Apreciación musical I - Apunte

Apreciación musical – Cátedra Anzil Apreciación Musical I Cátedra Anzil Apunte Universidad Nacional de las Artes Departamento de Artes del Movimiento Autor: Iván Anzil Validez: 2019 1 Apreciación musical – Cátedra Anzil TABLA DE CONTENIDOS TEMA 1 Perspectiva de cátedra …………….…………………………………………………..…… 3 TEMA 2 Vibración y sonido .……………………………………………..…..…….......................... 19 TEMA 3 Capacidad morfofórica del sonido .....……..………………….…..……......................... 34 TEMA 4 Sentido musical en sucesión/simultaneidad. Micro y macro-forma musical ..……..……………………………..…….......................... 46 TEMA 5 Sentido musical en simultaneidad/sucesión. Altura, timbre y textura .……………..……………………………..…….......................... 58 TEMA 6 Sentido musical en sucesión. Ritmo, tipos rítmicos y herramientas métricas ….………..……..…….......................... 78 TEMA 7 Sentido musical en simultaneidad. Altura relativa y absoluta…..…………………………………………………………..… 129 Epílogo…………………..…..…………………………………………………………..… 149 BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………..…….......... 150 2 Apreciación musical – Cátedra Anzil 1.- Perspectiva de cátedra. 1.1.- Perspectiva tradicional eurocéntrica versus perspectiva descentrada La vida contemporánea puede caracterizarse como atravesada por la inmensa diversidad cultural a la que tenemos acceso. La influencia de las tecnologías de la información y comunicación (TICs) determinaron y determinan una actualidad donde un porcentaje relevante de la población mundial tiene la posibilidad cotidiana de acceder a información y contenidos culturales originados en períodos históricos pasados y presentes y/o en regiones distantes geográfica y/o culturalmente de la propia. Esta cotidianeidad ha cargado a la posibilidad de acceso -y por extensión, a los mismos contenidos culturales- de un valor que puede describirse como “rutinario”. En otras palabras, acceder a expresiones de culturas ajenas pareciera (al menos en principio) no involucrar esfuerzo alguno: en un par de “clicks” podemos pasar de escuchar los cantos guturales de músicys de la República de Tuva, a piezas del medioevo de Europa del Este interpretadas con instrumentos de la época, a improvisaciones sobre tambores de agua, a videos ofreciendo ejemplos de música concreta, a descargar archivos de paisajes o instalaciones sonoros, a escuchar grabaciones del clima del planeta Marte y a muchas otras expresiones culturales tanto o más ajenas a lo que (aún) podemos considerar nuestra “cultural local”.1 De cualquier modo no podemos dejarnos engañar: siempre percibimos e interpretamos los contenidos culturales desde los valores, juicios y prejuicios propios de nuestra cultura (o nuestras culturas) de origen, así como los contenidos a los que accedemos cargan siempre con los valores, juicios y prejuicios de la suya propia. Para el caso particular de la música y de las artes sonoras la afirmación resulta igual de válida: a diferencia de lo que sucedía hace apenas unas pocas décadas, hoy podemos acceder casi con la misma facilidad tanto a expresiones musicales de nuestro entorno más próximo como lejano, y nuestras tradiciones locales son unas y únicas frente a un elevado número de tradiciones… ¿ajenas? a las que tenemos acceso mediado cada día. Nos enfrentamos así cotidianamente al reto de construir herramientas conceptuales que nos permitan aproximarnos a comprender las formas y contextos que dan origen a expresiones que, al menos inicialmente, involucran cualidades que nos resultan extrañas o desconocidas. Por otra parte, debemos mencionar aún otra forma en que la tecnología ha influido e influye sobre la música. Desde las primeras décadas del siglo XX, el control y aprovechamiento de la electricidad y el desarrollo de un sinnúmero de dispositivos tecnológicos musicales puso a disposición de los artistas la total plasticidad del sonido: los múltiples controles y comandos presentes en los abarrotados paneles de los sintetizadores, la posibilidad de grabar, reproducir y transformar sonidos de la realidad que brindaron los grabadores de cinta y (luego) los samplers, entre muchos otros 1 Entre otras cuestiones, esta facilidad de acceso llevó a que el sociólogo Roland Robertson acuñara el término “glocal” para denotar la integración que actualmente experimentamos entre la “globalidad” y la “localidad”. En muy breves palabras, es una forma de describir los modos en que las homogeneidades y heterogeneidades -culturales en nuestro caso- se implican mutuamente y "se han vuelto características de la vida en el mundo de la última parte del siglo XX" ([…] "have become features of life across much of the late twentieth-century world."). Robertson, R. (1995). "2. Glocalization: time-space and homogeneity heterogeneity". Artículo. pp.27 Como ejercicio inicial te proponemos que, si aún no lo hiciste, realices el recorrido que mencionamos en el cuerpo central del texto. Una plataforma posible para ello es el sitio YouTube. Podes iniciar tu recorrido escuchando la percusión en agua que realizan tres mujeres en el video Liquindi - Baka women water drumming. En línea. Accesible en https://youtu.be/C7ba1CNOLiI [04022019] 3 Apreciación musical – Cátedra Anzil dispositivos tecnológicos en continuo crecimiento y desarrollo, liberaron al sonido de múltiples constreñimientos y limitaciones hallables en los instrumentos históricos noelectrónicos. Esta disponibilidad y libertad originó que, especialmente a partir más o menos de los años 1940-50, la música iniciara un proceso de transformación estética sin precedentes. Desde entonces, un gran número de piezas musicales (ya sea haciendo uso de dispositivos tecnológicos o no) cuestionaron y cuestionan todas y cada una de las categorías tradicionales musicales, proponiendo nuevas formas de comprender, organizar y transformar a la materia sonora. Como sucediera y sucede con las demás artes, incluso los límites de aquello que puede ser considerado “música” fue puesto en duda; y es que, de modo similar a lo que ocurre entre los sintetizadores y los instrumentos musicales “históricos”, algunas piezas del pasado no tan lejano apenas presentan rasgos en común con las demás músicas históricas; y esto… sin importar la cultura de origen de las músicas con las que se compare a las primeras. Sebastián Cordovés. Músico y fabricante argentino, frente a uno de sus sintetizadores modulares, desarrollado 2 a partir de diversos sistemas de código abierto. Esta inmensa diversidad a nuestra disposición origina un gran desafío para materias como la nuestra, destinadas a proveer herramientas de análisis para la apreciación y comprensión de expresiones culturales. No sólo debemos tomar en cuenta las múltiples formas de manifestarse que cada Pueblo de nuestro planeta ha sabido generar -expresiones que, en su amplia mayoría, presentan puntos de contacto y cualidades divergentes para con las expresiones de otros Pueblos- sino que, además, las mismas herramientas deben ser capaces de abarcar el abismo estético que motorizaran y motorizan las tecnologías electrónica y digital. Y la palabra “desafío” se vuelve especialmente pertinente cuando se trata del análisis de expresiones musicales: la teoría musical difundida casi con exclusividad en nuestra región del planeta (como también en otras) es, como algunos rasgos de nuestro acervo musical, resultado del proyecto colonizador europeo; por esta razón responde a las cualidades técnico-musicales y categorías de pensamiento de dicha cultura. Así resulta que las herramientas de análisis musical tanto tradicionales como 2 Fuente de la imagen: http://4tocircuito.blogspot.com/2016/07/encuentro-de-armado-de-sintetizadoresy_27.html [04022019] 4 Apreciación musical – Cátedra Anzil modernas implican una mirada sesgada, constituyen un cristal que tanto puede distorsionar la apreciación de algunas cualidades musicales como menospreciar u ocultar otras. Dicho de otro modo, si bien gracias a esta perspectiva contamos con términos técnicos comunes que nos permiten dialogar e intercambiar ideas respecto de cualidades de piezas musicales entre y con músicos, bailarines, coreógrafos, cineastas y demás artistas… este mismo léxico común deja fuera cualidades y expresiones que (¡Oh! casualidad…) suelen corresponderse con expresiones originadas en culturas o grupos sociales históricamente oprimidos y sometidos. Grupo de sikuris. La sikuriada, creación musical del 3 altiplano implica varios participantes colaborando solidariamente. Y ni siquiera es necesario apelar a internet para apreciar la importancia de esta cuestión ya que es innegable la presencia en nuestras artes de rasgos de origen nativo y africano, sus huellas resultan evidentes a cada paso. Son entonces necesarias y urgentes herramientas conceptuales que nos permitan visibilizar y comprender las cualidades que la perspectiva eurocéntrica -por prejuicio- omite o evita para así incorporarlas a nuestro imaginario de posibles. Por supuesto, pueden hallarse ejemplos de perspectivas de análisis musical que no se inscriben en esta línea de pensamiento. Lamentablemente, estos suelen ser desarrollos parciales, que tratan problemáticas musicales puntuales y que no poseen el grado de sistematicidad alcanzado por el sistema de análisis europeo tras siglos de desarrollo. En otras palabras, su alcance resulta también parcial. 3 Fuente de la imagen: http://www.losprecolombinos.cl/wp/wp-content/uploads/2013/06/sikuriada1.jpg [04022019] La colaboración solidaria incluye incluso al sikuri, samponia o sikus: instrumento que da nombre al género, requiere de dos o tres músicys para su interpretación. Cada intérprete hace sonar sólo algunas de las notas de una melodía única, las cuales se intercalan constantemente con las notas tocadas por lys demás participantes. En otras palabras, la melodía se completa a partir del aporte que realizan todos y cada uno de los intérpretes. Además de ello, las interpretaciones involucran cierto grado de improvisación, lo que genera que las melodías cambien cada vez que se las toca (i.e.: no hay “compositor” único, la creación es también colectiva en este sentido). Todas estas cuestiones provocan un resultado musical de cualidades propias para los que la teoría musical tradicional eurocéntrica no posee categorías ni lugar. Podés escuchar un ejemplo de este género hallable en Argentina, Perú, Bolivia y Chile en el video en línea CENTRO CULTURAL SAJAMA - "Sariri" (Sikuriada). Accesible en https://youtu.be/r0YvKoz-zTM [11022019] 5 Apreciación musical – Cátedra Anzil Y es así que, frente a esta realidad y tomando en cuenta además los objetivos inter-disciplinares de la materia, quienes integramos la cátedra de Apreciación Musical nos vimos frente a la disyuntiva de: a) replicar a-críticamente la perspectiva de origen colonial, brindando una mirada parcial que sirve para comprender sólo algunas de la enorme diversidad de expresiones musicales a las que hoy podemos acceder (y replicando al mismo tiempo categorías de pensamiento que, en definitiva, fortalecen la mirada colonizante) o, b) asumir una perspectiva abierta y culturalmente des-centrada, suministrando así herramientas y puntos de vista abarcativos que permitan encarar el estudio y análisis de la mayor diversidad de músicas posibles (asumiendo las complicaciones terminológicas que dicha postura implica). Una advertencia importante Habiendo elegido la segunda opción nos vemos en la obligación de advertirles (queridys estudiantys…) que el trabajo que realizaremos durante el cuatrimestre requerirá esfuerzos extra tanto de nuestra parte como de la vuestra. Una mirada abarcativa como la que les proponemos nos obliga a utilizar conceptos novedosos que en su amplia mayoría han sido acuñados por esta misma cátedra luego de años de estudio y desarrollo; conceptos e ideas que ni siquiera se encuentran difundidos en el entorno musical académico local. Por esta razón -y procurando brindarles al mismo tiempo un léxico técnico que les permita intercambiar ideas con la comunidad artística vinculada al sonido y la música- nos vemos en la necesidad de dialogar continuamente con la terminología musical tradicional (eurocéntrica). Esto implica el desafío de transmitirles (ya no uno sino) dos sistemas conceptuales completos y que la apropiación de ambos por vuestra parte sea tal que les permita (en vuestro fuero íntimo) establecer un debate fluido entre uno y otro. Para que no queden dudas entonces: preferimos explicitarles que esta cátedra y curso requerirán de ustedes mucho compromiso y dedicación. Como contrapartida, quienes integramos el plantel docente de la misma haremos nuestro mejor esfuerzo para que los conocimientos impartidos resulten de vuestra mayor utilidad. 1.2.- Sonido, vibración y cuerpo. El concepto de “sonido” se asocia tradicionalmente tanto con un fenómeno físico (i.e.: la vibración periódica u oscilación de un cuerpo u objeto) como con una sensación psicológica (i.e.: la detección consciente y subjetiva del estímulo vibratorio como sensación auditiva); la última se describe como el “correlato” de la primera, por lo que sus propiedades se consideran dependientes de las cualidades de aquella. Así encontramos en Wikipedia en español que la descripción del término inicia diciendo que: El sonido (del latín sonĭtus, por analogía prosódica con ruido, chirrido, rugido, etc.), en física, es cualquier fenómeno que involucre la propagación de ondas mecánicas (sean audibles o no), generalmente a través de un fluido (u otro medio elástico) que esté generando el movimiento vibratorio de un cuerpo. 6 Apreciación musical – Cátedra Anzil El sonido humanamente audible consiste en ondas sonoras y ondas acústicas que se producen cuando las oscilaciones de la presión del aire, son convertidas 4 en ondas mecánicas en el oído humano y percibidas por el cerebro. Como puede apreciarse, el fenómeno que reside en la base de la experiencia sono-musical presenta una estrecha vinculación con el movimiento y es, en definitiva, la manifestación misma de varios movimientos concatenados: a) En primer término ocurre el ya mencionado movimiento oscilatorio del cuerpo vibrante. Para no faltar a la verdad, en muchas ocasiones a este movimiento le antecede otro: el del músico intérprete entregándole al objeto la energía que provocará su vibración (i.e.: golpeándolo, frotándolo, soplándolo, etc.). b) El movimiento del cuerpo vibrante se traslada luego al aire: las moléculas que circundan al objeto se acoplan a su movimiento iniciando una reacción en cadena que propaga la energía del objeto en forma de energía acústica.5 c) Esta perturbación del aire (metafóricamente, una especial forma de viento o brisa) es la que alcanza al sujeto perceptor. En el sujeto, células nerviosas de diferentes sistemas sensores se acoplarán a este nuevo movimiento y transformarán la energía acústica (i.e.: energía mecánica) en impulsos eléctricos (i.e.: energía eléctrica). d) Luego de esta transformación -y a partir de ella- ocurre la interpretación subjetiva del estímulo por parte del sujeto perceptor. Recién aquí se inicia y ocurre la sensación sonora. La aproximación (brevemente expuesta) al término “sonido” es hoy la más difundida y aceptada; y el concepto de “música” es nada más que una extensión de este. Editando el contenido de Wikipedia en español para limitarlo a lo esencial encontramos que: La música (del griego: μουσική [τέχνη] – mousikē [téchnē], “el arte de las musas”) es, según la definición tradicional del término, el arte de organizar sensible y lógicamente una combinación coherente de sonidos y silencios […] mediante la intervención de complejos procesos psico-anímicos. El concepto de música ha ido evolucionando desde su origen en la Antigua Grecia, en que se reunía sin distinción a la poesía, la música y la danza como arte unitario. Desde hace varias décadas se ha vuelto más compleja la definición de qué es y qué no es la música, ya que destacados compositores, en el marco de diversas experiencias artísticas fronterizas, han realizado obras que, si bien podrían considerarse musicales, expanden los límites de la definición de este arte. La música, como toda manifestación artística, es un producto cultural. El fin de este arte es suscitar una experiencia estética en el oyente, y expresar sentimientos, emociones, circunstancias, pensamientos o ideas. La música es un estímulo que afecta el campo perceptivo del individuo; así, el flujo sonoro 4 Wikipedia en español, tópico “sonido”. Accesible en https://es.wikipedia.org/wiki/Sonido [14022018] Como la del músico intérprete y la del cuerpo vibrante, en este caso también energía mecánica, consiste en la oscilación de las moléculas de aire, en el movimiento de vaivén que realizan estas. 5 7 Apreciación musical – Cátedra Anzil puede cumplir con variadas funciones (entretenimiento, comunicación, 6 ambientación, diversión, etc.). Más allá del componente emocional, por estar compuesta de sonidos y silencios –y por ser (como dijimos) una extensión del primero de los conceptos- en la actualidad suele comprenderse a la música como un arte dirigido a estimular exclusivamente a nuestro sistema auditivo. Sin embargo, a partir de desarrollos del titular de esta cátedra7 es posible afirmar que en ciertas condiciones las vibraciones mecánicas presentes en los dispositivos musicales (i.e.: numerosos instrumentos acústicos y, en especial en el caso de la música amplificada, los parlantes) estimulan también al sistema háptico y generan sensación táctil: sensaciones corporales de golpe, vibración, cosquilleos y otros.8 En otras palabras, numerosos dispositivos musicales -así como muchos otros objetos y fenómenos generadores de vibración y sonido- poseen la potencialidad de generar: a) Sensaciones exclusivamente auditivas, b) Sensaciones exclusivamente táctiles o c) Sensaciones audiotáctiles, donde las dos anteriores se combinan e interfieren mutuamente. Es así que la música deja de ser meramente sonora y debe ser comprendida como un arte audiotáctil.9 Vemos aquí entonces (y veremos más adelante) que el vínculo entre sonido, música, cuerpo humano y movimiento resulta aún más estrecho que el que en un principio pudo parecer. Entre otras cuestiones, es un hecho científicamente comprobado que ciertos ritmos fisiológicos (respiración, ritmo cardíaco, presión sanguínea, etc.) se modifican por diferencias en ciertas propiedades musicales. En un número de la revista médica Circulation, Luciano Bernardi afirma que sus estudios permitieron probar los efectos del tempo musical10 sobre diferentes variables corporales. Entre otros resultados relevantes para esta relación el científico italiano expresó allí que: […] solo 1 factor medió el efecto psicológico de escuchar música: el tempo. Música rápida, ya sea clásica o techno, causó incrementos en la presión sanguínea, el ritmo cardíaco y de respiración y redujo la sensibilidad barorrefleja. Música lenta, por otro lado, ya sea clásica o de estilo reggae 6 Wikipedia en español, tópico “música”. Accesible en https://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica [14022018] 7 Anzil, Iván. (2017). Sensación táctil y audiotáctil en la música. El caso de las músicas electrónicas utilizadas para el baile social en locales de baile de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y alrededores. En línea. Accesible en http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/59524 [14022018] 8 Solo para despejar dudas acerca de qué es la sensación táctil recurramos al recuerdo de experiencias vivenciales: recordate a vos mismy en un contexto ruidoso (recital, calle de ciudad en hora pico, construcción, manifestaciones públicas, etc.)... ¿no te vibraba el cuerpo? Con cada golpe del tambor grave, ¿no recibía golpes tu cuerpo? Ese sonido de bajo "profundo", "gordo", ¿no vibraba en tu estómago, en tu pecho, en tus piernas? Eso es sensación táctil… y es plausible de ser organizada (repetida, variada, contrastada, etc.) con fines estéticos en diferentes niveles. 9 Por supuesto, por encontrarse en la base de la experiencia musical, muchos fenómenos tradicionalmente denominados “sonoros” no-musicales son en realidad audiotáctiles. 10 Veremos más adelante el sentido de este término técnico. Alcanza ahora con la aproximación implícita en la cita que sigue. 8 Apreciación musical – Cátedra Anzil [interpretada] en sitar, causó una significativa caída en el ritmo cardíaco y en la frecuencia respiratoria comparada con la base. El Dr. Bernardi dijo "Descubrimos que tanto los [sujetos] control como los músicos se comportaron del mismo modo cuando escuchaban música. Más rápido el tempo, más rápida la respiración, el ritmo cardíaco, la presión sanguínea y demás. Cuando la 11 música era más lenta, tuvo un efecto de ralentización." Así también, experiencias en la órbita de la ciencia del arte han demostrado vínculos estrechos entre ciertas conformaciones musicales y el movimiento. Cuestiones muy extensas para ser incluidas aquí, serán parte de los temas a tratar durante el desarrollo del presente curso. Por ahora diremos que, esquemáticamente expuesto, el ritmo de presentación de elementos sonoros y vibratorios en el registro de frecuencias grave y sub-grave (i.e.: en términos vulgares y para que se comprenda, frecuencias “bajas” y sub-sonido) puede ser visto como la cualidad musical que en mayor grado “sugiere” o promueve cierto tipo y/o cualidad de movimientos por sobre otros. Una advertencia importante Tené presente que, salvo indicación expresa, la acepción de “música” que asumiremos durante el curso considera a la sensación táctil como parte constitutiva esencial del estímulo sonoro y musical. Expuesto brevemente, comprendemos entonces como “música” a: Sonidos, silencios y sensación táctil operados por una voluntad organizativa que procura un fin estético.12 1.3.- Músicas de escucha y de baile. Entre los integrantes de las comunidades vinculadas a la música las expresiones “música” y “música de baile” son muy comunes y probablemente las hayas escuchado más de una vez. Mucho menos frecuente resulta la forma “música de escucha”. Al menos en la experiencia de quienes integramos esta cátedra, muy rara vez (si en definitiva alguna…) oímos a alguien expresarse de este modo para referirse a lo que podríamos llamar “músicas de concierto” o “músicas destinadas a la pura audición” (i.e.: donde el cuerpo debe permanecer en reposo e, idealmente, en completo silencio). Formas de expresión herederas del antiguo debate entre idealismo y materialismo, pareciera que aquellas músicas orientadas al cuerpo deben ser adjetivadas, por lo que se convierten en un sub-grupo de un arte “mayor” (i.e.: que no 11 […] "only 1 factor mediated the physiological effect of listening to music: tempo. Fast music, whether classical or techno, caused increases in blood pressure, heart rate, and breathing rate, and reduced baroreflex sensitivity. Slow music, on the other hand, whether classical music or reggaestyle sitar music, caused a significant fall in heart rate and breathing frequency compared with the baseline. Dr Bernardi says, 'We discovered that controls and musicians all behaved the same way when listening to music. The faster the tempo, the faster the respiration, heart rate, blood pressure, and so on. When the music was slower, it had a slowing effect.'". "Music and the heart" en revista Circulation. Journal of the American Heart Association. Dic 11, 2007. pp. f139-f140. Accesible en http://circ.ahajournals.org/content/circulationaha/116/24/F139.full.pdf [27092016]. 12 Para más detalles al respecto de esta aproximación ver Anzil, Iván. (2011). Nuestra carne en el espacio. Sensación táctil en la música. Accesible en http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/39697/Documento_completo.pdf?sequence=1 [22022018] 9 Apreciación musical – Cátedra Anzil requiere adjetivación y está destinado al intelecto puro). Esta simple diferenciación implica una segregación donde el cuerpo es puesto en un lugar de subordinación respecto de la idea y la mente. Otra más entre las incontables formas que asumen las políticas (de dominación y represión) del cuerpo, favorecieron históricamente a las músicas de escucha al punto de que sólo en las últimas décadas las músicas de baile (y sus artistas) han comenzado a ser vistas como objeto de estudio y análisis válido. Con antelación al período actual fueron caracterizadas como “arte menor” o con expresiones que implicaban desvalorizaciones como las de “música ligera” o “música de masas”.13 Luego de estas consideraciones podemos entonces reformular nuestro vocabulario: en el ámbito de la música existen algunas que se aprecian en reposo y otras que se experimentan en-durante el movimiento... y ni una ni otra son más que su par diferenciado. Músicas creadas para la escucha y para el baile. A partir de los argumentos previos, tomando en consideración lo acontecido históricamente y asumiendo la perspectiva del movimiento/danza actual (i.e.: toda música e incluso el silencio se puede bailar), en relación a las disciplinas del movimiento podemos distinguir y segregar el total de la producción musical histórica y actual en varios grupos. Desde el punto de vista de la intención del compositor musical tenemos músicas que fueron concebidas originalmente para ser bailadas y otras creadas pensando en un receptor “ideal” en reposo: respectivamente, las músicas creadas para el baile y las músicas creadas para la escucha.14 Al interior de las músicas creadas para el baile podemos a la vez organizar dos sub-conjuntos: aquellas creadas para ser interpretadas por profesionales del movimiento y las compuestas para ser disfrutadas en contextos de baile social por aficionados a esta actividad: las músicas creadas para el baile profesional y las músicas creadas para el baile social. Mientras los creadores de las primeras conciben a un intérprete del movimiento que comparte ciertos conocimientos con los músicos, los de las segundas consideran que dichos conocimientos son intuitivos. Estas segregaciones son posibles debido a que, aun cuando existen excepciones y mestizajes, las piezas que conforman cada una de las categorías mencionadas suelen presentar rasgos técnico-musicales comunes que permiten su agrupamiento. Dichos rasgos difieren de categoría en categoría, lo que suele permitir la generalización que nos encontramos realizando. Dicho de otro modo, es posible afirmar que en el contexto cultural en que nos encontramos inmersos existen ciertas cualidades técnico-musicales que se asocian con el movimiento corporal (profesional y aficionado) y otras que suelen implicar un imaginario donde el cuerpo del sujeto perceptor se encuentra guardando reposo y silencio. 13 La última expresión revela una doble discriminación donde la “masa” (i.e.: un grupo mayoritario de individuos, la mayoría de la población) es vista como inferior al grupo reducido (i.e.: la “élite”, la minoría de la población). Se subordina y menosprecia a la música dirigida a dicho grupo social mayoritario, usualmente asociado con la clase trabajadora. Vemos así cómo, en cuestiones tan simples como los modos de referirnos a ciertas músicas, ingresa la política a la esfera del arte. 14 Valga decir aquí que el debate presentado en el título previo no se encuentra ni siquiera instalado en la comunidad musical actual, por lo que la creación musical que no es pensada específicamente para cuerpos en movimiento no suele ir acompañada de una reflexión respecto de la actitud corporal del receptor “ideal”. Por lo contrario, dicha creación suele ser a-crítica y muchas veces “desprevenida” respecto de esta cuestión. 10 Apreciación musical – Cátedra Anzil Respecto del cuerpo en reposo en situación de concierto vale recordar las miradas reprobatorias, gestos y chistidos pidiendo “silencio” que ciertos espectadores pueden dirigir a otros; acciones usualmente motivadas por movimientos o ruidos realizados por el destinatario de dichos mensajes. En el debate entre idealismo y materialismo y parafraseando conceptos propios de las luchas de los organismos de Derechos Humanos en Argentina: el cuerpo del espectador en espectáculos tradicionales está “presente-en-ausencia”.15 Dicho de otro modo, este espectador es (valga la redundancia, “idealmente”): a) para espectáculos musicales, “todo oídos” (y cerebro) y b) para espectáculos escénicos, “todo ojos” (y cerebro). Músicas utilizadas para la escucha y para el baile. Suele ocurrir también que -como ejemplo- piezas que no fueron creadas especialmente para un sujeto perceptor en movimiento resultan utilizadas para dicho fin o que, aun habiendo sido creadas para un contexto de baile (por ejemplo, para el baile social), se utilizan en otro (para el baile profesional o en situación de concierto). En otras palabras, asumimos aquí una perspectiva de análisis que focaliza ya no sobre la intención compositiva sino sobre la finalidad que se le asigna en cada contexto a una pieza cualquiera. Nos encontramos así con piezas que, más allá sus cualidades técnico-musicales, resultan utilizadas para el baile social o profesional. Puesto de otro modo: piezas que presentan cualidades asociadas al movimiento corporal se presentan a un espectador en reposo y viceversa.16 Ahora… ¿Cuál es la importancia que reviste esta cuestión en general? …y… ¿Qué importancia tienen en el contexto de nuestro curso de Apreciación Musical? 1.4.- Sonido, música y percepción. El sonido posee capacidad morfofórica, capacidad de organizar “forma”: sus variables sonoras (plausibles de ser aisladas como modo de facilitar el estudio de su materia) permiten establecer continuidades y discontinuidades, similitudes y diferencias que, en interferencia mutua, pueden generar la emergencia de una organización de nivel mayor. En síntesis, mediante sonido es posible: a) establecer segmentos de cualidades iguales y persistentes, b) organizar varios fragmentos que por similitud resulten agrupados o c) segregar mutuamente segmentos por el establecimiento de contrastes. 15 En las marchas en que dichos organismos reclamaban por la aparición con vida de los militantes detenidos-desaparecidos se utilizaron siluetas de cuerpos humanos de tamaño natural pintadas sobre diferentes superficies y soportes. Mediante esta acción artística-política se buscaba “ocupar” el espacio vacío dejado por los cuerpos ausentes de los individuos secuestrados ilegalmente por los grupos parapoliciales de la dictadura cívico-eclesiástica-militar que usurpara el poder político entre los años 1976 y 1983; en palabras de los artistas que idearon tal acción, se buscaba “hacer presentes a los ausentes”. Estas acciones de arte político llevaron a acuñar la expresión “ausente-en-presencia” que parafraseamos en el cuerpo principal del texto. 16 Lys interesadys en profundizar sobre esta diferenciación puede solicitar a lys integrantes de la cátedra material de lectura optativo. El mismo incluye un relevamiento a nivel global de múltiples géneros de músicas utilizadas para el baile social (en su amplia mayoría también creadas para el baile social) y un análisis y descripción de las características musicales principales compartidas. 11 Apreciación musical – Cátedra Anzil Lo que el creador sono-musical realiza es, en definitiva, aprovechar la capacidad morfofórica del sonido y aplicarla con fines estéticos. Es así que, más allá de toda distinción estética y salvo excepciones, las músicas suelen presentar segmentaciones que dividen la duración total de una determinada pieza en secciones, partes, frases, etc. Dicha segmentación en muchos casos suele además configurarse como un ordenamiento jerárquico donde grupos mayores se configuran a partir de múltiples grupos de menor extensión o –recíprocamente, asumiendo una perspectiva complementaria- grupos de poca extensión interactúan conformando grupos que los contienen.17 A través de las interacciones entre las cualidades de los diferentes grupos – interacciones que ocurren en diferentes niveles de la organización jerárquica- emergen diversos sentidos parciales que aportarán a la constitución del sentido musical de la totalidad de una pieza. Aun cuando existen otras dimensiones de análisis, el sentido que emerge en ésta resulta en numerosos casos un excelente primer paso en el movimiento de aproximación a extraer lo que podemos llamar el “contenido cultural”18 que cada obra ofrece. Ahora bien, aun en piezas donde esta organización ha sido evitada, la percepción humana organiza en grupos la totalidad indiscriminada de lo percibido mediante los sentidos estableciendo límites y fronteras entre conjuntos de estímulos. Recurriendo a lo ya experimentado (i.e.: al recuerdo de lo ya aprehendido, quizá en esferas de la existencia muy diferentes) y apelando a similitudes o analogías, nuestro sistema perceptivo reduce la enorme diversidad y cantidad de estímulos organizándolos en grupos que: a) comparten ciertas cualidades comunes y/o b) establecen formas emergentes, análogas o que remiten a otras ya conocidas y recordadas.19 Esta cuestión fue extensamente explorada por lo que se conoció como la psicología de la Gestalt (o “psicología de la forma”). Entre los resultados de sus estudios se destacan un conjunto de principios que explican e ilustran los modos que utiliza la percepción humana para organizar los estímulos visuales; principios que pueden ser transpuestos sin demasiadas pérdidas a la percepción sonora.20 La música no es excepción en esta cuestión: los principios que organizan la percepción y que recientemente describiéramos se encuentran activos y operando 17 Escuchá como ejemplo las repeticiones, similitudes y contrastes contenidos en el video Vivaldi, Winter, Four Seasons (Allegro), with animated score incluido (como todos los demás ejemplos de este apunte) en el repositorio de la materia. La misma versión del “Invierno” de Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi la encontrás en línea en YouTube siguiendo el enlace https://youtu.be/Qqe0GdUpJHs [04022019] 18 En algunos casos es posible incluso hablar de “contenido comunicacional”, sobre todo cuando la pieza bajo análisis incluye convenciones (i.e.: información siempre de índole cultural) conocidas por quien percibe. Nos referimos de este modo a las muy diversas y complejas informaciones contenidas/que pueden extraerse de la apreciación atenta y crítica de una obra de arte, sea esta de la disciplina que sea. 19 Un ejemplo posible es la pieza Artikulation del compositor Gyorgy Ligeti. Pieza que integra el corpus de la llamada “música electroacústica” (i.e.: por haber sido creada con medios electrónicos o tecnológicos), presenta pocos puntos de contacto con las formas tradicionales de organizar el sonido. El video en línea Ligeti – Artikulation incluye una representación gráfica de lo que ocurre en términos sonoros y morfofóricos. Accesible en https://youtu.be/71hNl_skTZQ [04022019] 20 Los principios del campo visual puede consultarse en el tópico “Psicología de la Gestalt” de Wikipedia en español. Accesible en https://es.wikipedia.org/wiki/Psicolog%C3%ADa_de_la_Gestalt [19022018] 12 Apreciación musical – Cátedra Anzil tanto durante la creación musical como durante su apreciación e interpretación.21 Y es precisamente aquí, en la última palabra de la oración previa donde reside la respuesta a los interrogantes que dejáramos planteados al finalizar el punto 1.3. Ejemplo de agrupamiento perceptivo. Manchas inconexas (pero de igual color) son suficientes para reconstruir 22 el perfil de un perro dálmata. La apreciación musical. El término “apreciar” se asocia, en el contexto musical que nos ocupa, a la idea de “otorgar sentido”. Siguiendo la lógica de los títulos previos, la apreciación musical consiste en operar sobre los estímulos (sonoro y táctil) procurando hallar algún tipo de orden y sentido en un conjunto de eventos que, de no mediar “apreciación”, se presentan a nuestro sistema perceptor como un todo indiscriminado y caótico. Y vale la pena recordar y reafirmar: ya sea con anterioridad o simultáneamente a ser percibidos, estos eventos ya fueron operados por una voluntad organizativa que procura un fin estético. En otras palabras: el acto de percibir consiste en una nueva operación sobre los estímulos (i.e.: no la primera) que interfiere a/interactúa con aquellos. Y valga explicitarlo, este acto implica una segunda voluntad: la de otro individuo -diferente a quien los organizara originalmente- que interpreta las señales percibidas.23 La apreciación musical en situación de concierto. Si bien la percepción es una actividad compleja y subjetiva que involucra múltiples dimensiones, en la situación de concierto la apreciación musical no presenta demasiadas complicaciones al análisis: frente al estímulo sono-musical, el sujeto perceptor “todo oídos” (recordemos, con su cuerpo “ausente-en-presencia”) realiza una serie de operaciones mentales que, de ser exitosas, lo conducen a organizar una 21 No resulta descabellado suponer que esta es la razón por la que la amplia mayoría de la producción musical obedece a los principios perceptivos descriptos previamente y donde solo una pequeña cantidad de piezas los pone en cuestión. 22 Fuente de la imagen: https://medium.muz.li/gestalt-principles-in-ui-design-6b75a41e9965 [11022019] 23 Por supuesto que quien organiza los estímulos simultáneamente los percibe, pero para el análisis que nos encontramos realizando esto no conlleva diferencia ya que podemos hablar de dos roles diferenciados (i.e.: el de organizador y el de perceptor) ocurriendo ambos en un mismo individuo. 13 Apreciación musical – Cátedra Anzil “idea” respecto de la pieza apreciada. Limitándonos a cuestiones técnicas musicales,24 esta “idea” puede ser descripta brevemente como: la “imagen” o construcción mental (i.e.: forma musical) que emerge de organizar las señales percibidas en un conjunto de grupos ordenados jerárquicamente; grupos que articulan sus relaciones mutuas en base a los principios de similitud y diferencia.25 Y los modos de evaluar el éxito o fracaso de dichas operaciones mentales resultan también hasta cierto punto directos: es posible hablar de una percepción “acertada” cuando las formas percibidas y ordenadas por un determinado sujeto o grupo de sujetos se encuentra en concordancia con las formas que puedan extraerse realizando un análisis pormenorizado de las persistencias y cambios presentes en las diferentes variables sono-musicales, un análisis de las similitudes y contrastes plausibles de ser establecidas entre las diferentes secciones, partes, frases, etc. que constituyen la pieza en su totalidad.26 En resumen, podemos finalizar esta sección explicitando que la apreciación musical en reposo (i.e.: lo que llamáramos “en situación de concierto”) resulta una actividad que puede ser descripta como “puramente mental” o donde el cuerpo se limita a servir de soporte vital del cerebro y la mente. Podemos arriesgarnos también a decir que, desde un punto de vista más cientificista, quienes sostienen esta actitud perceptiva conciben a un sujeto perceptor ideal donde sus sensores hápticos envían al sistema nervioso central la menor cantidad de información posible o, lo que es lo mismo, la intención subyacente es la de reducir al mínimo unas supuestas “interferencias” del cuerpo sobre la mente.27 Desde el punto de vista del idealismo, el proceso de apreciación musical en situación de concierto asume una estructura lineal que puede resumirse en el siguiente esquema: Música (señal acústica con-formada) Percepción (intelectual) Forma musical (emergente, percibida) 24 La emotividad es un componente esencial del proceso perceptivo que hace posible segregar los estímulos y –así- dar sentido al total percibido. Sin embargo, para los objetivos propuestos en este punto del desarrollo su tratamiento sólo acarrearía confusión por lo que preferimos restringirnos a cuestiones técnicas. 