Hopeful Monsters. Pablo Echaurren e i mostri del movimento del '77

Hopeful Monsters Pablo Echaurren e i mostri del movimento del ’77 Jacopo Galimberti attivit l’altro settor promo Con q increm vada d del no Presen reperi che i n comun battut promu del XX riedizi prime contro centro istituz Books molte discip critica esplor nella c Raffae Dirett postmedia books Fondazione Echaurren Salaris Presidente Claudia Salaris Vicepresidente Pablo Echaurren Hopeful Monsters Pablo Echaurren e i mostri del movimento del ’77 Jacopo Galimberti Hopeful Monsters Pablo Echaurren e i mostri del movimento del ’77 di Jacopo Galimberti © 2020 Postmedia Srl, Milano www.fondazioneechaurrensalaris.it In copertina:disegno di Pablo Echaurren, 1977 www.postmediabooks.it ISBN 9788874902842 postmedia books Hopeful Monsters 7 Pablo Echaurren e i mostri del movimento del ’77 Jacopo Galimberti Postfazione 103 Marcello Tarì Hopeful Monsters Pablo Echaurren e i mostri del movimento del ’77 Jacopo Galimberti Un aUtore plUrale “Abat/jour è un foglio caldo. Uscito a caldo. Non a sangue freddo come i rettili che disegniamo dappertutto (comunque i nostri sono sauri a sangue caldo). Siamo solo in 4 mostri…4 mostrettieri. Realisti. Surrealisti. Al servizio di sua Maestà la felicità.” Pablo Echaurren, 19771 “Chi lotta con i mostri deve fare attenzione a non diventare egli stesso un mostro.” Re Nudo, 19772 “Non ho visto prodigio [monstre] né miracolo al mondo più evidente di me stesso. Ci si abitua ad ogni stranezza con la consuetudine e col tempo; ma più mi frequento e mi conosco, più la mia difformità mi stupisce, meno mi capisco.” Michel de Montaigne, Saggi, 15883 Il movimento del ’77 ha sviluppato un proprio immaginario e una propria iconografia. Questo universo era tanto eterogeneo quanto i gruppi politici che lo alimentavano e i mezzi di comunicazione da cui era veicolato: la fotografia, il fumetto, la grafica delle fanzine e dei poster, i graffiti o i super 8. 6 7 L’importanza del visivo in questa ondata di proteste è stata osservata da innumerevoli studiosi e militanti. Nel nuovo secolo sono stati pubblicati molti cataloghi, e alle precoci osservazioni di Maurizio Calvesi e Umberto Eco è ora possibile affiancare le ricerche di Claudia Salaris, Klemens Gruber, Christian Uva e Danilo Mariscalco fra gli altri4. Tuttavia, numerosi aspetti restano ancora da studiare, tanto più che, retrospettivamente, il movimento del ’77 appare come il primo dei movimenti politici italiani ad avere assegnato alla dimensione visiva una funzione non subordinata a quella testuale. Se si pensa all’immensa importanza che le immagini dei social network hanno acquistato per le sommosse popolari negli ultimi dieci anni, è legittimo domandarsi se, con la sua creatività diffusa e tendenzialmente orizzontale, il movimento del ’77 non sia uno degli snodi storici fondamentali nello sviluppo di una comunicazione ribelle che fa perno sulle immagini. Rispetto al ruolo che assegnavano alla figura dell’autore, i materiali che circolavano nel 1977 si possono collocare lungo una sorta di continuum. Da un lato, non sono rari i casi in cui un murale o una accattivante giustapposizione grafica furono lasciati deliberatamente anonimi per poter essere in tal modo rivendicati come il prodotto del “movimento”. All’estremo opposto, la produzione visiva possedeva invece una spiccata impronta stilistica e autoriale, basti citare Tano D’Amico o Andrea Pazienza. Tuttavia, ciò non impediva che, in entrambi i casi, il movimento fosse considerato in ultima istanza come la vera forza propulsiva delle opere. Questo libro è dedicato a uno di questi autori plurali, Pablo Echaurren. Nel 1977, il lavoro di Echaurren si è inserito a pieno titolo nella dialettica tra la potenza di un soggetto politico nuovo, composito, insubordinato e quella di un’individualità che di esso si faceva cassa di risonanza pur preservando le proprie specificità. Il libro di Raffaella Perna, 8 Pablo Echaurren. Il movimento del ’77 e gli indiani metropolitani, così come i volumi dello stesso Echaurren, La casa del desiderio e Il mio’77, e i contributi di Claudia Salaris e di Andreas Iacarella hanno