for the correction and verification of errors in the layout of the images, which is the center of our attention. KEYWORDS Architectural drawing, disegno, ijnography, orthogonal projection, traça. 268 | 269 ENTRE LA TRAÇA Y EL DISEGNO: EL MÉTODO DE COMPROBACIÓN… EL MUNDO DE LA TRAÇA Y EL MUNDO DEL DISEGNO: DOS REALIDADES PROYECTIVAS BASADAS EN LA ORTOGONALIDAD EN EL ÁMBITO ARQUITECTÓNICO HISPÁNICO DEL SIGLO XVI Se podría decir que traça y disegno son el reflejo desde el punto de vista terminológico2 del bilingüismo presente en el ámbito arquitectónico hispánico del quinientos. De forma que, como muy elocuentemente señaló el profesor Lino Cabezas3, por un lado, encontraríamos el mundo de la traça, representado por unas prácticas arquitectónicas que entroncan con la tradición tardogótica. Mientras, por otro lado, sería posible distinguir el mundo del disegno relacionado con la nueva arquitectura renaciente venida de la península italiana. Asimismo, el profesor Cabezas4 sostenía que la reiterada existencia de los términos dibujo y traza5 durante este periodo indicaba una dificultad para 2. Sobre la cuestión terminológica y conceptual en el ámbito arquitectónico hispánico del siglo xvi: Lino Cabezas Gelabert, ““Trazas” y “dibujos” en el pensamiento gráfico del siglo xvi en España” en Lino Cabezas Gelabert, ed. El dibujo como invención: idear, construir, dibujar: (en torno al pensamiento gráfico de los tracistas españoles del siglo XVI) (Madrid: Cátedra, 2008), 141-209. Fernando Marías, “Trazas, trazas, trazas: Tipos y funciones del dibujo arquitectónico” en Miguel Ángel Aramburu-Zabala y Javier Gómez Martínez, eds., Juan de Herrera y su influencia: actas del simposio, Camargo, 14-17 julio 1992 (Santander: Fundación Obra Pía Juan Herrera, 1993), 351-359. José María Gentil Baldrich, Traza y modelo en el renacimiento (Sevilla: Universidad de Sevilla, 1998). Javier Ortega Vidal, “Una muestra del dibujo de la arquitectura en la España Dorada” en Las Trazas de Juan de Herrera y sus seguidores (Madrid; Santander: Patrimonio Nacional; Fundación Marcelino Botín, 2001), 341. Javier Ibañez Fernández, “Entre “muestras” y “trazas”. Instrumentos, funciones y evolución de la representación gráfica en el medio artístico hispánico entre los siglos xv y xvi. Una aproximación desde la realidad aragonesa” en Begoña Alonso Ruiz y Fernando Villaseñor Sebastian, eds., Arquitectura tardogótica en la Corona de Castilla: trayectorias e intercambios (Santander; Sevilla: Universidad de Cantabria; Universidad de Sevilla, 2014), 305-328). 3. Lino Cabezas Gelabert, ““Trazas” y “dibujos” en el pensamiento gráfico del siglo xvi en España”, op. cit. 4. Ibidem, 225. 5. En el caso de la tratadística de arquitectura hispánica del siglo xvi, esta dicotomía entre traça y disegno aparece por primera vez en 1526, en Medidas del romano de Diego de Sagredo: «Syempre que te vengo a ver te tengo de hallar, o estudiando, o debuxando, o traçando,...». Sin embargo, este binomio se repite de una forma un tanto obsesiva en las traducciones españolas quinientista del tratado de Vi- Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII FRANCISCO MERINO RODRÍGUEZ unificar bajo un único término dos ideas y dos prácticas, que se consideraban diferentes entre sí. Además, también apuntó que la coexistencia de los dos términos indicaba una autonomía conceptual para ambos mundos, que podrían convivir y complementarse6. Igualmente, también se podría decir que tanto el mundo de la traça como el mundo del disegno tuvo su reflejo en la representación gráfica arquitectónica de la época con dos metodologías proyectivas basadas en la ortogonalidad. Por un lado, el mundo de la traça nos ha dejado numerosos ejemplos gráficos, de entre los cuales podríamos citar los dibujos de Bartolomé de Pelayos —planta de la Catedral de Coria7—, Juan del Álava —planta del convento de San Esteban8 de Salamanca— o de Rodrigo Gil de Hontañón —plantas de la Catedral de Segovia9—. Inclusive, la tratadística arquitectónica de la época tampoco fue refractaria a esta situación como demostró el truvio. De esta forma al referirse a las aptitudes que, según Vitruvio, debía tener un arquitecto, por un lado, Hernán Ruiz indicó que «... sea letrado sea esperimentado [en] el dibuxo y traça...», mientras que por otro lado, Miguel de Urrea, apuntó que debía tener «...dibuxo, y traça...», así como ser «...liberal debuxador, gran tracista...». Igualmente, unos términos similares a los de Miguel de Urrea utilizó Lázaro de Velasco en su traducción: «liberal debuxador, gran tracista». (Diego de Sagredo. Fernando Marías y Felipe Pereda, eds., Medidas del romano: Diego de Sagredo: Remón de Petras, Toledo, 1526. [Ed. facsímil. Toledo: Remon de Petras, 1526]. vol. 1: Estudios y transcripción (Toledo: Antonio Pareja, [1526] 2000), 160. Hernán Ruiz, Libro de arquitectura ([s.n.]: [manuscrito], [c.1558-1566]), fol. 1, col. 2. Ubicación: Universidad Politécnica de Madrid, Escuela Superior de Arquitectura, Madrid. Signatura: Raros 39. Marco Vitruvio Polión. Miguel de Urrea, ed., Marco Vitrubio de Architectura dividido en X libros traduzido de latin en lengua castellana por Miguel de Urrea ([s.l.]: [manuscrito], [c.1550-1565]), p. 2v. Ubicación: Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa. Signatura: COD. 5179. Marco Vitruvio Polión. Lázaro de Velasco, ed., Los diez libros de arquitectura de Marco Vitruvio romano traduzido en castellano por un matematico ([s.l.]: [manuscrito], [c.1554-1564]), Libro I, Cap.1, p. [10]v. Ubicación: Biblioteca Pública del Estado, Cáceres. Signatura: MSS/2.). 6. Lino Cabezas Gelabert. “‘Trazas” y “dibujos” en el pensamiento gráfico del siglo xvi en España”, Op. Cit., 226. 7. Begoña Alonso Ruiz y Alfonso Jiménez Martín, Traça de la iglesia de Sevilla (Sevilla: Cabildo Metropolitano, 2009), 113. 8. Begoña Alonso Ruiz y Alfonso Jiménez Martín, Traça de la iglesia de Sevilla, op. cit., 116. 9. José Antonio Ruiz Hernando, Las trazas de la Catedral de Segovia (Segovia: Diputación Provincial de Segovia, 2003), 12-36. 270 | 271 ENTRE LA TRAÇA Y EL DISEGNO: EL MÉTODO DE COMPROBACIÓN… propio Rodrigo Gil de Hontañón en su manuscrito, conservado a través de la copia que realizó a finales del siglo xvii el arquitecto salmantino Simón García10, Compendio de architectura y simetría de los templos. En el Compendio, el uso de la proyección ortogonal en los dibujos relacionados con la arquitectura tardogótica entroncaba directamente con la tradición del mundo de la traza. Sin duda, los dibujos más paradigmáticos son las plantas de los diferentes tipos de templos propuestos11. Estas vistas adoptan dos roles principales, uno como descripción gráfica del objeto arquitectónico y otro como soporte sobre el que detallar cuál es su proceso de conceptualización y diseño, bien bajo preceptos relacionados con la proporcionalidad geométrica o bien atendiendo a consideraciones basadas en criterios de proporcionalidad antropométrica. En los dibujos de este tratado, como en los ejemplos citados anteriormente de trazas tardogóticas, podemos evidenciar que cada una de estas vistas representadas son un sumario acumulativo de múltiples capas de información superpuestas y todas transparentadas entre sí12. De esta forma, se ofrece información relacionada con el ancho de los muros, que a su vez está vinculada con la cimentación de los mismos. De igual modo, también se ofrecen en su lugar correspondiente de la «planta baja» los datos de los accesos del edificio, huecos de ventanas, bóvedas o cubiertas. Ante tal cantidad de información, estos dibujos podían ser «algo complejo de entender, especialmente cuando coincidían dos huecos en el mismo plomo o un hueco en la vertical del encuentro de dos muros»13. Según el profesor Alfonso Jiménez Martín, esta 10. Simón García, Compendio de architectura y simetría de los templos (Salamanca: [manuscrito], 1681). 11. Simón García, Compendio de architectura y simetría de los templos, op. cit., fol. 4, 4v, 6, 7v, 12 y 18v. 12. Javier Gómez Martínez, El gótico español de la Edad Moderna: bóvedas de crucería, Valladolid: Universidad de Valladolid, 1998). Javier Ortega Vidal, “Una muestra del dibujo de la arquitectura en la España Dorada” en Las Trazas de Juan de Herrera y sus seguidores, op. cit., 337-414. Alfonso Jiménez Martín, “El arquitecto tardogótico a través de sus dibujos” en Begoña Alonso Ruiz, ed. La arquitectura tardogótica castellana entre Europa y América (Madrid: Sílex, 2011), 399-400. 13. Alfonso Jiménez Martín, “El arquitecto tardogótico a través de sus dibujos”, op. cit., 399. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII FRANCISCO MERINO RODRÍGUEZ técnica fue de un uso generalizado hasta 1542 debido a que a partir de 1537 los muros comenzaron a rellenarse «con aguadas para enfatizar su materialidad, siendo dificultoso dibujar elementos “transparentados”»14. Mientras, por otro lado, el mundo del disegno, trataba de implementar un nuevo método proyectivo relacionado con la ortogonalidad y asociado a la arquitectura renaciente venida de la península italiana. De esta forma, llega al ámbito arquitectónico hispánico del siglo xvi una nueva forma de describir gráficamente el objeto arquitectónico, en última instancia relacionada con las species vitruvianas, y que se basa en la representación gráfica de diferentes vistas —plantas, alzados y secciones—, todas ellas individualizadas y obtenidas mediante la proyección en un plano horizontal o vertical, según el caso. El método fue paulatinamente perfeccionándose desde la segunda mitad del siglo xv y la primera mitad del siglo xvi. Desde el punto de vista teórico jugaron un papel fundamental la obra de Alberti, De re aedificatoria15, y la Carta sobre la arquitectura a León X16. Mientras, los libros tercero y cuarto del tratado de arquitectura de Sebastiano Serlio17 presentaban un amplio repertorio de experiencias gráficas en la descripción de un objeto arquitectónico mediante el uso y combinación de todas o de algunas de sus vistas ortogonales. Asimismo, en algunos casos, se llega a adecuar la escala del dibujo para poder establecer una coordinación entre ellas en la misma cara del pliego del papel utilizado. 14. Ibidem. 15. Leon Battista Alberti, De re aedificatoria (Florentiae: Nicolai Laurentii, 1485). Leon Battista Alberti. Francisco Loçano, ed., Los diez libros de architectura de Leon Baptista Alberto. Traduzidos en latin en romance (Madrid: Alonso Gomez, [1485] 1582). 16. Renato Bonelli, “Lettera a Leone X” en Arnaldo Bruschi, ed., Scritti rinascimentali di architettura (Milano: Il Polifilo, 1978), 469-477. 17. Sebastiano Serlio, Regole generali di architetura (Venetia: Francesco Marcolini da Forli, 1537). Sebastiano Serlio, Il terzo libro di Sabastiano Serlio Bolognese, nel qval si figvrano, e descrivono le antiqvita di Roma (Venetia: Francesco Marcolini da Forli, 1540). Sebastiano Serlio. Francisco Villalpando, ed., Tercero y quarto libro de Architectura de Sebastian Serlio Boloñes (Toledo: Juan de Ayala, [1540, 1537] 1552). 272 | 273 ENTRE LA TRAÇA Y EL DISEGNO: EL MÉTODO DE COMPROBACIÓN… IN EZECHIELEM EXPLANATIONES ET APPARATUS VRBIS AC TEMPLI HIEROSOLYMITANI DE JERÓNIMO DE PRADO Y JUAN BAUTISTA DE VILLALPANDO Nuestra atención en el tratado de los jesuitas Jerónimo de Prado y Juan Bautista Villalpando, In Ezechielem explanationes18 se centra en el libro segundo de la segunda parte del tomo segundo de esta obra, que podría ser considerado como un manual de representación gráfica arquitectónica. Por lo tanto, sería el único texto de estas características que hemos podido encontrar en el ámbito hispánico durante el siglo xvi. Este libro está compuesto por veinte capítulos. En los dos primeros, se especifican a modo de introducción los conocimientos que tiene que poseer el arquitecto. El resto de capítulos se estructuran en dos grupos claramente definidos. El primero de ellos está formado por un grupo de siete capítulos que analizaban los mecanismos ópticos, fisiológicos y mentales de la visión. Mientras, el segundo grupo está formado por los restantes capítulos, en los que se exponen las características que deben tener las species vitruvianas: icnografía, ortografía y escenografía, ejemplificándose con los dibujos propuestos sobre el Templo de Salomón. Dentro de estos veinte capítulos, Prado y Villalpando dedicaron tres de ellos a explicar cuestiones relativas a la proyección ortogonal. En concreto, el capítulo 10 se ocupaba de las restantes ideas de los edificios, ijnografia y ortografia en general; el capítulo 11, de qué cosas sean propias de la ortografía y, por último, el capítulo 12 se centraba en explicar qué es lo que da a los arquitectos la ijnografía y como se realiza. En estos tres capítulos podemos encontrar el tema objeto de nuestro estudio: el método de comprobación de ijnografias, junto con la conceptualización teórica y operativa de las plantas. 18. Jerónimo de Prado y Juan Bautista Villalpando, Hieronymi Pradi et Ioannis Baptistae Villalpandi e Societate Iesu In Ezechielem explanationes et apparatus vrbis ac templi Hierosolymitani (Romae: Aloysij Zannetti; Illefonsus Ciacconius, 1596-1604). Para nuestro estudio, usaremos la traducción al español realizada en 1990 por fray Luciano Rubio O.S.A.: Jerónimo de Prado y Juan Bautista Villalpando. José Corral Jam, ed., El Tratado de arquitectura perfecta en la última visión del profeta Ezequiel (Madrid: Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, [1596-1604] 1990). Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII FRANCISCO MERINO RODRÍGUEZ En el caso de la conceptualización teórica de las vistas ortogonales, es donde se puede apreciar el gran esfuerzo didáctico realizado por Prado y Villalpando para explicar estos conceptos y los fundamentos de la representación gráfica arquitectónica. Sin embargo, In Ezechielem explanationes se dejó patente que la terminología excesivamente específica y técnica utilizada en la arquitectura, en general, y la asociada a los sistemas de proyección, en particular, podía suponer un gran obstáculo para los lectores a los que iba dirigida la obra, que eran principalmente religiosos y eclesiásticos. Del mismo modo, en el caso concreto de la proyección ortogonal, hay que tener en cuenta que los términos utilizados por Vitruvio en Los diez libros de la arquitectura para designar las species vitruvianas, en algunos casos no eran todo lo exactos y explícitos que podrían esperarse. La planta fue el concepto que requirió un mayor esfuerzo de Jerónimo de Prado y Juan Bautista Villalpando para su definición. A pesar de que en los capítulos 10 y 11 habían hecho repetidas alusiones a la ijnografía e incluso la asociaron con el término planta19. No obstante, le dedicaron un epígrafe específico, el capítulo 12, donde también ofrecieron una definición etimológica del término. Los jesuitas subrayaron su origen griego y, en cierta forma, reprocharon que no se hubiese utilizado y no hubiese tenido gran predicamento un término latino equivalente. Por esta razón, defienden el uso del término vestigium: […] se refiere a lo que es representado, ijnografía, significa esto mismo y, además, lo que representa a lo representado, a saber, la descripción gráfica o delineación. Esta delineación se dice para los italianos y para los españoles claramente con una palabra y significado semejante, planta, y significa lo mismo que para los latinos planta del pie, la cual imprime en la tierra el «vestigium», la huella. Finalmente, el «vestigium» es absolutamente semejante e igual a la planta del pie de la cual es «vestigium» o huella. Con esta noción parece que se ha indicado claramente o en gran parte qué sea la ijnografía.20 19. Jerónimo de Prado y Juan Bautista Villalpando. José Corral Jam, ed., El Tratado de arquitectura perfecta en la última visión del profeta Ezequiel, op. cit., 168. 20. Ibidem, 169. 274 | 275 ENTRE LA TRAÇA Y EL DISEGNO: EL MÉTODO DE COMPROBACIÓN… La defensa del término latino vestigium también tuvo su reflejo en los grabados de la obra y de esta forma podía leerse en todos los rótulos de las plantas. Además, Prado y Villalpando ya anticiparon este hecho en el texto del capítulo 12: «en todas partes hemos escrito en nuestras imágenes el término “vestigium”, en vez de ijnografía».21 Asimismo, y centrándose más en la naturaleza proyectiva de esta vista, Prado y Villalpando consideraron que las plantas captaban: […] las descripciones de las formas en los suelos de las áreas, a saber, porque según las significaciones de las ijnografías son formadas en el suelo en la superficie plana de un pavimento las primeras delineaciones del edificio que se va a construir.22 Se puede percibir claramente que los autores tienen presente el concepto de planta asociado a la huella que dejaría el edificio en el terreno, que no sería otra cosa que un posible plano del replanteo de la cimentación del edificio sobre la rasante del terreno a escala real, es decir 1:1. Sin embargo, en otro pasaje del mismo capítulo, Prado y Villalpando añadieron, por primera vez en toda la tratadística de arquitectura hispánica del siglo xvi, un detalle fundamental en la conceptualización teórica de la planta: esta vista ortogonal en realidad es una sección sobre un plano horizontal: «la ijnografía es la sección común al pavimento del plano paralelo y a la paralela de la visión con la cual se ve el edificio desde lo alto».23 De esta forma, los jesuitas van mucho más allá, trascienden de la representación de la planta que es coincidente con la cimentación o en todo caso con su plano de replanteo y ofrecen una definición mucho más general. Al mismo tiempo, esta definición también es capaz de dar soporte teórico a otras plantas que pudiese tener el edificio o a otras secciones generadas por otros planos horizontales que aportasen información relevante para su descripción formal. Sin embargo, la planta, ijnografía o vestigium no es para los autores la representación acrítica de una proyección ortogonal sobre un plano horizontal cualquiera. Prado y Villalpando consideran 21. Ibidem. 22. Ibidem, 170. 23. Ibidem. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII FRANCISCO MERINO RODRÍGUEZ que esta vista debía contener aquellos detalles específicos como ornamentos y huecos en muros —puertas y ventanas—, que por el hecho de formar parte del edificio o de su proyecto eran, por lo tanto, susceptibles de ser representados y, por consiguiente, también participaban en la definición formal del objeto arquitectónico: […] la ijnografía debe ser dibujada de tal manera, y en aquellas partes que son cubiertas por los muros, columnas, pilares y los restante miembros sólidos de este edificio deben ser sombreadas y después, si fuera necesario, habrán de añadirse las cornisas, las bases, y los estilóbatos y los límites de cada una de las partes que deben dibujarse en la misma ijnografía con líneas, con lo cual los resaltos que se extienden fuera de la perpendicular se distingan de las restantes partes perpendiculares en la ijnografía.24 Por la misma razón que hemos distinguido del edificio perpendicular los resaltos de los adornos, y para dibujar tanto aquél como éstos en la ijnografía, aconsejamos también que sean quitadas las partes superiores del edificio perpendicular, a fin de incluir en la misma traza las aperturas de las ventanas y de las puertas. Aparece después, como consecuencia de ello, que las puertas cortan en la ijnografía todo el espesor del muro y en cambio las ventanas su mayor parte, porque solemos cerrar la parte inferior de la ventana con un cierto muro, a fin de que los incautos no caigan por la ventana.25 Todas estas particularidades llevaron a los autores a ofrecer una nueva definición de ijnografía al final del capítulo 12, que recogía en gran medida todos estos aspectos y consideraciones: […] la sola siguiente consideración manifestará al lector la entera razón o modo de la ijnografía. Imagínese que caen perpendicularmente al pavimento líneas y superficies desde todas las partes del edificio erigido, de tal manera que todas dejen huella de 24. Ibidem, 171. 25. Ibidem. 276 | 277 ENTRE LA TRAÇA Y EL DISEGNO: EL MÉTODO DE COMPROBACIÓN… sí, al igual que la parte del mismo edificio que presiona el pavimento y que aquellas huellas perseveren impresas allí, serán entonces vistas en la ijnografía como una huella todos y cada uno de los miembros del edificio, tanto interiores como exteriores, las distribuciones de las áreas, los lugares propios de las columnas, los espesores de ellas y de todos los muros, las aperturas de las puertas y de las ventanas, así como también los huecos que se abren en el medio del espesor de los muros, con las antas salientes y las columnas, los resaltos de las cornisas, de los capiteles, de las volutas, con los restantes miembros mayores y menores, todas estas cosas se verán en la ijnografía como en una huella, de la misma manera que, si todo el edificio fuera diáfano, serían vistos todos sus límites, no impidiendo su visión las partes intermedias, de lo cual se sigue que el arquitecto inteligente conoce en la ijnografía la disposición, magnitud y lugar de cada una de las partes.26 En esta nueva definición de ijnografía, en concreto cuando hablaban de la superposición de todas las ijnografías de un edificio, dio la oportunidad a Prado y Villalpando para retomar de una forma más exhaustiva el asunto de las diferentes plantas que pudiese llegar a tener un edificio, y en aras a una mayor facilidad en la lectura de estas representaciones llegaron a proponer que cada una de ellas se dibujase por separado: […] las líneas distintas de varias partes semejantes podrían engendrar no poca confusión, se ha aceptado ya por todos la costumbre de que, cuando se levanta en alto un edificio entramado con varios pisos, se haga una ijnografia para cada uno de estos».27 Llegados a este punto, hay que subrayar que Prado y Villalpando trascienden de la mera conceptualización teórica y terminológica de la planta y de su materialización operativa desde el punto de vista gráfico. De esta forma y basándose en estos elementos, los autores propusieron un novedoso método que tenía un doble propósito. En 26. Ibidem. 27. Ibidem. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII FRANCISCO MERINO RODRÍGUEZ primer lugar, se configuraba como procedimiento para dibujar las múltiples plantas que pudiese llegar a tener un edificio. Mientras, en segundo lugar y siempre y cuando todas las plantas se hubiesen trazado con la misma razón, este procedimiento era una forma para detectar y corregir posibles errores en la fase del proyecto que pudiesen desembocar en patologías constructivas, vicios ocultos o incluso la ruina del edificio una vez construido: […] hemos juzgado oportuno ofrecer antes un salubérrimo consejo a los arquitectos, a saber, que describan en una y la misma ijnografía las ijnografías de todas las plantas y en ella distingan con líneas de diversos colores las diferentes plantas de los pisos, y trasladen después cada una por separado a distintos papeles. Ocurrirá así que todos los miembros superiores corresponderán adecuadamente a los inferiores, como conviene, los sólidos a los sólidos, los huecos a los huecos. Esta observación, aunque única, puede conducir no poco a la hermosura y firmeza; omitida, en cambio, pueden cometerse feísimos errores, a los cuales siga una perniciosísima ruina.28 Del mismo modo, los jesuitas revistieron a este método de corrección de errores en el trazado de las plantas con la autoridad divina, pues según ellos había sido empleado en la construcción del Templo Hierosolimitano bajo los dictados de Dios: El sapientísimo arquitecto de este nuestro edificio, porque parece proponerlo como norma casi toda la arquitectura, lo protegió, adornó y erigió, cumpliendo esta única ley desde el fundamento; y cualquiera, aun mediocremente versado en arquitectura, puede comprobar fácilmente cuán verdadero sea eso, sobreponiendo, si quiere todas las ijnografías superiores a la inferior.29 *** En el ámbito arquitectónico hispánico del quinientos, el mundo de la traza fue el substrato sobre el que se asentó tanto la conceptua- 28. Ibidem. 29. Ibidem. 278 | 279 ENTRE LA TRAÇA Y EL DISEGNO: EL MÉTODO DE COMPROBACIÓN… lización como la metodología proyectiva del mundo del disegno. No obstante, a pesar del desembarco en la península Ibérica durante todo el siglo xvi de la cultura del disegno con la arquitectura renaciente y la tratadística de arquitectura italiana, el mundo de la traza aun dio suficientes muestras de vitalidad, así como una inusitada capacidad para adaptarse y evolucionar en esta nueva coyuntura con una propuesta innovadora desde el punto de vista de la proyección ortogonal: el método para corregir errores de las ijnografías propuesto de Jerónimo de Prado y Juan Bautista Villalpando. En el método para corregir errores propuesto por Prado y Villalpando, a parte de la consabida corrección que planteaban los jesuitas, entendemos que subyacen dos aspectos realmente singulares: uno es cómo indicar mediante la proyección ortogonal la altura o la cota de un punto en una planta o, en general, en una proyección horizontal; y el otro es el substrato del mundo de la traza presente en este método. Respecto al primero de estos aspectos, sobre cómo indicar mediante la proyección ortogonal la altura o la cota de un punto en una planta o, en general, en proyección horizontal, estimamos que es una problemática que comienza a plantearse de una forma tímida y discreta. Aún tendrá que pasar mucho tiempo para que este dilema termine solucionándose con la implementación de las cotas de nivel en el dibujo arquitectónico. Obviamente, ese dilema no existía en las proyecciones verticales —alzados y secciones—, bastaba con identificar el punto en cuestión y medir directamente su altura desde aquella referencia que se hubiese establecido. Desde nuestro punto de vista, el segundo de estos aspectos que planteaba esta metodología para corregir los errores de las ijnografías es el substrato del mundo de la traza. Aquí es donde consideramos que los jesuitas plantean una de las ideas más revolucionarias e innovadoras desde el punto de vista de la proyección ortogonal, presentes en toda la tratadística de arquitectura del siglo xvi. Entendemos que en esta propuesta planteada por Prado y Villalpando jugó un papel relevante la tratadística de arquitectura italiana del siglo xvi. Sin embargo, en este tipo de obras no abundan los ejemplos de edificios o construcciones que pudiesen servir de ejemplo y en cuyas representaciones pudiésemos encontrar diferentes plantas que lo describiesen horizontalmente a varias alturas. Tal vez, de entre estos pocos casos, el más claro y elocuente podría ser la representación de la columna trajana presente en la obra de Antonio Labacco. Con esta Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII FRANCISCO MERINO RODRÍGUEZ reflexión no estamos cargando sobre este grabado todo el peso de nuestra argumentación. Sólo queremos señalar que en la temprana fecha de 1552 y en el ambiente italiano se comienza a reflexionar de una forma gráfica sobre el modo de coordinar y relacionar las diferentes plantas que pudiese presentar un objeto arquitectónico. Nosotros entendemos que a esta deliberación se incorporaron de una forma decisiva Prado y Villalpando con su método para corregir errores en las ijnografias. Asimismo, también creemos que en esta propuesta el mundo hispánico de la traza jugó un papel decisivo y determinante. Tanto, que podría llegar a afirmarse que en cierto modo Prado y Villalpando propusieron a través de este método una nueva vía evolutiva que es capaz de trascender de los condicionantes estilísticos y constructivos iniciales ligados a la arquitectura tardogótica para convertirse en una metodología proyectiva más general, válida para la representación gráfica de cualquier objeto arquitectónico. En el fondo, Prado y Villalpando fueron los primeros que empezaron a desmontar el sistema de compartimentos estancos de la traza y del disegno, apostando por una metodología proyectiva inclusiva de carácter general pero no por ello menos rigurosa o exhaustiva en la descripción formal del objeto arquitectónico. De este modo, casi podría llegar a decirse que este método de corrección de ijnografías era la otra cara de la moneda representada por el método de plantas con múltiples capas transparentadas de multitud de trazas hispánicas relacionadas con la arquitectura tardogótica. De hecho, algunos puntos de la explicación de este método ofrecida por los jesuitas se acomodan con sorprendente perfección a la metodología de capas transparentadas. No obstante, la gran innovación es que Prado y Villalpando desensamblan todas estas capas de la traza tardogótica y las convierten en las diferentes plantas o secciones horizontales individualizadas del objeto arquitectónico. Asimismo, entendemos que, en cierta forma, con este método planteado por Prado y Villalpando se ponía fin desde el punto de vista proyectivo a la dicotomía entre traza y disegno. En otro orden de cosas, podríamos pensar que este método para corregir errores de las ijnografías quedó como una propuesta exclusivamente teórica planteada por Prado y Villalpando en las páginas de In Ezechielem explanationes. Sin embargo, es posible que a lo largo del siglo xvii esta metodología asociada a la proyección 280 | 281 ENTRE LA TRAÇA Y EL DISEGNO: EL MÉTODO DE COMPROBACIÓN… ortogonal tuviese aplicaciones prácticas más allá de ser un mero instrumento operativo para la corrección de errores en el trazado de las diferentes plantas que pudiese tener un edificio. Tal vez, un ejemplo muy elocuente de la aplicación de plantas transparentadas y superpuestas en una única representación conjugada, más allá de los ejemplos tardogóticos, podría ser la que realizó Martino Ferrabosco, no exenta de cierto carácter arqueológico, en su obra Libro de l’architettura di San Pietro nel Vaticano: la representación diacrónica del entorno de la basílica de san Pedro de Roma, representado en diferentes capas el circo del emperador Nerón, la antigua basílica construida por el emperador Constantino en el siglo iv y la nueva basílica, que comenzó a edificarse a comienzos del siglo xvi30. BIBLIOGRAFÍA Leon Battista Alberti. Francisco Loçano, ed., Los diez libros de architectura de Leon Baptista Alberto. Traduzidos en latin en romance (Madrid: Alonso Gomez, [1485] 1582). Begoña Alonso Ruiz y Alfonso Jiménez Martín, Traça de la iglesia de Sevilla (Sevilla: Cabildo Metropolitano, 2009). Renato Bonelli, “Lettera a Leone X” en Arnaldo Bruschi, ed., Scritti rinascimentali di architettura (Milano: Il Polifilo, 1978) Lino Cabezas Gelabert, “‘Trazas’ y ‘dibujos’ en el pensamiento gráfico del siglo xvi en España” en Lino Cabezas Gelabert, ed., El dibujo como invención: idear, construir, dibujar: (en torno al pensamiento gráfico de los tracistas españoles del siglo XVI) (Madrid: Cátedra, 2008). 141-209. José María Gentil Baldrich, Traza y modelo en el Renacimiento (Sevilla: Universidad de Sevilla, 1998). Javier Gómez Martínez, El gótico español de la Edad Moderna: bóvedas de crucería (Valladolid: Universidad de Valladolid, 1998). 30. Martino Ferrabosco, Libro de l’architettura di San Pietro nel Vaticano: finito col disegno di Michel Angelo Bonaroto et d’altri architetti, (Roma: [s.n], 1620), lam. 6. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII FRANCISCO MERINO RODRÍGUEZ Javier Ibañez Fernández, “Entre ‘muestras’ y ‘trazas’. Instrumentos, funciones y evolución de la representación gráfica en el medio artístico hispánico entre los siglos xv y xvi. Una aproximación desde la realidad aragonesa” en Begoña Alonso Ruiz y Fernando Villaseñor Sebastian, eds., Arquitectura tardogótica en la Corona de Castilla: trayectorias e intercambios (Santander; Sevilla: Universidad de Cantabria; Universidad de Sevilla, 2014), 305-328). Fernando Marías, “Trazas, trazas, trazas: Tipos y funciones del dibujo arquitectónico” en Miguel Ángel Aramburu-Zabala y Javier Gómez Martínez, eds., Juan de Herrera y su influencia: actas del simposio, Camargo, 14-17 julio 1992 (Santander: Fundación Obra Pía Juan Herrera, 1993), 351-359. Javier Ortega Vidal, “Una muestra del dibujo de la arquitectura en la España Dorada” en Las Trazas de Juan de Herrera y sus seguidores (Madrid; Santander: Patrimonio Nacional; Fundación Marcelino Botín, 2001), 341. Diego de Sagredo. 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La jornada y estancia en Roma —de apenas un año de duración— marcarían el futuro de su carrera política, siendo decisivas en su figura como mecenas y coleccionista. Así, Alcalá aprovecharía las amplias posibilidades ofrecidas por el mercado artístico italiano, la recepción de regalos diplomáticos y la puesta en contacto con nuevos artistas y coleccionistas para cumplir con sus objetivos personales: exhibir en su palacio de Sevilla las exclusivas obras adquiridas en su primer viaje a Italia y consagrarse con esta loable hazaña como uno de los más prestigiosos integrantes de su linaje. 1. El presente artículo ha sido realizado gracias al proyecto Erasmus + PhD Prácticas en la Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma (EEHARCSIC) entre los meses de abril y junio de 2017. Asimismo, dicha estancia forma parte de las actividades formativas del programa de doctorado que estoy llevando a cabo en la Universidad Complutense de Madrid bajo el título “La colección artística y literaria de don Fernando Afán Enríquez de Ribera, III duque de Alcalá de los Gazules (1583-1637)”. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII DAVID MALLÉN HERRÁIZ PALABRAS CLAVE Casa de Pilatos, III duque de Alcalá, embajada, Roma, Sevilla. ABSTRACT At the end of 1624, Fernando Afán Enríquez de Ribera, 3rd duke of Alcalá de los Gazules, was designated as ambassador to render allegiance towards the new Pope Urban VIII. His Roman journey, which lasted one year, marked his political career and was essential to understand his evolution as patron and art collector. In addition, Alcalá took advantage of the possibilities offered by the Italian art market, receiving diplomatic gifts and encountering other artists or collectors to satisfy his own objectives: To display these new Italian acquisitions in his Sevillian palace and to establish himself as one of the most eminent members of his lineage. KEYWORDS Casa de Pilatos, 3rd Duke of Alcalá, embassy, Rome, Seville. La embajada de España ante la Santa Sede irá constituyéndose, desde su instauración permanente en 14822, como un cargo de máxima relevancia y responsabilidad en la carrera política en la Edad Moderna. Si bien, el principal cometido de esta misión plenipotenciaria sería la defensa de los particulares intereses de la Corona Hispánica ante la corte pontificia en Roma, con el paso de los años se convertirá en un medio para visibilizar el poder y supremacía del estado español frente al resto de potencias europeas. Respecto a esta evolución, las embajadas extraordinarias o de obediencia, cuya función radicaba en mostrar los respetos al Pontífice 2. Anselmi 2001, 15. 284 | 285 COLECCIONISMO Y MECENAZGO ESPAÑOL EN ROMA: EL III DUQUE… tras su elección o tras la subida al trono de un nuevo monarca3, se desarrollarán mediante un estricto y fastuoso ceremonial en el que los desfiles, recepciones y regalos diplomáticos se convertirían en signos del lenguaje cortesano. Es en este interesante aspecto en el que se desenvolverá la embajada de obediencia dada por el III duque de Alcalá ante Urbano VIII en 1625, pues el espectacular despliegue de medios destinado a cumplir satisfactoriamente esta misión, la puesta en contacto con las altas esferas italianas —tanto eclesiásticas como nobiliarias—, y la presencia de un exquisito ambiente cultural, harán de este viaje y estancia una excelente oportunidad para la transición de la figura de este personaje como coleccionista, referente artístico y, en consecuencia, para el intercambio cultural entre Italia y su Sevilla natal. EL III DUQUE DE ALCALÁ Y LA EMBAJADA DE OBEDIENCIA ANTE URBANO VIII El 6 de agosto de 1623, Maffeo Barberini era elevado al trono pontificio con el nombre de Urbano VIII, noticia que llegaría a España con cierta preocupación debido a la confesa antipatía que el Papa profesaba hacia la causa española4. Sin embargo, en noviembre de ese año, las tropas francesas ocuparían el territorio papal de la Valtelina5, conflicto bélico que sería aprovechado por los españoles para enviar a un emisario que mostrase pleitesía al nuevo Pontífice y llevase instrucciones precisas para formar una liga secreta con la que captar el apoyo del Vaticano y proyectarlo contra Francia6. El elegido para desempeñar tal misión sería don Fernando Afán Enríquez de Ribera, III duque de Alcalá de los Gazules (fig. 1), cabeza de una de las casas nobiliarias más poderosas de Andalucía, cuya experiencia política ya venía demostrada al haber ocupado el virreinato de Cataluña entre 1619 y 16227. No obstante, las razo- 3. Carrió Ibernizzi 2014, 320. 4. Conde de Altea 1971, 16. 5. González Moreno 1969, 134. 6. Archivo Histórico Nacional, M. Exteriores, Embajada de España ante la Santa Sede, 58, ff. 157-158. 7. Vela Santamaría 2007, 719. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII DAVID MALLÉN HERRÁIZ 1. José María López Losada, Retrato de don Fernando Afán Enríquez de Ribera, III duque de Alcalá de los Gazules, copia de 1859 (Biblioteca Colombina, Sevilla). nes que llevarían al rey Felipe IV —y al intrigante conde-duque de Olivares— a nombrarlo embajador tras la visita real a la capital hispalense en marzo de 16248, se fundamentarían en su distinguida formación intelectual. Don Fernando, nacido en el sevillano Palacio de las Dueñas en 1583, había sido educado por su padre, el malogrado IV marqués de Tarifa, dentro del ambiente humanista organizado en la finca familiar denominada Huerta del Rey, entre cuyos asiduos asistentes se encontraba el maestro Francisco de Medina y los poetas Baltasar del Alcázar y Juan de la Cueva9. Con apenas once años heredó los títulos de su casa, instalándose al iniciarse la nueva centuria en el palacio del barrio de San Esteban, popularmente conocido como Casa de Pilatos. Allí comenzó a frecuentar un selecto grupo de eruditos y poetas con quienes compartiría su pasión por la literatura, las artes y la historia clásica, formando como fondo de consulta una inmensa biblioteca10 y un curioso gabinete de pintura, escultura y antigüedades al que denominaría Camarín Grande. En esta atmósfera “académica” mantendría un estrecho trato con dos de sus participantes: Francisco Pacheco y Rodrigo Caro. Del 8. González Moreno 1969, 133. 9. Lleó Cañal 2017, 130. 10. Mallén Herráiz, 2018a, 396. 286 | 287 COLECCIONISMO Y MECENAZGO ESPAÑOL EN ROMA: EL III DUQUE… primero, pintor, tratadista y asesor artístico, recibió los principales conocimientos teóricos en este ámbito, influyéndole considerablemente en sus gustos y criterios para el coleccionismo pictórico11; mientras que el segundo, arqueólogo e historiador, le trasmitió el entusiasmo por la cultura clásica e incentivó su interés por el coleccionismo de antigüedades12. La pasión artística profesada y las refinadas aptitudes culturales adquiridas por Alcalá en Sevilla, lo convertían en un óptimo candidato capaz de cautivar con sus conversaciones al también amante de las artes y gran protector de artistas, Maffeo Barberini, quien años después sería considerado el Papa del Barroco13. De esta manera, a sus cuarenta y dos años, don Fernando emprendería su primer periplo por Italia, un periodo de tan sólo doce meses de duración que implicaría el inicio de su carrera política fuera del territorio peninsular y la evolución determinante de su faceta como coleccionista y mecenas, pues el duque aprovecharía esta estancia para participar en la vida cultural romana, así como para adquirir y encargar diferentes obras artísticas. LA JORNADA Y ESTANCIA ROMANA DEL III DUQUE DE ALCALÁ EN 1625-1626 Conocemos los pasos iniciales del embajador extraordinario en Italia gracias a varias fuentes que recogen los sucesos ocurridos desde la partida de la comitiva en Sevilla el 26 de marzo de 1625 hasta la recepción en el Vaticano el 29 de julio de ese año14, aunque pasada esta fecha las noticias son bastante escasas e imprecisas. A través de éstas sabemos que su séquito estaba compuesto por más de un centenar de personas, que embarcó en galeras en Sanlúcar de Barrameda el 31 de marzo y que, tras pasar por Valencia, llegó a Barcelona el 27 de abril. Los primeros datos relevantes lo sitúan en Génova tras su llegada el 16 de mayo, donde además de ser 11. 12. 13. 14. Brown 1980, 52. Ibidem, 50. Schütze 2015, 46. Anónimo 1625; Herrera 1886, 50-60; 92-104; 129-142. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII DAVID MALLÉN HERRÁIZ 2. Francesco Fanelli. Retrato ecuestre del III duque de Alcalá, 1625 (Detroit Institute of Arts, Michigan). recibido, hospedado y visitado por las autoridades de la República15, Alcalá debió de conocer personalmente al escultor de origen florentino Francesco Fanelli, a quien encargó un pequeño retrato ecuestre en bronce que ha sido identificado con el ejemplar conservado en el Institut of Arts de Detroit16 (fig. 2). La figura sería posteriormente exhibida en el Camarín Grande junto a un excepcional conjunto de bronzetti de origen italiano, entre cuyas piezas se hallaban varias estatuillas atribuidas a Giambologna, Antico y Severo Calzetta da Ravenna17. Tuvo que ser en este viaje, según las referencias de varios inventarios18, cuando también el pintor flamenco Anton van Dyck inmortalizó al duque en un desaparecido retrato de medio cuerpo; dato que nos permitiría localizar al artista en la capital genovesa en la primavera de 1625 o en la de 1626, cuando Alcalá volvió a ser recibido previamente a su regreso a España19. 15. Archivio di Stato di Genova, Archivio Segreto, núm. 475, Libro del Cerimoniale II, ff. 115v-116. 16. Esta referencia aparece en las tasaciones de la colección escultórica realizadas por el maestro Juan Martínez Montañés en 1641, sobre las cuales he preparado un artículo que se publicará próximamente. Sobre las obras del escultor genovés Francesco Fanelli en la colección del III duque de Alcalá, véase: Coppel 2013, 151-52. 17. Ibídem, 153-55. Mallén Herráiz 2016, 295-313. 18. Lleó Cañal 1989, 109; Burke et al. 1997, 91. 19. Según Piero Boccardo esta segunda opción es más plausible debido a que en abril de 1625 Van Dyck se encontraba en Palermo. Boccardo, 2013, 329, n. 27. 288 | 289 COLECCIONISMO Y MECENAZGO ESPAÑOL EN ROMA: EL III DUQUE… 3. Giovanni Maggi. Planta de Roma (detalle), 1625. El 1 de junio, tras haber pasado por Livorno, la comitiva fue recibida en Civitavecchia por el mayordomo del Papa, Laudivio Zacchia, quien asumiría los más de 2.900 escudos20 —entre caballos, víveres y carrozas— que costó conducir al séquito de la embajada hasta Roma. Allí fue alojado por el embajador ordinario, el III duque de Pastrana, en la sede de la embajada, que desde 1624 se había instalado en el Palazzo Monaldeschi (fig. 3) en Piazza di Trinità dei Monti21. Durante los primeros días en la capital, Alcalá debió quedar cautivado por una ciudad en la que eran palpables las transformaciones derivadas del gusto del primer barroco, ocupando su tiempo en visitar emblemáticos monumentos, iglesias y palacios, además de ser hospedado en Villa Giulia22 y en Villa Mondragone en Frascati23. De todos estos datos, el más relevante es, sin duda, el acaecido el 27 de julio, cuando tuvo lugar el desfile oficial de entrada de la comitiva española en Roma, momento en el que don Fernando recorrió los principales puntos de la ciudad, entre los que se encontraba la Piazza del Popolo, la Via del Corso, la Fontana di Trevi y la iglesia del Gesú24. No obstante, no podemos olvidar que la misión plenipotenciaria tenía una finalidad estrictamente política que se consumaría el 29 20. Archivio di Stato di Roma, Camerale I, Entrata e uscita del maggiordomo, 1378, ff. 24v-25. 21. Anselmi 2001, 49, núm. 62. 22. Herrera 1886, 100. 23. “al duca d’Alcalà [...] che si trovava per suo diporto a Frascati nella villa del card[ina]le Borghese”. (Archivio Segreto Vaticano [en adelante A.S.V.], Segreteria di Stato, Avvisi, 11, f. 186). 24. Herrera 1886, 103. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII DAVID MALLÉN HERRÁIZ de julio, durante la celebración de la audiencia oficial ante Urbano VIII25 en el Vaticano, pero que debido a la actitud mostrada por Alcalá, provocaría cierta insatisfacción en el entorno papal, el cual manifestaría su descontento alegando que “per risolvere li negozzi d’Italia [...] non ha menato seco altra persona di consiglio ch’un frate agustiniano, suo confessore, con il quale più si diletta di discorrere di filosofia che di politica”26. De esta frase se intuyen los claros intereses de don Fernando por participar en el ambiente cultural romano, así como en su nula intención por resolver vicisitudes políticas. De hecho, en este momento se sitúan algunas de las anécdotas más celebradas de la estancia de Alcalá en Roma, como la condecoración de su pintor de casa, Diego de Rómulo, con el título de caballero de la Orden de Cristo por parte del Papa27, o la adquisición de una copia en lienzo del fresco romano denominado Bodas Aldobrandini, ambos acontecimientos minuciosamente recogidos por Pacheco en su tratado Arte de la Pintura28. Pero no menos relevantes son otros sucesos desconocidos u olvidados que ponen de relieve la conducta de don Fernando ante el viaje. Sabemos que fue invitado en varias ocasiones a la Academia celebrada en el palacio del cardenal Saboya29, y que acudió a las exequias del poeta napolitano Giambattista Marino celebradas en la Accademia degli Umoristi, donde quizás pudo adquirir una copia 25. A.S.V. Segreteria di Stato, Avvisi, 11, f. 458v. 26. Biblioteca Apostolica Vaticana [en adelante B.A.V.], Urb. Lat. 1095, f. 337. Este confesor agustino era fray Pedro de Cárdenas (†1634), preceptor y mano derecha del duque. (González Moreno, 1969, 56). 27. El pintor Diego de Rómulo, cuya obra gráfica nos es totalmente desconocida, falleció en Roma el 26 de febrero de 1626 mientras el duque se encontraba de visita en Nápoles. En ese año José de Ribera fue nombrado caballero de la misma orden. Véase: Varela 2004, 179-193. 28. Pacheco 1990, 114 y 192-193. 29. “Nel palazzo del card[ina]le di Savoia, giovedì dopo pranzo fu tenuta la solita accademia, dove [...] fece una belliss[im]a lettione discorrendo se la vita attiva sia più nobile della contemplativa, et se sia più facile contenersi nelle prosperità che nell’avversità, et vi intervenero non solo il sod[ett]o card[inal]e di Savoia con card[ina]le Bevilacqua, ma anco il duca d’Alcalá”. (A.S.V., Segretaria di Stato, Avvisi 11, ff. 357-357v). 290 | 291 COLECCIONISMO Y MECENAZGO ESPAÑOL EN ROMA: EL III DUQUE… del retrato del literato ejecutada por Giambattista Crescenzi30. Tal vez fuera en uno de estos cenáculos donde nuestro embajador tomó un primer contacto con el escritor y coleccionista Cassiano dal Pozzo, secretario del cardenal Francesco Barberini, a quien llegaría un dibujo de una cabeza del general cartaginés Aníbal, cuyo original en metal procedía de la colección arqueológica del duque de Alcalá, pieza de la que años después se mandaría hacer una reproducción en mármol a un famoso escultor italiano31. A propósito de estas redes de contacto establecidas por Alcalá, son destacables las derivadas de la visita protocolaria al colegio cardenalicio, donde los regalos diplomáticos jugarían un destacado papel. Se sabe que el cardenal Ludovico Ludovisi entregó una imagen oval de La Virgen adorando al Niño de Guido Reni32, o que el cardenal Desiderio Scaglia le obsequió con un lienzo de La Negación de San Pedro, pieza identificada mayoritariamente con el ejemplar atribuido a Nicolas Tournier conservado en el Museo del Prado (fig. 4)33. Sin embargo, se ignoraban las visitas a otros entendidos coleccionistas como los cardenales Francesco Maria Del Monte34, Francesco Barberini35 y Scipione Borghese36, o las sucesivas 30. “sendo la stanza parata di lutto con il ritratto al nat[ural]e del cav[alie]re Gio Batt[ist]a Marini [...] di mano del s[ignore] Gio Batt[ist]a, fratt[el]o del card[ina]l Crescentio dagli accademici humoristi [...] oltre ambi due ilustriss[im]i amb[asciato]ri di Spagna, che stettero in disparte, furono fatte l’essequie”. (B.A.V., Urb. Lat. 1095, ff. 546-546v). En la memoria de bienes del duque, fechada en 1637, aparece un retrato con el mismo tema que podría ser copia del expuesto en las exequias. (Brown y Kagan 1987, 249). 31. “Essendomi trovato a casa un disegno della testa d’Annibale cartaginese, copiata da una che haveva il duca d’Alcalà trovata in Spagna in certe rovine di Morviedro, che vogliono, che fusse l’antico Sagunto, m’è parso di doverlo inviare al sig[nore] Camillo Pellegrino. Pervenne nell’Em[minentissi]mo Sig[nore] card[ina]l Sacchetti una copia o gesso formato sopra l’original di metallo del d[ett]o duca, e da quella se n’è fatta una di marmo da scultor celebre, e indi trattosene il disegno di casa”. (Lumbroso 1875, 69). 32. Brown y Kagan 1987, 239. 33. La obra también ha sido relacionada con otro lienzo anónimo de la Catedral de Sevilla. (Brown y Kagan 1987, 239). 34. “il d[ett]o duca d’Alcalà diede principio dal card[ina]le del Monte, decano, a visitare il sacro collegio” (A.S.V., Segreteria di Stato, Avvisi, 11, f. 214). 35. A.S.V., Segreteria di Stato, Avvisi, 12, f. 17v. 36. B.A.V., Urb. Lat. 1095, f. 463. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII DAVID MALLÉN HERRÁIZ 4. Nicolas Tournier. La negación de san Pedro, 1625-1626 (Museo Nacional del Prado, Madrid). audiencias con el Papa a quien Alcalá entregó “due studioli lavorati nella China… et alcuni bacili con guanti d’ambra e pelli profumate”37. A través de estos personajes a Alcalá también se le debió plantear la posibilidad de ampliar su colección accediendo directamente al mercado artístico romano o mediante el encargo de obras a artistas recomendados, como es probable que sucediese en el caso de Artemisia Gentileschi y el Cavalier d’Arpino38. Lamentablemente, no hemos dado con ninguna referencia alusiva a la actividad de agentes, pero en su inventario de bienes, fechado en 163739, es fácil reconocer varias piezas de ineludible procedencia romana para cuya adquisición se intuye la aplicación de un criterio particular que responde, por un lado, a las modas pictóricas derivadas del primer naturalismo representadas por la pintura de género y el paisaje, y por otro, al mundo de la antigüedad clásica a través de piezas arqueológicas. 37. B.A.V., Urb. Lat. 1095, f. 526v. 38. Brown y Kagan 1987, 240. 39. Ibidem, 248-255. 292 | 293 COLECCIONISMO Y MECENAZGO ESPAÑOL EN ROMA: EL III DUQUE… 5. Atribuido al Pensionante de Saraceni. Joven picado por un cangrejo, primer cuarto del siglo xvii (Colección Privada). Del primer grupo, encontramos varias telas vinculables a la producción del Caravaggio, entre ellas la conocida copia de la Madonna de Loreto o Virgen de los Peregrinos40, cuyo original aún se conserva en la iglesia de Sant’Agostino; una copia de los Jugadores de cartas41, que se encontraba en la colección del citado cardenal Del Monte; el retrato de un muchacho al que le pica un cangrejo en la mano, motivo recurrente en la pintura de género y que podemos relacionar con el Joven picado por un cangrejo (fig. 5) atribuido al Pensionante de Saraceni y vendido por Sotheby’s en 201342; y por último, un lienzo de un joven tocando la flauta43, probablemente pareja del anterior. Del segundo grupo destacan las pinturas de paisaje y vestigios arquitectónicos, entre las que figuran varias perspectivas de puntos emblemáticos de la ciudad como una Vista del Coliseo, otra de la Piazza del Campidoglio, de la Fontana di Trevi y otras tres con ruinas clásicas, todas obras asociables a la producción de artistas especializados en estos asuntos como Agostino Tassi y Filippo Napoletano, y cuya adquisición debía servir a Alcalá para registrar gráficamente su estancia en Roma. El último grupo, está integrado por antigüedades y piezas 40. 41. 42. 43. Brown y Kagan 1987, 247. Mallén Herráiz, 2017, 116-117. Sotheby’s New York. 29-30 enero 2013, lote 10. Brown y Kagan 1987, 250. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII DAVID MALLÉN HERRÁIZ 6. Clavo del Panteón de Roma, siglo II d.C. (Staatliche Museen, Berlin). de carácter arqueológico como una botija, un decempodium, un clavo de bronce procedente de las vigas del Panteón de Agripa44 —del que existe un ejemplar en los Museos Estatales de Berlín (fig. 6)— y la legendaria urna que contenía las cenizas del emperador Trajano45, además de varias columnas con figuras encima que podrían reproducir la Columna Trajana a pequeña escala46. En marzo de 1626, y tras una breve visita a Nápoles —donde recibiría del virrey los Preparativos para la Crucifixión de José de Ribera, tela actualmente conservada en Cogolludo47—, la misión del embajador se dio por concluida, organizándose rápidamente el viaje de vuelta a España. Para ello el propio duque trazó un largo recorrido que pasaría por Tívoli, Caprarola, Loreto, Bolonia, Ferrara, Venecia, Milán, Pavía y Génova, donde se embarcaría finalmente en galeras hasta Barcelona48. Durante el trayecto Alcalá adquirió varias de las piezas descritas en su inventario. De Venecia trajo una vista de La Sala del Senado de Venecia, obra atribuible a Pietro Malombra49, un par de chapines de cuero blanco en una caja con un retrato de una dama que los llevaba puestos50, varios retratos de venecianas, y seguramente los 44. Lumbroso 1875, 47. 45. Lleó Cañal 2017, 14. 46. Brown y Kagan 1987, 253 y 254. 47. Ibidem, 242. 48. B.A.V., Urb. Lat., 1096, ff. 128, 191, 223, 236v y 274. 49. Mallén Herráiz 2017, 120. 50. Este dato aparece en las tasaciones de la colección pictórica realizadas por los maestros Francisco de Zurbarán y Francisco de Herrera el Viejo en 1641. Sobre ello he realizado un breve artículo que se publicará próximamente. 294 | 295 COLECCIONISMO Y MECENAZGO ESPAÑOL EN ROMA: EL III DUQUE… 7. Giovanni Antonio Boltraffio. Retrato del poeta Girolamo Casio (anverso y reverso), 1493-1494 (Devonshire Collection, Chatsworth House, Derbyshire, UK). cuatro lienzos —un Ecce Homo, un cortijo y dos Arcas de Noé— y dos conjuntos de dibujos atribuidos al círculo de los Bassano; mientras que a su paso por la Lombardía debió de hacerse con una copia del retrato andrógino del poeta Girolamo Casio ejecutado por Giovanni Antonio Boltraffio, cuyo original se conserva en la colección del duque de Devonshire (fig. 7), y que destinaría a formar parte de una galería de retratos de poetas en el dormitorio ducal51. LA EMBAJADA DEL III DUQUE DE ALCALÁ COMO TRANSVASE CULTURAL DESDE ROMA A SEVILLA Si como ya hemos indicado, esta experiencia significaría a nivel personal un importante factor de promoción en la carrera diplomática de don Fernando —que se vería recompensada con la ocupación del virreinato de Nápoles en 1629— y una oportunidad única para 51. Brown y Kagan 1987, 249. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII DAVID MALLÉN HERRÁIZ desarrollar sus aptitudes como coleccionista artístico; por otra parte, también serviría para aumentar la gloria y fama de los Enríquez de Ribera en Sevilla, encumbrando la figura del III duque de Alcalá dentro de su propio linaje. Precisamente, la preocupación del duque por dejar huella de su paso por Italia, se refleja en la obtención de diferentes privilegios eclesiásticos y en la donación de piezas artísticas. Entre ellas, la aportación más simbólica sería la entrega de trece cuadros —doce que componían un apostolado realizado por varios pintores italianos52, y un Salvador identificado actualmente con el Sinite Parvulos de Artemisia Gentileschi53—, junto a dos relicarios regalados por Urbano VIII. Las piezas estaban destinadas a decorar la Sala del Capítulo del Monasterio de Santa María de las Cuevas (fig. 8), espacio en el que se ubicaba la cripta familiar de los Enríquez de Ribera; una devota ofrenda con la que quería remarcar su legitimación como patrono y benefactor perpetuo de la fundación cartujana. Don Fernando se ocuparía, además, de obtener diferentes bulas papales que beneficiasen a su entorno más próximo y a su palacio. Entre ellas destacaremos la absolución de todos los pecados de su familia54, la concesión del derecho a usar altar portátil y celebrar misa después del mediodía55; así como de ser nombrado patrono y administrador del Hospital de las Cinco Llagas56, fundación creada por Catalina de Ribera a principios del siglo xvi. Interesante es, también, la concesión de una carta de excomunión para todo aquel que sacase libros de la biblioteca ducal sin su permiso57, lo que viene a confirmar que a la misma tenían acceso varias personas durante la ausencia del propietario. De mayor trascendencia pública sería el otorgamiento de indulgencias plenarias a todos aquellos 52. Cuartero y Huerta 1991, 593-594. Respecto a los cuadros que conformaban este apostolado, de los cuales parecen haberse conservado varias copias, publicaremos próximamente un estudio más preciso y detallado. 53. El cuadro original, redescubierto por Gianni Papi, se conserva actualmente en la Arciconfraternità dei Santi Ambrogio e Carlo in Roma. 54. Archivo General de Andalucía [en adelante A.G.A.], Casa Ducal de Medinaceli, Fondo Ducado de Alcalá, 1225/311-316. 55. A.G.A., Medinaceli, Alcalá, 1225/318-323. 56. A.G.A., Medinaceli, Alcalá, 1197/512-521. 57. A.G.A., Medinaceli, Alcalá, 1225/345-348. 