25 Utilizamos aquí la expresión “forma musical” de un modo amplio y abarcativo. Si bien presenta muchos puntos de contacto no debe confundirse con la acepción restringida que le daremos en capítulos por venir. 26 Como todo en el hacer humano, esta objetividad también resulta una cuestión debatible; sin embargo, no por ello la música deja de tener cualidades objetivables y cuantificables que brindan algún asidero a ciertas posiciones por sobre otras. 27 La actitud corporal “pasiva” que los espectáculos (hoy) tradicionales requieren de su público tuvo su origen en la época en que se impuso la denominada “moral victoriana”. Aun cuando los conceptos utilizados exceden los conocimientos acerca del cuerpo humano de ese entonces, creemos que el modo de exposición elegido resulta ilustrativo y clarificador de las represiones impuestas al cuerpo por una sociedad que lo asociaba con lo “irracional” (en tanto disvalor), con las “bajas pasiones” y con lo “plebeyo” (i.e.: lo que hoy llamamos “clase baja” o “clase trabajadora”). 14 Apreciación musical – Cátedra Anzil Concierto de música modelo “victoriano”. Supone y requiere 28 un espectador con su cuerpo “ausente”. La apreciación musical en/durante el movimiento. La danza/movimiento y la música son consideradas por algunos autores actuales de un modo que recuerda al de la antigua Grecia: en íntima relación, dirán que la interpretación en instrumentos musicales y en movimiento son formas similares de “musicar”, formas similares de interpretar música. Refiriéndose a lys bailarinys sociales aficionadys a las músicas electrónicas de baile o “EDM” (i.e.: acrónimo del inglés “Electronic Dance Music”) dirá Mark Butler: El tercer rol creativo asociado con la música electrónica de baile es aquel del bailarín. Retratar al bailarín en esta capacidad puede parecer ir demasiado lejos, especialmente desde que la academia musical ha largamente mantenido una división fundamental entre el creador de la música y su audiencia. La división entre creación y recepción es fundamental en la musicología, por ejemplo, mientras una dicotomía similar entre producción y consumo ha sido largamente una parte de los estudios en música popular. Sin embargo, bailar es esencial para experimentar la EDM; es tan importante como (y tan conectada con) el acto de escuchar. Los productores crean música con la expectativa de que esta será bailada, y un significativo número de aficionados a la EDM experimentan la música solo mientras bailan, desde que no compran la música para escucharla en sus hogares. Aquellos que escuchan estas músicas en entornos no danzantes casi invariablemente tienen un léxico de memorias físicas [corporales] asociadas con aquella. Además, bailar no es una actividad menos musical que la actividad del DJ o que la de producción [musical]. Porque bailar EDM no involucra pasos predeterminados, cada bailarín debe conformar su respuesta a la música mientras esta se desarrolla, y los ritmos de los movimientos del bailarín agregan un contrapunto a los patrones de la propia música. Por lo tanto la descripción de Fikentscher´s de la danza de la EDM como "musicando en movimiento" parece particularmente apropiada; como él nota, "musicando en sonido y musicando en movimiento ocurren simultáneamente y en relación con la otra" (2000:58). Las dos formas de "musicar" [éstas comillas son nuestras] se 29 desarrollan a través de una dinámica de interacción entre el DJ y la audiencia. 28 Fuente de la imagen: http://thesoundadventure.blogspot.com/2014/09/ [09022019] "The third creative role associated with electronic dance music is that of the dancer. Portraying the dancer in this capacity migth seem to go too far, especially since scholarship on music has long 29 15 Apreciación musical – Cátedra Anzil Estas palabras arrojan claridad y resignifican profundamente el sentido que podemos asignar a la actividad de apreciar música: mediante el neologismo “musicar” los autores citados ilustran el particular modo de interpretación que ocurre durante el acto de experimentar música en/durante el movimiento. Mientras que en la situación de concierto el estímulo consiste sólo en las señales acústicas, en la apreciación en/durante el movimiento se les agregan las señales hápticas provenientes: a) tanto de la posición de cada sub-sistema corporal momento a momento, b) como de las cualidades de sus movimientos respectivos (i.e.: velocidad, dirección, etc.). Unas y otras se interfieren mutuamente, configurando lo que suele denominarse un estímulo “transmodal” o “multimodal” que en este caso concreto involucra tanto a los sentidos auditivo como háptico.30 Y téngase en cuenta algo extremadamente importante: como toda otra señal que alcanza a nuestros sentidos, las señales hápticas son también organizadas en grupos y sub-grupos que se ordenan y articulan entre sí según sus cualidades diversas. Aunque pueda parecerte obvio preferimos explicitar que, como puede apreciarse sin dificultad en las coreografías prepautadas y fijas de algunas danzas tradicionales (por ejemplo, en la chacarera): el movimiento corporal también posee capacidad morfofórica. De la interferencia mutua y dialéctica de todos estos nuevos factores emergerá la forma musical percibida. Volver inteligible una pieza musical en/durante el movimiento resulta entonces un proceso mucho más complejo, que involucra la detección y organización de más cantidad de información, más diversa… y todo –si lo comparamos con la apreciación en reposo- en el mismo lapso de tiempo relativo. maintained a fundamental division between music's creator and its audience. The division between creation and reception is fundamental to musicology, for instance, while a similar dichotomy between production and consumption has long been a part of popular music studies. However, dancing is essential to experiencing EDM; it is as important as (and closely connected to) the act of listening. Producers create music with the expectation that ti will be danced to, and a sifnificant number of EDM fans experience the music only while dancing, as they do not purchase the music for home listening.Those who do listen to the music in nondance environments almost invariably have a lexicon of physical memories associated with it. Furthermore, dancing is no less musical an activity than DJing or producing. Because dancing to EDM does not involve predetermined steps, each dancer must shape his or her response to the music as it unfolds, and the rhythms of the dancer's motions add a counterpoint to the patterns of the music itself. Hence Fikentscher's description of EDM dance as "musicking in movement" seems particularly appropriate; as he notes, "musicking in sound and musicking in movement happen simultaneously and in relation to each other" (2000:58). The two forms of musicking unfold via an interactive dynamic between DJ and audience." Butler, Mark. Unlocking the groove. (2003). pp. 28 Fikentscher deriva el concepto de "musicar" de Christopher Small. Music of the Common Tongue: Survival and Celebration in Afro-American Music. New York: Riverrun. (1987) y refiere a una forma de conceptualizar la música como una actividad. 30 Para guardar coherencia con nuestra postura debemos decir que la situación de concierto es tan multimodal como la que nos encontramos describiendo, ya que el aspecto táctil del estímulo musical (siempre presente en la señal acústica al menos como potencialidad) se interfiere mutuamente con el aspecto sonoro. Esto sin embargo termina no resultando así debido a los argumentos ya expuestos respecto de las múltiples represiones hallables en nuestra cultura, los cuales niegan e invisibilizan (o mejor, “intactibilizan”) al cuerpo del sujeto perceptor y lo vuelven “todo oídos”. 16 Apreciación musical – Cátedra Anzil Por otra parte, no solo resultan implicados más sentidos sino que, además, en uno de ellos (i.e.: el háptico) es el sujeto mismo el encargado de producir la información que –simultáneamente- detecta y organiza. Quien baila se encuentra en una posición análoga a la del intérprete musical de instrumentos y sus análisis resultan influidos por la propia interpretación de la forma coreográfica. Resumiéndolo para eliminar cualquier duda que pudiera persistir: La forma musical percibida en/durante el movimiento resulta interferida y modificada por los propios estímulos hápticos, por la forma coreográfica. Una misma pieza, una misma forma musical no es igual a sí misma si se la aprecia en reposo o en/durante el movimiento ya que, en el segundo caso, ésta emerge de la interferencia mutua entre las formas presentes en la señal acústica conformada (i.e.: en la pieza musical) y en la señal háptica (i.e.: en la coreografía y la pieza de danza). En la apreciación en movimiento el cuerpo es vía 31 sensible y señal que da forma al estímulo. Quizá aquí podemos hallar el origen de la subvaloración que recibieron y reciben las piezas que integraron e integran el repertorio de músicas creadas para el baile profesional y social. La “simpleza excesiva” que supuestamente las caracterizaba y caracteriza no toma en consideración la mayor complejidad que el acto de interpretación en/durante el movimiento implica. El análisis de las mismas realizado con el cuerpo en reposo alcanza un resultado erróneo debido precisamente a que para aprehender el contenido cultural implícito en toda su extensión aquel debe realizarse necesariamente en/durante el movimiento. Sintetizando, el proceso de apreciación musical en/durante el movimiento se organiza como una relación dialéctica entre tres vértices en interferencia recíproca; de su articulación compleja emerge la forma musical. Como antes, podemos representar estas relaciones mediante un esquema: 31 Fuente de la imagen: https://busy.org/@katherintrv/el-baile-dancehall [09022019] 17 Apreciación musical – Cátedra Anzil Música (señal acústica con-formada) Forma musical (emergente, percibida) Percepción (intelectual-háptica) Movimiento (señal háptica con-formada) Como consecuencia directa, la forma musical percibida en/durante el movimiento es un constructo mental de origen y cualidades diferentes al que se alcanza con el cuerpo en reposo, ya que se origina en la interferencia mutua entre las formas presentes en la señal acústica conformada, en las hallables en el movimiento y en las relaciones que se establecen entre ambas durante el acto de apreciación multimodal.32 32 Esta relación multimodal, simultáneamente perceptiva e interpretativa, se puso y pone especialmente en evidencia en las modernas músicas electrónicas creadas para el baile social. Por muy diversas razones y por numerosas características incluidas en piezas de la especie, la imagen mental que deriva de su apreciación en/durante el movimiento presenta enormes diferencias con la que resulta de un análisis con el cuerpo en reposo. Te sugerimos realizar el siguiente ejercicio por pasos: 1- Evitando estrictamente TODO movimiento corporal realizá una primera escucha completa del remix que la artista brasilera Anna realizara del tema Queen de DJ Tonio. 2- Finalizada la experiencia reproducí nuevamente por completo la pieza; esta vez improvisando los movimientos que prefieras. Estos pasos previos realizalos “despreocupadamente”, disfrutando la experiencia y de la pieza musical. Sólo al terminar esta segunda reproducción, 3- Leé y respondete las preguntas que figuran luego. DJ Tonio - Queen (ANNA Remix) [Suara]. Video en línea. Accesible en https://youtu.be/qTvpcD9giDk [25032019] ¿Cómo sentiste la duración de la pieza en una y otra reproducción?, ¿Dirías que subjetivamente duró lo mismo en ambas reproducciones? 18 Apreciación musical – Cátedra Anzil 2.- Vibración y sonido. Brevemente descripto, el proceso de generación de sensación sonora se origina en la casi totalidad de los casos en un objeto que, al entregársele energía por diversos métodos, la disipa en forma de un movimiento mecánico de vaivén u oscilación. Ni bien el movimiento se inicia se traslada al aire, medio por el cual se propagará en todas direcciones en la forma de una onda de energía acústica de cualidades diversas.33 Si al momento de alcanzar a un sujeto la onda de energía acústica cumple ciertas condiciones, el tímpano del sujeto se acoplará al movimiento de las moléculas de aire y moverá a los huesesillos del oído medio (martillo, yunque y estribo), que a su vez moverán un líquido que llena la cóclea o caracol de Corti. Dentro de este órgano del odio interno están sumergidas las células ciliares: con forma de finos cabellos, al moverse con el líquido emitirán un impulso eléctrico que viajará por el nervio auditivo hasta el sector del cerebro responsable de la percepción sonora. Allí y recién entonces se origina lo que denominamos “sonido” o “sensación sonora”. Esquema del sistema auditivo humano. 34 Como antes en este mismo apunte, hasta aquí llega el proceso de generación de sonido reconocido y aceptado por la casi totalidad de la comunidad vinculada a esta materia. Sin embargo, vemos aquí que esta descripción sólo contempla el aspecto audible y, como ya dijéramos, la vibración que genera sonido también puede provocar sensación táctil. Cabe agregar entonces que, si la vibración que alcanza al sujeto perceptor cumple otras condiciones, el movimiento de las moléculas de aire podrá mover a diferentes mecanoreceptores de la piel, órganos y demás constituyentes del cuerpo humano. Estas células sensoras, al igual que las del oído interno, transformarán sus movimientos en impulsos eléctricos. Recorriendo diferentes vías en el sistema nervioso, los impulsos generados alcanzarán al centro de procesamiento del tacto de la corteza cerebral que, ¡oh sorpresa! queridísimy estudianty… es una zona adyacente al centro de procesamiento sonoro y con regiones que se solapan mutuamente.35 33 El video Capítulo 1. Figura 1. Vibración aire sonido simple muestra de modo simplificado la forma en que el sonido se propaga por el aire. Accesible en https://youtu.be/8PFOBOUp88o [11022019] 34 Fuente de la imagen: http://oratioorientation.blogspot.com/2014/12/sordera-e-hipoacusia.html [09022019] 35 Múltiples estudios han dado prueba de que los estímulos que alcanzan al cerebro por el sistema auditivo se interfieren mutuamente con estímulos táctiles. Algunos incluso hay llegado a sugerir que el sistema auditivo no es más que un sentido del tacto especializado en ciertos tipos de vibraciones. 19 Apreciación musical – Cátedra Anzil Homunculus o mapa homuncular. 36 Fenómeno físico y correlato psicológico. Como mencionáramos en títulos previos, el sonido es el correlato psicológico de un fenómeno físico: la vibración de un objeto. En otras palabras, las cualidades de la vibración determinarán las propiedades que asuma el sonido percibido. Del mismo modo, las cualidades de la vibración que originará sonido dependerán de las cualidades del objeto donde ocurra la vibración: según sea su forma, materiales que lo conforman, modo en que se le entrega energía, etc. la vibración presentará diferentes cualidades y valores. Es esta inmensa diversidad de cualidades que presentan los objetos vibrantes lo que origina la gran riqueza sonora del Universo que habitamos pero… dejémoslo claro: mientras la vibración es un movimiento mecánico, físico, detectable y mensurable mediante diferentes dispositivos tecnológicos, el sonido es una sensación psicológica, subjetiva, íntima e inconmensurable. 37 Femunculus. 36 “Mapa homuncular” u “homúnculo cortical” es una representación clásica de las funciones de control motor/sensorial del organismo repartidas según la importancia, es decir, a más conexiones nerviosas más grande se representa la parte del organismo. El resultado es una figura deformada según este criterio. (Puede notarse la obvia desproporción de los músculos abdominales excesivamente marcados; el resto es bastante exacto). Fuente de la imagen: https://www.elece.net/blog/la-ciencia-arroja-nueva-luz-acercadel-sexo/ [09022019] 37 Restituyendo igualdades, un artista actualmente desarrolla la versión femenina del mapa homuncular. Accesible en línea en http://www.methodquarterly.com/2015/02/the-femunuculs/ [09022019] 20 Apreciación musical – Cátedra Anzil 2.1.- Cualidades de la vibración y propiedades de la sensación sonora. Mediante ciertas operaciones de abstracción es posible aislar e independizar ciertas cualidades de la vibración, cualidades que describen a la onda mecánica presente en el cuerpo vibrante y que se propaga por el aire. Estas cualidades pueden asociarse además con lo que llamáramos su “correlato psicológico”, con el modo (de naturaleza diferente) que tenemos de percibir al fenómeno físico. Cada propiedad del sonido presentará entonces un vínculo estrecho con cada cualidad de la vibración. Recorramos unas, otras y su relación. Espectro-Timbre38 Toda vibración que origina sonido consiste en un fenómeno físico complejo. Dicho de otro modo: múltiples oscilaciones de cualidades diferentes ocurren simultáneamente en el cuerpo vibrante. Así, el conjunto de las oscilaciones presentes en una única vibración constituirá lo que se denomina el espectro de un sonido y determinará la forma de la onda que cada objeto emitirá. 39 Formas de onda de diferentes fuentes sonoras. Según ciertas propiedades del objeto, dichas oscilaciones presentarán diferentes relaciones mutuas: algunas podrán presentar mayor intensidad que otras, algunas podrán durar más tiempo y otras menos, y algunas podrán vibrar más rápido que otras. Estas propiedades son aprehendidas en conjunto y como un todo por nuestro sistema sensible en lo que se denomina el timbre del sonido. Por depender de las propiedades del objeto que vibra el timbre nos permite reconocer múltiples características de aquel, lo que nos facilita a su vez caracterizar al sonido en sí. Aunque no siempre es posible identificar todas y cada una, algunas de las informaciones que podemos extraer del timbre son: 40 a) Fuente sonora. Quizá la información a la que prestamos atención en primer término, nos permite reconocer el objeto (o sujeto) que suena. Así podremos identificar si lo que suena es una flauta, un perro, un avión despegando, une de nuestrys compañerys de cursada hablando o la voz del pesado del profe. 38 Para cada título de los que siguen, el primer término refiere al fenómeno físico mientras que el segundo remite a la sensación psicológica. Podés encontrar más información y detalle respecto de este y otros aspectos del sonido accediendo a http://musiki.org.ar/Timbre,_definici%C3%B3n_moderna [24022018] 39 Imagen: https://sites.google.com/site/cienciaymuchomas/home/articulos/sonidosynumeros1 [11022019] 40 Luego de estudiar la siguiente lista escuchá los sonidos incluidos en el video Adivina los sonidos, discriminacion Auditiva VOL. 2. Más allá del reconocimiento de la fuente sonora te sugerimos ejercitar tu capacidad perceptiva caracterizando todas las cualidades de cada ejemplo y cotejarlas con las detectadas por tus compañerys de curso. Video en línea. Accesible en https://youtu.be/nOR2eFHDklw [10022019] 21 Apreciación musical – Cátedra Anzil b) Material o materiales con que la fuente sonora está construida. Algunas veces es posible identificar si el objeto vibrante está construido en madera, metal, plástico y/u otro/s material/es. c) Naturaleza de la fuente sonora. Similar al punto anterior, ciertos datos del timbre nos informan acerca de si la fuente sonora consiste en un objeto que presenta existencia física -un objeto, donde la fuente será de naturaleza “acústica”- o si en cambio el sonido se origina en un dispositivo tecnológico -un sintetizador o similar, donde la fuente será de naturaleza “electrónica”-. d) Modificadores que caracterizan a la fuente sonora de modos que, aun cuando pueden o no serle propios, remiten a que su timbre se presenta de algún modo transformado. A modo de ejemplos, nos referimos así a: i) ii) ciertos aspectos del timbre que presentan las voces de algunas personas (ej.: “Juan habla con voz nasal”) y que nos permiten identificar al hablante, o a las situaciones en que un determinado sonido que –de algún modo u otro- ya conocemos muestra evidencias de haber sido transformado; ya sea que esta modificación se concretara por medios electrónicos (ej.: sonido procesado o filtrado) o acústicos (ej.: hablar tapándonos la boca con las manos).41 Espectros de diferentes fuentes sonoras. Quizá cuestiones secundarias para los objetivos del curso, el timbre puede incluir además datos que informen respecto de (a modo de ejemplo) la proximidad o lejanía de la fuente sonora respecto de nuestra posición (o del micrófono que lo amplifica o grabó) como también -para sonidos grabados y reproducidos- información del espacio en que se encontraba un determinado objeto al momento de ser registrado. Entre muchos otros, en dicha información podemos encontrar indicios de si se trata de un espacio urbano o rural, público o privado, abierto o cerrado, amplio o estrecho y/o si las superficies que rodean a la fuente sonora son duras (i.e.: como mármol) o blandas (i.e.: como tierra, pasto o madera). 41 “Cada día canta mejor” dicen de Carlos Gardel... Sin embargo, quienes nunca escuchamos al cantor en vivo y en directo no podemos conocer con precisión cómo era su timbre de voz ya que los sistemas de grabación en esa época no registraban con fidelidad los detalles acústicos. Sobre esas falencias e imperfecciones técnicas se construyó la voz característica del cantor. En otras palabras, nos alcanza con saber cómo suena (i.e.: o debería sonar) una voz humana cualquiera para reconozcer las modificaciones que el sistema de registro dejó impresas en la señal acústica: la huella tecnológica o huella electrónica. Recordá cómo suena esta mítica voz (filtrada, procesada) en el video en línea gardel - mano a mano HD. Accesible en https://youtu.be/BgrTSbMidqY [10022019] 22 Apreciación musical – Cátedra Anzil Intensidad - Intensidad Dependiendo principalmente de la cantidad de energía que se le entregue al objeto o cuerpo vibrante, este describirá un movimiento oscilatorio más o menos amplio (i.e.: respectivamente y por un breve tiempo, se desplazará alejándose más o menos de su posición de reposo). A mayor amplitud del movimiento mayor será el volumen de aire desplazado y, consecuentemente, más se moverán el tímpano, los huesesillos y las células ciliares del sujeto perceptor. Según la amplitud de estos movimientos, según la intensidad del fenómeno físico, la sensación psicológica de intensidad consistirá en un sonido caracterizado como más fuerte o más débil o suave: a mayor intensidad (física) más fuerte percibiremos el sonido, a menor intensidad, más débil será nuestra sensación.42 43 La intensidad, en tanto fenómeno físico general, se mide utilizando una escala logarítmica donde la unidad es el Bell. Para el sonido esta unidad resulta demasiado grande, por lo que se utilizan décimos de Bell o deciBell (dB). Debido a su carácter logarítmico, la relación de esta escala (que, recordá, mide al fenómeno físico) con la sensación percibida es compleja. Explicarla con precisión nos obligaría a un desarrollo extenso e intrincado que incluye exponer conceptos y ecuaciones físicas. Para simplificarlo presentamos debajo un gráfico con valores aproximados que remiten – como referencia subjetiva- a situaciones accesibles en la cotidianeidad. 42 En el video Piano Fortissimo podés apreciar diferentes intensidades. Incluye además las indicaciones en italiano que se utilizan en las partituras musicales tradicionales. Accesible en https://youtu.be/gHgBzrUzpc4 [10022019] 43 Imagen: https://oscrove.wordpress.com/teoria-musical/el-sonido/las-cualidades-del-sonido/ [11022019] 23 Apreciación musical – Cátedra Anzil Una advertencia importante Notá en la tabla el “Nivel propuesto por la OMS” (Organización Mundial de la Salud). Este refiere al nivel que dicha organización considera saludable; a niveles de intensidad más elevados se estima que nuestra audición (preparada evolutivamente para la relativa quietud sonora de la vida en la naturaleza) comienza a sufrir deterioro. Prestá atención ahora al nivel del “Concierto de rock”. Los 120 dB coinciden con lo que arriba a la derecha se describe como “umbral del dolor” (i.e.: el límite superior de nuestra capacidad de percepción de la intensidad en tanto sensación psicológica). En nuestros estudios sobre sensación táctil realizamos mediciones en eventos de música electrónica y obtuvimos resultados coincidentes (niveles mínimos de 80 dB y máximos de 126 dB). A partir de estos datos, más allá de cualquier estética musical y considerando que tus oídos son una de las principales herramientas para tu desarrollo profesional sentimos la obligación de advertirte acerca de dos cuestiones: 1.- Aunque es poco probable, asistir a un único evento con estos niveles sonoros puede provocarte una pérdida auditiva total o parcial. Cuando concurras a estos eventos llevá siempre tapones protectores auditivos. Ponételos antes de entrar y no te los quites en ningún momento, bajo ninguna circunstancia. Luego de un breve período de acostumbramiento vas a notar que percibís con más claridad la música (o el sonido que esté sonando) y que incluso es más sencillo entender lo que tus compañerys de salida te dicen. 2.- El uso de auriculares, sean del tipo que sean y aun si ponés el volumen bajo, provocan una pérdida auditiva similar o incluso mayor.44 Múltiples estudios científicos a nivel global45 coinciden en indicar que alrededor del 30% de la población joven mundial sufre de algún grado de hipoacusia, problema de salud que se atribuye a los hábitos que acabamos de describir. Dado que se vincula estrechamente con lo aquí expuesto preferimos anticiparnos a un tema que veremos luego con más detalle. En los eventos de música electrónica donde realizamos las mediciones, los sujetos experimentales que nos acompañaron (como también el equipo técnico) experimentaron constantemente sensación táctil; sensaciones que describieron como alejadas de cualquier umbral mínimo (i.e.: las sensaciones no fueron caracterizadas como “suaves” o “apenas perceptibles” sino todo lo contrario). Esto nos permitió corroborar y nos permite afirmar que la sensación táctil ocurre a partir de niveles relativamente bajos (i.e.: los 80 dB mínimos medidos). Con esto queremos hacer notar que la sensación táctil no es un fenómeno secundario y lateral que ocurre sólo en situaciones acotadas, sino que es parte constituyente de gran cantidad de estímulos vibratorios asociados tradicionalmente con la experiencia sonora y musical. 44 Para más datos y como referencia subjetiva: cuando escuchás los sonidos que suenan en los auriculares que otra persona utiliza, los oídos de dicho usuario están experimentando un nivel que excede los 120 decibeles. Además, el dispositivo mantiene dicha presión acústica atrapada en los canales auditivos, característica de funcionamiento de los auriculares que es una de las razones centrales por las que resultan más dañinos que la asistencia a locales con sonido excesivo. 45 Ver por ejemplo las ponencias presentadas durante la Semana del Sonido 2013. Sonido y violencia sonora. Jornadas que se realizaran en la ciudad de La Plata y a la que concurrieran, entre otras, delegaciones de Argentina, Brasil, Canadá, Chile, Estados Unidos, Francia y Uruguay. Puede accederse al programa del evento en https://acusticamusicalfbaunlp.wordpress.com/2013/08/12/semana-del-sonidoen-la-plata-1o-edicion-sonido-y-violencia-sonora-programa-actualizado/ [23022018] 24 Apreciación musical – Cátedra Anzil Duración-Duración En nuestro cotidiano vivir acostumbramos medir el tiempo en años, meses, horas, minutos, segundos y unidades menos comunes como nano-segundos o eones. Mediante estas formas de segmentarlo en períodos iguales establecemos la duración relativa de los eventos. Sin tener existencia real (i.e.: el “año” no existe más allá de su función de organizar algunas de nuestras actividades), estas unidades nos sirven como referencia para establecer también en qué momento -relativo al inicio del período establecido por cada unidad- inicia y termina un determinado evento que hallamos significativo. Así también es posible medir con cierta precisión lo que podemos llamar la duración objetiva o duración cronométrica (i.e.: de los términos griegos kronos=tiempo y metron=medida; “medir el tiempo”) de la vibración en el objeto y en el aire, la duración del fenómeno físico. Muy diferente resulta la duración de un determinado evento en tanto sensación psicológica. Si bien existen ciertos límites relativos a la escala humana que nos llevan a coincidir respecto de que -en términos subjetivos- ciertos sonidos son cortos o largos, esta determinación es mucho menos precisa ya que se ve afectada por algunas cuestiones como las siguientes: a) el contexto en que se presenta un determinado evento (i.e.: la duración de un sonido cualquiera será percibida de modo diferente dependiendo si a este lo rodean sonidos más cortos o más largos). b) el estado anímico del sujeto perceptor (i.e.: baste recordar cuánto se extienden los últimos segundos al recorrer los últimos metros que nos separan del baño cuando tenemos necesidades fisiológicas urgentes ;-P) 46 Así entendida, la duración se extiende desde el inicio o ataque del sonido (i.e.: el lapso comprendido entre que se entrega energía hasta que el sonido alcanza su intensidad máxima), pasando por períodos de decaimiento (i.e.: desde el nivel máximo hasta que se estabiliza) y sostenimiento (si hubiere, un lapso de intensidad estable que suele consistir en el período en el que se realiza la entrega de energía) hasta el final, en su liberación (i.e.: a partir de que se deja de entregar energía y hasta que la energía se disipa por completo). De esta propiedad, conocida como envolvente de intensidad surge otra posible imprecisión respecto de la duración, la cual deriva 46 Imagen: https://oscrove.wordpress.com/teoria-musical/el-sonido/las-cualidades-del-sonido/ [11022019] 25 Apreciación musical – Cátedra Anzil entonces de que tanto ataque como liberación pueden ocurrir de modo muy gradual, dificultando o impidiendo por completo detectar uno, otro o ambos límites.47 Algunas de las formas que asume la envolvente de intensidad. Frecuencia-Altura. En algunas de las vibraciones que originan sonido ocurren componentes que describen movimientos repetidos: movimientos que involucran períodos de tiempo iguales, donde cada repetición dura lo mismo. Cuando esta periodicidad acontece en la amplia mayoría de los componentes de un determinado fenómeno vibratorio y dichos componentes se encuentran en una relación matemática simple, emerge para nuestra percepción lo que conocemos como un sonido de altura tonal definida o “de altura puntual”. En términos vulgares: un sonido “afinado” o “que da nota”. Dependiendo de la cantidad de repeticiones por segundo que ocurren en la vibración -lo que constituye la unidad de medida de la frecuencia, el hertz (Hz)cambiará la caracterización que hagamos de la propiedad del sonido que recibe el nombre de altura. A mayor frecuencia más aguda será la altura mientras que, cuanto menor es aquella más grave será la segunda. 48 49 47 Por sus siglas en inglés se la conoce también como envolvente ADSR (i.e.: attack, decay, sustain, reléase) El video ADSR envelope synth tutorial part A permite escuchar un sonido de iguales características donde lo único que difiere es la envolvente de intensidad. Más allá de ser un contenido en inglés, la representación gráfica resulta suficientemente clara si atendés (en la zona izquierda de la pantalla) a qué etapa concreta de la envolvente se refiere en cada momento. No es necesario verlo completo, basta con visualizarlo entre los 0’40’’ hasta los 2’35’’. Accesible en https://youtu.be/A6pp6OMU5r8?t=40 [10022019]. Este aspecto de la intensidad será importante cuando veamos cuestiones relativas a la forma y a la textura. 48 En el video Test de audición auditivo desde graves a agudos - Hearing test podés escuchar un sonido de altura tonal definida que gradualmente asciende en frecuencia (se indican en pantalla la cantidad de ciclos alcanzados en cada momento). ADVERTENCIA: dependiendo del sistema con el que lo reproduzcas es posible que no escuches nada al inicio, adelantá el video hasta un punto en que puedas percibir sonido con claridad. Accesible en https://youtu.be/8-Mz6cRA-_8 [11022019] 49 Fuente de la imagen: https://oscrove.wordpress.com/teoria-musical/el-sonido/las-cualidades-del-sonido/ [11022019] 26 Apreciación musical – Cátedra Anzil En contextos musicales con influencia europea, diferentes frecuencias reciben nombres diferentes. A partir de tomar como referencia la frecuencia de 440 ciclos por segundo (i.e.: 440 Hertz) y asignando a dicha frecuencia el nombre de la nota “la”, hacia mayor y menor cantidad de ciclos por segundo se organizan las notas musicales de la escala europea. En este sistema, cada vez que una frecuencia se duplica o se divide por la mitad el nombre se repite (mirá por ejemplo las diferentes notas “la” en el gráfico siguiente).50 51 Así, en instrumentos musicales como el contrabajo o la tuba el registro o tesitura se corresponde con los sonidos graves, mientras que el violín o el piccolo emiten sonidos de mayor frecuencia, ubicándose en el registro agudo (ver figura debajo). Una aclaración importante respecto del timbre. Exceptuando a muchos instrumentos de percusión, el timbre de altura tonal definida que emiten la mayoría de los instrumentos musicales es aún hoy el privilegiado para la creación musical. Este tipo de timbre permite la creación de melodías y armonías,52 las formas musicales que durante siglos (y aún hoy) cumplieran casi con completa exclusividad el rol de estructurar y motorizar el discurso musical en numerosas culturas alrededor del planeta. Estas afirmaciones son especialmente ciertas para la cultura europea, donde durante siglos los instrumentos 50 Una explicación más detallada la encontrás en el video en línea 2. Las 12 Notas Musicales Explicadas Paso a Paso (Teoría Musical Fácil). Lo expuesto allí te ayudará tanto para entender acerca de la altura como luego para otros contenidos. En este punto alcanza con que entiendas lo que se presenta hasta los 5’47’’. Accesible en https://youtu.be/IbuQHtYpL5Y [11022019] 51 Fuente de la imagen: http://www.lpi.tel.uva.es/~nacho/docencia/ing_ond_1/trabajos_05_06/io2/public_html/escalas.html [11022019] 52 Descriptas de forma muy breve y esquemática, la melodía y armonía son, respectivamente, lo que de una canción popular se canta y toca en la guitarra, su síntesis más básica. Para la primera ni siquiera es necesario el texto del poema, el contenido literario de la canción: basta con “tararear” afinadys para realizar la melodía. Para la última, el ejemplo es especialmente preciso cuando el intérprete de guitarra limita la acción de su mano izquierda a posiciones fijas y a realizar “rasgueos” con la derecha. 27 Apreciación musical – Cátedra Anzil que generan otro tipo de timbre fueron estrictamente excluidos para la creación musical. 53 El registro o tesitura de algunos instrumentos musicales. 54 Otros tipos de timbre Cuando no se cumple alguna (o ninguna) de las condiciones que se requieren para el establecimiento de sonidos de altura tonal definida ocurre otro tipo de timbres que pueden resumirse en dos casos más: a) Sonidos de altura tonal indefinida o “de altura relativa”. Vulgarmente asociados con el término “ruido”, se caracterizan por no presentar ninguna altura precisa o “afinada”. A modo de ejemplo: aplaudí o hacé sonar la letra ese (i.e.: emití el fonema “ssss…”). 53 Escuchá varios sonidos de altura tonal definida en Timbre why different instruments playing the same tone sound different (“Timbre, porqué diferentes instrumentos tocando la misma nota suenan diferente”). Accesible en https://youtu.be/VRAXK4QKJ1Q [10022019]. En este video debés atender a varias cosas: a) en la representación del teclado de piano (a la izquierda) podés ver que siempre suena la misma nota, b) en la zona central de la pantalla fíjate que los componentes siempre son los mismos y lo que cambia es su intensidad (mirá su ubicación en relación al teclado de piano teniendo en cuenta que los componentes graves se representan abajo y los agudos más arriba), y c) en la zona inferior una síntesis de las intensidades de los componentes para cada timbre (compará entre los gráficos las intensidades relativas de los componentes; en esta representación y para cada sonido los componentes graves se representan a la derecha y los agudos a la izquierda). 54 Te sugerimos realizar una búsqueda en línea de videos donde puedas escuchar en soledad cada uno de los diferentes instrumentos que figuran en el gráfico (y/u otros que recuerdes). Este ejercicio te brindará una idea más certera de los límites (siempre difusos) que existen entre los diferentes registros sonoros de los instrumentos musicales. Fuente de la imagen: http://www.lpi.tel.uva.es/~nacho/docencia/ing_ond_1/trabajos_05_06/io2/public_html/escalas.html [11022019] 28 Apreciación musical – Cátedra Anzil Espectrogramas. El eje vertical se destina a visualizar el campo de frecuencias 55 y el horizontal al campo temporal. b) Sonidos inarmónicos. De descripción más compleja, podemos decir sobre estos que, si bien se asemejan a los de altura tonal definida sus componentes no se encuentran en relación matemática simple, razón por la cual compiten entre sí sin llegar a que ninguno prepondere sobre los demás. Sonidos de campanas son un claro ejemplo de esta categoría; en general, los objetos de metal suelen presentar este timbre. Espectro inarmónico de campana tubular. 56 Ninguna frecuencia prepondera sobre otra. Para finalizar con este tema resta aclarar que, sin importar el tipo de timbre del que se trate, todos (salvo alguna excepción) presentan energía sólo en una parte del rango de frecuencias audibles por los seres humanos por lo que siempre es posible realizar comparaciones entre sus alturas respectivas. Eso sí, dependiendo del tipo de timbre del que se trate podremos hacer una distinción: 55 Los sonidos de altura tonal definida se componen de frecuencias aisladas mientras que los de altura indefinida se conforman por conglomerados de frecuencias contiguas o “bandas de frecuencias”. Basado en la imagen: https://slideplayer.com/slide/7325277/ [22022019] 56 Basado en la imagen: http://thoughtmountain.com/orchestra/FS_0E.png [22022019] 29 Apreciación musical – Cátedra Anzil a) Entre sonidos de altura tonal definida es posible medir la diferencia entre los ciclos por segundo que describe la frecuencia principal en cada sonido. Por esta razón se dirá que, más allá de las respuestas subjetivas o emocionales que puedan provocar, estas diferencias son objetivas u objetivables. b) Entre sonidos de altura tonal indefinida o sonidos inarmónicos no existe forma de objetivar la diferencia ya que, en la mayoría de los casos no hay una frecuencia preponderante. Aquí la diferencia se indicará como subjetiva.57 2.2.