fatto luce su queste tensioni, focalizzandosi sull’ala creativa del movimento5. L’indagine che qui si propone è ad un tempo più circostanziata, perché incentrata su un unico tema, e meno aderente agli argini temporali degli anni Settanta, perché dà risalto alla longue durée di alcuni motivi. Il principale tema di questo libro sono i mostri e i mostriciattoli che Echaurren ha realizzato sulle pagine di Lotta Continua e sui fogli di movimento nel 1977. Le creature di Echaurren rappresentano uno dei tentativi più sottili di sviluppare un discorso anti-identitario in ambito politico, o forse addirittura “post-politico”, come alcuni hanno definito il movimento del ’776. Retrospettivamente, i suoi mostri possono essere interpretati come delle singolarità recalcitranti in cui si scorge un frammento di quel “popolo che manca”, che “non esiste ancora”, a cui, secondo Gilles Deleuze, ogni opera d’arte fa appello7. D raghi , bestiari e parti mostrUosi Prima di addentrarsi nell’analisi degli esseri creati da Echaurren, è opportuno illustrare come la tematica del mostro (dal latino monere, “allertare”, e quindi monstrum, “ciò che rappresenta un monito”) appaia ben prima del 1977 nelle pubblicazioni della sinistra extraparlamentare. Tuttavia, ciò avveniva in maniera episodica. Solo con i disegni di Echaurren il mostro diventa, in Italia, parte integrante dell’immaginario “radicale”. Forse il mostro più famoso della sinistra rivoluzionaria italiana negli anni Sessanta fu realizzato da Mario Mariotti, un artista che faceva parte della redazione fiorentina di classe 9 operaia, la principale rivista dell’operaismo italiano dal 1964 al 1966. Mariotti partecipava alle riunioni e cercava di tradurre in immagini i concetti e gli slogan di cui si dibatteva. Alcune delle sue vignette diventarono famose, come attesta il loro riutilizzo, anche dieci anni dopo, da parte di alcune pubblicazioni dell’autonomia operaia. Mariotti riusciva a unire l’ironia garbata del disegnatore francese Savignac con l’espressionismo grottesco di George Grosz; un binomio insolito che però si confaceva a dei militanti che, pur contando su degli effettivi alquanto ridotti, ambivano, dopo la morte del “Pope Gapon” (Palmiro Togliatti), a fare piazza pulita delle “sacre icone” del movimento operaio ufficiale8. Se il Partito Comunista concepiva le classi lavoratrici come quella parte dell’umanità che avrebbe salvato il mondo, ed indulgeva quindi in un’iconografia che ne esaltava la fierezza, il buon senso e la rispettabilità, Mariotti inventò invece degli operai mingherlini, ma astuti e beffardi, che schizzava con qualche rapido tratto di china. Per classe operaia Mariotti realizzò una vignetta che invertiva la denominazione canonica dell’agiografia cristiana. Era intitolata Il drago e San Giorgio. Il “drago” non era altro che l’immagine di due metalmeccanici a bordo di una ruspa. Tuttavia, la benna evocava gli artigli del gatto di classe operaia (un riferimento agli scioperi a “gatto selvaggio” e al logo degli Industrial Workers of the World) e faceva eco alla risata tagliente dei due uomini alla guida. Questa creatura ibrida sbaragliava un San Giorgio ispirato al San Giorgio e il drago di Paolo Uccello alla National Gallery di Londra. Il cavaliere di Mariotti – che era disegnato, diversamente dagli operai, in modo quasi accademico – fuggiva in preda al panico, ed era terrorizzato al punto da nascondere la testa nella criniera del destriero. Perché Mariotti identificava la classe operaia con un assemblaggio zoomorfo? All’immagine trita e mielosa del cavaliere senza macchia, che 10 Mario Mariotti, Il drago e S. Giorgio, 1964, opera pubblicata in classe operaia e sul volantino (qui rappresentato) che pubblicizza la nuova serie della rivista, Archivio Mariotti, Museo Pecci, Prato 11 era stata del resto utilizzata dal movimento operaio all’inizio del secolo, l’artista fiorentino opponeva la riscossa dell’essere bestiale che, nelle leggende, era immancabilmente destinato a soccombere9. La sua classe operaia emergeva, allora, non tanto in termini neo-Rousseauiani, come un popolo puro e frugale, ma piuttosto nelle fattezze di una forza