296 | 297 COLECCIONISMO Y MECENAZGO ESPAÑOL EN ROMA: EL III DUQUE… 8. Sala del Capítulo, siglos xiv-xvii (Monasterio de Santa María de las Cuevas, Sevilla). que completasen el Vía Crucis de la Cruz del Campo58, penitencia creada por el I marqués de Tarifa tras su peregrinaje a Jerusalén, y cuya primera estación daba comienzo precisamente desde la fachada de la Casa de Pilatos. Pero más allá del ámbito privado o personal, la embajada tendría sus propias consecuencias en la percepción artística del círculo de intelectuales que frecuentaban el ámbito personal del duque —especialmente a los anteriormente mencionados Francisco Pacheco y Rodrigo Caro— mediante la llegada de nuevos modelos artísticos y la presencia de una colección cuya confección pretendía emular el gusto italiano. Así se entiende cómo Pacheco, en su tratado Arte de la Pintura, basa parte de sus pareceres sobre la pintura naturalista en las producciones de Artemisia Gentileschi59 y José de Ribera60, o porqué toma como excelsos ejemplos de la pintura de noche, la 58. A.G.A., Medinaceli, Alcalá, 1225/350-353. 59. Pacheco 1990, 187. 60. Ibidem, 443. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII DAVID MALLÉN HERRÁIZ ya citada Negación de San Pedro de Nicolas Tournier y las pinturas atribuidas a los Bassano61. De esta manera, si don Fernando debió de tener presentes en su estancia algunos de los referentes visuales y descriptivos conocidos en su juventud como el libro de dibujos ejecutado por el pintor Luis de Vargas durante su presencia en Roma en 1527 —obra que estaba en su posesión62— o las noticias sobre la formación romana del pintor Pablo de Céspedes63; a partir del año 1626, sería su propia colección artística la que pasaría a convertirse en uno de los conjuntos pictóricos y escultóricos más completos y originales de la capital hispalense al estar compuesta por interesantes modelos procedentes de las principales capitales italianas y otras producciones de autores naturalistas como Francesco Fanelli, Guido Reni, José de Ribera o Artemisia Gentileschi, a los que recurriría nuevamente en su segunda estancia en Italia como virrey de Nápoles en 162964. Aún queda por resolver el papel de la colección —en concreto el de las obras procedentes de Roma— como posible influencia en la formación y producción de la generación más moderna de pintores todavía presentes en la capital hispalense y representada por Francisco de Zurbarán, Juan del Castillo y Alonso Cano65; pero no hay duda de que la primera estancia del III duque de Alcalá en Italia supone la llegada a Sevilla de una significativa remesa de novedades artísticas que se deben entender como un punto de inflexión entre la superación de la tradición renacentista —con la aún presente estética residual tardo-manierista de los pintores Alonso Vázquez, Antonio Mohedano y el propio Pacheco— y la consolidación de las corrientes pictóricas naturalistas del Barroco a partir del primer cuarto del siglo xvii. Por último, añadir que, a partir de este viaje, el criterio aplicado por don Fernando como coleccionista delata una fuerte influencia por parte de los criterios estéticos y artísticos compartidos por los círculos sevillanos, las modas y corrientes pictóricas en boga en los círculos italianos, y la presencia de otras piezas que llegaron a la 61. 62. 63. 64. 65. 298 | 299 Ibidem, 519. Pacheco 1886, s.f. Lleó Cañal 2017, 140. Mallén Herráiz 2018b, 258-259. Brown y Kagan 1987, 246. COLECCIONISMO Y MECENAZGO ESPAÑOL EN ROMA: EL III DUQUE… colección de manera fortuita como los regalos diplomáticos; todo ello con un claro sentido del refinamiento y la exclusividad que conllevaba exhibir este conjunto como prueba de haber ocupado tan solemne misión, pero que también revela la asimilación de tales circunstancias por un filtro personal que define a Alcalá como un concienzudo coleccionista que irá evolucionando conforme a sus viajes, conocimientos y posibilidades. BIBLIOGRAFÍA Anónimo. 1625. Relación de la alegre entrada en público que hizo en Roma el excelente señor don Fernando Enríquez Afán de Ribera, duque de Alcalá, embaxador extraordinario por la Católica Magestad del Rey, don Filipe Quarto, nuestro señor, a veynte y siete de julio deste año de mil y seysçientos y veynte y cinco. Sevilla: Simón Faxardo. Anselmi, Alessandra. 2001. Il Palazzo dell’Ambasciata di Spagna presso la Santa Sede. Roma: De Luca Editore. Boccardo, Piero. 2003. “Finanza, collezionismo e diplomazia tra la Spagna e Genova”. En: Colomer, José Luis (coord.). Arte y diplomacia de la Monarquía Hispánica en el siglo XVII. Madrid: Villaverde Ediciones, pp. 313-333. Brown, Jonathan. 1980. Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII. Madrid: Alianza Forma. Brown, Jonathan y Kagan, Richard L. 1987. “The Duke of Alcalá. His Collection and Its Evolution”. The Art Bulletin. Vol. LXIX, 2 (June 1987): 231-255. Burke, Marcus y Cherry, Peter. 1997. Collections of Paintings in Madrid. 1601-1755. Part. 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La configuración interna con la que se inaugura la Catedral Nueva de Salamanca en 1733 es un ejemplo paradigmático de las recepciones de las experiencias desarrolladas en las iglesias mayores del otro lado del Atlántico, donde encuentra su parangón. PALABRAS CLAVE Tabernáculo, ciprés, catedral de Salamanca, Churriguera, virreinatos de Nueva España. ABSTRACT In addition to the multidirectional exchanges of artists and works made between the different lands of the Spanish Crown, there are other fluences of ideological approaches that crystallize in the configuration of the cultual spaces of the New Spain catheArte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MARIANO CASAS HERNÁNDEZ drals, developing a powerful visual rhetoric. The internal configuration with which the New Cathedral of Salamanca was inaugurated in 1733 is a paradigmatic example of the receptions of the experiences developed in the cathedrals on the other side of the Atlantic. KEYWORDS Tabernacle, cypress, Salamanca Cathedral, Churriguera, viceroyalty of New Spain. La circulación de modelos y plantillas, más allá de evidenciar el alcance de gustos o modas, constata la intensidad de los intercambios ideológicos inherentes a los patrones movilizados. De esta manera se establece una red de fluencias multidireccionales que, a partir de la formación de los diferentes nodos activos, se van a proyectar y multiplicar hasta conformar un gran árbol que comparte en sus diferentes ramificaciones el arquetipo fundamental y planteamiento nuclear teórico en la totalidad del territorio de la Corona española, adaptándolo a las respectivas audiencias.1 El intercambio con los virreinatos de ultramar ha sido ampliamente estudiado desde la perspectiva de las obras que se importan desde los centros principales de producción de la Península o desde las personalidades artísticas que migran. En menor medida se ha atendido a la influencia de las experiencias y formación recibida por parte de los autores plásticos en los territorios ultramarinos en su propio devenir y en el desarrollo de su personalidad artística, aspectos que en este tiempo se están llevando a cabo al compás de diferentes proyectos de investigación promovidos desde diversas cátedras de la universidad española e iberoamericana. En este contexto de fluencias (sobre todo de ida) cobran especial protagonismo los 1. Cf. entre otros Martínez Pereira, Ana. 2013; VV.AA. 2005. Perú Indígena y Virreinal; Becerra, Francisco. 2007: 29-54; CEHA. 2008; Cámara Muñoz, Alicia et al. 2015. 304 | 305 UN MODELO “DE IDA Y VUELTA” TRANSOCEÁNICO: LA CONFIGURACIÓN… modelos de las catedrales andaluzas, encabezadas por la metropolitana de Sevilla, en cuanto a la configuración de las nuevas edificaciones de las seos novohispanas. El presente trabajo, siguiendo planteamientos asociados al concepto de “campo cultural”,2 se encamina a reconsiderar el estado de la cuestión al evidenciar una serie de influencias directas no tanto en la plasticidad de la obra, cuanto en la comunicación de planteamientos, a la hora de visibilizar y servir a una serie de dictados y subrayados concretos. En este sentido se aborda la concepción planimétrica de la Catedral Nueva de Salamanca (1513-1733) en la manera en la que fue terminada en 1733 como la cristalización de un modelo, único en la Península, más presente en las principales catedrales novohispanas hasta el siglo xix (o hasta nuestros días en el caso de la angelopolitana) con las que se dio una marcada circulación de personas y flujos de planteamientos teóricos. LA CONCEPCIÓN ESPACIAL DE LA CATEDRAL NUEVA DE SALAMANCA El desarrollo que se realiza en el interior del templo salmantino en el primer tercio del siglo xviii es el resultado de una evolución y repensamiento del primer proyecto, al compás de los postulados ideológicos y circunstancias económicas experimentadas en el arco temporal comprendido entre 1513 y 1733. Debemos señalar la existencia de un eje axial de significación, verdadero recurso organizador del espacio que condiciona la topografía templaria de los lugares y los jerarquiza en aras de sus diferentes usos y funciones. Existe una serie de zonas determinantes en la organización interna del espacio que resultan elementos indispensables para poder inteligir la correcta articulación de la catedral de 1733. En cada uno de estos lugares fuertes se constata un mayor desarrollo de los programas iconográficos, los cuales, no se encuentran únicamente yuxtapuestos, sino que cada uno remite al siguiente y viceversa, construyendo un verdadero tratado dirigido al 2. Cf. Alcalá, Elena et al. 2017: 6-7.; González García, Juan Luis et al. 2017: 213. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MARIANO CASAS HERNÁNDEZ fiel que encontrará en ellos su guía para la vivencia de la experiencia espiritual en la Iglesia. La nómina de estos lugares fuertes comienza en el pórtico occidental, prosigue por el trascoro, coro, tabernáculo y culmina en la capilla del Cristo de las Batallas. En la catedral se da una conjunción de dos tipos diferentes de organización espacial. Una de ellas el eje axial de significación que distribuye y tensiona las zonas en un encuentro dialógico. La otra, la concepción de la cabecera como una estructura de tipo centralizado que convierte todo su perímetro en lugar de celebración cultual y no en mero deambulatorio. Tras los planteamientos iniciales en base a fórmulas tardogóticas, las transformaciones del proyecto y cercano el tiempo de la conclusión de la obra, cuando el cabildo decidió emprender la construcción del coro y tabernáculo, optó por la disposición tradicional de Altar-Pueblo-Coro, con el eje de la via sacra que unificaba ambos espacios. Debido al cambio efectuado por Ribero Rada en la planta de la cabecera, el lenguaje arquitectónico parecía hablar de manera diferente.3 Para solucionar este problema se acudió a la labor de la decoración de la bóveda que se eleva sobre la actual capilla mayor y que, actuando de baldaquino, cubre el lugar en el que se levanta el monumental tabernáculo, revelando el epicentro.4 Los tramos inmediatos (convertidos en verdadera girola tras la construcción de la capilla mayor por Sagarbinaga) arropan el presbiterio con su menor elevación, a la par que entablan un diálogo jerárquico con dicha capilla por medio de la proporción y la engrandece al dotarla de un espacio desahogado, coadyuvando a su ampliación visual apoyada por la disposición del claristorio. De igual forma, se adecuaba bajo 3. Para una aproximación al desarrollo constructivo ver Berriochoa Sánchez Moreno, Valentín. 2002: 3; Casaseca Casaseca, Antonio. 2006: 79ss.; Chueca, Fernando. 1951; Martínez Frías, José M.ª et al. 2007: 24-30; Navascués Palacio, Pedro et al. 1997: 168s.; Castro Santamaría, Ana. 2016: 229-256; Casaseca Casaseca, Antonio. 1988; Castro Santamaría, Ana. 2002; Navascués Palacio, Pedro. 2012: 315ss.; Navascués Palacio, Pedro. 2014: 377ss.; Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, Alfonso. 1991: 43-52; Casas Hernández, Mariano. 2013: vol. 1, 559560; Chueca, Fernando. 1951: 25. 184-186. 4. Véanse las consideraciones de la bóveda que cubre el tramo del tabernáculo realizadas por José Martín de la Fuente y el obispo Silvestre en ACSA Cj. 44 Lg. 2 núm. 10. s.f. 306 | 307 UN MODELO “DE IDA Y VUELTA” TRANSOCEÁNICO: LA CONFIGURACIÓN… dichas naves un espacio procesional de gran envergadura, que fue utilizado no sólo para las ceremonias litúrgicas del cabildo, sino también para marco de los actos de piedad que se desarrollaban en tiempos fuertes, como la semana santa.5 El proyecto que llevó adelante Alberto Churriguera resultó ser una mezcla de tradiciones y sensibilidades, al no desarrollar una capilla mayor al uso acostumbrado, sino un espacio centralizado en cuyo epicentro se elevaba un tabernáculo en el que colocar el altar mayor, desplegar un programa iconográfico particular y procurar un trono insigne para la exposición del Sacramento, mientras el coro permanece en el lugar tradicional. Un refrendo documental de esta disposición, tras su formulación teórica en el 2008,6 se halló en el dibujo de una planta realizada por Andrés García de Quiñones conservada en el Archivo de la Basílica de N.ª S.ª del Pilar de Zaragoza.7 Semejante mixtura de planteamientos se verá de nuevo alterada con el desmantelamiento del altar pocos años después de su ejecución.8 La mutilación provocada por la construcción de los muros de la capilla mayor convirtió a ésta en un lugar desconectado del resto del templo, en una pequeña iglesia con el altar episcopal que se vinculaba únicamente con los lugares comprendidos hasta los tramos corales. El espacio celebrativo del entorno quedó reducido a área deambulatoria; el espacio celebrativo disminuido a un único eje, con visibilidad limitada, que ocupa sólo una parte del espacio central del edificio.9 5. Cf. Cabildo ordinario de 16 de abril de 1734. ACSA AC 50, f. 475v. 6. Cf. Casas Hernández, Mariano. 2008. 7. Rupérez Almajano, M.ª Nieves et al. 2010: 355-394. Adviértase el uso que los autores hacen de Casas Hernández, Mariano. 2008. 8. En primer lugar se lleva a cabo una reducción del tabernáculo de los Churriguera y posteriormente se elimina del todo, realizándose un proyecto nuevo en 1790 que no se culmina. Cf. Casas Hernández, Mariano. 2013: vol. 2, 531-582. 9. Cf. Navascués Palacio, Pedro. 2012: 342. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MARIANO CASAS HERNÁNDEZ SINGULARIDAD DE LA CONFIGURACIÓN PLANIMÉTRICA FINAL SALMANTINA Durante la segunda mitad del siglo xvi se hallan discretos tabernáculos en algunas de las seos andaluzas, todos ellos muy cercanos a los planteamientos italianos y a la experiencia emanada del sagrario del Escorial.10 Los ejemplares ideados para la capilla de San Isidro en Madrid por Sebastián Herrera Barnuevo en 1657 o el que se instala en las Bernardas de Alcalá de Henares en 1620, integran en sus diferentes niveles escalonados una armoniosa conjunción de las artes, llenando la arquitectura con la iconografía que ayuda a resaltar dos zonas, la propia para la exposición del Sacramento en el primer piso y el lugar diseñado, en el caso del primer ejemplar, para contener la urna de las reliquias del santo patrono de la Villa y Corte en el segundo nivel, culminándose con una exaltación de la fe en el ático.11 El ejemplar que dibuja Herrera Barnuevo para la capilla de San Isidro es un proyecto que puede parangonarse en cuanto a su concepción con el que se elevó en la catedral de Salamanca y el que creemos se encuentra en el acervo cultural de los Churriguera a la hora de plantear el de la seo de la ciudad del Tormes. Todos ellos12 conforman los precedentes de la experiencia desarrollada en Salamanca, pero se han de tener en cuenta las diferencias de tamaño y, sobre todo, de desarrollo, imbricación e influjo en los espacios adyacentes a los mismos, reducidos aquellos a los límites fronterizos de la capilla en la que se erigen o acentuados por el deambulatorio de la girola, cosa que no se da en el planteamiento 10. Cf. por ejemplo Rivas Carmona, Jesús. 1987-1989: 157-186. 11. Cf. Belda Navarro, Cristóbal et al. 1997: 71-72. 12. Cf. Azofra Agustín, Eduardo. 2010: 132; Cervera Vera, Luis. 1952: 181229; Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, Alfonso. 1971: 25; Gutiérrez Robledo, José Luis. 2003: 373-404. Cf. nota 41 en Rupérez Almajano, M.ª Nieves et al. 2010: 369. Los autores “recuerdan” la planta del tabernáculo de la Cartuja de Granada, “salvando las distancias”. Semejante afirmación puede ser realizada de muchos otros, tanto anteriores, como en el caso que citan (hacia 1710), como posteriores. También es de justicia señalar que los fines de unos y otros pueden ser los mismos en cuanto a la reserva eucarística y la exposición del Santísimo, pero que tienen diferencias que los apartan, más allá de los discursos iconográficos, en cuanto a las funciones, irradiación e influjo en los espacios adyacentes. 308 | 309 UN MODELO “DE IDA Y VUELTA” TRANSOCEÁNICO: LA CONFIGURACIÓN… de los Churriguera, sino que se proyecta hasta las mismas capillas hornacina. Existen, sin embargo, ejemplos —incluyendo ciertas desemejanzas— con los que puede compararse perfectamente el tabernáculo salmantino: los denominados cipreses de las catedrales novohispanas, como las de Puebla, Morelia13, Guadalajara o el de la misma Catedral Metropolitana de México. Respecto a éste último, hay que destacar que, contrariamente a lo sucedido en otros lugares, en la metropolitana se llevó a cabo una actualización del ciprés, retirando el barroco de Jerónimo Balbás para reconstruir otro de dimensiones similares que respondiera a las directrices estéticas y político-ideológicas del momento, a cargo de Lorenzo de la Hidalga en 1847, por mandato capitular.14 Normalmente son varios los altares que se adosan a los flancos de las citadas máquinas, variando desde el único en el frente principal, a incluir uno por cada costado. En cuanto a la concatenación de los cuerpos, en el altar se sitúa la reserva eucarística, en el primer cuerpo, el lugar de la exposición solemne del Santísimo, en el segundo, la imagen titular del templo, y en el remate, una alegoría. Esto también es compartido por el ejemplar de la ciudad del Tormes. En Salamanca no se innova en cuanto al uso de un tipo de mueble sino en la hiperbolización de sus dimensiones, en la disposición y espacio que genera en torno a él, resultando una cabecera diáfana, trasparente en cuanto a la inexistencia de muros perimetrales y conectada a los espacios adyacentes, teniendo como fondos las capillas hornacinas. En las catedrales novohispanas se eleva el ciprés en un tramo que actúa como epicentro de sus respectivas cabeceras, pero ha de recordarse que tiene siempre como fondo (en muchos casos subrayado por la continuidad de la bóveda de la nave central) las denominadas capillas de reyes, a la par que exhibe diferencias no tanto en los elementos constitutivos citados cuanto en las relaciones que establecen entre sí y con las áreas yuxtapuestas. Por eso pueden considerarse mutatis mutandis como ejemplos parangonables con la seo salmantina de 1733. 13. Cf. González Galván, Manuel. 2006: 501-522. 14. Cf. Salazar Simarro, Nuria. 2009: 85-112. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MARIANO CASAS HERNÁNDEZ Resulta muy sugerente la idea planteada por Joaquín Lorda que aborda el asunto de la influencia de arquitectura novohispana en la Península a través del ciprés de la catedral de Puebla y el proyecto para la Capilla de San Isidro en Madrid.15 En este sentido habla de la posibilidad de una influencia general en las artes decorativas de Nueva España en la formación de un gusto exótico en la vieja piel de toro. El tabernáculo de la Catedral de Puebla se diseñaría bajo las directrices del obispo Juan de Palafox,16 verdadero autor de la máquina y punto de contacto de aquellas tierras con la Península, quien había expresado por escrito su deseo de construir para su sede un tabernáculo según se habían levantado en Granada y Málaga.17 Como ya hemos señalado más arriba, estos ejemplares andaluces eran construcciones más sencillas y sumarias que, si bien compartían lo fundamental en concepción, carecían de los acentos, las proyecciones y la condensación semántica de los posteriores.18 La idea del tabernáculo de Puebla fue importada a la Península por el mismo obispo Palafox cuando se dirigió hacia la corte, tras haber dedicado la catedral de su sede. Sus deseos por mostrar a Felipe IV la obra aparecen perfectamente plasmados en las epístolas enviadas desde la embarcación que le conducía a España, indicando claramente la existencia de unas plantas y dibujos que llevaba consigo y ansiaba mostrar al monarca, cosa que consiguió en 1650. Durante su estancia en Madrid era asiduo al Alcázar, lugar que también frecuentaba Sebastián Herrera Barnuevo, destacando, al parecer, por sus trabajos en las obras de decoración llevadas a cabo con el motivo de la entrada de Mariana de Austria en la ciudad durante el año 1649. Lorda señala, además, otro lugar en el que coincidieron de una manera más estrecha, al habérsele encomendado la capilla de la Virgen de Guadalupe en el claustro alto del monasterio de las Descalzas Reales. El patrocinio del nuevo recinto por parte de sor Ana Dorotea (hija del emperador Rodolfo II, hermano de Margarita 15. Cf. Lorda Iñarra, Joaquín. 2001: 429-440. 16. Cf. Lorda Iñarra, Joaquín. 2001: 432; Merlo Juárez, Eduardo et al. 1991: 154; Navascués Palacio, Pedro. 2000: 100. 17. Cf. Lorda Iñarra, Joaquín. 2001: 429-430. En cuanto a la bibliografía véase las notas números 11 y 12 de la citada obra. 18. Cf. Lorda Iñarra, Joaquín. 2001: 431-432. 310 | 311 UN MODELO “DE IDA Y VUELTA” TRANSOCEÁNICO: LA CONFIGURACIÓN… de Austria), como homenaje a su difunta tía, es el punto de contacto más preciso señalado por el historiador de la Universidad de Navarra en el que confluyen las personas de Palafox —relacionado frecuentemente con ambas infantas— y Herrera Barnuevo. Todo ello da pie a considerar el conocimiento por parte de Barnuevo de lo realizado en Puebla por Palafox, circunstancia que convierte al ciprés poblano en modelo inspirador del proyecto dibujado para las reliquias de San Isidro.19 Es posible, por tanto, aceptar la dependencia del proyecto de Barnuevo respecto del ejecutado por Palafox en cuanto a su inspiración fundamental. La máquina ideada para San Isidro se encuentra muy cercana a la concepción de la salmantina, incluyendo el gran desarrollo de ambas. A pesar de no poder afirmar con certeza absoluta que los Churriguera conocieran directamente la traza de Barnuevo, resulta muy verosímil plantear el conocimiento de la misma y la participación en un universo de sentido común, habida cuenta del precedente indispensable en el que se convierte para la experiencia de lo finalmente elevado en la ciudad universitaria. ECOS DE LA CATEDRAL DE SALAMANCA EN LOS VIRREINATOS Al margen de las personas concretas promovidas a las sedes episcopales,20 existen varias noticias en la documentación capitular de diversas campañas de petición de limosna, con diversa fortuna, por la geografía americana destinadas a la construcción del nuevo templo. Se solicitan permisos y se reciben dineros. Es significativa a este respecto la campaña de 1664 de la denominada “limosna de indias”, cuyo itinerario topográfico en la geografía novohispana sería muy revelador en el establecimiento de las redes y nodos de fluencias. 19. Cf. Lorda Iñarra, Joaquín. 2001: 437. 20. En 1718, en pleno desarrollo del proyecto, el canónigo magistral salmantino era Juan Antonio de Lardizabal, preconizado obispo de Puebla de los Ángeles y arzobispo electo de la Ciudad de México, que se mantuvo en la ciudad del Tormes hasta el curso 1721/1722. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MARIANO CASAS HERNÁNDEZ Pero las noticias directas de la iglesia salmantina habían llegado a Mesoamérica con anterioridad. El obispo de México —fray Alonso de Montúfar— ante los numerosos problemas de cimentación y de materia económica vividos envía una carta a Felipe II en 1558, en la que le señala que bastaría para su sede una catedral “más sencilla” que la que en un principio se había pensado con una planta como la de Sevilla, y expone claramente que servirían los modelos de Salamanca y Segovia.21 Navascués ha señalado la disparidad de influencias que se concitan en la planta atribuida a Claudio de Arciniega para la Catedral de México, quien la habría diseñado en 1569 y que resume varios aspectos de la arquitectura peninsular.22 Sin embargo, el razonamiento de la topografía mistagógica templaria mexicana arrojará especial luz sobre los porqués de una consideración que parece no haber dejado apenas rastro documental en otros lugares. En los Virreinatos aparece expedita la fundamentación litúrgica que da razón del “modo hispano” en el contexto de una diatriba entre los arquitectos y los eclesiásticos. Manuel Toussaint23 transcribe una consulta al maestro de ceremonias del cabildo mexicano derivada del conflicto suscitado por la propuesta constructiva de 1668, la cual resulta muy clara frente al parecer del grupo del maestro de obras; grupo que en todo momento fija su mirada en la expresión de la arquitectura y en los modos y comprensiones italianas (en especial la basílica de San Pedro) que, en su opinión, permiten la contemplación del edificio y un disfrute más cómodo de la misma arquitectura. Paradójicamente será semejante a la propuesta realizada en Salamanca en 1790. Los argumentos más relevantes que esgrime el maestro de ceremonias se amparan en el mismo Pontifical Romano, el cual recoge la particular costumbre hispana en la sección dedicada a la ubicación de la sede episcopal. El eclesiástico evidencia la tradición a la que pertenece la catedral, vinculada a los referentes de mayor prestigio de la Península: Toledo (la primada) y Sevilla (la antigua metropolita de la que fue sufragánea). No duda en señalar que la forma y pompa del ritual eclesiástico se vería disminuido en el caso 21. Cf. Toussaint, Manuel. 1973; Fernández, Martha et al. 2014: 87-88. 22. Navascués Palacio, Pedro. 2000: 90. 23. Toussaint, Manuel. 1973: 278-283. 312 | 313 UN MODELO “DE IDA Y VUELTA” TRANSOCEÁNICO: LA CONFIGURACIÓN… de quitar el ciprés y el coro de su lugar. Aprovecha para combatir la reubicación propuesta por el maestro de obras, en la que se construiría un tabernáculo con dos altares adosados, colocación de la que extrae múltiples inconvenientes en las celebraciones y otras ceremonias, al no permitir que toda la audiencia (eclesiástica y laica) pueda seguir visualmente los actos como hasta ese momento. Con semejante opinión confirma que el altar y el coro, conforme al modo hispano, se evidencian como dos extremos que no se encuentran polarizados sino vinculados por el ritual, el cual incorpora e integra al pueblo entrambos, permitiéndole participar y ser testigo de todos los movimientos de los actores litúrgicos. El informe tampoco duda en afirmar la propia identidad y pertenencia a la Corona hispana: la reubicación es fuerza de la costumbre y uso de las iglesias de España y las de este Reino. Constata, además, la fuerza que tiene al hallarse arraigada en el común del pueblo. Una costumbre que, por otra parte, adquiere matices singulares en la propia idiosincrasia en el contexto de la Corona mediante la participación de los virreyes, tribunales y demás actores concretos de la praxis mexicana: esta circunstancia no acontecerá en las iglesias de Italia con los requisitos que en ésta… Finalmente argumenta también cuestiones de tipo pragmático al haberse necesitado muchas cédulas del Rey para resolver conflictos entre arzobispos y virreyes aparecidos por su función pública en las diferentes ceremonias, diatribas ya solucionadas y que se volverían a suscitar en el caso de alterar la ubicación tradicional de los espacios. Necesidad de explorar nuevos caminos Los vínculos con el otro lado del Atlántico por parte del cabildo salmantino son numerosos y aún muchos de ellos se encuentran inexplorados. La historia episcopal novohispana se inaugura con el primer obispo de América, que procede del capítulo de Salamanca, Alonso Manso, obispo de Magua y después de Puerto Rico. Durante los siguientes siglos este colegio capitular será uno de los semilleros para preconizar prelados, junto con los egresados de los colegios mayores y menores sitos en la ciudad del Tormes. Cabildo y Universidad se encuentran en simbiosis mutua hasta el siglo xix. Estos actores, posteriores obispos y miembros destacados de los gobiernos Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MARIANO CASAS HERNÁNDEZ civiles y eclesiásticos de los territorios ultramarinos, se convierten en especiales vehículos transmisores y defensores de unos postulados doctrinales imperantes que necesariamente se plasmarán en el espacio celebrativo de referencia de los templos mayores. Las configuraciones interiores de las principales catedrales novohispanas mantienen las señas de identidad de la Iglesia española, una distribución que aúna las diferentes influencias de la Corona, y no solamente de aquellas zonas que hoy día conforman una comunidad autónoma determinada. En este sentido, Salamanca fue naturalmente referencia ideológica tanto en la producción como en el destino. Se trata, en definitiva de un replanteamiento “de ida y vuelta” que abre nuevos horizontes y refleja las mutuas fluencias de las ideas entre los territorios de la Corona, sin las complejas y antinaturales fronteras impuestas por políticas, o por la historiografía tradicional al compás marcado por el imperio de los centros, obras, estilos, nombres u hombres. BIBLIOGRAFÍA Alcalá, Elena et al. 2017. “Presentación”. Revista librosdelacorte.es 5: 5-7. Azofra Agustín, Eduardo. 2010. “La adecuación a la sensibilidad barroca en las catedrales de Castilla y León”. Lacarra Ducay, M.ª del Carmen. 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Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII LA UNIVERSITAS HISPANA: AMÉRICA DE ALESSANDRO GERALDINI A LAS CASAS Y LANDA: LEYENDO LA… De Alessandro Geraldini a Las Casas y Landa: leyendo la arquitectura del Caribe desde Italia y Castilla From Alessandro Geraldini to Las Casas y Landa: reading the architecture of the Caribbean from Italy and Castile Fernando Marías Universidad Autónoma de Madrid y Real Academia de la Historia RESUMEN La visión de la arquitectura americana durante las primeras décadas del siglo xvi estuvo sometida a la cultura visual de los viajeros. Se analizan tres testimonios, los de Alessandro Geraldini, Bartolomé de las Casas y Fray Diego de Landa, y en este último caso, sus dibujos de edificaciones mayas, que demuestran su variedad de intenciones críticas y sus fuentes literarias y empíricas. PALABRAS CLAVE Arquitectura, América Latina, Humanismo, México, Santo Domingo. ABSTRACT Visions of American, Caribbean and Méxican, architecture in the first decades of the Sixteenth Century were grounded on the very different visual cultures of the travelers. In this essay, three texts —by Italian Alessandro Geraldini and the Spaniards Bartolomé de las Casas and Fray Diego de Landa, and in this late case, also Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII FERNANDO MARÍAS his drawings of Mayan buildings— witnessing their variety of critical intentions and their variegated literary and empirical sources. KEYWORDS Architectura, Latin America, Humanism, México, Santo Domingo. I ntervenir en un congreso como el que se nos propone, “Universitas del Mediterráneo al Pacífico. Hegemonías, pluralidad y sincretismos en el arte del mundo hispánico de los siglos xv y xvi”, no es tarea fácil para alguien que, aun no carente de la experiencia personal de México y los estados del Suroeste americano, del Caribe, el Brasil y las Islas Filipinas, no se ha ocupado demasiado del mundo hispánico-americano en sentido lato. Por otra parte, el término Universitas —y las palabras nunca son del todo inocentes— en un contexto cronológico como el de los siglos xv y xvi, nos remite a un concepto más vinculado al de Universitas christiana que a otra cosa; y en esta ocasión, además, se ha preferido un término como sincretismo, todavía demasiado teñido de las connotaciones religiosas que propiciaron su uso moderno por parte del estudioso Franz Cumont en 1909. Más tarde, aunque hace ya casi un siglo, tal término comenzó a ser sustituido por otros, como el de mestizaje (1933, en su famosísimo Casa-grande y senzala de Gilberto Freyre, 1900-1987) (Freire 2010), replanteado más recientemente como pensamiento mestizo por parte de Serge Gruzinski (1999) (Gruzinski 2012), como hibridismo cultural en manos de Peter Burke (Burke 2010 y 2016). Por ello no deja de plantearnos serias dudas dónde y cómo situarnos, al dedicar estas páginas a dar a conocer, incluso más que analizar en profundidad a tres autores del Quinientos mediterráneo y tres textos dedicados a la arquitectura del mundo americano del Caribe, incluyendo el primero el africano de la costa occidental ecuatorial y tropical, equinoccial como lugar para entonces de latitud difusa en el que el día duraba el mismo tiempo que la noche. Uno de ellos fue un italiano al servicio de la monarquía castellana y arago322 | 323 DE ALESSANDRO GERALDINI A LAS CASAS Y LANDA: LEYENDO LA… nesa pero también del papado romano; los otros dos, sendos frailes castellanos, dominico y franciscano respectivamente y quienes, desde una cultura y unas intencionalidades diversas, intentaron dar cuenta y entender las edificaciones que se les mostraban delante de los ojos. No son todos los que nos transmitieron sus observaciones… pero sí algunos de los más olvidados. ALESSANDRO GERALDINI ENTRE ITALIA Y LA ESPAÑOLA Nuestro patricio romano y primer obispo residente en la sede de Santo Domingo en la Española, Alessandro Geraldini, procedía, tanto por adopción como por sangre, de la antigua y noble familia florentina de los Gherardini, de la que supuestamente fueron descendientes una serie de hombres ilustres del patriciado militar de la ciudad de Amelia, cerca de Terni, en la Umbria, como hijos de Bartolomeo Catenacci Geraldini (Gamurrini 1673, III 169-185): Angelo, Bernardino y Battista, ambos militares al servicio de los reyes de Nápoles, el obispo de Catanzaro Giovanni (Petersohn 1998, II, 795-821) y Girolamo; y varias hijas, entre ellas Graziosa Catenacci. El primero de estos hombres ilustres citados, Monseñor Angelo Geraldini (1422-1486), fue diplomático al servicio de diferentes cardenales y del papado, intervino a solicitud de Fernando II de Aragón en las dispensas matrimoniales de 1469 y como su legado en Roma, Florencia y Venecia, al mismo tiempo que ejercía como obispo de Sessa Aurunca, y embajador papal en España, adonde regresó en 1484 (Petersohn 1985 1987; Peter 1993). Sobrino de Angelo1, Antonio Geraldini (Amelia, 1448/1449-Murcia, 1489), hijo de Graziosa Geraldini y de su primo Andrea di Giovanni Geraldini o del Sagnale, fue poeta y humanista, formado con el maestro Grifone di Amelia y en las universidades de Perugia y Florencia (Früh 2000, 141-144). En España, al servicio de 1. Antonio Geraldini compuso en 1470 De vita rev. in Chr. p. Angeli Geraldini episcopi Suessani et de totius familiae Geraldinae amplitudine, solo publicada a finales del siglo xix (por parte de B. Geraldini, Perugia, 1895). Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII FERNANDO MARÍAS Juan II de Aragón desde 1469 junto a Angelo, regresó a la península en diferentes periodos de su vida, principalmente entre 1475 y 1479 y de nuevo en 1488, ya al servicio de Fernando el Católico. Nombrado embajador por Juan II ante el Duque de Bretaña, ante Eduardo IV de Inglaterra y ante el Duque de Borgoña Carlos el Temerario, y enviado a Sicilia, conmemoró su nueva condición con una medalla de bronce, Antonius Geraldinus pontificius logotheta annalium vates, que también se ha fechado más tarde, en Florencia (1485/86). Su mediohermano Alessandro Geraldini (1455-1524), nuestro hombre, como hijo de Graziosa Geraldini y de su segundo marido Pace Bussitani, estudió también con Grifone, para después seguir a Antonio a España como supuesto soldado y diplomático, reconduciendo su actividad al dedicarse más tarde, en los años ochenta, a la enseñanza de las infantas de Castilla; fue también protonotario y llegó a obispo de Vulturara —a cuya iglesia de Santa Lucía dedicó una oda sáfica— y Montecorvino entre los montes de la Irpinia calabresa en 1496 (Alessandro Geraldini… 1993; Petersohn 1996, 253-273; González Vázquez 2009, 13-77). Si es solo posible que, en 1469, junto a Angelo y Antonio, viniera a Aragón, y aquí se quedara, su carrera diplomática no se inicia verdaderamente hasta la primera década del siglo xvi: ya capellán real de Fernando el Católico, fue enviado a Inglaterra con Catalina de Aragón (1501-15022, regresando en 1516-1517 y 1517-1518). Si había conocido, en 1486, a Cristóbal Colón, a quien desde Santo Domingo reconocía como ligur y genovés con su hermano, ya en la Junta de Santa Fe de fines de 1491 había defendido la aventura de su viaje a las Indias. En 1515, disfrutó del patronazgo de Margarita de Austria, que como gobernadora de los Países Bajos lo envió como embajador a la Roma de León X, mientras Maximiliano I lo nombraba su embajador imperial en Roma, Florencia y Nápoles. Encargado por el 2. A Inglaterra marchó como capellán de la Infanta Catalina con ocasión de su matrimonio con el Príncipe de Gales Arturo Tudor en 1500 y, muerto éste en 1502, con Enrique VIII; Alessandro mantuvo la idea de que el primer matrimonio había sido consumado y fue retirado de la escena inglesa por un periodo de tiempo, tras el que regresó y fue encarcelado por Enrique. 324 | 325 DE ALESSANDRO GERALDINI A LAS CASAS Y LANDA: LEYENDO LA… papa Giovanni de’ Medici, fue a la Rusia de Iván III el Grande en 1516, probablemente pasando por Dacia; en su Oratio Alexandri Geraldini Episcopi Coram Rege Russiae, urgió al zar a la unidad cristiana para poder enfrentarse mejor a los turcos de Selim I en una nueva cruzada. Su vida cambió de rumbo, ahora hacia Occidente, al solicitar al papa que lo enviara a la remota diócesis de La Española, en carta de 30 de junio de 1516, tras su presentación por parte de la corte castellana en enero de 1516, carta que se le reenvió también a Carlos de Austria, quien acababa de añadir a su título Señor de los Países Bajos el de Gobernador de Castilla y estaba semanas de convertirse en Rey de Nápoles, Rey de Castilla y Rey de Navarra. No obstante, antes de su partida volvió, por última vez, a Inglaterra, para instar a Enrique VIII su implicación en la cruzada, una misión que lo llevó también a la Escocia de Jacobo V. El papa lo nombró obispo de Santo Domingo, in insula HIZpanica, diócesis establecida en 1511, por bula del 6 y nombramiento del 23 de noviembre de 1516. Nostálgico de su patria, frustrado en sus relaciones personales con Catalina y en bancarrota a causa de sus misiones diplomáticas, el viaje se dilató y Alessandro solo se embarcó para el Caribe, el 4 de agosto de 1519 para llegar a la isla en febrero de 1520, tras partir de la costa occidental africana el 20 de diciembre de 1519 (aunque también se ha propuesto que ya hubiera llegado el 17 de septiembre o el 6 de octubre de 1519), en un viaje del que dió relación en su extraordinario texto, Itinerarium ad regiones sub aequinoctiali plaga constitutes, concluido el 19 de marzo de 1522 (figs. 1-2). Desafortunadamente, su obra no llegó a publicarse hasta 1631, en su natal Amelia, por parte de uno de sus descendientes, Onofrio Catenacci Geraldini (†1650) (Geraldini 1631 y 1992), como Opus Posthumus, para ser pronto desacreditada por algunos eruditos de renombre internacional como el francés Gabriel Naudé (Naudé 1651, 20-22; González Vázquez 2013, 301), como producto más fantasioso que verídico en sus detalles. Este hecho, su tardía edición durante el pontificado de Urbano VIII, dedicada al Cardenal Francesco Barberini, ha terminado descontextualizando la relación del Obispo de Santo Domingo; solo interesó y desde una perspectiva localística en la isla caribeña como testimonio tempranísimo de su experiencia americana (Geraldini Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII FERNANDO MARÍAS 1. Itinerarium ad regiones sub aequinoctiali plaga constitutas Alexandri Geraldini Amerini… Opus antiquitates, ritus, mores, & religiones populoru[m], Æthiopi[a]e, Africae, Atlantici Oceani, Indicarumque regionum complectens, Roma, 1631. 2. Itinerarium ad regiones sub aequinoctiali plaga constitutas Alexandri Geraldini Amerini… Opus antiquitates, ritus, mores, & religiones populoru[m], Æthiopi[a]e, Africae, Atlantici Oceani, Indicarumque regionum complectens, Roma, 1631. 1977; Paniagua Pérez 2011, 69-114; Tisnés 1987a y 1987b). Solo en los últimos años, otros intereses —colombinos, antropológicos, epigráficos y anticuarios— han promovido sus ediciones en italiano y castellano (Geraldini 1991 y 2009; Viforcos Marinas 2009, 319329; Italian Reports… 2003, 116-147). Como se ha señalado, su Itinerario combina un interés por la geografía y un impulso intuitivo hacia la antropología africana, uniendo la observación científica y la curiosidad hacia las costumbres de los pueblos indígenas con su cultura clásica; ésta llevó a un elogio muy especial hacia Cristóbal Colón, a quien había conocido personalmente y a quien reconocía como genovés de Liguria (XIV, 202, 243), “natione Italus è Genua Liguriae vrbe fuit, Cosmographia, Mathematica, omni Coeli, Terræ dimensione clarus, & ante 326 | 327 DE ALESSANDRO GERALDINI A LAS CASAS Y LANDA: LEYENDO LA… omnia magnitudine animi Illustris...” y en una carta a León X incluida en el libro de 1631 —“Item quoniam Hispani Colono Lygure Aequinoctialis plage inuentore morte sublato…” (Geraldini 1631, 257)—; lo llegó incluso a elogiar como a un descubridor salido de los mismísimos relatos mitológicos: Definant ergo inuidi mortales virtuti magni hominis detrahere; si enim Danaus Beli filius, qui Argoum imperium olim fundauit, ob Europam genti Ægyptiae repertam celebre nomen adeptus est, si Iason ob Colchidem toti, Graeciae reclusam, ingentem laudem meruit, si Hercules ob Tyrannos domitos, ob monstra a toto orbe delecta, ob orbem longé, & latè peragratum immortalem gloriam consequtus est, longè maius nomen, longè maiorem laudem, longè maiorem gloriam è nouo orbe toti posteritati aperto, et populis nunquam anteam notis, et nouis syderibus in alio Coelo detectis, ipse Colonus, quam illi tres magni anteam Heroes reportauit (Geraldini 1631, XIV, 208-209). Esta formación cultural sería testimonio del ambiente familiar de su formación y de sus propios intereses, centrados en el estudio de las antigüedades romanas; según su descendiente Onofrio Geraldini de Catenacci, Alessandro había compuesto dos textos, “De Latij, & Romæ laudibus, & antiquitatum præstantia Elegiaco Carmine” y “Monumenta Antiquitatum Romanarum, e veteribus inscriptionibus recollecta suis itineribus, & studio”, hoy perdidos. Así se refería, por ejemplo, a sus experiencias, quizá con Fernando el Católico, en Nápoles (desde octubre de 1506), en concreto en Gaeta y Pozzuoli antes de entrar solemnemente en la ciudad partenopea (XV, 215, 254): En la feliz Campania, después de que la hubiese recorrido hace ocho años con el rey Fernando desde España de paso para Italia, yo, que soy muy aficionado a las antigüedades (de ellas está llena la región), vi en Bayas [Baia] una pequeña cueva donde, más o menos en la mitad, algún romano hizo una marca en esa época, cuando los romanos eran los amos de toda la tierra; y si uno recorría esa señal, al instante sentía tal escalofrío en el cuerpo, tal obnubilación de la mente que perdía el sentido, el pensamiento y el espíritu y, de no haber sumergido inmediatamente el cuerpo en el estanque cercano, habría muerto por completo… Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII FERNANDO MARÍAS Sus intereses humanísticos por las inscripciones epigráficas llevaron a Alessandro a recoger todas aquéllas que pudo encontrar (González Germain 2016, 71-84), desde su partida desde Sevilla —el 4 de agosto de 1519— y Cádiz, su paso por las Islas Canarias (González Vázquez 2006, 301-326), su viaje costeando el continente africano (VII) (González Vázquez y del Hoyo Calleja 2008, 2.271-2.280 y 2008, 2.281-2.286), hasta llegar a La Española en esa fecha sobre la que no hay acuerdo. Durante las jornadas transcurridas costeando África, debió de bajar a tierra con frecuencia, o así nos hace creer, para interesarse por las antigüedades romanas (algunas señaladas por el hasta ahora no identificado jerónimo Fray Gonzalo Casalia3, II, 26, 136-137) (Viagems… 2000; algunas de las informaciones africanas procedían del texto de Cadamosto, en Fracanzano 1507; The voyages... 2017)4, o entrevistarse con el legendario rey africano Naasamon; 3. “… celebres vrbes, & clara in eo axe oppida incoluere, vt magna vrbium cadavera, & magnae oppidorum ruinae apertae indicat, & idem Fr. Gonsaluus Cassalia in maxima quadam vrbe in effuso plano demolita, & in magno patriae foro, duo Imperatorum monumenta è duabus columnis, quarum altera in ingressu magni fori…” 4. No podemos repasar en esta sede sus descripciones de ciudades y monumentos —ni verificarlos o falsarlos— que Geraldini describió (Libro I) en la Mauritania Tingitana (el monumento de Olimissa Nearbal, en la ciudad de Subur, quizá la pliniana (V, 5) cerca de Kenitra o Thamusida), en el Atlas (Templo de Apolo de Paulo Æmilio Cástrico, que había quedado sin acabar a pesar de los esfuerzos de su escultor Paulo Æmilio Liberto). En el Libro II, 22-23 (134-135), transcribió la inscripción de una altísima columna de Vespasiano [… al emperador de los romanos situado a la cabeza del mundo, ordeno y mando a todos los procónsules, pretores y propretores que administran Mauritania, Numidia, Libia y África en nombre público del Imperio, que suministren a los pueblos del desierto maestros albañiles, carpinteros, herreros y demás expertos en esos oficiaos, arquitectos y artesanos para que se construyan casas particulares, edificios públicos para su patria, templos, murallas de ciudades y de fortalezas…]. También habló de las columnas de Marco Antonio Vero (II, 32, 140) en la entrada de Etiopía, Marco Aurelio Antonino Pio frente a las Islas Afortunadas (II, 33, 141), el Templo y Ara de Juno en la isla de Junonia (quizá la de La Palma) (II, 36, 142-143). También se refirió a las antigüedades de la región de Bassa (III, 42-43, 148-149), en la zona entre el rio Senegal y el Níger, que superaban a todas las demás por su antigüedad como demostraban sus mármoles y cimientos de edificios, el monumento del pontífice Ianabi/Yamab de los massianos (III, 42-44, 152) y el templo del pontífice Gnogor de los Yogomanos, III, 328 | 329 DE ALESSANDRO GERALDINI A LAS CASAS Y LANDA: LEYENDO LA… éste le habría dado la bienvenida con la profecía del dios de la sabiduría Sinnamon, y a quien Geraldini reconoció como sumo ejemplo del ideal de la virtus. Antes de abandonar la zona Tórrida de la región del rio Níger, en el Golfo de Guinea, Geraldini tuvo tiempo de referirse a sus urbes, foros y templos: In illis vrbibus latissima fora, amplisime Primorum aedes, maxima templa sunt, ipsi Reges ædificiam in modum vrbium structa, cum innumerabili familiarium multitudine, cum admirabili fortissimorum hominum presidio tenent, qui jaculis, sagittis lanceis & vario armorum genere in tutela eorum sunt, cum vero publica iura reddunt, in primario urbium foro in altissimo supra populum solio resident, et quibus aliqui toto corpore eorum minio illiti ad similitudinem Cœli etherei, diuinum veluti numen populo se aperiunt… (X, 156, 211). Finalmente, el 20 de diciembre cambiaron de rumbo y se dirigieron hacia el norte, para poner el 28 proa hacia el oeste, y tras una travesía de 37 dias desde la primera de las fechas, hacia el 6 de enero de 1520, llegar al mar Caribe (XII, 185-186, 229-20) y, en un par de semanas, a la isla y ciudad de Santo Domingo (XIII, 199-200, 240-241), que describió nada más vislumbrarla: “… me admiré de que esta ínclita ciudad hubiesa sido fundada en el breve transcurso de venticinco años. Sus edificios son, en efecto, altos y hermosos según la costumbre de Italia; su puerto tiene capacidad para todas las naves de Europa; sus calles son tan anchas y rectas que ni siquiera las calles florentinas pueden compararse a ellas; vi 53, 155: “nobile templum, & basim è nigro marmore, cum sancta Patris nostri effigie erexere, quae adhuc extat, perpetuoque extabit. Sunt etiam Æthiopicæ litteræ ibi sculptæ, quæ rem omnem, vti fuerat, referunt. Nam tota Æthiopia in littore Oceani ignobilis est, in interiori verò parte magnas vrbes, clara oppida, præ alta, & inclyta quoque: templa habet, & cum ego verba in basi sculpta peterem, & ille totum exemplum & inde se subtrahendo, è vestigio rediret, ego illud in linguam nostram erui quod hoc est…”; el Templo de la diosa Luna en Annaan (IV, 58, 157-158), “construido con paja, barro, varas y grandes maderas”, y a cuya entrada se encontraba una “hermosa lámina de un marfil blanquísimo” con una inscripción. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII FERNANDO MARÍAS que la grandeza de siglos antiguos resurgía en nuestra época. Por lo cual me atrevería a afirmar con rotundidad que, si mi pueblo abandona las facciones que empezaron en mala hora, esta ciudad habrá de tener un predominio vastísimo en toda la región equinoccial cuando supere su minoría de edad”5. De inmediato se aprestó a la descripción de la catedral (200): Posteam cum templum Episcopale adirem è tignis, è coeno, è luto erectum ingenui populum meum tantam, curam in ædibus priuatis posuisse, quae breue ei domicilium daturae sunt... [… al visitar el templo episcopal, erigido con madera, cieno y barro, me dolió que mi pueblo hubiese puesto tanta dedicación a sus casas privadas —que por poco tiempo le iban a servir de domicilio— y no se hubiese esmerado en edificar el templo, donde va a ser acogido por toda la eternidad. Y así, reflexionando profundamente que eso es labor de los obispos, me reuní con el pueblo y los magistrados en la sede episcopal…]. En ella quería colocar inscripciones e insignias de la Iglesia de Roma y de León X de’ Medici (xvi, 215, 262), que testimoniaran su gloria. El tema de la pobreza material y el carácter casi natural de la catedral al momento de su arribada a la isla, reaparece en un carta dirigida “A Carlos V, idus marzo de 1522” (XVI, 267-268), a quien recuerda, y a nosotros sus lectores nos señala, su visita compartida al sepulcro imperial de Carlomagno en Aquisgrán, tres años atrás (noviembre de 1519), ésto es, la Capilla Palatina de la frontera franco-alemana —para él los Países Bajos— donde fue coronado Rey de Romanos y uno de los edificios carolingios y de planta centralizada que mayor huella debieron dejar en el nuevo emperador: … Præteream, quoniam Templum sedis mea Episcopale, è tignis, è cespitibus, è materia, tenui, è tabulis, è luto, è ramis 5. No fueron sus únicas palabras críticas respecto a la situación hallada. En xvi, 225-226, 260-262, arremetía con el trato concedido a los indígenas. 330 | 331 DE ALESSANDRO GERALDINI A LAS CASAS Y LANDA: LEYENDO LA… arborum veluti topiaria arte, intertextis... [… dado que el Templo de mi sede episcopal se ha levantado a base de madera, tepe, material delicado, tablas, barro y ramas de los árboles entretejidas como con técnica de jardinería, por lo cual a menudo los ladrones sacrílegos roban por la noche los libros sagrados, los instrumentos y los ornamentos de los altares; y ni siquiera el Cuerpo de Dios está a salvo de los rateros, de los ladrones, de los magos, de los nigromantes, de los arúspices, de los pitones]. Y concluir con una referencia a la limosna regia: Te precor omnium sæculi nostri Excellentissimum, vt octo millia pondo auri â Ferdinando olim Rege pro Templo meo Episcopali condendo relicta, & Pessinuntio Quaeftore collecta, mihi persoluantur imperes, quæ ego in Testitudineo tholo maioris Altaris per agendo exponam…(267-268, 286). Así pues, el prelado solicitaba que se desembolsaran los 8.000 ducados y que había recaudado el tesorero real Miguel de Pasamonte, de las que daría “cuenta al realizar la cúpula con forma de concha de tortuga del altar mayor”. Sin embargo, más allá de las cuestiones económicas y de la propia y específica historia constructiva de la catedral, todavía por aclarar en muchos puntos, nos interesa la forma de verla de Geraldini. Si la referencia al ars topiaria, nos remite al mundo griego, a las cartas de Cicerón, al De naturalis historia (xii, 13) de Plinio el Viejo y su referencia al amigo personal de emperador Augusto, Gaius Matius, como su inventor, y a Plinio el Joven y sus descripciones de la villa romana antigua, la segunda nos lleva a unas lecturas más estrictamente arquitectónicas. Aunque el testudineo tholo parece un error seiscientista de transcripción, por testudinato tholo, uno u otro participio remiten al De architectura libri decem de Vitruvio y a Leon Battista Alberti. Por una parte, al “barbarico more testudinata” (II, 1, 4), ésto es, las pirámides que se cubren de follaje y barro de “los techos abovedados de las torres, siguiendo el uso de los pueblos extranjeros”, a los que el arquitecto romano se refería al repasar los orígenes de la construcción y las cabañas rústicas, que hoy llamaríamos chozas an- Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII FERNANDO MARÍAS cestrales para nuestro contexto indiano, hechas de planta rectangular o de bombo oval. La idea del abovedamiento, como el caparazón de una tortuga, reaparecería al describir la quinta clase de los atrios, toscano, corintio, tetrástilo, displuviado y abovedado o, en latín, testudinatum (VI, 3, 1 y 2): “… Testudinata vero ibi fiunt, ubi non sunt ímpetus magni et in contignationibus supra spatiosae reddunt habitationes”. Ni siquiera Gonzalo Fernández de Oviedo, que vinculaba las chozas americanas con algunas construcciones de Flandes, estableció el vínculo con la cabaña rústica vitruviana, ni en su texto de 1526 ni en su reedición ilustrada de 1535 (Fernández de Oviedo 1526, fol. xvi y 1535, fols. lviii-lix), ni en la utilización de las mismas por parte de Giovanni Battista Ramusio, en su antológica Delle Navigationi et Viaggi (Venecia, 1556/1666), en su Terzo volume (Venecia, 1565). Por otra, nos lleva de nuevo al texto de Vitruvio sobre el remate de los templos redondos perípteros, y su remate en tholos y florón (IV, 8, 3): “In medio, tecti ratio ita habeatur uti quanta diámetros totius operis erit futura, dimidia altitudo fiat tholi praeter florem…” Geraldini podría haberse interesado por el texto vitruviano desde su edición príncipe, pero es muy posible que lo hubiera releído en la versión latina ilustrada de Fra Giocondo da Verona, M. Vitruvius per Jocundum solito castigatior factus cum figuris et tabula..., publicada en Venecia, G. da Tridentino en 1511. También Leon Battista Alberti en su De re aedificatoria libri decem (1485 y 1512) insistió en la terminología de las bóvedas (III, xiv-xv), como testudines (ya fueran de cañón, de arista o semiesféricas, o esquifadas), o de las techumbres de los telófagos —según Plinio— quienes habían empleado caparazones de tortugas, “testudinum superficiem crustis tegunt”. EL CONTEXTO CARIBEÑO DE GERALDINI: UNA NUEVA CATEDRAL Nuestro obispo compartía unos intereses arquitectónicos con algunos de los personajes de mayor cultura moderna y anticuaria de su tiempo y algunos de los de su propio medio trasatlántico: Hernando Colón (Plaza 2014, 393-406 y 2015, 331-348), quizá el propio círculo de Diego Colón y María de Toledo, o Gonzalo Fernández de Oviedo (Picón Salas 1983). 332 | 333 DE ALESSANDRO GERALDINI A LAS CASAS Y LANDA: LEYENDO LA… Filtradas sus ideas de la arquitectura, natural, primigenia o moderna a la antigua a través de los textos de Vitruvio y Alberti (Francesco Mario Grapaldo sería otra opción), y de las ilustraciones de Fra Giocondo, pues no llegaría tiempo de ver las de Cesare Cesariano (1521) antes de embarcar, hemos de preguntarnos cómo respondería Geraldini a lo encontrado en Santo Domingo al llegar a la isla y en el imaginario de sus intencionalidades constructivas. Aunque la nueva sede episcopal dominicana fue solo creada en 1511, y hasta el 26 de marzo de 1514 no se delimitó y bendijo el solar, por parte del obispo de la Concepción de la Vega Pedro Suárez de Deza, y en presencia del virrey y gobernador el II Almirante Diego Colón, es más que posible que ya existiera un proyecto, enviado desde Sevilla por el maestro mayor de su catedral Alfonso Rodríguez (ca. 1450, act. 1477-†1513), con quien se habría ya establecido un contacto entre la Casa de la Contratación y él mismo en 1510, con vistas a otras iglesias de la isla. Incluso, como señalara en 1516 la hija del maestro jerezano Alonso Rodríguez, fallecido en 1513, al reclamar el salario paterno a la Casa de la Contratación de Sevilla, el maestro de la catedral hispalense había dado trazas y muestras a los maestros que fueron por un periodo de tiempo de año y medio a la isla (1510-1511/1512), aunque, y en contra de alguna tradición historiográfica que tuvo que cerrarse en 1944, un ya sesentón Alonso Rodríguez no hubiera hecho jamás el viaje trasatlántico, que iniciaron los demás en 1510. De hecho, el tesorero real de La Española Miguel de Pasamonte llegó a verla nada menos que en junio de 1511. Es muy probable que, con la nueva dedicación a Santa María de la Encarnación de la catedral, para el nuevo obispo Fray Francisco García de Padilla OFM (1511-1515), se diera un primer impulso a su fábrica, aunque hasta el 25 de marzo de 1521 no se colocara la primera piedra por parte del propio Geraldini, y hasta 1523 no se comenzaran a alzar sus muros, con el canónigo fabriquero Juan Delgadillo. En consecuencia, si hubo intentos desde 1502, con el gobernador de la isla Nicolás de Ovando6, de erigir una iglesia principal en Santo Domingo, tal historia no pasa de la categoría de hi- 6. Con Juan de Rabé y sus constructores. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII FERNANDO MARÍAS pótesis, como también el supuesto viaje del cantero Juan de Herrera de 15077. De hecho, los maestros de cantería Juan de Herrera (†1529) y Ortuño de Bretendón no suscribieron un acuerdo con Alonso Rodríguez —el 6 de junio ya le adeudaban por “trabajos en las Indias”8— hasta el 25 de mayo de 1510, por el que “… con Juan de Herrera maestro cantero vecino desta dicha cibdad de Seuilla e con Hurtuño de Bretendón maestro cantero natural de la villa de Vilbao e con Fortuño de Artyaga (Arteaga) e con Pedro Correa e Pedro de Matienzo e Francisco de Alpayda e Alonso de Herrera e Juan Duero (llamado adelante Juan Danero) e Juan de las Molinas e Juan de Oña, e Juan de Olibares e Juan Gallego e Ihoan Valenciano oficiales obreros que toman a cargo las obras de las yglesias que se han de hazer en la dicha ysla Española…” Tras zarpar de Sanlúcar de Barrameda, al mes siguiente, el 13 de junio de 1510, debieron dedicar casi dos años a su trabajo en La Española, pues el 30 de junio de 1513 se tramitaba una orden de pago a los que habían ya regresado a Sevilla: Juan de Herrera y cinco oficiales de cantería9. 7. Sabemos que unos maestros de albañilería de Sevilla, García Salas y Juan Rodríguez, habían sido de los primeros en cruzar el Atlántico, pues en 1505 solicitaban permiso para regresar a Castilla (CFA-VII-190). Las noticias archivísticas referentes al albañil sevillano Juan Sánchez de Requena (pago por pasaje en 1506, CFA-VII-1362), el albañil Diego García (1506, CFA-VII-289), el albañil Pedro de Valera (1506, CFA-VII-301) o incluso el albañil Francisco de Toledo (1513, CFA-IV-254) no parecen tener que ver con la iglesia o la catedral, sino con las fábricas civiles de la ciudad. Tampoco está clara la misión otro grupo de maestros y canteros llegaron en 1511, entre ellos el maestro Ortuño de Vedia oriundo de Vizcaya, y al año siguiente los albañiles Juan Picaza de Orozco, también vizcaíno, el albañil Juan de Entrambasaguas, de la Merindad de Trasmiera, y el cantero Pedro Correa, entre otros. Véase ahora, como última bibliografía sobre el templo, Flores Sasso 2012 y, entre otros ensayos de esta obra colectiva, Flores Sasso 2011 211-370. Sobre Rodríguez, Rodríguez Estévez, 2010 271-360. 8. El 6 de junio de 1510, como maestro mayor de la catedral de Sevilla, se reconocía que se le adeudaban trabajos en Indias (CFA-II-44). 9. Juan Gallego, Francisco Albaida, Pedro Matienzo, Juan de las Molinas y Juan Valenciano (quien insistía el 9 de octubre de 1513, CFA-III-60), oficiales de cantería, los 42 días que les debían de jornal, a razón de 300 maravedíes el primero (Juan de Herrera) y 280 los demás, según el asiento que habían firmado de pagarles desde que salieran de Sanlúcar para labrar iglesias en La Española 334 | 335 DE ALESSANDRO GERALDINI A LAS CASAS Y LANDA: LEYENDO LA… Con Herrera y Bretendón en la isla, la cédula real fechada el 6 de junio 1511 de Fernando el Católico, respondiendo al tesorero real de La Española Miguel de Pasamonte, y señalándole que Tengo en seruicio el cuidado que tenéys para que las yglesias desa ysla se fagan como lo tengo mandado y parecióme bien la traza que ymbiásteis de la Iglesia de Santo Domingo… porque yo tengo mucho deseo quel culto divino se faga en esa isla lo mexor que se pueda, e que las iglesias se fagan lo más presto que ser pueda… confirma la existencia de un proyecto para la iglesia mayor, de Rodríguez lógicamente, que se convertiría en muy pocos meses en catedral gracias a la bula de Julio II della Rovere10. Ahora bien, qué llegó a hacerse en estas fechas sigue siendo un misterio11. En 1513, llegó el albañil —más que estrictamente cantero— Luis de Moya, vecino de la ciudad de Sevilla, y activo al menos desde 1511 en la obra de la capilla de la iglesia del monasterio de San Agustín de Sevilla; quizá autor de la Casa del Cordón en Santo Domingo, parece haber sido nombrado en 1517 maestro mayor de la catedral, cargo que ocuparía hasta 1537. No obstante, en fechas anteriores, parecen haberse definido los límites del perímetro de la nueva catedral el 26 de marzo de 1514, aunque tal vez solo se iniciara la construcción de la capilla mayor. De hecho, es esta capilla mayor la única zona de la fábrica de la que se habla en los años siguientes. De acuerdo a los informes, de hacia 1523, del bachiller Lucas Vázquez de Ayllón (1475-1526) y del deán de La Concepción de la Vega el bachiller Álvaro de Castro (de Abarca, embarcado en 1512 y arcediano de Santo Domingo desde 1521), los gastos realizados para la terminación de la capilla mayor ascendían a 25.500 pesos. Sin embargo, en una carta de ambos, sobre los gastos de la misma, señalaban que hasta el día que volviesen a puerto español (Sevilla, Archivo General de Indias AGI, Indiferente General, 419, Legajo 4, fols. 202 vº-203 en González Vázquez 2005, 47, n. 176), y Alonso Ruiz 2007 101. 10. Existe otra, de 15 de septiembre de 1512 (AGI, Indiferente General, 419, Legajo 4, fols. 22-23), reclamándose a Pasamonte explicaciones de los gastos y del empleo de esclavos e indios de otras islas comarcanas en la fábrica. 11. Ejemplo de ello, Morales Martínez 2011 573-589. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII FERNANDO MARÍAS […] se ha gastado en la labor de dicha Yglesia que an acabado una capilla questaba mediada por mandato de Su Alteza en el tiempo quel Thesorero Pasamonte tubo cargo de los diezmos, que no se cree pasa de costa dos o tres mil pesos de oro, porque la obra ha sido poca, e para ella abía axustados materiales de cal e piedra, de lo qual dicho Thesorero en todo lo demás a habido mal recabdo. Si el obispo Geraldini estuvo desde 1520 en la isla de La Española, y colocó la primera piedra el 25 de marzo de 1521, ese mismo año escribía a Carlos V, señalándole como hemos visto que su catedral era materialmente endeble y efímera, y pidiéndole se le entregaran los 8.000 ducados del rey Fernando recaudados por el citado tesorero Miguel de Pasamonte, amigo de Geraldini, lo que haría constar “en la bóveda de tortuga del altar mayor”. Ésto indica que la iglesia en su conjunto era hasta la fecha una fábrica de endeble estructura y materiales perecederos y que solo, como excepción, se construía una capilla mayor abovedada, probablemente a partir de 1514 y según la traza de Alfonso Rodríguez (figs. 3-4); nada que ver, por lo tanto, con la fantástica imagen del plano de la isla atribuido a Bartolomé Colón, que aparece dibujada como “La Española ‘de Morales’” en 1516, en un ejemplar del De orbe novo decades octo, de Pietro Martire d’Anghiera de la Biblioteca Universitaria de Bolonia12. Dos años más tarde de la carta al emperador, en 1523, el cronista de las Indias, Gonzalo Fernández de Oviedo, en su Sumario de la historia natural de las Islas publicado en 1526 en Toledo, señaló que “hay asimismo una iglesia catedral que agora se espera, sé que muy presto será acabada y asaz suntuosa, y de buena proporción y gentil edificio por lo que yo ví ya hecho de ella”; hemos de pensar, en consecuencia, que a partir de la colocación de la primera piedra de marzo de 1521, Geraldini había conseguido dinero e impulso para iniciar el cuerpo de iglesia con un ritmo nuevo. 12. Agradezco la referencia a Miguel Ángel Castillo Oreja. 336 | 337 DE ALESSANDRO GERALDINI A LAS CASAS Y LANDA: LEYENDO LA… 3. Santo Domingo, catedral, capilla mayor. 4. Santo Domingo, catedral, capilla mayor. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII FERNANDO MARÍAS 5-6. Casa de los índios, en Gonzalo Fernández de Oviedo, La hystoria natural de las Indias, Sevilla, 1535. Por este motivo, el deán Rodrigo de Bastida13 dejó una tarja colocada en el lado interno del muro de la iglesia, sobre la puerta norte, cuya inscripción reza “acabóse esta iglesia hasta esta puerta a XXI de noviembre de quinientos e XXVII [1527] años estando vacante la sede siendo provisor el muy reverendo Sor. D. Rodrigo de Bastida el cual puso la postrera piedra”. En esa fecha debían seguir las construcciones pajizas de la ciudad —incluida la de la iglesia catedral— de las que en 1527 daba relación Alonso de Parada, aunque alrededor se fueran levantando los muros del templo. Pero si en 1524 se habían concluido los contrafuertes del testero de la capilla mayor, en paralelo a la conclusión de la puerta sur en marzo de ese mismo año, al morir el obispo Geraldini a comienzos de 1525, el prelado pudo ser enterrado en el presbiterio; ello podría indi- 13. Hijo del capitán sevillano y adelantado Rodrigo de Bastidas (ca. 14751527), Rodrigo de Bastida (ca. 1497-1570) fue nombrado deán en 1521, obispo de Santa Ana de Coro en 1531, gobernador eclesiástico de Santo Domingo entre 1531 y 1538, y finalmente obispo de Puerto Rico en 1541. 338 | 339 DE ALESSANDRO GERALDINI A LAS CASAS Y LANDA: LEYENDO LA… car que para esa fecha ya estaba terminada la capilla mayor; años más tarde, los restos del obispo Geraldini fueron trasladados a una capilla en el lado norte de la catedral14, pero se debería al deseo de ocupar la cabecera para el entierro de la familia de los almirantes de la Mar Océana. No obstante, ésta es ya otra historia que deberá ser abordada en otra sede, junto a los múltiples problemas que la historia de la arquitectura de la catedral plantea todavía nuestra historiografía. FRAY BARTOLOMÉ DE LAS CASAS: LA ANTIGÜEDAD COMO PRETEXTO El finalmente dominico, desde 1523, y famosísimo obispo de Chiapas Fray Bartolomé de las Casas (1484-1566), constituye un ejemplo diverso de aproximación a la cultura material, y especialmente arquitectónica, del mundo americano. Llegado a Santo Domingo desde 1502 y, tras una pasajera estancia en Roma en 1507, de nuevo en 1509, se trasladó a México en 1531, para ser de inmediato encarcelado tras su llegada a Veracruz; entre 1535 y 1540 estuvo en Nicaragua y Guatemala, y entre 1544 y 1547 en su obispado de Chiapas como titular de la sede, retornando a la península en la última fecha e iniciando entonces su labor propagandística y su trabajo editorial. Si poco después publicó su Brevíssima relación de la destruyción de las Indias (Sevilla, 1552), su texto más historiográfico, su Historia de las Indias de 1559, no solo quedó inédito, sino que él mismo prohibió que pudiera ser consultado hasta cuarenta años después, incluso por parte de sus correligionarios del Colegio de San Gregorio de Valladolid, donde depositó el manuscrito, no llegando a la imprenta hasta 1875; la misma suerte corrió su Apologética historia sumaria, el texto que nos interesa más de los suyos, redactada primero en 1527/1530, no concluido hasta ca. 155015. 14. En la capilla de Diego del Rio, donde se encuentra el sepulcro del obispo Geraldini, terminada antes de 1550. 15. El manuscrito autógrafo de 1559 se conserva hoy en Madrid, Biblioteca Nacional de España, Ms. 2812-2814, y otro, de 1561, en la Real Academia de la Historia 9/4025-26. Su Apologética historia sumaria (1527/1530 pero no concluido hasta ca. 1550), se conserva también como manuscrito en la RAH, Colección Muñoz Ms. A-73 [1909]. Utilizamos el texto de las Obras completas 1992. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII FERNANDO MARÍAS Sus reflexiones sobre las costumbres, ritos y monumentos indígenas entrelazan una experiencia personal y una cultura libresca, que se alimenta de y hunde sus raíces en textos como la Biblia, De antiquitatibus iudeorum de Flavio Josepho, la Naturalis historia de Plinio el Viejo, el Polystor de Solino, Séneca, Diodoro Sículo, los Epigrammata de Marcial, los Commentariorum de bello alexandrino de Hircio, el Noctum Atticarum Commentarium de Aulo Gelio, Pomponio Mela, Heródoto, Estrabón, San Anselmo y su De imagine mundi, De bellis y De aedificiis de Procopio de Cesarea, las Etymologiarum de San Isidoro de Sevilla, Rábano Mauro, hasta llegar a Las Décadas de Pietro Martire de Anghiera de 1516 y 1530 y los Commentariorum urbanorum Libri octo et triginta de Raffaele Maffei ‘Il Volterrano’ (1515, 1544, 1552). A estas obras antiguas y modernas se añadieron los De rerum inventionibus libri VIII de Polidoro Virgilio o Las Cartas de relación de Hernán Cortés. Sorprende en cambio la omisión de textos que, de Vitruvio y Alberti hasta Serlio, pudieran haberlo ilustrado sobre las antigüedades clásicas. Si repasamos algunos de los lugares y temas a los que el fraile hizo referencia, podemos encontrarnos con ejemplos en los que la experiencia visual propia de la Granada con la casa real de la Alhambra, aunque la hubiera había visto 55 años atrás, le permitía establecer a los ojos de sus lectores una semejanza con el barrio de Octotelulco de Tlascala (Tlaxcala). En otros casos, como en Cempoal (Zempoala), se procedía a una descripción minuciosamente aséptica o se daba a unas comparativas —Cholula (7, 49, pp. 539541) por ejemplo, “torreada y de grandes y hermosísimos edificios”— por via negativa… “en España pocas ciudades hay que en hermosura y asiento y frecuencia de población le hagan ventaja…” Al alcanzar la ciudad de México (7, 50-51, pp. 542-551), descrita en términos muy genéricos y como faltos de un visión personal, la relación se establecía con unas Siete Maravillas del mundo Antiguo, aunque cambiara el más tradicional Faro de Alejandría por la minoritaria Casa real Ciro en Ecbatana, tomando la relación en tales términos del septeto de las Fábulas de Higinio, Estrabón y Plinio, y no de la imaginería estampada de fechas más recientes (Clayton y Price 1989, 152-153 y 1988 y 2013); terminaban así pues por haberse convertido en referencias más librescas que visuales, aunque la comparación con las pirámides de Egipto no requiriera excesiva imaginación para establecerse. De hecho, a 340 | 341 DE ALESSANDRO GERALDINI A LAS CASAS Y LANDA: LEYENDO LA… tratar de la Pirámide Mayor echaba mano de las autoridades antiguas sobre las de Egipto, pero excluyendo la relación de Pedro Mártir de Anglería en su Legatio Babylonica, que se había publicado en sus Opera: Legatio Babylonica, Occeanea Decas, Poemata, Epigrammata (Sevilla, Jacob Cromberger, 1511) o el texto a la veneciana y las xilografías de Sebastiano Serlio de 1540, incluso traducidas al castellano en 1552. Al contemplar la ciudad de Texcoco (7, 52, pp. 552-555) y la casa del señor en forma de laberinto, Las Casas desplegó con cierta pomposidad su cultura libresca, sobre las informaciones de Heródoto, Aristóteles, Virgilio, Plinio, Pomponio Mella, Estrabón y Boecio. Otro tema básicamente literario sería el de algunas de las ya legendarias Siete ciudades de Cíbola de los zuni (7, 53-54, pp. 555561): Quivira y Tigués (o Tiguex en el actual estado de Nuevo México, quizá una referencia a los pueblos de los acantilados de los indios Anasazi y Pueblo), que habían “descrito” el descubridor Alvar Núñez Cabeza de Vaca y el franciscano Fray Marcos de Niza; su mucha ventaja con respecto a muchas de las más insignes ciudades de España, no pasaría de la categoría de fantasía complaciente. En cambio, no sabemos si extrañamente, o lógicamente desde su óptica y su método, pasó de largo por las ciudades y centros de Chiapas o el Yucatán (7, 52, pp. 553-554): […] hechos unos como grandes montes o sierra de tierra y sobre ellos edificios de piedra y cantería, labrados y fundados sobre fortísimos y extraños cimientos; encima de lo alto de los cuales había hechos de bóveda otros más artificiosos y fuertes y polidos, que solo en un cuarto de cuatro pueden caber cient hombres bien aposentados. Tienen algunos de circuito media legua y no mucho menos y vanse hacia lo alto engostándose, cuasi como las pirámides. Parece que millares de gente no podían haberlos edificado en cincuenta años. Tienen esculpidas en las piedras muchas imágines y antiguallas y aun dícese que parecen tener letreros que digan algo, de ciertos caracteres; presúmese haber sido sepulturas de reyes y señores grandes. A pesar del tono admirativo, brilla por su ausencia cualquier tipo de precisión a la manera de lo que narraría pocos años después Fray Diego de Landa. Y algo similar podría predicarse de sus Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII FERNANDO MARÍAS páginas dedicadas al Perú (7, 56-58, pp. 565-576, y 8, 254, pp. 131-133 y 917-927). El dominico parece desentenderse de la realidad arquitectónica que tiene delante de sus ojos, la trastea a partir de una cultura libresca y anticuaria, lo que le permite mantenerse en este campo en su estrategia de exaltar lo indígena a través de su comparación —fuera positiva o las más veces abiertamente crítica con respecto al mundo de los antiguos paganos, desde postulados de la moral y la religiosidad propias y con vistas a la exaltación de todo lo americano— con respecto al grado de civilización del Mundo antiguo, griego y romano. CAMBIO DE TERCIO: FRAY DIEGO DE LANDA, BORRONES Y TEXTOS Por ello resultan especialmente interesantes las páginas —inéditas hasta finales del siglo xx— del franciscano Fray Diego de Landa OFM (1524-1579) quien, por su parte, nos dejó no solo importantísimas descripciones arquitectónicas en su manuscrita Relación de las cosas de Yucatán… (Madrid, Real Academia de la Historia, 9/5153), sino incluso tres dibujos (Relación de las cosas... 1993; Landa 1997; Martino Alba 2014, 101-120). Fray Diego de Landa Calderón había residido en San Juan de los Reyes de Toledo entre 1541 y 1549, momento en que llega a Yucatán (ca. 1560/66), y redactó quizá su regreso su relación, texto fundamental para los estudios mayísticos, en paralelo a los testimonios de la antigüedad yucateca, redactados por el juez eclesiástico, en el llamado Auto de fe de Maní (1562), y previo a los informes de Fray Antonio de Ciudad Real (1551-1617) o de Fray Bernardo de Lizana. Las plantas de los tres edificios que dibujó, por muy esquemáticas que nos puedan parecer, se adecúan muy correctamente con los dibujos arqueológicos que se han podido diseñar de algunos de ellos. Por otra parte, los textos merecen ser reproducidos por extenso, aunque solo fuera por su falta de citas en un contexto arquitectónico. El primero en nuestro interés podía ser el de Chichém (Chichen Itzá), como probable croquis del templo o pirámide hoy denominada del Castillo (Landa, RAH 9/5153, fol. 47) y cuya es- 342 | 343 DE ALESSANDRO GERALDINI A LAS CASAS Y LANDA: LEYENDO LA… 7. Chichém / Chichen Itzá, Croquis del templo o pirámide del Castillo (?), en Fray Diego de Landa OFM (1524-1579), Relación de las cosas de Yucatán…, Madrid, Real Academia de la Historia, 9/5153, fol. 47 tructura del templo superior no deja de presentar concomitancias con los reconstruido por los arqueólogos modernos (fig. 7): Este edificio tiene cuatro escaleras que miran a las cuatro partes del mundo, de xxxii [treinta y dos pies] de ancho y de noventa y un escalones cada una, que es menester subirlas. Tienen en los escalones la misma anchura y altura que nosotros damos a los nuestros. Cada escalera tiene dos passamanos bajos, al igual de los escalones, de dos pies de ancho, de buena cantería como lo es todo el edificio. Éste no está esquinado porque desde la salida del suelo hasta los pasamanos se comienzan a labrar unos cubos redondos que van subiendo a trechos y estrechando el edificio por muy galano orden. Había, cuando yo le vi, al pie de cada pasamano, una fiera (con) boca de sierpe de una pieza bien curiosamente labrada. Acabadas de esta manera las escaleras, queda en lo alto una placeta llana en la cual está un edificio hecho de cuatro cuartos. Los tres se andan a la redonda sin impedimento, Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII FERNANDO MARÍAS y tiene cada uno puertas en medio, y están cerradas (por lo alto) con bóvedas. El cuarto del norte se anda por sí con un corredor de pilares gruesos. El de en medio, que había de ser como el patinico que hace el orden de los paños del edificio, tiene una puerta que sale al corredor del norte y está por arriba cerrado de madera y en él se quemaban los sahumerios. Hay en la entrada de esta puerta o del corredor, un a modo de armas esculpidas en una piedra que no pude entender bien. Tenía este edificio otros muchos, y tiene hoy día a la redonda de sí, bien hechos y grandes y todo el suelo que va de él a ellos (estaba) bien encalado y aún hay, en partes, restos del encalado, tan fuerte es la argamasa de que los hacen. Tenía delante la escalera del norte, algo aparte, dos teatros de cantería, pequeños, de cuatro escaleras, enlosados por arriba, en que dicen representaban las farsas y comedias para solaz del pueblo. Va desde el patio, enfrente de estos teatros, una hermosa y ancha calzada hasta un pozo (que está) como a dos tiros de piedra. En este pozo han tenido y tenían entonces, costumbre de echar hombres vivos en sacrificios a los dioses, en tiempo de seca, y pensaban que no morían aunque no los veían más. Echaban también otras muchas cosas de piedras de valor y que tenían preciades. Y así, si esta tierra hubiera tenido oro, fuera este pozo el que más parte de ella tuviera, según le han sido devotos los indios. Es pozo que tiene siete estados largos de hondo hasta el agua, de ancho más de cien pies, y redondo y de una peña tajada hasta el agua que es maravilla. Parece que tiene el agua muy verde y creo lo causan las arboledas de que está cercado, y es muy hondo. Tiene encima de él, junto a la boca, un edificio pequeño donde hallé ídolos hechos a honra de todos los ídolos principales de la tierra, casi como el Pantheón de Roma. No sé si era esta invención antigua o de los modernos para toparse con sus ídolos cuando fuesen con ofrendas a aquel pozo. Hallé leones labrados de bulto, y jarras y otras cosas que no sé cómo nadie dirá que no tuvieron herramientas estas gentes. También hallé dos hombres de grandes estaturas, labrados de piedra, cada uno de una pieza, en carnes, cubiertos su honestidad como se cubrían los indios. Tenían las cabezas por sí y con zarcillos en las orejas como los usaban los indios, y hecha una espiga por detrás en el pescuezo 344 | 345 DE ALESSANDRO GERALDINI A LAS CASAS Y LANDA: LEYENDO LA… que encajaba en un agujero hondo hecho para ello en el mismo pescuezo, y encajado, quedaba el bulto cumplido. El segundo dibujo se realizó en Izamal (Itzmal), y tal vez pueda identificarse con un fragmento de la llamada Gran Pirámide-Kinich kak Moo (Landa, RAH 9/5153, fol. 48 vº), añadiéndose una larga descripción (fig. 8): Hay aquí en Izamal (Itzmal) un edificio entre los otros, de tanta altura y hermosura que espanta, el cual ve verá en la figura y ésta es la razón de ella. Tiene 20 grados de a más de dos buenos palmos de alto y ancho cada una, y tendrán más de cien pies de largo. Son estas gradas de muy grandes piedras labradas, y aunque con el mucho tiempo y estar expuestas al agua, están ya feas y maltratadas. Tiene después labrado en torno, como señala la raya redonda, una muy fuerte pared de cantería en la cual, como a estado y medio de alto, sale una ceja de hermosas piedras, todo a la redonda, y desde ellas se torna después a seguir la obra hasta igualar con la altura de la plaza que se traza después de la primera escalera. Después de la cual plaza, se hace otra escalera como la primera, aunque no tan larga ni de tantos escalones, siguiendo siempre a la redonda la obra de la pared. Encima de estos escalones se hace otra buena placeta y en ella, algo pegado a la pared, está hecho un cerro bien alto con su escalera (por la parte del) mediodía, donde caen las escaleras grandes, y encima está una hermosa capilla de cantería bien labrada. Yo subí a lo alto de esta capilla y, como Yucatán es tierra llana, se ve desde allí a maravilla tanta tierra como la vista puede alcanzar, y se ve el mar. Estos edificios de Izamal (Itzmal) eran once o doce por todos, aunque éste es el mayor, y están muy cerca unos de otros. No hay memoria de los fundadores y parecen haber sido los primeros. Están a ocho leguas del mar en muy hermoso sitio y buena tierra y comarca de gente, por lo cual los indios, con harta instancia, nos hicieron poblar una casa en uno de estos edificios que llamamos San Antonio, el año de 1549, en la cuál y en todo lo de la redonda se les ha ayudado mucho para su cristiandad y así se han poblado en este asiento dos buenos pueblos, aparte uno del otro”. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII FERNANDO MARÍAS 8. Izamal / Itzmal, Gran Pirámide-Kinich kak Moo (?), en Landa, RAH 9/5153, fol. 48 vº. Por último, Fray Diego de Landa volvió sus ojos y sus pasos a la nueva ciudad yucateca de Mérida, al Ich Caan Ziho o Tihó, convertido en el Templo de San Francisco, la ya desaparecida Pirámide de Pocobtok, o del Brillante Cuchillo de Sílex, al haberse insertado en su espacio de la llamada Ciudadela de San Benito nada menos que su propio convento de los menores franciscanos (Landa, RAH 9/5153, fol. 46 vº) (fig. 9): Este es el borrón —así llama a su diseño— que he podido sacar del edificio, para cuyo entendimiento se ha de saber que éste es un asiento quebrado, de mucha grandeza, porque tiene más de dos carreras de caballo desde la parte del oriente. Comienza la escalera desde el suelo; y esta escalera será de siete escalones de la altura de los de Izamal (Itzmal). Las demás partes del mediodía, poniente y norte salen de una pared muy fuerte y muy ancha. Todo aquel henchimiento del cuadro es de pie- 346 | 347 DE ALESSANDRO GERALDINI A LAS CASAS Y LANDA: LEYENDO LA… 9. Mérida / Ich Caan Ziho / Tihó / Templo de San Francisco Pirámide de PocobtokBrillante Cuchillo de Sílex, en Landa, RAH 9/5153, fol. 46 vº. dra seca, y en la parte llana torna a comenzar otra escalera por la misma parte del oriente, a mi parecer de xxviii [veintiocho] a xxx [treinta] pies recogido dentro de otros tantos escalones igual de grandes. Hace el mismo recogimiento hacia la parte del mediodía y del norte, y no del poniente16, y síguense dos paredes fuertes hasta encontrar o juntarse con las del cuadro por la parte del poniente y así llegan hasta el peso de las escaleras, haciendo todo el henchimiento de en medio de piedra seca, que espanta la altura y la grandeza que tiene tal henchimiento hecho a mano. Después, en la parte plana de arriba, comienzan los edificios de esta manera: por la parte del oriente se sigue una ala recogida a lo largo, unos seis pies hacia dentro, que no llega a los cabos, labrada de una parte a la otra de muy buena cantería y todo de çeldas de una parte y de otra de xii [doce] pies de largo 16. Corregimos, sobre el original, la modernización de la edición del manuscrito. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII FERNANDO MARÍAS por viii [ocho] de ancho; las puertas, en medio de cada una, no tienen señal de batientes ni manera de quicios para cerrarse, sino así llanas, de piedra muy labrada, y la obra está trabajada a maravilla y cerrada por lo alto todas las puertas, con tezas de piedras enterizas; tiene en medio un tránsito como arco de puente y por encima de las puertas de las çeldas sale un relexe de piedra labrada por todo el quarto a la largo, sobre el cual salían hasta lo alto unos pilarejos, la mitad de ellos labrados redondos y la mitad metidos en la pared, y seguíanse hasta lo alto de las bóvedas de que las çeldas eran hechas y serradas por arriba. Encima de estos pilaritos salía otro relexe enrededor de todo el cuarto. Lo alto era terrado, encalado y muy fuerte como allá se hace con cierta agua de corteza de un árbol. Por la parte del norte había otro cuarto de çeldas, tales como estas otras, salvo que el quarto, con casi la mitad no era tan largo. Al poniente se seguían otra vez las çeldas, y a cuatro o cinco había un arco que atravesava, como el de en medio del quarto de oriente, todo el edificio, y luego un edificio redondo, algo alto, y luego otro arco, y lo demás eran çeldas como las restantes. Este quarto atraviesa todo el patio grande en buena parte y así forma dos patios, uno por detrás, al poniente, y otro a su oriente, que viene a estar cercado cuartos, el último de los cuales es muy diferente porque está hecho de el mediodía, de dos piezas cerradas con bóveda; la primera de esas piezas tiene un corredor de muy gruesos pilares cerrado por arriba con muy hermosas piedras labradas y enterizas. Por en medio va una pared sobre la que carga la bóveda de ambos, con dos puertas para entrar al otro cuarto. De manera que todo lo cierra por arriba un encalado. Tiene este edificio, apartado de sí como dos tiros de piedra, otro muy alto y hermoso patio en el qual hay tres çerros que de mampostería estavan bien labrados, y encima sus muy buenas capillas de la bóveda como solían ellos y sabían hacer. Tiene bien apartado de sí un tan grande y hermoso çcerro que con averse edificado gran parte de la cibdad de la que se poblaron a la redonda no se si a de verse jamás acavado. El primero edificio de los quatro quartos nos dio el Adelantado Montejo a nosotros, hecho un monte áspero; limpiámosle y emos hecho en él con su propia piedra un razonable monasterio todo de piedra, y una buena iglesia que llamamos la Madre 348 | 349 DE ALESSANDRO GERALDINI A LAS CASAS Y LANDA: LEYENDO LA… de Dios. Hubo tanta piedra de los quartos, que se está entero el del mediodía y en parte de los de los lados, y dimos mucha piedra a los españoles para sus casas, en especial para sus puertas y ventanas tanta era su abundancia”. Como podemos comprobar, no solamente sus dibujos, excepcionales a pesar de su carácter no profesional, sino la descripción pormenorizada de los edificios, testimonian un experiencia ocular y corporal, con sus medidas antropométricas, un interés por la tecnología, un aprecio de la maestría y una curiosidad por entender los productos de los indígenas que brillaban por su ausencia en nuestros dos anteriores escritores. BIBLIOGRAFÍA Alessandro Geraldini e il suo tempo. Atti del convegno Amelia 1992, 1993. ed. Enrico Menestò. Spoleto. Alnso Ruiz, Begoña, 2007. “‘Mezclar el mundo’. Los primeros constructores castellanos en el Caribe”, en Arte y mecenazgo indiano: del Cantábrico al Caribe. ed. Luis Sazatornil Ruiz. Gijón: Trea, 89-104. Burke (1937), Peter, 2010. Hybridity: The Cultural Logic of Globalization [2002], Hibridismo Cultural, Madrid: Akal. Burke (1937), Peter. 2016. Hybrid Renaissance. Culture, language, architecture. Budapest: Central European University Press. 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Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII LA INFLUENCIA DE LAS RESTRICCIONES MONETARIAS EN LA PLATERÍA… La influencia de las restricciones monetarias en la platería en Indias hasta 1550 y peculiaridades del ejercicio del arte en los plateros indianos The influence of monetary restrictions in the american indian silver until 1550 and peculiarities of the exercise of the art among the silversmiths in the american indias María Teresa Cruz Yábar Universidad Complutense de Madrid * RESUMEN En base a la abundante documentación conservada principalmente en el Archivo General de Indias, se examinan las principales limitaciones que experimentaron los plateros en América para trabajar los metales preciosos durante la primera mitad del siglo xvi, así como algunas de sus consecuencias en el comercio de obras de platería y en su modo de labrar. PALABRAS CLAVE Plata, Hispanoamérica, siglo xvi, restricciones, fundición. * Este artículo es resultado de los estudios realizados en el marco del proyecto de investigación HAR2016-78304-C2-1-P Poder y representaciones culturales en la época moderna: la monarquía de España como campo cultural. Siglos XVIXVIII (MINECO, 2017-2020). Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MARÍA TERESA CRUZ YÁBAR ABSTRACT This article tackles —on the basis of plenty of documents preserved mainly at the Archivo General de Indias— the main constraints that silversmiths had to face in America while working precious metals during the first half of the 16th century. Furthermore, it also deals with some of the consequences that these restraints had on the silver works’ trade and on the silversmith’s way of styling. KEYWORDS Silver, Latin America, 16th century, restrictions, smelting. 1. LAS RESTRICCIONES DEL TRÁFICO DE METALES PRECIOSOS EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVI EN AMÉRICA S on conocidas las dificultades que padecieron los habitantes del Nuevo Mundo en el primer medio siglo que sigue al descubrimiento como consecuencia de la desconfianza con que los Reyes Católicos, y luego el Emperador, contemplaban la presencia de moneda en aquellas tierras. No había medios para controlar los posibles fraudes que podían cometerse con ella, ni convenía favorecer el tráfico con extranjeros1 o la extracción de moneda castellana con destino a naciones enemigas. Por ello, el oro y la plata procedente de las minas, tan abundante en las nuevas tierras descubiertas, no se amonedó in situ hasta bien avanzada la primera mitad del siglo xvi2 y tampoco 1. Archivo General de Indias (desde ahora AGI), Indiferente, 418, L.1, fol. 150r-150v (5-3-1505): Limitaciones a los extranjeros residentes en Castilla para comerciar con Indias. 2. Real cédula de 11 de mayo de 1535 sobre emisión de moneda en México (Recopilación de las leyes de Indias (en adelante RLI), Libro IV, Título XXIII, L.1) y Real cédula de 3 de noviembre de 1536 autorizando la emisión de moneda en Santo Domingo (Muñoz Serrulla, 2016, Apéndice. 1536/11/03). No se acuñó moneda hasta 1536 y 1542 respectivamente (González Gutiérrez 1995: 58- 62 y González Gutiérrez 1996: 32-34). 356 | 357 LA INFLUENCIA DE LAS RESTRICCIONES MONETARIAS EN LA PLATERÍA… se envió moneda labrada desde Castilla en la cantidad conveniente para atender a las necesidades derivadas de los intercambios3. La falta de moneda propició el uso de medios alternativos, como el trueque o la utilización de los metales preciosos sin amonedar. A las dificultades anteriores, se añadían bastantes otras para los plateros que querían ejercer sus oficios en el Nuevo Mundo. La principal, la terminante prohibición, bajo durísimas penas, de fundir metales preciosos fuera de los lugares indicados para ello. En las tierras descubiertas, el minero castellano o indio o los que tuvieran oro labrado en su poder, no podía fundirlo fuera de las Casas de la fundición, controladas por los veedores de fundiciones y a cargo de los fundidores y marcadores mayores, que actuaban mediante sus delegados o tenientes4. La obligación de fundir de este modo alcanzaba a las pequeñas piezas de oro labrado de baja ley y escaso interés artístico que guardaban los indios —guanines— y que se entregaban a veces para los rescates5. Después de fundir lo entregado, se devolvía al propietario lo que quedaba del oro o mineral argentífero tras la fusión6, afinado con la ley de la máxima pureza7 —aunque fue frecuentemente infringida— en forma de lingotes o trozos regulares llamados tejos si era oro, y barras si era plata, marcados por el veedor de fundiciones tras retener una parte del metal para pagar los derechos del rey —el vulgarmente conocido como “quinto real”— y los derechos del fundidor. Las cautelas iban dirigidas a impedir que fuera burlada la exacción fiscal. 3. González Gutiérrez 1996; Torres Lázaro 1994-1995. 4. Cruz Yábar 2018. 5. RLI, Libro IV, Título XXII, Ley primera, Barcelona a 14 de septiembre de 1519. 6. Respecto al procedimiento a seguir en las Casas de la fundición, ver AGI, indiferente, 420, L.9, fols. 136v-137r (12-6-1523): Real cédula al gobernador, justicias y oficiales de la isla de San Juan para que dejen a los vecinos de la isla sacar libremente el oro que metieran a fundir, después de pagados el quinto y demás derechos y deudas de S.M. sin que se entremetan a hacer pago a los acreedores, y si algún acreedor viniere, que hagan justicia, oídas las partes. 7. El oro de lingotes era de 24 quilates y la plata de barras de 12 dineros, esto es, sin amalgama de ninguna clase. Ibidem, Ley IIII: Que el oro se funda sin mezcla de otro metal, y corra por su valor (4 de noviembre de 1535) y Ley V: Que no se pueda echar liga en la plata para fundirla en barra. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MARÍA TERESA CRUZ YÁBAR 2. LAS PROHIBICIONES QUE AFECTARON AL EJERCICIO DE LOS PLATEROS La fundición de oro de forma particular fue prohibida en Indias desde los primeros años. Consta en la instrucción dada a Nicolás de Ovando en 16 de septiembre de 1501, la obligación de fundir todo el oro y retener para la corona la mitad del que cogieran los vecinos de La Española8, imposición que se hacía extensiva al oro que cogieran los indios, según las instrucciones dadas en la real cédula de 2 de diciembre de 1501 al primer marcador mayor de las Indias, Rodrigo del Alcázar9. El 8 de febrero de 1505 la respuesta real al tesorero de la Casa de la Contratación, doctor Sancho de Matienzo, incluía una prohibición de llevar a La Española crisoles y sal10, y otra orden semejante fue enviada el mismo día a Ovando11. La prohibición se recordaba de vez en cuando a los gobernadores, así en 1519 a las autoridades de la provincia de Castilla del Oro12, o en 1525 a las de San Juan, Cuba y Santiago13. En 1508, el rey pedía a los oficiales de la Casa de la Contratación que informaran si los plateros podían afinar el oro en sus tien- 8. AGI, Patronato, 295, núm. 43. 9. AGI, Indiferente, 418, L.1, fol. 71v (2-12-1501): Real cédula ordenando que los indios de las Islas y Tierra Firme del Mar Océano paguen la mitad del oro, plata y otros metales que cojan en ellas, siendo obligados a fundir y tener marcados esos metales y pagar los derechos de esta marcación con arreglo a lo determinado en la Instrucción dada al gobernador fray Nicolás Ovando y en la Provisión dada a Rodrigo de Alcázar, marcador y fundidor”. 10. Ibidem, fols. 145v-146v. 11. Ibidem, fols. 145r-145v. 12. AGI, PanamÁ, 233, L.1, fols. 239v (29-6-1519): Real Cédula al lugarteniente general y gobernador de Castilla del Oro, para que no se permita a ninguna persona tener en su casa fuelles ni aparejos para fundir oro. 13. AGI, Indiferente, 420, L.10, fols.170r-170v (24-11-1525): Real cédula a los gobernadores, alcaldes, aguaciles y otras justicias de las islas Española, San Juan, Cuba y Santiago y a los oficiales de las dichas islas para que hagan guardar lo que esta ordenado… sobre la prohibición de fundir oro, plata y metal alguno fuera de las casas de fundición bajo grandes penas, por tenerse información de que se funde oro y plata fuera de las fundiciones y labrarse como se hace en estos reinos. 358 | 359 LA INFLUENCIA DE LAS RESTRICCIONES MONETARIAS EN LA PLATERÍA… das14. En Castilla no había inconveniente en ello, pues los materiales con que trabajaban provenían de las casas de moneda o bien de deshacer piezas antiguas. La petición de informe de 1508 podría ser indicio de que, en La Española, algunos plateros fundían y afinaban particularmente el oro o la plata, que allí había de proceder de minas o de guanines. El gobernador de Cuba, Diego Velázquez, recibía en 1513 una real cédula por la que se le ordenaba que permitiera al platero Cristóbal de Rozas —que iba allí como teniente del fundidor y marcador mayor, el comendador y presidente de Castilla Hernando de Vega— y también a los otros oficiales de la Casa de la fundición, labrar, estando en ella, “cadenas y manyllas y otras cosillas de mujer”, de oro marcado ya por el fundidor, siempre que no llevaran soldaduras, tal como se venía haciendo en La Española15. No sabemos si los plateros no vinculados a la Casa de la fundición podían hacer otro tanto yendo a ella para labrar sus obras, pero es probable, ya que en 1509 se ordenó a los oficiales de la Casa de la fundición de Santo Domingo que atendieran en cualquier momento a las personas que querían “labrar” su oro, siempre delante de los oficiales y pagando lo acostumbrado16. La limitación de no fundir o no soldar se convierte en la más absoluta prohibición de labrar impuesta a los plateros en 9 de noviembre de 1526. La real provisión que la imponía llega en ocasión de una fuerte reprimenda a los oidores de la audiencia de Santo Domingo, que habían permitido que el contraste que se mandó poner en la Fundición se pagara con cargo a las rentas reales y no a las del marcador mayor o a las del concejo de la 14. AGI, Indiferente, 1961, L.1, fols. 72r-73v (13-7-1508): Carta real a los Oficiales de la Casa de la Contratación para… que informen si los plateros pueden afinar el oro en sus tiendas. 15. Ibidem, 419, L. 4, fol. 142r (1-6-1513). 16. Ibidem, 418, L. 2, fol. 42v-43r (14-8-1509): Las fundiciones se hacían cada cuatro meses en Santo Domingo y la real cédula de referencia ordena “que dexéis y consintáis a todos e qualesquier personas que truxeren oro entre fundición y fundición que lo puedan labrar e labren en la casa de la fundición de la Ysla de Santo Domingo e no en otra alguna delante de los oficiales e segundo e de la forma e manera que lo facen en las otras fundiciones, pagando sus derechos acostumbrados”. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MARÍA TERESA CRUZ YÁBAR ciudad17. Acto seguido, les reprocha que hayan permitido que los plateros tuvieran fuelles y aparejos de fundición en sus casas, contra la prohibición puesta por su abuelo, y, en consecuencia, establecía lo siguiente: “de aquí adelante no consyntays ni deys lugar a que en esa dicha tierra ayia ningunos plateros que labren oro ny plata ny hussen de los dichos officios en manera alguna”, so pena de muerte18. Idéntica provisión se envió a México19, Cuba, Puerto Rico y Tierra firme. La reacción de los pobladores de Indias fue inmediata y el concejo y regimiento de la ciudad de Santo Domingo debió de enviar cartas representando lo perjudicial de la prohibición. Recapacitó Carlos V y envió apenas quince meses después la siguiente respuesta a la consulta de los oidores: Por quanto a lo que toca al uso de sus oficios, los plateros desas partes, yo les he dado licencia pa que los usen en cierta manera como veys por la provisión que sobre ello he mandado envyar a esa isla syn embargo de la suspensión que del uso de los dichos oficios mandamos hacer…20. 17. Sobre este episodio, Cruz Yábar 2018. 18. AGI, Indiferente, 421, L.11, fols. 300 r-303 r (9-11-1526): Respuesta a los oidores de La Española: “…Ya sabéis cómo está mandado y proveido por el Católico señor rey mi abuelo que santa gloria aya que en esta ysla no haya fuelles ny otro aparejo de fundición más de los que ay en las nuestras casas de la fundición ny oviese plateros que labrasen con soldaduras so muy graves penas. Agora soy informado que en esa Ysla ay plateros que labran oro y plata y usan de los dichos officios públicamente y tienen tiendas dello tyniendo en sus cassas fraguas y fuelles y otros aparejos de fundición y que vosotros lo aveys permitido y permitió lo qual podría redundar en fraude de nuestro derecho y en desvío nuestro y estoy maravillado de vosotros avello permitido y sobre ello envío la provisión que con esta va, para que no se aga de aquí adelante; hazella complyr con mucha diligencia y conforme a ella haréis que se execute en los que la pasaren”. 19. AGI, Patronato 180, R.16-2 (9-11-1526): En la provisión dirigida a los oidores de México, se indica: “Sepádes que somos informados que contra lo que por nos e por los reyes católicos está proveydo y mandado para que no aya plateros ny oficiales que labren en esas partes oro ny plata ny otras cosas con soldadura, ay los dichos plateros… que labran en ella oro y plata y otras cosas y tienen tiendas publicas como lo hacen los plateros en estos nuestros rreynos y para ello tienen fuelles y todos los aparejos e cosas que para fundir han menester de que se podrían seguir ynconvenyentes e daño e fraude a nuestra hacienda…”. 20. AGI, Indiferente, 421, L.13, fols. 33v-34v (15-2-1528): “Don Carlos, etc. Por quanto por una nuestra provysión fecha en Granada a veynte e seys días 360 | 361 LA INFLUENCIA DE LAS RESTRICCIONES MONETARIAS EN LA PLATERÍA… La pragmática adjunta restablecía la situación en los términos que había ordenado el rey Fernando. Estas limitaciones estaban vigentes en la ciudad de México en momento tan avanzado como 1531, en que se recordaba a sus oidores la obligación de velar sobre posibles fundiciones ilegales21. En 1533, las autoridades de Lima recibían órdenes semejantes respecto a los plateros del Perú22. La prohibición de tener en sus casas instrumentos de fundición se extendió a lo largo del periodo que analizamos. El incon- del mes de otubre del año pasado de myll e quynientos e veynte e seys años enviamos a mandar en las nuestras Yndias… segund e más largamente en la dicha provysión se contiene, la qual soy informado qués en daño y perjuycio de aquellas tierras y vezinos dellas, porque de más de no aver dado lugar a que los dichos plateros tengan fuelles ny forja de fundición, salvo que labran plata y oro en sus tiendas syn lo fundir ni forjar ni afinar en ellas y que cuando alguna cosa han de labrar se haze en la nuestra casa de fundizión y allí se funde y afina lo que cada uno lleva e después lo labran en su casa syn tener crisoles, forja ny otros aparejos por donde podría aver fraudes, e ay mucha necesidad de los dichos oficiales para las dichas fundiziones e para quylatar el oro que se funde en ellas y nos fue suplicado e pedido por merced mandase suspender la dicha provisión de que de suso se hace mynción, o como la nuestra merced fuese, lo qual visto por los del nuestro Consejo de las Yndias e conmigo el rey consultado, fue acordado que devíamos mandar dar esta nuestra carta en la dicha rrazón. E nos tovímoslo por vien, por la qual, syn embargo de la dicha provysión, damos licencia y facultad a los dichos plateros que agora están y de aquy adelante fueren y estovieren en las dichas Yndias, yslas y tierra firme del mar océano, para que puedan usar y usen libremente los dichos sus oficios, con tanto que no tengan ni puedan thener en sus casas ny tiendas fuelles ny forjas, crisoles ny otros aparejos de fundizión salvo que puedan labrar plata y oro en sus tiendas syn que lo puedan fundir, ni forjar ni afinar en ellas, lo qual mandamos que asy se guarde y se cumpla so pena de muerte… Dada en la cibdad de Burgos a quynce días del mes de hebrero de myll e quynientos e veynte y ocho años. Yo el Rey. Francisco de los Cobos. Firmada del Obispo de Osma, dottor Beltrán e Obispo de la cibdad”. 21. AGI, México, 1088, L. 2, fols. 32r-46v (20-3-1532): Real cédula a la Audiencia de México en respuesta de una carta de 14 de agosto de 1531, sobre diversos asuntos. “… Que se informen sobre la fundición de oro por los naturales, para prevenir posibles fraudes…”. 22. AGI, Lima, 565, L.1, fols. 115v (8-3-1533): Real provisión de D. Carlos por la que concede licencia a los plateros que residieran en la provincia del Perú y a los que a ella fuesen para que usen de sus oficios libremente con tal que no tengan en sus casas y tiendas fuelles, forja ni crisoles ni otros aparejos de fundición so pena de muerte y pérdida de todos sus bienes. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MARÍA TERESA CRUZ YÁBAR veniente principal era que la casa de la fundición se abría pocas horas y no todos los días23. Un testimonio de mediados de 1544 de un visitante de los edificios de México que albergaban la Casa de la moneda y la Casa de la fundición, se refiere a esta última como aquélla “do se funde campana y artillería”24. Sin embargo, en 1550, ya en tiempos del virrey Luis de Velasco, la Casa de la fundición seguía atendiendo a los particulares que acudían a fundir su oro o plata25. 3. LA TRASCENDENCIA DE LAS LIMITACIONES SOBRE FUNDICIÓN DEL ORO Y LA PLATA EN LA LABOR DE LOS PLATEROS La prohibición de fundir en crisoles privados y de hacer soldaduras limitaba las labores de los plateros indianos del periodo estudiado a aplanar, cincelar, recortar, perforar, picar y grabar, e incrustar piedras o perlas fundamentalmente. El vaciado era imposible, y también la realización de piezas que llevaran partes diferentes que debieran ser unidas. Era difícil que pudieran obrar más que las menudencias de plata y pequeños dijes y joyitas de oro a las que aludía la norma dada para Cristóbal de Rozas en 1513. 23. Las ordenanzas sobre minas y fundiciones hechas por acuerdo de la Audiencia de México en 2 de mayo de 1532 establecían: “Quinto. Nadie ose fundir oro ni plata si no es en la casa de fundición, pena de muerte y perdimiento de bienes, ni hacer joyas, sino lo que se haga allí, fundido y marcado”, y se ordenaba que se hicieran dos fundiciones cada año, una después de Reyes y otra después de San Juan, 50 días cada una” (López de Azcona 1992, 265, [1446].). Sin embargo, la carta de 1537 del virrey Antonio de Mendoza a la emperatriz indica, entre otros asuntos, que, contemplando que muchos contrataban sobre oro y plata sin quintar, había ordenado a los oficiales de la Casa de la fundición que acudieran a ella todos los días de ocho a diez para que en su presencia se quintara (AGI, Patronato, 184, R. 27, fol. 14). 24. Beltrán Martínez 1952, 387. Cita de la crónica de Diego Fernández, que visitó México en marzo de 1544. 25. En la real instrucción al virrey Luis de Velasco de 16 de abril de 1550, se mandaba que cada lunes y jueves, salvo los días de fiesta, los oficiales reales estuvieran durante tres horas en las Casas de la fundición para quintar el oro y la plata llevado por los particulares. (Sarabia Viejo 1978, 87). 362 | 363 LA INFLUENCIA DE LAS RESTRICCIONES MONETARIAS EN LA PLATERÍA… La trascendencia de las limitaciones se observa en diversos aspectos que, por razones obvias, solo podemos mencionar con brevedad e ilustrarlo con algunos ejemplos. Una primera consecuencia es la forma en que se atendió a la provisión de piezas de plata de altar para los templos que se iban abriendo en distintos territorios, y por tanto muy necesarias en estos años siguientes al descubrimiento. Estas piezas se hicieron fundamentalmente en Sevilla. Fue el proveedor principal de la Casa de la Contratación para los encargos de América el vasco Juan de Oñate, platero de la catedral de Sevilla y a la vez banquero y prestamista, que debía de tener compañía con su hermano Martín, también platero, del que queda una pieza marcada al menos26. Fray Antonio de Jaén, custodio de las Indias, llevó a La Española en 1508 en el navío Guecha27 tres cálices cuyo precio fue de 18.094 reales y que probablemente eran de Oñate por lo que luego diremos28. El año 1513, recién creado el obispado de Darién en la Tierra Firme, se facilitaba una lista de ornamentos que había de llevar el obispo Quevedo a su sede de Santa María la Antigua, y se ordenaba a la Casa de la Contratación que los adquiriera para que los llevara en su viaje29; el encargo incluía el báculo, cruz pectoral y anillo del obispo, además de otros ornamentos de plata que fueron comprados en Sevilla30. Al igual que en la anterior ocasión, solo podemos intuir que Oñate fuera su autor, pues la Casa de la Contratación era muy fiel a sus proveedores habituales31. Su nombre consta, en cambio, como autor de un cáliz para llevar a Castilla del Oro que se entregó en 1513 a fray Pedro de Córdoba 26. Cruz Valdovinos 1992, 18-19 y 374. Sanz Serrano 2012, 84-86. 27. Torre Revelló 1948, 133. 28. Ladero Quesada 2008, 371-402, 386, indica que los tres cálices con sus patenas doradas pesaron 8 marcos y onza y media de plata y el oro que entró en ellos montó 6 ducados. 29. AGI, Panamá, 233, L.1, fol. 85v (9-8-1513): Real cédula a los oficiales de la Casa de la Contratación para que compren los ornamentos y aderezos de iglesia que se contienen en el memorial que se les envía firmado del obispo de Palencia y de Lope Conchillos y los entreguen a fray Juan Quevedo obispo electo de Santa María de la Antigua del Darién para que los lleve al servicio de las iglesias que han de haber en su obispado. 30. Mena García 1998, 46. 31. Así, las campanas para América de estos primeros años las hace siempre el artillero y calderero Cristóbal de Cabrera. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MARÍA TERESA CRUZ YÁBAR de la orden de predicadores, cuyo precio fue de 7.620 maravedís32. Cuatro cálices con sus patenas comprados a este platero fueron enviados por el tesorero de la Casa de Contratación, Matienzo, para las iglesias de Jamaica en 1514 y costaron 22.367 maravedís33. En 1519 se registra una nueva compra de diez cálices de plata a Oñate para entregar a fray Juan Vicent que se trasladaba a Cumaná34; Ladero da cuenta de bastantes cálices más enviados desde Sevilla, siendo destacable la remesa a San Juan en 1511 de tres cálices y sus patenas —dorados—, más tres custodias con sus cruces, ajuar especialmente rico, sin que se conozca el nombre del artífice, aunque podrían tener el mismo origen que los anteriores. Mayor interés tiene aún comprobar que el platero vasco tenía en manos de diversos vecinos de La Española en la temprana fecha de 1512 bastantes piezas para ser vendidas allí. En 12 de julio de 1512, Juan de Oñate consiguió una real cédula para que las autoridades de la Isla le hicieran justicia en el cobro de deudas por estas piezas, en que decía: […] Juan de Oñate, platero vº de la ciudad de Sevilla me hizo relación que a él le dio a vender en la dicha Ysla algunas personas muchos pesos de oro de cossas suyas que en las dichas yslas se an vendido e que por ser algunos de sus debdores personas faborecidas en la dicha isla no puede los cobrar… suplicóme vos mandase y compeliese de que a las dichas personas que le deviesen debdas que se les pagassen luego según e a los plazos que fuesen obligados…35. Repetía su petición y volvía a obtener otra cédula de contenido semejante el 12 de junio de 1513, en la que se especifica que le debían “grandes cantidades de pesos”36. Sin duda, no existía una producción local, pues, si la hubiera, no hubieran tenido mercado las obras importadas, muy encarecidas por los gastos y riesgos del viaje además del almojarifazgo. 32. 33. 34. 35. 36. 364 | 365 Ladero Quesada 2008, 374, nota 8. Ibidem. Torre Revelló, 1948, 135. AGI, Indiferente, 418, L.3, fols. 320r-320v (12-7-1512). Ibidem, 419, L.4, fols. 194v-195r (12-6-1513). LA INFLUENCIA DE LAS RESTRICCIONES MONETARIAS EN LA PLATERÍA… Aún después de que se levantara la prohibición absoluta de 1526, con las limitaciones aún vigentes durante esa década y la siguiente, los buenos plateros no tuvieron estímulos para viajar a América. Las obras de calado artístico seguían adquiriéndose en Castilla. Destacamos dos ejemplos. En 16 de febrero de 1535, el cronista Gonzalo Fernández de Oviedo aprovechaba su estancia en Madrid para comprar a Andrés Morán, el más conocido de los plateros madrileños además de banquero, un retablo con 24 escenas de la Pasión37, probablemente un gran marco de plata decorado que abarcaba placas figuradas. La cultura del trueque debía de estar tan presente en el Nuevo Mundo, que el antiguo veedor de fundiciones de la Tierra Firme pagaba con una carga de 100 arrobas de azúcar lealdado que traía en una nao que llegaría a Sevilla antes de terminar el año. Hemos calculado su precio en algo más de 266 ducados38. El tesoro de la catedral de Santo Domingo de La Española permite comprobar que no hay piezas de importancia que parezca que 37. Cruz Valdovinos 1986, 234. El documento en Archivo Histórico de Protocolos de Madrid. Escribano Gabriel Fernández, prot. 65: “Sepan quantos esta escritura vieren cómo yo, el capitán Gonzalo Fernández de Oviedo, alcayde de la fortaleza de la ciudad de Santo Domingo de la Ysla Española, estante al presente en esta villa de Madrid en la Corte de sus Magestades, otorgo e conozco por esta presente escritura que debo de pagar a vos, Andrés Morán, platero vecino desta villa de Madrid questays presente o a quien esta carta pública nos mostrare con poder bastante, cien arrobas de açúcar lealdado, las quales son por rraçón que vos me vendisteis un rretablo de la pasyón de Nuestro Rredentor que tiene veynte e quatro pieças e por el precio dél vos daré los dichos cient arrobas del açúcar del qual dicho rretablo sy me otorgo de vos completamente entregado a my voluntad porque yo le tengo de vos rrecibido e pasado a my poder con efecto y en razón del entregamiento dél ... me obligo de vos dar e pagar las dichas cient arrobas de açúcar lealdado en la cibdad de Sevylla a my costa e rriesgo, las quales yo cargaré en todo este año de quinientos e treinta y cinco años …fecha e otorgada esta escritura en la dicha villa de Madrid a diez y seys días del mes de febrero año del nascimiento de Nuestro Señor Jesuchristo de mil e quynientos e treinta e cinco años…. Passó ante mi, Gabriel Fernández escrivano público”. 38. La arroba colonial equivalía casi a 12 kg (Amodio 2010, 127), luego la carga para Morán sería de unos 1.200 kg. Cuatro arrobas y media se vendieron en 1536 en Venezuela en 10 pesos de oro (Ibidem), por lo que valdría en proporción 222 pesos y un cuarto, equivalentes a 266 ducados, 5 reales y 14 maravedís (2.930 reales y 14 maravedís). Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MARÍA TERESA CRUZ YÁBAR fueron realizadas en la isla en la primera mitad del siglo xvi. El canónigo segoviano Diego del Río, criado del primer obispo residente de la Española, Alexandro Geraldino, había marchado a la Española con licencia fechada el 3 de marzo de 151739; viajaba con el sobrino del obispo, Nufrio Geraldino, para tomar posesión en su nombre y con licencia para otorgar canonjías, que ambos usaron en su favor40. Del Río acumuló una gran fortuna que en parte destinó a obras para la catedral primada41. La magnífica custodia con la efigie del donante que Cruz Valdovinos atribuyó a Juan Ruiz el Vandalino42, marcada en Sevilla hacia 1540/1541, fue estrenada en el Corpus de 1542, según indica la real cédula de 1 de mayo de 1543 que recoge la exención de almojarifazgo para su entrada en la Isla y que del Río había manifestado que su valor y peso era de más de mil ducados43. No parece que Diego del Río hubiera viajado a 39. AGI, Contratación, 5536, L.1, fol. 472(9), (3-3-1517): Licencias para viajar a La Española: “Nufrio Geraldino sobryno del señor obispo de Santo Domyngo pasa en la nao de Xristóval Sánchez. Diego del Río, natural de Segovia, hijo de Hernando de la Plaça e Maria Alvares, vecinos de Segovya en la collación de San Miguel pasa en la nao de Xristóval Sánchez”. 