- Desarrollos ulteriores y recientes. Las propiedades de la sensación táctil. Esquemáticamente, las vibraciones que provocan sensación auditiva originarán sensación táctil cuando: a) generen relativamente elevados niveles de presión sonora (i.e.: cuando la intensidad sea relativamente elevada) y b) presenten una carga relativamente elevada de energía especialmente en la región de frecuencias graves/sub-graves.58 Una advertencia importante. Notá que en la descripción previa mencionamos frecuencias sub-graves. Nos referimos así a vibraciones que se encuentra debajo de (aproximadamente) los 20 Hz, cualidad que las ubica por fuera del rango en que se genera sensación auditiva. Comprendido entre los 20 y los 20.000 Hz, las vibraciones con menor y mayor cantidad de ciclos por segundo (respectivamente) recibirán el nombre de “sub-sonido” y “ultra-sonido”. Durante este curso veremos que para la generación de sensación táctil las primeras resultan relevantes de variados modos. Las condiciones antes mencionadas, como también otras que hemos excluido, se cumplen con especial precisión en la amplia mayoría de las músicas electrónicas utilizadas para el baile social. Tanto es así que numerosos indicios permiten afirmar que, con grados parciales de conciencia: a) lys “productorys” de música electrónica de baile configuran múltiples aspectos de sus creaciones teniendo en cuenta este aspecto del estímulo como también, b) lys aficionadys a bailar la especie asisten a eventos con este tipo de música procurando no sólo el estímulo auditivo sino también táctil. Podemos definir a la sensación táctil como la autoconciencia de parte o de la totalidad del cuerpo del sujeto perceptor. Frente a la presencia de un estímulo 57 Te invitamos a responder las preguntas que plantea el video en línea Altura del sonido y a que, además, indiques en cada caso a qué tipo de timbre se corresponde cada sonido incluido. Accesible en https://youtu.be/m5QgpBNofdU [11022019] 58 Relativamente elevada en relación a los demás registros de frecuencias (i.e.: mayor cantidad de elementos en los registros graves que en los más agudos). 30 Apreciación musical – Cátedra Anzil vibratorio, aquella se manifiesta como la vibración, golpe, temblor, cosquilleo, etc. de una parte o la totalidad de su cuerpo. Cuando también ocurre sensación auditiva ambas se interfieren, transformándose mutuamente y dando origen a sensación audiotáctil. Similar a lo que hiciéramos antes con la sensación auditiva, podemos abstraer de la sensación táctil (al igual que del aspecto táctil de la sensación audiotáctil) las siguientes propiedades principales: Tipo de sensación Excediendo el presente título, analizar la forma en que el estímulo es percibido permite determinar si este origina sólo sensación auditiva, táctil o la combinación de ambas (i.e.: audiotáctil). Valga decir que, cuando la vibración se origina en la ocurrencia de música, la amplia mayoría de los casos se corresponde con la última categoría. Calidad Dependiendo casi con exclusividad de la duración, una señal acústica breve generará sensaciones efímeras (i.e.: golpes) mientras que otra con sostenimiento dará origen a una sensación persistente (i.e.: vibración, presión, cosquilleos u otros). Localización corporal Esta propiedad es dependiente principalmente de la o las frecuencias presentes en la vibración; por esta razón las propiedades del sonido con mayor incidencia son tanto la altura como el timbre. Diferentes configuraciones en la señal acústica pueden originar lo que se conoce como “vibración de cuerpo entero” o en diferentes sub-sistemas corporales; en otras palabras, de darse el último caso el sujeto perceptor sentirá vibrar una o varias partes de su cuerpo y no otras. Debajo pueden apreciarse algunas de las frecuencias de las que se cuenta información respecto del sub-sistema donde pueden originar resonancias. 59 59 Fuente de la imagen: https://i.stack.imgur.com/gjmky.jpg [11022019] 31 Apreciación musical – Cátedra Anzil Profundidad corporal Dependiendo primordialmente de la intensidad, la sensación táctil será percibida principalmente por mecanoreceptores localizados a diferentes profundidades corporales. Sin considerar otras variables60 podemos afirmar que, a medida que se incremente la intensidad de la señal acústica la profundidad de la sensación táctil asumirá los siguientes valores: a) “textil”. Estimulando levemente los mecanoreceptores de la piel, la sensación se percibirá en este órgano siempre y cuando el sujeto vista ropa sueltas de fibras livianas (i.e.: algodón o similar). La vibración del tejido se transmitirá así a los vellos, generando una sensación de vibración superficial. b) “cutánea”. El incremento de la intensidad vuelve innecesario presentarle a la onda vibratoria una superficie mayor, y la de los vellos es suficiente para estimular a los mecanoreceptores que se localizan en la base de los mismos. Como la anterior, también una sensación superficial. c) “profunda”. Superado un umbral aún por determinar, la vibración se percibe al interior del cuerpo (i.e.: en órganos y/o cavidades). En nuestras experiencias de campo algunos sujetos dijeron experimentar incluso la sensación de ser “atravesadys” o “recorridys” por aquella. Intensidad Dependiente también de la intensidad de la señal acústica y, como podrás suponer, enlazada a la propiedad de profundidad corporal, la intensidad de la sensación táctil puede caracterizarse como imperceptible (i.e.: asumiendo que nos encontramos en presencia de una señal vibratoria que origina sonido, equivalente a decir que sólo ocurre sensación auditiva), débil o fuerte. Respuesta emotiva Algo sencillo de prever, la sensación táctil influye sobre la respuesta emocional que desarrollamos hacia un estímulo vibratorio que -no olvidemos- para el caso de la música y las artes sonoras incluye múltiples informaciones de naturaleza cultural. Básica en su caracterización, en la clasificación que estableciéramos para nuestras exploraciones puede asumir los valores de placer, displacer o neutra. A modo de clarificar esta cualidad compleja narraremos una experiencia acontecida durante una de nuestras expediciones a eventos electrónicos en procura de relevar datos respecto de la sensación táctil: Transcurrida aproximadamente una hora de iniciada la experiencia, uno de los sujetos experimentales que nos acompañaran expresó su deseo de marcharse, deseo motivado por el displacer que la sensación táctil le provocaba. Consultado al respecto respondió que se sentía "invadido" por la vibración (i.e.: por la sensación táctil) y que la intensidad de la misma se había tornado molesta. Denotando además en su tono de voz y en su expresión facial una evidente incomodidad, expresó que la misma había superado su umbral de tolerancia al extremo de generarle náuseas y deseos de vomitar. 60 Son necesarios más estudios para determinar esta cualidad con mayor precisión. Entre otras cuestiones, sospechamos que la frecuencia desempeña un papel relevante. 32 Apreciación musical – Cátedra Anzil Nos encontramos en condiciones de afirmar que dicha incomodidad se debió sin dudas a la sensación táctil y no al sonido. Basamos esta afirmación no sólo en las precisas expresiones del sujeto sino también en el hecho de que en la ocasión éste se encontraba utilizando protectores auditivos de muy buena calidad que le fueran suministrados por el equipo que nos acompañaba. Así también, en esa y otras ocasiones relevamos respuestas emotivas que refirieron a sensaciones placenteras y promotoras del movimiento (i.e.: “la sensación me invita a bailar” fueron las palabras precisas de uno de los sujetos experimentales). 33 Apreciación musical – Cátedra Anzil 3.- Capacidad morfofórica del sonido.61 El concepto de “forma” ha tenido diferentes acepciones a lo largo de la historia. El Glosario de filosofía nos dice que para referirse al “aspecto”, la “forma”, el “tipo” o “especie” de las cosas -cualidad captable sólo mentalmente- los griegos utilizaron indistintamente los términos morphé (i.e.: “forma”), schéma (i.e.: “esquema”) y éidos (i.e.: “imagen” o “lo visto”). En el idealismo de Platón la forma se volvería sinónimo de “esencia”, lo que la cosa realmente es. Para Aristóteles en cambio, la forma se encuentra en un nivel jerárquico inferior, el mismo en que se encuentra la materia: es la esencia del objeto, aquello por lo que algo es "lo que es", y la distingue y opone a la materia de la que está hecho el objeto. La forma y la materia constituyen una unidad indisoluble (la sustancia, la realidad individual y concreta) de modo que ninguna de ellas tiene realidad ni existencia separada 62 de la sustancia de la que son forma y materia, respectivamente. En la actualidad es común encontrar al término asociado con la apariencia externa de un objeto, por lo que su forma consistiría en la información sensible que nos permite establecer los límites que lo separan del resto de las cosas que –junto al objeto en cuestión- configuran la totalidad universal. El establecimiento de estos límites es en definitiva lo que nos permite segregar lo percibido en grupos y lo que constituye la propia unidad de cada uno de los objetos percibidos (i.e.: en tanto grupo). Una nota al margen El sonido (y por ende, la música) posee una materialidad sutil, la cual deriva de ser un fenómeno que sólo podemos percibir en el momento en que acontece, durante su desarrollo. En algo similar al movimiento y la danza y a diferencia de un cuadro o una escultura (i.e.: artes que por contraste podemos denominar “materiales”), el sustrato material de sonido y música sólo puede ser percibido durante su ocurrencia. Al escuchar una pieza musical, cada grupo (i.e.: que en una escultura clásica podría corresponderse con el grupo “personaje principal” y/o “brazo del personaje principal”) desaparece inmediatamente luego de ocurrir. Consecuentemente, al momento de organizar la forma de la pieza toda (i.e.: durante el proceso de dar sentido a la pieza como unidad) esta cualidad no nos deja opción más que recurrir a la memoria de lo experimentado, a la idea que nos hiciéramos de la obra. Encontramos en esta cualidad una de las razones que llevaron a que históricamente se jerarquizara a la forma musical al punto de considerarla casi un sinónimo de “entender” a una pieza determinada. Esta jerarquización excesiva condujo a que la música (y las demás artes sonoras) sean percibidas hoy como artes muy vinculadas a lo ideal, a la idea.63 Entendiendo a la forma como un complemento de la materia -y presentando la última esta cualidad efímera y sutil- no es de extrañar que la 61 En títulos previos realizamos una introducción a esta cuestión. Si no tenés claro en qué consiste la capacidad morfofórica este es un buen momento para releer y repasar el punto 1.4. de este apunte. 62 Glosario de filosofía. Accesible en http://www.webdianoia.com/glosario/display.php?action=view&id=140 [24022018] 63 Otras asociaciones de similar origen son las que se realizan entre la música y la emotividad, o entre aquella y cierta idea de “elevación”… ya sea esta de carácter emotivo, místico, religioso o matemáticocientífico (i.e.: todas funciones sociales que fueran asignadas a las artes musicales). 34 Apreciación musical – Cátedra Anzil perspectiva que primara para las artes sono-musicales fuera platónica. Integrar a la sensación táctil a sus señales quizá ayude a restituirles algo de esa materialidad. Dos imágenes (de muchas hallables) donde el cuerpo –excepto el cerebroestá totalmente ausente. Estas representaciones asignan a aquel 64 un rol nulo en el proceso de percepción sono-musical. Retomando el tema que nos ocupa, para nuestros objetivos específicos “dar forma” es: aquella operación perceptiva que nos permite ordenar el caos universal indiferenciado. Siendo este caos la totalidad de las señales perceptibles aún no interferidas por el acto de percibir. Dicho de otro modo, conformar es esta misma capacidad -que tenemos, como sujetos- de agrupar conjuntos de estímulos diversos y segregarlos del total de los estímulos percibidos. A partir de este agrupamiento organizamos “totalidades locales” o “unidades parciales” que distinguimos como diferentes de los demás conjuntos. Las tentaciones de San Antonio (1945) de Max Ernst. El surrealismo 65 en la pintura jugó con la ambigüedad de los agrupamientos. 64 Fuentes respectivas de las imágenes: https://www.nature.com/articles/s41562-017-0201-7 http://www.hearingreview.com/2016/02/certain-sounds-shape-brain/ [11022019] 65 Fuente de la imagen: http://micajondelamemoria.blogspot.com/2016/02/max-ernst.html [11022019] y 35 Apreciación musical – Cátedra Anzil Para el caso concreto de sonido y música, dependiendo de las cualidades que las señales acústicas presentan a nuestros sentidos, podremos: a) separar la pieza musical de su entorno no-musical (i.e.: definimos sus límites, identificamos los sonidos que la constituyen y los segregamos de los que no). De ser posible o, lo que es lo mismo, de presentar la pieza musical cualidades que lo permitan, podremos además: b) segmentar la totalidad de la pieza en estratos, secciones, partes, frases, etc. (i.e.: definimos límites internos a la pieza, la organizamos en grupos) y c) segmentar cada estrato, sección, parte, frase, etc. en grupos menores (i.e.: establecemos un orden de jerarquías donde grupos mayores contienen a grupos de niveles inferiores). De ser oportuno y útil, la segmentación en grupos menores puede continuar hacia niveles aún más pequeños. El límite mínimo de este proceso se presenta cuando los grupos que se obtienen desnaturalizan las cualidades mismas que fundamentan la segmentación; en nuestro campo específico, cuando las cualidades técnico-musicales ya no ofrecen razones que justifican la segmentación.66 Roles múltiples en el contexto de una organización jerárquica Por tratarse de una organización jerárquica, los roles que cada grupo asuma y las relaciones que se establezcan dependerán del nivel que nos encontremos analizando: a) En el nivel mayor (descripto en el anterior apartado a) la pieza musical se configura como una totalidad local o unidad parcial en relación al total universal de lo experimentado por lo sentidos. b) En el siguiente nivel, los estratos, secciones, partes, frases, etc. se organizan como totalidades locales o unidades parciales del total (algo menos) universal que constituye la pieza musical en su conjunto. c) Como podrás suponer, en niveles inferiores el “total universal” lo constituye la sección que nos encontramos analizando y los grupos menores a su interior serán –en relación a la sección- las totalidades locales o unidades parciales. Como en el punto 1.4., “dar forma” es parte esencial y se encuentra en la base misma del proceso de otorgar sentido a lo que experimentamos mediante nuestros sentidos. Sinónimo de organizar lo percibido resulta ser el mismo proceso que, en 66 Múltiples razones pueden oficiar de límite a la segmentación. Esta es en definitiva sólo otra manifestación de un tema muy debatido que se conoce como “el problema del límite”. En términos generales podemos decir que el límite surge cuando el grupo segregado de nivel inferior no pueda cumplir una función similar a la que cumple el elemento musical al que pertenece en el nivel inmediato superior, pero esto es sólo aplicable en algunos casos. En este problema resultan involucradas además cuestiones de escala; a modo de ejemplo, de nada nos sirve segmentar a un individuo en las células que constituyen su piel si nos encontramos a 3 metros del mismo y analizando sus movimientos. Veremos esta cuestión con mayor detalle en títulos por venir. 36 Apreciación musical – Cátedra Anzil numerosas ocasiones y al momento de componer, dirige los actos del creador sonomusical (para ser estrictos, desde su rol de creador sería “organizar lo por percibir”).67 3.1.- Agrupamiento en sucesión y simultaneidad. Como dijimos, la música y el arte sonoro son energía acústica que fuera organizada voluntariamente con objetivos estéticos, energía ordenada de maneras que –en modos muy diversos- se vincula con los paradigmas de belleza de cada época y región del planeta. Es así que, en diferentes culturas y con el transcurrir de la historia, sus creadores han dado origen a muy diferentes formas de organización. Dependiendo de la época y/o de la región del planeta, muy diversas cualidades pueden extraerse de los modos en que se organiza y distribuye la energía acústica; cualidades que a su vez originan la emergencia de propiedades divergentes o incluso contrapuestas. Así podemos hablar hoy de expresiones muy diversas donde: a) todas o la amplia mayoría de sus cualidades pueden asociarse con las que histórica y tradicionalmente se asociaran con el concepto de “música”,68 b) músicas que presentan diferentes grados de ruptura con las convenciones que caracterizan a las anteriores (i.e.: pero que aún asociamos con dicho concepto),69 c) modos de organización más recientes donde incluso la denominación de “música” resulta conflictiva o directamente inaplicable (i.e.: lo que en ocasiones previas denomináramos “arte sonoro”)70… d) …y el silencio. Digresión: silencio y artes sono-musicales. Originalmente visto como un elemento ajeno a las artes asociadas al sonido (i.e.: como sinónimo de “ausencia de energía acústica”), a partir de mitad del siglo XX el silencio fue tomando más y más protagonismo al interior de estas expresiones. El compositor norteamericano John Cage sería clave en este proceso, especialmente a partir de su obra 4´33´´, pieza donde –de cierta manera- el silencio es su único protagonista. En esta obra problematizó profundamente tanto los roles que el silencio (i.e.: relativo) jugara y juega para las artes sono-musicales como los límites recíprocos y la relación que se establece entre el arte y la vida. En nuestro trabajo Ideomaterialismo musical tratamos en profundidad esta cuestión; remitimos entonces a la lectura de tres de sus títulos: “Ideas…”, “Idea final” y “Materia arcaica”. Como opción 67 En breve veremos más en detalle este paralelismo. Quizá la obra más famosa, la sinfonía n°40 de Wolfgang Amadeus Mozart. Video en línea Mozart Symphony #40 in G Minor, K 550 - 1. Molto Allegro accesible en https://youtu.be/-hJf4ZffkoI [11022019] 69 Ejemplos posibles con diferentes grados de continuidad y ruptura son las piezas del compositor argentino Carlos Mastropietro y del norteamericano John Cage. Videos en línea, Carlos Mastropietro - La Chinche (rev. 2012) y John Cage: Bird Cage (1972), respectivamente accesibles en https://youtu.be/JV8z1dHAHC0 y https://youtu.be/aq6BrQrCajY [11022019] 70 El video en línea de 360° Le Grand Orchestre des Animaux - Installation UVA & Bernie Krause - Vidéo 360° intenta reflejar en qué consiste la instalación visual-sonora homónima del artista Bernie Krause. El aspecto sonoro de la obra pareciera una grabación realizada en la naturaleza, lo que la inscribiría sin dudas en la disciplina artística que se conoce como paisaje sonoro, pero… ¿cambiaría en algo si fuera una reconstrucción a partir de sonidos naturales registrados individualmente?, ¿y si los sonidos que la componen (todos o algunos) fueran recreados por medios tecnológicos? ¿En algún caso sería “música”? Si/no… ¿porqué? Accesible en https://youtu.be/uXQBnFK-zYc [11022019] Como cuestión anexa: en la instalación, ¿qué relación se establece entre el sonido y la imagen? 68 37 Apreciación musical – Cátedra Anzil respecto del tema de la forma musical ofrecemos también la lectura del título inmediato anterior al primero: “Idea…”.71 72 John Cage (izq) y su piano preparado (der). Perspectiva holística bi-dimensional. Tanto el desarrollo de Cage como el de otros autores darían cuenta de un proceso de profunda transformación estética que experimentaron (y experimentan aún hoy) la música y las artes durante el siglo XX. Dicho proceso puso en crisis tanto las concepciones de las diferentes artes como los límites de las disciplinas, generando la caída de lo que se llamó el “discurso único”: la idea de que sólo algunas formas de organización eran válidas tanto en el arte como en otras esferas de la vida. Esta hegemonía sería reemplazada por el actual paradigma de la diversidad multicultural, donde incluso en la producción de un único artista (o al interior de una misma y única obra) pueden encontrarse múltiples lógicas diferentes de organizar los materiales. Esta diversidad, puesta a nuestra disposición en internet, nos demanda el abordaje amplio que fuera debatido en el punto 1. Con los objetivos simultáneos de abarcar todas y cada una de las expresiones mencionadas y de evitar la introducción de prejuicios durante la apreciación de sus diferentes cualidades es que asumimos una perspectiva holística bi-dimensional. Holística ya que desde que iniciáramos el tratamiento de los diferentes temas nos encontramos recorriendo un camino de mayor a menor: entendemos que no es posible comprender plenamente a las partes sin antes tener una idea de la totalidad. Bi-dimensional porque, con algunas excepciones, las propiedades sonomusicales pueden comprenderse como inscriptas en dos dimensiones (o campos) diferentes y complementarios: el campo temporal y el campo de frecuencias. Al campo temporal pertenecerán todos los fenómenos que se presentan, segregan y agrupan en sucesión, mientras que aquellos grupos que identificamos 71 Anzil. Iván. (2013). Ideo-materialismo musical. Crítica a los conceptos tradicionales de “sonido” y “música”. Bajo el foco de la sensación táctil. Accesible en https://www.academia.edu/14346962/Ideomaterialismo_musical._Cr%C3%ADtica_a_los_conceptos_tradicionales_de_sonido_y_m%C3%BAsica_._ Bajo_el_foco_de_la_sensaci%C3%B3n_t%C3%A1ctil [24022018]. Para evitar confusiones aclaramos que los títulos son sucesivos y que el primero inicia en página 16. Información extra acerca de 4’33’’ la encontrás en el video La musica en SILENCIO- 4′33″ - ¿sabías Que – accesible en https://youtu.be/s_xX7-9p_jY y una interpretación de la misma (¡con todo lo ridículo que conlleva registrarla!) en el video John Cage’s 4’33’’ accesible en https://youtu.be/JTEFKFiXSx4 [11022019] 72 Entre otras innovaciones, Cage es recordado por sus exploraciones en torno al azar, la danza, la tecnología y los modos no tradicionales de utilizar los instrumentos musicales históricos y por sus reflexiones y escritos respecto de la huella del creador en la obra. Fuentes de las imágenes: http://www.diptyqueparis-memento.com/en/john-cage-or-chance-as-a-discipline/ y https://myycp.wordpress.com/2014/07/31/richard-aphex-john-cage-and-the-prepared-piano-robert-worby/ [11022019] 38 Apreciación musical – Cátedra Anzil como ocurriendo en simultáneo presentarán cualidades que permiten su mutua segregación en el campo de frecuencias. Ampliando lo dicho con anterioridad, la gran diversidad estética que caracteriza a las artes sono-musicales actuales se debe a que como especie hemos encontrando numerosas formas diferentes de distribuir y organizar la energía acústica tanto en el tiempo como en el registro de frecuencias. Así entendido, todo lo dicho hasta aquí respecto del agrupamiento, de la percepción y de la forma musical (en sentido amplio, como fuera utilizada la expresión hasta aquí) es aplicable en una y otra dimensión. Esta perspectiva nos permitirá en cada caso comprender los diferentes criterios, modos y lógicas que aplicamos para agrupar en uno y otro campo, como también el tipo de grupos que se configuran en cada dimensión y las cualidades que permiten su segregación mutua. Los modos de agrupamiento mencionados, en diferentes niveles, pueden considerarse en algo equivalentes a cualidades sono-musicales tradicionales. Como ejemplo, algunas de estas son: Campo temporal Forma musical (en sentido restringido), duración/ritmo, melodía, etc. Campo de frecuencias Timbre/altura, armonía, etc. En otras palabras, cada categoría sono-musical tradicional inscribe sus cualidades principales en el campo donde se la incluye por lo que, esquemáticamente, podemos considerarla un fenómeno que presenta vínculos con sus “compañeras” de campo. Una excepción la constituye la categoría musical de textura; si bien puede ser comprendida como primordialmente inscripta en el campo de frecuencias, por requerir desarrollo en el campo temporal presenta relaciones que podemos llamar “oblicuas”; en otras palabras, sus cualidades se inscriben en ambas dimensiones de análisis.73 Pentagrama y espectrograma. En los primeros, como en los últimos, el eje vertical se 74 destina a visualizar lo que ocurre en el campo de frecuencias y el horizontal al campo temporal. 73 Darle sentido a estas categorías es el objetivo de este curso por lo que no debería resultarte extraño que ahora mismo sólo sean para vos palabras vacías o meras “etiquetas”. En capítulos por venir analizaremos una por una en detalle. 74 Atendé en cada gráfico a las correspondencias entre una y otra forma de representación de la información musical. En el izquierdo, ascensos y descensos en frecuencias (notas) y duraciones de los sonidos (ritmos) se reflejan en una relación 1 a 1 tanto en la partitura como en el espectrograma. En el derecho, la inclusión de una imagen tipo “teclado de piano” permite estimar las notas que suenan en cada momento en un pasaje musical mucho más complejo que el primero. Podés apreciar en tiempo real la relación entre las cualidades de los sonidos y su representación en los espectogramas en el video en línea What Dubstep Looks Like (“Cómo se ve el Dubstep”). ¿Podés anticipar lo que sonará a partir de 39 Apreciación musical – Cátedra Anzil Tiempo, percepción y la “ventana de presente”. Al momento de percibir, los seres humanos evaluamos las señales que estimulan nuestros sentidos ubicándolas en un marco de referencia que en la bibliografía relacionada al tema suele denominarse “ventana de integración temporal”. Vulgarmente conocida como “ventana de presente”, la expresión refiere al proceso perceptivo que ordena a una corriente de información continua y rápida de modo tal que aquella se integra en una serie de episodios o “grupos discretos”. Una lectura atenta permite comprender que lo dicho es sólo otro modo de referirnos al proceso de agrupamiento que describiéramos en títulos previos: cuando percibimos, al total de las señales perceptibles, indiscriminadas y en desarrollo temporal (i.e.: nuestro “caos universal”), le imponemos sucesivas fronteras o límites y configuramos grupos (i.e.: nuestras “unidades parciales”). Analizando en profundidad la definición es posible extraer también que esta se opone a la idea de que percibimos instantes aislados e infinitamente breves. Por el contrario, el concepto implica que el proceso de percepción consiste en: a) una comparación continua de lo que percibimos a cada momento con lo percibido en los momentos previos y b) -a partir de la comparación anterior- una anticipación de lo que podríamos percibir a continuación. Valga la siguiente aclaración: dicha anticipación también puede ser descripta como una comparación entre: a) lo que podríamos percibir a continuación con b) lo ya percibido y c) con lo que nos encontramos percibiendo. Expresado de este modo se pone en evidencia que el proceso perceptivo -a partir de lo ya percibido- anticipa la conformación perceptiva que considera probable que ocurra para compararla con la conformación que finalmente ocurre. A partir de lo expuesto podemos afirmar que: lo que posibilita la conformación de agrupamientos perceptivos es que nuestro “presente” perceptivo se extiende más allá del instante infinitamente breve que constituye el tiempo presente. Dicha “extensión” abarca un segmento o período adyacente tanto de nuestro tiempo pasado como del futuro. Esta propiedad de nuestra percepción, esta “ventana de presente” se vuelve más evidente al momento de percibir fenómenos que evolucionan a una velocidad que podemos describir como “inscriptos en la escala temporal humana”: nos resulta más sencillo apreciar la traslación de una persona que pasa caminando a nuestro lado que el desplazamiento de las sombras de los objetos expuestos a la luz del Sol. Mientras el primero está más próximo a la “escala humana”, el segundo presenta una extensión temporal que excede nuestra capacidad de agrupamiento y sólo se hacen evidentes en los videos acelerados que se registran con el método de “time lapse” o filmación cuadro a cuadro (i.e.: donde cada cuadro se registra con un intervalo de tiempo mucho mayor al que se utiliza durante la reproducción). La última es la cuestión por la cual se caracteriza como “rápida” a la corriente de información en la definición del concepto. De modo similar, el término “continua” cómo se ve en la representación? Accesible en https://youtu.be/orLw575xAN4. Fuente de las mágenes: https://arxiv.org/pdf/1807.06391.pdf y https://www.lunaverus.com/documentation [12022019] 40 Apreciación musical – Cátedra Anzil refiere a lo que antes citáramos como “caos”: la totalidad indiscriminada de las señales perceptibles. En resumidas cuentas, el proceso perceptivo consiste en el acto de transformar a las señales perceptibles –antes un todo continuo indiscriminado- en una serie de grupos discretos (i.e.: unidades segregadas, separadas, discontinuas) y en ordenarlos jerárquicamente a partir de la interferencia mutua de sus cualidades. 3.2.- Continuidad y cuantificación. El agrupamiento en perspectiva histórica. La segmentación en grupos que caracteriza al proceso perceptivo humano es probablemente el factor principal que propiciara que las expresiones sono-musicales históricas asumieran precisamente esta misma propiedad: tanto las piezas del pasado histórico como la gran mayoría de las actuales presentan una organización basada en eventos discretos75 que se aglutinan en grupos (también discretos) ordenados jerárquicamente. Y esto ocurre tanto en el campo temporal como en el de frecuencias: mientras en el primero hallamos los ritmos, duraciones y las categorías musicales históricas asociadas a la forma musical (en sentido restringido), en el segundo encontramos las notas, acordes y las diferentes categorías asociadas a la textura.76 Todas estas categorías se configuran como diferentes modos de cuantificar (i.e.: segmentar en grupos discretos, discontinuos) a los campos temporal y de frecuencias. Dicha cuantificación consiste en el establecimiento de identidades persistentes: entidades individuales o colectivas (i.e.: grupos), sucesivas y/o simultáneas, cuyas cualidades se mantienen inalteradas el tiempo suficiente como para que nuestra percepción establezca entre ellas fronteras o límites claros. En la mayoría de músicas que presentan estas características suele priorizarse también a los sonidos con timbre de altura tonal definida. Por esta razón y como consecuencia casi por completo directa de esta característica, la altura suele ser además el parámetro sobre el que recae el rol de ordenador del discurso musical: dada la cualidad de “afinado” de este tipo de timbres, se jerarquizan las formas que emergen de esta propiedad (i.e.: melodías y armonías) y sobre éstas ponen el foco de su atención tanto sus creadores como su público. En estas estéticas, melodías y armonías ocupan un lugar predominante y jerarquizado dado que cumplen el rol de conducir y motorizar el discurso musical.77 Sin embargo, aunque quizá su organización resulte inicialmente menos intuitiva,78 es creciente el número de piezas de arte sonoro y musical donde la distribución de la energía acústica evidencia una concepción continua en una o ambas 75 Nombramos y nombraremos de este modo a los acontecimientos sonoros que presentan una identidad reconocible y separada con precisión de otras identidades, tanto en su aspecto temporal como en el de frecuencias. En términos sencillos, la identidad de estos acontecimientos se caracteriza por presentar una duración breve y bien definida, y porque sus componentes de frecuencias permiten diferenciarla sin ambigüedades y de modo persistente de las demás. En la práctica: primordialmente sonidos de duración breve y timbre de altura tonal definida. 76 Esta razón determina que los mencionados sean los dos primeros temas que trataremos durante el desarrollo del curso. 77 Como ejemplo de estas músicas visualizá y escuchá con atención el video en línea Mozart, Piano Concerto No. 20 in D minor, 1st movement; valiéndote de la información sonora y visual intentá: a) segmentar la pieza en grupos sucesivos -uno después de otro- y b) segmentar lo que suena en varios elementos o grupos simultaneos –uno ocurriendo al mismo momento que otro/s. Accesible en https://youtu.be/7QgOBbKl0eY [11022019] 78 Y teniendo en cuenta que en esta adjetivación resultan involucrados profundos prejuicios culturales, como también la experiencia que cada uny de nosotrys tenga respecto de este tipo de organización en las diferentes disciplinas del arte. 41 Apreciación musical – Cátedra Anzil dimensiones de análisis. Esta lógica sería impulsada principalmente por el surgimiento y posterior proliferación de la tecnología eléctrica y electrónica aplicada al sonido: para mediados del siglo XX los dispositivos musicales de base tecnológica (i.e.: sintetizadores, samplers y otros) pondrían a disposición de los artistas la capacidad de realizar transformaciones continuas sobre todas las propiedades del sonido; transformaciones que, por su radicalidad, irían más allá de las cualidades musicales y, calando profundo, pondrían en crisis incluso a las –para ese entonces ya tradicionalespropiedades del sonido. Evidenciando los fuertes constreñimientos culturales impuestos hasta entonces sobre la materia sonora, la capacidad de control ofrecida por estos dispositivos motorizó y motoriza desde entonces una transformación estética sin precedentes en las artes sono-musicales. Liberada de dichos constreñimientos y caracterizada por el uso “plástico” de la materia sonora, en estas estéticas es el timbre -en detrimento de la altura- la propiedad del sonido jerarquizada. Independientemente de que utilicen medios electrónicos o fuentes “acústicas” (i.e.: no-electrónicas), en músicas que evidencian la influencia de la tecnología electrónica todos los tipos de timbres se utilizan en paridad o igualdad de condiciones sin que ninguno deba ser necesariamente jerarquizado. El foco de interés de sus creadores y público se corre entonces desde las melodías y armonías a lo que podemos denominar conformaciones espectrales y/o temporales difusas y/o complejas79: formas, timbres y/o distribuciones de la energía que pueden asumir identidades muy diversas y virtualmente infinitas; efímeras, persistentes o en constante transformación, en este paradigma de libertad y paridad se prioriza la deriva de sus cualidades hacia otras formas, timbres y/o distribuciones… usualmente inesperadas.80 Así es que, por influencia de las tecnologías mencionadas, en muy diversas músicas actuales podemos encontrar incluidos también sonidos provenientes de la naturaleza o “sonidos encontrados” (i.e.: sonidos que no fueran creados con fines específicamente musicales). Como ejemplos, incluso en músicas que guardan estrecha relación con cualidades musicales tradicionales, hallamos sonidos de ambientes naturales (i.e.: pájaros, viento, mar, truenos, etc.), de actividades humanas (i.e.: relacionados a trabajos, discursos de figuras públicas, etc.) de dispositivos de creación humana no-musicales (i.e.: ollas, llaves, puertas, etc.) como de todo otro origen no relacionado originalmente con entornos musicales. Estos nuevos comportamientos y usos constituyen los factores principales que propiciaron algo que mencionamos antes: las cualidades finales de algunas de estas expresiones artístico-sonoras (i.e.: las conformaciones incluidas en ellas) son a veces tan diferentes a las asociadas históricamente con “lo musical” que resulta al menos 79 ¡Atención! Por su misma cualidad difusa y según el caso, este concepto será el opuesto complementario de a) eventos discretos o b) grupos discretos. Deberás atender en cada mención al contexto para no confundirte y comprender con precisión el sentido del texto que lo incluya. 