negatrice e irriconciliabile. Il drago di Mariotti incarnava il comunismo non come un rassicurante idillio pre-capitalista, ma come quel “movimento” che, marxianamente, “abolisce lo stato di cose presente”. Malgrado la sua deliberata levitas, Mariotti sollevava, dunque, un problema centrale. Come era possibile rappresentare la classe operaia senza ricorrere a viete idealizzazioni umaniste che, per giunta, nobilitavano il lavoro salariato, cioè proprio ciò contro cui classe operaia si schierava? Nella seconda delle sue immagini militanti incentrate sulla figura del mostro, Mariotti dava implicitamente una risposta a questo interrogativo. Nell’autunno caldo del 1969, Mariotti disegnò un metalmeccanico FIAT per Potere Operaio, il periodico del gruppo omonimo. L’uomo, con la consueta salopette, era facilmente riconoscibile come un operaio metalmeccanico. Ciononostante, aveva le braccia pressoché robotizzate e un ghigno perfido e fiammeggiante; quanto di più lontano, insomma, dal savio e morigerato lavoratore di tanta pubblicistica sindacale. Questo Mefistofele del reparto fonderia ricalcava una figura sulfurea allora in voga, un negromante Seicentesco, disegnato da Cussino, che pubblicizzava un medicinale contro l’emicrania: il “cachet Fiat. Il cachet che non fa male al cuore”. Al di là del registro ironico del gesto e dello slogan (che era certo noto ai lettori di Potere Operaio), la figura ctonia di Mariotti ribaltava il pantheon operaio, la cui iconografia si era spesso appropriata di Vulcano, dio del fuoco, sfigurato e zoppo, ma alacre lavoratore della fornace. Le fiamme che incendiavano l’operaio FIAT, 12 ario ariotti, senza titolo, Potere Operaio n. 2, 2 settembre-2 ottobre 1 ,p 13 Nel 1976 Echaurren realizzò delle vignette per Rosso, uno delle pubblicazioni più autorevoli dell’autonomia operaia. Negli stessi mesi, presentò una serie di opere a una mostra personale organizzata alla Galleria Valsecchi di Milano. I lavori esposti erano accomunati dal ricorso alla strategia cumulativa del “quadratino” – in fondo una lontana eco delle griglie moderniste analizzate da Rosalind Krauss – e dal consueto tratto grafico di Echaurren17. Da Valsecchi, la tematica dell’essere ibrido e aberrante incominciò a profilarsi, in particolare nel caso dell’opera, “E suonerà l’ora in cui gli espropriatori verranno espropriati”, che inspirò una ballata di Nanni Balestrini (pubblicata anch’essa sul catalogo della mostra). “E suonerà l’ora in cui gli espropriatori verranno espropriati” raffigurava 49 busti umani maschili vestiti con camicie da lavoro e salopette, Pablo Echaurren, copertina di Rocco e Antonia, Porci con le li Diario e o oli co di d e adole cen , Savelli, Roma, 1976 22 Pablo Echaurren, oner l ora in c i li e ro ria ori erranno e ro ria , acquerello e inchiostro su carta, 24 x 18 cm. Dal catalogo della mostra personale presso la Galleria Massimo Valsecchi, Milano 1976. Testo di Nanni Balestrini 23 U na tassonomia impossibile Il mostro è, per definizione, ciò che resiste alle classificazioni anatomiche o morfologiche. È un essere il cui fenotipo occorre concepire come distinto, ma la cui esistenza “sui generis” (reale o supposta) erode il fondamento stesso delle tassonomie, che hanno infatti l’ambizione di dispiegarsi su tutto il “creato” senza concedere nulla alle zone grigie dove regnano l’amorfo e il polimorfo. Si può tuttavia delineare una classificazione interna alla mostruosità elaborata da Echaurren. È ciò che si tenterà di fare in questa sezione, la quale tratteggia delle piste interpretative e delle categorie mobili che, pur senza pretendere di esaurire la molteplicità dei rimandi storici e filosofici, cercano di gettare luce su alcuni di questi esseri elusivi e proteiformi, così come sui luoghi da cui originano. Pablo Echaurren, senza titolo, pennarello su carta, pubblicato in otta on n a. Pablo Echaurren Papers, Beinecke Library, Yale University A d Pablo Echaurren, senza titolo, pennarello su carta, pubblicato in otta on n a, 2 -2 settembre 1 , p . Pablo Echaurren Papers, Beinecke ibrar , ale niversit la struttura arborescente presupponeva una gerarchia e una complessa architettura