40. Tisnés Jiménez 1987, 203-204. Documento sobre los diezmos de la iglesia de Santo Domingo:“Dempués acá, tomó poseción del dicho Obispado, por el dicho Alexandro, Obispo, un Diego del Río, su criado, e un Tio Geraldino, sobrino del dicho Obispo, los quales han cobrado e gastado todo lo de las dichas Iglesias…”. - “Item: Descimos, quen la dicha iglesia de Sancto Domingo, están intrusos al presente sin presentación de Su Majestad un Tío Geraldino, ques lego e extranxero destos Reinos, ques sobrino del dicho Obispo.- Item: Otro canónigo que se llama Diego del Río, estos ambos a dos vinieron por Mayordomos del Obispo Giraldino, e legos, e el uno al otro, e el otro al otro, se proveyeron de dos canonxias questaban vacas, por poderes que traian para facer provisiones…”. Hemos respetado la transcripción. 41. Chocano Higueras y Colón De Carvajal Gorosábel 1992, 39 y 67. Costeó la capilla llamada de los leones de la catedral primada donde fue enterrado su protector el obispo Geraldino. 42. Cruz Valdovinos 1992, 28-35; Cruz Valdovinos y Escalera Ureña 1993, 67-76. 43. AGI, Santo Domingo, 868, L. 2, fol. 162v (1-5-1543): Real cédula a los oficiales reales de la isla Española, a pedimento de Diego del Rio, canónigo de esa iglesia catedral, para que no le lleven derechos de almojarifazgo de una custodia de plata dorada de valor y peso de mil ducados poco más o menos que hizo hacer y llevar de estos reinos a su propia costa “la qual él dió a la dicha iglesia el día de Corpus Christi del año pasado... sin llevar ynterese ninguno”. 366 | 367 LA INFLUENCIA DE LAS RESTRICCIONES MONETARIAS EN LA PLATERÍA… Castilla, por lo que debió de encargarla a Sevilla desde Santo Domingo. El Vandalino hubo de acometer esta obra tras terminar la giennense en octubre de 1540, aún residiendo en la ciudad, según propuso Lázaro Damas, y la terminaría en la primavera de 1542, a juzgar por la fecha de su estreno44, cuando ya había vuelto a Sevilla, donde se marcó. El precio de la custodia de Jaén fue algo superior a 5.300 ducados, y la dominicana costó una quinta parte. Los 82 cm de altura de la custodia encargada por el canónigo del Río frente a los dos metros largos que tenía la giennense no justifican la diferencia tan grande en el precio, por lo que pensamos que Juan Ruiz utilizó muchos de los moldes de su predecesora. Los datos que hemos examinado demuestran que la mayor parte de los plateros que marcharon a Indias en los primeros años después del descubrimiento lo hicieron para ejercer oficios relacionados con la búsqueda y fundición de metales preciosos y no para establecerse con obrador y tienda abierta para ejercer su arte. El aspecto de las piezas mexicanas o dominicanas más antiguas que se conocen no deja de acusar las limitaciones a su labor. Los braserillos mexicanos realizados en torno a la mitad del siglo xvi45, donde el relevado y calado son tan peculiares, o el arca eucarística donada por doña Ana de Mesa a la catedral primada de América en 157946, con su planitud y decoración grabada a buril, o la abundancia de la filigrana son buen ejemplo de las consecuencias. La cuestión queda solo insinuada, pues no es este el lugar para extendernos, pero pensamos que puede establecerse una clara relación este estos y otros aspectos formales de la plata hispanoamericana con las restricciones sobre la fundición. 44. Lázaro Damas 1990, 175-194. 45. Cruz Valdovinos 1987, 36-39; Esteras Martín 1991, 79-81. 46. Cruz Valdovinos y Escalera Ureña 1993, 79-82. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII MARÍA TERESA CRUZ YÁBAR BIBLIOGRAFÍA Amodio, Emanuele. 2010. “Geografía temprana de la caña de azúcar en Venezuela (siglo xvi)”, Revista venezolana de Economía y Ciencias Sociales”, XVI, 3: 117-140. 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Sus habitantes conservan desde siempre (así dicen ellos) la tradición de enterrar y después desenterrar a sus muertos para exhibir sus restos en pequeñas cajas dentro de nichos. La costumbre de enterrar y desenterrar a los muertos también era habitual a la llegada de los españoles, pues así lo recogen algunos frailes, pervivencia que tenía su origen en la tradición prehispánica maya, cuyos testimonios quedaron labrados en piedra, como se aprecia en las imágenes y textos clásicos del Altar 5 de la ciudad de Tikal (s. viii d. C.). Con este estudio se pretende, por un lado, rastrear si esta tradición de exhumar a los difuntos y realizar un segundo entierro tiene su origen en prácticas de tradición prehispánica, o sí de alguna manera afectan también tradiciones europeas llegadas a México en el siglo xvi. Palabras claves Cultura maya preshispánica, cementerio de Pomuch, ritos funerarios, entierros secundarios, franciscanos, siglo xvi. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII ANA GARCÍA BARRIOS ABSTRACT Pomuch is a village of Mayan farmers, is part of the state of Campeche, Mexico. Its habitants a day preserved (so they say) the tradition of burying and then unearthing their dead to display their remains into small boxes inside niches. Its cemetery is one of those found along the route known as Camino Real, which today links Merida and Campeche by road. The custom of burying and unearthing the dead was also usual at the arrival of the Spaniards, as some friars gather, a survival that had its origin in the Mayan prehispanic tradition, whose testimonies were carved in stone, as seen in the images and classic texts of the Altar 5 of the city of Tikal. The purpose of this study is to trace whether this tradition of exhuming the deceased and performing a second funeral has its origin in practices of pre-Hispanic tradition, or does it in any way affect European traditions that arrived in Mexico in the 16th century. KEYWORDS Mayan culture, Pomuch cemetery, funeral rites, secondary burials, Franciscans, 16th century. LA MUERTE ENTRE LOS MAYAS DE AYER Y HOY La tradición funeraria de Pomuch M éxico es conocido por su festividad del Día de Muertos, día en que las almas de los difuntos vienen a encontrarse con sus familiares vivos, con los que compartirán el festejo y banquete. El muerto de alguna manera sigue vivo y dentro del tratamiento católico y cercano que se le da a la muerte. Localidades mayas, como Pomuch, junto con Tenabo, Chumayel, y otras comunidades del estado de Campeche, son escenarios peculiares, porque en los pequeños nichos del camposanto se exhiben los restos óseos de los difuntos. Están dentro de cajas de madera con la tapa abierta y el cráneo del muerto mirando hacia el exterior. Cada año, el día Día 372 | 373 DONDE EL MUERTO SIGUE VIVO: LA TRADICIÓN DEL CEMENTERIO MAYA… 1. Mapas de ubicación de Pomuch. 1a. (Arriba). Mapa del estado de Campeche (tomado de www.viajabonitomx.com). 1b. (Abajo) Mapa general de área maya (según Martin y Grube 2002). de Muertos, sus familiares los sacan de su caja y limpian con cuidado cada uno de sus huesos, para luego volver a colocarlos con cierto orden; es prioritario que el cráneo siempre quede en la parte superior, dentro de la caja. En el caso que nos ocupa, el estudio se centra únicamente en la villa de Pomuch, perteneciente al municipio de Hecelchakán, en el estado de Campeche (Fig. 1). Primero de todo hay que decir que son abundantes los trabajos que centran su atención en la festividad del Día de Muertos que se lleva a cabo en esta localidad, precisamente porque se sacan los restos óseos de sus muertos, se lavan y se vuelven a colocar en sus nuevas cajas, pero son escasas las investigaciones sobre el origen de esta tradición de enterrar y desenterrar, lo que en arqueología se conoce como entierros primarios y secundarios y que, como se verá más abajo, eran prácticas comunes en la época prehispánica. Para esta investigación y en concreto para este apartado, se va a tener en cuenta el trabajo que la antropóloga física Vera Tiesler (2007) realiza sobre Pomuch. Su investigación se centra en exponer la perspectiva etnohistórica, etnográfica y describir el tratamiento Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII ANA GARCÍA BARRIOS 2. Vista general del cementerio de Pomuch. Fotografía de Ana García Barrios 2004. de los restos óseos, lo cual sirve como punto de partida para acercarnos a entender la importancia que tiene el antepasado como intermediario entre lo terrenal y lo espiritual. En este sentido la autora (2007, 167) explica que el pensamiento general de la comunidad es que, al morir el difunto, el alma aún se encuentra muy cerca de los vivos y hay que ayudarla a llegar a su destino, porque se puede quedar anclada en este mundo, y causar mal en forma de susto, accidentes o enfermedades. Por eso, a su paso hacia el cementerio se arrojan cubos de agua y se colocan cruces de cal y de flores en el lugar donde murió. También, es recomendable durante toda la semana siguiente barrer la casa y llevar la cruz de flores después de nueve días al cementerio. Esta creencia, tan arraigada en la presencia del alma, es la que hace que permanezcan en contacto constante con el difunto. Un pensamiento común a muchas de las comunidades mayas actuales (Maldonado Cano 2003, 457-472). Y es justamente por su forma de percibir el alma o las almas del difunto, por lo que se realiza un largo tratamiento al cuerpo del difunto. Como explica Tiesler (2007: 175), de forma generalizada, la comunidad de 374 | 375 DONDE EL MUERTO SIGUE VIVO: LA TRADICIÓN DEL CEMENTERIO MAYA… 3. Limpieza día de los Muertos, Pomuch (Campeche). Fotografía de Ana García Barrios 2005. Pomuch muestra un énfasis en la continuidad entre la vida y la muerte. El alma del difunto es un ente presente constantemente, mientras que su cuerpo, huesos, se exponen o presentan como reliquia. En realidad, esos restos óseos es el locus de donde parte y a donde regresa anualmente el alma o espíritu del finado. Tiesler (2007, 168; 176) dice que según las creencias de esta región el alma tarda entre tres y siete días en irse totalmente, así el cuerpo del difunto se adelanta al alma, y en las 24 horas siguientes a su muerte es preparado para ser enterrado temporalmente, entre dos o tres años, dependiendo de la decisión de los familiares (Benitéz y Chang 2015, 78). Es el tiempo que ellos consideran que es suficiente para su descomposición. También el féretro y el material con el que está hecho, madera o hierro, afecta a la rapidez de la descomposición. El difunto es enterrado en el cementerio, donde apenas queda espacio para ser metido bajo tierra (Fig. 3). Al cabo de tres años los cuerpos son exhumados por razones que a día de hoy se antojan tan simples y variadas como que ocupan espacio, o simplemente para unirlos al osario familiar. Para este quehacer se contra- Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII ANA GARCÍA BARRIOS 4. Después de desenterrado, los restos óseos son resguardados en un paño a modo de bulto y colocados en una caja. Fotografía de Ana García Barrios 2004. tan sepultureros especializados. El muerto deber estar completo, sino no hay nada que hacer, por eso, con cuidado se recuperan hasta las uñas. Después se orean los restos óseos durante horas o días hasta erradicar el mal olor (Tiesler (2007,169; Benítez y Chang 2015, 76). Posteriormente se limpian los huesos, se descarnan1, aunque hay partes del cuerpo, como es la piel de la cara, el cabello o las uñas, que se conservan y se exhiben así. También se descuartizan o desmiembran los cuerpos cuando estos están momificados naturalmente (Tiesler 2007, 172). Los huesos después de limpios son cuidadosamente colocados en cajas. No hay un orden de colocación, pero suelen disponerse los más pequeños abajo, después los más largos y por último el cráneo. Todos son importantes, pues se considera que la vida en el Más Allá es como la terrenal, donde camina, come y baila, por eso el cuerpo completo es de vital importancia (Tiesler 2007, 169). Los huesos son envueltos en telas blancas bordadas con el nombre del difunto, creando un bulto que recuerda a los fardos funerarios que se muestran en las imágenes de los códices posclásicos y en la iconografía del periodo Clásico maya. Ese bulto es colocado en pequeñas cajas de madera, de unos 60 cm de largo por 35 de fondo y 30 de alto (Fig. 4). Se colocan también flores y velas junto a los restos, porque el aroma es el alimento del muerto (McAnany, 2010). Después, los restos son rociados con agua bendita mientras se reza el rosario (Benítez y Chang 2015, 79). 1. Vera Tiesler en comunicación personal 2007. 376 | 377 DONDE EL MUERTO SIGUE VIVO: LA TRADICIÓN DEL CEMENTERIO MAYA… En algunas comunidades estas cajas están cerradas, pero en el cementerio de Pomuch están abiertas para permitir que les llegue el aire y el sol a los difuntos. Tradiciones similares se conservan en el sur y oriente de Quintana Roo (Redfield y Villa Rojas 1962), y en otros lugares de Guatemala (Reina 1962; Romero Sandoval 2013, 89), una tradición que puede tener sus raíces en prácticas medievales españolas (ver González Zymla en esta misma edición). Entonces debemos preguntarnos ¿de dónde procede esta costumbre? ¿Cómo es posible que la Iglesia católica haya consentido esta íntima relación con la muerte? La muerte en el siglo XVI La tradición de enterrar y desenterrar a los muertos para darles un segundo entierro, o bien para colocar nuevas ofrendas, viene de muy antiguo en Mesoamérica. Es una costumbre común a las diferentes culturas que la poblaron. En la región maya esta forma de cuidar el cuerpo del difunto se remonta al menos al Preclásico Medio 800 a. C. (McAnany 2004; 2010) y por los relatos de los cronistas se mantiene hasta al menos el s. xvi. En relación con esto, Fray Diego de Landa recoge en su obra, Relación de las Cosas de Yucatán (1992, 101-102), que “después desollaban al difunto el cuero del colodrillo y pegábanselo allí, enterrando los residuos como tenían de costumbre”. Esta costumbre estaba asociada a la colocación de estos restos en urnas de barro, que guardaban con mucho empeño por ser los restos de sus difuntos. Diego de Landa (ibid) añade que “a los antiguos Cocom, habían cortado las cabezas cuando murieron, y cocidas las limpiaron de la carne y después aserraron la mitad de la coronilla y las tenían en sus casas, con sus ídolos en muy gran reverencia, y todos los días de sus fiestas y regocijos les hacían ofrendas de sus comidas para que no les faltase en la otra vida, donde pensaban que sus almas descansaban y les aprovechaban sus dones”. En este sentido, en las Relaciones Histórico-Geográficas de la Gobernación de Yucatán (de la Garza 2008, 171) se documentan entierros donde el tratamiento del cuerpo es similar al descrito por el fraile Diego de Landa. Los propios indígenas encontraban en las edificaciones prehispánicas cráneos separados del cuerpo, dentro de dos recipientes de barro co- Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII ANA GARCÍA BARRIOS locados boca con boca. Esa tradición de venerar los cráneos, que une el pasado prehispánico con la época colonial, se mantiene aún en San José, en el lago Petén Itzá, en Guatemala. Los pobladores de esa región conservan tres calaveras, que según argumentan los lugareños pertenecieron a tres personas llegadas de Mérida (Yucatán), que vivieron allí hace más de un siglo cuidando la iglesia, y cuando murieron, como no tenían Santas Ánimas, decidieron venerarlas como elementos aprotropaicos y como seres sagrados (Reina 1962; ver también Romero Sandoval 2013, 89). También los cronistas del siglo xvi cuentan como los nativos de estas tierras se enterraban bajo los pisos de las casas. El franciscano fray Diego de Landa (1992, 101) explica que “enterrábanlos dentro de sus casas o a las espaldas de ellas, echándoles en la sepultura algunos de sus ídolos; y si era sacerdote, algunos de sus libros; y si hechicero, sus piedras de hechizos y pertrechos”. Durante el Posclásico, en las Tierras Bajas del Norte, se encuentran un gran número de entierros domésticos (Iglesias Ponce de León 2003, 243). La costumbre de enterrar bajo los pisos, que en el área maya queda atestiguada desde al menos al siglo IX a. C. hasta fechas muy recientes, obligaba, como dice el fraile (ibid), a abandonar o clausurar la vivienda: “comúnmente desamparaban la casa y la dejaban yerma”. Efectivamente, también los registros arqueológicos de esta región de Yucatán demuestran que bajo los pisos de las casas se enterraban y se clausuraban los cuartos de las casas después de sepultar al difunto (ver Velázquez y García Barrios 2002). Aunque el clérigo apunta que también la casa podía permanecer habitada, “cuando había en ella mucha gente con cuya compañía perdían algo de miedo que les quedaba con la muerte”. Patricia A. McAnany (1995; 2010, 28) ha realizado varios estudios sobre la hermenéutica de la muerte y considera que “desde tiempos remotos, vemos una estrecha yuxtaposición entre la vitalidad de la casa y los restos de los ancestros”. En este sentido la importancia de la casa como lugar de residencia del difunto y lugar de continuidad del mismo es relevante para este estudio, pues en Pomuch, aunque se pierde en el tiempo de la memoria cuándo se deja de enterrar bajo las casas, éstas se recrean en los cementerios para albergar a un grupo familiar completo, con uno o varios niveles para depositar los restos. Como recoge Tiesler (2007, 172) los osarios son como cuartitos o casitas en las que entran toda la familia y también amigos. 378 | 379 DONDE EL MUERTO SIGUE VIVO: LA TRADICIÓN DEL CEMENTERIO MAYA… Así, las tradiciones que se conservan en los cementerios del Camino Real mantienen prácticas funerarias que hunden sus raíces en las costumbres de los antiguos mayas. La muerte en época prehispánica Los entierros secundarios eran habituales desde el Preclásico Tardío (400 a. C. - 250 d.C.) entre los mayas prehispánicos. Hoy día, al igual que en época prehispánica, el acto de morir iniciaba un viaje hacia el lugar de los muertos, Xibalbá o inframundo. Este viaje o tránsito de las almas al Otromundo podía durar varios años hasta alcanzar el destino final. Los textos jeroglíficos aluden al lugar donde se deposita al difunto, a las construcciones de las tumbas y a los nombres propios de éstas. La cámara funeraria del gobernante de Palenque, K’nich Janaab’ Pakal, “casa de las nueve figuras”. Incluso se conocen expresiones como “la primera casa del bulto de la momia”, también textos que hablan de las medidas de las tumbas o que mencionan el cierre de la cámara funeraria (Eberl 2005, 94-96). Otros textos cuentan la muerte de uno de los gobernantes de Dos Pilas y como su entierro se lleva a cabo cuatro días después. El cuerpo fue llevado por su sucesor hasta la tumba y lo envolvió en una mortaja (Eberl 2005, 106-107). También se conoce el texto y la imagen de uno de estos rituales de exhumación, que ocurrió durante el reinado de Jasaw Chan K’awiil (siglo viii d. C). El patrocinador que mandó esculpir el Altar 5 de la ciudad de Tikal (Fig. 5). Es una pieza única, que recuerda en todo a los rituales de Pomuch. El gobernante viste elementos mortuorios y el sacerdote que le acompaña emula al dios de la muerte (Hellmuth 1987, 82-90; Grube y Nahm 1994, 706-707; Fitzsimmons y Fash 2003, 310). Ambos sujetan con sus manos instrumentos rituales, entre ellos un cuchillo de pedernal, y un excéntrico de tres puntas que es mencionado en el texto. Dicha herramienta por su morfología sirvió para limpiar los huesos desenterrados (Robicsek y Hales 1984, 72, 85; Eberl 2005, 97). En el centro de estos dos sacerdotes se encuentran una pila de huesos largos y encima de ellos una calavera. El texto menciona la muerte y preparación de la tumba la señora, Tuun Kay Wak de Topoxte, un lugar cerca Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII ANA GARCÍA BARRIOS 5. Altar 5 de Tikal. El rey junto con un sacerdote están desenterrando los restos de un mujer para envolverlos y darles nuevo enterramiento (según dibujo de Linda Schele: http://ancientamericas.org/collection/ aa010115). de Tikal, y devela que muere en el año 703 d.C. momento en que es enterrada en la “Casa de los Nueve Señores” (Grube y Schele 1994; Fitzsimmons y Fash 2003, 310; Eberl 2005, 97). Según los textos pasó entre ocho y doce años hasta que se abrió la tumba (Eberl 2005; Fitzsimmons y Fash 2003, 308). Los protagonistas de la escena desplazan la lápida con dos palos largos. Están en el interior de la tumba limpiando los huesos (Eberl 2005, 99; 110). La apertura de la tumba y el consiguiente raspado de huesos se practica conoce por otros entierros, y se hace probablemente para teñir el cuerpo de hematita, como se hizo en Copán, Toniná, Piedras Negras o Caracol (Fitzsimmons y Fash 2003, 210-211,309). También en Copán hay edificios específicos (Estructura 10L-230), destinados al proceso de descarnamiento de huesos. Después de descarnar se envuelven y crean bultos funerarios, una práctica habitual que se reconoce en iconografía. Esos bultos nunca dejan ver su contenido, porque se considera que contienen naturalezas sagradas2. Fray Bernardino de Sahagún (en Correa 2013, 101) cuenta que los papeles cortados con los que se envolvían a los difuntos, así como las mantas con las que se creaba el bulto mortuorio, eran ofrendas para los dioses. La acción de envolver es una manera de prevenir, proteger y resguardar la esencia 2. Para el tema de bultos sagrados ver Mario Humberto Ruz (2003) y también Paulo C. Correa Valdivia (2013) 380 | 381 DONDE EL MUERTO SIGUE VIVO: LA TRADICIÓN DEL CEMENTERIO MAYA… 6. Piedras Negras. Estela 40. Gobernante arrodillado y ataviado de sacerdote haciendo un ritual a la tumba de su madre (según dibujo de Montgomery). del muerto (García Barrios y Valencia Rivera 2009; Ruz 2003; Ayala Falcón 2010, 34). Los antiguos mayas se enterraban con mortajas o envueltos con finas láminas de papel, tal y como demuestran los restos arqueológicos encontrados en las tumbas, así como señalan algunas inscripciones (Eberl 2005, 107). Posiblemente por considerarse como receptáculo del alma, que anualmente vuelve a quedarse unos días entre los familiares vivos. Los cuerpos envueltos o bultos funerarios se representan a lo largo del tiempo hasta el momento de la conquista, como se ve en el Códice de Madrid (páginas 101-102), pintado en el siglo xv. Pero la coincidencia más evidente está en el texto de la Estela 32 de Naranjo (Petén, guatemalteco), que describe que el 23 de junio del año 814 d. C., 10 meses después del entierro del rey Itzamnnaj K’awiill, los restos óseos ya descompuestos son envueltos. El Altar 1 de esta ciudad cuenta que el gobernante Aj Wosal, en el año 577 d. C., manda construir un sepulcro que fue llamado “la primera casa del bulto de la momia”. Después de 19 años se hizo un bulto con esos huesos, de forma similar a como hoy se hace en Pomuch (Eber 2005, 108-109; Grube 2004, 197). Igual de interesante para este estudio resultan las acciones rituales llevadas a cabo por los familiares del difunto después de enterrado. La Estela 40 de Piedras Negras (Fig. 6), ciudad ubicada en las orillas del río Usumacinta, Guatemala, representa al soberano realizando exequias a un ancestro, probablemente a su mujer o su madre. Va ataviado como un sacerdote y esparce copal, un tipo de Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII ANA GARCÍA BARRIOS incienso con el que sahumaban templos y objetos sagrados. Está de rodillas y sobre la cámara funeraria se aprecia un conducto que comunica con el sepulcro de su madre o esposa. Ella se incorpora del féretro sujetando un bulto sagrado en sus manos (Proskouriakof 1950, 136; Eberl 2005, 152; Martin y Grube 2002, 149). Como postula Ruz (2003, 531) en los entierros actuales de la región de los Altos de Guatemala, a los 9 días de haber fallecido se recrea una mesa con un bulto que contiene las últimas ropas empleadas por el muerto, se trata de un bulto funerario del difunto pese a que no esté su cuerpo, tal vez algo similar a lo que carga la difunta en la Estela 40 y a lo que sucede en Pomuch. Esta escena muestra un acto de gran intimidad y por tanto un asunto que no se exhibe públicamente, sin embargo, la estela fue expuesta en una gran plaza con acceso al público en general. REFLEXIONES SOBRE EL ORIGEN DE LAS TRADICIONES FUNERARIAS DE POMUCH: ESQUELETOS, OSARIOS Y CARNARIUM EN LA TRADICIÓN CATÓLICA Según las investigaciones previas realizadas por Tiesler (2007, 179), no se encuentran documentos en los archivos de Campeche que refieran a las costumbres locales antes del siglo xix, y los sitios posclásicos de esta región no han revelado patrones funerarios evidentes que permitan pensar que era una práctica generalizada en esta región, pues eran muy variadas las formas de enterrar a los muertos. En este punto debemos preguntarnos si las coincidencias en el enterramiento secundario con las costumbres prehispánicas son reales o si han podido verse afectadas por los clérigos católicos. Es posible que los entierros secundarios se viesen afectados además de por las tradiciones prehispánicas, por un uso temprano de la vieja costumbre europea del traslado de huesos para desocupar los sitios de entierro. Las iglesias medievales no eran muy grandes por lo que era imprescindible retirar los restos óseos para liberar espacio, pero debían ser conservados para la resurrección de la carne el día del juicio final. Para ello se creó un recinto secundario donde se depositaban los huesos, conocido como carnarium, del latín “carne”. El término osario se refería inicialmente a la caja que 382 | 383 DONDE EL MUERTO SIGUE VIVO: LA TRADICIÓN DEL CEMENTERIO MAYA… contenían los huesos, aunque luego se generalizó y dio nombre al recinto, sustituyendo al término carnarium (Koudounaris 2014, 19). Los primeros osarios surgen en Oriente, siendo uno de ellos el que se encuentra en el monasterio de Santa Catalina del Sinaí (Egipto) del 530 d. C3. Muchos siglos después se mantenía la creencia que existía una estrecha conexión entre el cuerpo y el alma, que no podían operar de forma independientemente el uno del otro. Manteniendo que incluso después de la muerte el alma podía permanecer unida a los restos físicos. Esa presencia del alma en el cuerpo hacia indispensable garantizar la conservación de los restos óseos (Koudounaris 2014, 19). Las referencias más antiguas de este tipo de osarios en Europa occidental se remontan al siglo xii y xiii en Alemania (Koudounaris 2014, 21). El siglo xvi estuvo marcado por Lutero y en consecuencia por la Contrarreforma católica (1545-1648). Las órdenes mendicantes endurecen su vida contemplativa y ascética, resaltando el carácter efímero de la vida terrenal, para ello construyeron capillas osarios (FIG 7) (Hernández Sotelo 2011,12). Más de 4000 cráneos se exponen en la cripta de Santa María della Conzecione en Roma. También entre ellos se exhiben cuerpos completos con hábitos de los hermanos capuchinos. Estos osarios indican un diálogo con la muerte (Koudounaris 2014: 10). Los franciscanos fueron una de las órdenes que más practicaron la conservación de los huesos y una de las primeras encargadas de evangelizar la región donde se encuentra la localidad de Pomuch (Rocher Salas 2013, 23). En aquel momento, abundaban en Europa las iglesias con capillas osarios realizadas en su totalidad con cráneos y huesos humanos. Todo eso pudo permitir una fusión de creencias donde los evangelizadores cedieron o incluso alentaron algunas de las prácticas indígenas 3. Con el paso del tiempo estos osarios empezaron a cobrar un carácter sagrado, y se construyeron en capillas donde se celebraban servicios para los fallecidos o para honrar a los difuntos el Día de los Difuntos, el domingo de Pascua u otras festividades relacionadas con la muerte y la resurrección. Y se populariza la crucifixión en los osarios porque son montañas de calaveras, lo que se identificó con el Gólgota, el lugar donde murió Jesús (Koudounaris 2014: 23). Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII ANA GARCÍA BARRIOS 7. Osarios. 7a: (Arriba). Capela dos Ossos, Alcantarilha (Portugal). Fotografía de Ana García Barrios 2016. 7b: (Abajo). Capela dos ossos, Evora (Portugal). Fotografía de Ana García Barrios 2016. Se conocen dos osarios franciscanos del virreinato. Uno se localiza en la cripta de San Francisco de Lima, Perú, y el otro en la cripta del monasterio de San Francisco de Quito, Ecuador. Así pues, aunque en la región del norte de Yucatán no se han encontrado osarios, los monjes, sin duda, llegaron a esas tierras con una fuerte hermandad con la muerte (Koudounaris 2014, 2009). Muy probablemente se construyeron osarios que a lo largo del tiempo se desmontaron o siguen ocultos bajo las encaladas paredes. Además, en México, durante la Colonia, se desocupaban los entierros y trasladaban los restos a osarios, proceso que se conoce como “monda de cadáveres”, que consistía en limpiar quitando lo superfluo (Rodríguez Álvarez 2001, 63). 384 | 385 DONDE EL MUERTO SIGUE VIVO: LA TRADICIÓN DEL CEMENTERIO MAYA… Esos restos podían ir a fosas cubiertas o cuartos dentro o fuera de la Iglesia. La mayoría de las fuentes indican que estos traslados se hacían en fechas cercanas al Día de Muertos o bien ese mismo día (Rodríguez Álvarez 2001, 64). Si esto se une a la explicación que ofrece Landa sobre cómo los mayas cuecen los restos óseos y limpian la carne, se advierte que coincide con la práctica europea de los franciscanos, además de recordar a la del rey maya de Tikal del siglo vii, cuando se ocupó de raspar los huesos de la señora de Topoxté. Todas ellas están en sintonía con las prácticas actuales de Pomuch. En consecuencia, no se puede decir que las prácticas funerarias de Pomuch tengan su origen en las tradiciones mayas prehispánicas exclusivamente, pues nunca se hubieran mantenido si la Iglesia no las hubiera permitido. En mi opinión, es posible que se conjugasen, en un momento concreto de la historia, unas prácticas compartidas y un interés determinado de ambas culturas, la maya y la española, que permitió que ciertas prácticas se prolongasen en el tiempo y en el espacio. La intención última de esta práctica concurría en el mismo principio para los mayas prehispánicos, los de la Colonia y los habitantes de Pomuch, que no es otro que mantener el alma unida al cuerpo del difunto, por eso se les alimenta con aromas y olores de flores, velas e incienso, y poder reunirse una vez cada año con los vivos el primero de noviembre. Por último, señalar que la costumbre de venerar a los ancestros y éstos como protectores de sus descendientes se remonta a épocas que se pierden en un tiempo pretérito, pero los testimonios arqueológicos, iconográficos y epigráficos dan la razón a la tradición aún mantenida de rendir veneración a los muertos. BIBLIOGRAFÍA Brito Benítez, Eva Leticia y Haejoo Chung. 2015. “Food fot Soul: Etenela Co-existence in the Mayan- Catholic Traditións of Pomuch, México”. International Jounal of Intangible Heritage,Vol. 10 (73-83). Carrasco Vargas, Ramón, Sylviane Boucher, Paula Álvarez González, Vera Tiesler Blos, Valeria García Vierma; Renata García Moreno y Javier Vázquez Negrete. 1999. “A Dinastic Tomb from Campeche, México: New Evidence on Jaguar Paw, a Ruler of Calakmul”. Latín American Antiquity 10 (1): 47-58. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII ANA GARCÍA BARRIOS Corea Valdivia, Paulo César. 2013. In toptli in petlacalli, in piyalli in nelpilli: contener y revelar el poder divino. Los envoltorios sagrados en los códices del centro de México. Tesis de Maestría. Universidad Nacional Autónoma de México. Posgrado en Antropología. Facultad De Filosofía y Letras. Instituto de Investigaciones Antropológicas. Fitzsimons, James I. Y William L. Fash. 2003. “Susaj B’aak: Muerte y ceremonia mortuoria en la plaza mayor de Copán”. En Antropología de la eternidad: la muerte en a cultura maya. Andrés Ciudad Ruiz; Mario Humberto Ruz Sosa y María Josefa Iglesias Ponce de Léon (eds) pp.299-336. Sociedad Española de Estudios Mayas. Madrid. García Barrios, Ana y Rogelio Valencia, 2009. “A cuestas con sus dioses. Implicaciones religiosas de las migraciones mayas”, en M. H. Ruz, J. García Targa y A. Ciudad (eds.), Diásporas, Migraciones y Exilios en el Mundo Maya, México: UCM-UNAM Yucatán, pp. 79-101. Grube, Nikolai. 2004. “La Historia Dinástica de Naranjo, Peten”. 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Universidad de Texas. —, 2010. “Recordar y Alimentar a los ancestros en Mesoamérica”. En Arqueología Mexicana núm. 116, pp: 26-33. México. Maldonado Cano, Daniela. 2003. “En el umbral: tanatopráxis contemporánea”. En Antropología de la eternidad: la muerte en a cultura maya. Andrés Ciudad Ruíz; Mario Humberto Ruz Sosa y 386 | 387 DONDE EL MUERTO SIGUE VIVO: LA TRADICIÓN DEL CEMENTERIO MAYA… María Josefa Iglesias Ponce de Léon (eds) pp. 457-472. Sociedad Española de Estudios Mayas. Madrid. Montgomery, John. 1995. Sculptors of the Realm: Classic Maya Artists Signatures and Sculptural Style During the reign of Piedras Negras Ruler 7. Ph. D. Diss. Master of Arts in Art History. University of New Mexico. Proskouriakoff, Tatiana.1950. A Study of Classic Maya Sculture. Carnegie Institution of Washington. Publication 593. Washington D.C. Reina, Rubén E. 1962. “The ritual of the Skull in Petén, Guatemala”. Expedition 4 (4): 26-35. Redfield, R y A. Villa Rojas. 1962. Chan Kom -A Maya Village. 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Universidad Nacional Autónoma de México e Instituto de investigaciones Antropológicas. México. Velázquez Valadez, Ricardo y Ana García Barrios. 2002. “Descubrimientos en Oxkintok, Yucatán; La Estructura 2 del Grupo Ah Canul: un mausoleo”. En La organización social entre los mayas. Memoria de la tercera mesa de Palenque. Vol I. Coordinadores. Vera Tiesler Blos, Rafael Cobos y Merle Greene Robertson, pp 459-480. CONACULTA e INAH. Webgrafía www.viajabonitomx.com http://losamiguilles.blogspot.com.es/2011/11/pomuch.html 388 | 388 OTROS INGENIOS. PROPIEDADES MATERIALES DE ARTEFACTOS… Otros ingenios. Propiedades materiales de artefactos mesoamericanos en textos dominicos del siglo xvi Other devices. Material properties of Mesoamerican artifacts in sixteenthcentury Dominican texts Davide Domenici Universitá di Bologna RESUMEN En el presente texto se discute el papel que la noción de ingenio tuvo en la percepción europea de artefactos mesoamericanos a lo largo del siglo xvi. Más específicamente, se presentan y analizan algunos textos escritos por autores dominicos, miembros de una orden religiosa cuyos frailes fueron los principales agentes de la llegada de objetos mexicanos en la Italia de la primera edad moderna. En dichos textos la noción de ingenio, tomada del contemporáneo debate artístico y filosófico, devino el fundamento de un discurso misionero que, percibiendo los artefactos como pruebas tangibles del ingenio de los artistas indígenas y, por ende, de su racionalidad y humanidad, apuntaba a atestiguar la potencialidad de la empresa evangelizadora que se estaba llevando a cabo en los territorios coloniales americanos. PALABRAS CLAVE Artefactos mesoamericanos, Italia, siglo xvi, Dominicos, Ingenio. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII DAVIDE DOMENICI ABSTRACT This paper discusses the role that the notion of ingenuity played in the European perception of Mesoamerican artifacts throughout the sixteenth century. More specifically, some texts written by Dominican authors, members of a religious order whose friars were the main agents of the arrival of Mexican objects in Italy of the early modern age, are presented and analyzed. In these texts the notion of ingenuity, taken from the contemporary artistic and philosophical debate, became the foundation of a missionary discourse that, perceiving the artifacts as tangible evidence of the ingenuity of indigenous artists and, therefore, of their rationality and humanity, pointed to attest to the potential of the evangelizing enterprise that was being carried out in the American colonial territories. KEYWORDS Mesoamerican artifacts, Italy, 16th century, Dominicans, Wit. Introducción A lo largo del siglo xvi, como consecuencia de la conquista de México, un gran número de artefactos mesoamericanos llegó a Europa en calidad de pagos y dones a monarcas, nobles y hombres de la Iglesia. Los viajes transatlánticos de dichos artefactos se dieron en el más amplio marco de la circulación planetaria de objetos procedentes de áreas extra-europeas, materializando así en fechas muy tempranas aquellas redes de conexión global que caracterizaron la primera edad moderna. Como es bien sabido, las calidades estéticas y la preciosidad de los artefactos mesoamericanos suscitaron reacciones de maravilla y fascinación en los observadores europeos, como atestiguan las famosas palabras del artista alemán Albrecht Dürer, quien en 1522 vio en Bruselas algunos de los artefactos enviados por Hernán Cortés a la corte española: 390 | 391 OTROS INGENIOS. PROPIEDADES MATERIALES DE ARTEFACTOS… Vi también los objetos que trajeron al Rey del nuevo país del oro: un sol todo en oro, de una braza de largo; una gran luna de plata, del mismo grandor, y dos cámaras llenas de armaduras, de toda suerte de armas, de arneses, de objetos de tiro, de vestiduras extraordinarias y bizarras, de ropas y de toda clase de objetos, que sirven para usos muy diversos. Esas cosas son más bellas que las maravillas, tan preciosas que las han estimado en cien mil florines y en mi vida no he visto cosa que me haya regocijado el corazón más que esos objetos. Pues ahí vi cosas extraordinarias y artísticas y me maravillé del sutil ingenio de los hombres de países lejanos (cit. en de la Torre Villar 1960, 266). En el texto de Dürer se pueden entrever varias de las categorías que caracterizaron la percepción de los artefactos mesoamericanos por los observadores europeos de la época, siendo un perfecto ejemplo del tipo de valores que se atribuyeron a los objetos procedentes de “aquellos países lejanos”. En primer lugar, la mención del valor económico expresado en florines resuena con las muchas menciones análogas que se pueden encontrar en textos escritos por quienes recolectaron objetos indígenas en México (en formas de dones, botines de guerra, saqueos etc.) o tuvieron la oportunidad de verlos una vez llegados a Europa. El mismo Hernán Cortés, por ejemplo, en su segunda carta a Carlos V (30 de octubre 1520) contó que los indígenas […] dieron muy cumplidamente lo que se les pidió, así en joyas como en tejuelos y hojas de oro y plata y otras cosas de las que ellos tenían, que fundido todo lo que era para fundir, cupo a Vuestra Majestad del quinto treinta y dos mil y cuatrocientos y tantos pesos de oro sin todas las joyas de oro y plata y plumaje y piedras y otras muchas cosas de valor que para Vuestra Sacra Majestad yo asigné y aparté, que podrían valer cien mil ducados y más suma (Cortés 1985, 61). Símilmente, Bernal Díaz del Castillo describió la rueda de oro […] que valía, a lo que después dijeron que le había pesado, sobre veinte mil pesos de oro, y otra mayor rueda de plata […], que valía mucho, y [un] casco lleno de oro en granos crespos Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII DAVIDE DOMENICI como los sacan de las minas, que valía tres mil pesos” (Bernal Díaz del Castillo 1991, 98). Refiriéndose a los mismos objetos, Francisco López de Gómara escribió de “dos ruedas delgadas, una de plata, que pesaba cincuenta y dos marcos, con la figura de la luna, y otra de oro, que pesaba cien marcos, hecha como sol” (López de Gómara 1988, 43). Y Pedro Mártir de Angleria, quien vio los dones de Cortés en España, describió […] dos ruedas […], una de oro y la otra de plata, macizas, con un diámetro casi igual de 28 palmos. La rueda de oro pesa 3.800 castellanos […], casi igual el peso [de la de plata] (Martire d’Anghiera 2005, 506-507). Un segundo elemento que se desprende del texto de Dürer es la maravilla que los artefactos indígenas, por su belleza y calidad técnica, suscitaron en el artista. El mismo tema aparece en un sinnúmero de textos del siglo xvi como, para limitarnos a un solo ejemplo, en el ya mencionado texto de la segunda carta de Cortés en donde, inmediatamente después de la frase arriba citada, el conquistador añadió que las cosas recibidas de los indígenas “demás de su valor eran tales y tan maravillosas que consideradas por su novedad y extrañeza, no tenían precio” (Cortés 1985, 61). La relevancia de la noción de maravilla en la percepción europea del Nuevo Mundo ha sido ampliamente comentada tanto en estudios generales (Greenblatt 1992), como en trabajos dedicados a la atesorización y exhibición de artefactos americanos en gabinetes de curiosidades y wunderkammern (Impey y Mac Gregor 1985; Shelton 1994). Sin embargo, la centralidad acordada a la noción de maravilla en los estudios sobre la percepción de la cultura material indígena arriesga en mi opinión poner en segundo plano otras nociones que merecen ser tomadas en cuenta para llegar a una visión mas articulada y matizada de las reacciones de los europeos del siglo xvi frente a los artefactos indígenas (véase también Russo 2014/15, 363). Me estoy refiriendo específicamente a la noción de ingenio, misma que aparece en la parte final del pasaje de Dürer arriba citado, en donde el alemán afirmó haber quedado asombrado “del sutil ingenio de los hombres de países lejanos”. 392 | 393 OTROS INGENIOS. PROPIEDADES MATERIALES DE ARTEFACTOS… La relevancia de la noción de ingenio en los discursos de la época sobre el arte amerindiano es atestiguado por su frecuencia en escritos del siglo xvi en donde, así como en el texto de Dürer, los artefactos se describen como pruebas tangibles de la calidad del ingenio de los indígenas. Juan Díaz, por ejemplo, en su Itinerario de la armada del Rey Catholico (1520), escribió que los indígenas […] sono gente molte ingegnose, & si comprende el suo ingegno in alcuni vasi d’oro e in cime coperte de bombaso nelle quali sono intessute molte figure d’uccelli & animali di diverse sorte, le quali da poi n’ha mandato al Re catolico bona parte d’esse, e da tutti comunamente son state iudicate opere ingeniosissime (Díaz 1520, 101). El mismo término aparece en una carta de 1520 de Francesco Corner, embajador de Venecia en la corte española donde habían llegado los envíos de Hernán Cortés, quien escribió haber visto obras de mosaico “che invero dimostra in quelle parti esser persone d’ingegno” (Corner 1879-1902). Y el ya citado Pedro Martir de Angleria, después de haber descrito los objetos llegados de México, escribió que “Si el ingenio humano tuvo algún honor en dichas artes, estos tendrán justamente la supremacía” (Martire d’Anghiera 2005, 506-507). Como veremos, el término ingenio parece también haber jugado un papel clave en los textos relacionados con la llegada en Italia de frailes dominicos quienes llevaron a la península una gran cantidad de artefactos mesoamericanos. Antes de adentrarnos en su análisis, es necesario esbozar el significado que dicho término tuvo en la Europa del Renacimiento. LA NOCIÓN DE INGENIO EN EL DEBATE ARTÍSTICO DE LA PRIMERA EDAD MODERNA El término ingenio tuvo un papel muy específico en el léxico del debate artístico y filosófico de la primera edad moderna, refiriéndose a una habilidad intelectual natural relacionada con el conocimiento sensible y con la producción artística. En contraste con el carácter abstracto y analítico del pensamiento filosófico, el ingenio trabajaba a través de la síntesis, estableciendo conexiones entre las cosas, como por Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII DAVIDE DOMENICI ejemplo en la creación de metáforas. La calidad intelectual del ingenio se expresaba especialmente en las artes mecánicas, permitiendo la realización de obras técnicamente y mecánicamente complejas, mismas que se podían definir como ingenios en latín y en varias lenguas neolatinas (ingenio azucarero, ingeniero, marchingegno, etc.). Entre los atributos comúnmente asociados al ingenio destacan la agudeza (del acumen latino) y la sutileza, atributo que significativamente aparece a menudo en textos que describen los artefactos americanos.1 Es el caso, por ejemplo de la relación que otro embajador veneciano en España, Gasparo Contarini, asombrado por algunos mosaicos de plumas, presentó al Senado de Venecia el 16 de noviembre de 1525: Certamente io non ho veduto in queste parti ricami, né altro lavoro, tanto sottile come sono alcuni di quelli di penna; li quali hanno un’altra vaghezza perché paiono di diversi colori, secondo ch’hanno il lume, come che vediamo farsi nel collo di un colombo (Berchet 1892, 129). Así como subrayado por Patricia Falguières (2009), la noción de ingenio tuvo un papel importante en la renovada atención que en la Europa renacentista se otorgó a la cultura material y a las dimensiones técnicas del quehacer artístico, tanto europeo como extra-europeo. En los gabinetes de curiosidades y en los cubículos de los eruditos, objetos y textos amerindianos alimentaron el debate sobre nociones como technè, mimesis, e ingenio. La technè, entendida como la capacidad técnica humana de imitar miméticamente los ejemplos de technè ofrecidos por la naturaleza, y con base en ellos inventar, gracias al ingenio, cosas nuevas devino uno de los elementos que fundaron una nueva noción de humanidad. De hecho, si por un lado animales como abejas y arañas se percibían como dotados de ingenio, la voluntad de utilizar el ingenio para imitar e inventar se consideraba un rasgo exclusivamente humano.2 1. Como introducción a la amplia literatura sobre el ingenio véanse Klein 1996; Gensini y Martone (ed.) 2002; Lewis 2014; sobre la sutileza como atributo típico del ingenio véanse Gensini 2002; Hidalgo-Serna 2002; Lewis 2014. 2. Sobre la atribución de ingenio a animales, véanse Marcialis 1982; Canone 2002; Gensini 2002; Lewis 2014. 394 | 395 OTROS INGENIOS. PROPIEDADES MATERIALES DE ARTEFACTOS… Retomando estas consideraciones, Alessandra Russo ha subrayado y desarrollado este último aspecto en un importante trabajo (Russo 2014/15) en donde ha remarcando como la noción de ingenio haya constituido uno de los elementos centrales de una nueva noción de una humanidad artística, una humanidad fundada no en la comunidad biológica sino en la voluntad de hacer, de producir, de imaginar, en una época en que la reevaluación de la technè estaba transformando el tradicional orden jerárquico entre las artes mecánicas y las liberales. LOS INGENIOS INDÍGENAS EN LOS TEXTOS DOMINICOS Tanto Patricia Falguières como Alessandra Russo han subrayado como la mencionada redefinición conceptual de la humanidad permitió la inclusión de aquellas poblaciones indígenas que los europeos andaban descubriendo en sus empresas coloniales. Reconocer que los indígenas poseían ingenio devenía entonces el paso fundamental para declarar su humanidad, su racionalidad y, por supuesto, su posibilidad de acceder a la fe cristiana. Es exactamente este mismo tema el que emerge muy claramente del análisis de unos textos dominicos (o de algunas maneras ligados al mundo dominico) que describen la llegada de artefactos mesoamericanos en la Italia del siglo xvi. De hecho, el estudio de dichos textos ha permitido investigar no solamente el papel clave que los frailes dominicos jugaron en la llegada de los objetos, sino que también las razones teológicopolíticas que motivaron sus acciones (Donattini 2008; Domenici y Laurencich 2014; Domenici 2014, 2016, 2017b, 2017b). Un gran grupo de artefactos mesoamericanos, incluyendo máscaras y cuchillos con mangos incrustados de mosaicos de turquesa y concha, navajas de obsidiana, trajes e imágenes de mosaico de plumas y códices o manuscritos pictóricos fueron llevados a Italia en 1532-33 por el conocido dominico español Domingo de Betanzos [Fig. 1]. Su viaje, finalizado a obtener la independencia de la provincia dominicana de Santiago de México de la de Santa Cruz de Hispaniola, ha sido relatado tanto por el historiador dominico boloñés Leandro Alberti en 1548 como por varios cronistas dominicos españoles, entre ellos Agustín Dávila Padilla (1596). En su estadía en la península, Betanzos tuvo dos encuentros con el pontífice Clemente VII (Giulio de Medici), una Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII DAVIDE DOMENICI Fig. 1. Máscara incrustada de mosaico que perteneció al erudito boloñés Ulisse Aldrovandi y que fue publicada en su obra Musaeum Metallicum (edición póstuma, 1648). Probablemente la pieza procede del viaje boloñés del dominico Domingo de Betanzos en 1533. La máscara representa el dios nahua de los mercaderes Yacatecuhtli y se preserva en el Museo delle Civiltà, Roma. Imagen cortesía de la Biblioteca Universitaria di Bologna. primera vez en Roma en 1532 y una segunda vez en Bolonia el 3 de marzo de 1533. En ambas ocasiones el dominico ofreció al papa sendos dones de artefactos mesoamericanos, mismos que son descritos en los textos de Alberti y Dávila Padilla. Tanto la descripción de Alberti como las de Dávila Padilla subrayan la calidad técnica de los artefactos y especialmente las obras a mosaico de plumas y las navajas de obsidiana: según Alberti las primeras eran “talmente lavorate che pareano di veluto”, “degnamente lavorate”, mientras que las navajas de obsidiana “tagliavano come rasori” ; los libros eran “molto ben dipinti”, mientras que una cruz de calcidonio era “molto bella e ben lavorata” (Alberti 2006, 629-630). Símilmente, en las palabras de Agustín Dávila Padilla, las imágenes de plumas eran “muy bien labradas, que no solamente regalaban con sus visos, pero que admiraban con su composición, pues una a una habían sido assentadas todas aquella pequeñitas plumas, dejando después una obra tan maravillosa y bien compuesta. Lo que mas admiró al Pontífice y a los Cardenales, fue una mitra de pluma maravillosamente obrada”; según el cronista dominico, 396 | 397 OTROS INGENIOS. PROPIEDADES MATERIALES DE ARTEFACTOS… Betanzos ofreció también “unas navajas de dos filos muy resplandecientes y vistosas, y mucho mas agudas y penetrantes con extraña subtileza” (Dávila Padilla 1596, 73-74). A primera vista, pudiera parecer sorprendente que el evangelizador dominico hubiese traído de México artefactos tan estrechamente asociados a aquellas prácticas idolátricas que los frailes pretendían extirpar. Porque, como mencionado por Dávila Padilla, “la Provincia” le dio aquellos objetos como dono para el Papa? Y porque los escritores dominicos alabaron tanto sus calidades técnicas? Indicios para contestar estas preguntas proceden de otro documento que describe una segunda llegada de objetos en Italia, llevados por un fraile —con toda probabilidad dominico— que había trabajado como evangelizador en el área de Oaxaca. El texto, titulado Descrittione dell’India occidentale fue lamentablemente impreso de forma anónima, sin fecha y sin lugar de publicación, pero hay varios indicios que permiten suponer que haya sido impreso en Venecia entre 1564 y 1570 (Domenici 2017a). El breve texto de ocho páginas contiene un elenco de los artefactos llevados a Italia, mismos que son después descritos en mayor detalle en una serie de párrafos temáticos. Ya en el título del texto, las “cose belle e rare”, colectadas por el sacerdote se definen como “suttilissimamente lavorate”, destacando entonces aquella misma “subtileza” que Dávila Padilla había destacado hablando de las agudas navajas de obsidiana. En el elenco inicial se alaba otra vez la calidad de […] alcune imagini de Iddio, & de gli Apostoli, fatte di piuma finissima, di diverse sorti di uccelli, lavorate maravigliosa, & delicatissimamente da gli istessi Indiani, per le quali si conosce chiaramente il loro vivissimo & acuto ingegno intorno le arti, & i mestieri humani” (Domenici 2017a, 508). En el elenco que sigue, después de haber subrayado la sutileza del hilo de algodón ofrendado en los templos, se describen Certi rasoy di porfido negro”, que “tagliano non altrimenti che se fossero di fino acciaio. I quali si cavano d’una pietramontagna, con uno ingegno di legno, & saltano d’un colpo, col filo, & con la punta, sono longhi una spana. Gli fu tolto insieme con gli idoli un certo ingegno col qual si circoncidevano al modo de Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII DAVIDE DOMENICI gli Hebrei, cioè una tavoletta di ebano, larga due dita e longa una spana, & nella banda di sotto ha un rasoio di porfido negro, & con quella tavoletta sopra un taglier di legno tondo si circoncidevano (Domenici 2017a, 510). En el texto de la Descrittione la sutileza del trabajo atestiguada por los ingenios materiales deviene así prueba del “vivissimo & acuto ingegno” de los indígenas. Como vimos anteriormente, este reconocimiento del ingenio de los indígenas se inscribe en el más amplio marco del debate artístico europeo centrado en las nociones de technè e ingenio. Sin embargo, un más específico marco de referencia en el cual los textos dominicos parecen colocarse es lo del debate sobre la humanidad y la racionalidad de los indígenas, dominado por los teólogos dominicos de la escuela de Salamanca (véase Pagden 1982). El mismo Francisco de Vitoria, en su Relectio de Indis, había mencionado la existencia de talleres artesanales en las Indias como prueba de la racionalidad indígena (Vitoria 1996, I, 1,13-15). Mucho más detalladas son las formulaciones que de esta misma idea dio Bartolomé de las Casas, en cuya Apologética Historia aparecen varias descripciones de artefactos nativos y de la habilidad de los artistas indígenas, quienes son “admirables y demuestran su gran ingenio y habilidad” (Las Casas 1992, 595). El atributo de la sutileza se repite a menudo en el texto lascasiano: […] la multitud y diversidad de los oficios y oficiales que hay no fácilmente se hallará quién todos y cuán primos y sotiles o delicados sean los recite […]; y no solamente un oficial sabe con primor y sotileza hacer un oficio, pero muchos dellos saben y usan muchos como si uno sólo supiesen y cada uno perfectamente (Las Casas 1992, 589). Significativamente, las demonstraciones mas claras del ingenio indígena según Las Casas son las navajas de obsidiana y los mosaicos de pluma. Acerca de las primeras, después de haber descrito en detalle la técnica de producción, el dominico afirma que Ciertamente verlas sacar digno es de admiración, y haber caído en el arte de sacallas, si no es chico argumento de la vi- 398 | 399 OTROS INGENIOS. PROPIEDADES MATERIALES DE ARTEFACTOS… veza de los ingenios de los hombres que tal manera de obrar hallaron (Las Casas 1992, 591); acerca de la “tan sotil y nueva arte” del mosaico de plumas, argumenta que […] lo que parece sin duda exceder todo ingenio humano y cuanto a todas las naciones del mundo será más nuevo que raro, tanto más debe ser admirado y estimado, es el oficio y arte que aquéllas gentes mexicanas tan bien y perfectamente obrar saben, de hacer de pluma natural con sus mismas naturales colores asentada, todo aquello que ellos y otros cualesquiera excelentes y muy primos pintores pueden con pinceles pintar […]; con la sotileza que un gran pintor con un delicado y sotilísimo pincel hacía la diferencia de las partes del ojo, aquello hacen ellos de pluma; y esto es cierto cosa maravillosa. […] Si era cosa natural la que querían representar, parecía natural, por los cuales efectos mostraban bien la sotileza de sus ingenios y cual grande y extraña era su habilidad (Las Casas 1992, 592-593). En los textos de Alberti, Dávila Padilla y en la Descrittione los artefactos indígenas se percibieron entonces como medios a través de los cuales imaginar las calidades intelectuales de sus creadores. Esta misma idea fue explícitamente mencionada por Las Casas cuando escribió que [...] todas las admirables obras que arriba hemos referido haber hecho y hacer cada día estos indios, no pueden ser hechas ni aun imaginadas sin grande y admirable ingenio y juicio. Luego ninguno que tenga seso podrá osar pensar, cuanto menos bosquear, que estas gentes todas no sean ingeniosísimas y de grandes y señalados entendimientos, porque manifiesto es solerse decir por esta causa que la obra alaba al oficial o al ministro (Las Casas 1992, 602). Este mismo argumento se encuentra en una carta que Julián Garcés, obispo dominico de Tlaxcala, escribió al papa Paulo III, unos meses antes de que éste emitiera su famosa bula Sublimis Deus de 1537 en donde afirmó definitivamente la humanidad de los indígenas. Garcés, quien según sus mismas palabras había “po- Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII DAVIDE DOMENICI dido estudiar las costumbres y sondear los ingenios [de los indígenas]”, pregunta ¿Quién será tan desvergonzado de ánimo y de tan otuso cerebro, que se atreva a afirmar que son incapaces de la fe los que vemos ser con sobra capaces de las artes mecánicas […]? (Acuña 1995, 26). Y seguramente no es casual que el gran oponente da la tesis dominica en el debate de Valladolid (1550-51), Juan Ginés de Sepúlveda, haya centrado una de sus argumentaciones precisamente sobre el tema del ingenio […] si bien algunos de ellos [los indígenas] muestran cierto ingenio para varios trabajos artesanales, esta no es prueba de inteligencia humana, ya que podemos observar animales, pájaros y arañas hacer ciertas estructuras que ninguna habilidad humana puede imitar” (Sepúlveda 2009, 56). DISCUSIÓN Los ejemplos mencionados sugieren que la noción de ingenio, que como dijimos tuvo un papel importante en el debate artístico de la primera edad moderna, asumió una función más específica en el marco de un discurso dominico sobre la racionalidad indígena, en donde la calidad intelectual del ingenio, atestiguada por aquellos ingenios tangibles que son los artefactos, devino indicio de racionalidad y de la no-barbarie de los indígenas, quienes por lo tanto no podían ser considerados esclavos naturales y merecían ser evangelizados. Si en la Descrittione las referencias al discurso lascasiano sobre el ingenio son bastante explicitas, la apreciación de los aspectos técnicos que observamos en el texto de Alberti sugiere que el dominico boloñés también aludiera al mismo discurso, como confirman referencias indirectas al texto de la Apologética historia.3 3. Por ejemplo, Alberti afirma que en los mosaicos de pluma “parvi di conoscere quel che habbiano nella scrittura descrivendo l’apparato del tabernacolo 400 | 401 OTROS INGENIOS. PROPIEDADES MATERIALES DE ARTEFACTOS… Fig. 2. Navaja de obsidiana con mango de piedra verde ilustrada en el Musaeum Metallicum de Ulisse Aldrovandi y hoy perdida. Las navajas prismáticas de obsidiana impresionaron los europeos por su eficacia, mayor de la de las navajas de metal, así que su “sutileza” fue a menudo objeto de especulación, siendo percibida como prueba de la sutileza de ingenio de sus creadores. Imagen cortesía de la Biblioteca Universitaria di Bologna. En los textos dominicos la amplitud semántica del termino ingenio, que indica tanto un objeto material como una calidad intelectual, hizo que las propiedades materiales de los artefactos —como por ejemplo la agudeza de las navajas de obsidiana [Fig. 2] o la sutileza del trabajo de los mosaicos de plumas, mismas que hemos visto ser repetidamente subrayadas— sufrieran un deslizamiento metonímico llegando a caracterizar el ingenio como categoría intelectual, así que la sutileza de las navajas de obsidiana se podía trasmutar en sutileza de ingenio. de Iddio ove comandava che opere plumario se dovesse ornare”, siendo esta una clara referencia al texto de la Apológetica en donde Las Casas escribió que “Dudado se hasi fue deste artificio aquella obra que Dios mandó a Moisés de que fuesen adornadas las diez cortinas que había de haber en el tabernaculo, de que se dice en el Éxodo, capítulo 26 y capítulo 35, que habían de ser variadas opere plumario, porque obra plumaria de pluma parece que viene” (Las Casas 1992, 593-594; véase también Russo 2008). Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII DAVIDE DOMENICI Sin embargo, muchos de los artefactos comentados no solamente atestiguaban la sutileza del ingenio indígena, sino también su estado idolátrico, ampliamente referido a través de las continuas menciones de sacrificios, autosacrificios (significativamente asociados a la circuncisión hebraica), canibalismo, etc. De hecho, en la formulación de la escuela de Salamanca y especialmente de Francisco de Vitoria, la racionalidad indígena se concebía como una racionalidad todavía en potencia, que podía desarrollarse gracias a la labor pedagógico-evangélica de los frailes. Los artefactos mesoamericanos llevados a Italia fungían al mismo tiempo como pruebas tangibles del estado idolátrico de los indígenas y de la posibilidad de su superación. No sorprende entonces que los mosaicos de plumas con iconografía cristiana se presentaran como evidencias del pleno desarrollo que los ingenios indígenas habían alcanzado después de su conversión, como en el caso de […] alcune imagini de Iddio, & de gli Apostoli, fatte di piuma finissima, di diverse sorti di uccelli, lavorate maravigliosa, & delicatissimamente da gli istessi Indiani, per le quali si conosce chiaramente il loro vivissimo & acuto ingegno intorno le arti, & i mestieri humani (Domenici 2017a, 508). En otras palabras, los mosaicos de plumas con iconografía cristiana materializaban así el suceso del proyecto misionero, un proyecto que apuntaba hacia una radical transformación de los indígenas paganos en hombres civiles y cristianos. Otra evidencia de su nuevo estado civil se identificaba en el uso de letras europeas, como claramente afirmó el autor anónimo de la Descrittione cuando, en la conclusión de su texto, escribió que después de haber sido convertidos los indígenas […] mandano i figliuoli alle schole a che imparino la dottrina Christiana, & a cantar, leggere, & scriver, con le lettere nostre, le quali schole si tengono nelle chiese, et in questo, & in disegnare, et dipinger, et imparar tutti gli altri offitij, & arti di virtu, si occupano tutto l’anno, senza ricever fastidio ne molestia alcuna” (Domenici 2017a, 513). Otra vez se trata de un tema que también aparece en los textos lascasianos: 402 | 403 OTROS INGENIOS. PROPIEDADES MATERIALES DE ARTEFACTOS… […] no menos tenemos ya experiencia ser estas gentes ingeniosísimas en las [artes liberales] que hasta hoy han sido enseñadas. Estas son leer y escribir todas letras”. Símilmente, Julián Garcés afirmó de los indígenas de México que “la docilidad de su ingenio es fuera de lo común. Sea que los pongas a cantar o leer, escribir, pintar, modelar, en todo lo concerniente a las artes liberales y mecánicas, pescan al vuelo todo los rudimentos y son agudos sobre manera de entendimiento con singular destreza (Acuña 1995, 22). Los artefactos llevados a Europa por los dominicos parecen entonces haber funcionado como lexemas de un discurso colonial específicamente cristiano y dominico que pretendía transformar indígenas ingeniosos pero idolátricos en hombres cristianos. Por esta razón en textos como lo de la Descrittione es recurrente la alusión a un umbral temporal —la salvación— que separa un antes (idolátrico, pagano, judío, etc.) de un después cristiano. En este cuadro, la noción de ingenio, tomada del contemporáneo debate sobre las prácticas artísticas, constituyó el puente que permitía la transición de un estado al otro, fundando así la promesa de la construcción de una humanidad cristiana global. BIBLIOGRAFÍA Acuña, René. 1995. Fray Julián Garcés. Su alegato en pro de los naturales de Nueva España. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Alberti, Leandro. 2006. Historie di Bologna, 1479-1543. Bologna, Costa Editore. Berchet, Guglielmo. 1892. Fonti italiane per la storia della scoperta del Nuovo Mondo. Vol. 3.1. Roma: Ministero della Pubblica Istruzione. Canone, Eugenio. 2002. “Il concetto di ingenium in Giordano Bruno,” en Ingenium propia homini natura, Stefano Gensini y Arturo Martone (coords.), pp. 103-108. Napoli: Liguori Editore. Corner, Francesco. 1879-1902. “Exemplum. Capitolo di letere di sier Francesco Corner el cavalier, orator, date a Valladolid al dì 6 de marzo 1520,” en Marino Sanudo, Diarii, XXVIII, pp. 375-6. 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Por tanto, su figura y su quehacer profesional interconectan una serie de territorios clave en el mundo hispánico del siglo xvi, indispensables para conocer las transformaciones, transiciones e influencias artísticas del momento. PALABRAS CLAVE Roque de Balduque; Flandes; Sevilla; Lima; siglo xvi. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ ABSTRACT We study the life and work of Roque de Balduque, a sculptor who perfectly illustrates the plurality of manifestations of Spanish culture. He may have been born in Bolduque, in the Netherlands. He completed his studies in the Flemish environment of the time. He is documented as being in Seville in 1534 where he introduced the style that was being developed in Flanders and Italy. Due to the flourishing trade between the Indies and the Capital of Andalusian his iconographic models reached across the Atlantic and he become a role model for an important number of sculptors in South America. Therefore, He and his work interconnect several territories which were key to the Hispanic World of the Sixteenth Century and he is an essential figure when it comes to understanding the transformations, transitions and influences of the period. KEYWORDS Roque de Balduque; Flanders; Seville; Lima; Sixteenth Century. R oque de Balduque responde al prototipo de artista itinerante del siglo xvi. Oriundo de Flandes, sus trabajos se localizan en Extremadura, País Vasco, Andalucía occidental e, incluso, en lejanas tierras americanas. Su presencia en Sevilla se constata en 1534. Su arte superó las exigencias estéticas, ortodoxas y cultuales impuestas por las clases más elitistas y, al mismo tiempo, gozó también del favor popular. De ese modo logró consolidar su sensibilidad plástica y configurar unos modelos iconográficos de fuerte arraigo en el antiguo Reino hispalense, expandiéndose pronto por los territorios de Ultramar. Por eso, este escultor ejemplifica a la perfección la pluralidad de las manifestaciones de la cultura hispana. Balduque interconecta una serie de importantes territorios y ciudades en el mundo hispánico del Quinientos. Su poética propició a su vez la creación de interesantes sincretismos formales, estilísticos e iconográficos, indispensables para conocer las transformaciones, transiciones e influjos plásticos del momento. Todo ello justifica que en 408 | 409 FLANDES-SEVILLA-LIMA: ROQUE DE BALDUQUE († 1561) Y LA EXPANSIÓN… el presente trabajo abordemos el estudio de su producción en el contexto global de la Universitas del Mediterráneo al Pacífico. Con ese fin, dividimos el escrito en tres apartados: Flandes, Sevilla y Lima, correspondientes a los tres lugares donde palpita el sentir de su obra. FLANDES El origen nórdico de Balduque no admite discusión. La razón fundamental que confirma tal aserto es que él mismo se declara flamenco en varios documentos. Es de suponer que nacería a fines del siglo xv o en los albores de la siguiente centuria. El lugar se ha deducido de la costumbre empleada en la época, en el caso de los artistas extranjeros, de tomar el apellido de la localidad o región donde vinieron al mundo. En la documentación aparece como “Baldoc”, “Baldocrin”, “Balduc”, “Balduq”, “Balduz”, “Boldoc”, “Boldoque”, “Bordoque”, “Balduque” o “Valduque”. Tales indicios movieron a Gestoso a conjeturar que había nacido en Bois-le-Duc (1909, III, 91). Bolduque, capital de la provincia de Brabante septentrional, en los Países Bajos, es una de las principales ciudades de ese Ducado. Desde mediados del siglo xv conoció un progresivo auge económico y crecimiento demográfico. En 1526 alcanzó su cenit, ya que contaba con 24.000 habitantes. Dentro del perímetro urbano vivían 930 entre frailes y monjas y 160 beguinas, cifras extraordinariamente altas. Por consiguiente, estaba poblada por numerosas órdenes y corporaciones religiosas. El acondicionamiento de sus monasterios, conventos, iglesias, ermitas, capillas, etc., además de la Catedral de San Juan, favoreció el desarrollo de las artes. Nuestro escultor fue uno de los muchos artistas que adoptaron el nombre de esa localidad como apellido. Por encima de todos despunta el célebre pintor Hieronymus Bosch, el Bosco (h. 1450-1516) (Koldeweij et al. 2005, 23-24). En consecuencia, la historiografía artística española lo asoció a la familia de los Bolduque, escultores que desde mediados del siglo xvi trabajaron, sobre todo, para las áreas vallisoletana, palentina y segoviana. García Chico lo creyó hermano de Juan Mateo y Pedro (1936-1939, 37). El padre de ambos fue Mateo de Bolduque, fundador de la dinastía, que ya labora en Medina de Rioseco a partir de los años cuarenta. Hubo de nacer en Bois-le-Duc hacia 1511 y Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ de morir en 1564 (Pérez de Castro 2012, 71-72). Por tanto, Mateo era compatriota de Roque y lo dos pertenecían a la misma generación. Pero ahí terminan los vínculos de sendos artífices. Así se desprende del testamento de nuestro protagonista, en el que sólo se refiere a un hermano, Andrés Odebelse, vecino de Cambray (Gestoso 1909, III, 94). Ello se infiere también al confrontar su estilo con la estética miguelangelesca de los Bolduque castellanos (Azcárate 1958, 253; Portela 1977, 350-359). Este fenómeno responde a la corriente migratoria que, procedente de Flandes, se detectó en la Península Ibérica durante el Quinientos. Roque se formaría en los Países Bajos, quizás en Bolduque, a juzgar por la relevancia artística ya adquirida por la urbe durante el primer cuarto de la centuria. A finales del siglo xv y comienzos del xvi, la figura más sobresaliente fue Alart Duhameel, quien ejerció de maestro de obras y escultor en la Catedral de San Juan (Stappaerts 1878, 258-260). De hecho, esa bottega dell’arte tuvo que desempeñar un papel crucial para que, en 1509, se creara en la localidad un gremio que reuniera las distintas profesiones ligadas al trabajo de la madera, incluidos los talladores (Koldeweij et al. 2005, 31 y 45). Por desgracia, nada se sabe sobre la etapa formativa de Balduque, ni de piezas del momento que merezcan una posible adscripción a su quehacer. Asimismo, cuándo decidió dejar su patria para emigrar a la Península, donde residió el resto de su vida. SEVILLA La primera noticia sobre la presencia de Balduque en Sevilla data de 1534. En el Archivo Municipal se conserva el pago de una nómina por sus trabajos en las Casas Capitulares correspondiente a la semana del 30 de marzo al 4 de abril (Morales 1978, 179-180). Se desconocen las circunstancias exactas que le indujeron a trasladarse a la capital hispalense. Sevilla, por esas calendas, era la ciudad más próspera de Europa. Su actividad mercantil con América suponía el mejor reclamo para cualquier artista deseoso de hacer fortuna. La construcción de edificios civiles y religiosos ofrecía muchas posibilidades de trabajo para un escultor. Nuestro artista vivió una treintena de años en Sevilla. Contrajo matrimonio con Francisca de Olivares. El 11 de noviembre de 1546, 410 | 411 FLANDES-SEVILLA-LIMA: ROQUE DE BALDUQUE († 1561) Y LA EXPANSIÓN… ambos fueron padrinos de un hijo del pintor Juan de Mayorga y Juana Fernández, que fue bautizado en San Juan de la Palma. El 11 de julio de 1557 apadrinó una hija de Juan Andrés, flamenco, y Francisca Flores (Giménez 1927, 55). Perteneció a la Hermandad de San Andrés, de la que eran cofrades los naturales de Flandes. Residió, al menos, en la collación de Santa María Magdalena y, en sus últimos años de vida, en la de San Andrés. En su testamento, fechado el 13 de marzo de 1561, mandó que lo enterraran en la sepultura que su esposa tenía en la iglesia del Salvador (Gestoso 1909, III, 94-95 y 359-360). El 23 de mayo, su paisano y colaborador Juan Giralte se hacía cargo de un retablo comenzado por el ya difunto Balduque (López 1929, 35). Se entiende, pues, que fallecería entre la segunda mitad de marzo y la primera quincena de mayo de ese año. En el ámbito profesional, Roque desarrolló su actividad en el antiguo Reino de Sevilla durante unas tres décadas. En cambio, el catálogo de obras documentadas o de segura atribución no resulta muy abundante en comparación con tal periodo cronológico. Trabajó al servicio, sobre todo, del Ayuntamiento, de la Iglesia y de la Nobleza. Pese a residir en la urbe desde 1534, la mayoría de sus creaciones se fechan en el último decenio de su vida. El renombre adquirido tras acometer la escultura del retablo mayor de Santa María de Cáceres, terminado en 1551, le posibilitó gozar del favor de la clientela local. La importante cifra de encargos que recibe a mediados de los cincuenta indica la notoria primacía alcanzada sobre el resto de retablistas y escultores. En esos momentos se convirtió en el más prestigioso de todos ellos no sólo en la ciudad, sino en Andalucía occidental y Extremadura. La producción de Balduque es religiosa en su práctica totalidad. Predominan las temáticas cristológica y mariana. Respecto a su tipología, destacan los retablos y las imágenes exentas. Desde un punto de vista formal, unos y otras están ejecutados en madera de distintas clases, que a posteriori eran dorados y policromadas. No obstante, es autor de alguna custodia, también lignaria (Hernández 1933, 42), del escudo pétreo de Sevilla en la Sala Capitular Baja del Ayuntamiento, de 1534 (Morales 1978, 180-182) (fig. 1) y de algunos trabajos, datados en enero de 1541 que, al parecer, realizó para la escalera del Consistorio (Morales 1991, 81). En la referida Sala Capitular se le ha atribuido recientemente un Calva- Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ 1. Escudo de Sevilla. Roque de Balduque. 1534. Sevilla. Ayuntamiento. Sala Capitular Baja. rio (Albardonedo 2012, 795-804), así como un crucero marmóreo que, procedente del monasterio de San Isidoro del Campo, en Santiponce, se conserva en el Museo Arqueológico de la capital (Albardonedo 2006, 85-99). Su estilo, complejo y de factura dispar, se basa en la formación recibida durante su juventud en los Países Bajos. Conjuga el naturalismo gótico con las novedades procedentes del Renacimiento italiano. Se percibe en su obra la fusión de tan distintos conceptos artísticos, aunque prevalece la esencia creativa asumida en su patria. Así lo avalan los modelos compositivos, los recursos técnicos y el espíritu expresivo que manifiestan sus figuras. En definitiva, su poética responde a la etapa de transición vivida en Flandes durante su periodo formativo, en la que se combinaron elementos goticistas con aportaciones renacientes de Italia. Es lo que ha dado en llamarse Manierismo flamenco. Esto explica que Balduque se erigiera en la personalidad más importante del llamado retablo plateresco sevillano. En buena parte de sus retablos se observa la huella de ejemplares flamencos del primer tercio del siglo xvi, tanto por sus esquemas arquitectóni412 | 413 FLANDES-SEVILLA-LIMA: ROQUE DE BALDUQUE († 1561) Y LA EXPANSIÓN… 2. Retablo de Santa Ana Triplex. Roque de Balduque. 1557-1558. Alcalá del Río (Sevilla). Iglesia parroquial de Santa María de la Asunción. cos como por sus programas ornamentales. Denuncian su sensibilidad norteña los arcos carpaneles, los hermes o cariátides rematados por capiteles jónicos, los artesones ochavados y en perspectiva o las repisas que sirven de base a sus imágenes. Igualmente, los motivos y el tratamiento del grutesco están en línea con los grabados abiertos por entonces en Flandes (Estella 1975, 239-241). Su tipología es muy variada. Realizó los retablos mayores de las parroquiales de San Juan Bautista, en Chiclana de la Frontera; de Santa María la Mayor de la Asunción (conservado) y de la Sagrada Cena, en la de Medina Sidonia; de San Lorenzo, en Sevilla; el del convento de Santo Domingo, en Jerez de la Frontera; y se le atribuye el existente en la parroquia de Santa Ana de Fregenal de la Sierra (Banda 1974, 17). En Guernica hizo el retablo tabernáculo de la Inmaculada Concepción para la parroquial de Santa María; y en Sevilla acometió los de las iglesias de San Vicente, Ómnium Sanctórum, la citada de San Lorenzo, San Juan de la Palma, Santa Marina, San Román, San Nicolás, San Gil, San Miguel y en la del hospital de la Misericordia, todos desaparecidos. En la provincia se conservan el de Santa Ana, en la parroquial de Santa María de la Asunción de Alcalá del Río (fig. 2); y el atribuido del Cristo de los Martirios, en la prioral de Santa María de Carmona. Se le adscribe el “retablo escenario” que alberga el relieve con el Entierro de Cristo, en el Panteón Ducal de la Colegiata de Osuna (fig. 3). Y a él pertenecen los dispositivos arquitectónicos de los retablos pictó- Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ 3. Retablo del Entierro de Cristo. Roque de Balduque (atrib.). Hacia 1555. Osuna (Sevilla). Panteón de los Duques de Osuna. Capilla del Santo Sepulcro. ricos que hizo para diversos templos de Sevilla, Sanlúcar de Barrameda y Lepe, hoy perdidos (Palomero 1983, 137-159). En sus relieves permanecen los resabios goticistas. Se caracterizan por el tratamiento rico y dinámico de la indumentaria, de acusados pliegues; y el patetismo expresivo de estirpe flamenca. Especialmente en las figuras masculinas, de elocuentes rostros con agudos perfiles, ondulados cabellos y nerviosismo de sus miembros. En su talla, cuida los primores de la ejecución, interpretando de forma esmerada y pictórica incluso pormenores que, por la altura a la que se sitúan en los retablos, pierden visibilidad. En ellos se advierte cierto realismo narrativo, pleno de detalles de aspectos cotidianos y anecdóticos de indiscutible sabor popular, como los del retablo mayor de Cáceres (Hernández 1970, 375-384) (fig. 4). Sin embargo, también se aprecian esfuerzos por plasmar la elegancia del mundo renacentista, pues no es extraño hallar ecos clasicistas y de italianismos. El escultor se suele valer de estampas, que emplea como fuente de inspiración para sus composiciones. Acude a la serie de la Gran Pasión de Durero y a los grabados de Marcantonio Raimondi (cf. Bernales 1977, 356-358). Su valía en este campo 414 | 415 FLANDES-SEVILLA-LIMA: ROQUE DE BALDUQUE († 1561) Y LA EXPANSIÓN… 4. San Jorge y el dragón. Roque de Balduque. 1547-1551. Cáceres. Iglesia parroquial de Santa María la Mayor. le abrió las puertas de la Catedral sevillana, al participar en las tareas de ampliación de los laterales del gigantesco retablo mayor. Algunos relieves denotan la colaboración del taller (Hernández 1981, 84-85). En las esculturas exentas se muestra como un artista más correcto y uniforme. De ahí que las piezas de bulto redondo suelan ser superiores. En las figuras que decoran las cajas, intercolumnios y remates de sus retablos destacan su inventiva y sus concesiones manieristas, al disponerlas en poses quebradas con gran movimiento de sus vestimentas. En las imágenes de devoción es, sin duda, donde se manifiesta lo mejor de su producción. Entre las imágenes cristíferas despuntan aquéllas dedicadas al ciclo de la Pasión. Últimamente se le atribuye un Cristo atado a la columna de la iglesia de Santo Domingo de Osuna (Gómez Piñol 2007, 21-25). Pero fueron sus Crucificados los que le permitieron tipificar con maestría el modelo devocional e iconográfico más importante del arte cristiano. El Crucificado que corona el retablo mayor de Medina Sidonia (fig. 5) y el Cristo de los Martirios de Carmona son obras de segura referencia. De mayor significación son sus espléndidas interpretaciones de la Virgen con el Niño. El artista definió este apartado de la escultura mariana acomodándose al gusto sevillano. Dicha actividad fue decisiva para la difusión de esta iconografía en Andalucía occidental y en la América hispana. Intenta siempre ensalzar su concepto de la Theotokos, razón por la que el Prof. Hernández Díaz denominó a Balduque como el “Imaginero de la Madre de Dios” (1944, 8793). Iconográficamente obedecen al modelo de la Hodegetria. María, Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ 5. Crucificado. Roque de Balduque. 1559. Medina Sidonia (Cádiz). Iglesia parroquial de Santa María la Mayor la Coronada. en pie, muestra al mundo a su Hijo como camino de salvación y de vida. Su rostro se tiñe a veces de una emotiva tristeza, cuya mirada perdida fue interpretada por los exégetas como la melancolía de la Pasión, aspecto esencialmente nórdico. Un rasgo específico y novedoso es la toca que, desde la cabeza, desciende en elegantes curvas hasta cubrirle el pecho. El pequeño Jesús, vestido, en unas ocasiones juguetea o intenta coger los objetos simbólicos que su Madre sujeta en la diestra; en otras, sedente sobre el brazo materno en calidad de trono, bendice mientras porta el globo terráqueo en la otra mano. Hernández Díaz distinguió dos modalidades en el tratamiento de la temática. En el primer caso son efigies de postura erguida, con túnica vertical que acusa la proporción esbelta de la figura. El manto, abierto a ambos lados, cae con aplomo por un costado y, en el otro, envuelve el brazo y cae en zigzag ante la pierna correspondiente. A él pertenecen en Sevilla, entre otras, la Virgen de la Cabeza (1554-1555), del templo parroquial de San Vicente (fig. 6); y la Virgen de la Misericordia (1557-1558), de la iglesia del antiguo hospital de dicha advocación mariana, ambas documentadas. En el segundo caso, las imágenes rompen la frontalidad y la verticalidad del modelo anterior. El giro del torso y la proyección de una de sus piernas, flexionada, quiebran la composición y marcan un elegante contrapposto. Ello provoca una rítmica distribución de los paños y le insufla a la obra un sinuoso movimiento de progenie manierista. El resultado revela la capacidad de inventiva del autor, 416 | 417 FLANDES-SEVILLA-LIMA: ROQUE DE BALDUQUE († 1561) Y LA EXPANSIÓN… 6. Virgen de la Cabeza. Roque de Balduque. 1554-1555. Sevilla. Iglesia parroquial de San Vicente. que aporta así fórmulas artísticas de evidente atrevimiento y modernidad para la época. Corresponden a esta clase en Sevilla, por ejemplo, la Virgen de Todos los Santos (1554-1555), de la parroquial de Ómnium Sanctórum; la Virgen de la Granada (1554-1555), de la de San Lorenzo (fig. 7), ambas documentadas; y la Virgen del Amparo (h. 1555), de la de Santa María Magdalena, atribuida con fundamento (Hernández 1951, 12-13). Por todo lo expuesto líneas atrás, se comprende que el sugestivo arte de Balduque conectara de inmediato con la sensibilidad local. El expresionismo de su obra, el atractivo físico de sus personajes y las sofisticadas disposiciones de sus indumentos 7. Virgen de la Granada. Roque de Balduque. 1554-1555. Sevilla. Iglesia parroquial de San Lorenzo. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ sintonizaron a la perfección con el fervor devocional de propios y extraños. Sus formas fueron perpetuadas por una amplia nómina de discípulos y colaboradores. La creación de sus modelos iconográficos sirvió de enlace para la siguiente generación de escultores manieristas, que se dejaron seducir por la influencia del maestro flamenco. Por ello, su protagonismo en la definición de la escuela sevillana resulta trascendental. Curiosamente, el año de su óbito supuso un punto de inflexión en la historia de la estatuaria hispalense. A principios de marzo de 1561, poco antes de abandonar este mundo, Roque fue uno de los expertos que valoraron lo realizado en el retablo mayor de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, inconcluso por el abulense Isidro de Villoldo a su muerte. Juan Bautista Vázquez “el Viejo”, procedente de Castilla, se haría cargo del mismo, así como del relieve de la Huida a Egipto del retablo mayor de la Catedral que Balduque, al fallecer, dejó sin terminar. La sensibilidad italianizante de este magnífico escultor castellano supuso un cambio de rumbo en la plástica escultórica, al introducir una interpretación manierista del renacimiento miguelangelesco derivado de Berruguete. En definitiva, con su irrupción, pero teniendo en cuenta el brillante prólogo de nuestro artista flamenco, puede considerarse formada la escuela sevillana de imaginería hacia 1561 (Hernández 1951, 17 y 26-27). LIMA Durante el primer tercio del siglo xvi, Sevilla vivió el momento de mayor bonanza económica de su historia. Las relaciones comerciales con América convirtieron a la ciudad en la más boyante de Europa. En este sentido, Balduque fue uno de los primeros artistas en obtener beneficios gracias al tráfico con las Indias. Por tanto, sus fórmulas artísticas se difundieron allende la mar Océana, sirviendo como punto de partida para gran parte de los escultores de Hispanoamérica. Lima, capital del Virreinato del Perú, es donde mejor se percibe la expansión de sus modelos iconográficos. En su testamento, Balduque, al hablar de los ducados que entregaría a su suegra y sobrinos, indica que las “sumas se les darían de lo procedido de las mercaderías que tenía cargadas á las Indias” (Gestoso 1909, III, 94). No es improbable que tal mercancía haga 418 | 419 FLANDES-SEVILLA-LIMA: ROQUE DE BALDUQUE († 1561) Y LA EXPANSIÓN… alusión a una serie de obras confiadas a D. Fernando González de la Cuesta, obispo electo de Chuquisaca. El Prelado, de camino a tomar posesión de su plaza, murió en Panamá en 1560. Sus albaceas señalan lo siguiente conforme a una cláusula testamentaria: “Item declaro que cuatro piezas de retablo que venían entre la dicha hacienda del dicho Obispo, son de Roque Volduque, entallador, vecino de Sevilla, que se las había dado para que se las hiciese vender y le enviáse lo procedido de ellas”. En el inventario de las pertenencias del clérigo se hace constar además: “Cuatro tablas grandes a pincel de figuras que las traía en encomienda para las vender y enviar el dinero a Roque Volduque, entallador de Sevilla”. Por una carta de su albacea, el canónigo D. Hernando de Palacio Alvarado, fechada en La Plata el 20 de septiembre de 1561, fallecido ya Balduque, se deduce que fueron vendidas, en almoneda pública, en Lima (Mesa y Gisbert 1972, 30). De la documentación se colige que lo entregado por el imaginero al Obispo fue, quizás, un retablo, con los referidos cuatro relieves policromados a punta de pincel. Hasta la fecha, nada se sabe sobre este conjunto. De lo que no hay duda es que, si como parece se vendió en la Ciudad de los Reyes, hubo de ser imitado e influir en los escultores locales, por varias razones. Primero, por ser su autor un artista acreditado y conocido en Lima; y segundo, al tratarse de una obra temprana para el lugar, puesto que por entonces no había en la capital del Virreinato ni gran número de escultores, ni piezas señaladas de especial valía (Mesa y Gisbert 1972, 30). No obstante, pese a ubicarse fuera de Lima, no queremos dejar de mencionar un retablo atribuido a Roque de Balduque en tierras americanas. Nos referimos al llamado Tabernáculo de la Santa Cruz, de la Catedral colombiana de Tunja, datado hacia 1560. Presenta una sencilla estructura, cuyo núcleo central, que alberga una pequeña cruz, está formado por un arco carpanel en perspectiva sostenido por dos columnas corintias. En las hojas de sus puertas laterales están pintados san Sebastián y san Laureano. Una leyenda, en la parte superior, afirma que lo mandaron hacer Lázaro López de Salazar y María Cerón, su mujer. En efecto, las armas del varón aparecen labradas en el tímpano del frontón triangular que remata el conjunto (Palomero 1983, 154). En cuanto a los Crucificados, el Prof. Bernales vinculó al círculo de Balduque el del coro alto de la iglesia de San Francisco de Lima (1977, 368-369) (fig. 8). El tratamiento anatómico, la incli- Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ 8. Crucificado. Círculo de Roque de Balduque. Mediados del siglo xvi. Lima. Iglesia de San Francisco. Fot. César Noa. nación de la cabeza y las facciones severas del rostro recordaron al investigador los del ya citado del retablo mayor de Medina Sidonia y los del Cristo del Buen Fin de la parroquial de la localidad sevillana de Alcalá del Río, atribuido al imaginero flamenco. Prueba de la difusión de este modelo iconográfico es la presencia de otros ejemplares americanos que responden al mismo espíritu expresivo. Así, el Prof. Angulo relacionó el Cristo de los Ponces, que recibe culto en la iglesia de San José de San Juan de Puerto Rico, con el ya referido Cristo de los Martirios de Carmona, por su tensión muscular y por el dramatismo de su rostro (Angulo 1950, 263-265). Sin embargo, el modelo iconográfico de la Theotokos es el que ostenta mayores quilates de perfección técnica y expresividad de todas las esculturas adscritas a Roque de Balduque en Lima. También es el de mayor difusión entre su círculo y seguidores. En la capital se conserva un par de excelentes versiones, ambas correspondientes a la primera de las dos modalidades en el tratamiento de esta temática mariana, ya analizadas. La Virgen con el Niño de la Catedral, atribuida por Bernales, pudo llegar en 1553 ó 1554 a su destino (1977, 361-365) (fig. 9). Secularmente fue advocada de la Asunción, aunque san Juan Pablo II la renombró como de la Evangelización. Sus características tienen un fuerte paralelismo con las imágenes documentadas del artista, como las de la Cabeza o de la 420 | 421 FLANDES-SEVILLA-LIMA: ROQUE DE BALDUQUE († 1561) Y LA EXPANSIÓN… 9. Virgen de la Evangelización. Roque de Balduque. Hacia 1551. Lima. Catedral. Misericordia. Con ella se inicia, prácticamente en toda Sudamérica, la secuencia iconográfica de María. Por otro lado, la Virgen del Rosario del templo de Santo Domingo, vinculada por Schenone (1961, 6768), fue encargada en 1558 por Fr. Domingo de Santo Tomás, obispo electo de Chuquisaca (Bernales 1977, 365367). Esta soberbia efigie (fig. 10), conservada en muy buenas condiciones, se relaciona asimismo con las piezas sevillanas reseñadas con anterioridad. Lo mismo puede afirmarse de la Virgen del Consuelo de La Merced en Arequipa, con las que guarda estrecha semejanza (Angulo 1964, 75). Ante las distinguidas y seductoras formas de las Vírgenes de Balduque, no es de extrañar que este modelo iconográfico haya influido en otras representaciones marianas de la época. Baste recordar, entre ellas, la Virgen con el Niño del retablo mayor de la parroquia de Tinta, en la comarca de Cuzco. Se trata de una interpretación india más vertical y hierática, donde aún se aprecia el tratamiento y los esquemas balduquinos en los plegados de su indumentaria (Bernales 1977, 370). Incluso, el arcaísmo de la famosa Virgen de Copacabana, de Francisco Tito Yupanqui, se ha puesto en relación con el escultor flamenco que historiamos, estableciendo cierto parentesco con la Virgen del Buen Alumbramiento de la iglesia sevillana de San Benito de la Calzada (Mesa y Gisbert 1972, 82). Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JESÚS ROJAS-MARCOS GONZÁLEZ 10. Virgen del Rosario. Roque de Balduque. 1558. Lima. Iglesia de Santo Domingo. Fot. César Noa. Para concluir con nuestro cometido, insistimos en la fortuna de este tipo de imágenes materno-filiales, corroborada por el número de obras conservadas, que a mediados de siglo se seguían enviando a América desde Sevilla. Al círculo de Balduque se atribuye la Virgen del Rosario del Colegio Jordán de Sajonia, en Bogotá, que llegó a Cartagena en 1555 (Gila y Herrera 2010, 509-510). En la iglesia de Belén de México se conserva la Virgen de la Merced, traída a fines del xvi desde el convento de la Orden en Guatemala. Parece sevillana e influida por Balduque, llegándose a vincular con su colaborador Pedro de Heredia (Estella 1990, 83-84). De las mismas fechas, e inmediatamente posterior al escultor flamenco, es la Virgen con el Niño de la Catedral de Granada, en Nicaragua, que pertenece, con seguridad, a la escuela hispalense (Angulo 1950, 278 y 294). 422 | 423 FLANDES-SEVILLA-LIMA: ROQUE DE BALDUQUE († 1561) Y LA EXPANSIÓN… BIBLIOGRAFÍA Albardonedo Freire, Antonio José. 2006. “Un crucero del taller de Roque de Balduque, procedente del Monasterio de San Isidoro del Campo en la colección del Museo Arqueológico de Sevilla”. Laboratorio de Arte, 19: 85-99. —, 2012. “El Calvario del Cabildo Bajo de la Casa Consistorial de Sevilla, una obra atribuible a Roque de Balduque”. Laboratorio de Arte, 24: II, 795-804. Angulo Íñiguez, Diego. 1950. Historia del Arte Hispanoamericano. Barcelona: Salvat Editores, t. II. —, 1964. “La Virgen de la iglesia de la Merced, de Arequipa”. Archivo Español de Arte, XXXVII, 145: 75. Azcárate, José María. 1958. Escultura del siglo XVI. Madrid: PlusUltra, Ars Hispaniae vol. XIII. 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Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII EN TORNO A LA PRESENCIA DE OBJETOS DE LA NUEVA ESPAÑA ENTRE… En torno a la presencia de objetos de La Nueva España entre los bienes de las élites palentinas a finales del siglo xvi Around the presence of objects from New Spain among the assets of the Palencia elites at the end of the 16th century Julián Hoyos Alonso Universidad de Burgos RESUMEN A través de este trabajo se busca poner en valor la presencia de diversas piezas de origen novohispano en los testamentos, mandas y donaciones de las élites religiosas y políticas palentinas de finales del siglo xvi, con especial atención a las figuras de Suero de Vega y García Mazo de la Vega. PALABRAS CLAVE Palencia, siglo xvi, Nueva España, Suero de Vega, Mazo de la Vega. ABSTRACT Through this work we seek to value the presence of various pieces of New Spain origin in the wills, orders and donations of the religious and political elites of Palencia at the end of the 16th Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JULIÁN HOYOS ALONSO century, with special attention to the figures of Suero de Vega y García Mazo de la Vega. KEYWORDS Palencia, 16th century, New Spain, Suero de Vega, Mazo de la Vega. C omo señalara Ascensio García, la ciudad de Palencia se ubicaba en “tierra tan gruesa que es Campos, que por eso se llama deste nombre por su gran fertilidad y llanura y ansi es proberbio antiguo castellano que el grande para ser señor a de tener en Campos de comer y así es que todos, excepto algunos de Andalucía, tienen tierra en este obispado” (Ascensio, 20v). Atraídas por el entorno, diversas familias de cierta relevancia se asentaron en la ciudad de Palencia a lo largo de la Edad Media, otras lo hicieron en poblaciones cercanas a la capital, donde gobernaron y ostentaron diversos títulos e importantes territorios, y todos ellos convivieron con las dignidades religiosas que regían la sede catedralicia. Muchos de estos personajes aunaron un refinado gusto artístico e importantes recursos económicos gracias a lo cual pudieron atesorar un heterogéneo conjunto de objetos, alguno de ellos procedente del Nuevo Mundo, lo que nos permite vislumbrar la síntesis cultural y artística que se vivió en el medio palentino durante el siglo xvi. De este periodo se conservan singulares piezas de orfebrería originarias de “yndias”, como la cruz de plata y cristal de roca que custodia la catedral palentina (García y Parada 2014)1, o esculturas de factura novohispana, ejemplificadas en las imágenes 1. En 1725 se inventariaba entre los bienes de la catedral una “[…] naveta de un caracol de yndias guarnecido de plata/ blanca de filigrana, y en la tapa tiene un salvador dorado, tenía también diez y siete piedras ordinarias, y oy solo tiene onze, y una figura de un santo en la caveza del caracol, con cuchara, la pala de nacar y el mango, y cadenilla de plata, […] diola esta naveta el sr obispo Pedraza”. Archivo de la Catedral de Palencia (en adelante ACP), Histórico, Armario I, Legajo VIII, 95-a, Inventario de la Catedral de Palencia de 1725, f. 39r-39v. 428 | 429 EN TORNO A LA PRESENCIA DE OBJETOS DE LA NUEVA ESPAÑA ENTRE… de Cristo crucificado, en las cuales se aunaron técnicas escultóricas y fórmulas de trabajo de ambos lados del Atlántico. Por otro lado, también se tiene constancia de la presencia de distintos bienes de la misma procedencia, como son las obras realizadas con plumas o las piedras negras que sirvieron como soporte para pinturas de temática religiosa. En este sentido son numerosos los nombres propios de origen palentino vinculados a con los territorios transoceánicos, algunos de ellos se asentaron en la Nueva España (Francia 1992) e incluso poseyeron negocios en aquel territorio2; por otro lado, también hubo familias que se especializaron en el comercio intercontinental3. Todo lo cual debió de propiciar sin duda la llegada de piezas novohispanas a la Tierra de Campos palentina, algunas de las cuales se unieron al largo listado de objetos artísticos propiedad de Suero de Vega o de Juan Fernández de Torres. Diferente es el caso de García Mazo de la Vega, que dispuso de sus propios contactos en la Nueva España para hacerse con aquellas piezas. SUERO DE VEGA, PROPIETARIO DE CIERTAS PIEDRICAS DE YNDIAS CON ESCENAS DE LA PASIÓN Suero de Vega perteneció a una de las familias de mayor alcurnia de cuantas se asentaron en Palencia. Fue hijo de Juan de Vega y Leonor de Osorio (Ortega 1950, 218-9), y ocupó los cargos de comendador de Sancti Spiritus y Caballero de la orden de Alcántara4, Capitán de Infantería y Caballería del Ejército de Sicilia y Gobernador de Siracusa (Ortega 1950, 220). Heredó el mayorazgo fundado 2. En el testamento de Beatriz de Monroy se mencionan unas casas y tiendas que poseía en la Nueva España, Archivo Histórico Provincial de Palencia (en adelante AHPP), Protocolos, 7103, ante Francisco de Herrera, f. 120-32. 3. Es el caso de la familia Múxica, así se desprende de la información contenida en la Carta de pago de Francisco de Muxica a Ventura de Múxica, estante en las Yndias, por el envío de diversas piezas de plata, AHPP, 7090, ante Francisco de Herrera (1572) f. 281. 4. Archivo Histórico Nacional (en adelante AHN), OM-Caballeros Alcántara, Exp.1585. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JULIÁN HOYOS ALONSO por su abuela Blanca Enríquez y todos sus bienes, al frente de los cuales se encontraba la vivienda (Martínez 2002, 14). Fue enterrado en la iglesia de san Francisco, en la capilla fundada por doña Blanca, que se encontraba unida al palacio familiar por un pasadizo elevado a la manera de las residencias de la nobleza (Martínez 2002, 16). Los objetos inventariados en 1585 a la muerte de don Suero de Vega se agruparon por lotes de características similares (Hoyos 2018, 176). En el conjunto compuesto por los objetos que formaban parte de su capilla se enumeraban, entre otras, diversas piezas procedentes del Nuevo Mundo como “una nuestra señora de pluma […], un descendimiento de la cruz en una piedrica de yndias [y] un san Juan Bautista de pincel en una piedrica de yndias”5. La venta de los bienes en pública almoneda se produjo días después, Diego de Reinoso pagó dos ducados por la imagen de Nuestra Señora de pluma, el […] canº antº de Arçe, vº de Palençia, un rretablico del desçendimineto de la cruz en una piedra guarneçido, en çien reales [y] Hernando arias de Rivadeneira, abad de Hérmedes, una imagen de piedra con guarnición de ébano que es san juan Bautista en seis ducados6. A pesar de que no se menciona el tamaño de las piedras, el diminutivo utilizado para referirse a las mismas nos hace suponer que eran de pequeñas dimensiones, algo por otro lado habitual en estos casos. El hecho de detenerse en su procedencia singularizaba a las obras, ya que se trataba de bienes poco comunes y apreciados, distinguiéndose de aquellas que se servían del alabastro como soporte y que con toda seguridad tenían un origen nacional, por lo que era innecesario mencionar su origen7. La ausencia de datos nos hace suponer que pudo tratarse de piedras oscuras, una característica de la que se sirvieron los pintores para incrementar el dramatismo de las escenas, como pudo suceder con aquella que narraba el Descendimiento. 5. AHPP, 7762, ante Francisco de la Puerta, s/f. 6. Ibidem. 7. En el mismo inventario se menciona “una imagen redonda de alabastro guarneçida de madera”, Ibídem. 430 | 431 EN TORNO A LA PRESENCIA DE OBJETOS DE LA NUEVA ESPAÑA ENTRE… Fue habitual que sobre los soportes oscuros se pintasen escenas nocturnas, cuyo fondo era la propia piedra, y que éstas se iluminasen con luces artificiales procedentes de velas o fuego, tal y como sucede con algunas pinturas sobre pizarra salidas del taller de los Bassano (González 2018, 130-3)8, en las cuales se dejaba entrever la naturaleza pétrea del soporte y sus calidades. No obstante, gracias a los papeles de la testamentaría, sabemos que el autor de una de las pinturas fue Luis de Villoldo, posiblemente hijo del pintor Juan de Villoldo y seguidor de su estilo (Parrado 1976, 299). Así, en las cuentas que sirvieron para liquidar las deudas de Suero de Vega se mencionan los […] ocho ducados que [Bernardino de Çauarcos] pagó a Luis de Villoldo, pintor, con que se le acabó de pagar diez y seys ducados que se conzertó con el de se le dar porque pintó una ymagen del descendimiento de la cruz en una piedra de yndias. Mostró carta de pago Villoldo9. Este dato nos permite valorar la síntesis cultural que se practicaba en este momento en el medio palentino. Así, sobre una piedra de origen novohispano, probablemente apreciada por sus cualidades estéticas, pero también por las propiedades mágicas y astrológicas que poseían ciertos minerales (Alvim y Mendoça 2007, 60-1), se pintaba una escena religiosa encargada a un artista local. A juzgar por la documentación que nos han llegado, la presencia de estas piedras de Indias fue relativamente habitual en ciertos estratos de la sociedad palentina. Cuando se realizó el inventario de los bienes del doctor Juan de Arce (1564), en el apartado de “cosas en general”, se citaba “vna ara de piedra negra de las yndias por guarecer”10. Aunque el grupo más numeroso pudo ser el que 8. La catedral de Valladolid conserva dos pinturas con estas características realizadas sobre mármol negro en el siglo XVII, Cristo ante Caifás y el Escarnio de Cristo (Redondo 2015, 42-3). 9. AHPP, 7762, ante Francisco de la Puerta (1575-1592), s/f. Hay que recordar que la obra se vendió por 100 reales, unos 9 ducados, poco más de la mitad de lo que se pago a Luis de Villoldo por su trabajo. 10. Inventario realizado el 2 de junio de 1564, ACP, Sección Histórica, Armario VII, Legajo I, 1254, f. 28. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JULIÁN HOYOS ALONSO poseyó Juan Fernández de Torres, prior de la iglesia de Palencia. En su testamento se recoge la fundación de la capilla de san Sebastián de la catedral de Palencia y los objetos con que se dotaba el espacio, allí debían colocarse: […] seis piedras negras venidas de la Nueva España guarnesçidas de madera y estofadas y doradas con las devoçiones siguientes: la oraçion del huerto, la prisión con los açotes a la coluna, el ece omo, Cristo con la cruz a cuestas, Cristo cruçificado, las cuales siempre han de estar a los lados del altar de la sacristía […] Una piedra grande de dibersas colores benida de la Nueba España guarnecida de madera con puertas de la una parte y de la otra todo estofado y dorado y para la una parte escriptas en una tabla en medio las palabras de la consagración y en la una puerta escripta la gloria y en la otra el credo tambien de oro y azul y esta piedra asi puesta quiero y es mi boluntad que siempre este (f. 11r) en el altar de la dicha sacristia y que para ninguna parte aunque sea para el altar mayor de la dicha iglesia se pueda mudar ni quitar por ninguna manera, sobre lo qual encargola en conciencia a los dichos mis seiores dean e cabildo (San Martín 1983, 303).11 GARCÍA MAZO DE LA VEGA: ENTRE EL COMERCIO Y LA DONACIÓN DE CRUCIFIJOS NOVOHISPANOS En la iglesia de santa Eulalia de Paredes de Nava (Palencia), concretamente en el primer tramo de la nave del Evangelio se encuentra el enterramiento de García Mazo de la Vega (1535-1614), referida en la documentación como capilla de Nuestra Señora de la Soledad o “de los Mazos”. El sencillo lucillo que aloja sus restos recoge las principales atribuciones y cargos que ostentó: García Mazo de la Vega caballero del hábito de Santiago, tesorero general del rey don Felipe nuestro señor tercero de este nombre, de su consejo y contaduría mayor de hacienda, su se- 11. ACP, Sección Histórica, Armario VII, Legajo I, n. 1253, f. 10v-11r. 432 | 433 EN TORNO A LA PRESENCIA DE OBJETOS DE LA NUEVA ESPAÑA ENTRE… cretario y de la reina doña Margarita nuestra señora, de quien fue testamentario descendiente por línea recta de Diego Alfonso Mazo, secretario de cámara del rey don Juan el 2º, dotó este arco con las siete sepulturas que tiene delante de la peana del Altar de Nuestra señora de la Asunción y le dejó para sí y para Petronila Cornejo su mujer, sus hijos y descendientes […] murió en 7 de diciembre de 1614 […] (Viguri 2002, 83). Había nacido en el seno de una familia de cierta alcurnia (Millán y Visceglia 2008, 863) presente en la villa de Paredes de Nava al menos desde 1409 (Viguri 2002, 84). Como se recoge en su epitafio, la suya fue una vida consagrada al servicio de la monarquía; las primeras tareas en la corte tuvieron lugar en la década de los setenta del siglo xvi, durante el reinado de Felipe II, favorecidas por las relaciones familiares con los Condes de Paredes12. Sin embargo, no fue hasta finales del siglo xvi y principios del siglo xvii, durante el gobierno de Felipe III, cuando García Mazo pudo logar los cargos y funciones más relevantes. A finales de la centuria, el 8 de enero de 1599, juró como veedor y contador de la caballeriza de su majestad; el 7 de enero de 1600 aparece como regidor de Madrid, en sustitución de Luis Méndez de Jibaja; y desde 1607 hasta 1611 ocupó el cargo de secretario de la Reina. Simultaneó estos oficios con el de Tesorero general13 y, posteriormente, con el de Contador Mayor del Consejo de Hacienda14. Sus labores se vieron recompensadas en 1613 con el título de Caballero de la orden de Santiago15. En la misma capilla de la iglesia de santa Eulalia también reposan los restos de Petronila Cornejo, su esposa, y ambos establecieron la fundación de cuatro misas semanales (Teresa 1968, 129). Por otro lado, en sus respectivas mandas testamentarias legaron al templo diversos objetos relacionados con el culto, alguno de ellos de pro- 12. Esta relación se constata en el testamento hecho por Enrique Manrique de Lara, VI conde de Paredes, donde García Mazo aparece como testigo (22 de septiembre de 1574) (Cardeñoso 1926, 223). 13. Nombrado después de 1601 y con anterioridad a junio de 1602, cuando se le pagaron 1.245.000 maravedíes (García 1999, 58). 14. Madrid 8 de marzo de 1614 (Millán y Visceglia 2008, 549). 15. AHN, Consejo de Órdenes, OM-Caballeros Santiago, Exp.5038. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JULIÁN HOYOS ALONSO cedencia oriental o India; así, García Mazo donó una colgadura de brocateles y un frontal de la China guarnecido de pasamanos de oro, ambos para el altar mayor (Viguri 2002, 84-6), y Petronila Cornejo mandó la casulla, frontal, manípulo y alba que tenía de la India, de seda y de oro de matices (Teresa 1968, 130; Cardeñoso 1926, 223-4). De la misma manera que sucedió con otros personajes integrados en la corte, García Mazo se sirvió del encargo artístico y de la donación de obras de arte como una herramienta para exteriorizar su poder, prestigio y posición social. Entre las piezas que compró y atesoró el contador es seguro que adquirió, al menos, dos esculturas de Cristo crucificado de factura novohispana, entregadas en diversos momentos de su vida a centros monásticos y religiosos. Se trataba de imágenes seriadas, de producción casi industrial, realizadas a base de papel, caña de maíz y pequeñas piezas de madera (Amador 2009, 45-7; Amador 2012, 67-93). Curiosamente, desde mediados del siglo xvi, numerosos crucifijos realizados mediante esta técnica llegaron a la península procedentes de la Nueva España. En un primer momento parece que viajaron como parte del equipaje de los personajes que regresaban a la península desde las Indias, siendo donados tras su llegada a iglesias, conventos o cofradías, especialmente de la Vera Cruz, de sus localidades de origen. Avanzado el siglo, el comercio de este tipo de piezas parece que se popularizó, encargándose su compra desde España. Así se puede constatar en el testamento de García Mazo, donde se recoge como su hija Petronila Mazo, monja carmelita descalza en Valladolid, le había […] pedido para su consuelo un Cristo grande por el cual he enviado a la Nueva España, mando que si viniere se le den luego y que se le armen y pongan donde ella quisiere […] este Cristo le ha de enviar el Conde de la Gomera a Nueva España a Bernardino de Paredes, a los cuales yo he escrito sobre ello (Viguri 2002, 91)16. De la misma manera, y según consta en el Libro de las Fundaciones del vallisoletano Convento de santa Teresa, “Garcimazo de 16. Archivo Diocesano de Palencia (ADP), Archivo de Paredes de Nava, Parroquia de Santa Eulalia, G. Pergaminos, 16 (22 de enero de 1611). 434 | 435 EN TORNO A LA PRESENCIA DE OBJETOS DE LA NUEVA ESPAÑA ENTRE… la Vega, secretario de la reina doña Margarita de Austria […] dio un Crucifixo de las Indias, grande, como un hombre. Híçole poner devajo de un arco pintado” (Martín y Plaza 1987, 235)17. En el libro que narra la vida de la Venerable Madre Brianda de Acuña, escrito en 1656 por Don Miguel Batista de Lanuza, se dice que [...] trajo a este convento Garci Mazo, caballero de la Orden de Santiago, dignamente valido del Duque de Lerma, una santa imagen de Cristo crucificado tan grande como el natural que se puso bajo la reja del coro bajo...18. Es posible que ambas noticias se estén refiriendo a la misma pieza puesto que la hija de Mazo, Petronila de san José, era entonces monja profesa en el monasterio de Carmelitas de la ciudad de Valladolid, el mismo lugar en el que se menciona la donación de García Mazo. En cualquier caso, ambos textos nos ofrecen datos relevantes sobre el contexto de la compra, la donación y la forma en que estas piezas llegaban a la península. Así, se certifica que las esculturas procedían de la Nueva España y que el paredeño contaba con importantes contactos en la citada demarcación territorial, entre los que se encontraban Antonio Peraza Ayala19 —conde de la Gomera— y Bernardino de Paredes —residente en la ciudad de Mé- 17. “Está fechado hacia el último cuarto del s .xvi, principios del xvii. Descrito como “de papelón”, fue importado de Indias. Se trata de una representación de Cristo ya muerto: cabeza inclinada, ojos cerrados y herida en el costado. Esta pieza, de escultor desconocido, destaca por su corrección anatómica: huesos, músculos… Así como el detallismo logrado en barba y cabello” (Valero 2010, 1074). 18. Tomado de Valero 2010, 1075. 19. Antonio Peraza Ayala Castilla y Rojas realizó el viaje a las Indias en 1599. En el navío que utilizó el Conde también viajaba García Mazo de la Vega, hijo de Diego Mazo y sobrino del Contador Real, con quien compartía nombre, lo que revela una relación entre ambos personajes forjada en la corte (Archivo General de Indias, Contratación, 5259B, N.2, R.53). El conde de la Gomera fue entre 1599 y 1609 gobernador del distrito de Chucuito, lindes del alto y bajo Perú, y desde el 14 de marzo de 1609 capitán general de Guatemala. El 19 de septiembre de 1611 estaba en Santiago de Guatemala tomando posesión de un cargo que ocupó hasta el 21 de abril de 1627 (Schäfer 1947, 9-17). AGI, Mexico, 263,N.152: “Inventario de bienes: Peraza de Ayala y Rojas, Antonio” 17-5-1623). Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JULIÁN HOYOS ALONSO 1. Cristo de la Vera Cruz, Ermita de la Vera Cruz, Paredes de Nava (Palencia), finales del siglo xvi. xico20 y oriundo de Paredes de Nava, al igual que Mazo—. De la misma manera, los textos relatan que las imágenes se entregaban sin armar, puesto que era así como se transportaban, y que una vez entregadas a su destinatario era necesario encargar una cruz sobre la que montar la figura21. Aunque en el desempeño de sus funciones García Mazo se mantuvo alejado de su villa natal, eso no fue óbice para que interviniera en diversas ocasiones en favor de los intereses de los paredeños o para que, tal y como se ha señalado, eligiera la iglesia de santa Eulalia para el descanso 20. Bernardino de Paredes y su esposa Isabel Vázquez de Ávila residieron en la ciudad de México, tal y como figura en una fundación de la iglesia de san Juan de Paredes de Nava (Palencia). En el archivo de la Real Chancillería de Valladolid se conserva una “Ejecutoria del pleito litigado por Francisco Cubero Guardo, vecino de Montealegre (Valladolid), con Simón Guardo, sobre la capellanía fundada por Bernardino de Paredes e Isabel Vázquez de Ávila, residentes en la ciudad de México, en la iglesia de San Juan de Paredes de Nava (Palencia)”, ARChV, Registro de ejecutorias, Caja 2474,27. El 25 de mayo de 1611 fundaron una capellanía a favor de su sobrino Alonso Guardo, (Teresa 1968, 144). 21. Según recogió en 1656 Batista de Lanuza: “mientras se disponía donde había de quedar colgada y se hacía la cruz (porque estaba sin ella) le acomodó la prelada en una camilla muy decente y en una pieza donde las religiosas pudiesen visitarle para gozar de tan amable y preciosa compañía” (Valero 2010, 1075). 436 | 437 EN TORNO A LA PRESENCIA DE OBJETOS DE LA NUEVA ESPAÑA ENTRE… eterno, el mismo lugar al que donó diferentes bienes suntuarios. No obstante, el legado más preciado fue una imagen de Cristo crucificado para la ermita de la Vera Cruz (fig. 1). Ya se ha señalado la filiación de esta obra con modelos mexicanos (Amador 2012, 301)22, aunque hasta ahora se desconocía cualquier dato que nos ayudara a esclarecer la manera en que la pieza legó hasta allí. Gracias a la fundación de una capellanía que hizo en 1623 Jacques de la Vega23, primo de García Mazo y testigo en su testamento, sabemos que la pieza fue un regalo del contador a la citada cofradía. En el texto se pedía que […] los señores clérigos del cabildo de san Martin de la villa de Paredes me digan [a Jacques de la Vega] una misa cantada de difuntos con su vigilia […y] se diga en la cassa de la Cruz en el altar del Xpto que dejo el señor Garcia Maço de la Bega24. Es muy probable que el Cristo paredeño siguiera el mismo itinerario que aquel que García Mazo compró para su hija, y que para su adquisición se sirviera de los mismos contactos. La llegada a la cofradía debió de producirse en la primera década del siglo xvii, con toda probabilidad después de 1602, cuando se consagró la “casa y palacio de la Cruz para poder decir misa”25. Suponemos 22. El investigador afirma que es “incuestionable su dependencia formal respecto a las pautas del Taller de los Grandes Cristos”. Con anterioridad esta imagen había sido identificada como un Cristo de papelón de posible procedencia americana (Pérez 2009, 291). 23. Jaques Vega, hijo de Jacques de la Vega y Francisca Torres, fue natural de Paredes de Nava. Clérigo y licenciado, desempeñó diferentes oficios religiosos en la corte: desde el 9 de enero de 1599 (un día después de que García Mazo jurase como veedor y contador de la caballeriza de su majestad) sirvió como capellán de honor de Felipe III. En febrero de 1600 fue elegido para ocupar el cargo de administrador del Hospital Real de Corte, a propuesta de don Álvaro de Carvajal, y en marzo de 1609 fue nombrado capellán de los Reyes Nuevos de Toledo (1609-1627) (Millán y Visceglia 2008, 421). 