80 Piezas que presentan de forma inequívoca las cualidades descriptas son Metastasis y Pithoprakta del compositor griego Iannis Xenakis y Gesang der Jünglinge (“Canto de los adolescentes”) del alemán Karlheinz Stockhausen. Utilizando -según el caso- eventos discretos, conformaciones difusas o ambas, en las tres piezas se prioriza la transformación libre de la materia sonora. El resultado audible –aunque diferente en cada caso- excede lo que tradicionalmente se asocia con “lo musical”. Aprecialas en línea en Iannis Xenakis - Metastasis (Spectral View), Iannis Xenakis - Pithoprakta (w/ graphical score) y en Stockhausen: Gesang der Jünglinge (1956) - aural score Part I. Accesibles respectivamente en https://youtu.be/n2O8bMlEijg, https://youtu.be/nvH2KYYJg-o y en https://youtu.be/s7HD-95knVQ [11022019] 42 Apreciación musical – Cátedra Anzil debatible si dichas producciones deben ser incluidas al interior del territorio de lo que consideramos “música”. Plasticidad sonora e identidad. En contextos como el descripto, donde el sonido recibe un tratamiento libre y plástico, las identidades discretas que pudieran incluirse en una pieza concreta resultan más inestables que en las estéticas musicales históricas. Como consecuencia, aquellas pueden diluirse -y tienden a hacerlo- en unidades mayores tanto en frecuencias (i.e.: en un “timbre total” único que abarca y subsume todo lo que suena en un determinado momento o lapso de tiempo) como en el tiempo (i.e.: en una o pocas conformaciones de límites muy difusos -o sin límite alguno- que se relacionan entre sí por una continua transformación que reconvierte gradualmente las cualidades de una identidad en las de la que le sigue). En otras palabras, en esta estética pueden ocurrir y ocurren todo tipo de conformaciones cuyas cualidades las segregan del “total sonoro”: estableciendo discontinuidades con el resto de lo que simultáneamente suena, sus cualidades diferenciadas permiten su segregación y el establecimiento de sus identidades en tanto entidades discretas. Así hallamos tanto formas novedosas (i.e.: las recientemente nombradas conformaciones espectrales y/o temporales complejas) como otras plausibles de ser descriptas en los términos de las categorías musicales tradicionales (i.e.: melodías, armonías, acompañamientos rítmicos, etc.). Sin embargo, en contextos donde el tratamiento sonoro es libre y plástico, estas identidades suelen presentar un carácter circunstancial, temporario y efímero. Si bien en algunos casos este carácter se debe parcialmente a las cualidades propias de la conformación, un factor que siempre incidirá deriva directamente de las características mismas del contexto: al simple hecho de que en cualquier momento, sin motivo aparente ni anuncio que permita preverlo, sus cualidades definitorias podrían cambiar de modos extremos, transformando su identidad en otra totalmente diferente o integrándola/disolviéndola en las unidades mayores antes mencionadas.81 Para finalizar, como otra forma de describir las relaciones entre una estética de cualidades que aun hoy resultan elusivas y el concepto de “identidad” podemos agregar que el tratamiento libre del sonido presenta ciertos paralelismos con el proceso de transformación que llevó a la pintura desde la representación figurativa hasta lo que podemos denominar una “abstracción materialista”. En la representación figurativa los pigmentos de diferentes colores se distribuyen sobre el lienzo según su función respecto de la “figura” -en tanto grupo discreto- que se desea representar. Mientras tanto, en la pintura abstracta los mismos pigmentos y la dinámica que presenta su distribución sobre el lienzo son “el tema” que se trabaja y constituye el foco de atención del artista al momento de crearla. El abandono de la función es otro factor que promueve en estas músicas el carácter circunstancial de las entidades discretas: sin función que cumplir, toda identidad puede abandonarse o transformarse por completo en cualquier momento. Concluyendo, la distinción continuo-cuantificado es la primera que podemos hacer respecto de los modos en que se distribuye la energía acústica en las artes sonoras y musicales: al observar la totalidad de la producción sono-musical es posible 81 Una pieza que incluye comportamientos y conformaciones del estilo descripto podés apreciarla en el video en línea SYN-Phon ( Graphic notation). Accesible en https://youtu.be/oVtX_CD3jaY [11022019] 43 Apreciación musical – Cátedra Anzil hallar piezas que conciben de uno y otro modo a los campos temporal y de frecuencias… y así los ocupan/utilizan. Propiedades del sonido y perspectiva bi-dimensional El tiempo, lo sabemos gracias a Albert Einstein, es relativo. Entre otras cosas esto significa que sólo percibimos su paso cuando el Universo nos presenta eventos significativos para nuestros sentidos: señales que generan algún contraste con lo que sucedía hasta el momento de su ocurrencia y/o con lo que suceda a partir de su ocurrencia. En ciertas situaciones ese evento puede reducirse a ser sólo un cambio repentino en el valor de una única variable que, luego de cambiar, persiste en el último valor: en un sonido sostenido y aún si las demás variables permanecen homogéneas, un “escalón” en el valor de (como ejemplo) su intensidad podría generar el contraste suficiente como para que se establezcan dos grupos perceptivos sucesivos. Y el ejemplo anterior no es inocente ya que, muy esquemáticamente, es posible establecer que los contrastes temporales para el caso del sonido ocurren primordialmente en la intensidad: ya sea que la intensidad cambie entre “cero” (i.e.: silencio relativo) y “no-cero” (i.e.: “sonido”) o entre diferentes valores diferentes a “cero”, los contrastes de intensidad generarán cambios sucesivos en la distribución de la energía acústica. Esto es precisamente el ritmo entendido en sentido restringido y a pequeña escala: ritmo son las formas y grupos perceptivos que derivan de la organización temporal de la energía acústica en la pequeña escala, las segmentaciones que establecemos en el continuo temporal a partir de la detección de contrastes.82 A pequeña escala temporal (como la antes descripta, apenas uno o pocos segundos) resulta también pertinente el análisis de la duración de los eventos individuales: otra expresión del modo en que evoluciona la intensidad, podremos hallar sonidos breves o largos, “sueltos” o “ligados”, eventos que se vinculan con el siguiente por prolongación del sonido y otros que lo harán interponiendo un período de silencio intermedio. Si ampliamos la escala del análisis y abarcamos un período más extendido temporalmente (i.e.: algunos segundos a uno o varios minutos) podremos apreciar procesos que contribuirán al carácter general que asignaremos al ritmo pero… ¡A no confundirse! Los aportes que realizan estos procesos suelen describir cambios que ocurren no solo en la intensidad sino también en otras propiedades del sonido. Quizá para denotar esta diferencia, los músicos suelen remitir a esta escala ya no con el término “ritmo” sino con el de “duración”. En el título próximo retomaremos esta cuestión para verla en profundidad. Complementariamente, el análisis de lo que ocurre con la distribución de la energía en el campo de frecuencias permite refinar el análisis rítmico y duracional anterior. Una serie de eventos ocurriendo en una misma zona generará un efecto muy diferente al que origina otra donde sus elementos constituyentes se disponen alejados registralmente. De modo similar y como un segundo ejemplo, una serie de eventos de timbre homogéneo provocará sensaciones divergentes si lo comparamos con otro donde se alternan timbres heterogéneos… incluso si unos y otros sonidos se localizan relativamente en la misma región del registro.83 82 De este modo nos adelantamos brevemente al tratamiento de este tema. Basta recordar o volver a ver cualquiera de los videos que incluyen espectrogramas que te presentáramos en páginas previas para confirmar esta cuestión. 83 44 Apreciación musical – Cátedra Anzil En definitiva, por consistir en propiedades complementarias no es posible realizar un análisis rítmico y duracional preciso sin considerar las propiedades de altura y timbre que presentan los eventos concretos bajo estudio. Podemos exponer la importancia relativa de unas y otras propiedades del siguiente modo: - Un sonido con duración nula… ¿cuánto y cuando suena? Un sonido con intensidad nula… es silencio. Un sonido sin altura… ¿cómo suena? Un sonido sin un timbre concreto… ¿a qué suena? Retomando entonces el análisis de los fenómenos propios del campo temporal y si tomamos en consideración tanto el modo en que inciden sobre el ritmo las demás propiedades del sonido como las cualidades complejas que emergen de su interferencia mutua, a medida que se incrementa el período temporal bajo análisis los diferentes grupos que se organicen por los cambios y contrastes generarán la emergencia de lo que se denomina la forma musical (en sentido restringido). Según la escala concreta considerada los músicos referirán a los conceptos de micro-forma (i.e.: en una escala intermedia) o macro-forma musical (i.e.: para remitir a la forma de una pieza completa). De modo similar, si focalizamos sobre las propiedades del campo de frecuencias e incluimos en el análisis los emergentes complejos derivados de la interferencia de las propiedades de los eventos en ambos campos, surgirá finalmente el análisis de la textura de una pieza o pasaje musical. 45 Apreciación musical – Cátedra Anzil 4.- Sentido musical en sucesión/simultaneidad. Micro y macro-forma musical Vimos en títulos pasados que la percepción en reposo y en movimiento resultan dos actividades que presentan grandes diferencias. En el último caso, las formas musical y coreográfica originarán un constructo mental que resulta de la interferencia mutua entre estas dos variables. Con el objetivo de brindar herramientas de análisis que faciliten comprender los modos en que esta interferencia se concreta estudiaremos a la forma musical en su expresión “pura”, como si apreciáramos a las piezas con el cuerpo en reposo. Tené presente entonces que, al momento de realizar una actividad de movimiento, lo dicho a continuación se verá modificado por una forma análoga a la que describiremos: la forma coreográfica. En interferencia mutua, las cualidades de una y otra forma provocarán la emergencia de un constructo mental que podemos llamar la forma coreo-musical. En otras palabras, la idea que de la pieza musical se haga el perceptor en movimiento será diferente a la que se haría el mismo perceptor, si este atendiera a la misma señal (i.e.: a la “misma” pieza musical) con su cuerpo en reposo. Hecha esta advertencia, repasemos lo que ya sabemos respecto del tema: 1.- Definimos a la forma musical como la “imagen” o construcción mental que emerge de organizar las señales percibidas en un conjunto de grupos ordenados jerárquicamente; grupos que articulan sus relaciones mutuas en base a los principios de similitud y diferencia. Resulta oportuno agregar que las similitudes y diferencias se pondrán de manifiesto en las propiedades del sonido y en las formas (en sentido amplio) que emergen de estas.84 2.- La forma musical es un aspecto que se expresa primordialmente en el campo temporal, por lo que los grupos que se configuren serán sucesivos. Sin embargo, por tratarse de una organización jerárquica donde grupos mayores contienen a grupos de menor extensión, no debemos olvidar que durante el análisis de una pieza veremos surgir múltiples niveles de organización formal, los cuales se distribuyen como “simultáneos” para nuestra percepción.85 3.- A partir de la diferenciación básica entre continuidad y cuantificación podemos también inferir que, dependiendo de los modos en que se distribuya la energía en el tiempo, una pieza concreta podrá presentar a nuestra percepción: a) identidades colectivas claras y de límites definidos (i.e.: lo que facilitará tanto la segregación de las señales en grupos y subgrupos como su ordenamiento jerárquico; sin nombre específico, las llamaremos “formas discretas”) o 86 84 Escuchá por ejemplo Greensleeves (“Mangas verdes”). Pieza del folklore inglés, su tradicional forma en dos partes o forma binaria se hace evidente sobre todo en las diferencias que presenta la melodía de una y otra sección. Video en línea Binary form, accesible en https://youtu.be/6mSA8kckFEw [18022019] 85 En la versión de Greensleeves que te ofrecimos como ejemplo cada una de las secciones -explicitadas en la imagen- se subdivide al menos en dos partes de menor jerarquía. Para eliminar dudas: el 2° grupo de la primera sección (i.e.: “Part A” en el video) comienza aproximadamente cuando el contador de tiempo indica 13 segundos. En sentido figurado, uno y otro nivel de segmentación se desenvuelven en simultáneo. 86 Como el ejemplo anterior, otra pieza con forma discreta podés apreciarla en el Cuarteto de cuerdas en do menor opus 18, n°4, 4° movimiento de Ludwig van Beethoven. Grupos discretos de identidades reconocibles y límites precisos permiten aglutinar los grupos similares y –al mismo tiempo- segregarlos de aquellos que presentan diferencias. Video en línea Beethoven String Quartet Rondo Form. Accesible en https://youtu.be/EKCB_lH57l4 [18022019] 46 Apreciación musical – Cátedra Anzil b) transformaciones graduales y continuas (i.e.: lo que, en el caso ideal, originará la emergencia de lo que podemos denominar una “forma continua”: una pieza unimembre o donde los grupos presentan limites difusos y/o extendidos temporalmente).87 Formas continuas Como ya explicáramos, la amplia mayoría de las piezas históricas y actuales pertenecen a la primera categoría, presentando la segunda un número de ejemplos en continuo y rápido crecimiento. Profundizando el análisis de las piezas que presentan forma continua podemos decir apenas algunas pocas cosas más. Primero que nada debemos hacer la salvedad respecto de que: a) La distinción continuo-cuantificado resulta una cuestión de grado: podremos caracterizar a una pieza como perteneciente a uno u otro grupo dependiendo del comportamiento que prepondera. En otras palabras, una forma continua podrá presentar “quiebres” y articulaciones (i.e.: cambios repentinos) parciales o totales en su devenir. Dicho de otro modo, numerosos “quiebres” suelen resultar relativizados, contrarrestados y/o neutralizados con diversas cualidades que –ocurriendo antes, simultáneamente y después- presentan permanencias y generan continuidad. b) Dicho lo anterior, lo siguiente resulta una deriva lógica: las formas continuas podrán presentar diferentes grados de gradualidad en las transformaciones. Siendo esta una cuestión relativa y dependiente del contexto, la determinación de cuando un cambio puede caracterizarse como “abandono de la gradualidad” podrá hacerse comparando las cualidades que una misma pieza presenta en diferentes momentos. De hecho es posible encontrar numerosos ejemplos donde lo que persiste (i.e.: lo que genera la continuidad) son los cambios repentinos hacia conformaciones muy divergentes.88 Podemos resumir lo anterior diciendo que la gradualidad y, consecuentemente, a) la caracterización de una pieza como “forma continua” y b) el reconocimiento de que la misma se segmenta en secciones o fases, dependerá: 87 Las ya mencionadas Metastasis y Pithoprakta de Xenakis, como también Artikulation y Lux aeterna de Ligeti (ambas popularizadas por su inclusión en la película 2001: Una odisea espacial de Stanley Kubrick) son claros ejemplos de lo que denominamos formas continuas. Las cuatro priorizan la generación tanto de timbres complejos y cambiantes como de grupos de límites difusos o extendidos. Aunque no siempre perceptibles auditivamente, las tres primeras mixturan más o menos en partes iguales conformaciones difusas y eventos discretos (los dos en ambos campos, dependiendo de la sección pueden preponderar unas u otras). Lux Aeterna en cambio se organiza con exclusividad a partir de solapar y superponer eventos de duraciones diversas que son discretos en el campo de frecuencias. György Ligeti Lux Aeterna. En línea. Accesible en https://youtu.be/-iVYu5lyX5M [18022019] 88 Lontano (también de Gyorgy Ligeti) presenta varios momentos de cambio repentino. Sin embargo, la pieza se inscribe sin dudas entre aquellas que presentan tratamiento plástico y forma continua. Por su parte, Sahaf de Chaya Czernowin y la ya citada Canto de los adolescentes (ambas formas continuas sin ambigüedades) son piezas que se caracterizan por los constantes cambios a conformaciones muy diferentes a las ya escuchadas. ¿Qué dirías que ocurre hasta los 2’50’’ de la versión de Threnody for the victims of Hiroshima (“Lamento por las víctimas de Hiroshima”) de Krzysztof Penderecki? Videos en línea accesibles en los enlaces que siguen. Lontano (1967) en: https://youtu.be/mZBQjhoVJaE Chaya Czernowin - Sahaf [w score] en: https://youtu.be/AjIiJo5Gzo0. Penderecki - Threnody (Animated Score). En línea. Accesible en https://youtu.be/HilGthRhwP8 [18022019] 47 Apreciación musical – Cátedra Anzil a) de los procesos que se aplican a la materia sonora (i.e.: el tipo de transformaciones que experimenta) y b) del tiempo concreto que se destina a cada proceso de transformación para que se complete (i.e.: el período de tiempo que ocurre entre el inicio de un proceso reconocible y el inicio del siguiente). Veamos dos ejemplos que ilustran lo dicho y te permitirán orientar la escucha: 1.- Imaginá una conformación espectral compleja grave que paulatinamente se agudiza. Llegado un determinado momento, la conformación abandona dicha “dirección” y comienza paulatinamente a cambiar su timbre (i.e.: la “dirección” de la transformación abandona el parámetro altura para trasladarse al timbre). Por la descripción realizada podemos imaginar un proceso gradual (i.e.: una forma continua) en dos fases. Esto será efectivamente así si uno y otro proceso ocupa –por ejemplo- dos minutos. Sin embargo, la gradualidad no será igual si cada recorrido se completa en dos segundos o si la primera fase es lenta y la segunda rápida; en los últimos casos deberemos analizar también lo que ocurre con las secciones adyacentes (i.e.: el “contexto” al que nos refiriéramos antes), pero lo que en definitiva cambia es el carácter de “gradual” que podremos (o no) asignar a una y otra fase. 2.- Supongamos ahora la misma conformación espectral compleja grave que se agudiza paulatinamente hasta volverse extremadamente aguda, durando este proceso dos minutos. Si el proceso inverso ocurre en dos segundos o menos es probable que dicho cambio incida sobre la sensación de gradualidad. Aun cuando ambos cambios ocurren sobre la altura, la modificación en la “dirección” del cambio y en el tiempo dedicado a que el proceso se complete originan que la segunda fase oficie de “articulador” de la forma continua... la cual, además, no resulta invalidada. Aún si lo que sigue es una nueva transformación lenta en altura, el contraste entre los tiempos dedicados a uno y otro proceso permite que asignemos al segundo proceso el rol de límite, de frontera entre secciones o períodos (i.e.: estrictamente hablando no podemos llamarlos “grupos” ya que están conformados por un único elemento o evento; sus propiedades cambiantes, sin embargo, le otorga a estos períodos cualidades similar o análogas a dichas entidades). Como último aporte agreguemos algo que en este punto resulta evidente: las formas continuas son, hasta cierto punto, formas procesales; formas que se organizan a partir de los procesos de transformación que se aplican sobre la materia sonora. Si bien no es el único caso posible, es un comportamiento usual en piezas del estilo. Formas discretas En el apartado 3.2 (i.e.: “Continuidad y cuantificación…”) vimos que las formas musicales tradicionales se inscriben en esta categoría y que esto se debe, al menos parcialmente, a que son las mismas señales históricas las que se conforman por eventos discretos. Para estas formas es entonces especialmente válida la afirmación de que la organización de dichas señales en grupos perceptivos ordenados 48 Apreciación musical – Cátedra Anzil jerárquicamente es un excelente modo de aproximarse al “sentido” de la pieza musical. Para lograr este objetivo resulta necesario sin embargo cumplir con ciertas condiciones y obtener algunas informaciones adicionales. Veamos cuales son y en qué consisten unas y otras mientras realizamos un breve repaso y ampliación de lo ya conocido. Condiciones para el establecimiento de la forma musical discreta a) Como lo dimos por sobreentendido lo explicitamos aquí: un grupo podrá constituirse con dos o más eventos o elementos discretos de una misma categoría y sólo cuando estos presentan cualidades comunes. En otras palabras, no pueden existir grupos de un único elemento (i.e.: esto es lo que nos llevó a utilizar el término “fase” para describir las segmentaciones posibles de organizar en las formas continuas). b) Vimos que, por inscribirse en el campo temporal, los grupos -de un mismo nivel- se organizan en sucesión. También vimos que el proceso perceptivo de agrupamiento los organiza en múltiples niveles jerárquicos. La interferencia de ambas cualidades nos permite la licencia expresiva de que los grupos de diferentes niveles se desarrollan “simultáneamente”. c) Lo dicho en el punto anterior deja implícita una cuestión que quizá no resulta del todo evidente: los grupos de menor extensión temporal, por el mismo hecho de constituirse en elementos subordinados al interior de grupos en niveles superiores, deben ser contiguos, adyacentes; en otras palabras, deben encontrarse uno a continuación del otro, sin que ningún grupo pueda interponerse entre ambos. d) Dijimos que la organización de las señales percibidas dará lugar, en último término, a la forma de la pieza completa. Dijimos también que este es un paso relevante para comprender el “sentido musical” de la pieza como totalidad. Por esta razón, ningún elemento puede quedar excluido del agrupamiento resultante; si bien algunos podrán resultar más relevantes o pregnantes89 para dicho fin, todos y cada uno deberá incluirse en algún grupo; y esta condición deberá cumplirse para cada elemento en cada nivel de la organización jerárquica. Factores para el agrupamiento de elementos y la segregación entre grupos Los factores que propiciarán el agrupamiento de eventos discretos y la segregación mutua entre los grupos que se constituyan diferirán según la escala temporal sobre la que se focalice la atención. Períodos temporales mayores incluirán más cantidad de elementos para el análisis, lo que provocará la emergencia de cualidades de conjunto que no suelen hallarse en grupos menores. Aun cuando en estos niveles la complejidad resulta mayor, los emergentes mencionados hacen más sencilla la identificación de grupos. Estudiaremos aquí las escalas superiores, dejando el análisis de las propiedades que propician la configuración de grupos menores para cuando veamos cuestiones rítmicas y melódicas. 89 La pregnancia suele definirse como la cualidad de algo de llamar la atención. Lo utilizaremos aquí en ese sentido: los eventos, formas o conformaciones sonoros más pregnantes serán aquellos que logran llamar la atención primero, aquellos que resultan más llamativos o atractivos para la atención del sujeto perceptor. 49 Apreciación musical – Cátedra Anzil Cuando observamos lo que ocurre con una pieza musical como totalidad o en niveles próximos a su duración completa encontramos que: a) los grupos que la conforman se organizan a partir de las cualidades de conjunto; cualidades que emergen de la distribución concreta de los eventos discretos y de las relaciones que entre sí se establecen, y b) sus cualidades y relaciones, tanto en el campo temporal como en el de frecuencias, presentan alternadamente similitudes, diferencias, paralelismos y oposiciones. En términos técnicos, para referirse a estas cualidades los músicos hablarán de repeticiones, variaciones y contrastes. Podremos hablar entonces de: a) grupos donde la organización de sus elementos se repite sin modificación alguna (i.e.: repeticiones), b) grupos donde ciertas propiedades se presentan idénticas y otras cambian (i.e.: variaciones) y c) grupos donde las cualidades y/o relaciones que se establecen entre los eventos discretos determinan la emergencia de identidades de conjunto divergentes (i.e.: contrastes con las de otros grupos). 90 Representación visual de las formas discreta y continua A partir de los datos mencionados, músicos y musicólogos suelen realizar representaciones esquemáticas que denotan visualmente la organización y las relaciones recíprocas que presentan los grupos en una pieza musical determinada. a) Mediante corchetes de diferentes longitudes se representará visualmente (y por analogía con la duración temporal) las relaciones de duración de las diferentes partes. Así, corchetes de mayor longitud denotarán grupos de mayor extensión temporal, mientras que corchetes más cortos representarán grupos que duran menos tiempo. b) Por otra parte, mientras corchetes a la misma altura denotan grupos de igual nivel jerárquico, corchetes debajo de corchetes representarán los grupos de niveles jerárquicos inferiores contenidos en los grupos de nivel superior. 90 Veamos un ejemplo de cómo paulatinamente nuestra percepción organiza las señales recibidas. La Bagatella opus 33 n°5 de Beethoven se inicia con un grupo que, describiendo algunas veces mínimas variaciones, se repite tres veces más. Dichas variaciones provocan que, en un nivel superior, se configuren dos grupos; cada uno conteniendo a dos de los grupos originales (llamémoslos, por ahora: 1-2 y 3-4). Aproximadamente a los 33’’ de iniciado el video que te compartimos comienza una breve sección contrastada, provocando retroactivamente que los cuatro grupos previos se aglutinen en un único grupo de un nuevo y mayor nivel jerárquico. La sección contrastada (ahora 2° parte del nivel mayor) finaliza alrededor de los 44’’, dando paso a un retorno y repetición del primer material; repetición variada ya que esta vez se lo presenta sólo dos veces (o una si consideramos los grupos del nivel superior). Ya sea que iniciemos el análisis por uno de los niveles más próximo a los inferiores (como en el caso descripto) o por los superiores (i.e.: los de mayor jerarquía y más extensión temporal), el proceso finaliza al alcanzar el final de la pieza, agregando en el transcurso niveles mayores y/o menores en cada fragmento que sea necesario. Completá este ejercicio, te servirá de práctica para evaluaciones por venir y para tu vida profesional. Beethoven, Bagatelle, opus 33 #5, piano solo. En línea. Accesible en https://youtu.be/NPZL79cbTCI [18022019] 50 Apreciación musical – Cátedra Anzil c) Mediante letras sobre cada corchete se representarán las relaciones de identidad que guardan entre sí los grupos de un mismo nivel jerárquico. En este sistema: a. Un grupo identificado con una letra ya utilizada indicará una repetición (A, A, A, etc.); el primero de los grupos con esa identidad se constituirá en el modelo original. b. Un grupo identificado con una letra no utilizada aún (reiteramos, en ese mismo nivel jerárquico) denotará un contraste en relación a lo ya escuchado (A, B, C, etc.). c. Las variaciones, que en definitiva son repeticiones variadas, se suelen identificar utilizando uno de los dos sistemas siguientes: i. El grupo que presenta la variación se identifica con la letra del modelo original seguida del símbolo prima (A y A’). De ocurrir múltiples variaciones, cada grupo que presente diferencias con todos los demás agregará un símbolo prima más (A, A’, A’’, etc.). ii. Cada variación diferente a todas las demás se identificará con la letra del modelo original seguida por un subíndice (A, A1, A2, A3, etc.). De repetirse alguna de las variaciones ya presentadas, el grupo correspondiente se identificará con la letra y subíndice respectivo (A1, A2, A1, A3, etc.) Con estas herramientas es posible representar tanto formas simples como muy complejas. Sin embargo y como toda síntensis, estas representaciones siempre involucran pérdidas (i.e.: siempre habrá datos que quedarán excluidos de la representación), por lo que deberá evaluarse en cada caso si dicha pérdida es aceptable o si se deben buscar formas de evitarla. A modo de ejemplo presentamos una representación posible de la forma de la Mazurka Opus 24 N°2 de Frédéric Chopin.91 Vale destacar que su agrupamiento de nivel mayor se corresponderá con la forma tradicional de danza europea conocida como rondeau (o “rondó” en su versión española). Mazurka op.24 N°2 A B A a b a’ b A c b’ c C a c a b a’ b A d b’ d a d a b a’ b b’ Como guía para la escucha y análisis del esquema te damos el siguiente dato: este tipo formal tradicional se caracteriza por alternar un material que se presenta en primera instancia (“A”) con otros siempre diferentes (“B”, “C”, “D”, etc.). 91 ¡Atención! El esquema no incluye los primeros cuatro compases de introducción (el gráfico contempla desde los 8’’ de iniciado el video). Además, aunque resultan fácilmente reconocibles, se excluyeron niveles inferiores que segmentan a la pieza en grupos aún más breves. Chopin Mazurka Op.24 No.2 By Arthur Rubinstein (34/154). Accesible en https://youtu.be/JhSjRbh8a6k. [19022019] 51 Apreciación musical – Cátedra Anzil Siendo el modelo ideal el que presenta el ejemplo expuesto (“ABACA”), histórica y actualmente se reconocen como pertenecientes a la forma rondó todas aquellas piezas que cumplan la condición de alternancia antes descripta. De este modo, existen rondós con más materiales diferentes (“ABACADAEA…” u otros) o con ordenamientos que difieren en mayor o menor grado del modelo (“ABACABA”).92 Ordenamiento jerárquico y relaciones entre partes La Mazurka op. 24 de Chopin nos sirve también para observar las relaciones que pueden establecerse entre el ordenamiento jerárquico de los materiales y las partes o identidades que se configuran. Atendé primero al nivel superior o macro-formal: las secciones A, B y C son contrastantes entre sí, mientras que cada A es igual o al menos similar a las demás. Esta forma se organiza, en el nivel mayor, a partir de alternar contrastes. Mirá ahora el segundo nivel (i.e.: el inmediato inferior al macro-formal), más específicamente, mirá cómo se configura cada A: todas presentan dos partes (a y b), lo que indica que A incluye también un contraste interno. Pero entonces, ¿porqué afirmamos –y más importante, porqué reconocemos auditivamente- que estas dos partes contrastadas configuran una única sección en el nivel formal superior? Respuesta (en dos partes): 93 - Las partes a y b se presentan siempre juntas y en el mismo orden, “congelando” y “solidificando” su relación por contraste con c y d. Esto permite resumirlas en una única sección en un nivel superior. - Las partes a (especialmente las a’) son poco conclusivas, son ideas melódicas incompletas. En una relación de complementariedad, las partes b resuelven y “cierran” aquello que las primeras “abrieron”.94 Tipos formales tradicionales de origen europeo95 Junto al róndo, la tradición europea reconoce otros dos tipos formales simples. Veamos entonces los esquemas formales de dos piezas ya mencionadas, los cuales nos servirán para ilustrar esta cuestión. Green sleeves A A B a’ B A b’ a B a’ b b’ 92 Tené siempre presente que los modelos en arte son ni más ni menos que eso: representaciones ideales de las piezas. Las obras concretas casi siempre presentarán algún grado de desviación respecto de dichas síntesis abstractas. 93 Estrictamente hablando esta es una respuesta parcial, veremos otros argumentos (y los comprenderás plenamente) cuando tratemos los temas melodía, armonía y micro-forma. 94 Una analogía con el movimiento pueden servirnos aquí: las partes a y a’ pueden comprenderse como un impulso o movimiento tensionante mientras que las b y b’ constituirían el retorno al resposo o movimiento relajante. 95 Las formas tradicionales simples de origen europeo se encuentran en numerosas piezas alrededor del planeta; especialmente en músicas instrumentales (i.e.: que no incluyen voz humana ni texto cantado). Esta razón las vuelve un recurso didáctico que creemos acertado aprovechar. 52 Apreciación musical – Cátedra Anzil Como dijimos, dos secciones contrastadas conforman una macro-forma en dos partes o forma binaria (AB, en este caso concreto repetida dos veces). Pizzicato de “Sylvia” A A a’ B a’’ a’ b A b’ a a’ a’’ a’ Esta famosa pieza de danza de Leo Delibes96 presenta una forma ternaria o forma en arco. Como su nombre lo indica, en su nivel macro-formal este modelo presenta tres partes, donde la segunda sección presenta un contraste en relación a la primera y la tercera se configura como un retorno de la última, usualmente variada (“ABA”… de allí la idea de “arco”, como partir, alejarse y retornar). En este tipo formal muchas veces la primera sección de nivel superior se repite completa antes de pasar a la segunda, resultando en la variante “AABA”.97 Músicas populares que incluyen texto cantado Las músicas populares que incluyen texto cantado pueden ser analizadas en los términos vistos más arriba. Sin embargo, en la comunidad que las practica se encuentra más extendido analizar sus formas mixturando categorías tradicionalmente asociadas al discurso poético con algunas otras de origen puramente musical. Así es que tendremos piezas que incluyen introducciones, estrofas, interludios, estribillos, solos, secciones instrumentales, codas y otros… donde la forma surgirá entonces de qué secciones concretas (de entre las opciones listadas) ocurren en cada pieza y del modo en que se ordenan temporalmente. Si bien en las últimas décadas sus cualidades se han diversificado mucho, para gran parte de este repertorio todavía resulta pertinente y acertado un análisis del estilo. De este modo, el esquema formal resultante refleja no sólo lo que ocurre musicalmente sino que incluye también alguna información referida al contenido literario. Lo último –como mero ejemplo- permite entonces reconocer si entre texto y música se establecen relaciones de convergencia o divergencia.98 Veamos entonces brevemente en qué consiste cada categoría: - Introducción: usualmente un fragmento instrumental sin texto cantado y con presencia de sólo algunos de los instrumentos que intervendrán en la pieza. Algunas veces presenta una identidad diferente a las demás que conforman la pieza. Suele describírsela como una sección que sirve para contextualizar la escucha y situarla en cierto ánimo o emotividad. 96 Tampoco en este caso se realiza una segmentación exhaustiva de los niveles inferiores. Léo Delibes Sylvia - Pizzicato. Accesible en https://youtu.be/HoUxxQIUV7o [19022019] 97 Tomando en cuenta que el movimiento del Cuarteto de cuerdas op.18 de Beethoven que te presentáramos con anterioridad presenta uno de los modelos formales vistos te proponemos el siguiente interrogante: ¿con qué tipo formal europeo se corresponde? 98 En otras palabras, si a cada repetición o cambio en el texto se corresponde una repetición o cambio en el aspecto musical de la pieza. 53 Apreciación musical – Cátedra Anzil - Estrofa: como en poesía, un conjunto de versos que presenta cierta estructura de extensión, ritmo y rima. Esta estructura se reitera en nuevas estrofas, cada vez presentando contenido textual diferente. En lo musical lo usual es que cada nueva estrofa consista en una parte repetida o mínimamente variada respecto de la primera. - Interludio: usualmente un fragmento instrumental breve que se interpone entre dos partes que tienen mayor importancia o peso para la forma. Suele servir de pausa o descanso entre las estrofas. También puede oficiar como enlace o nexo entre el contenido musical respectivo de aquellas. - Estribillos: en poesía es un conjunto de versos que se repiten. En música se entiende de modo análogo: como una sección o parte que se reitera (algunos textos denominan así a las partes A de los rondó). En música con texto cantado esta repetición suele incluir al contenido literario, por lo que la parte suele operar jerarquizando y reafirmando las ideas vertidas en dicho texto. - Solos: estrictamente musical, es una sección donde algún instrumento asume un rol jerarquizado y convoca la atención del sujeto perceptor. Mientras tanto, el resto de los instrumentos intervinientes desarrollan un rol secundario. Es común que durante esta sección el instrumento jerarquizado despliegue cierto virtuosismo y/o improvise, dando muchas veces lugar a que internamente el solo presente formas y agrupamientos más complejos o menos definidos que los hasta aquí vistos.99 - Secciones instrumentales: partes donde no interviene la voz interpretando texto cantado y que presentan una jerarquía o peso formal equivalente a estrofas y estribillos. - Codas: secciones finales, algunas veces con identidades diferentes a las demás presentes en la pieza, que permiten reafirmar con claridad que la pieza terminó.100 Veamos entonces como ejemplo la macro-forma de la pieza El arriero de Atahualpa Yupanqui en una versión del propio autor.101 El arriero Introd. Estrofa 1 Estrofa 2 Estribillo Inter. Estrofa 3 Estrofa 4 Estribillo Coda Resulta ahora necesario aclarar algunas cuestiones del esquema formal realizado para que se comprenda mejor su relación con la pieza musical: - Introducción, interludio y coda son algo más breves que estrofas y estribillo. Aquellos presentan una duración que es exactamente ¾ de la duración total de estas. Mientras tanto, estrofas y estribillos son las secciones más extensas de la forma y en cada presentación duran (todas) lo mismo. 99 Solos de estas características forman la base de organización de la amplia mayoría del jazz, teniendo también un rol destacado en el rock y en la ópera. 100 Las categorías de introducción, interludio y coda se utilizan también en el análisis de música instrumental; pueden serte útiles en futuros esquemas formales que realices en músicas de dicho estilo. 101 Atahualpa Yupanqui El Arriero. Video en línea. Accesible en https://youtu.be/CPbw34Ju_o4 [20022019] 54 Apreciación musical – Cátedra Anzil - Al final de cada estrofa ocurren fragmentos instrumentales que por su brevedad no alcanzan a establecerse como interludios. Por esta razón se omiten en el esquema formal y se los incluye como parte de las estrofas.102 - El interludio es idéntico a la introducción. Su denominación cambia sólo porque ahora se lo presenta con la pieza ya iniciada. Sin embargo, muchos géneros folklóricos argentinos dividen la forma de la pieza en dos (como en “El arriero”); por ello, quizá en este caso no sería impropio utilizar el término “introducción” (ya que aquí se inicia la “segunda” vuelta o mitad). - La coda se conforma por un fragmento instrumental breve y una repetición de los dos últimos versos de la primera estrofa. Hechas las aclaraciones, veamos ahora estrofas y estribillos con más detalle y analicemos los agrupamientos formales de niveles inferiores. Internamente, cada estrofa se corresponde esencialmente con la forma poética. Si bien en cada nueva presentación ocurren mínimas variaciones, estas derivan de la estructura silábica y pueden desestimarse en este nivel de análisis ya que su incidencia en el contenido musical es mínimo. La numeración diferente incluida entonces en la macro-forma remite por partes iguales a cambio en el texto y a cuestiones estrictamente musicales. ESTROFA a1 a2 a1’ a1 a1’’ B b1 b1’ Los estribillos presentan una distribución de grupos similar, difiriendo sólo en que los versos se reiteran de dos en dos (i.e.: versos 1 y 2 se reiteran y sólo después se interpretan los versos 3 y 4; a su vez, repetidos). Esto genera en los estribillos una forma con mayor cantidad de grupos en el nivel inferior. Esta segmentación en períodos temporales más breves quizá explique parcialmente porqué el estribillo se percibe con más actividad (i.e.: más “movido”) que las estrofas. ESTRIBILLO a1 a1’ a1 a1 a2 a2 a1’ a2’ a3 a3 a4 a3 a3 a4 102 Hacemos esta aclaración porque en los géneros folklóricos argentinos son muy comunes los interludios entre estrofas y para salvar las dudas que pudieran originarse entre aquellys (de entre ustedes) que tengan conocimiento de esta cuestión. Queremos significar con esto que no siempre ocurrirán interludios entre estrofas ya que muchos géneros musicales no los incluyen. Al respecto de estos fragmentos mirá el apartado e del título inmediato posterior. 55 Apreciación musical – Cátedra Anzil Algunas observaciones finales acerca de las formas discretas Lo que describiéramos hasta aquí refirió implícitamente a dos tipos de relación entre las partes, las cuales se conocen como: a) Yuxtaposición: una parte se inicia en el preciso momento en que otra termina. b) Separación: una parte se inicia sólo luego de una pausa (i.e.: silencio) que la separa de la que la antecede. A partir sobre todo de desarrollos estéticos del siglo XX (y de otros preexistentes) ciertas complejidades resultaron incluidas al universo de posibles musical, complejizando consecuentemente sus formas y representaciones. Tanto en este curso como durante tu práctica profesional es probable que te encuentres con alguno/s de los siguientes casos, los cuales amplían lo ya expuesto: c) Algunas veces es posible identificar que, en un mismo período, conviven cualidades provenientes de dos partes adyacentes (i.e.: una parte se inicia antes que la anterior termine, conviviendo simultáneamente una y otra). A pesar de que ambos podrían corresponderse con grupos del mismo nivel jerárquico, en estos casos deberá evaluarse si no resulta pertinente “quebrar” la representación gráfica para denotar esta imbricación de partes. Ciertas obras pueden incluso organizarse con exclusividad a partir de este comportamiento, obligando a un esquema que incluya periódicos “quiebres” en la representación.103 d) En ciertas ocasiones, procesos de transformación gradual (i.e.: similares a los que describiéramos para las formas continuas) pueden volver difusos o ambiguos los límites entre secciones o partes; como en el apartado previo, aquí deberá evaluarse si el sistema de corchetes resulta eficaz tal como es, si debemos realizarle alguna adaptación o si resulta oportuno procurar otro modo de representar este proceso de transición.104 e) En algunas piezas se incluyen pasajes que no pueden incluirse ni en la parte que lo antecede ni en la que le sucede. Por su duración breve, estos pasajes suelen no alcanzar la jerarquía suficiente como para ser incluidos en el nivel jerárquico mayor. En estos casos, los pasajes de inclusión podrán quedar excluidos de la estructura de corchetes de nivel superior. 