di funzioni complementari, il rizoma, il cui esempio più ovvio era la patata, aveva una struttura orizzontale e sotterranea caratterizzata dalla possibilità di creare una molteplicità di connessioni. In termini filosofici, il rizoma incarnava la possibilità di affrancarsi dal binarismo concettuale di tanta filosofia occidentale, e di emanciparsi dall’idea di un’origine lineare in favore di un’incessante propagazione dalle forme non predeterminate. Allo stesso tempo, il rizoma era anche figura di una vertiginosa multidisciplinarità, non sbandierata davanti a qualche commissione accademica, ma praticata in vivo nelle pagine più riuscite e quasi psicotrope di Capitalismo e Schizofrenia. “Aprirsi in tutte le direzioni”, scriveva Echaurren riassumendo la principale tesi del libro, “distruggere il sistema gerarchico che è rappresentato dalla figura dell’albero. Questo è il rizoma”53. E queste erano alcune delle caratteristiche di un essere dalle fattezze mostruose che Echaurren aveva realizzato per il logo della fittizia casa editrice di Rizoma. Le edizioni “La Gran Bevuta” non erano altro che Flavio Varone, il titolare della libreria Stampalternativa di Largo dei Librari a Roma. L’essere disegnato da Echaurren non presentava una chiara delimitazione del proprio corpo, che pareva dischiudersi “in tutte le direzioni”. Come nel rizoma, l’anatomia del mostro sembrava rifuggire una struttura predefinita, ed era invece incentrata sulla reiterazione morfologica. La mano rivelava la stessa tripartizione del piede e del volto, mentre l’occhio aveva la medesima forma dell’ombelico ed era collocato in un incavo omologo. Se l’uomo trasversale richiamava alla mente un satiro itifallico, il mostro rizomatico ricordavo un cinocefalo (un essere umano con testa di cane) o un licantropo. 72 Pablo Echaurren, Wart, 1989, acrilico su tela, 100 x 180 cm. Fondazione Echaurren Salaris mostri alle soglie Degli anni ottanta Nel 1963 Dino Risi diresse un film che ebbe un notevole successo anche grazie ai due attori protagonisti, Vittorio Gassman e Ugo Tognazzi. Intitolato I mostri, l’opera raccontava in venti episodi l’Italia del boom economico e soprattutto le sue macchiette. Nel 1977, Risi utilizzò la medesima struttura narrativa e lo stesso registro, quello dolceamaro e canzonatorio della commedia all’italiana, per raccontare gli anni Settanta. In I nuovi mostri, il regista venne affiancato da altri due maestri del cinema italiano, Mario Monicelli e Ettore Scola. In entrambi i film, il termine “mostro” definiva delle situazioni grottesche tratteggiate in maniera bozzettistica, ma alludeva anche, in maniera più sottile, alla dimensione allegorica della figura mostruosa come incarnazione di dinamiche sociali e politiche. È 73 Pablo Echaurren, pagina dal quaderno Oask?! Facciamo un giornale anormale, 1977. MART, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto Postfazione Marcello Tarì Non so cosa tu chiami «politica», io credo sia un livello di intensità negli affetti quando questo si presenta congiuntamente alla possibilità di generalizzarsi. Claire Fontaine, “Cara R.” È veramente pregevole la ricerca che Jacopo Galimberti sta conducendo da qualche anno a questa parte consistente nell’esplorazione di una “zona” del movimento rivoluzionario italiano degli anni Settanta e in particolare dell’area dell’autonomia, cioè una ricerca sulla produzione artistica, che è stata sempre poco considerata, anzi, più spesso del tutto esclusa dalla ormai monumentale (in ogni senso) storiografia “autonoma”. Al limite viene trattata alla stregua di un reperto folkloristico, pur nel miglior senso di questo termine. Per andare dritti al punto: una domanda che ho spesso rivolto e mi sono fatto io stesso è se fosse pensabile un evento come la rivoluzione russa senza le tre M di Majakovskij, Malevich e Meyerhold. Così, allo stesso modo, bisognerebbe domandarsi se quello che, a torto o a ragione, è stato chiamato il «lungo ’68» italiano sia concepibile senza la presenza di qualcuno come Nanni Balestrini, Pablo Echaurren o Giuliano Scabia. Può esistere, insomma, un movimento rivoluzionario senza una poetica rivoluzionaria? 103