24. ADP, Archivo de Paredes de Nava, Parroquia de san Martín, Secc. F. Legajos, Caja 53, n. 37, 1623, f. 3v. 25. ADP, Archivo de Paredes de Nava, Parroquia de san Martín, Sección B, Fábrica, v. 34 (n. 31). Este volumen recoge el Inventario del Catálogo de los papeles del archivo de la iglesia de san Martín (1820), en el mismo se menciona el Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII JULIÁN HOYOS ALONSO 2. Tabla de los milagros del Cristo de la Vera Cruz, Ermita de la Vera Cruz, Paredes de Nava (Palencia), s. xvii. que desde su entrega se colocó presidiendo el altar mayor de la ermita, aunque hubo que esperar un siglo (hasta 1707) para que se realizase el retablo donde se encuentra en la actualidad (Pajares 1990, 422). El crucificado es una obra de tamaño superior al natural cuyo cuerpo forma una ligera curva, lo cual favorece la inclinación de la cabeza hacia el lado derecho de su torso y permite apreciar su adelgazado rostro. De la escultura destaca su cabeza, con el pelo agrupado en mechones formando grandes bucles que caen sobre los hombros, y su marcado patetismo, apreciable en las heridas y magulladuras que recorren su cuerpo, acentuado mediante la policromía sanguinolenta, algo habitual en las imágenes de procedencia indiana. Finalmente, cabe reseñar que este Cristo adquirió desde mediados del siglo xvii un marcado carácter milagrero, algo que comparte con otras imágenes de origen novohispano. Los acontecimientos sobrenaturales fuera del entendimiento humano asociados a imágenes de culto fueron muy comunes en la España del siglo xvii. La atosigante religiosidad del periodo, junto con una creciente demanda documento de concordia entre la Cofradía de la Vera Cruz y los curas y beneficiados de la iglesia de San Martín para la consagración de la ermita fechado a 27 de octubre de 1602. 438 | 439 EN TORNO A LA PRESENCIA DE OBJETOS DE LA NUEVA ESPAÑA ENTRE… de hechos sobrenaturales, dio lugar a un nuevo tipo de vivencia religiosa en la que lo inexplicable y lo mágico ocupaba un lugar muy significativo. Para dejar testimonio de los sucesos milagrosos debidos a la imagen del Cristo se realizó una tabla que aún hoy se muestra en el interior de la ermita (fig. 2). 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El catecismo chino incluye quince xilografías basadas en las conocidas Evangelicae Historiae Imagines, compiladas por Jerónimo Nadal en 1593, que contienen 153 grabados organizados en orden cronológico sobre la vida y ministerio de Jesucristo. Este texto analiza el proceso de aculturación y adaptación del arte cristiano en el contexto de la transmisión de doctrina e instrucciones para la meditación de Texto traducido del inglés al español por Iban Redondo-Parés. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII RUI OLIVEIRA LOPES los misterios del Rosario a principios del siglo xvii. Asimismo, se ahonda en aspectos de conformidad con la tradición pictórica china, y en la particular circunstancia de las misiones católicas en China durante y después de las persecuciones de Nanjing. PALABRAS CLAVE China, Cristiandad, Evangelicae Historiae Imagines, grabado, jesuita, João da Rocha, método de rezo del rosario ABSTRACT This paper examines the set of fifteen prints included in a Chinese Christian text published around 1619 and 1623, presumably translated by Portuguese Jesuits serving in the China mission during the Ming dynasty (1368-1644). Entitled Song nianzhu guicheng 誦念珠規程 (Method of Praying the Rosary), this catechism is a translation of a popular text with instructions to meditate on the fifteen mysteries of the Rosary originally published in Portuguese in 1592 and widely used in the European Catholic missions in America, Africa, and Asia. The Chinese catechism includes fifteen woodcut prints based on the well-known Evangelicae Historiae Imagines, compiled by Jerónimo Nadal in 1593, containing 153 engravings arranged in chronological order of the life and ministry of Jesus Christ. This essay analyses the process of visual acculturation and adaptation of the Christian art in the context of the transmission of doctrine and instructions for the meditation on the mysteries of the Rosary in early seventeen-century. It also discusses the aspects in the conformity to the Chinese pictorial tradition, and the particular circumstance of the Catholic missions in China during and after the Nanjing persecutions. KEYWORDS Jesuits, China, Engraving, Christianity, João da Rocha, Method of Praying the Rosary, Evangelicae Historiae Imagines. 444 | 445 ARTE EN LAS MISIONES JESUÍTICAS A CHINA. UNA EDICIÓN ILUSTRADA… LA CULTURA VISUAL DE LOS JESUITAS Y EL SONG NIANZHU GUICHENG. LA ANUNCIACIÓN COMO MEDITACIÓN ESPIRITUAL SOBRE LA ENCARNACIÓN REDENTORA DE CRISTO Si no hubiera mercaderes que trajeran de las Indias los tesoros del mundo, ¿quién si no llevaría allí a los predicadores que traen esos tesoros desde el Cielo? Los predicadores traen el Evangelio, y el comercio trae a los predicadores. Santo Tomás, quien trajo el Evangelio de Brasil a la India, cuando aún no había comercio, tuvo que andar (siguiendo la tradición) sobre las olas, puesto que no había de llevarlo nadie; y el segundo Apóstol del Este, deseoso de predicar en China, tuvo que ver al predicador llegar como mercader, de manera que la Fe tuvo su lugar como mercancía (Padre António Vieira, História do Futuro, Vol. II, Cap. 6, 1718). INTRODUCCIÓN A principios del siglo xvi, poco después de que los portugueses se asentaran y controlaran los puertos comerciales más importantes en la Costa Malabar y Malaca, exploradores como Diogo Lopes de Sequeira empezaron a recopilar información sobre las tierras de los “chins”. No obstante, a pesar de los avances y retrocesos en los contactos diplomáticos y comerciales entre mercaderes portugueses y los chinos mandarines, no fue hasta la llegada de los primeros misioneros europeos a China que los portugueses fueron capaces de atravesar el estricto sistema tributario imperial. Francisco Javier fue el fundador de las misiones católicas a China después de navegar hasta allí en 1552. Aunque Javier nunca llegó a la China continental y murió cuatro meses después de su llegada a la isla de Shangshuan, su extraordinaria labor de misionero por toda Asia, de Goa a Malaca, las islas Molucas, Japón y China hizo que fuera conocido como el Apóstol del Este y como la piedra angular de la construcción de la Utopía Cristiana. Como jesuita, Javier también introdujo nuevos métodos de predicación y enseñanza cuyo resultado fueron grandes avances en la difusión del cristianismo en India, China y Japón, particularmente en los siglos xvi y xvii. Fundada en 1540 por Ignacio de Loyola, la Compañía de Jesús era una orden reliArte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII RUI OLIVEIRA LOPES giosa establecida para una militancia espiritual hacia la defensa y propagación de la fe y el progreso de la vida y doctrina cristianas en todo el mundo. Fuertemente anclados en los principios defendidos por Ignacio de Loyola en sus Ejercicios Espirituales, publicados originalmente en 1548, los métodos jesuíticos de predicación y enseñanza se centraban en una instrucción flexible hacia la meditación espiritual que indujera al amor hacia Dios, y no en los usuales de coerción y reconversiones masivas. Esta actitud de tolerancia y acomodación a culturas no europeas abrió el camino de un entendimiento mutuo y diálogo, que contribuyó a la aceptación general de la sabiduría occidental por los oficiales chinos de mayor rango y a la diseminación del cristianismo entre las clases más bajas de la sociedad china. Durante su visita a Macao en 1578, Alessandro Valignano supervisó las misiones jesuíticas en Asia y se dio cuenta de que ningún jesuita había logrado establecer una misión en la China continental. Valignano en seguida reconoció la importancia de aprender a hablar, leer y escribir en chino para acelerar la diseminación del cristianismo en China. El año siguiente, Valignano nombró a Michelle Ruggieri para encabezar una misión en China y, en 1582, Francesco Pasio y Matteo Ricci llegaron a Macao, donde empezaron a aprender el idioma y la cultura chinos. El éxito de las misiones jesuíticas en China dependió del extraordinario conocimiento de los misionarios, que estaban bien versados en astronomía, matemáticas, mecánica, cartografía, filosofía, eran conocedores de las artes y llevaban consigo mercancías sorprendentes, tales como libros, pinturas e instrumentos científicos. Por lo tanto, los jesuitas fueron tenidos en gran estima y en muchas ocasiones comparados con los funcionarios-letrados chinos. Muy versados en el idioma chino, los jesuitas pronto emprendieron una gran empresa centrada en la traducción, impresión y circulación de libros occidentales así como de compilación de catecismos y otros libros usados como ayuda necesaria a la difusión del cristianismo. Los nuevos métodos de los jesuitas de predicación y enseñanza fueron conocidos también por el amplio uso de representaciones artísticas utilizadas no sólo como técnica de mnemónica para aprender y memorizar las narraciones sagradas de la Biblia, sino también como ayuda visual para la contemplación, meditación y rezo. En sus Ejercicios Espirituales, Ignacio de Loyola enfatizó la 446 | 447 ARTE EN LAS MISIONES JESUÍTICAS A CHINA. UNA EDICIÓN ILUSTRADA… importancia de configurar la atmósfera para la meditación espiritual y el rezo mediante la visualización y composición de un lugar (composito loci) (Loyola 1847, 27-28; Standaert 2007, 7-20). El jesuita español Jerónimo Nadal fue un íntimo colaborador de Loyola y era el responsable de desarrollos adicionales de la teología ignaciana y sus ejercicios espirituales, los cuales promovían la “aplicación de los sentidos”, como la vista, para mejorar la meditación sobre las enseñanzas religiosas de Jesús. La contemplación visual de las escenas del Evangelio acompañadas de las palabras de Jesús y de las descripciones escritas de sus acciones, se convertirían en poderosos instrumentos para transmitir la vida y enseñanzas de Jesús en el Nuevo Mundo. La monumental obra de Jerónimo Nadal titulada Evangelicae Historiae Imagines (Imágenes de la Historia del Evangelio) no se imprimió hasta 1593, trece años después de su muerte. Nadal trabajó junto a varios artistas para producir un total de 153 grabados que ilustraran episodios de los evangelios acompañados de los textos explicativos y comentarios del propio Nadal. A pesar del temor a las reacciones de la Inquisición de Roma y a las posibles acusaciones de iconolatría, los misionarios jesuitas en Asia estaban dispuestos a hacerse con ejemplares y a utilizarlos en sus labores de predicación. La frecuentemente citada carta dirigida por Matteo Ricci a Claudio Acquaviva es muy explicativa en demostrar la expectación en la misión china sobre el trabajo de Nadal. En palabras de Ricci, “este trabajo es más útil que la Biblia puesto que con él podemos explicar mediante el uso de imágenes lo que quizá no podemos explicar con palabras” (Ricci 1913, 284; D’Elia 1939, 82). El Evangelicae Historiae Imagines probablemente se convirtió en el libro más influyente en las misiones jesuíticas a India, China, Japón y América del Sur, fue ampliamente reproducido, reinterpretado y adaptado en forma de grabados, miniaturas, pinturas murales e incluso esculpido en imágenes devocionales (Shin 2009, 303-333; Lopes 2011, 254, 304, 331-342). En tiempos de Matteo Ricci, los misioneros jesuitas tuvieron dificultades para conseguir materiales visuales para usarlos en sus labores. La mayoría de obras de arte utilizadas por los jesuitas en las misiones chinas se enviaban desde Europa o se encargaban a artistas locales bajo la supervisión o la formación del padre Giovanni Niccolò, quien tenía un taller en Japón (Pelliot 1921, 8-9; Maclagan 1990, 226; Mungello 1999, 28; Bailey 1999, 124; Curvelo 2001, 23- Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII RUI OLIVEIRA LOPES 35). Aunque la mayoría de sus pinturas no han sobrevivido, la actividad de pintores tales como Ni Yicheng, Jacobo Niwa y You Wenhui, quienes trabajaron entre 1601 y 1610, está bien documentada (Pelliot 1921, 10-11; Sullivan 1972, 1973, 57; Clunas 1997, 175176; Mungello 1999, 42; Guillen-Nuñez 2009, 114-115, 2014, 443464). La escasez de pintores y la baja calidad de su trabajo, comparada con la de artistas europeos, llevó a los jesuitas a depender en gran medida de las reproducciones de grabados europeos que fueron ampliamente aceptados por los funcionarios-letrados chinos. La reproducción más temprana de grabados europeos que representaban narraciones bíblicas se encuentra en un álbum litográfico compilado por Cheng Dayue, impreso originalmente en 1605 y titulado Chengshi moyuan. Algunos autores han sugerido que estos cuatro grabados le fueron ofrecidos por Matteo Ricci, quien escribió sus comentarios a tres de los episodios bíblicos (el cuarto grabado representa la Virgen de la Antiqua y no va acompañado de texto) (Laufer 1910, 7; Sullivan 1973, 52-53; Hsiang 1976, 152-178; Spence 1985, 59-64; Vanderstappen 1988, 103-126; Guarino 2003, 417-436). Otros estudiosos argumentan que no hay evidencias suficientes para afirmar tal cosa y sugieren que Cheng Dayue pudo adquirir dichos grabados por su cuenta y que posteriormente le habría pedido a Ricci que añadiera sus comentarios a las escenas. En ese caso, Ricci habría ofrecido la imagen de la Virgen de la Antiqua, la cual fue incluida solo en la edición de 1606 (Lin 1998, 202-204; Lopes 2017, 87-107). Aunque Matteo Ricci finalmente recibió una copia del Evangelicae Historiae Imagines en 1605, reproducciones anteriores de grabados que están incluidos en la obra de Nadal solo se encuentran en el catecismo atribuido a João da Rocha, Song nianzhu guicheng 誦念珠規程 (Método de Rezar el Rosario)1 y en el Tianzhu Jiangsheng Chuxiang jingjie 天主降生言行฀略 de Giulio Aleni (Explicaciones de 1. La autoría del Song nianzhu guicheng es compleja aunque la mayoría de autores la atribuyen a João da Rocha. No obstante, otros jesuitas portugueses intervinieron también en la producción de este y otro catecismo titulado Tianzhu shengjiao qimeng (Instrucciones de la religión Sagrada del Señor de los Cielos). Ambos textos fueron encuadernados en un solo volumen. Gaspar Ferreira (15711649), Manuel Dias, el Joven (1574-1659) y Francisco Furtado (1589-1653) son algunos de los jesuitas portugueses que participaron en la producción de este catecismo (Demattè and Reed 2007, 167-169). 448 | 449 ARTE EN LAS MISIONES JESUÍTICAS A CHINA. UNA EDICIÓN ILUSTRADA… la Encarnación del Señor de los Cielos), impresos hacia 1619-1623 y 1637, respectivamente. En lugar de ser una descripción narrativa y una ilustración visual de la vida de Jesús, el Song nianzhu guicheng fue compilado con la clara intención de explicar los quince misterios del Rosario. Basado en los modelos europeos contenidos en el Evangelicae Historiae Imagines, en este texto examinaremos los quince grabados adaptados por artistas chinos que ilustraron el Song nianzhu guicheng. Este artículo pretende interpretar dichos grabados en su contexto cultural, social, histórico y su entorno religioso, así como en el marco de las convenciones de la iconografía cristiana en el Renacimiento y en los inicios de la Edad Moderna. LAS MISIONES JESUÍTICAS EN CHINA A INICIOS DEL SIGLO XVII El jesuita portugués João da Rocha (1565-1623) nació en Lamego y se ordenó a la edad de 18 años en el noviciado de Coimbra el 22 de febrero de 1583. Cuando aún era novicio, Rocha solicitó en varias ocasiones unirse a las misiones del Este. Su solicitud fue finalmente admitida e inició su viaje misionario en 1586. Tras llegar a Goa, estudió filosofía y, después, en Macao continuó sus estudios en teología. Hacia 1598 Rocha finalmente partió a la misión china, donde pasó el resto de su vida contribuyendo significativamente a la expansión de las misiones en Shaoguan, Nanchang, Nanjing y Hangzhou, donde murió en 1623 después de servir en la misión de China durante 25 años. (Catalogus Patrum Societas Jesu, Qui Post Obitum S. Francisci Xaverii Primo Saeculo, Sive Ab Anno 1581. Usque Ad 1681, in Imperio Sinarum Jesu-Christi Fidem Propagarunt 1686, 8-9; Machado 1741, 736). Cuando llegó a Nanjing hacia 1598 fue recibido por Matteo Ricci y Xu Guangqi, un chino erudito y burócrata, astrónomo y matemático que aceptó el bautismo siendo conocido como Pablo. Aparentemente, las fuentes mencionadas afirman que la influencia de Rocha es lo que llevó al bautismo de Xu Guangqi en 1603. Xu Guangqi y otros oficiales chinos de alto rango se cristianizaron gradualmente y se convirtieron en protectores de misioneros jesuitas, fuertes promotores del cristianismo y de la sabiduría occidental, ayudando en la traducción de textos cristianos y publicando libros en de- Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII RUI OLIVEIRA LOPES fensa de la doctrina cristiana (Brockey 2007, 58-59). Las misiones de los jesuitas progresaron satisfactoriamente durante la primera década del siglo xvii con una importante circulación de textos cristianos y libros de cultura occidental en chino, a pesar de existir en ellos cierto nivel de oposición y crítica a las tradiciones religiosas chinas. El favor imperial a las actividades de los jesuitas en China quedó demostrado con el permiso que concedió el emperador Wanli a Matteo Ricci para obtener un lugar de enterramiento y un elogio funerario en 1610. Aunque la misión jesuítica perdió a su fundador, el progreso en los años siguientes bajo el liderazgo de Niccolò Longobardo es bien visible. Sin embargo, el aumento de conversos llamó la atención de sus oponentes, que se volvieron más agresivos en sus acusaciones contra los jesuitas. Siguiendo la ola de persecuciones a los jesuitas en Japón en 1614, la misión en China resultó estar aún más comprometida. Entre los años 1616 y 1623, a causa del llamado caso de Nanjing o las persecuciones de Nanjing, los jesuitas fueron asociados con la secta del Loto Blanco. Fueron acusados de intentar corromper las tradiciones chinas con sus enseñanzas de astronomía, de conspirar contra el imperio en reuniones secretas, utilizando su conocimiento para confundir a la gente y convencerles de que se convirtieran, y les culparon de corromper la ortodoxia confuciana al adoptar costumbres y vestidos de los literatos e incluso de esconder su identidad extranjera en muchos de sus textos (Mungello 1999, 43-44; Brockey 2007, 68). Shen Que, viceministro del Ministerio de Ritos en Nanjing y líder de la oposición a los jesuitas, afirmó que la única manera de restaurar la ortodoxia confuciana era expulsando a los jesuitas de las principales ciudades del imperio. Aunque la misión en China sufrió un revés no fue eliminada por completo. La persecución se limitó principalmente a Nanjing, algunos curas fueron arrestados, mientras que cuatro de ellos se fueron a Macao. En total, estos eventos forzaron a los jesuitas a volverse más discretos y más centrados en “reunirse en ciertos días a dialogar sobre las cosas de Dios para mantenerse a sí mismos en la fe” (Furtado 1625, BA 49-V-6, fl. 180r). 450 | 451 ARTE EN LAS MISIONES JESUÍTICAS A CHINA. UNA EDICIÓN ILUSTRADA… SONG NIANZHU GUICHENG 誦念珠規程 (MÉTODO DE REZAR EL ROSARIO) Fue en esos momentos de agitación, entre 1616 y 1623, que los jesuitas tradujeron e imprimieron unos catecismos en chino. Algunos de estos eran Tianzhu shengxiang lueshuo 天主聖像略說 (Explicación de la Imagen [colgada] del Señor de los Cielos)2, y el Song nianzhu guicheng 誦念珠規程 (Método de Rezar el Rosario), que fue añadido a otro catecismo titulado Tianzhu shengjiao qimeng 天主 聖教啟蒙 (Instrucciones de la Religión Sagrada del Señor de los Cielos). El Tianzhu shengjiao qimeng y el Song nianzhu guicheng están sin datar y fueron impresos en Nanjing entren 1619 y 1623. Copias de estos textos se pueden encontrar en el Archivum Romanum Societatis Iesu (ARSI, Jap. Sin. I, 43a-b), en la Bibliothèque Nationale de France (Chinois, 7382), y en la Biblioteca Vaticana (Borgia Cinese 336.5), Biblioteca Nazionale di Roma, y en el Getty Research Institute (1374-445). La compilación de estos dos textos grabados en madera se atribuye tradicionalmente a João da Rocha, quien llegó a ser viceprovincial de la misión jesuítica en China en 1619. No obstante, recientemente los investigadores han sugerido que otros jesuitas portugueses también participaron en la producción de estos catecismos, que fueron encuadernados en un solo volumen. Gaspar Ferreira (1571-1649), Manuel Dias, el Joven (1574-1659) y Francisco Furtado (1589-1653) son algunos de los jesuitas portugueses que estuvieron involucrados en la producción de estos catecismos (Demattè and Reed 2007, 167-169). En el Catalogus Patrum Societas Jesu, tanto João da Rocha como Gaspar Ferreira son mencionados como autores del Método de Rezar el Rosario (Catalogus Patrum Societas Jesu, Qui Post Obitum S. Francisci Xaverii Primo Saeculo, Sive Ab Anno 1581. Usque Ad 1681, in Imperio Sinarum Jesu-Christi Fidem Propagarunt 1686, 9-11). Es interesante señalar que dicho documento indica que da Rocha editó un Item de praxi recitanti Rosarium ubi explicat 5 mysteria dolorosa 2. Este texto ha sido tradicionalmente atribuido a Xu Guanqi y a un jesuita anónimo, y finalmente a João da Rocha, Pedro Ribeiro, y Domingos Mendes, mencionados en la edición de 1619 (Dudink 2001, 99-152). Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII RUI OLIVEIRA LOPES appositis imaginibus Christi patientis & cricifici, y que Ferreira produjo las Meditationes de 15 Rosarii mysteriis. Ubi de Passioni Domini. Asimismo, el volumen está divido en dos partes. La primera (Tianzhu shengjiao qimeng) fue adaptada del Doctrina christam de Marcos Jorge por João da Rocha y revisado por Gaspar Ferreira y otros jesuitas, mientras que la segunda parte (Song nianzhu guicheng) se dice que fue escrita por Ferreira y revisada por Francisco Furtado. Por lo tanto, tal y como se indica en el índice y en el Catalogus Patrum Societas Jesu, Gaspar Ferreira parece ser el autor más probable del Song nianzhu guicheng, que explica en palabras e imágenes los quince misterios del Rosario, y que contiene quince ilustraciones xilográficas adaptadas por grabadores chinos y basadas en el Evangelicae Historiae Imagines de Jerónimo Nadal. El Song nianzhu guicheng no es un texto original, sino una traducción china basada en una sección titulada Modo de rezar, ou Rosario da gloriosa Virgem Maria N. Senhora com quinze mysterios, cinco gozosos, cinco dolorosos, & cinco gloriosos, escrito por Inácio Martins, S. J. (1531-1598) para la versión ampliada de Marcos Jorge, S. J. (1524-1571) Doctrina christam [orde]nada a maneira de [dialogo], pera ensinar os meninos, publicada en 15923. La Doctrina christam es una de las obras más influyentes utilizadas en las labores misioneras en África, Asia y América, siendo ampliamente traducida a lenguas vernáculas a lo largo del siglo xvii. Ediciones que contenían el método de rezar el rosario fueron traducidas al congolés, tupi (Brasil), konkani, malabar, tamil (India), chino y japonés. Algunas de estas ediciones siguieron el modelo de la edición de 1592, incluyendo el Song nianzhu guicheng, que contenía quince ilustraciones acompañadas de explicaciones de los quince misterios del rosario. Los jesuitas portugueses João da Rocha y Gaspar Ferreira utilizaron el repertorio visual del Evangelicae Historiae Imagines de 3. La famosa Doctrina christam [orde]nada a maneira de [dialogo], pera ensinar os meninos de Marcos Jorge fue originalmente publicada en 1566. Los añadidos de Anácio Martins pudieron ser realizados en torno al 1586/1587, pero la copia más temprana conocida data de 1592. Ésta se encuentra en la Universidad Complutense de Madrid (Fondo Antiguo BH FLL 19646) (Carvalho 2007, 82). 452 | 453 ARTE EN LAS MISIONES JESUÍTICAS A CHINA. UNA EDICIÓN ILUSTRADA… Jerónimo Nadal para ilustrar las traducciones al chino del Método para Rezar el Rosario. Hasta donde sabemos, este es el primer uso que se hizo del trabajo de Nadal para ilustrar textos cristianos en chino, seguido del conocido Tianzhu Jiangsheng Chuxiang jingjie 天主降生言行฀略 (Explicaciones en la Encarnación del Señor de los Cielos) de Giulio Aleni, que contiene un total de cincuenta y seis ilustraciones. Mientras el libro de Aleni intentaba resumir e ilustrar la vida de Jesús, es decir, una versión breve del the Evangelicae Historiae Imagines, el Método Para Rezar el Rosario está más relacionado con el acto de participación que busca establecer un lazo espiritual al rememorar eventos primordiales en las vidas de Jesús y María. Por lo tanto, podemos afirmar que ambos libros persiguen objetivos diferentes, mientras que las Explicaciones son una narrativa de la historia sagrada, el Método es un instrumento para edificación espiritual y meditación sobre la encarnación redentora del Señor. El Método aportaba instrucciones de rezo y meditación sobre los misterios de las vidas de la Virgen María y Jesucristo. Es más un libro práctico y devocional que una obra enciclopédica de conocimiento religioso. Por lo tanto, se incluyeron las ilustraciones como un apoyo visual para fortalecer la concentración del fiel durante los ejercicios espirituales. La elección de los quince grabados del repertorio de Nadal responde a los quince Misterios del Rosario, una tradición promovida por los dominicos durante la primera mitad del siglo xvi. En consecuencia, las ilustraciones del Método de Rezar el Rosario están también divididas en tres secciones principales de cinco ilustraciones cada una: los Misterios gozosos (Anunciación, Visitación, Natividad, Presentación de Jesús en el Templo y Jesús entre los doctores); Misterios dolorosos (Cristo rezando en el huerto de Getsemaní, la Flagelación de Cristo, Cristo coronado con espinas, Cristo llevado fuera de las puertas de la ciudad y la Crucifixión de Cristo); y los Misterios gloriosos (gloriosa Resurrección de Cristo, la Ascensión de Cristo a los cielos, el día sagrado de Pentecostés, la Asunción de la Virgen y la Coronación de la Virgen) (Rocha 1619). Las ilustraciones están realizadas claramente por artistas chinos, a quienes se les otorgó cierto grado de libertad a la hora de hacer la adaptación de los originales del Evangelicae Historiae Imagines. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII RUI OLIVEIRA LOPES Algunos autores han sugerido que los jesuitas solicitaron al famoso pintor chino, Dong Qichang, o algún otro en su taller para que ejecutara las quince ilustraciones (Mungello 1999, 31). La relación entre Dong Qichang y el arte europeo ha sido resaltada por Berthold Laufer (1910, 100-118), Arthur Waley (1922, 342-343) y más tarde por James Cahill (1982, 59-68), quienes sugirieron que el pintor y crítico chino había visto, se había interesado y fue influenciado por imágenes occidentales cuando estuvo en Nanchang en 1597, supuestamente mostradas por Matteo Ricci a Li Rihua, uno de los mejores amigos de Dong (Laufer 1910, 100-118; Waley 1922, 343-343; Cahill 1982, 59-68). En uno de los poemas de Li Rihua, que menciona el encuentro con Ricci, anotó lo siguiente: “...me enseñó algunas extrañas cosas traídas de su país”, y después añadió que eran “cosas que merecía la pena adoptar” (Barnhart 1998, 7-16). No obstante, ello no significa que se refiriera específicamente a la iconografía cristiana ni siquiera que las ilustraciones del Song nianzhu guicheng fueran ejecutadas por Dong Qichang ni por cualquier otro artista de su taller. Si comparamos las quince ilustraciones del Song nianzhu guicheng con los originales del Evangelicae Historiae Imagines, se reconoce inmediatamente que la mayoría de grabados chinos siguieron muy de cerca los modelos europeos ejecutados por los hermanos Wierix. Sin embargo, estos grabados muestran una clara simplificación en sus composiciones y una ausencia de detalles complejos que encontramos en los originales. Como ya observó Matteo Ricci, los artistas chinos ignoraron la técnica del claroscuro y las normas de la perspectiva lineal y, por lo tanto, sus pinturas resultan simples en cuanto a su estructura, sin rastro de sombra, profundidad o volumen, lo cual otorga una atmósfera más dramática y realista a la escena (Ricci 1913, 284). Las ilustraciones en el Song nianzhu guicheng no son una excepción. Finalmente, la identidad china de los artistas también queda manifiesta en la caracterización de las figuras, particularmente en sus rasgos faciales, y en los elementos circundantes que son más familiares a la cultura y el vocabulario visual chinos, tales como el paisaje y las estructuras arquitectónicas. Diez de las quince ilustraciones del Song nianzhu guicheng son prácticamente meras interpretaciones de los modelos europeos, copian fielmente la escena principal y la composición, y reducen el 454 | 455 ARTE EN LAS MISIONES JESUÍTICAS A CHINA. UNA EDICIÓN ILUSTRADA… número de figuras, los detalles arquitectónicos y la secuencia narrativa de la escena principal4. A pesar de las enormes similitudes entre los grabados del Song nianzhu guicheng y su modelo europeo, hay diferencias importantes en la presentación de las escenas y en la adaptación a los contextos culturales, históricos, religiosos y artísticos del periodo tardío de la dinastía Ming. LA COMPOSICIÓN ESPACIAL, EL PROCESO NARRATIVO Y LA ADAPTACIÓN VISUAL Uno de los elementos más evidentes en los grabados europeos que se perdió en el proceso de simplificación de la versión china es la narración continuada, la cual muestra múltiples escenas de la narrativa en una sola imagen. En la escena de la Natividad de Nadal (fig. 1) el fondo tiene una serie de eventos relacionados, como la Anunciación a los Pastores y los Reyes Magos siguiendo la Estrella. En la Visitación de Nadal (fig. 2) la escena principal está rodeada de eventos que ocurren antes y después del momento en el que María visita a Isabel en la casa de Zacarías. En la parte izquierda, dentro de la casa, se representa el nacimiento de san Juan Bautista, en el edículo de la parte superior central se muestra la Anunciación, a través de la ventana se puede ver a María y José de camino a Nazaret, y a la derecha de la escena principal, María y José están llegando a la casa de Zacarías. La narración continuada, absolutamente esencial en el contexto de la instrucción espiritual de las narraciones sagradas en la Europa del Renacimiento, es eliminada por completo en los grabados chinos, puesto que la repetición de los mismos personajes en escenas diferentes resultaría extraño y confuso en el contexto de la cultura visual china. En su lugar, el artista chino tuvo la libertad de imaginar la escena desde el ángulo opuesto al situar al espectador fuera de la casa de Zacarías, siguiendo así la tradición pictórica china. 4. Estas son las ilustraciones de la Presentación en el Tempo, Jesús entre los Doctores, la Flagelación de Cristo, Cristo coronado con espinas, Cristo llevado fuera de la ciudad, la gloriosa Resurrección de Cristo la Ascensión de Cristo a los Cielos, Pentecostés, la Asunción de la Virgen y la Coronación de la Virgen. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII RUI OLIVEIRA LOPES 1. Hieronymus Wierix, “Natividad”, 3, V, en: Jerónimo Nadal, Evangelicae historiae imagines, Amberes, 1593/ João da Rocha (atrib.), “Natividad”, s.f., en: Método de Rezar el Rosario, Compañía de Jesús, Nanjing, ca. 1619-1623. En la escena de la Natividad del Song nianzhu guicheng (fig. 1) solamente la composición del pesebre donde se puso al Niño Jesús, el querubín celestial y la urbe de Belén situada al fondo a la derecha de la escena principal se mantienen bastante cercanos al original, aunque se eliminó un número considerable de ángeles, las principales figuras son escuetas y achinadas, y el terreno aparece reformulado bajo el canon de la pintura de paisaje china. La tierra que aparece en primer término dibuja una línea oblicua de derecha a izquierda. El árbol, añadido a la composición, está torcido y tumbado hacia la derecha, haciendo de contrapunto de la elevación del terreno en la dirección opuesta. El grabado chino de La Horación en el Huerto de Getsemaní (fig. 3) también demuestra la inventiva del artista a la hora de representar el huerto. Los especímenes botánicos, que por lo general apelan al interés de las élites europeas, se convierten de manera sutil 456 | 456 2. Hieronymus Wierix, “Visitación”, 2, CXLIX, en: Jerónimo Nadal, Evangelicae historiae imagines, Amberes, 1593/ João da Rocha (atrib.), “Visitación”, s.f., en: Método de Rezar el Rosario, Compañía de Jesús, Nanjing, ca. 1619-1623. 3. Hieronymus Wierix, “Oración de Cristo en el Huerto de Getsemaní”, 107, LXXX, en: Jerónimo Nadal, Evangelicae historiae imagines, Amberes, 1593/ João da Rocha (atrib.), “Oración de Cristo en el Huerto de Getsemaní”, s.f., en: Método de Rezar el Rosario, Compañía de Jesús, Nanjing, ca. 1619-1623. RUI OLIVEIRA LOPES en una composición de un paisaje rocoso y con árboles que nos recuerda a la escena ideal de retiro y repliegue cultivado por los artistas eruditos, convirtiéndose así en emblemas de carácter y espíritu. Como representación visual de la historia sagrada, en este caso, de la vida y muerte de Jesús, las ilustraciones del Song nianzhu guicheng y del Evangelicae Historiae Imagines son una manera de contar una historia o unas secuencias que se van desentrañando con el paso del tiempo. La representación de una narrativa que ocurre en un espacio y se resuelve con el tiempo es una etapa fundamental del proceso creativo. Siguiendo la tradición de la pintura europea renacentista, las ilustraciones del Evangelicae Historiae Imagines no sólo desentrañan la trama mediante una narrativa visual secuencial dentro de un solo marco presentada en orden cronológico y en láminas individuales, sino que también lo hace a través de una narrativa continuada dentro de cada lámina, representando escenas secuenciales anteriores y posteriores a la escena principal. Tal y como se ha mencionado con anterioridad, ninguna de las ilustraciones del Song nianzhu guicheng incluye escenas que preceden o siguen a la escena principal. No obstante, la Crucifixión de Cristo resulta de una combinación de dos imágenes del libro de Nadal (figs, 4 y 5). Estas dos ilustraciones representan Lo que suceció después del ascenso de la cruz antes de que entregue su alma y La entrega de su Espíritu. La unión de dos o más imágenes es una característica habitual en el Tianzhu Jiangsheng Chuxiang jingjie 天主降 生言行฀略 (Explicaciones de la Encarnación del señor de los Cielos) de Giulio Aleni. Esto se explica por el hecho de que el libro de Aleni es una versión resumida del Evangelicae Historiae Imagines, el cual elimina escenas consideradas menos relevantes y combina aproximadamente dos tercios de las ilustraciones. El Song nianzhu guicheng es una traducción del Método para rezar el Rosario, que está relacionado con la meditación visual de los misterios de la Encarnación redentora, una doctrina cristiana esencial que explica la naturaleza humana y divina de Cristo. En otras palabras, los jesuitas portugueses querían enfatizar la importancia de meditar sobre la unión de lo divino y lo humano en la Persona de Cristo. Argumentamos así que el Song nianzhu guicheng sirvió a los objetivos de meditación espiritual de la Encarnación redentora que comenzó en el virginal vientre de María. 458 | 459 ARTE EN LAS MISIONES JESUÍTICAS A CHINA. UNA EDICIÓN ILUSTRADA… 4. Hieronymus Wierix, “Lo que sucedió después del ascenso de la cruz antes de que entregue su alma”, 129, CII, en: Jerónimo Nadal, Evangelicae historiae imagines, Amberes, 1593/ João da Rocha (atrib.), “Crucifixión de Cristo”, s.f., en: Método de Rezar el Rosario, Compañía de Jesús, Nanjing, ca. 1619-1623. 5. Hieronymus Wierix, “La entrega de su Espíritu”, 130, CIII, en: Jerónimo Nadal, Evangelicae historiae imagines, Amberes, 1593. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII RUI OLIVEIRA LOPES LA ANUNCIACIÓN COMO MEDITACIÓN VISUAL DE LA ENCARNACIÓN REDENTORA DE CRISTO La Anunciación (fig. 6) no es solo la representación del momento en el que el arcángel Gabriel desciende de los cielos, se le aparece a María y le cuenta que concebirá y dará a luz a un hijo, el cual será llamado Jesús. Tal y como se puede observar en los breves comentarios de Nadal en la sección bajo la xilografía, la Anunciación es el momento siguiente a la declaración divina de la Encarnación de Cristo y el descenso del Espíritu Santo. La apoteosis de la escena culmina con la humildad de la Virgen consintiendo la voluntad de Dios y la Encarnación de Cristo. En el Modo de rezar, ou Rosario da gloriosa Virgem Maria N. Senhora com quinze mysterios, cinco gozosos, cinco dolorosos, & cinco 6. Hieronymus Wierix, “Anunciación”, 1, CVII, en: Evangelicae historiae imagines, Amberes, 1593/ João da Rocha (atrib.), “Anunciación”, s.f., en: Método de Rezar el Rosario, Compañía de Jesús, Nanjing, ca. 1619-1623. 460 | 461 ARTE EN LAS MISIONES JESUÍTICAS A CHINA. UNA EDICIÓN ILUSTRADA… gloriosos, escrito por Inácio Martins, S. J., el texto que acompaña a la lámina de la Anunciación es una consideración de la anunciación y de la encarnación de Cristo. El texto dice: “Deos vos salve chea de graca, o Senhor e convosco. E vos annunciou como o Filho de Deos vinha a fazerse homem em vossas virginais entranhas para remedio dos homens. E vos Senhora assegurando o voto de vossa virginal pureza, com profunda humildade destes consentimento dizendo: Eis aqui a serva do Senhor, facase em mim Segundo vossa palavra” (Marcos and Martins 1592, 182). El texto invita a considerar y meditar sobre los misterios de la Encarnación redentora de Cristo, el momento en el que el Hijo/ Palabra de Dios asumió una existencia humana plena para la consecución de la salvación de los hombres. En la xilografía de Hieronymus Wierix para el Evangelicae Historiae Imagines, la Virgen y el arcángel están en un compartimento interior. Se elimina una de las paredes para que el espectador pueda contemplar cómo se desarrolla la escena en el espacio cerrado donde el arcángel que sostiene una azucena blanca en su mano izquierda se acerca a la Virgen durante una de sus rutinas espirituales. La azucena blanca es el símbolo de la pureza de la Virgen y el espacio cerrado donde tiene lugar la escena es un atributo emblemático de la inmaculada concepción de María, imaginado como un jardín cerrado (hortus conclusus) en la literatura medieval y de inicios del Renacimiento. En la parte izquierda de la xilografía, a lo largo del paisaje, hay una escena de la crucifixión y, bajo ésta, está El Descenso de Cristo al Limbo. A diferencia de todos los otros grabados, estas dos escenas no están incorporadas como narración continuada en relación a la escena central, sino como una visión onírica de la muerte redentora de Cristo para salvar a los hombres imperfectos del pecado y la muerte. Finalmente, en el margen superior derecho de la xilografía de Wierix hay una nube en la que Dios crea a Adán, el origen del pecado y la muerte. Por lo tanto, la combinación de estas tres escenas considera una meditación de la creación, la encarnación y la redención como una tradición de la piedad de Cristo, en la que la crucifixión es un instrumento de la voluntad de Dios. Es a través del sacrificio de Cristo que se establece una nueva convención. Entre los quince grabados del Song nianzhu guicheng, la Anunciación es el único donde el artista chino mostró ser más inventivo en su adaptación a su contexto cultural. El espacio interior donde Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII RUI OLIVEIRA LOPES se sitúa a María recuerda a una casa de clase alta china rodeada por un patio y una hermosa ornamentación de jardín con rocas llamadas “de los eruditos” (o Gongshi) y bananos, que se suelen encontrar en viviendas de descanso de los acomodados eruditos funcionarios chinos. El interior de la habitación está decorado con una baja mesa kang rectangular tallada y una mesa de altar con patas esquineras y pies con forma de pezuña de caballo. Detrás de la Virgen María se aprecia una pintura de paisaje chino con rocas, un árbol y montañas en el otro lado del río, colgada en frente de la mesa kang. De toda la composición, sólo la pose y figura de María y Gabriel y el haz de luz con el descendimiento del Espíritu Santo, son similares a los del Evangelicae Historiae Imagines. Las escenas de la Creación de Adán, la Crucifixión, el Descendimiento de Cristo al Limbo y la Declaración Divina de la Encarnación de Cristo no están incluidas en la Anunciación del Song nianzhu guicheng. Lin Xiaoping observa una dramática contradicción entre la Anunciación del Song nianzhu guicheng y la del Evangelicae Historiae Imagines. Lin argumenta que las “realidades humanas” y los “entornos domésticos” son contrapuestos, “pobreza y austeridad en Nadal, frente a riqueza y lujo en Rocha” (Lin 2001, 194). El autor relaciona el exótico escenario doméstico a “la realidad de la vida religiosa de las mujeres cristianas chinas o la espiritualidad femenina aristocrática” (Lin 2001, 196). Ello sugiere que en lugar de ser una representación histórica precisa del estatus social de María, representa la “honorable dignidad lograda mediante el bienestar físico y espiritual de las mujeres cristianas chinas”, de quienes la nieta de Xu Guangqi, doña Candide Xu, es el estereotipo a ojos de los eruditos modernos. Comprender la Anunciación del Song nianzhu guicheng como un mero retrato del estatus social y espiritual de la élite social femenina cristiana china supone ignorar la importancia del Song nianzhu guicheng como ejercicio espiritual y ayuda visual para meditar sobre la Encarnación redentora de Cristo. Ciertamente, la adaptación a un entorno doméstico chino está relacionado al proceso de acomodación a los elementos arquitectónicos y naturales familiares a la comunidad cristiana china, tanto hombres como mujeres. Un entorno conocido funcionaría como una base común y evitaría cualquier distracción causada por el exotismo de la arquitectura y el mobiliario europeos, permitiendo al fiel concentrase en el sentido espiritual de la imagen tal y como indica el texto. 462 | 463 ARTE EN LAS MISIONES JESUÍTICAS A CHINA. UNA EDICIÓN ILUSTRADA… Lin también argumenta que la crucifixión en el grabado de Nadal habría afectado a los fieles chinos, al explicar la reacción común de algunos chinos conversos a las imágenes inanimadas del Dios viviente, pues algunos oficiales chinos veían la crucifixión como la representación de un criminal convicto. Por lo tanto, Lin concluye que la eliminación de la crucifixión no es, en absoluto, intencional y se explica en su contexto histórico (Lin 2001, 199). Si ese fuera el caso, ¿por qué Rocha incluye una ilustración en la cual la crucifixión es el objeto principal? De nuevo, a pesar del hecho de que la crucifixión causó una reacción desagradable en los conversos, y especialmente en los oficiales que se oponían a las misiones jesuíticas, la eliminación de esta escena introduciría un cambio significativo en el objetivo espiritual del texto del Song nianzhu guicheng y de la xilografía original del Evangelicae Historiae Imagines. En el análisis de la Anunciación del Song nianzhu guicheng Lin ignora lo que parece un rollo de pergamino de una pintura de paisaje chino situado en la pared detrás de María. Más recientemente Paola Demattè se ha referido a este elemento como una pantalla pintada con un paisaje desnudo al estilo del pintor del siglo XIV Ni Zan (Demattè 2007, 36). La composición vertical se equilibra mediante una diagonal imaginaria que cruza la imagen desde la parte inferior derecha a la superior izquierda. En el primer término se puede ver una roca y un árbol sin hojas, mientras que en el extremo opuesto hay algunas montañas que se extienden en el horizonte y la rivera. Aunque Demattè no menciona ninguna de las pinturas de Ni Zan, la composición del paisaje muestra similitudes con algunas de ellas, como el titulado Seis Caballeros (1345, Museo de Shanghai), Viento entre los árboles de la Rivera (1363, Metropolitan Museum of Art) y Estudio Rongxi (1372, Museo del Palacio Nacional). ¿Es esta representación de un paisaje chino un componente integral en el proceso de acomodación visual de la escena de la Anunciación al contexto sociocultural de los últimos años de la dinastía Ming? Teniendo en cuenta la importancia espiritual del Song nianzhu guicheng en el proceso de meditación sobre la Encarnación redentora de Cristo y la función didáctica de las imágenes del Evangelicae Historiae Imagines para entender el Evagelio, sorprendería que la crucifixión fuera eliminada de forma intencionada. Argumentamos que el árbol en este paisaje es una representación simbólica de la crucifixión de Cristo con el significado exacto que tenía en Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII RUI OLIVEIRA LOPES el prototipo europeo, es decir, una visión profética de la muerte redentora de Cristo para salvar a los imperfectos hombres del pecado y la muerte. La forma del árbol es muy sencilla y recuerda a la de una cruz, presentando un tronco fino y vertical y dos ramas a cada lado, alargándose de forma horizontal y posicionadas en la mitad de la parte superior del árbol. A pesar de que esta representación simbólica de la crucifixión en el fondo de una Anunciación no es común en el Renacimiento, la Anunciación de Cestello de Sandro Botticelli (c. 1489-1490) es uno de estos ejemplos inusuales5 (fig. 7). Esta Anunciación fue encargada hacia mediados de mayo de 1489 por Benedetto di ser Giovanni Guardi, para su capilla en la iglesia del Monasterio de San Frediano a Cestello. Está en la colección de las Gallerie degli Uffizi, en Florencia, desde 1874. La Anunciación de Cestello tiene lugar en un interior de arquitectura clasicista en el cual María es sorprendida por la presencia de Gabriel, quien se arrodilla ante la elegida por Dios para ser la Madre del Señor. Botticelli enfatiza la pureza, castidad y humildad de María a través de su postura semicircular, situando su cuerpo aparte y protegiéndolo con ambas manos y su pierna derecha, demostrando que está evidentemente “alterada” con la presencia de Gabriel. Además, María no mira a Gabriel, sino que se inclina hacia abajo con su cabeza y mira suavemente al suelo. La pureza de María y la inmaculada concepción están representadas simbólicamente a través de su manto, que cubre su cuerpo pero que a la vez deja a la vista su vientre. La postura y los gestos de María y Gabriel denotan la tensión del momento, posiblemente el momento exacto cuando Gabriel saluda a María y ella contesta: ¿Cómo será esto, puesto que no conozco varón? Finalmente, su mirada hacia el suelo representa su quinta condición, la meritatio, cuando ella acepta la voluntad de Dios de dar luz a Cristo, Encarnación de Dios (Baxandall, 1988, 55)6. 5. Otro ejemplo es la Anunciación de Fra Carnevale, c. 1445-1450, en la National Art Gallery en Washington (1939.1.218). 6. Baxandall basa su análisis histórico, cultural e intelectual en un texto del fraile franciscano del siglo xv, Fra Roberto Caracciolo da Lecce, en el que analiza el Angelic Colloquy para establecer una serie de cinco condiciones espirituales y mentales sucesivas o estados atribuibles a María durante la Anunciación: Conturbatio (Desasosiego), Cogitatio (Reflexión), Interrogatio (Interrogación), Humiliatio (Sumisión), Meritatio (Mérito) (Baxandall 1988, 48-56). 464 | 465 ARTE EN LAS MISIONES JESUÍTICAS A CHINA. UNA EDICIÓN ILUSTRADA… 7. Sandro Botticelli, Anunciación de Cestello, 1489, y detalle. Gallerie degli Uffizi, Gli Uffizi. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII RUI OLIVEIRA LOPES La composición espacial del cuadro es totalmente simbólica y Botticelli utiliza un conjunto de líneas geométricas para dividir el espacio entre Gabriel y María, como símbolo de la inmaculada concepción. El peso de la composición recae claramente sobre la figura de Gabriel y la abertura al exterior, a través de la cual se puede ver el árbol y el paisaje con dos castillos conectados por un puente que cruza el río. Las líneas verticales del suelo invitan al espectador a observar la pintura de derecha a izquierda y a situarse al lado de Gabriel. Concretamente, el peso no recae por completo en la figura de Gabriel, sino también sobre el significado simbólico del paisaje. En este análisis fenomenológico de la Anunciación de Cestello, Joseph Parry (2011, 164) observa el árbol como el símbolo de la muerte de Cristo, quien “da su vida como rescate por muchos” (Mateo 20:28). Según Parry, “Botticelli dará forma al dolor que espera a Ella [María] y a Él [Cristo], en la Anunciación de Cestello en el árbol que surge de la cabeza del ángel” (Parry 2011, 164). El autor no ofrece una clarificación del significado simbólico de los dos castillos conectados por el puente. Específicamente, los dos castillos no están conectados aún, puesto que el puente no está terminado. El árbol se encuentra entre los dos castillos como el Único que llevará a cabo esa conexión entre los dos castillos, es decir, entre el Antiguo Testamento y el Nuevo Testamento. El Nuevo Testamento es instituido a través de la muerte de Cristo, quien restablece una nueva relación entre Dios y los humanos. La Anunciación de Cestello, y otras muchas pinturas del coloquio angelical que incluyen una representación evidente o simbólica de la crucifixión, demuestran el significado escatológico de la encarnación redentora de Cristo a través de la representación del inicio y el fin de Su vida humana, la cual hizo posible la salvación de todos los hombres. Siguiendo el prototipo del Evangelicae Historiae Imagines de Nadal, João da Rocha y Gaspar Ferreira incluyeron deliberadamente la escena del la crucifixión en el grabado de la Anunciación del Song nianzhu guicheng, a través de una representación simbólica del árbol en el paisaje chino. Esta representación simbólica intencional de la crucifixión en la escena de la Anunciación se fundamenta también en la naturaleza y objetivo del catecismo en el contexto de consolidación de la fe entre la comunidad cristiana china durante el periodo de agitación entre 1616 y 1623. Tal y como mencionó Francisco Furtado en su carta anual de 1625, ese era un periodo para 466 | 467 ARTE EN LAS MISIONES JESUÍTICAS A CHINA. UNA EDICIÓN ILUSTRADA… que la comunidad cristiana se centrara en “reunirse en los días elegidos para debatir sobre las cosas de Dios para mantenerse a ellos mismos en la fe” (Furtado 1625, BA 49-V-6, fl. 180r). BIBLIOGRAFÍA Bailey, Gauvin Alexander. 1999. 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Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII EL PAPEL DEL ARTE ESPAÑOL EN LA DIFUSIÓN DE LA ICONOGRAFÍA… El papel del arte español en la difusión de la iconografía de lo macabro: precedentes clásicos y orientales The role of spanish art in the difussion of the iconography of the macabre: classical and eastern precedents Herbert González Zymla Universidad Complutense de Madrid RESUMEN Los Reinos Cristianos de la Península Ibérica durante los siglos xiv, xv y xvi jugaron, por su privilegiada situación geográfica, un papel trascendental en el proceso de transmisión, consolidación y codificación figurativa de las temáticas iconográficas que globalmente se analizan como imágenes de lo macabro, unas veces aportadas por las pervivencias del pensamiento y el arte de la Antigüedad Clásica, otras veces transmitidas, a través del Islam y el Judaísmo, procedentes del Extremo Oriente, con un remoto origen en la India y China budistas, en no pocas ocasiones generadas a partir de modelos figurativos genuinamente occidentales que, intercambiados entre la Europa Atlántica y la Europa Mediterránea, se influyeron de forma recíproca. Se propone un análisis del papel que los reinos peninsulares tuvieron en la transculturalidad de lo macabro. PALABRAS CLAVE Encuentro de los tres vivos y los tres muertos, Danza Macabra, Transi Tomb, Árbol de la vanidad, Macabro, iconografía de la muerte. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII HERBERT GONZÁLEZ ZYMLA ABSTRACT During the 14th, 15th, and 16th centuries the Christian Kingdoms in the Iberian Peninsula, due to their strategic geographical location, played a paramount role in the process of transmission, consolidation and figurative codification of the iconographic themes universally analysed as images of the macabre. These images were at times provided by the survival of both the thought and art in Classical Antiquity, some other times transmitted from the Far East, with a remote origin at Buddhist India and China through both Islam and Judaism and other times generating typically Western figurative models which, exchanged between Atlantic and Mediterranean Europe, influenced each other reciprocally. It is proposed an analysis of the role that the peninsular kingdoms had in the transculturality of the macabre. KEYWORDS Meeting of the three living and the three dead, the Dance of Death, Transi Tomb, Macabre, Iconography of Death. D esde la segunda mitad del siglo xiv se documenta en la Europa Occidental Cristiana una crisis de valores que la historiografía tradicional ha atribuido a la convulsión que supuso para la mentalidad colectiva de aquel tiempo la confluencia de diversos factores históricos, entre los cuales, los más destacados fueron: la crisis demográfica de la Peste Negra (1346-1353), con sus sucesivos rebrotes1; la crisis bélica de la Guerra de los Cien Años (1337-1453), con sus conflictos paralelos y pugnas por la hegemonía continental, cuyo desarrollo intrínseco y conflictos consecuentes quebraron la ingenua confianza del hombre medieval en las instituciones civiles y eclesiásticas; y la crisis económica que, habiendo sido primero una crisis agropecuaria y de subsistencia, con las hambrunas, miseria y conflictivi- 1. Vallés, Héctor, 2008, pp. 7-41. Benedictow, Ole J. 2011. 472 | 473 EL PAPEL DEL ARTE ESPAÑOL EN LA DIFUSIÓN DE LA ICONOGRAFÍA… dad social inherentes a cualquier periodo de carestía de alimentos, a la larga, condujo a la crisis definitiva del modelo económico del feudalismo clásico e hizo quebrar la sociedad estamental, tal y como se había entendido desde el siglo xi2. Todas estas variables históricas contribuyen a explicar la crisis del siglo xv que Huizinga llamó, en 1919, de un modo muy poético: Herbs des Mittlelalters3; una etapa compleja, contradictoria y llena de contrastes. Fue en ese complejo contexto histórico en el que surgieron con una fuerza insólita en el panorama artístico del final del gótico y del primer renacimiento una serie de temáticas iconográficas que globalmente se han denominado bajo el epígrafe: imágenes de lo macabro, cuyos ejemplos más relevantes pueden encontrarse en la pintura, escultura, artes suntuarias, teatro, música, danza y literatura de los siglos xv y xvi. Temas como el Encuentro de los tres vivos y los tres muertos4, la Danza macabra5, el Transi tomb6, el Triunfo de Muerte y el Árbol de la vanidad7, aparte de ser las más depuradas expresiones de la obsesión por la muerte que experimentaron los hombres que vivieron durante los siglos xiv, xv y xvi, constituyen uno de los testimonios materiales más interesantes para estudiar la interculturalidad y la globalidad del arte de aquel tiempo, puesto que se dieron por igual en toda Europa. Un ejemplo que ilustra a la perfección la trans-culturalidad de lo macabro es la miniatura del fol. 158v del Libro de Horas de Juana I de Castilla, conservado en la British Library (Londres), un manuscrito fabricado en Flandes por Gerard Horenhout y Sanders Bening (ambos activos en Gante) que se interpreta como uno de los regalos de boda que Margarita de Austria (1480-1530) dio a Juana de Castilla (1479-1555) con motivo de su enlace en 1496 (fecha probable de terminación del manuscrito) con Felipe el Hermoso (1478-1506). En el citado folio [fig. 1] se representó una variante del encuentro de los vivos y los muertos en la que, como el ma- 2. 3. 4. 5. 6. 7. Seibt, Ferdinand y Eberhard, Winfried, 1992. Huizinga, Johan, 1995. González, Herbert, 2011, pp. 51-82. González, Herbert, 2014, pp. 23-50. Cohen, Kathleen, 1973. González, Herbert, 2015, pp. 67-104. Mâle, Émile, 1922. Réau, Louis, 1996, pp. 659-684. Guiance, Ariel, 1989. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII HERBERT GONZÁLEZ ZYMLA 1. Gerard Horenhout y Sanders Bening, Miniatura con el encuentro de los tres vivos y los tres muertos, Libro de Horas de Juana I de Castilla, fabricado en Gante, hacia 1496, British Library, Londres, add. 35313, fol. 158v. nuscrito fue fabricado para una mujer, uno de los tres vivos montados a caballo, asustados por tres esqueletos que vuelven a la vida, es una dama que monta a la jineta8. En el transcurso de mis investigaciones sobre la iconografía de los tres vivos y los tres muertos propuse la lectura del epígrafe inferior de esta miniatura como “dies domini sicut rur veniet” es decir: el día del Señor viene por los campos. Si bien, como me ha observado la Dra. Laura M.ª Palacios Méndez este texto incluido en un osario dice “Dies din sicut fur veniet” y debe relacionarse con la I Epístola de san Pablo a los Tesalonicenses, 5, 2, cuya versión latina es: “dies Domini sicut fur in nocte veniet”, es decir, “El día del Señor así vendrá como el ladrón en la noche”. Asimismo, en la hornacina lateral se suscribe este sentido apocalíptico con el texto “ve·ve·diei·quia·iuxta·est·dies·dni”, es decir: “Ay, ay del día, que cercano está el día del Señor”, una abreviación de “vae vae diei quia iuxta dies et adpropinquavit dies Domini” de Ezequiel 30, 2-3. 8. BL: British Library, Add. ms. 35313, fol. 158 v. Havenbart, Gerard, 2005. Miranda, Carlos, 2005. El modelo probable fue el ms 78, B 12, fol. 220v, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, Berlín. 