103 El Cuarteto de cuerdas No. 14 de Beethoven es una pieza cuyas características se condicen con la última afirmación. El método compositivo denominado “fuga” al que pertenece esta obra se organiza a partir del ingreso paulatino de melodías, donde todas y cada una repite (o “imita”) lo que hizo la primera que se presentó. Lo último ocurre mientras las melodías que ya se escuchaban continúan su desarrollo sin pausa ni articulación, impidiendo hallar un momento preciso donde segmentar la pieza. En movimiento existe un método análogo a este: el canon. Beethoven String Quartet No. 14 in C-sharp Minor (opus 131). En línea. Accesible en https://youtu.be/2OQgFr5m8e8 [20022019] 104 En las piezas “Of These, Hope” y “Lazarus Raised” (incluidas en la obra conceptual Passion, compuesta para la película La última tentación de Cristo de Martin Scorsese) Peter Gabriel organiza varios procesos de transición que vuelven virtualmente imposible establecer límites precisos entre las partes y entre las piezas. Algo similar también ocurre en el retorno a una segunda parte de “Of These, Hope”. Podés apreciar cuando termina una pieza y comienza la siguiente por los cambios en la imagen que acompaña a la música en el video compartido. Escuchalo entre los 5’25’’ y los 13’30’’ del video Peter Gabriel - Passion ( The Last Temptation of Christ) (Full Album). Accesible en https://youtu.be/qJYHdkAOvK8 [21022019] 56 Apreciación musical – Cátedra Anzil Con algunos ajustes y adaptaciones, este sistema permite representar un amplio abanico de formas musicales que abarca desde piezas del repertorio clásico europeo, del folklore latinoamericano, del folklore de otras regiones del mundo, del género canción (i.e.: rock, pop, jazz, etc.), de músicas utilizadas en el cine y de muchos otros géneros locales y extranjeros. 57 Apreciación musical – Cátedra Anzil 5.- Sentido musical en simultaneidad/sucesión. Altura, timbre y textura Analizaremos ahora las conformaciones difusas y grupos discretos que pueden presentarse en las piezas musicales en el campo de frecuencias. En concreto, veremos con mayor profundidad los modos en que ocurre el proceso de agrupamiento en la simultaneidad. Por esta razón quizá sea oportuno que releas y repases los argumentos vertidos en los títulos que componen el apartado 3.2. Como hiciéramos para la forma musical, resumamos y ampliemos lo que ya tratáramos respecto del tema. En este caso la cuestión puede reducirse a que la producción sono-musical presenta obras donde el campo de frecuencias recibe dos tratamientos diferentes: 1. Tratamiento discreto. En el campo de frecuencias se presentan entidades discretas simultáneas que -en la amplia mayoría de los casos- presentar identidades diferenciadas, usualmente complementarias. En cierto sentido podemos describir esta concepción diciendo que el campo de frecuencias queda reducido a un sustrato neutro o mero “soporte” sobre el que se presentan formas o “figuras”; grupos que se organizan a partir de las relaciones abstractas (i.e.: relaciones basadas en convenciones de origen cultural) que se establecen entre los elementos que las componen.105 Dichos grupos se segregan mutuamente tanto por las diferencias que presentan las propiedades del sonido en cada una como por las cualidades de conjunto que emergen de dichas propiedades. En este tipo de tratamiento, dichas propiedades y sus cualidades emergentes suelen persistir el tiempo suficiente como para que se las perciba “estables”; característica que las convierte en propiedades definitorias de la identidad del grupo. Como consecuencia directa, estas entidades –parciales, opuestas a la totalidad que configura el campo de frecuencias completo y continuo- y las relaciones que establecen con las demás resultan perceptualmente jerarquizadas en detrimento del “timbre total” que mencionáramos en títulos pasados.106 Este resulta el tipo de tratamiento que fuera jerarquizado históricamente y que permite describir una vasta variedad de estéticas y estilos musicales. En línea con las descripciones más generales que hiciéramos en títulos previos, la amplia mayoría de las músicas actuales responde a estos principios organizativos. 105 Retornemos por un momento a “El arriero” de Atahualpa Yupanqui (ver enlace en nota al pié 101). Atendiendo específicamente a lo que ocurre en las estrofas podemos notar que una identidad la constituye la voz cantada y otra lo que interpreta la guitarra. Escuchá también Fuga y misterio de Astor Piazzolla, sin contar los “chasquidos” que suenan casi desde el principio y considerando hasta el momento en que ingresa la batería, ¿Cuántas identidades simultaneas hay en el momento de mayor cantidad? Fuga y misterio. En línea. Accesible en https://youtu.be/7XdaFR6mIC4 [21022019] 106 Continuando el análisis de “El arriero”, las identidades de la voz y la guitarra se diferencian persistentemente a) por su timbre respectivo, b) por intensidad y c) por las formas que emergen de los eventos que uno y otro instrumento conforman (i.e.: la voz incluye contenido literario, suena más fuerte e interpreta una nota por vez; la guitarra tiene timbre más estable, suena más débil y en general ejecuta varias notas simultáneamente). Estas cuestiones, sumadas a otras que veremos luego, configuran una relación donde la identidad de la voz cantada resulta más pregnante que la de la guitarra. Como consecuencia, nuestra percepción jerarquiza a la primera y le asigna un rol principal o “protagónico”, mientras la segunda es relegada a un rol secundario como generador de “contexto”. ¿Qué cualidades operan en Fuga y misterio? 58 Apreciación musical – Cátedra Anzil 2. Tratamiento continuo. El campo de frecuencias se concibe como un territorio indiferenciado y sin segmentaciones que puede “ocuparse” libremente. Se jerarquiza así el “timbre total”, por lo que el campo de frecuencias se convierte en el protagonista central del discurso sono-musical. El foco de atención se localiza sobre las cualidades de la totalidad y ya no sobre el establecimiento de identidades discretas. Aquí los eventos sono-musicales se distribuyen por su simple localización absoluta en el campo de frecuencias y según las cualidades que presentan sus espectros respectivos. Los eventos se seleccionan según las regiones de frecuencias concretas donde presentan componentes, según la o las regiones de frecuencias absolutas que cada evento “ocupa”. Las entidades parciales que pudieran presentarse simplemente coexisten en un mismo contexto y sus vínculos se organizan según la contribución que cada una realiza al total espectral o “timbre total” en cada momento. Sus relaciones mutuas se anulan o (al menos) pierden importancia y lo que se vuelve relevante son las frecuencias absolutas que sus elementos presentan. El devenir sono-musical suele estar signado por una transformación continua que presenta diferentes grados de gradualidad y/o cambios repentinos. Este comportamiento lleva a que no se estabilice cualidad alguna (salvo el mismo proceso de transformación) por lo que cualquier identidad adquiere un carácter transitorio, efímero y lábil (i.e.: sus cualidades no persisten). Esto nos llevó a elegir la expresión “conformaciones espectrales y/o temporales complejas” como modo de nombrar a las formas que se presentan en estos contextos. Dada la novedad que pueden significar estas estéticas y formas de organización sonoras te ofrecemos aquí varias obras a modo de ejemplos. Atendé a todas y cada una ya que presentan muchas diferencias y matices mutuos: tanto Guero de Helmut Lachenmann, Al encuentro del silencio de Erin Vargas, Atmósferas de Gyorgy Ligeti o Spectral Canon for Conlon Nancarrow de James Tenney, como también las ya citadas Artikulation, Metastasis, Pithoprakta, Lontano y Threnody son claros ejemplos de este tipo de expresión musical -relativamente reciente- surgido principalmente a partir de las capacidades de control del sonido que ofrecieran y ofrecen los dispositivos tecnológicos. Por otra parte, aunque presentando ciertas segmentaciones (siempre efímeras y cambiantes), también lo son Vortex Temporum de Gérard Grisey, Sugar, Maths, and Whips de Alexander Schubert o las ya mencionadas Gesang der Jünglinge, Bird Cage y Syn-Phon.107 Es oportuno recordar una cuestión que resulta válida por igual para ambos tratamientos del campo de frecuencias: como se aprecia en las descripciones, por ser el sonido un fenómeno que requiere necesariamente del tiempo, para describir lo que ocurre en el campo de frecuencias es necesario realizar alguna consideración 107 Videos en línea de las piezas mencionadas por primera vez accesibles en los enlaces siguientes; para las piezas ya citadas ver respectivamente las notas al pie 19, 80 y 88. Helmut Lachenmann, Guero (for piano), 1969, with score en: https://youtu.be/3MChTWNDAg8, Al encuentro del silencio - Erin Vargas en: https://youtu.be/B9fc7TlrCT4, Ligeti - Atmosphères – HD en: https://youtu.be/71hNl_skTZQ, James Tenney - Spectral Canon for Conlon Nancarrow en: https://youtu.be/hUrfKBnQ9a4 (en el repositorio de la cátedra podés ver otro video incluyendo su partitura), Gérard Grisey - Vortex Temporum (w score) (for six instruments) (1995) en: https://youtu.be/rXaNFBzgDWI, Alexander Schubert — Sugar, Maths, and Whips [w score] en: https://youtu.be/-Wro_qQ9WME [21022019] 59 Apreciación musical – Cátedra Anzil respecto del campo temporal.108 De aquí deriva que caracterizáramos a la textura como un fenómeno “oblicuo”, perteneciente primordialmente al campo de frecuencias pero con implicancias temporales. 5.1.- Una aproximación abarcativa al concepto de “textura”. A partir de los argumentos previos realizaremos una primera aproximación a un concepto que –junto con la forma musical- se asocia con la organización musical a mayor escala. Una noción de textura que abarca todos los casos vistos es la que la concibe como la propiedad musical que describe: a) cómo se distribuye la energía en el campo de frecuencias, b) los modos en que dicha distribución evoluciona temporalmente y c) las formas y relaciones simultáneas que derivan de dichas distribuciones. Si bien la consideramos apropiada para los fines que nos propusiéramos, la definición anterior presenta (al menos) un inconveniente: salvando el hecho de que las escalas temporales difieren, aquella coincide en todo con la definición que podría darse del timbre de un sonido o evento sonoro único. De cualquier modo, esta coincidencia no debería sorprender. Para resolver esta incógnita recordemos algunas cuestiones ya tratadas: 1.- Dijimos en títulos previos que algunas expresiones actuales liberaron al sonido de los fuertes constreñimientos culturales que caracterizaron el desarrollo de la música hasta principios del siglo XX. 2.- Dijimos también que el tratamiento continuo de las dimensiones musicales jerarquizan al timbre por sobre cualquier otra propiedad del sonido. 3.- Dijimos que el sonido es movimiento, que no hay sonido sin movimiento… y movimiento es transformación. Similitudes micro-macroscópicas entre los espectrogramas de a) canto de un gallo, b) voz humana 109 hablada y ambiente del entorno y c) fragmento de Metastasis, de Iannis Xenakis. 108 A diferencia de las señales visuales –las cuales pueden eternizarse en fotos-, no es posible “congelar” el sonido ya que este es esencialmente movimiento y, como tal, requiere para su ocurrencia de la evolución temporal, del proceso evolutivo que posibilita su existencia y que, en definitiva, es sonido. Por otra parte, recordá que una y otra dimensión son complementarias, por lo que cada una aporta información que completa la suministrada por la otra. 109 Imágenes basadas respectivamente en las publicadas en: https://i.stack.imgur.com/NJGaA.png y https://www.izotope.com/en/learn/products/rx/how-to-remove-background-noise-from-dialoguerecordings.html y en una captura de pantalla del video ya citado. [22022019] 60 Apreciación musical – Cátedra Anzil Dadas estas cualidades, no es de extrañar que la obra que resulte de un tratamiento libre del sonido sea en definitiva una forma similar o análoga -a escala macroscópica- de lo que ocurre a escala microscópica en el timbre de ciertos sonidos. El problema que persiste en esta aproximación consiste en que, como fuera dicho, las “formas y relaciones derivadas”110 que pueden hallarse en las piezas musicales que responden a las convenciones musicales históricas se organizan a partir de relaciones abstractas, relaciones que son independientes de muchas de las propiedades del sonido.111 Esta cualidad (que por el contexto o las palabras utilizadas podría entenderse como una virtud) es en realidad la limitación y constreñimiento que describiéramos mediante la metáfora de la función de los pigmentos en la pintura figurativa. En las músicas donde rigen las convenciones históricas las propiedades del sonido se encuentran subordinadas y limitadas por el objetivo de organizar las relaciones abstractas que se le imponen a la materia sonora “desde fuera”. Veamos un ejemplo clarificador: Si lo que deseo organizar es una melodía, el timbre que obligatoriamente deberé utilizar será uno de altura tonal definida. Como vemos, al elegir hacer música con melodías (i.e.: al elegir configurar nuestro arte alrededor del motorizador histórico del arte musical, sinónimo de “música” para los no-iniciados) también elegimos dejar fuera de nuestras posibilidades expresivas a la amplia mayoría de los timbres; en otras palabras, el timbre queda subordinado a la intención melódica. Y es que, recordemos: las melodías son una forma que se organiza en sucesión a partir de las relaciones que se establecen entre las diferentes notas y duraciones que la constituyen. Si hacemos música con melodías deberemos utilizar (casi) con exclusividad aquellos timbres que presentan entre sus componentes espectrales la relación matemática simple que describiéramos al referirnos a la altura en el capítulo relativo a las propiedades del sonido. Todo otro tipo de timbre quedará subordinado a aquellos y cumpliendo inevitablemente un rol secundario, nunca estructurante de la pieza. De no respetarse esta condición la melodía misma perderá su identidad, dejará de serlo para convertirse en una forma diferente… ni mejor ni peor, pero ya no será una melodía. Esta es una de las múltiples maneras en que la materia que configura la base misma del arte sonoro y musical resulta subordinada a una idea -que no deriva directamente de aquella sino- que se le impone como un condicionamiento externo (i.e.: las “relaciones abstractas” a las que nos refiriéramos previamente). Por supuesto que no negamos aquí las enormes posibilidades de combinación y recombinación que la categoría tímbrica de “altura tonal definida” posibilita; de hacerlo estaríamos negando toda la historia y gran parte de la actualidad de la música. Sin embargo, aquellas posibilidades nunca podrán compararse con las virtualmente infinitas libertades que ofrece la totalidad tímbrica de nuestro Universo. Nos encontramos comparando dos conjuntos infinitos, donde el segundo es mayor que el primero. 110 Ver el apartado c de la aproximación al concepto de “textura” incluida algunos párrafos arriba. Dicho en términos llanos y a modo de ejemplo: podemos reconocer una misma melodía (i.e.: una forma de origen cultural organizada a partir de relaciones abstractas) incluso si se interpreta en instrumentos de diferente timbre (i.e.: la forma melódica es independiente del timbre). 111 61 Apreciación musical – Cátedra Anzil Lo hasta aquí expuesto constituye la razón por la que incluyéramos al timbre y a la altura en el título de este capítulo: las elecciones texturales implican también elecciones tímbricas y en altura. Así como la detección de una altura “afinada” depende del timbre, la constitución de melodías depende de la utilización de timbres de altura tonal definida. Ello ocurre debido, precisamente, a que alturas y timbres “cohabitan” el campo de frecuencias; unas y otros son entidades que se diferencian sólo en apariencia ya que resultan manifestaciones de un fenómeno vibratorio idéntico en su naturaleza. Esta cuestión demuestra lo que dijéramos antes: aunque en diferentes escalas temporales, es posible identificar mutuamente a las categorías musicales históricas de timbre y textura. Digresión: una nota no tan al margen Anticipándonos necesariamente al tratamiento del tema es oportuna aquí la siguiente aclaración y ampliación: todo lo dicho al respecto de la melodía es igual de válido para la creación musical que involucra el uso de armonías (i.e.; acordes). Esto es así especialmente porque la Historia de la Música demuestra casi sin excepción que: cuando en una pieza ocurren las primeras, también se incluyen las segundas. Y es que a ambas identidades (i.e.: melodías y armonías) les subyace una misma concepción del campo de frecuencias; ambas derivan del hecho de que un sonido de altura tonal definida es en sí mismo una identidad discreta y diferenciada de las demás, una frecuencia aislada del total en que se constituye el campo de frecuencias; ambas hacen un uso discreto, cuantificado, de este campo. Melodía en armónica y una pieza organizada alrededor de melodías y de timbres de altura tonal definida. En un campo de frecuencias discreto o cuantificado las relaciones 112 abstractas dejan fuera a la mayoría de timbres posibles. [Fin de la digresión] Concluimos esta reflexión explicitando entonces que la definición que diéramos de textura es suficiente para las piezas que presentan un tratamiento continuo del campo de frecuencias. Las piezas con tratamiento discreto se constituyen de este modo en un caso específico, el cual requiere una ampliación que brinde mayores detalles respecto del último apartado de la definición original (i.e.: de las formas y relaciones simultáneas derivadas). Ahora bien: aun cuando quedan cosas por decir respecto de la textura continua, estudiaremos primero lo que ocurre en las piezas que hacen uso discreto del 112 Imágenes basadas en: https://meganlavengood.files.wordpress.com/2016/03/harmonica.png?w=640 y https://www.rebellionresearch.com/blog/how-machine-learning-is-revolutionizing-our-music-experience [22022019] 62 Apreciación musical – Cátedra Anzil campo de frecuencias. Comprender los agrupamientos texturales que caracterizan a las estéticas musicales históricas nos será útil también para el análisis de la primera. Resumiendo, esto se debe por una parte a que –como ya dijimos- las texturas discretas son casos específicos de un concepto más abarcativo cuyos límites coinciden con los de la textura continua. Por otra parte, esta última es un desarrollo cronológicamente posterior. Ambas razones determinaron y determinan que en piezas que presentan un tratamiento continuo del campo de frecuencias siempre podrán ocurrir identidades discretas.113 5.2.- Textura discreta. Perspectiva teórica. Tomando en consideración lo expuesto en los títulos precedentes y ampliando la definición para este caso concreto, podemos comprender a la textura discreta como: una organización que emerge en la señal sonora o musical y que genera que esta se perciba en segmentos, grupos o conformaciones simultáneos ordenados (no-) jerárquicamente de forma oblicua en los campos de frecuencias y temporal. Cada uno de esos grupos simultáneos se configura a partir de varios eventos sonoros únicos (i.e.: eventos discretos) que comparten cualidades comunes y que se presentan en sucesión.114 Dichas cualidades comunes pueden ser de muy diversa índole. Entre muchos otros factores posibles que propician el agrupamiento, un grupo o estrato textural podrá constituirse porque nuestra percepción aglutina: a) Sonidos cortos. Estos podrían amalgamarse en un grupo por generar un contraste con sonidos largos ocurriendo simultáneamente.115 b) Sonidos agudos. Aun compartiendo otras cualidades, otros estratos texturales podrían resultar segregados del primero por localizarse en regiones alejadas en el campo de frecuencias.116 c) Timbres similares. Como las demás propiedades del sonido, el timbre contribuirá simultáneamente a i) segregar los elementos de diferente timbre y ii) aglutinar en un mismo estrato a aquellos de timbre similar o igual.117 d) Eventos sonoros individuales o colectivos. Usualmente asociado con las músicas tradicionales, una serie de eventos constituidos por una única 113 Si aún no lo notaste, revisitá los ejemplos ya ofrecidos. Una nueva escucha te permitirá identificar aquellos en los que ocurren identidades de este tipo (i.e.: razón por la cual los incluyéramos en esta lista). 114 Existen algunas excepciones a esta regla, en los cuales un estrato textural se configura a partir de una conformación difusa (i.e.: a lo que, tensando el concepto, podemos llamar un “evento único” extendido temporalmente). Correspondiéndose con casos más recientes, derivados de y asociados a la textura continua, los consideraremos y detallaremos cuando se presenten. 115 En la Sonata n°14 en Do# menor de Beethoven conocida como “Luz de luna” la duración es uno de los factores principales que determinan la segregación de los sonidos en diferentes estratos texturales. Beethoven: Sonata quasi una fantasia, No.14 in C# Minor, "Moonlight" (Lortie, Jando). Video en línea. Accesible en https://youtu.be/K5-IqJZPxQY [25022019] 116 En la Rapsodia húngara n°2 de Franz Liszt los estratos texturales se segregan mutuamente –entre otras razones- porque unos y otros se localizan en diferentes regiones del campo de frecuencias. Liszt Hungarian Rhapsody 2. Video en línea. Accesible en https://youtu.be/m6xWGVhZl1g [25022019] 117 Un excelente ejemplo lo constituye la ya mencionada Fuga y misterio (enlace en nota al pie 105): la semejanza tímbrica entre las diferentes notas de un mismo instrumento resulta un factor que las aglutina; simultáneamente, las diferencias tímbricas entre las notas de diferentes instrumentos las segrega mutuamente. 63 Apreciación musical – Cátedra Anzil altura cada vez (i.e.: sonidos individuales de altura tonal definida dispuestos en sucesión: una melodía) se aglutinarán en un estrato textural y se segregarán al mismo tiempo de otra serie de eventos constituidos por múltiples alturas cada vez (i.e.: una serie de eventos colectivos de altura tonal definida: acordes sucesivos o armonía).118 e) Diferencias en el coeficiente de cambio. Ciertos grupos se segregan de otros porque difieren en el grado de variabilidad de sus cualidades. Así, una “melodía” suele convocar nuestra atención (i.e.: resulta más pregnante para nuestra percepción) porque las duraciones y alturas que la constituyen usualmente presentan más diversidad y/o variación que en los “acompañamientos”.119 f) Formas similares o iguales que se reiteran. Más allá de las propiedades básicas del sonido, formas breves fácilmente reconocibles (i.e.: constituidas por pocos elementos dispuestos de forma clara) se presentan varias veces organizando así un estrato textural. El caso paradigmático lo constituyen los “acompañamientos”: grupos de pocos eventos se repiten idénticos o similares numerosas veces; la repetición y la claridad formal propician que sus eventos se aglutinen. Como consecuencia secundaria, la repetición origina que su coeficiente de cambio sea usualmente menor al de las melodías. En las últimas, por otra parte, la repetición esporádica organiza su identidad melódica, pudiendo configurarse también como un factor que la segregue de otros estratos.120 g) Eventos o series de eventos simples o complejos. Similar a los dos apartados previos, formas (en sentido amplio) simples de cualidades rápidamente reconocibles y persistentes se aglutinarán al contrastarse con formas simples de cualidades diferenciadas o con conformaciones complejas, cambiantes, evolutivas o donde sus cualidades resulten inestables. Entre las primeras (i.e.: formas simples) podemos incluir tanto a los grupos e identidades melódicos como a las formas simples y reiteradas descriptas en el apartado previo para los acompañamientos. Ejemplos de las últimas (i.e.: formas complejas) pueden ser grupos melódicos o de acompañamiento más complejos, grabaciones de sonidos naturales, de máquinas o voces habladas, sonidos evolutivos y cambiantes de sintetizadores musicales u otros.121 118 Escuchá y seguí este tipo de segmentación en la sencilla partitura del Preludio en Mi menor de Frédéric Chopin. ¿Qué ocurre con los demás factores de la lista? ¿Están activos? ¿De qué modo operan en este ejemplo? Una cuestión destacable es que, contrariamente a lo que ocurre en Fuga y misterio, en esta pieza ocurren dos estratos texturales con igual timbre (i.e.: ambos en piano). Frédéric Chopin Prelude in E-Minor + Sheet Music. Video en línea. Accesible en https://youtu.be/u71hKvfu_GQ [25022019] 119 Escuchá y mirá la representación gráfica de otra pieza de Fréderic Chopin, su Nocturno en Mi sostenido mayor, opus 9 n°2. Atendé a cómo la melodía (segregada ya del acompañamiento por encontrarse en un registro más agudo) presenta mayor diversidad y variabilidad que el acompañamiento en sus ritmos y en su localización en el registro. Chopin, Nocturne in E-flat Major, opus 9 no.2, Piano Solo (animated score). En línea. Accesible en https://youtu.be/--ykTqoQnqI [25022019] 120 Un suspiro de Franz Liszt o la ya mencionada sonata Luz de luna de Ludwig van Beethoven (enlace en nota al pie 115) son dos ejemplos claros de este factor de agrupamiento/segregación de eventos. Liszt “Un Sospiro” VERSION 1 - Paul Barton, FEURICH 218 piano. Video en línea. Accesible en https://youtu.be/po_a1SmZKLs [25022019] 121 Varias de las piezas ofrecidas previamente sirven como ejemplo: basta con atender a los diferentes grados de simpleza/complejidad relativos que presentan los estratos texturales de cada obra y evaluar el nivel de contraste que dicha cualidad origina entre estos para reconocer su incidencia como factor de agrupamiento/segregación. Las formas complejas descriptas en último término se corresponden en 64 Apreciación musical – Cátedra Anzil h) Entidades complejas que presentan o remiten a sentidos extra-musicales reconocibles. Grabaciones de campo de todo tipo; la propia información reconocible auditivamente y que remite a las fuentes sonoras (i.e.: usualmente extra-musicales) opera sobre la percepción segregando a la entidad compleja y configurando con esta un estrato textural separado del resto. El sentido “fuente sonora” (i.e.: hasta cierto punto, el timbre involucrado, sea este el que sea) es el factor que permite la segregación.122 En resumidas cuentas, como puede apreciarse en los ejemplos expuestos y como dijéramos con anterioridad, el establecimiento de contrastes es lo que determina la organización del campo de frecuencias en estratos texturales diferenciados. Así también, buscando clarificar posibles dudas o ambigüedades reformulamos lo ya expuesto evidenciando lo que hasta aquí quedara implícito: a) elementos discretos sucesivos de cualidades compartidas123 configurarán lo que se denomina un estrato textural: un grupo que configura una identidad diferenciada en el campo de frecuencias y que -por sus cualidades- se segrega de los demás elementos que puedan ocurrir durante el mismo período de tiempo en que se desarrolla. b) En cada estrato textural emergerá entonces un sentido musical parcial, sentido que podrá tomar formas muy diversas entre las cuales podemos mencionar: melodía, acompañamiento, conformación espectral compleja, “sonido grabado de […]”,124 etc. Exponemos entonces algo que quizá no resultara hasta aquí del todo evidente: una melodía (i.e.: un acompañamiento, una conformación espectral compleja, etc.) es una categoría textural entre varias posibles, un tipo específico de estrato textural y nunca –como algunys creen- sinónimo de la “esencia del ser” musical. c) La totalidad de los estratos texturales que ocurran simultáneamente, así como las relaciones que se establezcan entre estos, conformará la textura cambio con lo presentado en la nota al pie 114. Supongamos que una melodía suena simultáneamente a un “gorgoteo” de un sintetizador o a la grabación de un tren en marcha. Los últimos, ¿son eventos sonoros únicos o múltiples eventos diversos que se reiteran? La complejidad acústica y unicidad de sentido inherente a los fenómenos sonoros de este tipo (i.e.: compuestos por múltiples eventos de timbres, duraciones y alturas distintos pero conformando un sentido único: “gorgoteo” o “tren”) conlleva una ambigüedad al momento de caracterizarlo como “evento único”. Un claro ejemplo lo constituye el sonido de la introducción (que más adelante en la pieza volverá a aparecer) de Freelove de la banda inglesa Depeche Mode. Sonido complejo, evolutivo y muy cambiante, no puede asociarse con otra entidad más que con sí mismo. Depeche Mode - Freelove (subtítulos castellano español). Video en línea. Accesible en https://youtu.be/1_0M9r0oiNM [27022019] 122 Este es quizá, junto con los últimos casos del apartado previo, el único estrato que no se configura a partir de entidades discretas. Por otra parte, se corresponde con una expresión del tratamiento continuo del campo de frecuencias. A pesar de lo dicho, su ocurrencia en muchas piezas recientes que presentan una amplia mayoría de rasgos del tratamiento discreto de dicho campo nos lleva a incluirlo en este punto del desarrollo. Escuchá por ejemplo la tormenta en Riders on the storm del grupo The Doors o los sonidos similares a cantos de pájaros que el pionero de la música electrónica Susumo Yokota incluyera en varias de las piezas de su álbum Acid Mt. Fuji. Independientemente de que sean sonidos grabados u originados en sintetizadores, su complejidad los segrega del resto de los sonidos que ocurren simultáneamente. The Doors - Riders On The Storm y Susumu Yokota - Acid Mt. Fuji full album(1994). Videos en línea accesibles en https://youtu.be/GutM23LLpP4 y en https://youtu.be/lSY1tyuR3WQ [27022019] 123 Salvo las excepciones que ya mencionáramos en las notas al pie precedentes. 124 En “grabaciones de campo” (i.e.: también conocidas como “sonidos encontrados”) realizadas en un paisaje sonoro como el de la ciudad en el que se encuentra inmersa nuestra institución el sentido incluido consistirá entonces en “ruido general del tránsito”, “tormenta con lluvia”, o “murmullo de mis compañerys de curso impidiéndome atender al profe tan copado”. 65 Apreciación musical – Cátedra Anzil general de una pieza o de un fragmento dado. Similar al sentido que emerge de la macro-forma al relacionar todos los grupos y subgrupos que componen una pieza, el análisis tanto de los estratos que ocurren en una pieza (o fragmento) como de las lógicas que rigen sus relaciones mutuas permitirá extraer el sentido musical que en sí es la textura resultante. Relaciones jerárquicas y no-jerárquicas entre estratos texturales Antes de pasar a la descripción concreta de las texturas discretas posibles debemos resolver un último punto de la definición que brindamos al inicio del presente título. Allí nos referimos a que los grupos (i.e.: los que, ahora sabés, se conocen como estratos) se ordenan “(no-) jerárquicamente”: esta cuestión requiere aclaración. En primer término, podemos decir que los elementos que constituyen un estrato textural pueden ser muy variados y disímiles. Esto conlleva como consecuencia que un único estrato puede configurarse tanto a partir de un único conjunto de elementos similares como a partir de varios conjuntos disímiles entre sí; en otras palabras, en numerosos ejemplos encontrarás estratos que presentan subdivisiones internas: sub-estratos al interior de estratos. En estos casos -de modo similar a lo que viéramos respecto de la forma musical pero para el campo de frecuencias- los primeros estarán subordinados jerárquicamente a los segundos.125 Por otra parte, al analizar la textura al nivel de los estratos que podemos denominar “mayores”, las relaciones mutuas que estos pueden presentar son también variadas: a) Por un lado debemos analizar la pregnancia de cada estrato en relación a los demás para establecer si alguno se encuentra jerarquizado para nuestra percepción. Del último se dirá que subordina a los demás, los cuales resultarán consecuentemente subordinados. Aunque no en todos los casos, es usual que el estrato jerarquizado se corresponda con aquel que presenta un mayor coeficiente de cambio. b) Paralelamente, deberemos observar si lo que ocurre en un estrato presenta correspondencias con lo que ocurre en el o los demás. En otras palabras, atender a: a. si diferentes estratos comparten una misma lógica organizativa y los cambios en uno coinciden en cualidad con los cambios en el o los demás126 o si, por el contrario, b. unos y otros estratos se desenvuelven como “compartimentos estancos” y presentan una relación mutua caracterizada por lo que podemos denominar una carencia de relación lineal. 125 Ejemplo de esto pueden ser “acompañamientos” donde intervienen instrumentos de percusión y otros realizando armonías. Escuchá como ejemplo la versión de Garzas viajeras que te ofrecemos debajo. Además de la voz cantante y según el fragmento, escuchamos dos guitarras, percusión, acordeón y una segunda voz. Al menos durante las estrofas lo que hace cada uno de estos instrumentos será un “subestrato” al interior del estrato “acompañamiento”. Dos Más Uno - Garzas Viajeras ft. Chango Spasiuk. Video en línea. Accesible en https://youtu.be/l_jYcwD0WgU [25022019] 126 Valga aclarar que los cambios deben coincidir necesariamente en cualidad pero podrían no coincidir en el momento de ocurrencia. Como veremos en breve, esta será una cuestión central para distinguir entre ciertos tipos texturales que presentan similitudes. 66 Apreciación musical – Cátedra Anzil Estas cuestiones resultarán más claras a continuación y tendrán relevancia al momento de establecer la pertenencia de una pieza, sección o parte como caso de alguna de las diferentes texturas discretas posibles. Pasemos entonces a esa tarea. 5.2.1.- Texturas discretas históricas. Más allá de su definición, las texturas discretas han sido abordadas desde dos perspectivas diferentes. Recorreremos a continuación una y otra siguiendo la cronología de su surgimiento. 1.- Perspectiva enciclopedista histórica Ofreciendo miradas más o menos tradicionales o modernas, ésta resulta la acepción que puede hallarse en la bibliografía musicológica a-crítica respecto de la perspectiva eurocéntrica. Dicha perspectiva se organizó originalmente como una tipología enciclopedista, basada en distinciones más o menos arbitrarias derivadas de las prácticas históricas de dicha región del planeta. Orbitando alrededor del concepto de “melodía”,127 en ella coexisten y se solapan criterios de caracterización disímiles que dieron como resultado un conjunto algo incongruente de tipos texturales; modelos estereotipados que se segregan, según el caso, a partir de cualidades que se inscriben en dimensiones de análisis diferentes. Entonces, en las músicas tradicionales de origen europeo cada estrato textural será descripto considerando primordialmente su configuración interna: la/s forma/s que se organiza/n a partir de cómo se distribuyen alturas y duraciones. Secundariamente y de ocurrir más de un estrato simultáneo, se considerará además la relación que los mismos establecen entre sí. Con estos datos se caracterizará la textura que presenta la pieza, sección o parte bajo análisis. Valga la aclaración, en este contexto las configuraciones internas que se consideran posibles son apenas dos: melodía y acompañamiento. Mutuamente excluyentes, cada estrato podrá caracterizarse entonces como inscripto en una de estas dos categorías. Digresión anticipatoria: los conceptos de “melodía” y “acompañamiento”. Respecto de su rol como categoría o estrato textural, una melodía puede comprenderse como una serie de eventos discretos individuales128 que: a) estrictamente en sucesión y b) a partir de sus relaciones mutuas… …origina grupos con identidades y límites más o menos definidos (i.e.: formas más o menos claras dependiendo de cada caso).129 En un segundo nivel de análisis, las relaciones entre los grupos o identidades melódicas promoverán la emergencia de un sentido melódico, el cual –en relación 127 Como ya fuera explicado, el “motor” que durante siglos condujera –y aún hoy conduce, en numerosos casos- el discurso musical. 128 Recordemos que mediante esta expresión nos referimos específicamente a sonidos de altura tonal definida cuya duración permite que múltiples eventos queden comprendidos en la ventana de integración temporal. En otras palabras, que su duración sea lo suficientemente breve como para permitir que varios eventos resulten aglutinados en un grupo rítmico. 129 Recordemos, formas que suelen corresponderse con las organizaciones formales de niveles inferiores o micro-forma. 67 Apreciación musical – Cátedra Anzil dialéctica con los grupos que le dan origen- se constituye en otro factor central para el reconocimiento de las formas que cada melodía concreta organiza. Dicho sentido parcialmente deriva de/se constituye como (i.e.: parcialmente “es”) la estructura jerárquica que presenta la misma organización de los grupos melódicos (i.e.: la microforma multinivelada y ordenada jerárquicamente que lateralmente tratamos en el tema 4). Este mismo sentido será uno de los factores que permita y promueva la segregación de la melodía en cuestión respecto de los demás estratos que pudieran presentarse simultáneamente; aun cuando estos se configuren como otras melodías. Por último, cabe aclarar que la ocurrencia de una melodía no depende de la cantidad de instrumentos que la interpreten ni de que se interprete en uno o múltiples registros simultáneamente (i.e.: interpretada en varias octavas); el estrato seguirá consistiendo en una melodía única siempre que se mantengan las condiciones básicas que enunciáramos al iniciar esta digresión. Un acompañamiento, por su parte, debe comprenderse como una serie de eventos discretos colectivos que -independientemente de su distribución temporal concreta- establecen entre sí una red de relaciones temporalmente persistente de la cual emerge una identidad perceptiva colectiva o grupal: el “acorde”.130 En el establecimiento de esta identidad también juegan un rol relevante los criterios de organización que describiéramos al comienzo del punto 5.2. Esta persistencia temporal es la razón que permite que el emergente perceptual pueda comprenderse como primordialmente simultáneo. En otras palabras, mientras la melodía puede describirse como un estrato textural cuyo desarrollo se da eminentemente en el campo temporal, las características relevantes que un acompañamiento presenta a la percepción pertenecen al campo de frecuencias y, muy secundariamente, al campo temporal.131 Como sucediera con la melodía, en un segundo nivel de análisis un acorde -o varios, presentados en sucesión- organizará lo que puede comprenderse como la expresión musical del concepto de “contexto”: la armonía. En último término un tipo particular de timbre –el cual se organiza a partir de qué sonidos concretos de altura tonal definida se presentan en un determinado lapso de tiempo-, la armonía contribuirá al sentido musical general y -de ocurrir una melodía- al melódico, aportando un conjunto de notas de referencia con las que interactuarán de modos diversos los sonidos de altura tonal definida presentes en otros estratos. Como el paisaje en un retrato, como la misma palabra lo evidencia, el acompañamiento será un estrato secundario y subordinado a la estrella de la música europea: la melodía. [Fin de la digresión] 130 En este contexto cultural concreto un acorde consiste en diferentes alturas individuales que se presentan en simultaneidad o en una sucesión relativamente rápida; sucesión a una velocidad tal que las diferentes alturas resultan aglutinadas en las identidades colectivas o grupales mencionadas. Ejemplos claros de acordes “plaqué” (i.e.: varias alturas simultaneas) o “arpegiados” (i.e.: presentadas en rápida sucesión) son respectivamente el Preludio en Mi menor de Chopin (nota al pié 118) y Un suspiro de Liszt (nota al pie 120). 131 Recordá esta distinción, te será útil para comprender la segunda perspectiva de texturas discretas y nos valdremos de la misma durante la evaluación del tema. 68 Apreciación musical – Cátedra Anzil Tomando en cuenta las cuestiones expuestas, los posibles tipos texturales tradicionales y básicos132 de raíz europea resultan ser: Monodía133 Textura constituida por una única línea melódica. Por tratarse de un único plano individual la cuestión de jerarquías, pregnancias y demás no resultan aplicables. Homofonía Múltiples melodías diferentes en las alturas pero coincidentes en el ritmo. La sincronización rítmica suele generar que las diferentes melodías se aglutinen, originando un único estrato melódico y colectivo. Coincidentes en la lógica organizativa, podemos ilustrar aquí el resultado perceptual diciendo que lo que oímos es una melodía “engrosada” o “bloque” de melodías moviéndose al mismo ritmo, todas juntas en los mismos momentos sucesivos. En algunos casos y por diferentes factores (i.e.: por mayor intensidad, por encontrarse en el extremo agudo o grave del “bloque” de melodías, por diferencia tímbrica, etc.) alguna de las melodías puede sobresalir de entre las demás, ocasionando que se perciba como jerarquizada. Polifonía Dos o más líneas melódicas diferentes -aunque interdependientes- en las alturas y el ritmo. Presentando todas una misma lógica organizativa, involucra un elevado nivel de complementariedad melódica. Si bien existen matices suele entendérsela como sinónimo de contrapunto. En ciertos casos, luego de iniciada una melodía y mientras la misma continúa su desarrollo, el mismo diseño melódico puede presentarse nuevamente (i.e.: varias veces incluso) desfasado en el tiempo. Los músicos se referirán a este procedimiento compositivo como “contrapunto imitativo”. Aun cuando las melodías presentan la misma rítmica (y en algunos casos, incluso las mismas alturas), no debe confundírselo con la homofonía: la diferencia radica precisamente en el desfasaje temporal de la polifonía. Existiendo diversas variantes, en la danza existe un tipo especial de contrapunto imitativo que presenta un procedimiento coreográfico idéntico al musical y que recibe el mismo nombre: el canon imitativo. Esta textura se caracteriza además porque las melodías intervinientes se encuentran en una relación de igualdad jerárquica. Dicha igualdad se logra mediante un diseño rítmico de las melodías caracterizado por la alternancia: mientras alguna/s presenta/n más movimiento (i.e.: más eventos en un mismo 132 Con este término queremos significar que, además de los que se expondrán a continuación, también pueden ocurrir texturas híbridas (i.e.: de cualidades provenientes de más de un tipo básico) o que presentan algún rasgo extra que no incluiremos en nuestras descripciones. 133 Por las características propias del tema encontramos más práctico organizar los ejemplos musicales en un documento independiente. En el archivo Ejemplos para textura (hallable en el repositorio en línea de la cátedra) encontrarás varios ejemplos para cada tipo textural incluyendo -además de otros datos y aclaraciones útiles- análisis de los mismos desde las diferentes perspectivas que recorremos en este apunte. Sugerencia: luego de leer a) las cualidades de cada tipo textural y b) la perspectiva formalista utilizá los ejemplos en video (incluidos también en el repositorio, la mayoría en la carpeta del tema) para ejercitar tu capacidad de reconocimiento auditivo y sólo luego abrí el documento a modo de confirmación o rectificación de lo detectado (o que creíste detectar). 69 Apreciación musical – Cátedra Anzil período de tiempo; eventos de duración más breve) la o las demás presentan eventos de duraciones más largas, brindando “espacio perceptivo” para la detección de aquella. Alternándose una y otra vez en una y otra situación, durante el transcurso de la pieza todas las melodías presentarán varias etapas de mayor coeficiente de cambio y otras de relativa “detención” del movimiento. Melodía con acompañamiento Una melodía ocurre simultáneamente a otro estrato que, por presentar cualidades de mayor permanencia o estatismo, se establece como "contexto" o acompañamiento de aquella. Compartiendo una misma lógica organizativa, la melodía resulta el estrato principal, jerarquizado por ser más pregnante que el acompañamiento. El último resulta perceptualmente subordinado debido a que –usualmente y en relación a las propiedades de los acompañamientos- las melodías presentan: a) mayor diversidad en las duraciones y alturas utilizadas, b) mayor coeficiente de cambio general, c) mayor complejidad general en las formas (en sentido amplio) que emergen a partir de la distribución concreta de alturas y duraciones. Como dato extra, en algunos casos esta textura puede incluir además una segunda melodía o “contracanto” la cual, relegada a un rol secundario, suele presentar menos movimiento y diversidad que la melodía principal. De modo similar (usualmente coincidentes con pausas en la melodía principal), no pocos acompañamientos presentan breves momentos donde desarrollan movimientos melódicos. Heterofonía Dos o más estratos texturales presentan lógicas organizativas mutuamente divergentes. Esta peculiaridad origina que los estratos presenten una vinculación caracterizada por una carencia de relación; razón por la que aquellos se comportan como compartimentos estancos y describen recorridos y/o transformaciones notablemente diferentes entre sí. Si bien en los ejemplos tradicionales e históricos ocurre siempre al menos una melodía, la textura heterofónica es la única de este grupo que -por las mismas condiciones que determinan su ocurrencia- podría configurarse sin que se incluya una. Diversas razones pueden originar carencia de relación entre diferentes estratos de una pieza; no siendo la única, quizá la principal sea la divergencia en las organizaciones sintácticas o idiomáticas. Su descripción nos servirá no solo para comprender mejor el concepto de heterofonía sino también para facilitar la discriminación mutua con otras texturas ya tratadas. Divergencia en las organizaciones sintácticas o idiomáticas Como consecuencia de compartir la lógica organizativa, en las melodías con acompañamiento ocurren equivalencias simultáneas entre las notas presentes en el estrato melódico y en las del acompañamiento: en un mismo período de tiempo ambos estratos utilizan –si no todas, al 70 Apreciación musical – Cátedra Anzil menos- un conjunto de notas comunes; dicho conjunto, además, también suele cambiar en concordancia para permanecer luego un período de tiempo similar al primero. Estas equivalencias permiten describir al transcurrir melódico-armónico como presentando un destino común; metafóricamente, al utilizar en cada período conjuntos de notas compartidos, ambos estratos alcanzan el final de la pieza “habiendo recorrido el mismo camino”, habiendo atravesado regiones temporales de iguales características. En la heterofonía en cambio, la lógica organizativa es divergente, razón que determinará que (continuando con nuestro ejemplo) la selección de alturas utilizadas en un estrato en un mismo fragmento difiera de las del/de los otro/s. Este hecho permite que en esta textura puedan coexistir: a) un estrato de configuraciones que responden a cánones musicales históricos europeos (i.e.: melódico o no) con otro organizado a partir de cánones de orígenes geográficos o epocales diferentes. b) un estrato que responde a cánones históricos de origen europeo y otro que presenta rasgos asimilables con un tratamiento continuo del campo de frecuencias. Divergencias en la cantidad de movimiento o activación Asimilable hasta cierto punto con la categoría previa y compatible con aquella (i.e.: ambos factores de segregación podrían encontrarse activos simultáneamente en una misma pieza, parte o sección), ciertas piezas incluyen estratos de desenvolvimiento relativamente lento que coexisten con otros describiendo transformaciones muy contrastadas por veloces, agitadas y vertiginosas. En otras palabras, los estratos presentan contrastes en su densidad cronométrica. 2.- Perspectiva formalista En los últimos años se realizaron algunos intentos de construir un conocimiento menos sesgado que la perspectiva enciclopedista. Este objetivo se procuró alcanzar mediante la formalización y sistematización de las propiedades de la textura. Lamentablemente estos intentos derivaron en puntos de vista que perpetúan algunos de los prejuicios ya presentes en la perspectiva previamente descripta. Sin embargo, a pesar de sus falencias, una y otra ofrecen datos que resultan útiles para el análisis de una gran multiplicidad de músicas pasadas y presentes. La perspectiva formalista condujo a una noción de textura (i.e.: discreta) que la concibe como la caracterización o sentido musical que emerge de analizar: a) la cantidad de estratos texturales -mutuamente segregables- que ocurren simultáneamente durante el fragmento o pieza bajo estudio, b) la configuración interna de cada uno de los estratos simultáneos y c) las propiedades, organizaciones y relaciones que emergen de su interacción. 71 Apreciación musical – Cátedra Anzil Entonces, asumiendo este punto de vista, los tipos texturales históricos se describen del siguiente modo: Monodía a) Un único estrato individual134 que presenta una b) configuración lineal.135 Homofonía a) Un único estrato colectivo136 con b) configuración lineal donde c) uno de los sub-estratos que lo componen puede subordinar a los demás. Resulta además una cualidad definitoria que todos los sub-estratos comparten la organización sintáctica e idiomática (i.e.: en términos vulgares, “hablan un idioma común”). Por otra parte, dependiendo del caso tanto puede ocurrir una melodía jerarquizada o que ninguna se destaque perceptivamente. Polifonía a) Dos o más estratos individuales con b) configuración lineal c) en igualdad jerárquica y presentando una organización sintáctica e idiomática común. Melodía con acompañamiento a) Dos estratos principales presentan b) uno una configuración lineal y el otro una no-lineal.137 c) Compartiendo la misma organización sintáctica e idiomática, el estrato lineal se presenta jerarquizado por lo que subordina al no-lineal. Dado que el estrato no-lineal puede contener sub-estratos podría caracterizárselo como “colectivo”; mientras tanto, la melodía será siempre “individual”. Heterofonía a) Dos o más estratos indivudiales o colectivos b) se configuran indistintamente como lineales y/o no-lineales y en diferentes relaciones jerárquicas.138 La cualidad definitoria de este tipo textural consiste en que sus estratos texturales presentan divergencias profundas en su organización sintáctica e idiomática y/o en su activación. Como dijimos, esta aproximación excede a los tipos texturales históricos. Más allá entonces de si una configuración así puede o no existir, la perspectiva formalista permite describir a una textura constituida por: 134 Este aspecto se explica en la descripción de homofonía. En este tipo textural el aspecto descripto en el apartado c no se aplica debido a que presenta un único estrato textural. La configuración interna se describe en este contexto como “lineal” (i.e.: por analogía, presentando una única dimensión; en este caso se asocia al campo temporal por lo que “línea” es sinónimo de “melodía). 136 La ocurrencia de la amplia mayoría de los eventos en el mismo momento (i.e.: fenómeno conocido como “homorritmia”) provoca que las diferentes melodías que componen esta textura se amalgamen en un único estrato. De allí la adjetivación del mismo como “colectivo” (i.e.: incorporando a su interior múltiples sub-estratos) y la consecuente utilización del adjetivo “individual” para otros casos. 137 La adjetivación refiere en este caso concreto al acompañamiento. 138 A diferencia de lo que ocurre en la melodía con acompañamiento y como vimos con anterioridad, aquí la expresión “no-lineal” puede referir tanto a conformaciones similares a “acompañamientos” (pero que no acompañan) como a conformaciones difusas. 135 72 Apreciación musical – Cátedra Anzil a) dos o más estratos donde b) todos presentan una conformación no-lineal y que c) comparten una misma organización sintáctica e idiomática y/o activación.139 Como habrás notado, esta perspectiva perpetúa aquella concepción de textura que la entiende como una propiedad conformada a partir de entidades discretas y cuyas cualidades derivan de las relaciones entre dichas entidades. Sin embargo, recurriendo a categorías abiertas ofrece la ventaja de que no presupone la ocurrencia de melodías… característica que la vuelve algo más abarcativa que la aproximación enciclopedista europea. En otras palabras, las herramientas que aportara este desarrollo permiten describir tanto los tipos texturales históricos como algunas texturas relativamente novedosas.140 Finalizamos así el tratamiento que nos propusimos acerca de las texturas discretas. Nos dedicaremos ahora al análisis de la textura continua pero antes de iniciar su estudio creemos necesaria una advertencia: sobre todo si Apreciación Musical II no forma parte de tu plan (o no pensás cursarla como asignatura electiva) tené presente para tu vida profesional que, además de las vistas, existen otras texturas discretas extendidas o texturas mixtas. Estas presentan cualidades que divergen de las debatidas, por lo que su comprensión y estudio requiere de puntos de vista y categorías de análisis diferentes a las vistas. Además (y como si lo anterior no fuera ya mucho) son poco conocidas -aún como posibles- por la mayoría de lys músiquys. 5.3.- Introducción a las texturas continuas.141 Según lo visto en títulos previos, la textura en general y específicamente la textura continua puede comprenderse como las cualidades emergentes de la interacción entre la evolución temporal -momento a momento, a pequeña y mediana escala- de la intensidad y de las componentes de frecuencias. Abandonando toda persistencia, lo que esta perspectiva pone en primer plano es la ductilidad de la materia sonora: su capacidad de asumir formas muy diversas y de cambiar una conformación por otra muy diferente en un tiempo muy extendido o tan breve como el instante nulo. De este modo, el concepto de textura ya no requiere del establecimiento de entidades discretas persistentes en ningún nivel, por lo que sus propiedades se fundamentarán ya no en las formas impuestas “desde fuera” sino en las mismas propiedades del sonido. Este hecho genera un vínculo más estrecho entre las propiedades sonoras y los procesos y procedimientos de transformación que los creadores sono-musicales aplican a las mismas. Por esta razón, al analizar desde esta 139 Contrastar estas cualidades con las de los tipos texturales históricos te permitirá ver que todos los casos vistos presentan alguna característica definitoria divergente. ¿Recordás algún ejemplo musical que presente estas características? De ser así te agradeceremos que lo pongas a consideración del plantel docente y de tus compañerys de curso. 140 Como la que dimos como ejemplo, la cual puede incluir estratos que no se corresponden ni a la categoría de “melodía” ni a la de “acompañamiento”. ¿Se te ocurre alguna otra textura… que presente una combinación de cualidades que no hayamos incluido? De ser así, ¿recordás algún ejemplo concreto que incluya una textura tal? 141 Como ejemplos para este tipo de textura remitimos a las piezas ya citadas en notas al pie previas y al ya mencionado documento anexo Ejemplos para textura. 73 Apreciación musical – Cátedra Anzil perspectiva la textura de una pieza nos referiremos a que, durante una pieza o durante un determinado período de tiempo (i.e.: del total de la pieza): a) tal/es o cual/es propiedad/es del sonido describen comportamientos/ organizan conformaciones cuyas cualidades de conjunto pueden describirse como (en cierto sentido) invariantes, lo que origina la emergencia de un “timbre total” o “textura total” de identidad reconocible a partir de dichas cualidades globales. b) tal/es o cual/es propiedad/es del sonido cambia/n de tal modo concreto, mientras tal/es otra/s permanece/n invariante/s o cambia/n de tal otro. c) tal/es o cual/es propiedad/es del sonido organizan conformaciones de cualidades persistentes por cierto período de tiempo, generando un contraste con los demás eventos sonoros simultáneos y dando lugar a la emergencia de una forma reconocible (i.e.: una identidad) que circunstancialmente se segrega del “timbre total”. Mientras dicho contraste persista la identidad se constituirá en el equivalente continuo de un estrato textural discreto, segmentando momentáneamente al campo de frecuencias. Esta situación podrá revertirse tanto si se modifican las propiedades de la segmentación circunstancial como si cambian las de los demás eventos o conformaciones simultáneos. d) tal/es o cual/es propiedad/es del sonido cambió/cambiaron tanto que las formas -hasta cierto momento reconocibles- vieron transformadas las cualidades sobre las que se basaba su identidad. Siguiendo a líneas de pensamiento musical originadas durante el siglo XX, esta acepción comprende al fenómeno musical de un modo que se asemeja más al tipo de percepciones asociadas con el sentido del tacto. Desde este punto de vista y entre otras cualidades, la textura de una pieza musical se comprende entonces como una entidad similar a una superficie y, como tal, presentará propiedades análogas a aquellas. A modo de ejemplo de esta perspectiva veamos lo que nos dice el Dr. En música y docente catalán Ruben López Cano: Un factor importante es la sensación de superficie o la sensación háptica (Gillespie, 1999a; Gillespie, 1999b). Se trata de percepciones sinestésicas referidas a las cualidades de la superficie sonora que permiten distinguir entre niveles de rugosidad o granulación que oscilan entre las oposiciones terso vs. áspero o seco vs. resbaladizo. Por último, existe la posibilidad de reconocer patrones más o menos estables en las texturas. Se trata de tramas o diseños reconocibles y dominantes en alguno de los niveles de profundidad (figura o fondo), como trémolos, loops, trinos, vibratos, articulaciones, ataques, timbres, 142 etc. Utilizando -entre otros- conceptos que también se aplican a la descripción del timbre, en estos contextos se dirá que la textura de una pieza o fragmento es: 142 López Cano, Ruben. “Prólogo” en: Castellanos Camacho, Natalia. Una nueva música, una nueva escucha: tiempo, espacio y escucha en la música contemporánea. Universidad Central, 2017. 74 Apreciación musical – Cátedra Anzil a) Regular: cuando las propiedades del sonido, en términos generales, mantienen sus valores relativamente estables. b) Irregular: de modo similar a como describimos un paisaje, se utilizará este término para describir valores cambiantes y que no se repiten en las propiedades del sonido. c) liso: la “superficie” musical no presenta contrastes y los cambios en las propiedades del sonido ocurren de modo gradual y en tiempos extendidos. d) rugoso o iterado: la superficie musical presenta rápidas y continuas modificaciones, las cuales pueden ser regulares o irregulares. Intentando describir fenómenos complejos,143 esta perspectiva explicitará cualidades macroscópicas y de conjunto que suelen originarse en rápidas y numerosas transformaciones en la escala más pequeña (i.e.: a nivel del timbre, de aquí que antes igualáramos timbre y textura). Aun cuando siempre resulta posible recurrir a las propiedades del sonido para describir las cualidades mencionadas (y aun cuando esta será la opción en entornos formales y académicos), tampoco resulta extraño que músicos y musicólogos apelen a analogías y similitudes para decir (del “timbre total”, estrato circunstancial o complejo espectral difuso) que las cualidades texturales de conjunto hallable en una pieza, sección o parte se asemejan a: a) b) c) d) e) f) g) borbotones de líquido hirviendo, gorjeos de pájaros, murmullos de numerosas personas, el crepitar del fuego, el rugir de un animal salvaje, el paso de un avión, una tormenta lejana,… En otras palabras, las propiedades acústicas de conjunto de la conformación bajo análisis pueden remitirnos o recordarnos a sonidos ya escuchados; y nos resulta más sencillo describir a la primera por analogía que tomarnos el trabajo de enumerar los diferentes conjuntos de cambios veloces que describe cada una de las propiedades del sonido… tarea no siempre posible (ni amena) en una charla informal. Llamamos tu atención respecto de esta última cuestión: las descripciones del último listado… ¿a qué remiten? Respuesta: a una de las cuestiones que podemos reconocer a partir del análisis del timbre de un sonido (esto ya suena conocido, ¿no?). Podemos ver entonces que los paralelismos entre timbre y textura son muchos: aunque en una escala temporal mayor (i.e.: abarcando un período de tiempo más extenso) el concepto de “textura” es sinónimo del de “timbre”. Desde uno y otro concepto es posible describir la importancia relativa de cada una de las regiones del espectro de frecuencias, sus cualidades y las relaciones que entre sí se establecen (propiedades usualmente asociadas al concepto de textura), como también la totalidad puede 143 En pocas palabras, un sistema complejo está constituido por un elevado número de elementos. Muchas veces, además, dichos elementos reciben la influencia simultánea de múltiples factores diferentes, lo que modifica el equilibro del sistema de algún modo. Un ejemplo de lo primero puede ser el agua en un recipiente; de lo segundo, el efecto que tendrá sobre el agua exponerla al calor de una hornalla. 75 Apreciación musical – Cátedra Anzil describirse en tanto evolución temporal de la intensidad de las componentes en diferentes regiones espectrales (modo en que usualmente se comprende al timbre). En este paralelismo es donde creemos que se evidencia con mayor claridad las intimas relaciones que las estéticas más recientes establecen entre las propiedades más básicas del sonido y los procedimientos y procesos que se le aplican para su transformación y organización en tanto arte sonoro y/o musical. 5.4.- Brevísima introducción a la perspectiva audiotáctil de textura. La perspectiva que subyace a este capítulo (y de hecho, a todo este apunte) deriva directamente de los trabajos de investigación que el titular de cátedra realiza desde hace casi una década. Sin embargo, por la complejidad inherente a las cuestiones involucradas, las consecuencias e implicancia últimas de dichos estudios han quedado (y quedarán) fuera de los temas que trataremos durante este curso y – como ya explicitamos- serán vistos durante el siguiente nivel de la asignatura. Ahora bien, conscientes de su gran aplicabilidad para las artes del movimiento, preferimos darte una muy breve introducción a los rasgos más sobresalientes y centrales de la misma. Pasemos entonces a ello. En las aproximaciones más modernas y recientes al concepto de textura las referencias al sentido del tacto resultan próximas a lo metafórico (i.e.: una manifestación de esto la constituyen las referencias a las fuentes sonoras que incluyéramos en el último listado). Como dijéramos, diversos autores hacen uso de la expresión “superficie musical”; cuestión que, a la luz de nuestras investigaciones, resulta también sintomático: una superficie no posee profundidad y solo presenta alto y ancho. El trabajo que realizáramos acerca de la sensación táctil durante la última década le ha brindado mayor literalidad y sentido a aquellas ideas: al incorporar a la sensación táctil a la señal sono-musical, metafóricamente le devolvimos el “cuerpo” a dichas artes, le restituimos la tercera dimensión… ausente en aquella “superficie”. La señal sono-musical ya no será una “superficie” metafórica sino que literalmente es una forma tridimensional (i.e.: un cuerpo efímero) que avanza desde la fuente sonora hasta el sujeto perceptor y que, al alcanzarlo, lo impacta, deforma, resuena y “habita” fugazmente como sensación audiotáctil. Según cual sea la intensidad de cada región de frecuencias en cada momento, según cómo evolucione la intensidad en cada región de frecuencias, la sensación táctil asumirá las diferentes cualidades que expusiéramos en el título dedicado a las mismas. Dicho de otro modo, sobre las cualidades de la sensación percibida incidirán tanto la altura, como el timbre, la intensidad (y su envolvente), las formas (en sentido amplio y restringido) y la textura (en todas sus acepciones). Tomando en cuenta estas cuestiones y a modo de ejemplo: a) una pieza o fragmento de pieza conformada por una sucesión (relativamente) rápida de eventos con ataque impulsivo, sin sostenimiento y con decaimiento breve ofrecerá a la percepción una textura “percusiva” o con un índice de percusividad alto. Esta textura -por razones muy extensas para exponer aquí- promueven más al movimiento que… b) una pieza o fragmento donde preponderan eventos de ataque gradual, con sostenimiento y con decaimiento extendido temporalmente. Tal pieza 76 Apreciación musical – Cátedra Anzil presentará una textura con un índice de percusividad bajo que podemos describir como “más suave”, “menos agitada”, “no-percusiva” o con términos que denoten el menor grado de contraste en la intensidad que resulta implícito a la configuración descripta en el apartado previo. Como podés ver en la descripción previa, las cualidades del sonido y las formas (en sentido amplio) que más promueven al movimiento son aquellas que más se presentan en las músicas creadas originalmente para el baile (i.e.: especialmente en aquellas creadas para el baile social). Encontramos en la sensación táctil una razón que justifica su presencia en dichos contextos. De modo similar operarán sobre nuestros cuerpos varias formas de repetición -también muy comunes en las músicas creadas para baile- como cuestiones diversas hallables en expresiones culturales más recientes (i.e.: las músicas electrónicas creadas para el baile social). Considerando que el espacio dedicado al tema de la textura ha sido el necesario… pero que también ha sido muy extenso, concluimos este capítulo invitándote a explorar más allá del presente apunte. 77 Apreciación musical – Cátedra Anzil 6.- Sentido musical en sucesión. Ritmo, tipos rítmicos y herramientas métricas. La música y demás artes sonoras, en el más básico de los sentidos y por tratarse de un arte primordialmente temporal, son en esencia ritmo… o mejor ritmos, en plural. Comprendido como la distribución temporal (i.e.: en sucesión) de la energía acústica, el ritmo resultante o devenir temporal de una pieza se conforma por: a) ritmos de nivel micro: las duraciones de los eventos discretos que componen el acompañamiento o la melodía, las de las jerarquizaciones y acentuaciones que estas formas presentan en la pequeña escala, etc.144 b) ritmos que podemos llamar “de nivel medio": la longitud de las frases o grupos melódicos individuales y en su conjunto, la de los versos literarios cantados, de la evolución de las armonías o de las conformaciones difusas, etc. y145 c) ritmos de nivel mayor o coeficientes de cambio en diferentes dimensiones: el ritmo de paso de las partes o secciones; el de aparición, modificación o reemplazo de los instrumentos, de los timbres que intervienen en cada momento y/o de los elementos de la textura, etc. En capítulos previos analizamos los emergentes perceptivos de los ritmos de niveles macro y ciertas cuestiones del nivel medio. Particularmente durante el análisis de la forma musical (en sentido restringido) focalizamos sobre las cuestiones vinculadas a la duración de partes, secciones y conformaciones temporales difusas. Estudiaremos ahora los niveles inferiores, aquellos donde la ventana de integración temporal presenta mayor incidencia. Por esta razón haremos especial hincapié sobre la creación sono-musical a partir de entidades discretas. Aun cuando lo que veremos es en todo aplicable a la evolución de las propiedades del sonido al interior de conformaciones temporales difusas, las entidades discretas (i.e.: en tanto modo de utilizar el campo temporal) presentan cualidades que nos permitirán reconocer con más facilidad los modos en que nuestra percepción organiza temporalmente a las señales acústicas en períodos breves y medios. Contraste y movimiento En el punto 3.2 de este apunte vimos que, en múltiples sentidos, la ocurrencia de ritmo involucra el establecimiento de contrastes.146 También vimos que la energía 144 Para clarificar a qué nos referimos realizá el siguiente ejercicio por pasos: 1. Cantá el feliz cumpleaños. 2. Hablá el texto como si cantaras (i.e.: recitalo al mismo ritmo que lo cantaste pero sin afinarlo). 3. Palmeá ese mismo ritmo con las manos. En el último paso –y si cumpliste el proceso exitosamente- lo que lograste es independizar el ritmo de la melodía al neutralizar sus cualidades de altura y eliminar el contenido literario. 145 Siendo quizá este el nivel de organización formal que menos ejemplificáramos te ofrecemos una pieza que, creemos, ilustra con claridad el ritmo de los cambios en las armonías. Si bien aún no tratamos específicamente el tema creemos que el modo en que se presenta en los ejemplos siguientes y las menciones que realizáramos deberían bastarte como guía. Mirá Cómo tocar "Té para tres" de "Soda Stereo" en Guitarra atendiendo especialmente a los movimientos de la mano izquierda y a los consecuentes cambios en las alturas que se escuchan. En el video (de una de las versiones hallables) de la canción correspondiente -que Gustavo Cerati popularizara con su banda Soda Stereo- podrás no sólo escuchar las armonías en contexto sino también atender, entre otros, a los ritmos de aparición de los instrumentos y estratos texturales, de las frases cantadas, etc. Cómo tocar "Té para tres" de "Soda Stereo" en Guitarra y Luis Alberto Spinetta - Te para Tres (En Vivo) ft. Gustavo Cerati. En línea. Accesibles en https://youtu.be/L7_EnE_k2rI y en https://youtu.be/envLS0m79cw [06032019] 146 Nos referimos tanto al contraste que se establece entre silencio y sonido (que tratáramos en el apartado mencionado) como al que podemos reconocer entre una parte musical “A” y otra “B”. Podés 78 Apreciación musical – Cátedra Anzil acústica es –de varias formas- movimiento. Nos servirá aquí para los objetivos presentes conectar ambos conceptos, cuestión que además resulta lógica ya que aquellos se encuentran en relación dialéctica. Para comprender mejor el vínculo mutuo recurramos a lo que vos conocés bien: las posiciones y el movimiento corporal. Una posición corporal establece una forma, propone a la visión una determinada distribución del cuerpo y de sus partes en el espacio. Si a continuación deseamos presentar otra posición diferente, una que implique un contraste con la primera, deberemos recurrir al movimiento para configurarla. Por el contrario, si lo que quisiéramos fuera presentar una posición igual a la primera, nos bastaría con permanecer inmóviles para concretar nuestro deseo. Valga explicitar aquí que una y otra (i.e.: movimiento y estatismo) son acciones que involucran energía: no sólo requiere energía permanecer inmóviles sino que tanto en uno como en otro caso el cuerpo resulta ser distribuciones concretas de la energía en el espacio y en el tiempo.147 La generación de contrastes, sin embargo, involucra la energía extra del movimiento, necesaria para convertir una posición en otra. La música y las artes sonoras presentan ciertas analogías con este ejemplo. Como vimos en capítulos pasados, detrás de cada cambio en las propiedades del sonido –como detrás de cada cambio en las cualidades que emergen de aquellasresultan involucrados uno o varios movimientos. Para que un tambor suene el percusionista deberá batir el parche con su mano o baqueta, para que suene más veces en menos tiempo deberá además mover más rápido sus extremidades, para que el parche suene con más intensidad deberá golpear con mayor fuerza, para cambiar la armonía el pianista deberá desplazar la mano hasta presionar teclas diferentes a las que se encuentra presionando, para que un sintetizador deje de hacer sonar una secuencia de sonidos y haga sonar otra el intérprete electrónico deberá presionar un botón o control similar en su dispositivo… En otras palabras, todo cambio en alguna de las características sono-musicales implica algún movimiento extra por parte del músico.148 Lo anterior resulta válido incluso en los casos en que la presencia de música no involucra intérprete: al reproducir dos sonidos contrastantes originados en “música generativa”149 o “música concreta”150 el parlante deberá describir movimientos diferenciados (i.e.: en términos de energía, la onda eléctrica -la señal de audio que mueve al parlante- deberá tener una forma de onda distinta). El movimiento diferente del parlante tendrá como consecuencia que las moléculas de aire resulten perturbadas en su distribución de forma diferenciada (i.e.: las moléculas de aire se moverán y refrescar la memoria repasando especialmente el título Propiedades del sonido y perspectiva bidimensional. 147 Recordá que, gracias nuevamente a Albert Einstein, hoy sabemos que la materia es ni más ni menos que un modo particular en que se distribuye la energía; en otras palabras, materia y energía son esencialmente lo mismo. 148 Mirá el video en línea que incluimos debajo y reproducí el ejercicio que este propone. Notá varias cosas: a) la capacidad morfofórica del ritmo (que veremos enseguida) nos permite al comienzo del video reconocer la ocurrencia de un patrón o modelo que se repite, b) la sensación que produce este patrón concreto depende no sólo de los momentos en que ocurren los golpes sino también de los diversos timbres involucrados y c) para hacer sonar cada timbre diferente se hace necesario realizar movimientos diferenciados. 6 ritmo simple con codo. Accesible en https://youtu.be/MD_Vx9e0d_Y [05032019] 149 Para más datos respecto de este tipo de creación musical podés visitar http://www.futuremusices.com/que-es-la-musica-generativa/ [30042018]. 150 Ingresá en http://www.musicaysonido.com/portal/contenidos/musica/28-la-musica-conceta-50-anos-dehistoria.html para conocer de qué se trata la música concreta. [01052018] 79 Apreciación musical – Cátedra Anzil distribuirán de modo diferente), lo que implica un contraste en la distribución de la energía tanto en el tiempo como en el espacio.151 Como podés ver, contraste y movimiento se implican mutuamente casi como si fueran sinónimos: alejarnos del silencio produciendo sonido involucra movimiento y, de modo similar, modificar o detener la producción sonora requiere que generemos un contraste en el tipo de movimientos que realizamos. Así es entonces que el ritmo (i.e.: de una pieza, sección o frase) se constituirá tanto por los contrastes entre sonido y silencio (i.e.: ritmo a nivel micro) como de los cambios (i.e.: contrastes, movimientos) que ocurran a mediana y gran escala en las diversas dimensiones que mencionáramos al comienzo de este capítulo.152 Ritmo es entonces movimiento, cambio en algún aspecto de lo que suena (o no suena) y también “contraste” respecto de lo que ocurre en una de las dimensiones de análisis si se la considera aislada de las demás. 6.1.1.- Cualidades generales del ritmo. Capacidad morfofórica del ritmo Como vimos en títulos pasados, las similitudes y contrastes, las persistencias y cambios en diversas cualidades sono-musicales son los datos crudos a partir de los cuales organizamos y caracterizamos a las formas que sonido y música son capaces de producir. Dos títulos atrás finalmente pusimos nombre a este fenómeno: “ritmo”.153 El ritmo, la distribución temporal de la energía acústica, será uno de los factores principales que propiciarán el establecimiento de unos u otros grupos y subgrupos perceptivos en la sucesión. La distribución concreta de estos grupos rítmicos tendrá una influencia decisiva sobre la forma musical que finalmente presentará la pieza, sección, parte o frase. En resumen: El ritmo es central entre las cualidades que le aportan al sonido su capacidad morfofórica. Dicho de otro modo, como vimos cuando estudiamos la ventana de integración temporal, el ritmo consiste precisamente en el fenómeno perceptivo que establece dichos grupos sucesivos: ritmo es esos mismos grupos, el ritmo existe precisamente porque no percibimos cada evento discreto en soledad sino que lo agrupamos con otros que acontecen antes y después. Sólo a partir del establecimiento de estos grupos emerge el ritmo, la sensación rítmica; el ritmo es esa sensación de que cierta actividad se encuentra en desarrollo, ese sentido de movimiento y de paso diferenciado del tiempo que las formas rítmicas (i.e.: en tanto contrastes) originan. 151 Recordá que la presión acústica es una perturbación que “sacude” a las moléculas de aire. Llegados a este punto te sugerimos releer el listado que incluyéramos allí. 153 Como verás, en este capítulo incluimos al interior del concepto de “ritmo” a cuestiones que antes mencionáramos como pertenecientes al dominio diferenciado de la “duración”. Sucede que, a pesar de que uno y otro refieren a escalas temporales diferentes -y a pesar de que en cada escala el efecto, la sensación psicológica que generan, son diferentes-, estrictamente hablando ritmo y duración son lo mismo: las formas en que se distribuyen temporalmente los cambios y persistencias. Quizá la principal diferencia resida en que el concepto de “ritmo” suele asociarse con la pequeña escala -donde la ventana de integración temporal ejerce mayor influencia- y con la idea de forma rítmica, mientras que el de “duración” refiere a un devenir temporal más simple y menos racional (i.e.: la “duración” de un único evento o para describir eventos sonoros a los que no les subyace la intención de generar ritmo: “¡qué largo fue ese trueno!”). El uso que le damos a ambos términos deriva del que músicys y musicólogys suelen asignarles y lo hacemos así buscando reflejar este hecho. 