474 | 475 EL PAPEL DEL ARTE ESPAÑOL EN LA DIFUSIÓN DE LA ICONOGRAFÍA… El mismo tema ilustra los folios 218v y 219r del Libro de Horas de Carlos V, su hijo. Este manuscrito fue ejecutado en París entre 1510 y 1515, en el entorno del iluminador Jean Poyer, y se conserva en la Biblioteca Nacional (Madrid). Presenta el encuentro de tres caballeros con tres muertos que vuelven a la vida para hacerles conscientes de sus pecados de vanidad y orgullo, junto a una cruz de término y un ermitaño identificado como San Macario, siguiendo en su composición una de las pinturas al fresco de los desaparecidos pórticos del cementerio de los Inocentes de París9. En realidad, la globalidad intercultural de lo macabro se debió no sólo al contacto de unos pueblos con otros, sino a que lo macabro fue una respuesta casi idéntica a una misma realidad cambiante, que se expresó de una forma dramática, visual y efectista muy semejante, con ejemplos tan escalofriantes como repulsivos10. Tal como afirma Francesca Español, los Reinos Cristianos de la Península Ibérica jugaron, por su privilegiada situación geográfica, un papel trascendental en el proceso de transmisión, consolidación y codificación figurativa de los temas macabros11: unas veces aportados a la civilización occidental a través del pensamiento y el arte de la Antigüedad Clásica que, o bien se habían mantenido vivos y latentes entre los siglos viii y xiii y resurgieron con fuerza en los siglos xiv y xv, o bien se recuperaron directamente a partir de los valores paradigmáticos del renacimiento, fundamentados, ambivalentemente, en el estudio filológico y humanístico de los textos clásicos y en el análisis e imitación de los descubrimientos arqueológicos que se iban produciendo. Otras veces, el aporte cultural de lo macabro llegó a Europa a través del Islám y el judaísmo, transmitido desde el Extremo Oriente, con un remoto origen en la India y la China budistas, actuando España como una correa transmisora de la información, cuyo singular interés radica en haberse producido aquí una parte de ese transvase cultural, propiciado por la coexistencia, más o menos pacífica y más o menos permeable, de las culturas del libro. No se debe descartar tampoco que una parte del caudal ideológico, intelectual y figurativo de lo macabro se formase 9. BNE: Biblioteca Nacional de España, ms. Vtr. 24/3, fols. 218v y 219r. 10. Ariès, Philippe, 2000. BINSKI, Paul, 2001. 11. Español, Francesca, 1992. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII HERBERT GONZÁLEZ ZYMLA en la Baja Edad Media a partir de modelos icónicos propios y genuinamente europeos, que surgieron de la observación de la realidad circundante y que, una vez construidos, evolucionaron, se exportaron, fueron recibidos y devueltos, de un modo ambivalente y recíproco, al intercambiarse entre los países del Norte de Europa y los países ribereños del Mediterráneo. La especial situación geopolítica del Imperio Español en la Edad Moderna fue la responsable de la proyección de algunos de los temas macabros al otro lado del Océano. Llegados a América y al Pacífico, se hibridaron con las tradiciones artísticas e identidades locales, que los devolvieron a Europa metamorfoseados. La transculturalidad de lo macabro se percibe de un modo especialmente nítido en la representación y resignificaciones del Triunfo de la Muerte. En las producciones artísticas de corte aristocrático, tan elegantes como exquisitas, del gótico internacional, la pintura flamenca y el pleno renacimiento, se codificó la imagen del Triunfo de la Muerte como un esqueleto que siega la vida de los hombres con una guadaña. Su atributo se explicaría como consecuencia de la observación de la realidad circundante a las sociedades agropecuarias previas a la revolución industrial, en las que se usaba la hoz para segar las espigas de cereal, que debe cortarse con cuidado para que no se pierda la mies, mientras que el heno se segaba con violencia y rápidamente porque lo importante era acumular la mayor cantidad posible de hierba a fin de poder usarla como alimento del ganado durante el invierno12. Sin embargo, los atributos de la hoz y la guadaña (sobre todo el segundo) fueron asimilados también por la iconografía medieval de la Muerte directamente de la iconografía del dios griego Cronos. En las lenguas germánicas, como lo es en inglés, el verbo segar se expresa de dos maneras diferentes: to rip (segar hierba con violencia usando la guadaña) y to mow (segar cereal con cuidado para no perder la mies). El verbo rip, no deja de ser idéntico al acróstico latino RIP, requiescat in pace, generándose un juego de palabras (segar vs descanse en paz). En el fol. 85 del libro de Horas della Mirandola, llamado así por haber sido propiedad de Galeotto I (Pico della Mirandola), cuyas miniaturas se atribuyen a Giovanni Francesco Maineri, ejecutadas en un 12. Réau, Louis, 1996, p. 664. 476 | 477 EL PAPEL DEL ARTE ESPAÑOL EN LA DIFUSIÓN DE LA ICONOGRAFÍA… 2. Atribuido al miniaturista Giovanni Francesco Maineri, Triunfo de la muerte de las Horas de Mirandola, códice fabricado en Padua o Venecia hacia 1499, British Library, Londres, add. 50002, fol. 85. scriptorium de Padua o Venecia hacia 1499 y actualmente en la British Library (Londres), la Muerte es un esqueleto que avanza hacia el espectador, cargado con una guadaña al hombro [fig. 2], en una actitud semejante a la que habría tenido un campesino al regresar del trabajo. Se acompaña de unas arquitecturas en perspectiva, cuya hornacina en arco de medio punto acoge el epígrafe: Omnia Mors equat, literalmente: La muerte lo equilibra todo13. Con independencia de lo efectista que resulte, la imagen de la Muerte armada con la guadaña se popularizo mucho a través del arcano XIII del Tarot, el juego de 78 naipes usado para pronosticar el futuro, conocer el presente y el pasado. 13. British Library, Add. 50002. Alexander, Jonathan, 2002, p. 28. Backhouse, Janet, 2004, p. 133. 3. Bonifacio Bembo, Arcano XIII del Tarot de Visconti, Triunfo de la Muerte, hacia 14601470, Universidad de Yale. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII HERBERT GONZÁLEZ ZYMLA 4. Jean Noblet de Paris, Arcano XIII del Tarot de Marsella, Triunfo de la Muerte, diseño hecho hacia 1650 y repetido hasta la actualidad. Las noticias escritas más antiguas que se tienen de la existencia de cartas usadas para hacer pronósticos datan de mediados del siglo xiv en Cataluña e Italia, si bien no podemos hablar de tarot en un sentido estricto, sino de una costumbre oriental, importada por los mercaderes, usada, al parecer, en el mundo musulmán de costumbres más laxas. El juego de naipes del tarot más antiguo llegado a nuestros días es el que perteneció al Duque de Milán Filippo María Visconti (1412-1447), hoy en la Biblioteca de la Universidad de Yale, atribuido al pintor Bonifacio Bembo (act. 1447-1477), que lo ejecutó hacia 1440 [fig. 3]. En el siglo xv era usado como instrumento educativo en la formación lúdica de los príncipes y no solo para esclarecer el porvenir. El arcano mayor número XIII que, como es de todos bien sabido, es el número que en la civilización occidental se asocia a la mala suerte, suele presentar un esqueleto humano, montado a caballo o de pie, segando con una guadaña una verde pradera, sembrada con los restos humanos de hombres y mujeres de todas las edades y condiciones económicas (si universal es la muerte, también lo es la mala suerte), siendo perfectamente reconocibles la cabeza del rey coronada y la del cardenal con capelo púrpura. Suele acompañarse de la frase de la liturgia del Miércoles de Ceniza: pulvis sumus et pulvis reverterimur (polvo somos y en polvo nos convertiremos). Así aparece en el 478 | 479 EL PAPEL DEL ARTE ESPAÑOL EN LA DIFUSIÓN DE LA ICONOGRAFÍA… 5. Grafitti anónimo pintado en el túnel que da acceso a los antiguos cuarteles de zapadores ferroviarios desde la Avenida de las Águilas, Madrid, marzo de 2017. Tarot de Marsella, diseñado por Jean Noblet de París hacia 1650 [fig. 4], y en el Tarot de Mantegna, la serie de 50 naipes, conocida a través de las variantes de la Biblioteca Nacional de Francia (París) y la Biblioteca Pública de Pavía, que durante mucho tiempo fue tenida como obra de Andrea Mantegna (1431-1506), pero que actualmente se consideran obra anónima de hacia 1465, hecha en Ferrara o en alguna ciudad del Véneto14. La imagen del tarot resulta tan potente en lo visual que incluso es reinterpretada por los grafiteros del siglo xxi, seguramente sin conocer su origen, pero perfectamente conscientes de su potencia visual [fig. 5]. El encuentro de los tres vivos y los tres muertos, cuyas iconografías y variantes textuales se documentan desde la segunda mitad 14. Dummett, Michael, 1980. Berti, Giordano, 2007. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII HERBERT GONZÁLEZ ZYMLA del siglo xiii hasta bien entrado el xvi, es, en realidad, una transformación simplificada de la historia de los cuatro encuentros de Buda, escrita en el siglo V a. de C., que debió llegar al mundo Mediterráneo a través de los poemas de Adi ibn Zayd, escritos en el siglo VII d. de C., y que en la literatura hispánica y europea de la Baja Edad Media se conoció también como el cuento de Barlaam y Josafat. El Tripitaca o Cánon Palí, una obra maestra de la literatura budista, cuenta que, tras su nacimiento, el príncipe Siddharta Gauthama (563-483 a. de C.) vivió en el Palacio Real de Kapilavastu, privado de contemplar la degradación del mundo, hasta que un día, cuando viajaba de una a otra de sus residencias, su palafrenero, Channa, cambió de itinerario y se produjeron cuatro encuentros fortuitos: con un anciano, un enfermo, un cortejo fúnebre y un asceta, que le revelaron la vanidad del mundo y le determinaron a renunciar a los goces terrenales y retirarse para iniciar el camino de la iluminación. Ante el cortejo fúnebre, impresionado por el llanto de los parientes que acompañaban al féretro, Siddharta supo que existía la muerte y fue consciente, por vez primera, que la vida es efímera. En la noche de su 29 cumpleaños, el príncipe abandonó la vida en palacio, se retiró a meditar y se convirtió en Bodhisattva, el que camina siguiendo la vía de la iluminación. Fue así como Siddharta se convirtió en Buda, el iluminado, conocedor de todas sus jatacas (existencias anteriores), capaz de romper la rueda de las reencarnaciones y alcanzar el Nirvana (la no existencia)15. La historia de Siddharta llegó a occidente trasmitida oralmente, seguramente a través de las rutas de comercio de la seda y las especias, adaptando el relato al gusto de los oyentes. Hemos perdido los pasos intermedios, pero el préstamo literario es evidente al analizar las composiciones de Adi ibn Zayd (?-600), que relata cómo Norman, rey de Hira, un hombre complaciente y hedonista, que no conocía el dolor, cabalgando por el desierto, llegó a un cementerio en el que los muertos se levantaron y, tomando la palabra, le dijeron: Fuimos lo que tú eres y tú serás lo que nosotros somos16. El impacto de esta visión ultraterrena modificó su comportamiento y, 15. Norman, K.R. 1983. Mandel, Gabriel, 2002. 16. Nallino, C. A. 1950. Rubiera, María Jesús, 1996. 480 | 481 EL PAPEL DEL ARTE ESPAÑOL EN LA DIFUSIÓN DE LA ICONOGRAFÍA… desde ese momento, tuvo una conducta recta, piadosa y temerosa de Dios. La línea argumental es la misma que en los cuatro encuentros del príncipe Siddharta: un hecho casual hace que un hombre poderoso tome conciencia del carácter transitorio de la vida y este hecho le conduce al recto camino de la virtud. El relato árabe abrevia los cuatro encuentros, reduciéndolos a uno único, consistente en la espectacular visión de un sinfín de muertos que vuelven a la vida, y añade un factor espiritual nuevo: el concepto monoteísta del temor a Dios y el miedo a la condena eterna del alma. El relato árabe debió asimilarse en el ámbito Mediterráneo cristiano a finales del siglo xii o más probablemente en la primera mitad del xiii, transmitido oralmente por mercaderes y peregrinos que lo conocieron e incorporaron a sus propias tradiciones, variándolo para ajustarlo a su propia idiosincrasia. Hoy se acepta que fue en Italia donde primero se asimiló y se transformó su argumento, triplicando a su protagonista y reduciendo los muertos a tres, generando, en lo iconográfico, un esquema figurativo especular, en el que cada vivo se refleja en un muerto y no en una multitud de esqueletos. Fue así como quedó conformado un nuevo relato, en el que tres vivos, imaginados como tres nobles (reyes o príncipes coronados) o como un noble, un clérigo y un burgués (representando los tres estamentos), gozosos del mundo, a veces acompañados de un séquito, encuentran por casualidad un cementerio donde ven tres muertos que permanecen dentro de sus tumbas, representados en distintos niveles de putrefacción. Ante una visión tan escalofriante, un ermitaño, identificado con San Macario de la Tebaida (etimológicamente significa feliz), que contempla la escena, se dirige a los vivos y les hace reflexionar sobre la caducidad de la vida para que cambien su conducta17. En el arte italiano de la Baja Edad Media existen ejemplos iconográficos desde la segunda mitad del siglo xiii, muy anteriores a los ejemplos textuales, que se datan a partir de la segunda mitad del siglo xiv. Esta diacronía entre texto e imagen ha conducido a un debate científico que discute si fue primero la iconografía y luego el relato o si, por el contrario, como nosotros creemos, existieron fuentes orales comunes 17. Réau, Louis, 1997, Tomo 2, vol. 4, pp. 289-290. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII HERBERT GONZÁLEZ ZYMLA 6. Anónimo florentino, detalle de la tabla de la muerte de San Efren y vidas de santos ermitaños, 1480-1500, National Gallery de Edimburgo. que se han perdido, de las que derivarían el relato y las pinturas18. Entre los ejemplos italianos más significativos están los frescos de la Catedral de Atri (h. 1260); los de Nuestra Señora de los Reinos Altos de Bosa (Cerdeña); los que pintó Meo de Siena en el Monasterio de San Benedetto del Sacro Speco de Monte Subiaco de Roma (1334); los del claustro de Santa María de Vezzolano (1354); los atribuidos a Martino de Verona en la capilla Brenzoni de San Fermo Maggiore de Verona (h. 1410); y la tabla anónima florentina, pintada entre 1480 y 1500, que representa la Muerte de San Efrain y las vidas de los santos ermitaños, incluyendo el encuentro de los vivos y los muertos en el ángulo inferior derecho, conservado en la National Gallery de Edimburgo [fig. 6]. Siguiendo los caminos de peregrinación y las vías de comercio, el relato italiano del encuentro de los vivos y los muertos fue asimilado por la Europa Atlántica, arraigando con fuerza en Francia, donde se conocen seis versiones manuscritas, datadas entre los siglos xiii y xiv, citadas por los especialistas como: Arsenal Group, de las 18. Réau, Louis, 1996, Tomo 1, vol. 2, pp. 664-665. 482 | 483 EL PAPEL DEL ARTE ESPAÑOL EN LA DIFUSIÓN DE LA ICONOGRAFÍA… 7. Jean Colombe, folio con el oficio de difuntos y miniaturas macabras, Ricas Horas del Duque de Berry, fol. 86v., 1484, Museo Conde de Chantilly. cuales, las dos más conocidas son las que compusieron, en 1275, Baudoín de Condé, el trovador de la corte de Margarita de Flandes (1244-1280), y Nicolás de Margival, que compuso su poema antes de 131019. La variante septentrional desarrolla dos líneas argumentales diferentes: primero plantea el encuentro casual de tres reyes o príncipes, gozosos del mundo, coronados, montados a caballo o no, con tres muertos, seguido de un diálogo especular, en el que los muertos vuelven a la vida, toman la palabra y explican a los vivos que en el pasado fueron tan poderosos como ellos, pero que ahora penan en el infierno sus pecados de orgullo. El diálogo termina con un aviso de los muertos, que son sabios, a los vivos, que son ignorantes y deben cambiar de actitud: Durante un tiempo, nosotros fuimos como vosotros; vosotros seréis iguales a como nosotros somos. A veces, como sucede en el Salterio de Robert de Lisle, conservado en la British Library (Londres), ejecutado hacia 1310, la advertencia es una variante más dramática: Tú serás pronto como yo, un cadáver fétido pasto de gusanos20. En la Europa Atlántica las variantes textuales son anteriores o contempo- 19. Gloxelli, S. 1914. Male, Emile, 1922, vol. II, p. 2. Panunzio, Savarino, 1992. 20. Walther, Ingo F. y Wolf, Norbert, 2005, pp. 200-201. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII HERBERT GONZÁLEZ ZYMLA 8. Jean le Noir, encuentro de los vivos y los muertos, Salterio de Bonne de Luxemburgo, fol. 321v-322r, h. 1345-1350, Museo Metropolitan de Nueva York. ráneas a las iconográficas, que parecen derivar directamente de los poemas y sermones en los que se incluía el relato para atemorizar a la feligresía, de modo que no existe ningún debate acerca de la diacronía entre texto e imagen. Generalmente, los muertos toman una actitud activa, ocasionalmente agresiva y violenta, siendo uno de los ejemplos más representativos de esta tónica la miniatura del folio 86v de las Ricas Horas del Duque de Berry, una obra confeccionada para el Duque Jean de Berry por el copista Yvonet Leduc, ilustrada por los hermanos Limbourg (Paul, Jean y Hermann Malouel de Gueldre) que trabajaron en el códice entre 1408 y 1416 y que, al quedar inacabado, fue concluido en 1484 por el pintor de Bourges Jean Colombe [fig. 7], autor que plasmó el encuentro representando a tres muertos que persiguen con calma a unos vivos a caballo que huyen despavoridos21. Fue ese dinamismo, expresivo y dramático, uno de los elementos clave para el éxito de esta temática iconográfica, puesto que con ella 21. Meiss, M. 1968, pp. 17-25. 484 | 485 EL PAPEL DEL ARTE ESPAÑOL EN LA DIFUSIÓN DE LA ICONOGRAFÍA… 9. Anónimo, capitel del encuentro de los vivos y los muertos, puerta occidental de Santa María del Mar, Barcelona, 1335-1340. se planteaba un sistema figurativo que presenta ante el espectador tres cadáveres horrorosos frente a tres varones noblemente vestidos, en actitudes de diálogo, gesticulando los seis con las manos. Los muertos han vuelto a la vida y son tan expresivos que a veces se ríen con sarcasmo de las ambiciones de los vivos, tal y como sucede en el fol. 321v-322r del Salterio de Bonne de Luxemburgo [fig. 8], de la esposa de Juan II el Bueno de Francia, obra del miniaturista Jean le Noir y su hija Bourgot, ejecutada h. 1345-1350, hoy en el Museo Metropolitan (Nueva York), donde a uno de los cadáveres se le desencaja la mandíbula22. Los vivos no parecen tener demasiado miedo de los muertos con los que dialogan. En las iconografías del siglo xiv dialogan desde espacios diferentes, como si los vivos tuviesen en los muertos un espejo en el que mirarse. Según Baltrusaitis la idea moralizante que encierra la historia del príncipe Siddharta, de la que deriva el encuentro de los vivos y los muertos, es universalmente válida, puesto que plantea el contraste entre el cuerpo joven, hermoso, ricamente vestido y lleno de vida de los príncipes, con la corrupción de la carne de los muertos, cuyo hedor es nauseabundo, que han vuelto a la vida para recordarles la vanidad del mundo en que viven. En el Occidente cristiano este contraste acaba siendo 22. Deuchler, Flores, 1971, pp. 267-278. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII HERBERT GONZÁLEZ ZYMLA 10. Alfonso el pintor, fresco del encuentro de los vivos y los muertos, procedente del convento de San Pablo de Peñafiel, 1320, Museo de Valladolid. un: memento mori et nunc pecabis. Se abrevia el desarrollo búdico, pero expresa la misma idea en los mismos términos23. En los reinos cristianos de la Península Ibérica, el modelo iconográfico italiano fue asimilado, sobre todo, por la corona de Aragón, por el contacto directo de Cataluña con Italia24, siendo los ejemplos más relevantes los fragmentos de un sepulcro procedente de la iglesia de San Pedro de Fraga (h. 1330-1345) hoy en el Museo de Lérida25; el capitel de la puerta occidental de Santa María del Mar en Barcelona (1335-1340) inmediato al fosal del templo [fig. 9]; y las anónimas pinturas de la Torre de Alcañiz (1290-1375), asociadas a la idea del destino a través de la representación de la Rueda de la Fortuna26. En Castilla y Navarra, por el contacto directo con Francia, Flandes e Inglaterra, la tradición literaria y el modelo iconográfico asimilados fue el tipo Atlántico, con ejemplos como las pinturas del convento de San Pablo de Peñafiel, fundado en 1320 por el infante don Juan Manuel, cuyos tres muertos se ríen a carcajadas de los vivos [fig. 10], acompañados del epígrafe: frai: iuan: 23. 51-82. 24. 25. 26. 486 | 487 Baltrusaitis, Jurgis, 1983, pp. 236-250. González, Herbert, 2011, pp. Español, Francesca, 1984, p. 53-153. Franco, Angela, 2002, p. 186. Casanovas, Angels, 1995, pp. 369-426. EL PAPEL DEL ARTE ESPAÑOL EN LA DIFUSIÓN DE LA ICONOGRAFÍA… 11. Anónimo, relieve macabro y epígrafe de la puerta del cementerio de Almeida. de Villaumbro[so]: e pi[n]tola: Alfonso, actualmente en el Museo de Valladolid27; el relieve de uno de los frontales del sepulcro de Pedro Vélez de Guevara (+ 1414) conservado en la iglesia de San Miguel de Oñate (Guipúzcoa); o las pinturas del muro occidental de la iglesia de Ujué, obra probable de Martinet (h. 1350)28. Aunque el encuentro de los vivos y los muertos es una temática iconográfica que tiene su origen remoto en la literatura oriental, la respuesta que los muertos dan a los vivos tiene un origen literario clásico, tal y como puede comprobarse al analizar un carmen atribuido a Quinto Horacio Flaco (65-8 a. de C.): Eram quod es, eris quod sum (Yo era lo que tú eres, tú serás lo que yo soy), una de cuyas variantes es relativamente habitual en la epigrafía latina del periodo imperial, al evocar la Arcadia: sum quod eris/ quod es olim 27. Wattenberg, Eloísa, 1997, pp. 176-177. 28. Lazcano, María del Rosario, 2011. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII HERBERT GONZÁLEZ ZYMLA fui/ hodie mihi eras tibi/ et in Arcadia ego, (Éramos lo que sois, lo que somos seréis. Hoy para mí, mañana para ti. Yo también estuve en la Arcadia). El tópico literario horaciano es, en realidad, una máxima hedonista que exhorta a quien la lee a disfrutar de los placeres cotidianos antes de que, con la muerte, se acaben. Sin embargo, la misma exhortación, al pasar al cristianismo, se convierte en un mementio mori et nunc pecabis, es decir, en una forma de cultivar el temor a Dios para evitar la condena eterna del alma. Resulta una frase tan contundente, que es habitual encontrarla en los epígrafes de las puertas de cementerios y osarios, tal y como sucede en el cementerio de Almeida (Portugal): O tu quem quer que es/ repara como eu estou/ eu ja foi como tu es e tu seras como eu sou [fig. 11]; en sentencias rimadas como las del cementerio de Montánchez (Cáceres): Templo de la verdad es el que hoy miras, no desoigas la voz del que te advierte que todo es ilusión menos la muerte. Las ideas de lo macabro, en conclusión, son un magnífico ejemplo de la interculturalidad del arte desarrollado en los reinos de la Península Ibérica en los siglos xv y xvi pues, partiendo de la herencia clásica, mitológica y hedonista, sumada a los elementos culturales importados al Mediterráneo desde China e India, a través del Islam, con el caldo de cultivo de la mentalidad judeocristiana, y la realidad político-demográfica cambiante a partir de la segunda mitad del siglo xiv, explican la eclosión de los temas macabros en una suerte de red intercultural, en la que los reinos Hispanos de la Edad Media jugaron un papel esencial, no suficientemente estudiado. Lo macabro constituye en el arte de los siglos xv y xvi un testimonio tan elocuente como singular de una nueva forma de acercarse a la Muerte, más insegura, más individual, menos serena y, en definitiva, más moderna. BIBLIOGRAFÍA Alexander, Jonathan J. G. 2002: Studies in Italian Manuscript Illumination. London. 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Valladolid, pp. 176-177. 490 | 490 EL ASTROLABIO, EL VIAJE Y LOS ESPACIOS DEL SABER EN EL CONTEXTO… El astrolabio, el viaje y los espacios del saber en el contexto mediterráneo The astrolabe, the journey and the spaces of knowledge in the mediterranean context Azucena Hernández Pérez Universidad Complutense de Madrid RESUMEN El astrolabio, un objeto material situado en la frontera difusa entre arte y ciencia, se vinculó, entre otras, a dos manifestaciones culturales en las edades Media y Moderna: la experiencia geográfica del viaje por las diversas realidades político-sociales del Mediterráneo y la definición visual intimista y erudita de los espacios del saber, los lugares donde se experimentaba el viaje intelectual, la experiencia personal de la adquisición del conocimiento. Tras un acercamiento a los cuatro tipos distintos de astrolabio que circularon por los países del Mediterráneo, se centra el estudio en el astrolabio planisférico, el más conocido y del que nos ha llegado un buen número de ejemplares desde el siglo viii al xix. El análisis de las inscripciones de las láminas de latitud de los astrolabios realizados en al-Andalus y los reinos cristianos hispanos medievales, proporcionan datos que ayudan a comprender la realidad geográfica del momento y su materialización en el viaje. PALABRAS CLAVE Astrolabio, viaje, espacios del saber, lámina de astrolabio. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII AZUCENA HERNÁNDEZ PÉREZ ABSTRACT The astrolabe was an object located on the blurred borderline between art and science. It linked with two relevant cultural activities in the Middle and Modern Ages: the geographic experience of the journey throughout the various political and social realities in the Mediterranean area and the visual expression of the intimate and erudite spaces of knowledge, the places where the intellectual journey, the personal experience of the acquisition of knowledge, took place. A brief introduction to the four different types of astrolabes, which circulated within the Mediterranean countries, is followed by a more in-depth study of the planispheric astrolabe, the most successful one as confirmed by the good number of samples, from the 8th to the 19th century, which have reached our days. The analysis of the inscriptions engraved in the latitude plates of the astrolabes from al-Andalus and the medieval Hispanic Christian Kingdoms provide interesting data, which help to understand the geographic reality materialized on the journey. KEYWORDS Astrolabe, journey, spaces of knowledge, astrolabe plate. E l astrolabio es una representación bidimensional del universo a escala y está formado por una serie de piezas esenciales para su funcionamiento que además proporcionan información cultural. El uso principal del astrolabio fue astronómico, pues para eso nació en el siglo I a. C., pero su progresiva sofisticación le permitió realizar otras funciones como el cálculo del tiempo, la determinación de direcciones geográficas o la medida de alturas y depresiones, además de dotarse de una atractiva dimensión estética. Su diseño portable y compacto le convirtió en un objeto suntuario demandado por las jerarquías, como símbolo de estatus y erudición, pero también como instrumento útil para la sociedad civil [Fig. 1]. 492 | 493 EL ASTROLABIO, EL VIAJE Y LOS ESPACIOS DEL SABER EN EL CONTEXTO… 1. Astrolabio atribuido a los reinos cristianos hispanos, ca. 1350-1450. Museo de Historia de la Ciencia de Oxford, núm. inv. 45307. [Foto de la autora con la cortesía del Museo de Historia de la Ciencia de Oxford] Un viaje es, genéricamente, un desplazamiento de un lugar a otro y ha sido una constante en el devenir humano. Sin embargo hay diferencias entre los desplazamientos ligados a la emigración en busca de mejores asentamientos, los relativos a la guerra y la ocupación de territorios por la fuerza a los realizados por motivos comerciales o los más intimistas por motivos religiosos (peregrinaciones) o intelectuales (viajes “en busca del saber”). En palabras de Zumthor, lo que diferencia el viaje de un mero desplazamiento es que culmina con un relato. El viajero se apropia simbólicamente de los territorios por los que se desplaza. El tiempo del viaje es irrecuperable pero el espacio queda permanentemente disponible en el relato (Zumthor 1994, 290). Se aborda aquí el viaje en lo que tiene de vivencia de la realidad espacial mirando a un objeto, el astrolabio, que debió ser compañero de esos geógrafos, astrónomos, matemáticos, comerciantes, diplomáticos, exiliados o aventureros que afrontaron el viaje como un reto personal para cruzar un límite, para afrontar una alteridad. Excelentes estudios sobre los viajes de eruditos realizados por Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII AZUCENA HERNÁNDEZ PÉREZ el Mediterráneo en periodo medieval, como los firmados por Susana Calvo, evidencian que los textos no explicitan qué objetos de uso personal acompañaban al viajero y sin embargo puede suponerse que no partirían con las manos vacías, especialmente aquellos que emprendían un viaje “en busca del saber”.1 Se trata de hacer hablar al propio astrolabio y extraer información de los detalles de su estructura considerándolos como un modo alternativo de relatar el viaje. Hubo también “viajes interiores”, experiencias intelectuales en la intimidad de un espacio para el estudio o para exhibir la erudición. Los artistas representaron esos espacios del saber llenos de objetos, básicamente libros, mapas e instrumentos científicos como el astrolabio. UN ACERCAMIENTO GENERAL AL ASTROLABIO Y SUS DIFERENTES TIPOS El término “astrolabio” deriva del griego astrolabion (de ἀστρο, astro y λάμϐιονω, tomar, coger, encontrar) y aparece mencionado por primera vez en tres de las obras del astrónomo alejandrino Claudio Ptolomeo (100-170) el Almagesto, el Tetrabiblos y la Geografía. El fundamento teórico del astrolabio es la proyección estereográfica de la bóveda celeste sobre el plano del ecuador, formulada matemáticamente por Hiparco de Nicea en el siglo II a.C., Claudio Ptolomeo recogió ese texto de Hiparco en su obra Planisphaerium y en el Libro V de su Almagesto (Ptolemy 1982, 143-144). Un astrolabio consta de varias partes: madre (y corona), dorso, láminas, araña, trono, alidada y sistema de suspensión, ensambladas como recoge la figura 2 [Fig. 2].2 Los astrolabios sólo pueden usarse 1. Calvo 2007, 144. Los textos islámicos sobre “viajes en busca del saber” describían el itinerario intelectual del viajero, los maestros y sabios que habían frecuentado, los libros que habían difundido o los discípulos que los siguieron, pero no hablan de los monumentos que vieron o los aspectos de la vida cotidiana. 2. Descripciones completas sobre las partes de un astrolabio y el modo de usarlo en Hartner 1938, 2530-2554; D’Hollander 1999, 59-62, 67-158; North 1974, 96-106; En español: Viladrich, 1985, 25-30; Descripción muy detallada y orientada a la construcción de un astrolabio en Morrison 2007 y www.astrolabes.org. 494 | 495 EL ASTROLABIO, EL VIAJE Y LOS ESPACIOS DEL SABER EN EL CONTEXTO… 2. Partes del astrolabio. [Foto en dominio público]. en los lugares cuya latitud esté indicada en alguna de sus láminas. La denominación correcta de este tipo de astrolabio circular y plano es “astrolabio planisférico” (al-asṭurlāb mubaṭṭaḥ). Existieron otros tipos de astrolabios durante la Edad Media: el esférico y el lineal y, a finales del siglo xv, cuando la navegación occidental tuvo que enfrentarse al océano, perdiendo la referencia visual de las costas, se inventó un cuarto tipo de astrolabio: el náutico. Esos cuatro tipos de instrumentos comparten algunas características pero son estructuralmente distintos, tuvieron diferente nivel de aceptación y distintos usos. En lo que se refiere al astrolabio esférico (al-asṭurlāb al-kurī), sólo nos ha llegado un ejemplar firmado por Mūsa en el 885H /148081 que se considera realizado en Siria [Fig. 3]. Se conservan varios tratados del astrolabio esférico fechados entre los siglos ix y xiii, el más antiguo del astrónomo persa Ḥabash al-Ḥāsib (fl. ca. 825ca. 870). Este tipo de astrolabio tiene menor nivel de abstracción geométrica que el astrolabio planisférico pues consta de una esfera, representación de la celeste, circundada por una araña con punteros estelares y la eclíptica con los signos del zodiaco (D’Hollander 1999, 62-66). Contamos con un tratado del astrolabio esférico en caste- Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII AZUCENA HERNÁNDEZ PÉREZ 3. Astrolabio esférico de Mūsā, Siria, 885H/1480-81. Museo de Historia de la Ciencia de Oxford (núm. inv, 49687). [Foto cortesía del Museo de Historia de la Ciencia de Oxford]. llano, el Libro del Astrolabio Redondo que forma parte del Libro del Saber de Astrología, un compendio astronómico de 16 libros, terminado en 1278 en el scriptorium de Alfonso X el Sabio.3 No nos ha llegado ningún ejemplar de astrolabio lineal (alasṭurlāb al-jaṭṭī) y sólo lo conocemos gracias a los textos conservados sobre su estructura y funcionamiento [Fig. 4]. Inventó el astrolabio lineal el matemático persa Šaraf al-Dīn al-Ṭūsī (m. 610H /1213) y consta de una vara graduada que representa la línea meridiana sobre la que se marcan distintas posiciones astronómicas completada con 3 hilos que permiten hacer mediciones y cálculos (D’Hollander 1999, 205-211, Michel 1943). Además del texto firmado por su inventor, nos ha llegado su descripción en el tratado de instrumentos de Najm al-Dīn al-Mīṣrī escrito en el Cairo en ca. 1330 (Charette 2003, 62). En al-Andalus, el astrónomo Muḥammad ibn Ridwān ibn Arqam al-Numayrī (m. 1259) escribió un tratado sobre el astrolabio lineal: Risāla fī-l-asturlāb al-jattī wa-l-‘amal bi-hi (Epístola sobre el astrolabio lineal y su uso) (Puig, 1983). Por tanto, pudo haber algún astrolabio lineal en la Granada nazarí aunque no nos haya llegado y, en opinión de Julio Samsó, eso desmentiría el supuesto aislamiento de la ciencia nazarí (Samsó 2011, 416). 3. Esta obra de Alfonso X ha sido objeto de muchos estudios, entre ellos Samsó 1987; Viladrich 1987; Vernet 1985; Fernández 2013, 213-222, 227-230; Rico y Sinobas 1863. 496 | 497 EL ASTROLABIO, EL VIAJE Y LOS ESPACIOS DEL SABER EN EL CONTEXTO… 4. Réplica del astrolabio lineal de Šaraf al-Dīn al-Tūsī en madera de ébano y marfil realizada por Henri Michel en 1943. Museo de Historia de la Ciencia de Oxford (núm. inv. 51934). [Foto cortesía del Museo de Historia de la Ciencia de Oxford] Y para terminar, el astrolabio náutico, una simplificación drástica del dorso de un astrolabio planisférico que se inventó en Portugal a finales del siglo xv cuando los inicios de la navegación oceánica reclamaron instrumentación específicamente diseñada para ello. El astrolabio náutico consta de una gruesa corona circular graduada (de 0º a 90º en cada uno de los dos cuadrantes superiores) y una alidada con sus pínulas que puede girar en torno a ella para medir la altitud de un objeto celeste sobre el horizonte [Fig. 5].4 Su forma de rueda oponía menos resistencia al viento y además se incrementó su peso por la parte inferior para incrementar su estabilidad, resultando que los astrolabios náuticos pesan entre 4 y 5 kg frente a valores en 4. Mucho hay publicado sobre la forma y el funcionamiento del astrolabio náutico. A destacar: D’Hollander 1999, 317-360; Maddison 1969, 27-29; Michel 1947, 24-25. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII AZUCENA HERNÁNDEZ PÉREZ 5. Astrolabio náutico “Valentia”, atribuido a taller español, ca. 1588. Museo Nacional Marítimo de Greenwich, núm. inv. NAV0022. [Foto cortesía del Museo Nacional Marítimo de Greenwich] torno a los 600-900 gramos para los planisféricos. Se atribuye al astrónomo salmantino judío Abraham Zacut (14521515) la participación, cuando trabajó en Portugal, a las órdenes del rey Juan II, en la invención del astrolabio náutico. El primer registro documental del uso de un astrolabio náutico se vincula al navegante portugués Diogo de Azambuja (14321518) en su travesía a Guinea en 1481 y después a Bartolomeu Dias en su viaje al cabo de Buena Esperanza en 1487-88. Cristóbal Colón viajó a América con un astrolabio en 1492 y también Vasco de Gama (1460-1524) llevaba a bordo varios astrolabios cuando partió del puerto de Santa María de Belem (Lisboa) en 1497 y colgó uno de 61 centímetros de diámetro de un bastidor en la bahía de Santa Elena en Sudáfrica (Paselk 2008, 176; Schechner 2008, 207). Es muy posible que estos primeros astrolabios náuticos no tuvieran aún forma de rueda sino que constaran de un disco circular sólido. La primera descripción de un astrolabio náutico en forma de rueda se encontró en un manuscrito compilado en Venecia por Alessandro Zorzi en 1517 donde se recogen sus experiencias de navegación (Stimson 1988, 16-18). Y el primer texto impreso que lo incluye es el Breve compendio de la sphere y el arte de navegar de Martín Cortés que vio la luz en 1551. La conocida obra Regimiento de Navegación de Pedro de Medina, publicada en Sevilla en 1552, contiene un buen corpus de grabados sobre el astrolabio náutico como apoyatura visual al texto. Este instrumento 498 | 499 EL ASTROLABIO, EL VIAJE Y LOS ESPACIOS DEL SABER EN EL CONTEXTO… fue superado en el siglo XVII por instrumentos como los sextantes, pero fue pionero en consolidar un modo de navegación basado en medidas astronómicas, más allá de la pura orientación grosso modo por la estrella Polar (α Ursa Minor) y las “dos Guardas”, Korchab (β Ursa Minor) y Perkab (γ Ursa Minor) que se utilizó por los navegantes del océano Índico y se trasladó al Mediterráneo después.5 No está documentado el uso del astrolabio planisférico en la navegación en ningún momento de la historia.6 El instrumento denominado kamal, puede considerarse predecesor del astrolabio náutico, por los navegantes del Oriente islámico. Era un paralelogramo de madera de unos 5 x 2,5 cm con una cuerda fija en su centro con nueve nudos situados a determinadas distancias unos de otros. Se usaba para medir la altura sobre el horizonte de la estrella Polar. ) o “dedo” que equiLa unidad angular utilizada era la iṣba’ ( valía a 1º37’ (Vernet 1978, 352). En conclusión, los astrolabios lineal y esférico no debieron jugar un papel relevante en la sociedad medieval a tenor de la escasa información y número de ellos que nos ha llegado. El astrolabio náutico es una sencilla escala en grados para medir la altura de un astro sobre el horizonte, el sol de día o la estrella Polar de noche, para obtener a partir de ese dato la latitud en que se encuentra el barco. Está vinculado a un medio de transporte pero no al viajero ni a la experiencia cultural del viaje. Es solamente el astrolabio planisférico, vinculado a lo terrestre, al asentamiento humano y sus necesidades de conocimiento del espacio y el tiempo, el candidato a ofrecernos datos sobre los desplazamientos del hombre medieval y renacentista. 5. Sobre el método de orientación mediante las “dos Guardas” para la navegación en el Mediterráneo durante el periodo medieval ver Vernet 1978, 344346; Sobre las estrellas llamadas “Guardas” ver Comellas 2002, 198-199. 6. Schechner 2008, 202-207. Sara Schechner va desmontando afirmaciones basadas en textos literarios que apoyaban el uso de astrolabios planisféricos en la navegación. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII AZUCENA HERNÁNDEZ PÉREZ EL ASTROLABIO Y EL VIAJE 6. Láminas de latitud. 1 = Curvas almicantares y azimutales. 2 = Curvas de las horas desiguales rotuladas de 1 a 12. 3 = Inscripción central con dato de latitud /ciudades. 4 = Curva de la hora de oración al-ẓuhr en la hora 8ª. 5 = Línea de horizonte. 6 = Polo Norte. Izda: lámina de astrolabio andalusí (Toledo, s. xi). Dcha: lámina de astrolabio atribuido a los reinos hispanos (ca. 1350-1450). [Fotos cortesía del Museo de Historia de la Ciencia de Oxford]. El viaje, ya fuera por motivos religiosos (peregrinaciones a la Meca, Tinmal, Compostela o Jerusalén), intelectuales (centros de estudio en Cairo o en las principales universidades de Europa) o comerciales (rutas del Mediterráneo, hacia Oriente o con Flandes) implicaba un desplazamiento geográfico siempre complejo y arriesgado, y unas vivencias personales que muchos de los viajeros plasmaron en textos. Centrándonos sólo en los lugares de destino de los viajes, surge la pregunta: ¿pueden ayudar los astrolabios a identificar lugares de interés, fueran cuales fueran las razones asociadas a ellos? Analizando la estructura del astrolabio, las láminas son las partes más “terrestres” pues la información que llevan grabada está ligada a la latitud del lugar donde se va a usar, frente a la araña que es la parte más “celeste” e independiente de la posición del observador. Cada lámina está grabada por ambas caras y cada cara sirve para ser utilizada en una determinada latitud, identificada gracias a la inscripción que lleva en su centro indicando dicho valor y en muchos casos los nombres de las ciudades en las que se puede usar [Fig. 6]. Los 500 | 501 EL ASTROLABIO, EL VIAJE Y LOS ESPACIOS DEL SABER EN EL CONTEXTO… 7. Gráfica con la presencia de las ciudades de al-Andalus en las láminas de los astrolabios andalusíes. [Gráfica de la autora]. astrolabios islámicos más antiguos añaden al valor de la latitud el clima ptolemaico al que pertenecía, pero pronto se sustituyó por el nombre de la ciudad o ciudades con latitud idéntica o similar a la indicada en la lámina.7 Fueron los geógrafos islámicos los que, desde muy pronto, soslayaron el concepto teórico de clima ptolemaico en sus textos descriptivos y optaron por referirse a las ciudades que eran las realidades político-económicas que buscaban los viajeros. De mi estudio detallado de 49 astrolabios realizados en la España medieval, desde el siglo x al xv, tanto en al-Andalus como en los reinos cristianos, se desprenden coincidencias y divergencias a la hora de incorporar unos u otros lugares a sus láminas (Hernández 2017). En lo que respecta a los astrolabios andalusíes, la ciudad que se inscribe más veces es Almería seguida de Granada, Córdoba, Toledo, Sevilla, Zaragoza, Algeciras, Málaga y Valencia [Fig. 7]. La presencia de Granada, Córdoba, Toledo, Sevilla y Zaragoza se explica por haber sido capitales de reinos andalusíes en los diferentes periodos cronológicos y las otras cinco, con Almería a la cabeza, son puertos en el Mediterráneo. Que sea Almería la ciudad que más aparece en los astrolabios, con un puerto de gran actividad, emporio comercial y en manos andalusíes casi hasta la caída de Granada, no hace sino confirmar la importancia de los puertos en la vida comercial, política y cultural de al-Andalus. Los puertos del Mediterráneo medieval fueron lugar de llegada y salida de viajeros que podían portar astrolabios entre sus pertenencias. 7. El sistema de los “climas” define las latitudes en términos de la duración del día con más horas de luz. Tuvo su origen en la Antigüedad y lo recogió Ptolomeo en sus textos. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII AZUCENA HERNÁNDEZ PÉREZ 8. Gráfica con la presencia de ciudades islámicas en las láminas de los astrolabios andalusíes [Gráfica de la autora]. En las crónicas y relatos de viaje se indica que a los puertos de alAndalus, Almería, Denia o Málaga arribaban naves de todas partes, incluidos Egipto y el Jurasán (Calvo 2007, 127158). Ciudades como Cairo en Egipto y Samarcanda en el Jurasán figuran entre las diez más presentes, de entre las no andalusíes, en las inscripciones de los astrolabios de al-Andalus [Fig. 8]. Es sugerente plantear que pudieran plasmar, de otro modo, relatos de viajes. El viaje en busca del saber (riḥla fi ṭalab al-‘īlm) tan presente en las sociedades islámicas del Mediterráneo podía abordarse por sí mismo o como complemento a la peregrinación a La Meca. La posición geográfica de la ciudad santa del Islam implicaba, para un peregrino andalusí, el paso por centros con intensa actividad cultural y científica como Cairo o Alejandría. Allí podía estudiar ciencias religiosas y jurídicas, medicina, astronomía, matemáticas, filosofía o literatura con maestros reputados del momento, demorarse por unos meses y continuar su viaje a Meca (Calvo, 2017). No es extraño que sea Meca la ciudad más presente en las láminas de los astrolabios andalusíes, seguida del Cairo, el centro más importante del Mediterráneo islámico medieval como destino comercial e intelectual. La presencia de ciudades magrebíes como Fez y Marrakech acusa la incorporación de al-Andalus al imperio almohade entre 1147 y 1238. El fenómeno conocido como peregrinatio academica podría también vincularse con los astrolabios latinos. La circulación de estudiantes entre sus lugares de origen y las universidades de las principales ciudades del Occidente cristiano fue constante durante las Edades Media y Moderna. En 1155 el emperador Federico I Barbarroja (1122-1190) promulgó una ley que concedía un salvoconducto imperial (truitio) a todos los amore scientiae facti sunt exules, es decir a los que dejasen su lugar de residencia por amor a 502 | 503 EL ASTROLABIO, EL VIAJE Y LOS ESPACIOS DEL SABER EN EL CONTEXTO… la ciencia (Brizzi 2013, 229). La peregrinatio academica fue de dos tipos: interna, dentro de la unidad política y lingüística del estudiante o externa, siguiendo una estrategia de formación más exigente, en busca de profesores renombrados, a pesar de las dificultadas que tenía inherentes. Las relaciones formales entre astrolabios latinos atribuidos a distintos reinos podrían vincularse, entre otras vías, a la peregrinatio academica. ASTROLABIOS Y ESPACIOS DEL SABER Los lugares donde se enseñó y se aprendió en el Occidente medieval cristiano fueron las universidades y sus predecesoras las escuelas monásticas y catedralicias. En el Dār al-Islām lo fueron las madrasas y las escuelas científicas. El astrolabio estuvo presente en esas instituciones como recurso didáctico para la enseñanza de la astronomía y contribuyó a dar prioridad a lo cuantitativo en los discursos sobre el medio espaciotemporal. Además de en las instituciones docentes, se identifican como espacios del saber los lugares donde el individuo vive la íntima experiencia del conocimiento astronómico, geográfico, médico, botánico, alquímico o de cualquier otra naturaleza. Hay pocos documentos medievales que certifiquen que las demandas de astrolabios por el poder civil y religioso estuvieran ligadas al deseo de usarlos personalmente. Es más probable que muchos de ellos fueran sólo objetos de colección, ubicados en esos espacios del saber y admirados por su belleza. Hay evidencias de que a partir del siglo xiv y sobre todo durante el Renacimiento, los astrolabios fueron coleccionados en gabinetes y eso puede explicar por qué han llegado tantos a nuestros días. Eran objetos que dotaban a sus dueños del prestigio de la erudición y los mejores astrolabios que se exhiben hoy en los museos formaron parte de colecciones reales o nobiliarias (Charette 2006, 124). Las jerarquías políticas o religiosas promovieron y ocuparon esos lugares que nos han llegado, tanto en su realidad arquitectónica, como representados en pintura o en ilustraciones de libros. Ejemplo de arquitectura vinculada a la experiencia del saber son los studiolos que proliferaron en los palacios del renacimiento italiano con paredes cubiertas con taraceas que incluyen representaciones de ins- Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII AZUCENA HERNÁNDEZ PÉREZ 9. Taraceas del studiolo de Federico di Montefeltro en el Palacio de Urbino. 1473-76. Detalle de la representación de un astrolabio colgado de un anaquel. [Foto disponible online: http://www.italianways.com/il-palazzo-perfetto-di-federico-da-montefeltro/] 10. Izda: Frente de un astrolabio de taller francés o italiano, ca. s. xiv. Museo Galileo de Florencia, núm. inv. 1107; Dcha: Frente del “astrolabio de Urbino”, 1462. En paradero desconocido. [Fotos cortesía del Museo Galileo y del Museo de Historia de la Ciencia de Oxford] trumentos científicos. Destaca la taracea del studiolo de Federico de Montefeltro en el Palacio Ducal de Urbino (Italia) de 1473-76 que representa un astrolabio con un extraordinario detalle en compañía de una esfera armilar y unos libros [Fig. 9]. El diseño del studiolo 504 | 505 EL ASTROLABIO, EL VIAJE Y LOS ESPACIOS DEL SABER EN EL CONTEXTO… 11. Ilustración de Ptolomeo con un astrolabio junto a un habitáculo con libros y varios instrumentos científicos. Geografía de Ptolomeo, Venecia, 1453. Biblioteca Nazionale Marciana de Venecia, Ms Gr Z 388 f. 6v. [Foto cortesía de la Biblioteca Nazionale Marciana]t, se atribuye a Francisco di Giorgio Martini, Botticelli y Bramante, y la taracea fue obra de Baccio Pontelli, Giuliano y Benedetto da Maiano. El astrolabio representado fue estudiado por David King en 2001 y sus detalles permitieron ponerlo en relación formal con dos astrolabios que nos han llegado (King 2001). Uno se conserva en el museo Galileo de Historia de la Ciencia y se atribuye a taller francés o italiano del siglo xiv [Fig. 10 (izda)] y el otro está fechado en Urbino en 1462 y se encontraba hasta 1977 en el Museo Anne de Beaujeu en Moulins (Francia) de donde fue robado encontrándose hoy en paradero desconocido [Fig. 10 (dcha)]. Los tres astrolabios presentan en su araña, la pieza frontal, una sucesión de cinco arcos insertos en la parte superior de la eclíptica y otros cinco entre la mitad inferior de la eclíptica y la banda exterior de la araña, el círculo de Capricornio. Otra interesante representación de un espacio del saber en un entorno palatino se conserva en una ilustración a toda página de un manuscrito en griego de la Geografía de Ptolomeo, realizado en Venecia en 1453 en la que se representa a Ptolomeo ataviado como un rey portando un astrolabio junto a un pequeño studiolo con libros, un astrolabio, un cuadrante y dos torquetum [Fig. 11]. Pero los astrolabios no sólo se representan en espacios del saber palatinos sino también en otros de ámbito religioso. Las obras que nos han llegado, tanto en ilustraciones de libros como en pintura al fresco o al óleo, representan a santos eruditos como san Jeró- Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII AZUCENA HERNÁNDEZ PÉREZ 12. Nicolau de Lira en su celda. Ilustración del frontispicio de la Biblia de los Jerónimos, vol. 1. 1495. Archivos Nacionales de Torre do Tombo, Lisboa. Ms. 161/1, f. 2r. [Foto en dominio público]. nimo, santo Tomás de Aquino o san Agustín, o bien a monjes o prelados estudiando en una celda rodeados de libros y de una variedad de objetos vinculados con la ciencia como astrolabios, cuadrantes, retortas para alquimia, mapas geográficos o relojes, entre otros. El prólogo al primer volumen de la Biblia de los Jerónimos realizada a finales del siglo xv en Florencia para el rey Manuel I de Portugal representa a Nicolau de Lira (1270-1349), franciscano y autor de varias exégesis sobre la Biblia, leyendo y escribiendo en su celda, frente a una alacena donde descansan un buen número de libros, un mapa ptolemaico, una esfera armilar, un cuadrante, una retorta alquímica y un astrolabio [Fig. 12]. Otra ilustración interesante es la que representa a santo Tomás en su celda, también rodeado de objetos vinculados a la erudición, entre los que hay un astrolabio colgado de un anaquel [Fig. 13]. Pertenece al manuscrito denominado Horas de Turín atribuido, con dudas, a varios maestros vinculados a Jan van Eyck y lamentablemente destruido en el incen506 | 507 EL ASTROLABIO, EL VIAJE Y LOS ESPACIOS DEL SABER EN EL CONTEXTO… 13. Santo Tomás de Aquino en su celda. Manuscrito de las Horas de Turín, f. 73v. ca. 1424. [Foto del libro Châtelet 1993]. dio de la Biblioteca Nacional de Turín de 1904 por lo que sólo contamos con fotografías en blanco y negro (Châtelet, 1993). El notable tamaño del astrolabio representado parece querer competir en diámetro con el nimbo de santo Tomás. La escena tiene como claro protagonista al santo concentrado en su escritura bajo la inspiración divina materializada en un crucifijo que sobrevuela la celda. Pero ese ejercicio intelectual trascendente tiene lugar en una estancia llena de objetos minuciosamente representados entre los que destaca, claramente, el astrolabio. La elección de ubicarlo 14. San Jerónimo en su estudio. Atribuido a un seguidor de Jan van Eyck, 1442. Detroit Institute of Art, núm. inv. 25.4. [Foto cortesía del Detroit Institute of Art]. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII AZUCENA HERNÁNDEZ PÉREZ junto a la cabeza de santo Tomás y bajo la protección de la cartela que emana de la boca de Cristo en la cruz se entronca con el interés por diluir las reticencias que el astrolabio podía aún suscitar en las sociedades medievales cristianas por su potencial vinculación con la adivinación astrológica. Y para terminar, una pintura al óleo sobre tabla, San Jerónimo en su estudio, de 1442, atribuida a un seguidor de Jan van Eyck con el santo sentado leyendo y un par de anaqueles al fondo llenos de libros y de objetos de uso científico (Châtelet 1980, 199-202) [Fig. 14]. El astrolabio está claramente representado por su dorso, parte del instrumento que sirve para medir la posición de un astro respecto al horizonte y se vincula más al uso práctico que a su dimensión simbólica o estética. CONCLUSIONES Los retos que los instrumentos planteaban a sus usuarios animaron la creatividad y el entusiasmo en la búsqueda de respuestas, más o menos racionales, más o menos teológicas, a los enigmas del universo. Esos retos se interiorizaban tanto en los viajes reales, con sus desplazamientos geográficos, como en los virtuales, los intelectuales, vinculados a los espacios del saber que trasladaban al individuo a espacios reales o imaginarios desconocidos obligándole a enfrentarse a la alteridad, desmitificando lo escondido, lo inexplorado. Tanto los textos y sus ilustraciones como las obras pictóricas nos ayudan a comprender los contextos vinculados a los astrolabios que, aunque estaban diseñados para dar muchas respuestas, presentaban una complejidad en su uso que pudo desincentivar su uso por los no eruditos. Un instrumento científico como el astrolabio, maqueta a escala del universo y por tanto alegoría del cosmos fue símbolo de estatus y protagonista de la transferencia de conocimientos matemáticos, geométricos, geográficos y astronómicos. BIBLIOGRAFÍA Brizzi, Gian Paolo. 2013. “Peregrinatio academica. Des étudiants sur les routes de l’Europe” en Èric Vallet, Sandra Aube et Thierry Kouamé (dir.), Lumières de la Sagesse. Écoles médiévales d’Orient 508 | 509 EL ASTROLABIO, EL VIAJE Y LOS ESPACIOS DEL SABER EN EL CONTEXTO… et d’Occident, Paris: Publications de la Sorbonne et Institut du Monde Árabe, 229-235. Calvo Capilla, Susana. 2007. “Viajes por el Mediterráneo entre los siglos viii y xii: tras los pasos de los viajeros andalusíes, fatimíes y bizantinos”, en Miguel Cortés Arrese (coord.), Caminos de Bizancio, Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 141-174. —, 2017. “Las artes en al-Andalus y Egipto. 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Las piezas fueron adquiridas en Lisboa o Sevilla, pero también le fueron entregadas por su familia o súbditos. Hoy no sobrevive la porcelana de esta vasta colección en España. Es posible que la colección se haya dispersado a lo largo del siglo xvii y lo que pudo haber sobrevivido se perdió en el incendio del Alcázar (Madrid) en 1734. PALABRAS CLAVE Felipe II, porcelana cihina, colección, exótico, Alcázar de Madrid. ABSTRACT King Philip II of Spain (1527-1598) was most emblematic figures of the Habsburg dynasty in his interest for exotica; he possessed a considerable amount of rarities and East Asian objects and Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII CINTA KRAHE NOBLETT the largest collection of Chinese porcelain in Europe at the time composed of over 3.100 pieces, according to the posthumous inventory taken between 1598 and 1607. The pieces were acquired in Lisbon or Seville but they were also given to him by his family or subjects. Today no porcelain from this vast collection survives in Spain. It is possible that the collection was dispersed along the 17th century and what might have survived was lost in the fire of the Alcázar (Madrid) in 1734. KEYWORDS King Philip II, Chinese porcelain, collection, exotica, Alcázar (Madrid). C uando los reinos ibéricos de Portugal y España llegaron a la costa de China, la dinastía Ming o Brillante llevaba dos siglos en el poder y estaba en la cúspide de su gloria, disfrutando de un periodo de paz, estabilidad social y crecimiento económico. Sus dominios territoriales eran los más vastos del planeta y su población equivalía a la de toda Europa1. Además, la Corte en Pekín daba una especial importancia a la cultura, impulsando el mecenazgo que se tradujo en el florecimiento de manifestaciones artísticas como la pintura y la caligrafía, pero también la laca, el cloisonné, el mobiliario y la porcelana. Como sucedió en la Europa moderna2, el coleccionismo de objetos artísticos se había extendido a los centros más ricos del Imperio, creándose gabinetes de “curiosidades” de enorme sofisticación en el espacio cortesano y doméstico en los que el letrado evocaba su milenaria cultura a través de tertulias literarias o artísticas. Desde el siglo xii la manufactura de porcelana se había 1. Krahe 2017, 19. 2. Sobre el coleccionismo de objetos de Asia Oriental en la Península Ibérica en la época de Felipe II véase: Pérez de Tudela y Jordan Gschwend 2001, 1-127; Trek 2001, 39-67; Jordan Gschwend y Pérez de Tudela 2003, 27-38; y Krahe 2016. 