152 80 Apreciación musical – Cátedra Anzil Estas formas rítmicas (i.e.: tanto las relaciones entre los eventos individuales al interior de los grupos rítmicos como los grupos entre sí) constituyen uno de los aspectos principales que dan origen a la forma musical (en sentido amplio y restringido). En interferencia mutua con las demás propiedades del sonido y con los diversos emergentes que mencionáramos se originará el emergente formal último, la forma de la pieza en las diferentes escalas. Y el ritmo estará presente (i.e.: en tanto factor preponderante) en todos y cada uno de los niveles de dicha organización. Consecuentemente, dado que el ritmo es un elemento esencial para la conformación de toda forma musical concreta, su organización en grupos responde a los mismos principios y lógicas que expusiéramos durante el tratamiento de dicho tema. Retornemos entonces a uno de los ejemplos que expusiéramos en dicha oportunidad para apreciar tanto a los grupos de nivel inferior (i.e.: donde el ritmo de los eventos discretos presenta su mayor influencia) como a la relación que se establece entre dichos ritmos de nivel micro y los demás niveles de la forma musical. Analizaremos aquí entonces la micro-forma al interior de la primera ocurrencia de la parte A de la Mazurka opus 24 de Chopin. Nos basaremos para la segmentación exclusivamente en el ritmo de la melodía; en otras palabras: a) desestimaremos la igualdades o diferencias en alturas que pudiera haber entre un grupo y otro (i.e.: sólo atenderemos a los momentos en que ocurren los eventos discretos y a las relaciones específicas entre sus duraciones) y b) no tomaremos en cuenta el ritmo del acompañamiento por la obvia razón de que rítmicamente es siempre igual (i.e.: en la partitura podés ver que la duración de cada ataque siempre presenta la misma figura: de negra). Mazurka op.24 N°2 A a B a’ a A A a’ b’ b a’ b B c b c b' d b C b' c d Procurando eliminar las dudas que pudieran persistir reproducimos debajo dos fragmentos de partitura de la pieza en cuestión. Atender a las correspondencias entre el esquema formal y estos fragmentos hará que te resulte más sencillo comprender durante la escucha la relación entre aquel y las formas sonoras que presenta la pieza musical. 81 Apreciación musical – Cátedra Anzil Grupos rítmicos de nivel micro. Los fragmentos se corresponden respectivamente 154 con las partes a y b del 3° nivel (i.e.: siendo A el grupo de nivel 1). Creemos oportuno llamarte la atención respecto de que la parte b del 2° nivel se compone de grupos rítmicos que duran la mitad del tiempo de los que organizan la parte a (también del 2° nivel). Esta cualidad genera el contraste en la sensación rítmica que originan una y otra parte. Finalizado así el tratamiento de la capacidad morfofórica del ritmo, revisemos la noción de “actividad” o activación rítmica que introdujimos algunos párrafos atrás. 6.1.2.- Cualidades generales del ritmo. Activación rítmica Presentando nuevamente paralelismos con el movimiento, el ritmo sonoro y musical permite además un análisis de otro tipo que, a diferencia de la capacidad morfofórica, da como resultado una caracterización cuantitativa. Dicho análisis focaliza sobre las propiedades de conjunto del ritmo en un período de tiempo determinado y permite caracterizar el grado de actividad o activación relativa que dicho ritmo presenta cuando se lo compara con otro fragmento. Estableciendo una relación casi por completo lineal, al comparar dos fragmentos musicales de igual duración (i.e.: a modo de ejemplo, 2 o 4 segundos cada fragmento) se dirá que el primero presenta mayor densidad cronométrica cuando en éste acontezcan más cantidad de eventos discretos que en el segundo.155 Aun cuando para algunys músicys y musicólogys podría resultar una afirmación controvertida, a partir de las relaciones entre sonido y movimiento que hemos expuesto en varias ocasiones creemos acertado decir que: una mayor densidad cronométrica implica más movimiento sonoro y/o musical.156 De modo similar, es también cierto que nuestra respuesta corporal a una pieza musical suele ser acorde a la densidad cronométrica que esta presenta. Si bien nada indica que deba ser así y existen muchos ejemplos que lo contradicen, solemos realizar más movimientos, más veloces y/o más amplios a partir de una pieza o sección con mayor densidad de eventos sucesivos que a partir de otra que presenta menor densidad cronométrica.157 Quizá esta sea sólo otra forma en que se pone de manifiesto que los seres humanos “leemos” al sonido en clave de movimiento, que en los sonidos que 154 Fuente de la imagen: captura de pantalla del video citado con anterioridad. En el primer fragmento notá que hay diferencias en las alturas de los sonidos que cada grupo presenta. Sin embargo, dado que sólo estamos analizando el ritmo (i.e.: las duraciones), para el caso los grupos son idénticos y es por ello que los identificamos con la misma letra (i.e.: sin “prima”). Este es un ejemplo claro de variación: el ritmo se repite mientras las alturas cambian. 155 Durante el primer minuto y algunos segundos de la Sequenza III de Luciano Berio los fragmentos de canto afinado presentan menor densidad cronométrica que aquellos en los que la cantante “balbucea” con rapidez. Berio Sequenza III. En línea. Accesible en https://youtu.be/DGovCafPQAE [05032019] 156 Sin lugar a dudas esto resulta así para las moléculas del aire: a mayor cantidad de movimientos en la/s fuente/s sonora/s, más se agitarán con el paso de la energía acústica. 157 Esta cuestión se relaciona directamente con lo que brevemente tratamos respecto de la perspectiva audiotáctil de la textura. Te sugerimos revisar dicho título si no lo recordás con claridad. 82 Apreciación musical – Cátedra Anzil escuchamos vemos reflejados los movimientos que los hipotéticos músicos realizan/realizaron para que dichos sonidos suenen… y esta lectura suele hallarse activa incluso cuando lo que suena deja en evidencia que no existieron tales intérpretes (i.e.: como en algunas de las músicas electrónicas mencionadas antes). En resumen, la activación rítmica nos presenta informaciones asociadas que nos permiten caracterizar a una pieza o fragmento musical como presentando: a) b) Mayor o menor densidad cronométrica. De modo similar podremos decir que el ritmo de una frase, sección, fragmento o pieza es “agitado”, “veloz”, “lento”, “tranquilo” y otras adjetivaciones subjetivas que refieran a la velocidad o a un cierto carácter asociado de algún modo con el movimiento. Estas adjetivaciones se realizan sin que exista una escala consensuada y sólo a partir de lo que dicta el sentido común (i.e.: aun otra razón que podría apuntar a las relaciones entre sonido y movimiento).158 Densidad cronométrica variante o invariante. Recurriendo a diferentes métodos, los creadores podrán variar repentina o gradualmente la cantidad de eventos que ocurren en un período de tiempo dado, generando contrastes inmediatos o períodos caracterizados por una transformación paulatina (i.e.: creciente o decreciente) de la densidad cronométrica.159 En resumen, las cualidades principales y básicas del ritmo son sus capacidades morfofórica y de provocar sensación de “movimiento” o activación; con este conocimiento en nuestro haber pasemos a estudiar las propiedades que nos permitirán reconocer y caracterizar a los diferentes ritmos y rítmicas (y aún otras variables) hallables en diferentes estéticas musicales y del arte sonoro. 6.2.- Criterios para el análisis del ritmo. Organizados en pares de opuestos, ciertos criterios nos permitirán caracterizar algunos tipos rítmicos de cualidades divergentes hallables en el arte sonoro y en piezas musicales de estéticas diversas. El análisis del campo temporal en términos de periodicidad/a-periodicidad, regularidad/irregularidad, estabilidad/inestabilidad y previsibilidad/imprevisibilidad nos permitirá describir los ritmos concretos que ocurren al interior de una pieza como así también categorizarlos en relación a ciertos tipos rítmicos históricos que operan (i.e.: para dichos ritmos) como contexto de referencia o marco intertextual. Pasemos a estudiarlos. 6.2.1.- Periodicidad/ a-periodicidad La periodicidad, como cualidad, refiere a la ocurrencia reiterada de algún fenómeno, cuando dicha reiteración “se realiza a intervalos regulares de tiempo o con 158 La ya mencionada Fuga y misterio (enlace en nota al pie 105) presenta dos secciones tan claramente diferenciadas en activación que no es necesario brindarte ninguna pista para que detectes el momento a partir del cual ocurre el cambio en esta variable. 159 Ejemplos posibles de densidad cronométrica variable son la versión que compartimos del tango Se dice de mi de Francisco Canaro y en la ya citada Spectral Canon for Conlon Nancarrow (enlace en nota al pie 107). En línea. Se dice de mi-Tita Merello. Accesible en https://youtu.be/Mh8x6GIZDgA [05032019] 83 Apreciación musical – Cátedra Anzil cierta frecuencia”.160 En el universo de las músicas y las artes sonoras esta cualidad se manifiesta en los modos en que se distribuye la energía en el tiempo, en los ritmos y duraciones concretas que una pieza presenta. Así es que podemos encontrar ritmos que establecen periodicidades y otros que organizan duraciones a-periódicas o desiguales.161 En la actualidad, ciertas piezas hacen uso exclusivo de unos u otros ritmos mientras otras combinan ambas formas de distribución. Siendo más numerosas las primeras, las últimas podrán presentar tanto: a) b) estratos texturales que se diferencian mutuamente por el hecho de establecer formas rítmicas de uno u otro tipo, como162 estratos donde su conformación interna organiza -simultáneamente- ritmos y duraciones periódicas en un nivel y a-periódicas a otra escala.163 Esta característica permite realizar la primera distinción de tipos rítmicos de nivel general: la presencia o ausencia de periodicidades dará origen, respectivamente, a las rítmicas medidas y no-medidas. Introducción a los tipos rítmicos: rítmica medida. Las periodicidades en la distribución temporal de la energía –sobre todo aquellas que ocurren a escala micro y cuando persisten en el tiempo- evidencian que los ritmos que las ponen de manifiesto se organizan a partir de algún tipo de segmentación del tiempo (valga la redundancia) “a intervalos regulares” o en partes iguales. En este tipo rítmico, las duraciones de eventos individuales establecen relaciones matemáticas simples entre sí, haciendo evidente (a la percepción atenta) la propia medición que les subyace.164 160 Diccionario en línea de Google. Accesible en https://www.google.com/search?client=firefox-bab&q=Diccionario#dobs=peri%C3%B3dico [07052018] 161 La gran diversidad que, aun respondiendo a esta distinción general, pueden presentar las cualidades rítmicas hace que en este punto inicial del desarrollo la ejemplificación tenga poco sentido. Ofrecerte piezas implica incluso el riesgo de generarte falsas ideas. Por ello es que, hecha esta salvedad, te brindamos apenas dos ejemplos de entre los incontables posibles para ilustrar esta cuestión. Confiamos en que, a medida que avancemos en el desarrollo, esta y las demás cuestiones se irán clarificando según se incremente el número de ejemplos. Entonces, configurando respectivamente ritmos periódicos y aperiódicos, te ofrecemos el 1° movimiento del 3° Concierto Brandenburgués de Johann Sebastian Bach y Omaggio a Joyce de Luciano Berio. Bach, Brandenburg Concerto #3, First Movement, Allegro (ver. 2) y Luciano Berio Thema - Omaggio a Joyce. Videos en línea. Accesibles en https://youtu.be/bxJ-3oIx4CI y en https://youtu.be/jV_76OZSsqo [05032019] 162 Como la ya citada Freelove de Depeche Mode (enlace en nota al pie 121) o We are the night del duo inglés The chemical brothers. The Chemical Brothers - We Are The Night. Video en línea. https://youtu.be/G9qtaCrD6oI [05032019] 163 Te ofrecemos a continuación una pieza que ejemplifica este caso. Sin embargo, debemos advertirte que su escucha puede confundirte ya que aún carecés de ciertos conocimientos para comprender la complejidad intrínseca al mismo. Baste por ahora con decir que una escucha atenta permite reconocer a) una periodicidad muy breve y extremadamente veloz subyacente, y b) sonidos y acentuaciones muy dispares y a-periódicas que –presentando mayores extensiones temporales- se imponen a la percepción como los eventos más pregnantes de la pieza. RYOJI IKEDA : THE TRANSFINITE. Video en línea. Accesible en https://youtu.be/omDK2Cm2mwo [05032019] 164 Específicamente a esto último nos referíamos en la aclaración que hiciéramos en la nota al pie anterior: en la pieza de Ikeda la periodicidad es tan inhumanamente veloz que se vuelve muy difícil reconocer su presencia subyacente en los ritmos de niveles superiores. Aquella se pondrá de manifiesto cuando la misma presente una velocidad de paso que permita su seguimiento por seres humanos y cuando su período de ocurrencia concreto se aproxime a las duraciones de los ritmos que la pieza incluye. En términos de movimiento, la primera condición remite a que podamos seguir la “cuenta”. A modo de ejemplo clarificador te ofrecemos el recurso didáctico Canción de Cuna (Johannes Brahms): aquí la duración de la pulsación subyacente se corresponde con la figura de negra (i.e.: como referencia, la primera negra ocurre en el 6° evento, cuando la voz electrónica canta “do”), la primera nota (i.e.: “mi”) 84 Apreciación musical – Cátedra Anzil A partir del reconocimiento de las regularidades rítmicas mencionadas el perceptor musical realiza una abstracción por generalización de los ritmos concretos que oye: a modo de síntesis de dichas regularidades y eliminando las desviaciones y excepciones (i.e.: que siempre podrán ocurrir en contextos de obras artísticas) quien percibe establece una serie de instantes virtuales que, durante un lapso de tiempo suficiente, se distribuyen de forma periódica (valga la repetición) en el tiempo.165 Dichos instantes -infinitamente breves y que tendrán existencia sólo en la intimidad psicológica del sujeto perceptor- se establecen como puntos de referencia para la apreciación y organización del ritmo; en otras palabras, se vuelven instantes jerarquizados para la percepción.166 Como en una película de los inicios del cine (i.e.: presentando fotogramas demasiado espaciados como para generar la ilusión de movimiento) estos instantes jerarquizados, este paso constante de contrastes discretos sucesivos generará discontinuidades periódicas del flujo temporal. Como consecuencia directa, esta serie de instantes discretos y virtuales culminará por reemplazar (i.e.: en términos perceptivos, para la percepción) al fluir continuo e indiferenciado del tiempo. De este modo se organizará lo que se conoce en entornos musicológicos como “tiempo estriado”, una temporalidad cuantificada que se percibe caracterizada precisamente como una constante sucesión de períodos diferenciados, de segmentos discretos de igual duración segregados mutuamente por la ocurrencia (i.e.: en tanto “eventos” psicológicos) de instantes virtuales jerarquizados. Digresión breve: una reiteración necesaria para evitar confusiones. Estos “instantes virtuales”, estos “contrastes discretos” no son ritmos concretos (i.e.: no son eventos sonoros, que suenan) sino una abstracción o síntesis que realizamos a partir de aquellos. Puede ocurrir entonces que -en la pieza que estemos escuchando- ningún ritmo concreto en ningún elemento de la textura se corresponda con dicha síntesis. Dicho en términos simples y directos estas entidades que describiéramos como “instantes virtuales”… ¡no son ritmos! Ahora bien, ¿qué ocurre con los ritmos? [Fin de la digresión] equivale a la mitad de duración de aquella (i.e.: figura de corchea) y la tercera duración que se utiliza ocupa un tiempo que equivale al de dos negras (i.e.: se corresponde con la figura de blanca, el 3° ataque desde el inicio). En síntesis, relaciones matemáticas simples de 1 a ½ y de 1 a 2… The Transfinite, en cambio, pone de manifiesto uno de los tantos modos en que la tecnología ha transformado en extremo las cualidades de las artes sono-musicales: aunque las duraciones que organiza permiten objetivar matemáticamente sus relaciones, estas resultan mucho más complejas. Por esta complejidad, los ritmos de niveles superiores no evidencian la periodicidad subyacente y, consecuentemente, ubican al ejemplo en la frontera entre las categorías de rítmica medida y rítmica no-medida (ver debajo este tipo rítmico). Canción de Cuna (Johannes Brahms). Video en línea. Accesible en https://youtu.be/QFW-dD36hy4 [06032019] 165 Cuanto tiempo concreto resulta “suficiente” dependerá de un gran número de factores, entre los que se cuentan la experiencia y práctica del propio sujeto para realizar esta misma tarea de reconocimiento perceptivo. Por esta razón, para los objetivos de este curso resulta central que ejercites con regularidad y perseverancia el reconocimiento perceptual de esta (y las demás) cualidades sono-musicales. 166 En Canción de Cuna (Johannes Brahms) esto se evidencia especialmente cuando ocurren las duraciones de blanca: a pesar de que la duración de este evento excede a la de la pulsación subyacente ello no impide que varios intérpretes puedan continuar luego en sincronía con el desarrollo de la melodía. Te sugerimos el ejercicio de cantar la melodía y simultáneamente “hacer sonar la cuenta” con palmas (recordá, coincide en duración con los ritmos representados con las figuras de negra); así verás que la palmada siguiente a la que coincide con el comienzo de los eventos con duración de blanca ocurre a la mitad de dicha duración. 85 Apreciación musical – Cátedra Anzil Como dijéramos, bajo este paradigma no se concebirá al tiempo como un fluir continuo e indiferenciado sino como el paso constante de sucesivos instantes discretos. El creador musical tomará estos instantes y los utilizará como referencia para definir los ritmos concretos que utilizará en su creación. La localización temporal de cada uno de estos instantes discretos determinará: a) b) los momentos concretos en los cuales resulte posible que ocurran eventos sonoros (i.e.: se inicien o finalicen) y los períodos intermedios en los que eso no será posible.167 En relación dialéctica con lo que tratáramos más arriba, la segmentación isócrona (i.e.: iso=mismo, kronos=tiempo) que subyace a este tiempo discreto o cuantificado hace posible que los ritmos concretos que ocurran en una pieza permitan el establecimiento de los puntos de referencia temporal que ya explicáramos. Volvemos a esta cuestión debido a que es central en la relación que organizan las artes sonoras y musicales con las del movimiento: El establecimiento de puntos de referencia temporal periódicos hace posible que múltiples individuos puedan anticipar los instantes en los cuales ocurrirán los eventos sonoros y/o musicales futuros, posibilitando en último término la sincronización de sus acciones mutuas.168 Digresión: breve introducción a las herramientas métricas. Un ejemplo de estos puntos de referencia común es el que en las comunidades vinculadas a las artes del movimiento se conoce como el “tiempo” o “la cuenta” y que en la comunidad musical se denomina “pulso”: una unidad isócrona que puede abstraerse de los ritmos de una pieza musical y que –en principio y salvo excepcioneses representativa de la cantidad de activación que presenta dicha pieza. En términos simples, es esa unidad abstracta que coincide con la velocidad a la que batimos el pie, golpeamos con la palma de la mano o que nos hace mover la cabeza de arriba abajo “al ritmo de la música”. El pulso, junto con la división y el metro configuran las herramientas métricas musicales tradicionales europeas que, en piezas pertenecientes a dicho repertorio y/o con rasgos similares, permiten medir la longitud de frases, secciones y partes de piezas musicales.169 Y sucede que -como lo evidencia la existencia de múltiples herramientas/niveles de medición- la amplia mayoría de las músicas que hacen uso de ritmo medido presentan periodicidad simultáneamente en varios niveles: así, una pieza podrá presentar ritmos de duraciones periódicas a nivel micro (i.e.: eventos sonoros 167 Buscando otra analogía, podemos pensar a estos instantes/contrastes como un puente colgante de listones de madera separados entre sí regularmente como los que suelen verse en películas de aventuras: el espacio seguirá siendo siempre continuo, pero sólo podremos cruzar al otro lado si apoyamos los pies sobre los listones; sólo es posible dar pasos sobre los listones. 168 En nuestro ejemplo del puente colgante: sabemos dónde será posible dar los siguientes pasos y donde no. 169 Finalizando nuestro ejemplo por analogía, podremos medir el largo del puente según la cantidad de listones que lo forman. De existir más de un puente y de ser su construcción igual (i.e.: de ubicarse los listones a la misma distancia recíproca) podremos compararlos y determinar las relaciones matemáticas que se establecen entre sus longitudes. De modo análogo las herramientas métricas nos permiten comparar las duraciones de diferentes frases, partes y/o secciones de una pieza. 86 Apreciación musical – Cátedra Anzil discretos de igual duración), grupos rítmicos de nivel medio de igual longitud (i.e.: frases melódicas, formas en el acompañamiento, etc.) y grupos de niveles superiores de longitudes iguales o similares. En la música de raíz europea (especialmente en la de siglos pasados) la periodicidad se encuentra tan extendida que es muy común encontrar relaciones de múltiplos entre los diferentes niveles de la organización formal: un grupo rítmico se unirá a otro de igual longitud para dar así forma a un grupo de nivel superior que es igual al doble del primero… y esta relación se repetirá una y otra vez hacia niveles superiores de la estructura formal.170 Sin embargo lo dicho, es necesario aclarar que i) estas no son las únicas músicas que presentan ritmo medido y ii) en el repertorio de músicas con rítmica medida de hoy se utilizan también algunas otras herramientas métricas, diferentes a las mencionadas: piezas de estéticas divergentes, originadas en otros contextos geográficos, culturales y/o pertenecientes a otros períodos históricos organizan ritmos medidos recurriendo apenas a alguna de estas herramientas o a otras formas de segmentación regular del tiempo.171 Hechas las aclaraciones que consideramos necesarias y dado que más adelante dedicamos un título al tratamiento específico de este tema, damos ahora por finalizada su introducción y continuamos con el desarrollo del tema central. [Fin de la digresión] Introducción a los tipos rítmicos: rítmica no-medida. Este tipo rítmico es esencialmente diferente del previamente analizado y no guarda otra relación con aquel más que la de ser otra forma de distribuir la energía acústica en el tiempo. Los ritmos concretos asimilables a la rítmica no-medida organizan duraciones a-periódicas o desiguales, por lo que su análisis requiere de una aproximación a partir de categorías diferentes a las ya vistas. Como ya podrás suponer, la ausencia de periodicidad implica la ausencia absoluta de todo tipo de referencia temporal isócrona. De este modo los ritmos nomedidos ponen de manifiesto un tiempo que se concibe como fluido, continuo e indiferenciado. Esta concepción se evidencia: a) b) c) en las duraciones siempre diferentes de cada evento, en las relaciones matemáticas complejas que –consecuentemente- se establecen entre las duraciones de aquellos y en el tratamiento libre que se les brinda. 170 Son muy numerosos los ejemplos en los que esto ocurre pero, en procura de una economía de recursos te remitimos nuevamente a la Mazurka opus 24 de Chopin. El acompañamiento se compone primordialmente de duraciones iguales de nivel micro (i.e.: periódicas) y los grupos en diferentes niveles – con algunos desvíos- describen relaciones de múltiplos como las expuestas. Valga la aclaración: las duraciones iguales del acompañamiento (i.e.: al igual que el ritmo de la introducción) se corresponden con el pulso de esta pieza concreta. Te sugerimos además realizar un análisis formal (i.e.: considerando los diferentes niveles y sus duraciones respectivas) de “Melodie”, la primera de las piezas del Album para la juventud de Robert Schumann incluida en primer término en el video en línea Schumann Op.68 Album for the Young (Complete). Accesible en https://youtu.be/67mqFfqXh6k [06032019] En el repositorio de la cátedra encontrarás un fragmento de dicho video conteniendo únicamente esta pieza. 171 En este conjunto, como podrás suponer, incluimos a la pieza de Ikeda que te ofreciéramos como ejemplo temprano. Otra pieza posible (con ritmos humanamente posibles) es la pieza n°1 del Libro 1 de los Estudios para piano del ya varias veces citado György Ligeti. György Ligeti - Études for Piano (Book 1), No. 1 [1/6]. Video en línea. Accesible en https://youtu.be/6WHdNub6Agk [06032019] 87 Apreciación musical – Cátedra Anzil Estas tres cuestiones determinan la consecuente imposibilidad de abstraer una segmentación periódica subyacente. Dicho en otros términos, en el tiempo liso o continuo no hay pulso ni ninguna otra herramienta métrica condicionando los ritmos y momentos de ocurrencia posibles por lo que los eventos sono-musicales podrán presentarse en cualquier momento y con cualquier duración. Aun cuando en algunas piezas o fragmentos con rítmica no-medida pueda parecer que los ritmos establecen periodicidades, la acción de imponerles una segmentación periódica (i.e.: “encorsetarlos a la fuerza” como si dicha segmentación se hallase efectivamente subyacente a los ritmos) suele evidenciar su improcedencia tomando la forma de una sensación de desnaturalización de la cualidad libre y desmedida que estos ritmos generan.172 Ahora bien, un error muy común es creer que, debido a que estos ritmos se organizan libremente, el resultado de conjunto no presentará organización alguna. Esta confusión deriva posiblemente de las relaciones complejas que suelen presentar las obras que hacen uso de este tipo rítmico; relaciones donde los agrupamientos – intrínsecamente desiguales en su duración- se organizan por criterios estadísticos, por lo que sus límites e identidades suelen ser menos definidos o directamente difusos. La naturaleza misma de estos ritmos origina que no pocas veces resulte difícil (cuando no imposible) reconocer la ocurrencia de reiteraciones; reiteraciones que, necesariamente y en el mejor de los casos, serán siempre variadas. Pero, ¡a no confundirte! La organización a partir de ritmos no-medidos es tan realizable como la que se realiza a partir de ritmos medidos. Criterios estadísticos que permiten tanto organizar como analizar eventos sonoros de este tipo tienen que ver primordialmente con la densidad cronométrica y con las formas que permite organizar su variación. De este modo, podremos: a) Segregar dos segmentos, fases o frases porque presentan más o menos eventos en el mismo lapso de tiempo; b) Asociar como similares dos o más segmentos, fases o frases porque presentan densidades cronométricas iguales o próximas; o c) Asociar como similares dos o más segmentos, fases o frases porque su densidad cronométrica cambia de modos similares.173 Rítmica no-medida y artes del movimiento Antes de dar por finalizada nuestra introducción a este tipo rítmico debemos agregar que sus cualidades presentan profundas implicancias para las relaciones entre las artes sonoras y musicales y las del movimiento. Estas pueden resumirse del siguiente modo: 172 Entre otros, ejemplos ya ofrecidos que hacen uso de este tipo rítmico son Artikulation, Pithoprakta, Gesang der Jünglinge, SYN-Phon, Sugar, Maths and Whips, Guero, Al encuentro del silencio, y Sequenza III (respectivamente, enlaces en notas al pie 19, 80, 81, 107 y 155). Así también la pieza Bewegtbild, Musik, Form de Sara Zamboni. Bewegtbild, Musik, Form (Graphic Score). En línea. Accesible en https://youtu.be/uMlFKU2NdxE [05032019] 173 Probablemente este fuera uno de los criterios de organización que Berio utilizara para diferenciar los dos materiales que se alternan en el comienzo de su Sequenza III (i.e.: criterio que explicitamos cuando citáramos la pieza en la nota al pie 155). Desafío-ejercicio: ¿Dónde ocurre la primera segmentación clara en su Sequenza V? Christian Lindberg - Luciano Berio Sequenza V. Video en línea. Accesible en https://youtu.be/OnfApTtzJmk [06032019] 88 Apreciación musical – Cátedra Anzil La ausencia de puntos de referencias regulares vuelve imposible anticipar el momento de ocurrencia de los eventos sono-musicales futuros; como consecuencia, la relación que se establece entre unos y otros intérpretes (i.e.: musicales y de movimiento) es la de acciónreacción. Intentando resolver posibles dudas que pudieran persistir respecto del postulado previo podemos agregar que, de no mediar un director que coordine e indique los momentos en que deberán concretarse las acciones sono-musicales y de movimiento, la relación posible entre unas y otras será necesariamente la de causaefecto: sin posibilidad de anticipar cuándo ocurrirá el próximo evento futuro (i.e.: acción, causa) resulta imposible sincronizar cualquier otra acción con aquel por lo que, sólo luego de percibido podremos responder del modo que queramos (i.e.: reacción, efecto). Breve análisis comparativo de las rítmicas medida y no-medida. Como ya habrás podido suponer, los ritmos no-medidos implican un tratamiento continuo del campo temporal y, aunque no sea excluyente, suelen encontrarse sobre todo en piezas que presentan la misma concepción para el campo de frecuencias. Similar a lo que hicimos durante el tratamiento de la textura, podemos ahora caracterizar comparativamente a las rítmicas medida y no-medida del siguiente modo: a) Los ritmos medidos imponen a la materia sonora una estructuración “desde fuera” y el campo temporal queda reducido a un sustrato neutro o mero “soporte” sobre el que se presentan formas o “figuras” rítmicas; grupos rítmicos que se organizan a partir de relaciones abstractas (i.e.: relaciones basadas en convenciones de origen cultural) que se establecen entre los elementos que las componen. En otras palabras, dichos grupos se segregan mutuamente por las similitudes y diferencias mutuas que presentan sus ritmos en relación a la referencia que establece la unidad métrica isócrona subyacente. Las relaciones abstractas se ponen de manifiesto también en el hecho de que las cualidades rítmicas de cada grupo suelen persistir durante un período significativo para la pieza que los contiene (i.e.: nuevos grupos incluirán “figuras” rítmicas similares o iguales); razón que permite que se las perciba “estables” y que se conviertan en propiedades definitorias de la identidad del grupo. Como consecuencia directa, estas entidades –parciales, opuestas a la totalidad que configura el campo temporal completo y continuo- resultan implícitamente jerarquizadas en detrimento de la duración absoluta y del fluir continuo e indiferenciado del tiempo. En otras palabras, las “figuras” rítmicas se convierten en las entidades e identidades donde reside el sentido musical (i.e.: o al menos parte de este, si al ritmo de una melodía nos referimos).174 Este resulta el tipo rítmico que fuera jerarquizado históricamente y que incluyen una vasta variedad de estéticas y estilos musicales. En línea con las 174 Una de las formas o “figuras” rítmicas (aunque, mejor dicho, rítmico-melódica) más famosas de la historia con sus apenas 4 ataques (i.e.: 3 breves iguales y el último más largo) nos permite ilustrar con claridad esta cuestión. Beethoven, Symphony 5, 1st movement. Video en línea. Accesible en https://youtu.be/rRgXUFnfKIY [06032019] 89 Apreciación musical – Cátedra Anzil descripciones más generales que hiciéramos en títulos previos, la amplia mayoría de las músicas actuales responde a estos principios organizativos. b) Los ritmos no-medidos tratan al campo temporal como un territorio indiferenciado y sin segmentaciones que puede “ocuparse” libremente. Así es que el propio campo temporal y las duraciones concretas se convierten en los protagonistas del discurso sono-musical. Aquí los eventos y sus duraciones se organizan sin restricciones en el campo temporal y se caracterizan según sus duraciones concretas. Sus relaciones mutuas se anulan o (al menos) pierden importancia y lo que se vuelve relevante son las duraciones absolutas que sus elementos presentan y el fluir indiferenciado y continuo del tiempo. El devenir rítmico suele estar signado por una transformación continua que presenta diferentes grados de gradualidad y/o cambios repentinos. Este comportamiento lleva a que no se estabilice cualidad alguna (salvo el mismo proceso de transformación) por lo que cualquier identidad rítmica que pudiera configurarse adquiere un carácter transitorio, efímero y lábil. Esto nos lleva a elegir la expresión “conformaciones temporales difusas” como modo de nombrar a las formas rítmicas que se presentan en estos contextos. De manera análoga, los grupos sucesivos –que siempre podrán configurarsesuelen presentar identidades complejas y más difíciles de aprehender, sintetizar, recordar, describir y reproducir. Similar a lo que ocurre con las conformaciones temporales difusas a nivel de eventos individuales, también a nivel de grupos dichas conformaciones presentarán límites menos definidos y/o extendidos temporalmente. Creemos necesario aquí expresar lo último de otro modo. Pretendemos así no sólo eliminar posibles dudas sino además ampliar a otros contextos lo ya dicho respecto de las conformaciones difusas. Entonces, presentando validez general en todo lo que hemos mencionado y mencionaremos respecto de estas entidades, afirmamos que: La complejidad intrínseca a las conformaciones difusas hace que resulte más difícil establecer con claridad similitudes y contrastes entre dos o más eventos de esta clase. Dicho de otro modo, sus cualidades resultan más demandantes para la percepción por lo que organizar un constructo mental basado en aquellas es un proceso que involucra un trabajo de síntesis más arduo y mayor esfuerzo de abstracción. En otras palabras, Aprehender el sentido de la pieza musical bajo análisis resulta un proceso más complejo y trabajoso. 6.2.2.- Regularidad/ irregularidad Como viéramos, periodicidad y regularidad suelen comprenderse como sinónimos. Sin embargo, tomando uno de los dos sentidos que se le asigna en las 90 Apreciación musical – Cátedra Anzil comunidades musical y musicológica, daremos al último término una acepción y uso diferenciados del primero. Concretamente, una distribución regular referirá a que los ritmos concretos utilizados en un fragmento o pieza musical se conforman –en términos estadísticos- a partir de eventos cuyas duraciones son mayoritariamente iguales o presentan valores próximos entre sí. En otras palabras, a nivel micro-formal los ritmos y grupos breves presentarán mayoritariamente igualdades o similitudes recíprocas. Comparativamente, un fragmento o pieza tendrá ritmos irregulares cuando las duraciones individuales que conforman los ritmos presenten mayor diversidad y amplitud de valores. Las diferencias entre duraciones, ritmos y/o grupos de nivel micro generarán contrastes mutuos. En el nivel formal inmediato superior podremos caracterizar de modo similar a la relación que se establezca entre los diferentes grupos rítmicos: según sea su duración, los grupos rítmicos de nivel micro organizarán una segmentación regular o irregular de la forma musical de nivel medio. Llegados a este punto creemos necesario resumir lo dicho en la forma de dos aclaraciones: a) Explicitamos un aspecto que quizá quedara algo relegado en nuestra exposición: la regularidad o irregularidad será aplicable -ya no a los tipos rítmicos sino- a los ritmos y grupos concretos de nivel micro y a los grupos de nivel medio que ocurran en una pieza. b) Desde nuestra perspectiva de cátedra consideramos entonces que la cualidad que nos ocupa es independiente del tipo rítmico: más allá de la ausencia o presencia subyacente de una o varias unidades isócronas de medición (i.e.: más allá de la ausencia o presencia de periodicidad/es en uno o varios niveles), podremos caracterizar como regulares o irregulares a los ritmos concretos que ocurran en contextos de rítmica medida y nomedida. Por supuesto y a pesar de lo dicho, el análisis y caracterización del grado de regularidad que los ritmos presenten tendrá mayor precisión en piezas con rítmica medida. La presencia de una o varias unidades simultáneas e isócronas de medición – tanto como su persistencia en el tiempo175- facilita en grado extremo la comparación de duraciones: las relaciones matemáticas que su presencia les impone aporta una referencia objetiva que permite precisar -sin ambigüedades y al mínimo detalle- las igualdades y diferencias de duración recíprocas que presenten los diferentes eventos individuales. En síntesis, en el contexto planteado por las piezas que presentan ritmo medido, los ritmos regulares e irregulares darán forma a cualidades perceptibles contrapuestas: 175 En un gran número de piezas –especialmente las históricas de origen europeo- una única unidad operará durante toda su duración. Sin embargo, sobre todo en piezas más recientes, la velocidad de paso puede presentar desde a) una variación hasta b) constantes cambios repentinos donde cada unidad apenas persiste por pocos segundos antes de dar paso a otra. 91 Apreciación musical – Cátedra Anzil a) ritmos regulares: la mayoría estadística de los eventos ocurrirá a intervalos iguales o similares, organizando ritmos explícitamente periódicos y “constantes”. La/s periodicidad/es subyacente/s suele/n resultar rápida y fácilmente reconocible/s.176 b) ritmos irregulares: la mayoría de los eventos ocurrirá a intervalos dispares y desiguales, organizando ritmos contrastantes y “quebrados”. En los casos en que su mayor complejidad se profundice (i.e.: cuando el contraste entre los valores de duración utilizados sea mayor, cuando haya más diversidad y diferencia entre los eventos cortos y largos), la presencia de la/s unidad/es de medición subyacente/s puede oscurecerse, volviéndose menos evidente/s para la percepción.177 Para finalizar y apartándonos nuevamente de los tipos rítmicos, nos resta estudiar brevemente lo que ocurre con la regularidad cuando la analizamos simultáneamente en los diferentes niveles de la organización formal. Respecto de esta cuestión encontraremos que: a) En piezas donde predominan ritmos regulares suelen ser mayoría los grupos que presentan duraciones iguales, los cuales organizan periodicidades a niveles medios y superior. b) Piezas que presentan predominancia de ritmos irregulares de nivel micro suelen organizar también grupos con mayor diversidad en su extensión temporal en los niveles medios y superior.178 En otras palabras, si bien existen muchos ejemplos que lo contradicen y no puede tomarse como una regla inquebrantable, es usual encontrar correspondencias entre las cualidades de regularidad a diferentes niveles formales. Sin embargo y del mismo modo, la ocurrencia de regularidad en un nivel no impide que ocurra irregularidad en otro (i.e.: su relación no es lineal). 6.2.3.- Estabilidad/ Inestabilidad Esta caracterización es aplicable a niveles de análisis formal medios179 y refiere indirectamente al coeficiente de cambio del ritmo. Cuando las formas que organiza el 176 Una pieza de las numerosas con estas cualidades es Nevermind del duo israelita Infected Mushrooms. Interesante es también apreciar los continuos y rápidos contrastes tímbricos que incluye la pieza. Infected Mushroom - Never Mind [HQ Audio]. Video en línea. Accesible en https://youtu.be/GiXlhwI5xHQ [07032019] 177 La irregularidad puede tomar muchas formas y ocurrir en diversos niveles de la organización. Algunos de los muchos ejemplos posibles son Ñuñorco de Carlos Mastropietro, la Suite para piano, opus 25 de Arnold Schömberg, Modos de valores e intensidades de Olivier Messiaen u Óxido ferroso de lys argentinys Sin cataforesis. Videos en línea accesibles respectivamente en Carlos Mastropietro - Ñuñorco (MEI-TALP-2015) en https://youtu.be/z7BS_q5PQ6Y, Schoenberg: Suite for Piano, Op.25 (Boffard) en https://youtu.be/bQHR_Z8XVvI, Messiaen Quatre Études de Rythme, w score II Mode de valeurs et d intensités SD en https://youtu.be/cJBGJAyAQt8 y Sin Cataforesis - Oxido ferroso en https://youtu.be/p76sqB-Bm70. [07032019] 178 Detalles de estas piezas y de algunas otras, referidos a estas y otras cuestiones, los encontrás en el documento anexo Ejemplos de ritmo, archivado en el repositorio de la cátedra. 