514 | 515 LA COLECCIÓN DE PORCELANA CHINA DE FELIPE II EN EL ALCÁZAR 1. Plato azul y blanco de carraca del pecio San Diego. Alfares de Jingdezhen, provincia de Jiangxi. Reinado del emperador Wanli (1573-1620). D: 30’8 cm. Museo Naval. Madrid. trasladado al sur de China a los alfares de Jingdezhen (provincia de Jiangxi), por sus excelentes canteras y buenas comunicaciones fluviales, abasteciendo el mercado interior y el de exportación, de modo que en la época Ming (1368-1644), llegó a convertirse en una auténtica ciudad industrial con un gran volumen de producción. La porcelana azul y blanca “de carraca”3 se exportaba desde Macao al puerto de Cavite en Manila y desde allí, en galeones que cruzaban el océano Pacífico hacia el puerto de Acapulco en el virreinato de la Nueva España, y por tierra hasta la ciudad de Veracruz. Después las piezas se embarcaban de nuevo cruzando el océano Atlántico hasta Sevilla. Una pieza muy característica de este intenso comercio es el plato azul y blanco [fig. 1] elaborado en época de Felipe II, que fue recuperado del pecio de la nao San Diego hundida en 1600 en la costa de las Islas Filipinas que iba cargado con un elevadísimo número de piezas de porcelana china para el mercado hispano. El asiento aparece ornamentado con un gabinete chino en el que se aprecian motivos relacionados con el mundo del letrado como un bote de pinceles, un incensario o un biombo, entre otros objetos. 3. La porcelana “de carraca” se elaboró durante los reinados de los emperadores Wanli (1573-1620), Tianqi (1621-1627) y Chongzhen (1628-1644), y se caracteriza por estar decorada con óxido de cobalto bajo vidriado y por tener una decoración compartimentada que contiene símbolos de buen augurio taoístas y budistas, ramas florales o frutales y, algunas veces, blasones europeos. Sobre el origen del término “carraca” y este estilo de porcelana china véase Rinaldi 1989, Canepa 2008 y Ströber, 2013. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII CINTA KRAHE NOBLETT Cuando Felipe II se convirtió en rey de España en 1556, su familia llevaba más de 50 años incorporando objetos exóticos a sus ajuares domésticos que habían ido llegando de forma gradual al puerto de Lisboa. Un año después de su coronación, en 1557, Portugal amplió sus dominios territoriales con el establecimiento de un enclave comercial en la ciudad china de Macao aumentando así el suministro y la variedad de los objetos procedentes de China. Su tía, Catalina de Austria (1507-1578) reina de Portugal, fue una gran coleccionista y la principal distribuidora de objetos de Asia Oriental entre su familia4, y con el tiempo algunos de esos objetos se acabarían integrando en su patrimonio como “una fuente y un aguamanil de barro pardo de la Yndia, labrado todo de atauxía5 de oro, lleno de granates y turquesas […]” 6, que, como figura en su inventario, había pertenecido a su padre. Es difícil hacerse una idea precisa de cómo eran realmente las piezas porque los vocablos son imprecisos y las descripciones someras, como por ejemplo el término pardo que en la época se utilizaba para definir tonos oscuros, marrones o verdosos, que se inspiraban en los colores de la naturaleza; por otro lado, pardo es una palabra que se adecúa perfectamente a la tonalidad de los barnices de los celadones7 chinos que, curiosamente, también se hacían imitando los colores del mundo vegetal o animal, y que desde el siglo xiii se exportaban a Turquía o Persia (Irán), donde se engarzaban suntuosamente para ser después reexportados a Europa. De hecho, en el inventario de Felipe II figuran una fuente y una escudilla “que dicen ser de barro verde 4. Jordan Gschwend 2010, 3015-3044 y Jordan 1994. 5. La ataujía era una obra de adorno que se hace con filamentos de oro en los que se embutían las piedras preciosas 6. Sanchez Cantón 1956-59, 4: “Una fuente y aguamanil de barro pardo de la Yndia, labrado todo de atauxía de oro, lleno de granates y turquesas. El aguamanil tiene el pie y asa y la boca de la górgola y el tapador y una cadenilla de que se ase toda de oro, con una perla por remate en el tapador y otra en la górgola. En sus caxas cubiertas de terciopelo verde con guarniçiones doradas y pasamanos en oro. Que fue del Emperador nuestro sñor. Núm.1. En cofre núm. 9. Son desde año [sic por de staño] barnizado. Tasado fuente y aguamanil en cincuenta ducados”. 7. Los celadones son cerámicas asiáticas de gres con vidriado verde-azulados. 516 | 517 LA COLECCIÓN DE PORCELANA CHINA DE FELIPE II EN EL ALCÁZAR oscuro de Persia”8. Es verdad que en muchas ocasiones no se conocía exactamente la procedencia de las piezas y en la época se utilizaba el término genérico “de las Indias”; sin embargo, en el inventario del rey, la procedencia y la identificación de las pastas es bastante precisa: porcelana de la China, barro de Talavera, de Badajoz, de Estremoz, o de Faenza. Pero continuando con la formación de la colección del rey en 1569, Felipe II adquirió otras piezas en almonedas como la de su hijo el príncipe Carlos, que probablemente habían sido regaladas por su abuela Catalina: constan “60 piezas de porcelana de diferente tamaño y hechura” algunas “muy grandes y una [de ellas] con un cerco de oro en el pié”9, junto a otros objetos de mobiliario chino como sillas10. Catalina también regaló porcelana a la tercera esposa de Felipe II, Isabel de Valois, que acabaría luego pasando a formar parte de la colección del monarca. En el inventario postmortem de Isabel, levantado en 1569, se mencionan varias piezas, entre ellas “una grande ochavada con un tapador”, quizá un tibor, y un aguamanil dorado “por de fuera sobre colorado” que en aquella época ya tenía “desasido el pie y el asa quebrada”11. La descripción de esta pieza, en dorado sobre colorado, se corresponde con la porcelana de exportación tipo kinrande, término japonés traducido como “pintura de brocado de oro” aplicado a un tipo específico de piezas que se exportaban tanto al Sudeste Asiático como a Japón, pero que también formaba parte de los cargamentos de las carracas portuguesas y de los galeones españoles en la segunda mitad del siglo xvi. El estilo kinrande se caracterizaba por la aplicación de láminas de oro recortadas con formas diversas, florales o figurativas, que se inspiraban en los brocados de seda adheridas 8. Archivo General de Palacio (a partir de ahora AGP), Sección Registros, Testamento del rey Felipe II, 1602, fol. 839r: “Una fuente y una escudilla grande de barro verde oscuro, que dicen ser barro de Persia. Tasado en diez y seis reales”. Véase también Sánchez Cantón 1956-59, asiento 4.310, 270, y Krahe 2016, 339. 9. Archivo General de Simancas (a partir de ahora AGS), Contaduría Mayor de Cuentas, 1.ª época, leg. 1.092. 1569. 10. Idem: “una silla de madera de la Yndia negra y dorada en partes que haze labor y deshaze en diferentes pieças se taso en doscientos rreales”. Citado en Krahe 2016, 330. 11. AGS, Casa y Sitios Reales, leg. 67-2. 1569. Citado en Krahe 2016, 330. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII CINTA KRAHE NOBLETT al esmalte mediante un adhesivo. Esta técnica era la más exquisita: en el inventario del rey abundan las descripciones de aguamaniles “dorados y verdes”, “dorados y azules” y “dorados y de colores”12 con asas, picos y con o sin tapadores13. De los primeros años de reinado del monarca se conservan varios fragmentos de porcelana azul y blanca recuperados en la actuación arqueológica realizada en el solar del actual Museo de las Colecciones Reales14. Pertenecen a una pecera ornamentada con un dragón de cinco garras, símbolo del emperador Jiajing, que reinó entre 1522 y 1566, persiguiendo la perla de la sabiduría. El grosor y calidad de la pasta así como la delicadeza de la pincelada de estos fragmentos demuestra que proceden de una pieza excepcional, elaborada en los hornos imperiales de Zhushan, en los alfares de Jingdezhen. La mayor parte de las piezas de la colección del monarca se realizaron ex professo para el mercado de exportación, pero esta pieza debió de ser un regalo diplomático —quizá del mismísimo emperador de China—, aunque sin pruebas documentales es imposible conocer su periplo hasta su llegada a la corte madrileña en la década de los 60. Una pecera con una decoración idéntica, con marca del emperador Jiajing, se conserva actualmente en una colección privada en Brasil ornamentada con un dragón de cinco garras, y lotos y plantas acuáticas bajo paneles de lotos simples que contienen discos solares tipo bi15 [fig. 2]. Según informa Pinto de Matos, una pieza de características similares se descubrió en las tumbas imperiales Ming de Ding Ling.16 12. AGP, Sección Registros, Testamento del rey Felipe II. 1602: [fol. 842] “Treinta y cinco aguamaniles de porcelana, parte de ellos dorados y verdes, y otros dorados y azules y otros de otros colores, azules y blancos, todos con sus asas, picos y tapadores, unos menores que otros, todos de diferentes hechuras, a algunos les faltan los tapadores, tasados a nueve reales cada uno. Doce aguamaniles más pequeños que los de la partida antes de ésta y unos menores que otros de porcelana, los siete dorados y de colores, y los cinco azules y blancos con asas y picos, los cinco con tapadores y los otros sin ellos tasados a ocho reales cada uno”. Véase también Sánchez Cantón 1956-59, vol. 2, asiento 4.334 p. 272, y Krahe 2016, 339. 13. Véase un aguamanil de estas características en el palacio del Topkapi en Krahl y Ayers, 1986, vol. 2, 474. (inv. núm. TKS 15/3039). 14. Krahe 2016, 224, fig. 127. 15. Disco ritual utilizado desde el Neolítico a las plegarias al cielo. 16. Pinto de Matos 2011, 84, fig. 33. Véase también Canepa 2017, 163. 518 | 519 LA COLECCIÓN DE PORCELANA CHINA DE FELIPE II EN EL ALCÁZAR 2. Pecera imperial azul y blanca. Alfares de Jingdezhen, provincia de Jiangxi. Reinado del emperador Jiajing (1522-1566). Colección RA. La posibilidad de adquirir porcelana china se amplió con la unión de las coronas de España y Portugal en 1580. Además de las mercancías exóticas llegadas a Sevilla desde Manila vía Acapulco y Veracruz, como rey de Portugal Felipe II tuvo acceso directo al mercado de Lisboa, que ofrecía un extensísimo catálogo de variedades como vemos en el techo del palacio Santos en Lisboa (hoy sede de la embajada francesa) que conserva la colección de porcelana de los monarcas portugueses desde Manuel I (14691521). Durante su estancia en esta ciudad, junto a su sobrino el archiduque Alberto de Austria (1559-1621), el monarca adquirió porcelana para su colección personal pero también para sus familiares en Madrid, Innsbruck o Múnich, como un cuenco azul y blanco con doraduras que formó parte de las 241 piezas de porcelana coleccionadas por su primo Fernando II del Tirol (r. 15641595) en su castillo de Ambras17. Una cédula de paso de 1598 informa de que, cuatro meses antes de su muerte, Felipe II adquirió 124 piezas de porcelana en Lisboa. El rey tenía un criterio muy selecto, como demuestra la correspondencia con sus hijas. En una de sus cartas describe un lote de porcelanas “de nueva manera como no había visto hasta entonces”18. Asimismo, el Rey Prudente recibió regalos de porcelana china enviados por sus súbditos de los te- 17. Véase una imagen de este cuenco azul y blanco con doraduras sobre el vidriado en Krahe 2016, 138. Se conserva en el Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, Viena, y fue elaborado en los hornos de Jingdezhen, 1550-1600, reinados de los emperadores Jiajing (1522-66), Wanli (1573-1620). H: 7 cm, D: 14.5 cm. 18. Bouza 1988,78. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII CINTA KRAHE NOBLETT rritorios de la Monarquía hispánica. Desde Nueva España recibió una “fuente que dicen que es barro de la China, con un pie bajo, labrada y pintada por dentro de oro y colores, que envió el contador Iriguen de la Nueva España”19, y en 1573 se enviaron desde Manila doce cajones numerados alfabéticamente con mobiliario lacado en negro y oro seguramente de estilo namban 20, textiles y todo tipo de recipientes de porcelana china21. Cuando el rey falleció en 1598, la colección estaba integrada por algo más de 3.000 piezas ubicadas en la Torre Dorada o Nueva del Alcázar de Madrid junto a otras once inventariadas en la Casa del Tesoro.22 A través de las descripciones del sacerdote Baltasar Porreño, sobrino de Francisco de Mora, aposentador mayor de palacio, sabemos que el rey mandó colocar su colección de vidrio veneciano en unos estantes de nogal que veía desde el jardín23. Estos dos soportes artísticos, vidrio y porcelana, aparecen registrados en la misma torre, y probablemente en la planta baja de las bóvedas que se veía desde el jardín24. Además desde mediados del siglo xvi entre la aristocracia portuguesa, se había extendido la costumbre de disponer de camarines de porcelana y vidrio: en 1563 Teodosio I, V duque de Bragança, tenía una habitación de vidrio y porcelana en su palacio de Vila Viçosa25. Es probable que las numerosísimas piezas del Rey Prudente se guardaran apiladas en armarios como haría después la infanta Isabel Clara Eugenia en el palacio de Coudenberg en Bruselas al inicio del siglo xvii, y que representaron Brueghel el Viejo (1568-1625) y Rubens en su obra La vista26 [fig. 3]. 19. AGP, sección Registros, Testamento del rey Felipe II. 1602: [fol. 839v. ]; Sánchez Cantón 1956-59, vol. 2, asiento, 4.313, y Krahe 2016, 143. 20. Término japonés con el de calificaron a los pueblos ibéricos en el siglo xvi y que significa “bárbaros del sur”. 21. Gil 2011, 181-82. 22. En una adenda al inventario fechada en 1608, se recogen otras 34 piezas pero no se especifica su localización. 23. Porreño (1628) 2001, 38. 24. Agradezco a José Manuel Barbeito y Almudena Pérez de Tudela sus observaciones sobre este tema. 25. Canepa 2016, 131. 26. Pedro Pablo Rubens (1557-1640) y Jan Brueghel el Viejo (1568-1625), La vista, 1617, óleo sobre tabla, 64,7 x 109,5 cm. Museo del Prado. 520 | 521 LA COLECCIÓN DE PORCELANA CHINA DE FELIPE II EN EL ALCÁZAR 3. Jan Brueghel el Viejo (1568-1625) y Pedro Pablo Rubens (1557-1640), La Vista. 1617. Óleo sobre lienzo. 69 x 109 cm. Museo Nacional del Prado. Madrid. La mayor parte de las piezas formaban parte de un servicio de mesa27. El asiento más numeroso son 912 platos trincheros azules y blancos, tasados a tres reales, que es también la tipología más abundante, como ya hemos visto (fig. 1) recuperada de pecios como el San Diego, y de los fragmentos recuperados en las excavaciones españolas de la época28. Este tipo de porcelana de carraca se producía masivamente y era la más común y asequible. La decoración de los fragmentos recuperados del convento de las Trinitarias en Madrid29 y del plato del pecio del San Diego es la más característica: una pareja de cervatillos de pelo moteado, en un paisaje con un pino, rocas y cascadas [fig. 4]. En la filosofía taoísta el ciervo es un motivo asociado a la larga vida, pues con su agudo olfato era, según la leyenda, el único animal capaz de encontrar el hongo sagrado de la inmortalidad. El pino, por su verdor perenne, también 27. Sobre la colección de porcelana china de Felipe II veasé también el artículo de Shulsky 1998. 28. Cfr. “Examining the Evidence: Extant Pieces, Shards and Paintings” en Krahe 2016, 191. 29. Idem, 2016, 228. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII CINTA KRAHE NOBLETT 4. Plato azul y blanco de carraca del pecio San Diego. Alfares de Jingdezhen, provincia de Jiangxi. Reinado del emperador Wanli (1573-1620). D: 28 cm. Museo Naval. Madrid. se relaciona con la longevidad. Pero además de la técnica del azul y blanco en la colección del monarca se mencionan platos dorados y policromos de estilo kinrande, como los fragmentos recuperados en la excavación del monasterio de San Clemente en Sevilla que podemos ver en una pieza idéntica que se conserva en el museo Británico de Londres30. Además, en el inventario había 660 cuencos de distinta tonalidad: azules y blancos, con y sin doraduras, y escudillas policromas. En España los cuencos chinos se utilizaban para todo tipo de menesteres: para contener flores como representa Francisco de Zurbarán en el cuadro La Virgen niña dormida [fig. 5]: sobre la mesa hay un cuenco azul y blanco decorado con cervatos, idéntico a los recuperados del San Diego que se conservan en el museo Naval de Madrid31. En lo que se refiere a los cuencos policromos de la colección del rey, éstos eran del tipo tipo wucai o cinco colores que se caracterizaban por la utilización de óxido de cobalto bajo vidriado y esmaltes rojos, amarillos, verdes, morados y negros; en el pecio de la nao San Diego se recuperó un cuenco ornamentado con esmaltes de este estilo32, aunque sólo se ha conservado parte del dibujo realizado en óxido de cobalto bajo cubierta porque los esmaltes policromos sobre el vidriado se han desintegrado a causa del agua salada. La pieza incorpora la marca del emperador Wanli, contempo- 30. Idem, 207-208. 31. Idem, 273. 32. Idem, 94., ilustr. 29. 522 | 523 LA COLECCIÓN DE PORCELANA CHINA DE FELIPE II EN EL ALCÁZAR 5. Francisco de Zurbarán (1598-1664), La Virgen niña dormida. 1664. Óleo sobre lienzo. 110 x 93 cm. Fundación Santander Central Hispano. Madrid. ráneo del rey español, y fue elaborada en hornos privados de la zona de Jingdezhen que producían porcelana de estas características para la corte como para la exportación. Como decíamos antes, Isabel Clara Eugenia había heredado de Felipe II la pasión por el coleccionismo de porcelana china. Cuando se trasladó a Bruselas en 1599 como gobernadora de los Países Bajos meridionales, se llevó 300 piezas de la colección de su padre, que probablemente aparecen representadas en la obra La Vista de Rubens y Brueghel el Viejo pintada hacia 1617 [fig. 3]. Sobre la mesa, justo delante del retrato de los archiduques se ha colocado un cuenco engarzado con una montura de plata que no solo realzaba el material, sino que también protegía las partes más vulnerables, como el pie del recipiente. Además, al añadir el asa, el recipiente se transformaba para adaptarse a nuevos usos; en los inventarios reales de los Austrias son frecuentes las descripciones de cuencos chinos con monturas metálicas que se utilizaban para tomar caldo, sopa o fresas, e incluso para recoger la sangre de las sangrías que se aplicaban en caso de enfermedad33. Al hilo de esta pieza con guarnición, me gustaría mencionar la única porcelana china del siglo xvi con guarnición de plata que se ha conservado en España. Se encuentra en la iglesia de los Corporales de Daroca, y está ornamentada con pan de oro sobre el vidriado y engarzada en la ciudad alemana de Ausburgo, famosa por sus talleres de orfebrería. Gracias a la documen- 33. Cfr. Krahe 2016, 104. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII CINTA KRAHE NOBLETT 6. Cuenco de porcelana azul y blanca con montura de plata sobredorada. Reinado del emperador Wanli (1573-1620). H: 7’7 cm; D: 10’5 cm. Iglesia de Santa María de los Corporables, Daroca. Zaragoza. tación del siglo xix sabemos que fue utilizada como copa purificatoria en la liturgia34, [fig. 6]. El servicio del rey incluía otro tipo de recipientes como botellas globulares, garrafas, salserillas y saleros, además de contenedores de mayor tamaño como ollas, duernos o tinajas. En el cuadro mencionado anteriormente [fig. 3], se representa una botella globular, conocida en China como yuchung ping con decoración compartimentada, semi-escondida detrás del cuadro de los archiduques, y en el armario, detrás de un conjunto de platos y cuencos apilados, hay un jarro con asa fija que ha perdido ya su tapa de los que se utilizaban en Asia Oriental para agua o licores calientes35. En primer término, también semi-escondido en el armario hay un kendi, una especie de porrón que en el Sudeste Asiático se utilizaba para agua en rituales budistas e hinduistas basado en la tipología hindú 34. Véase Álvaro Zamora 2006. 35. Rinaldi 1989, 182-184. 524 | 525 LA COLECCIÓN DE PORCELANA CHINA DE FELIPE II EN EL ALCÁZAR 7. Botella de doble panza de porcelana azul y blanca. c. 1600. Reinado del emperador Wanli (1573-1620), hornos de Jingdezhen (provincia de Jiangxi), Museo Nacional de Antropología, Madrid. del kundika36. Estas piezas figuran descritas en el inventario del rey como […] cinco garrafas aceiteras a manera de garrafas de porcelana, las dos doradas y de colores y las otras tres azules y blancas, con un pico que sale de la barriga, a manera de teta, por donde se echa el aceite, tasadas a doce reales cada una37 y una garrafa con cuello alto y una cabeza de elefante por pico, de porcelana azul y blanca, tasada en seis reales38 Otra tipología distinta de kendi con forma de elefante39. Esta última pieza fue recibida por Hernando Despejo en una adenda de los herederos de Antonio Voto. Formaban parte de su colección algunos recipientes muy curiosos como “una calabaza dorada, azul y blanca, con un tapador de plata, que parece haber tenido agua de olor con una cadenilla de plata que ase el tapador. Tasada en treinta reales”40 [fig. 7] 36. Sobre la tipología del kendi véase Vinhais y Welsh 2008, 176-195. 37. Sanchez Cantón 1956-59, p. 272, asiento: 4.336. 38. Idem, p. 280, asiento: 4.440. 39. Cfr. del palacio del Topkapi en Krahl y Ayers, 1986, vol. 2, 730. fig. 1294, 1295. 40. Idem, p. 266, asiento: 4.252. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII CINTA KRAHE NOBLETT y “una ruciadera de porcelana, el cuerpo y brocal de por sí, con seis asas, por donde sale el agua a la boca, azul y blanca tasada en 20 reales”41, que deriva de la orfebrería india o iraní, y que se usaba también para calentar aceites aromáticos, licores o como rociadera de agua. Por último, algunos recipientes tenían formas decorativas para la mesa, como “dos figuras de mujer de la China, que son aguamaniles, doradas y de colores, tasadas a veinte reales cada una”42 similares a las que se conservan en la colección de Sir Percival David, hoy en el Museo Británico de Londres, o en la colección Van Diepen en Holanda43, y que de vez en cuando se ven en el mercado del arte. Las crónicas y otros documentos de la época hacen hincapié en que la porcelana china era abundante y barata tanto en Filipinas como en México. Juan González de Mendoza decía en su libro Historia de las cosas más notables, ritos y costumbres del gran reino de China (1585) que allí por “4 reales te daban 50 piezas”44, y ya hemos visto que el plato estándar era relativamente barato incluso en España, pues se tasaba en 3 reales cuando otros objetos como un barco de cristal de roca del mismo inventario aparecía valorado en 500 ducados, (5.500 reales)45 o el Carlos V con un perro de Tiziano que se tasaba en 80 ducados (880 reales)46. Y hemos visto que en el inventario de Felipe II la porcelana china se utilizó como menaje para diversos menesteres: para agua de olor (o perfume), aceite, consomé, pero de los inventarios de su hijo, el rey Felipe III y su nieto Felipe IV, se desprende que las mismas piezas se utilizaban también para sopas de pescado, postres, y sobre todo para tomar chocolate en jícaras de porcelana que ya se utilizaban desde el siglo xvi y que aparecen en los inventarios como escudillas “de hechura de campanillas”47. Y en este sentido —el de su uso— es muy interesante observar la evolución de 41. Idem, p. 275, asiento: 4.369. Véase imagen en Krahe 2016, 144 y Shulsky 1998, 52. 42. Véase Sánchez Cantón, 1956-59, vol. 2, 294. 43. Krahe 2016, 145 y Shulsky 1998, 51. 44. González de Mendoza 1596, 22. 45. Sánchez Cantón, 1956-59, vol. 2, 315. 46. Idem, 230. 47. Idem, asiento: 4.265. 526 | 527 LA COLECCIÓN DE PORCELANA CHINA DE FELIPE II EN EL ALCÁZAR la porcelana en los inventarios posteriores, pues en los de sus herederos se describen las mismas piezas pero cada vez más vapuleadas y descascarilladas, a veces tras haber perdido distintas partes como tapas, asas o vertederos48. A lo largo del siglo xvii las piezas se fueron arrinconando o pasaron de moda, aunque a veces se incorporaron piezas nuevas a la colección como las 2.700 piezas incautadas en Cádiz por el duque de Medinaceli que se depositaron en la “pieza de las porcelanas” que estaba debajo de la habitación del príncipe Baltasar Carlos49; además, durante la crisis económica del siglo xvii la porcelana (y también el menaje de plata) comenzó a desaparecer del Alcázar, quizá con las raciones de alimentos, para terminar en los conventos cercanos, donde han aparecido fragmentos de porcelana china50. Es evidente que las cualidades intrínsecas de la porcelana —la blancura, la luminosidad, la claridad, la ligereza o la transparencia— no pasaron desapercibidas para el rey ni para otros miembros de su corte como su hija Isabel Clara Eugenia, la infanta Catalina Micaela —que también llevó consigo distintas piezas a Turín51— el duque de Alba52, el príncipe de Éboli53, el duque de Lerma54, que compró piezas de porcelana china en la almoneda del rey, el VI duque de Béjar55, que tenía una alacena decorada en lo alto con porcelana china, y Ana de Mendoza, VI duquesa del Infantado56 que tenía una sala con una alacena integrada por cien piezas de porcelana china. Excepto estos grandes nobles, en general resulta llamativa la reducida presencia de porcelana en los inventarios de bienes españoles, sobre todo si la comparamos con la profusión de menaje doméstico de plata. Los productos exóticos tuvieron, pues, 48. Véase la testamentaría de Felipe V que hereda piezas rotas o quebradas en AGP, Sección Registros núm. 248, tomo II, 1746. 49. AGP, Sección Administración General, leg. 904. Relación de “lossa de la China que enbia el duque de Medinaceli”, 1656. En Krahe 2016, 373. 50. Krahe 2016, 227-28. 51. Pérez de Tudela 2013, 139, y nota 270. 52. Krahe 2016, 175. 53. Idem, 174. 54. Cervera Vera 1967, 72. 55. Krahe 2016,110 y 450. 56. Idem, 110 y 441-42. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII CINTA KRAHE NOBLETT un papel complementario en la representación de la opulencia y la grandiosidad cortesanas. Con el tiempo, el aura y prestigio de estas piezas se fue apagando, y la porcelana china se reemplazó por otros objetos que se adecuaban mejor a las nuevas modas y costumbres. Ése debió de ser el principal motivo por el que la magnífica colección de porcelana china del rey Felipe II —menguada ya por los envíos que se hicieron a su hija Isabel Clara Eugenia a Bruselas— se acabó relegando. Este hecho se sumaba además a la fragilidad propia del material, que hacía que, como reflejan los inventarios, los objetos se descascarillaran y con frecuencia se rompieran, y terminaran por ser desechados a causa de su aspecto deteriorado. Además, con la excepción del Rey Prudente, el resto de los monarcas de la casa de los Austria —aunque alguno de sus inventarios no se conserva completo— no parecen haber mostrado excesivo interés por la adquisición de objetos de porcelana china, aunque los inventarios de sus esposas casi siempre incluyen algunas piezas. A partir del siglo xviii, con el cambio dinástico y la llegada de la nueva dinastía francesa de los Borbones, la porcelana, el nuevo oro blanco, resultó un elemento indispensable tanto en la decoración como en el menaje. Y no hubo corte europea, incluyendo la española, que no la adquiera de importación o la fabricara para demostrar su buen gusto. BIBLIOGRAFÍA Álvaro Zamora, María Isabel. 2006. “Una porcelana Ming con guarnición de plata sobredorada de taller alemán en la iglesia de Santa María de los Corporales de Daroca (Zaragoza)”. Artigrama, vol. 21: 719-746. Bouza, Fernando. 1988. Cartas de Felipe II a sus hijas. Madrid: Turner. Canepa, Teresa. 2008. “Kraak porcelain: The rise of global trade in the late 16th and early 17th centuries”, Luisa Vinhais and Jorge Welsh (eds.), Kraak Porcelain: The Rise of Global Trade in the Late 16th and Early 17th Centuries. Londres-Lisboa: Jorge Welsh. —, 2016. Silk, Lacquer and Porcelain. China and Japan and their Trade with Western Europe and the New World. 1500-1664. London: Paul Holberton Publishing. 528 | 529 LA COLECCIÓN DE PORCELANA CHINA DE FELIPE II EN EL ALCÁZAR Cervera Vera, Luis. 1967. Bienes muebles en el Palacio Ducal de Lerma. 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The rise of global trade in the late 16th and early 17th centuries. London: Jorge Welsh Books. 530 | 530 OBRAS DE LACA NAMBAN EN ESPAÑA. SÍNTESIS DE LA GLOBALIZACIÓN… Obras de laca Namban en España. Síntesis de la globalización bajo la monarquía hispánica Namban lacquer works in Spain. Synthesis of globalization under the Hispanic monarchy Yayoi Kawamura Universidad de Oviedo1 RESUMEN Tras estudiar un centenar de obras de laca japonesa de estilo Namban conservadas en España, se revela un elevado número localizado en iglesias, convertidas en arcas eucarísticas o relicarios. A la vez, los contextos históricos de varias piezas apuntan al tráfico de estas piezas de Japón a Filipinas, Hispanoamérica y España. Asimismo, se indagan las influencias ejercidas por este arte japonés sobre las artes decorativas hispanoamericanas del siglo xvii: laca mexicana, enconchado y barniz de Pasto. PALABRAS CLAVE Laca Namban, España, laca mexicana, enconchado, barniz de Pasto. 1. El estudio se ha abordado dentro de los proyectos de investigación “Protagonistas de la presencia e impacto del arte japonés en España” (HAR2014-55851-P) y “Culturas Urbanas en la España Moderna: Policía, Gobernanza e Imaginarios (siglos xvi-xix)” (HAR2015-64014-C3-1-R), financiados por el Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España, siendo el último cofinanciado con fondos europeos del programa FEDER. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII YAYOI KAWAMURA ABSTRACTS After the study of more than a hundred of the Namban-style Japanese lacquer objects preserved in Spain, it is revealed that a high number of pieces, transformed into Eucharistic coffers or reliquaries, are located in churches. Also, the historical contexts of different pieces point out the traffic of these objects from Japan to Philippines, Hispanic America and Spain. Also, the influences of this Japanese art on the Hispanic-American decorative arts in the 17th century, such as Mexican lacquer, enconchado and Pasto varnish, are found. KEYWORDS Namban lacquer, Spain, Mexican lacquer, enconchado, Pasto varnish DEFINICIÓN DEL TEMA N uestro interés se centra en un producto artístico japonés nacido bajo la situación mundial protagonizada por las monarquías de España y Portugal en el siglo xvi. Se trata de obras de laca japonesa urushi específicamente destinadas a los primeros europeos en Japón. La clasificación cronológica de las lacas japonesas de exportación establecida por Impey (Impey 1980, Impey et al 2005) es la comúnmente aceptada por los investigadores, siendo el estilo más temprano el llamado Namban, que corresponde aproximadamente a entre 1580 y 1630. En el siglo xvi cuando los dominios español y portugués se expandían fuera de la Península hacia América y Asia, se establecían dos rutas opuestas entre la Península y Japón. La primera fue la portuguesa, contactándose los dos países en 1542 a través de Goa, Malaca y Macao. Por otro lado, el dominio español de Manila se hace realidad en 1565, llegando los barcos españoles a Japón desde 1595. La llegada de los portugueses y españoles a Japón significó para los japoneses una apertura hacia una cultura y una religiosidad completamente desconocidas. Sin embargo, esta relación comercial 532 | 533 OBRAS DE LACA NAMBAN EN ESPAÑA. SÍNTESIS DE LA GLOBALIZACIÓN… y cultural tuvo un corto recorrido, ya que el cristianismo fue visto con mucho recelo y acabó siendo prohibido con severas persecuciones y finalmente el gobierno japonés decidió cerrar sus fronteras en 1639, excepto un limitado y controlado comercio con los holandeses y chinos. Así permaneció Japón hasta mediados del siglo xix. El género artístico de nuestro interés, laca Namban, nació en este periodo bajo esa nueva situación mundial de comercio. Una nueva clientela, atraída por la riqueza decorativa y exótica, empezó a demandar obras de laca urushi en Japón y los lacadores especialistas en la técnica makie, decoraciones en oro, vieron un nuevo mercado. Así empezó la elaboración de unos objetos lacados totalmente occidentales, ajenos a la cultura japonesa, destinados exclusivamente a la exportación. Los talleres especializados en este nuevo género se ubicaban principalmente en Kioto, capital imperial. La profesión de los artífices que promovieron este nuevo género se llamaba makie-ya (taller-comercio de makie), quienes, aparte de la elaboración de makie, organizaban y coordinaban todo lo necesario para crear estos nuevos objetos (Akashi 1998). La primera característica de la laca Namban son los objetos mismos: bargueños, arcas o arquetas de modelo europeo, u objetos litúrgicos cristianos como cruces, altares portátiles, hostiarios o atriles misales. Otra característica es su estilo, muy alejado del gusto japonés. Mientras los japoneses aprecian los vacíos sugerentes en las composiciones, la laca Namban ofrece una densa decoración, casi de horror vacui, recurriendo al abundante uso de oro y nácar incrustado. Se aprecian un despliegue de diversas plantas y árboles, que pueden estar combinados con pájaros y otros animales. Las escenas se encuadran dentro de rígidos marcos de motivos geométricos o líneas onduladas llamadas roleos Namban, elementos decorativos ajenos a la tradición japonesa. Las obras de laca Namban representan claramente la fusión cultural y sincretismo, consecuencia de las actividades comerciales y misioneras en Asia de los portugueses y españoles principalmente. LOCALIZACIÓN DE LAS OBRAS EN ESPAÑA Se pueden rastrear varias evidencias documentales de la presencia de los objetos lacados de Japón y su moda en la España de Fe- Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII YAYOI KAWAMURA lipe II y Felipe III. En los inventarios de los siglos xvi y xvii2 encontramos varios objetos que podríamos suponer lacados de Japón (Kawamura 2003). Dentro de los miembros de los Habsburgo podemos señalar que el príncipe Carlos poseía una "silla de la India negra y dorada", mientras Juana de Austria tenía una “escribanía de la China de oro y negro”. La expresión “negro” tiene posibilidad de referirse al color de la laca japonesa, y el término “oro” puede indicar el trabajo de makie, aunque no se descarta la posibilidad de ser lacas indias. En la almoneda de los bienes de Margarita de Austria figuran dos "escritorios de la India con ocho cantoneras de cobre”. Estos muebles podían ser de tipo bargueño lacado de estilo Namban. En el inventario de los bienes de Felipe II, detectamos la presencia de sesenta y dos piezas claramente denominadas “laca” o “laqueada” de “la China”, “de la India” o de “las Indias”, entre las cuales identificamos veintiuna como laca japonesa de estilo Namban y otras diez más como posibles. Consideramos como laca Namban aquellas de laca negra y dorado, con elementos decorativos como “ramos”, “hierbas”, “pájaros”, “aves” y “animales” sin la presencia de figuras humanas, característica decorativa de la laca Namban: “dos cajas de bandeja […] laqueadas por de fuera de oro y negro con pájaros y ramos y por de dentro de negro con unas yerbas pintadas”, “una cajuela de la India […] de hechura de ostiario, laqueada de negro y oro, por de dentro unos ramos de oro en el suelo y tapador”, “trece bandejas grandes, de la India […] laqueadas de negro y por lo alto doradas, de ramos, troncos, pájaros, hojas y animales”. Otra interesante evidencia documental procede de Manila3. El oidor de Manila Juan Manuel de la Vega escribió en 1612 una carta al secretario del Consejo de las Indias, que resulta ser Juan Ruiz de Contreras, diciendo que le había enviado en 1610 una “escri- 2. Los inventarios de los bienes que publica M.ª Paz Aguiló en su tesis doctoral (Aguiló 1990, tomo II) han sido de gran utilidad para este análisis, así como su artículo (Aguiló 1999). El estudio y la transcripción de los inventarios post mortem de Felipe II realizados por Sánchez Cantón ha servido de base para nuestro trabajo (Sánchez Cantón 1956-59, II 287-290). 3. AGI (Archivo General de Indias), Filipinas, 20, R. 6, N. 44. 534 | 534 OBRAS DE LACA NAMBAN EN ESPAÑA. SÍNTESIS DE LA GLOBALIZACIÓN… banía dorada del Xapón con guarnición y llabe de plata”, sin embargo por un error en México no llegó a destino; asimismo posteriormente al haberse informado de su matrimonio, nuevamente le envía “un escritorio grande dorado con guarniciones y llabe de plata”. En ambas ocasiones, Juan Manuel de la Vega eligió, como regalo a su superior de altísimo rango, un escritorio dorado de Japón, claramente identificable como un bargueño hecho de laca japonesa de estilo Namban (Kawamura 2016a, 38-39). Asimismo tenemos otra noticia de Manila. Se trata del inventario del gobernador Alfonso Fajardo datado en 1624, en el que encontramos varios muebles procedentes de Japón, que consideramos lacados de estilo Namban, que son cinco atriles, cinco “bufetillos dorados” y una “cama de madera dorada”4. El documento demuestra claramente que en el mercado de Manila se obtenían estas piezas japonesas. Este tipo de objetos lacados que llegaron a España hace cuatro siglos empezaron a ser estudiados con profundidad desde finales del siglo pasado, y en la actualidad tenemos localizadas ciento veintiuna piezas, un número suficiente para sacar algunas conclusiones. Algo más de la mitad se halla en el mundo conventual o parroquial, principalmente cumpliendo la función de arcas eucarísticas o relicarios, y las restantes en el mundo privado, mayoritariamente pertenecientes a las casas históricas. La exposición Lacas Namban. Huellas de Japón 5 celebrada en el Museo Nacional de Artes Decorativas (Madrid) y la Laca Namban. Brillo de Japón en Navarra del Museo de Navarra (Pamplona) han servido de estupendas ocasiones para poner a la luz pública este legado singlar y dar valor al conjunto 4. AGI, Filipinas, Escribanía 439: Inventario y diligencias y otros autos que se hicieron por fin y muerte del gobernador don Alonso Fajardo, 1624-7-12 al 1624-9-28. 5. La exposición Laca Namban. Huella de Japón. IV Centenario de la embajada Keicho fue organizada por la Fundación Japón Madrid y el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de España, entre junio y septiembre de 2013, siendo comisaria Yayoi Kawamura. La exposición Laca Namban. Brillo de Japón en Navarra organizada por el Gobierno de Navarra entre octubre de 2015 y febrero de 2016 fue la culminación del proyecto de restauración de 14 piezas de laca Namban llevada a cabo por la Institución Príncipe de Viana, siendo comisarias Yayoi Kawamura y Alicia Ancho Villanueva. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII YAYOI KAWAMURA 1. Arca, laca Namban, Monasterio de las Descalzas Reales, Madrid (KawamuraNHK, 2011, ©Patrimonio Nacional). Fig. 2. Detalle ampliado de la obra anterior. 536 | 536 3. Altar portátil, laca Namban, Convento de la Ascensión de Nuestro Señor, Lerma (Kawamura, 2013). OBRAS DE LACA NAMBAN EN ESPAÑA. SÍNTESIS DE LA GLOBALIZACIÓN… conservado en España. No es preciso señalar de nuevo las obras allí expuestas y sus análisis, sin embargo, para entender la riqueza artística e histórica del conjunto de este legado, nos referiremos a algunas obras destacadas y otras piezas recientemente halladas. La obra más conocida y de excelente calidad es, sin duda, el arca del Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid. Se conserva en el Relicario del convento guardando en su interior las reliquias de San Valerio (fig. 1 y 2). Tiene alta posibilidad de haber pertenecido a la emperatriz María, hermana de Felipe II. García y Jordans consideran que la pieza corresponde al arca “bordada de oro y perla” contenedora de las reliquias de dicho santo mencionada por el padre Carrillo (Carrillo 1616, 50v; García et al 1998). Probablemente de las mismas fechas datarían las cuatro arcas colocadas en lo alto de las estanterías de estilo herreriano de la capilla de San José del monasterio de Santa María de Guadalupe construida entre 1595 y 1597 como relicario (Kawamura 2006; Kawamura 2013b, 336-338). Siendo aquel entonces de la orden jerónima, con estrecha vinculación con la monarquía, se podría pensar en una donación de la realeza. La misma conexión con los Austria se podría establecer para el singular arcón que se encuentra en el relicario del monasterio de la Encarnación de Madrid, fundado por la reina Margarita de Austria. La forma del arcón con la tapa plana y con solo dos listones laterales es el único caso conocido. Este detalle nos sugiere su uso como mesa de altar portátil. El despliegue en el frente de la vid con abundantes racimos de uvas corrobora esta hipótesis. Asimismo, es de recordar que Margarita de Austria poseía muy probablemente dos escritorios de laca Namban (Kawamura 2001). El personaje de gran relieve del reinado de Felipe III, Francisco de Sandoval y Rojas, duque de Lerma, poseía con casi toda seguridad un hostiario de laca japonesa (Aguiló 1999), y en la villa de Lerma, promovida por el duque, hallamos una obra de este género. En el convento de la Ascensión de Nuestro Señor, fundado por su hijo Cristóbal y su esposa Mariana de Padilla y abierto en 1610, se conserva un altar portátil convertido en relicario (fig. 3), que se encuentra guardado en el antiguo coro situado al pie de la iglesia. La obra pudo haber llegado al convento de parte de los fundadores. La obra es una especie de oratorio individual con dos hojas que sirven de puertas. En el caso lermeño, los motivos decorativos son Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII YAYOI KAWAMURA 4. Hostiario, laca Namban, Convento de San José, Toro (Kawamura, 2016). glicinias y camelias ejecutados con buena técnica, y el interior está compartimentado para depositar numerosas reliquias, una transformación probablemente del siglo xix. Encontramos más obras en otros conventos fundados durante el reinado de Felipe III al amparo del movimiento reformador de recolección, y se trataría de ofrendas dadas por sus promotores nobles en los momentos fundacionales. El altar portátil conservado en el convento de las Trinitarias Descalzas de Madrid (Cruz 1997, 292-293) es una de ellas. El convento fue fundado en 1602 bajo el patrocinio de Sancho de la Cerda, primer marqués de la Laguna de Camero Viejo, hijo del cuarto duque de Medinaceli y cuñado del primer duque de Lerma, y su segunda esposa María Melo de Villena. Los motivos decorativos de glicinias y camelias son muy similares a los del altar de Lerma (Kawamura 2001). El mismo tipo de origen, es decir la dádiva de los miembros de alta sociedad, podemos atribuirlo al arca conservada en el convento de la Purísima Concepción de Toro (Vila 2002; Kawamura 2013b, 350-352), al arca del convento de Corpus Christi de Murcia (Pérez 2002; Kawamura 2013a, 277), al arcón de las Agustinas Recoletas de Pamplona (Kawamura 2016b, 86-89) y al hostiario recientemente reconocido del convento de San José de Toro (fig. 4). Mientras estas piezas conservadas en los conventos, mayoritariamente femeninos, pueden ser entregadas por los protectores de dichas comunidades, podemos señalar otro origen para las piezas halladas en otros conventos masculinos. Son los casos de los jesuitas y dominicos, que enviaron numerosos misioneros a Asia oriental en el periodo aludido. 538 | 538 OBRAS DE LACA NAMBAN EN ESPAÑA. SÍNTESIS DE LA GLOBALIZACIÓN… En el caso de los jesuitas, tras la expulsión de la orden, sus templos con frecuencia pasaron a ser parroquias, quienes heredaron los muebles y alhajas. Las cuatro piezas de laca Namban que se conservan en la parroquia de San Miguel de Valladolid, antigua casa profesa de la Compañía, deben de tener sus orígenes en los jesuitas. Su intensa actividad misionera en tierras japonesas hace justificar la presencia de estas obras. Son tres atriles misales con el monograma jesuítico, y un cofre, destinado a ser arca eucarística. Esta pieza está enteramente recubierta de finas láminas de nácar, una clara adopción del modelo practicado en Gujarat, India, a mediados del siglo xvi (Kawamura 2013b, 374-376). Podemos apuntar el mismo origen jesuítico a un atril y una arqueta conservados en Medina del Campo6, el primero en la parroquia de San Pedro, antigua iglesia de la Compañía, y la segunda en la capilla de los Morejón de la colegiata de San Antolín. En ambos casos hemos de señalar a la figura del jesuita Pedro Morejón, natural de dicha ciudad, quien residió en Japón durante veinticuatro años (1590-1614). A este jesuita, dedicado a las actividades misioneras en Japón y más tarde a la memoria de los mártires allí habidos, se debería la presencia de estas dos obras (Kawamura 2012). Otras dos piezas muy singulares se hallan en el convento de San Esteban de Salamanca, de los padres predicadores. Se trata de una cruz de altar combinada con un crucifijo de marfil hispano-filipino de la primera mitad del siglo xvii (Estella 1984, II 121-122). Por pertenecer a los dominicos, que tuvieron un importante asentamiento en Manila, desde donde se dirigían a Japón, y por estar unido con un marfil filipino, sería lógico plantearla como una obra demandada por estos frailes. Es la única cruz conocida en el mundo (Kawamura 2013b, 408-409). La segunda pieza, procedente de la extinguida comunidad de Medina de Rioseco (Watterber 2003, 158), es un atril (fig. 5), de modelo común, pero lo que le hace singular y el único del mundo es su decoración. Mientras la aplastante mayoría de los atriles conocidos están decorados con un gran cristograma “IHS” en su cara principal, este atril lleva el monograma de la orden de Santo Domingo rodeado del rosario (Kawamura 2013b, 408-409). 6. Depositadas en la actualidad en el Museo de las Ferias de Medina del Campo. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII YAYOI KAWAMURA 5. Atril, laca Namban, Convento de San Esteban, Salamanca (Rafael Suárez, 2013, ©Fundación Japón). Otro grupo de piezas conservadas en el ámbito eclesiástico se encuentra en parroquias y catedrales: son piezas litúrgicas cristianas o arcas convertidas en relicarios o arcas eucarísticas como suceden en el ámbito conventual. En la capilla llamada Ochavo de la catedral de Toledo, se encuentra una arqueta sencilla convertida en relicario (Kawamura, 2013a, 274-275). Un atril de muy buena hechura conservado en la catedral de Tuy fue donado por el obispo Diego Rueda Rico al llegar a Tuy en 1638 procedente de Cartagena de Indias, con la posibilidad de haberlo adquirido en dicha ciudad americana (Dias 2008, 90). El sagrario lacado de la parroquia de Santiago de Gáldar (Gran Canaria) en forma de templete, un modelo poco frecuente, es señalado como pieza enviada por María Quintana, residente en la ciudad de México, en 1626 (Cazorla 1999, 130-132; Kawamura 2013b, 416-417). La presencia de un arca en la parroquia de Pedroso (La Rioja) la atribuimos a Juan de Villareal Almanza y Moreno, hijo de pila y fundador de la capilla del Rosario de la parroquia, quien ostentaba el título de “capitán de mar y guerra” en la ciudad de los Reyes, Lima, según su retrato conservado en la iglesia. En 1669 testó en Lima y falleció probablemente en 1670 en Burgos7, pudiendo haber adquirido el arca en Lima (Kawamura 2013b, 339-342). El arca eucarística de la parroquia de Nuestra Señora de las Angustias de Ayamonte (Huelva) fue donada por el capitán Manuel González de Agui- 7. Archivo Diocesano de Calahorra y La Calzada-Logroño. Parroquia de Pedroso: testamento de Juan de Villareal (1669); su codicilo (1670). 540 | 540 OBRAS DE LACA NAMBAN EN ESPAÑA. SÍNTESIS DE LA GLOBALIZACIÓN… lar (1613-1696), un ayamontino instalado en Sevilla y dedicado al tráfico y comercio de la carrera de Indias, convirtiéndose en bienhechor de su localidad natal. La donación del arca figura en su testamento de 1695 (Arroyo 2007). Por su vida profesional, es lógico pensar que González de Aguilar adquiriese la pieza en el citado comercio con América virreinal (Kawamura 2016a, 36). Los contextos de varias obras nos señalan la llegada a España de las piezas de laca Namban por la ruta del galeón de Manila y de la flota de Indias. Por otro lado, el arca de Ayamonte nos ofrece otro aspecto de interés. El arca lleva vistosos elementos de plata como cantoneras de gusto barroco. Por la factura de su labor y por la ausencia de marcas, nos inclinamos a señalar que fueron añadidas en América virreinal. Al hilo de esta pieza podemos indicar que en España existen varias piezas de laca Namban con añadidos de plata, un fenómeno que no se observa en las piezas conservadas en Portugal. Este hecho corrobora nuestra propuesta. En el convento del Espíritu Santo de Sevilla se halla un arca convertida en arca eucarística con cantoneras de plata similares a las del arca ayamontina (Kawamura 2013b, 358-361). Una arqueta de factura sencilla que se conserva en la parroquia de Miranda de Arga (Navarra) lleva una decoración añadida de filigrana de plata acompañada de cristales coloreados. El trabajo de filigrana nos recuerda el mundo guatemalteco, sin embargo, los cristales coloreados los encontramos frecuentemente en la platería mexicana (Kawamura, 2016b, 76-77). Similares añadidos observamos en el escritorio transformado en sagrario de San Juan de la Penitencia de Alcalá de Henares (Madrid) (Kawamura 1998; Kawamura 2013b, 382-387). Más de la mitad de las obras de laca Namban localizadas en España, como se ha señalado, se encuentran en el mundo eclesiástico, y las restantes están distribuidas entre las casas históricas, comercio de arte, museos públicos8 y colecciones particulares. Del mundo de comercio de arte, se han detectado recientemente dos altares portátiles dignos de ser reseñados, no solo por ser laca Namban sino también por las obras pictóricas que contienen. Son tí- 8. El único museo que conscientemente ha ampliado el fondo de este género en las últimas décadas es el Museo Nacional de Artes Decorativas. Posee once piezas de laca Namban. Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII YAYOI KAWAMURA 6. Altar portátil, Coronación de la Virgen con los santos, laca Namban y pintura al óleo sobre cobre, comercio de arte (2016). picas piezas de uso privado en las capillas o dormitorios. Uno de calidad de laca normal con una imagen de óleo sobre cobre de la Sagrada Familia, claramente perteneciente a la escuela de Parma, en torno a Corregio, y el otro de laca de muy buena calidad con una imagen de la Coronación de la Virgen con los santos (fig. 6), que muestra una factura muy similar a la de Giuseppe Cesari, Caballero del Alpino9. Ambas obras pictóricas son datadas en el momento coetáneo y están perfectamente ajustadas dentro de las piezas lacadas, por lo que cabe la posibilidad de que fueran piezas llevadas a Japón por los misioneros, quizás por los jesuitas, e insertadas en estos altares. 9. Mi agradecimiento al Dr. Antonio Vannugli de la Universidad de Turín por la sugerencia. 542 | 542 OBRAS DE LACA NAMBAN EN ESPAÑA. SÍNTESIS DE LA GLOBALIZACIÓN… APORTACIONES DEL ESTUDIO DE LA LACA NAMBAN EN ESPAÑA Basándonos en el análisis de este centenar de piezas, un número suficientemente amplio, podemos señalar una serie de consideraciones sobre la laca Namban y su recepción en España. La primera es la localización de un elevado número de arcas y arquetas de laca Namban convertidas en relicarios o arcas eucarísticas en el ámbito eclesiástico, y su conservación respetuosa por ser objetos sacros. De las noventa arcas, arquetas o cofres localizados, cuarenta y siete se hallan en el ámbito religioso cristiano y por lo menos treinta y una siguen siendo usadas como arcas eucarísticas o relicarios, y una del ámbito civil también lo es. Otra conclusión es la afirmación de la ruta española del Pacífico para la distribución de las obras de laca Namban en el territorio español, tanto peninsular como virreinal americano. La historiografía japonesa y también la anglosajona suelen ofrecer una visión de que el comercio entre Japón y Europa del periodo Namban fue protagonizado principalmente por los portugueses, quedando en un lugar totalmente secundario los españoles. Sin embargo, los documentos procedentes de Manila y los contextos históricos de algunas obras investigadas nos demuestran la llegada de estas obras al mercado de Manila y su distribución por América virreinal y España. La presencia de las obras con añadidos de plata corrobora esta propuesta. Asimismo, el mapa de localización de las piezas en el territorio español (fig. 7), con la cautela de poder haber más piezas sin estar aún reconocidas, nos muestra una escasa presencia en 7. Mapa de localización de las piezas de laca Namban en España (Kawamura, 2017). (Los puntos verdes corresponden a las adquisiciones recientes). Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII YAYOI KAWAMURA 8. Detalle del marco, Abrazo ante la Puerta Dorada (00131), cuadro enconchado, Museo de América (Kawamura, 2017, ©Museo de América, Madrid). la franja mediterránea, correspondiente al antiguo reino de Aragón, y no a Castilla. Este hecho también obra a favor de la llegada de las obras de laca Namban a través de Filipinas y América. Una interesante línea de investigación que está abierta es la influencia que la laca Namban dejó en el arte virreinal americano (Kawamura 2016a, 53-59). Se considera que la laca Namban influyó en la evolución de la laca mexicana en la segunda mitad del siglo xvii, que muestra similitudes con la laca Namban, como la densa decoración, motivos vegetales combinados con algunos animales, y motivos geométricos en los marcos. Asimismo existen estudios que apuntan a los cuadros enconchados mexicanos como género que nació recibiendo la influencia de la laca Namban, especialmente el denso uso de nácar. Además, los motivos marginales de flores y aves, como se aprecia en la serie la Conquista de México de Miguel y Juan González (Museo de América, Madrid) están innegablemente inspirados en la laca Namban (Ocaña 2008). Por otro lado, los marcos con motivos geométricos de varios cuadros como de las series La Vida de Cristo y La Vida de la Virgen (Museo de América, Madrid) muestran una gran similitud con los de la laca Namban (fig. 8). En cuanto a los muebles enconchados, se conserva en la parroquia de Allo (Navarra) un interesante sagrario enconchado con muchos aspectos comunes con la laca Namban (Kawamura 2016b, 9899). La gran novedad sobre el mueble enconchado la constituye el atril del Museo Carmelitano de Alba de Tormes (Salamanca) muy recientemente estudiado (fig. 9 y 10). Una obra, aparentemente de laca Namban repintada, está elaborada con la técnica de enconchado, 544 | 544 OBRAS DE LACA NAMBAN EN ESPAÑA. SÍNTESIS DE LA GLOBALIZACIÓN… 9. Atril, enconchado, Museo Carmelitano, Alba de Tormes (2015, © Museo Carmelitano de Alba de Tormes). 10. Detalle de la obra anterior (Kawamura, 2017). Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII YAYOI KAWAMURA 11. Detalle ampliado, arqueta de barniz de Pasto brillante, colección particular (Kawamura, 2016). imitando fielmente un atril de laca Namban con el nácar y el dorado sobre el fondo negro sin más cromatismo. Entendemos que esta obra muestra el primer paso del desarrollo del mueble enconchado partiendo de la laca Namban, que evolucionaría más tarde hacia una mayor gama cromática. En ese sentido, dicho atril constituye un ejemplar de gran interés, aparte de ser la segunda pieza de mueble enconchado que se conoce en el mundo. Otro género americano que se desarrolló bajo el impacto de la laca japonesa es el barniz de Pasto, arte cultivado en la región de Pasto y Quito y también en el altiplano andino, que experimenta una considerable evolución en la segunda mitad del xvi con la aplicación de finas membradas de mopa-mopa. Se logró una brillante superficie en semejanza a las lacas asiáticas, y la manera de superponer las membranas recortadas es común con la técnica de laca practicada en China, Myanmar o Ryûkyû (islas Okinawa). Asimismo, el invento del barniz de Pasto brillante, datado en dicho periodo10, que consiste en insertar una finísima lámina de plata u oro entre las membranas semitransparentes de mopa-mopa. Pudo haber nacido bajo la influencia de la técnica de dorado para la escultura de madera española, pero a la vez, ofrece un aspecto dorado similar a la técnica de makie de la laca japonesa (fig. 11). Además los motivos geométricos dorados en los marcos de varias obras son muy similares a los de la laca Namban (fig. 12 y 13). Se piensa que los talleres de las comunidades de 10. La pieza más antigua conocida es un escritorio conservado en el Palacio de Nariño, elaborado en 1583 para Francisco Maldonado de Mendoza. Mi agradecimiento a Pilar López Pérez, Universidad Nacional de Colombia, por la información. 546 | 547 OBRAS DE LACA NAMBAN EN ESPAÑA. SÍNTESIS DE LA GLOBALIZACIÓN… 12. Detalle del marco, arqueta de barniz de Pasto brillante, Museo Catedralicio Diocesano de Pamplona (Kawamura, 2015). 13. Detalle del marco, escritorio de barniz de Pasto brillante, Museo de América (Kawamura, 2017, ©Museo de América, Madrid). Arte y globalización en el mundo hispánico de los siglos XV al XVII YAYOI KAWAMURA las órdenes mendicantes de Quito fueron lugares de encuentro de las técnicas locales y españolas (López 2010). A ello podríamos añadir que allí también llegaron las influencias de las lacas asiáticas debido a los contactos de estas órdenes, misioneras en Asia oriental. En resumen, podemos indicar claramente que la laca Namban representa el sincretismo e hibridación, tanto en su nacimiento en Japón como en las influencias que deja en América y en los usos que se han dado en el mundo cristiano. BIBLIOGRAFÍA Aguiló Alonso, M.ª Paz. 1990. El muebles español durante los siglos XVI y XVII. Madrid: Editorial Universidad Complutense. —, 1999. “El interés por lo exótico. Precisiones acerca del coleccionismo de arte namban en el siglo xvi” en Actas de las IX Jornadas de Arte, El arte en las cortes de Carlos V y Felipe II. Madrid: CSIC, 151-168. Akashi, Atsuko. 1998. “Makie-ya ni kansuru ichikôsatsu”. Kenkyû Kiyô 7: 83-90. Arroyo Berrones, Enrique. 2007. “El cortijo del Salón de Santa Gadea y el capitán Manuel González de Aguilar, bienhechor ayamontino del siglo xvii”. 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