92 Apreciación musical – Cátedra Anzil ritmo cambian constantemente generando contrastes, nuestra emotividad suele responder generando una sensación que podemos describir como de “inestabilidad”. El ritmo de una pieza nos generará la sensación de ser estable o inestable dependiendo principal y respectivamente de la posibilidad o imposibilidad de anticipar el momento preciso en que volverá a ocurrir un evento o conformación ya escuchado. Esta afirmación será especialmente válida si nos encontramos frente a una pieza con ritmo irregular y sobre todo si los mencionados cambios y contrastes ocurren en todos o en varios niveles de la organización rítmica.180 Como podés ver, en el establecimiento de esta respuesta emocional son relevantes los modos en que se conjugan -en los ritmos concretos- las cualidades de periodicidad y de regularidad, y será especialmente importante cuán previsible resulta la ocurrencia futura de los eventos en el registro grave/sub-grave. Por múltiples razones (i.e.: entre las que se cuentan no sólo factores culturales sino también diversos instintos de origen evolutivo), los eventos en dicho registro nos remiten a los sentidos de “apoyo”, “abajo” y “a tierra”. Siendo además el registro que mayor sensación táctil origina, se constituye en el que más connotaciones corporales le imprime a la señal sonora y/o musical. Entre otras, estas cualidades se conjugan e interactúan, aportando a la construcción de la sensación de “estabilidad”: si los “apoyos” musicales ocurren en momentos imprevisibles, tanto estos como los del movimiento -que pudieran acompañar a la hipotética pieza musical- se tiñen de un carácter “inestable”.181 6.2.4.- Previsibilidad/ Imprevisibilidad No resta mucho por decir respecto de esta cualidad. Los valores de cada una de las propiedades antes descriptas se interfieren mutuamente y determinan la posibilidad o imposibilidad de anticipar el momento en que ocurrirá/n uno, varios o todos los eventos futuros y/o cuando se reiterará alguno de los ya percibidos. De este modo, los ritmos medidos, periódicos y regulares presentarán un carácter más estable y hará más probable que nuestras expectativas de lo que pueda ocurrir (i.e.: con los ritmos) en el futuro coincidan con lo que efectivamente termine ocurriendo. Por su parte, los ritmos no-medidos, a-periódicos e irregulares se constituyen en el arquetipo del carácter rítmico inestable y volverán casi imposible prever lo que ocurra con los ritmos a futuro. Finalizamos así el estudio de los criterios que pueden aplicarse al análisis de los diferentes tipos rítmicos y de los ritmos concretos que ocurren en una pieza. Como viéramos, en la descripción de cada una de las cualidades se vuelve necesario mencionar a las demás; cuestión que pone de manifiesto una vez más la estrecha relación mutua que las aúna. En otras palabras, no es posible comprender a un único 179 Concretamente y para este caso, a escala temporal de “frase” o similar: concepto musical tradicional de origen europeo que engloba a unos pocos grupos de nivel micro (alrededor de 4-8 grupos del nivel más breve y básico). 180 Hasta cierto punto es posible describir a esta cualidad como un aspecto asociado -o como otra forma de comprender- a la regularidad/ irregularidad. Si lo presentamos segregado es porque la primera puede asociarse al acontecer rítmico mismo, mientras que ésta se configura como un emergente o respuesta emotiva originado en aquella y presenta –a nuestro modo de ver- gran aplicabilidad para el movimiento. 181 Escuchá por ejemplo Go! Spastic del artista Squarepusher; ejemplo que también nos permite ilustrar el punto siguiente por su carácter imprevisible. Squarepusher - Go! Spastic. Video en línea. Accesible en https://youtu.be/6ddzcYjgNZY [07032019] 93 Apreciación musical – Cátedra Anzil criterio de forma aislada y son necesarios todos para caracterizar las propiedades de un determinado ritmo y tipo rítmico. Ahora bien, el tratamiento que diéramos a este tema nos impone ahora una necesaria ampliación que se inscribe por completo en la línea de pensamiento holística que caracteriza al párrafo precedente. Resulta oportuno y pertinente explicitar ciertas cuestiones que hasta aquí pueden haberte pasado desapercibidas. 6.2.5.- Relaciones entre el ritmo y el campo de frecuencias Durante el estudio de los diferentes criterios de análisis rítmicos tratamos las cualidades que se expresan en el campo temporal. Sin embargo, como lo evidenciaron algunos comentarios que realizáramos durante la exposición del tema, la incidencia de las cualidades que se inscriben en el campo de frecuencias suelen modificar en mayor o menor medida el modo en que percibimos los ritmos concretos. Procurando brevedad explicaremos la incidencia de este factor mediante algunos ejemplos. Como forma de facilitar la comparación, estableceremos para todos los casos un marco de referencia y cualidades invariantes. Pasemos a los “bifes”. En todos y cada uno de los ejemplos que siguen haremos uso de rítmica medida y el ritmo concreto de los eventos consistirá en una serie de duraciones iguales (i.e.: un ritmo coincidente con lo que llamáramos un “pulso”). Concretamente, los ejemplos estarán compuestos por 16 (diez y seis) eventos de igual duración. En otras palabras, si las demás cualidades de los eventos son también iguales (i.e.: iguales en intensidad, timbre y altura), nos encontraremos frente a una configuración coincidente con el paradigma del ritmo regular (i.e.: una serie de pulsos distribuidos en el tiempo a intervalos iguales). Esta pulsación periódica subyacente, la segmentación del tiempo en partes iguales (i.e.: recordá, implícita y necesaria para que ocurra rítmica medida) la representaremos mediante una serie de casilleros de igual tamaño dispuestos horizontalmente. De modo similar a las partituras musicales, su lectura se hará de izquierda a derecha, por lo que los eventos a la izquierda ocurrirán antes que los localizados hacia el otro margen. Representaremos la ocurrencia de un evento mediante una cruz al interior de un casillero. En otras palabras, si deseamos reproducir el ritmo así representado deberemos hacer sonar un único sonido siempre igual (i.e.: un aplauso, un sonido vocal breve, un golpe sobre algún objeto o cualquier otro sonido breve que se te ocurra) cada vez que nos encontremos con un casillero conteniendo una cruz.182 De este modo, la pulsación regular básica que describiéramos previamente se representa del siguiente modo: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 x x x x x x x x x x x x x x x x (hacelo sonar, sólo así comprenderás de forma práctica el punto de esta sección del apunte) 182 La descripción se corresponde con el sistema de representación rítmica conocido por su sigla en inglés T.U.B.S. (i.e.: Time Unit Box System o “Sistema de Cajas de Unidades de Tiempo”) que fuera desarrollado originalmente por los musicólogos Phillip Harland y James Köetting para transcribir la rítmica de las músicas africanas. La complejidad que dichas músicas presentan los condujo a optar por este sistema; el uso de la notación tradicional de origen europeo dificultaba (y dificulta) observar las relaciones y formas que ciertos ritmos organizan. 94 Apreciación musical – Cátedra Anzil Tenemos aquí entonces 16 eventos sonoros idénticos. Como dijimos, esta configuración rítmica resulta equivalente a una serie de 16 pulsos regulares; es el ideal del ritmo regular ya que presenta la máxima regularidad posible. En este caso, por ser todos sonidos iguales, la incidencia de las componentes presentes en el campo de frecuencias es nula. Realicemos ahora otras versiones. Para poder hacerlas sonar deberás antes elegir un segundo sonido diferente al primero en el campo de frecuencias. Podrán ser dos sonidos de altura diferente (por ejemplo: uno agudo y otro grave) y/o dos sonidos de timbre diferente (podrían ser: uno de palmas y otro de nudillos sobre la mesa). Haremos el mismo ritmo previo compuesto de 16 eventos, pero distribuiremos los ataques de diferentes formas entre los dos sonidos elegidos. Para ello, utilizaremos dos series de casilleros, uno para cada uno de los sonidos que elegiste. Si respetás esta segmentación (si hacés sonar cada sonido cuando hay una “x” en la fila de casilleros que le corresponde) podrás interpretar y escuchar la incidencia del campo de frecuencias sobre el ritmo. Veamos el siguiente caso: 1 Sonido 1 Sonido 2 2 3 x x 4 5 x x 6 7 x x 8 9 x x 10 11 x x 12 13 x x 14 15 x x 16 x x Este ejemplo mantiene la cualidad regular del ritmo de la primera versión, pero establece además una segunda segmentación regular, de duración mayor que la original. Concretamente, una pulsación regular que ocurre con una periodicidad igual al doble del de la pulsación regular original. Veamos aún otra versión: 1 Sonido 1 Sonido 2 2 3 4 x x x x 5 6 7 8 x x x x 9 10 11 12 x x x x 13 14 15 16 x x x x Otro ejemplo donde persiste la regularidad rítmica de la primera versión. En este nuevo caso se establece una segmentación regular que es igual a cuatro (4) unidades de la pulsación original. Una tercera versión: 1 Sonido 1 Sonido 2 2 3 x x x 4 5 6 x x x 7 8 9 x x 10 11 x x x 12 13 14 x x x 15 16 x x (para comprender mejor cómo suena y cuáles son las cualidades de la conformación completa te sugerimos que, cuando llegues al final, recomiences desde el principio y repitas todo varias veces) Este caso presenta un grado menor de regularidad ya que, tomando al sonido 2 como referencia y contando la cantidad de unidades originales entre cada ocurrencia del mismo, se organiza la segmentación 3+3+2. Finalizando en el casillero 8, se reitera idéntica a partir del casillero 9. Aquí vemos que a) en el nivel inferior se organiza más irregularidad que en las versiones previas y, simultáneamente, b) a un nivel mayor se establece una segmentación regular que divide al ejemplo completo en dos partes iguales de 8 casilleros (o unidades métricas originales). Una variación más: 1 Sonido 1 Sonido 2 x 2 3 4 5 x x x x 6 7 8 9 x x 10 11 x x x 12 13 14 x x x x 15 16 x x (como en el caso anterior, repetí la conformación varias veces) 95 Apreciación musical – Cátedra Anzil En esta versión se organiza un ritmo con un grado mayor de irregularidad. Aun cuando persiste la pulsación subyacente no se establece (relativamente, en este marco de referencias) ninguna otra periodicidad. Esto configura un ritmo que presenta mayor inestabilidad y en el cual resulta más difícil prever si lo siguiente a sonar consistirá en un evento del sonido 1 o del sonido 2. Brevemente expuesto, vemos aquí los modos en que inciden las cualidades que se inscriben en el campo de frecuencias sobre un mismo y único ritmo (i.e.: una serie de eventos de duración igual). Por otra parte, esta misma demostración explicita la íntima relación que mantienen las variables que se inscriben en uno y otro campo de análisis y que, en último término, organiza las relaciones mutuas entre ritmo, timbre y textura. En esta vinculación yacen las bases profundas que permiten la identificación mutua entre textura y timbre que ocurre en las músicas que presentan un tratamiento continuo de ambos campos y que presentáramos en nuestro capítulo dedicado a la textura. Del mismo modo constituye la razón que motivara las preguntas finales del Tema 3 de este apunte. En estas (y otras) interacciones se evidencia también lo que dijéramos al iniciar el tratamiento de este tema: la música es esencialmente el ritmo de ocurrencia de todas y cada una de las diferentes cualidades del sonido. 6.3.- Rítmica medida. En los títulos previos estudiamos con suficiente detalle tanto los criterios necesarios para el análisis del ritmo en general como, en particular, las cualidades de la rítmica no-medida. Es momento entonces de retomar aquellos puntos que antes dejáramos inconclusos. Dado tanto el desarrollo histórico como la actualidad de la música en nuestra región creemos conveniente focalizar aquí nuestra atención sobre las particularidades de la rítmica medida. Ahora bien, para alcanzar este objetivo es necesario comprender mejor tanto el funcionamiento de las herramientas métricas que organizan sus ritmos concretos como las relaciones mutuas que establecen estos con aquellas. Su interacción es tan estrecha que en muchas ocasiones resulta sencillo confundir unas por otros y viceversa. Comprender sus diferencias reducirá la posibilidad de que cometas este error común a la vez que te permitirá discriminar las diferentes naturalezas de uno y otro grupo de entidades. Por otra parte, contrariamente a lo que nuestra redacción pudiera sugerir los ritmos medidos no son un cuerpo homogéneo. Este ha sido y es el tipo rítmico históricamente más utilizado alrededor del planeta por lo que las piezas de su repertorio incluyen ritmos extremadamente diferentes. La riqueza que aportaron las diferentes culturas y la creatividad de lys compositorys a través del tiempo –entre otras muchas posibles razones- determinaron que en la actualidad: Los ritmos medidos pueden asumir formas tan diversas que permiten su segregación en sub-tipos rítmicos. La interacción de los diferentes ritmos y herramientas métricas posibles origina una gran diversidad estética, la cual deviene en muy diferentes modos de organizar temporalmente la energía. El estudio de las particularidades técnico-teóricas de todos y cada uno de los casos es una tarea inabarcable para los tiempos de este curso. Más 96 Apreciación musical – Cátedra Anzil aún si pretendemos aprehender sus peculiaridades en la práctica, de modo que puedas replicarlas para hacerlas sonar o interpretarlas en movimiento. Estas razones nos obligan a realizar un recorte del tema, el cual concretaremos siguiendo un criterio cuantitativo: estudiaremos en general a los sub-tipos rítmicos mayoritarios (i.e.: aquellos que incluyen a la mayoría de las piezas con rítmica medida), relegando particularidades y casos minoritarios para su tratamiento durante el segundo nivel de la asignatura. El recorte se materializará entonces del siguiente modo: a) Estudiaremos primero las cualidades de la denominada rítmica divisiva y sus casos más difundidos. Este sub-tipo no sólo es el mayoritariamente utilizado, sino que nos servirá como referencia para el estudio de otros casos ahora y durante Apreciación Musical II. b) Nos aproximaremos luego a las cualidades de la rítmica aditiva. Bajo esta denominación se incluye piezas con ritmos que presentan una forma final y una apariencia perceptual muy divergentes; sin embargo, la lógica que subyace a todos los casos es esencialmente la misma. Este hecho nos permite estudiarlos como configurando un sub-tipo rítmico único al interior de la rítmica medida. Conjunto vasto y diverso, durante este curso realizaremos apenas una introducción a sus cualidades generales y analizaremos sólo algunas de las configuraciones que esta lógica organizacional hace posibles. Trataremos el tema con mayor profundidad durante el segundo nivel de la materia. Aunque no lo mencionáramos y como podrás suponer, cuando analicemos las cualidades de cada sub-tipo rítmico deberemos además dedicarnos al estudio de las herramientas métricas asociadas. 6.3.1.- Rítmica divisiva. Herramientas métricas históricas de raíz europea.183 Los ritmos concretos incluidos hoy en la mayoría de las piezas musicales creadas en (al menos) el hemisferio occidental del planeta184 tienen su origen o principal fuente de influencia en la tradición histórica europea y configuran lo que se conoce en las comunidades musical y musicológica como rítmica divisiva. En este contexto, las duraciones de eventos individuales y grupos rítmicos de nivel micro se ordenan y relacionan en modos que organizan periodicidades en múltiples niveles. Dicha organización permite realizar una síntesis o abstracción que, a partir de los eventos concretos, da como resultado las tres unidades isócronas que mencionáramos en nuestra breve introducción al tema. Con mayor o menor claridad 183 Exceptuando el título “Historia” sugerimos enfáticamente ampliar la lectura de este tema consultando el tópico “Compás_(música)” en la versión en español de la enciclopedia en línea Wikipedia. No sólo se incluyen allí ciertos datos que omitiéramos sino que, además, algunas de las entidades involucradas se nombran con términos algo diferentes. Constituye así una expresión del tipo de información que algunys músiqys ha recibido durante su formación. En otras palabras, te facilitará no sólo comprender el tema sino también comunicarte con dichos profesionales durante tu actual y/o futuro desempeño profesional. Advertencia: más allá de la gran ayuda que suponen este y otros recursos que compartiremos luego, en todo lo que respecta a terminología: durante este curso haremos uso exclusivo de la utilizada en este apunte. Tópico “Compas_ (música)” en: Wikipedia. En línea. Accesible en https://es.wikipedia.org/wiki/Comp%C3%A1s_(m%C3%BAsica) [15032019] 184 Preferimos ser cautelosos en lo que respecta a la extensión geográfica. Sin embargo, aunque podemos estar equivocados, creemos que esta afirmación puede tener en la actualidad validez global. 97 Apreciación musical – Cátedra Anzil según cada caso, los ritmos permitirán abstraer tres unidades isócronas de medición temporal: el pulso, la división y el metro.185 La interferencia de los datos suministrados por estas tres unidades originará la emergencia de una entidad más compleja y de orden jerárquico superior que aún no mencionáramos pero que sintetiza tanto la información ofrecida por cada herramienta de medición como su interacción con las otras dos: el compás. Repasemos entonces lo ya visto a este respecto y continuemos desde allí.186 Pulso El pulso -en tanto síntesis de la activación que el fragmento o pieza bajo análisis presenta- consiste en: Una serie constante de instantes virtuales jerarquizados y distribuidos periódicamente que, en la intimidad psicológica del sujeto perceptor, se establecen como puntos de referencia para la apreciación, organización e interpretación del ritmo. Dicho de otro modo, el pulso es una división estrictamente regular del tiempo que -persistente, implícita en los ritmos de una señal musical y en relación dialéctica con estos- organiza las formas en que la energía se distribuye en el tiempo. Esta organización surge del rol que desempeña el pulso en la determinación de: a) las duraciones posibles e imposibles de ser utilizadas y b) los instantes en que podrán comenzar y/o terminar las duraciones, como aquellos en los que no. Aclaremos ambos apartados: siempre podrán ocurrir duraciones diferentes al pulso como también ataques o finalizaciones de sonidos en instantes diferentes al de aquel… pero dichos sucesos ocurrirán coincidentes con múltiplos o divisiones por número entero del pulso.187 Veamos un ejemplo que ilustra con claridad estas y otras cuestiones. 185 Dada la relación dialéctica que se establece entre las herramientas métricas y los ritmos concretos también es posible enunciar lo anterior diciendo que los últimos se organizan de modo tal que “reflejan la presencia subyacente” de las primeras. 186 Aunque solos no alcanzan, varios recursos en línea pueden ayudarte en esta y otras cuestiones de teoría musical. Te sugerimos entonces alternar la lectura de este apunte con el visionado de los videos y series de videos cuyos enlaces compartimos a continuación. También creemos conveniente y útil que realices los ejercicios allí propuestos. Una advertencia: aunque en general están bien, el modo en que se presentan los temas y cierta terminología utilizada hace pensar que lys autorys del material dedicaron poco tiempo a pensar críticamente en las cuestiones perceptuales y psicológicas profundas involucradas en el reconocimiento e interpretación rítmica. Por ello, en lo que respecta a la perspectiva teórica apegate estrictamente a lo expuesto en el apunte; en otras palabras, los videos son sólo un apoyo para la comprensión teórico-práctica que brindamos en clase. Lenguaje Musical - Educacion Rítmica 01. Serie de 3 videos, el primero accesible en https://youtu.be/Tr-GJxB2ftg. ¿Por qué medimos el RITMO así? Compás de 4/4, 2/4, 6/8, 3/4... | Jaime Altozano en https://youtu.be/faBivRMi2LY. 4. ¿Tienes Ritmo? Aprende las Figuras Musicales Rítmicas (Curso Teoría Musical). Este usuario tiene otros videos útiles, accesible en https://youtu.be/GgkTwvyT6cI. Dictado rítmico. El video te servirá para reconocer auditivamente grupos rítmicos, accesible en https://youtu.be/c9nP12gvTNY y Ritmos básicos que tienes que aprender antes de estudiar música. Video útil tanto para reconocer como para ejercitar lectura de ritmos y duraciones diferentes. Accesible en https://youtu.be/qkqqMbXMwJ8 [11032019] 187 De aquí, parcialmente, el nombre de rítmica divisiva que recibe este sub-tipo. También podrán ocurrir algunas duraciones que escapen a esta regla, pero estas serán siempre circunstanciales, extraordinarias y minoritarias en cantidad. 98 Apreciación musical – Cátedra Anzil Preludio a la Sonata n°14 de Ludwig van Beethoven.188 A primera vista y escucha es posible reconocer las diversas periodicidades que el fragmento organiza. Sin embargo, con el fin de eliminar cualquier ambigüedad preferimos agregar en la partitura corchetes que los expliciten. Cada uno de estos refleja eventos de igual duración que se reiteran. Veamos caso a caso: (*) Pulso. Más allá de las duraciones de ataques individuales, el diseño de alturas en grupos de tres que interpreta la mano izquierda (i.e.: pentagrama superior) organiza, materializa y permite abstraer la duración del pulso.189 (**) Las duraciones que preponderan (i.e.: figuras de corcheas) equivalen a 1/3 de la duración del pulso. Además, 2° y 3° ataques (i.e.: de cada grupo de tres) ocurren en instantes que no coinciden con el del pulso (i.e.: el 2° ni inicia ni finaliza en sincronía con ningún pulso). Como veremos luego, este ritmo coincide con uno de los tipos de división posibles. (***) Estas duraciones (i.e.: figuras de redonda) duran un equivalente a cuatro pulsos. Adelantándonos a lo que sigue, en este caso concreto dicha duración coincide con el período del metro. (****) Dos duraciones iguales (i.e.: figuras de blanca) donde cada una equivale a la duración de dos pulsos. Junto a las dos figuras de blanca que les siguen de inmediato (i.e.: no se incluyen en el fragmento de partitura reproducido) forman un grupo de nivel micro-formal que dura el equivalente a ocho pulsos. Como podés ver, todos y cada uno de los ritmos y grupos que se incluyen presentan duraciones que resultan múltiplos o divisiones de la duración del pulso. Eso sí, debemos advertirte que el objetivo didáctico nos condujo a seleccionar un caso especialmente sencillo; en otras palabras, estas relaciones matemáticas simples no serán siempre tan simples. Como dijéramos en oportunidades pasadas, en el arte siempre habrá desviaciones, por lo que los principios y reglas que enunciamos tendrán una validez estadística: la mayoría de los eventos (i.e.: pero casi nunca la totalidad) responderán a dichos principios y reglas. 188 Fuente de la imagen: captura de pantalla del video ya citado. Enlace al mismo en nota al pie 115. En otras palabras, ningún ritmo individual coincide en duración con la del pulso. A esto nos referimos cuando expresamos que las unidades métricas son algo diferente al ritmo y las duraciones. 189 99 Apreciación musical – Cátedra Anzil Por último, resta agregar que la rítmica divisiva implica necesariamente que los ritmos concretos permitan sintetizar un pulso periódico y persistente de principio a fin de la pieza. Dicho en términos más sencillos: la periodicidad y continuidad del pulso es una condición básica que debe persistir durante toda la duración de la pieza. Si bien siempre es posible que ocurran pausas o detenciones (i.e.: donde dicha cualidad se suspende), esos serán momentos excepcionales que confirman el funcionamiento general del sistema.190 Sigamos. Acento métrico El metro o acento métrico es una unidad también isócrona, pero cuyo período resulta mayor al del pulso. Múltiplo de aquel, su existencia -siempre subjetiva y al interior de la conciencia de quien lo experimenta- se materializa como: La jerarquización más o menos regular de un pulso (i.e.: de la serie) cada varios. Dicho en términos vulgares, un pulso cada varios se distingue y diferencia de los demás, provocando una constante alternancia entre un pulso jerarquizado (i.e.: o “diferenciado”) y uno o varios “comunes”. De este modo la serie de pulsos en sí deja de ser homogénea y se organiza como una sucesión de grupos de pulsos (i.e.: grupos cuya duración equivaldrá a una cantidad determinada de pulsos) que se inicia periódicamente en el pulso jerarquizado. Sin que ello implique necesariamente cambios en la intensidad de los ritmos concretos se dirá del pulso jerarquizado que es “fuerte” o que está “acentuado”. 191 Complementariamente, los pulsos donde no ocurra el acento métrico serán llamados “débiles”. Ahora, ¿qué es concretamente esta jerarquización?, ¿cómo se consigue un pulso jerarquizado? Nota aclaratoria: ritmo de cambio y pulsos jerarquizados Similar al modo en que se configura el pulso, la jerarquización que constituye el acento métrico depende directamente y se deriva de lo que ocurre con los ritmos concretos.192 A diferencia del primero sin embargo, para que un pulso jerarquizado se efectivice suele ser necesario que cambios en más de una variable sono-musical coincidan en su instante de ocurrencia.193 En concreto y más allá de cuestiones cuantitativas es posible afirmar -y oportuno aclarar- que no cualquier cambio desembocará en la jerarquización de un pulso. Para que lo último ocurra los cambios deberán presentar interés a la 190 También pueden ocurrir algunos otros cambios que veremos en breve, cuando estudiemos la propiedad asociada denominada tempo. 191 Reiteramos y reafirmamos que esta es apenas una figura retórica que refiere a la jerarquización perceptual, subjetiva. Recordemos que, por su virtualidad, el pulso no sonará nunca (i.e.: salvo que la pieza incluya un ritmo concreto cuya duración sea equivalente a la de aquel; y aun así, ese seguirá siendo un ritmo concreto y nunca el pulso). Por lo dicho, las adjetivaciones de “fuerte” y “acentuado” no implican un incremento de intensidad (i.e.: ¿cómo puede sonar más fuerte algo que nunca suena?). 192 Y recordemos una vez más: ritmo es cambio, contraste y movimiento. 193 Esto probablemente resulte así debido a que el acento métrico consiste en una unidad de medición de segundo nivel organizacional. Podrá parecer obvio pero no está de más recordar que para que un acento métrico ocurra (i.e.: 2° nivel) es necesario que antes se organice un pulso periódico que persista en el tiempo (i.e.: 1° nivel de la organización). 100 Apreciación musical – Cátedra Anzil percepción, deberán ser cambios relevantes en el contexto. Dicho de otro modo, los cambios deberán presentarse en variables estructurantes del discurso, en aquellas variables sobre las que se organiza el discurso y sobre las que se apoya el sentido musical en cada caso concreto.194 Resumiendo lo tratado, dada la presencia de uno o varios ritmos de los cuales puede abstraerse una serie subyacente de pulsos periódicos: Un pulso resultará jerarquizado cuando, en una o varias cualidades del sonido y/o grupos de nivel micro-formal, ocurran cambios perceptualmente relevantes. Relevancia que dependerá de las cualidades de contexto que organice la pieza que las contiene. [Fin de la nota aclaratoria] Conocemos ahora entonces las condiciones para a) el establecimiento de una serie de pulsos periódicos y b) la ocurrencia de pulsos jerarquizados; así también aprendimos c) el modo en que dicha jerarquización se efectiviza en piezas concretas. Estos datos nos permiten alcanzar finalmente una definición más precisa y detallada del acento métrico propiamente dicho, la cual incluye una condición más: Un acento métrico ocurrirá en cada pulso jerarquizado, cuando aquellos se presenten en una alternancia constante con pulsos no jerarquizados y cuando dicha alternancia se suceda de forma más o menos regular y persistente en el tiempo (i.e.: siendo el modelo ideal uno donde presentan una periodicidad estricta). En piezas con rítmica divisiva el acento métrico suele responder al modelo ideal, organizando una periodicidad estricta. Por esta razón, lo grupos de pulsos que se organizan presentan todos la misma extensión temporal (i.e.: los grupos contendrán siempre la misma cantidad de pulsos). En otras palabras, es muy común encontrar piezas que desde el inicio hasta su final jerarquizan un pulso de cada dos (i.e.: uno jerarquizado y el otro no), uno cada tres (i.e.: uno jerarquizado y dos no), uno cada cuatro, uno cada cinco, etc. De todos modos y como ya dijéramos para otras cuestiones, esto es apenas lo usual y pueden hallarse numerosas piezas que incluyen cambios en este aspecto. División La división (en algunos contextos también denominada “subdivisión”) consiste en otra segmentación del tiempo a intervalos iguales. Su período será, según el caso, equivalente a la mitad (1/2) o a un tercio (1/3) del período del pulso. En otras palabras, es una unidad de medición más veloz que las anteriores, pero que establece con aquellas una relación matemática igual de simple. Desarrollemos estas descripciones; 194 A modo de ejemplo, en piezas con estéticas tradicionales de raíz europea la ocurrencia de un pulso jerarquizado suele asociarse muchas veces con cambios en variables dependientes de la altura (i.e.: cambios en la armonía o en la selección de notas que se hacen sonar en la melodía, cambios de registro y/u otros) y del ritmo (i.e.: grupos de nivel micro-formal). Los cambios formales en general ocurrirán también en sincronía con los anteriores, reforzando mutuamente la generación de esta sensación. Este es el caso del preludio de Beethoven que te ofreciéramos como ejemplo más arriba. Te sugerimos volver al mismo ya que allí podrás apreciar esta cuestión con claridad tanto en lo auditivo como visualmente. 101 Apreciación musical – Cátedra Anzil explicarlas con más detalle comenzando desde los ejemplos más sencillos y esquemáticos reducirá las posibles confusiones que pudieras tener. En piezas o fragmentos musicales con rítmica divisiva, el lapso comprendido entre cada uno de los pulsos y el siguiente (i.e.: el período de un único pulso), se dividirá en partes iguales. Existiendo en la tradición europea sólo dos opciones, la que una pieza incluya usualmente persistirá durante todo su desarrollo y hasta el final. Esta afirmación es especialmente válida tanto para ejemplos históricos como para muchos de creación reciente. En algunas piezas o secciones entonces, el pulso se segmentará en dos partes iguales; configuración que se conoce como división binaria. En otras ocasiones el pulso presentará una segmentación interna en tres partes iguales; lo que se denomina división ternaria.195 La ya citada Melodia de Schumann es un claro ejemplo del primer caso: allí el pulso se representa con la figura de negra y la división con la de corchea (i.e.: dos corcheas por cada pulso). En el mismo video en línea pero a partir de los 6’33’’ podés escuchar la pieza “El jinete salvaje”: composición del mismo autor, presenta división ternaria que, como antes, se corresponde con la figura de corchea (i.e.: en este caso, tres corcheas por pulso).196 “Melodia” y “El jinete salvaje” del Album para la juventud de Robert Schumann.197 Estas son las configuraciones más difundidas histórica y actualmente, veremos luego que en otros contextos (i.e.: algo menos vinculados a la cultura europea más tradicional) la división se puede organizar en modos más complejos y/o cambiantes. Compás en la rítmica medida En el marco amplio de la rítmica medida, los compases posibles (i.e.: cuando se los incluye como forma de organización) son muy diversos y numerosos. En este contexto, las piezas que se organizan según los principios de la rítmica aditiva presentan menos restricciones que aquellas que lo hacen según los de la divisiva: las primeras incluyen y permiten más diversidad y/o cambios tanto en los valores de las diferentes variables rítmicas como en los modos en que estas pueden combinarse. Esta diferencia implica y explica por qué, en piezas del primer grupo, encontramos una diversidad mucho mayor en las formas en que se combinan y en los valores que asumen las diferentes unidades métricas. Las posibilidades que permite la rítmica aditiva son tan vastas que las peculiaridades que presentan algunos de sus casos concretos requieren explicaciones diferenciadas: sus formas finales llegan a ser 195 A diferencia de lo que ocurre en el tópico “Compás_ (música)” de Wikipedia, utilizaremos los términos “binario” y “ternario” siguiendo a la comunidad musical local: exclusivamente para la división y nunca para (como veremos en breve) la cantidad de pulsos del compás. 196 “Wilder reiter” en el alemán original. Esta pieza y “Melodie” se incluyen en el repositorio de la cátedra como videos independientes. 197 Fuentes de las imágenes: capturas de pantalla del video. Enlace en nota al pie 170. 102 Apreciación musical – Cátedra Anzil tan diferentes que impiden el abordaje de este sub-tipo rítmico desde un punto de vista único. Tal es la diversidad y diferencia entre unos y otros compases (i.e.: los de las rítmicas divisiva y aditiva) que en algunos casos cambian incluso las variables que permiten definirlos. Para evitar estas complicaciones iniciaremos entonces la descripción del compás según las cualidades que asume en el contexto de la rítmica divisiva, dejando las demás configuraciones posibles para cuando tratemos cada caso particular de rítmica aditiva.198 Atenderemos aquí especialmente a la forma que esta entidad asume en piezas que -aun cuando pueden ser de reciente creación- hacen uso de herramientas que hoy son históricas. Pasemos a ello. Compás en contextos de rítmica divisiva La interacción e interferencia del pulso, el acento métrico y la división configuran lo que se denomina el compás: una herramienta de medición temporal que facilita la sincronización entre intérpretes al brindar un marco de referencia común y una representación gráfica que en la partitura sintetiza los datos suministrados por aquellas y facilita su lectura. En el contexto de la rítmica divisiva lo usual es que pulso, acento métrico y división permanezcan invariantes de principio a fin de la pieza. Concretamente, esto significa que si una pieza comienza (a modo de ejemplo) con un acento métrico cada dos pulsos y con división binaria, lo más probable es que presente las mismas cualidades desde allí hasta su finalización.199 Así es que, en dicho repertorio las partituras suelen incluir, por única vez y en el mismo comienzo, una indicación que resume el valor de ambos datos. Respecto de esta última cuestión, para el caso de la división nos basta con recordar que los valores posibles son dos: binaria y ternaria. Para el metro en cambio no existen límites teóricos, aunque en la práctica resulta que la abrumadora mayoría de piezas organiza los pulsos en grupos de dos, tres o cuatro. Valga la aclaración, en este contexto los pulsos se denominan “tiempos” y se numeran según su posición en el compás. Según la periodicidad del acento métrico el compás tendrá entonces 1° y 2°; 1°, 2° y 3°; 1°, 2°, 3° y 4° tiempo; etcétera.200 Recordá además que, por la presencia del mismo acento métrico y sin importar la cantidad de tiempos, el 1° tiempo en cada compás es “fuerte”. En la partitura, el comienzo de cada compás se delimita mediante una línea vertical que atraviesa todos los pentagramas y que se localiza justo antes de dicho 1° tiempo fuerte. Este recurso permite ver con facilidad en qué lugar de dicha entidad ocurre cada tiempo concreto y cual resulta jerarquizado. Resumiendo, la práctica musical determina que -de entre los valores posibleslos compases más comunes y difundidos sean los de: 198 Recordá que en este nivel específico de la asignatura sólo veremos algunos de los casos posibles de este tipo rítmico. Por ello, la postergación parcial este tema será curricularmente definitiva (en lo que a este equipo docente respecta) para quienes de entre ustedes no cursen Apreciación Musical II por encontrarse excluida del plan de estudios de la carrera que eligieron. Por supuesto, recibiremos con agrado a quienes deseen cursarla como materia electiva. 199 Lo que “invariancia” significa para el pulso lo veremos a continuación, cuando tratemos el tema tempo. 200 De allí la “cuenta” que tanto músiqys como artistas del movimiento utilizamos para sincronizar. Valga la aclaración: siempre que sea de utilidad para la actividad concreta, esta cuenta resultará más clara si se corresponde con la cantidad de tiempos del compás (i.e.: no siempre debemos contar hasta “4”). 103 Apreciación musical – Cátedra Anzil a) 2, 3 o 4 tiempos y división binaria. b) 2, 3 o 4 tiempos y división ternaria.201 A cada una de estas configuraciones se le asigna un modo de representación, que en las partituras se incluye justo a continuación de la clave (i.e.: símbolo convencional que determina cómo se leerá el pentagrama). Para compases con división binaria la representación actual toma la forma siguiente: Compases binarios de 2, 3 y 4 tiempos. 202 Luego de la clave -en la figura, correspondiente a instrumentos de percusiónvemos dos números superpuestos como si de una fracción se tratara; esta es la nomenclatura del compás: el numerador indica la cantidad de pulsos o tiempos que contiene el compás (i.e.: 2, 3 o 4 tiempos en nuestros ejemplos) mientras que el denominador explicita la figura que representará a los ritmos cuya duración sea equivalente a la de dicho pulso o tiempo (i.e.: la figura de negra en nuestros ejemplos). Breve aclaración respecto de las figuras rítmicas En la escritura musical actual y para compases binarios203 el tiempo se representa casi con exclusividad con la figura de negra; por ello resulta poco usual encontrar una cifra diferente a “4” en el denominador. Dicha cifra deriva de la escala de valores de duración que establecen las figuras rítmicas en el sistema de escritura musical tradicional europeo: tomando a la figura de redonda como valor unitario y como mayor duración posible, las figuras más breves (i.e.: en orden de duración decreciente) se identifican por la fracción de dicha figura que cada una ocupa. En el gráfico a continuación podés observar entonces que la figura de redonda tiene valor 1, que la de blanca equivale a la mitad (i.e.: 1/2) de una redonda, que una negra corresponde a 1/4 de la misma figura, una corchea durará 1/8 y así sucesivamente. Dicho de otro modo, en el tiempo que dura una redonda podemos hacer sonar dos blancas o cuatro negras, ocho corcheas, etc. 201 En el blog El oído musical vas a encontrar una gran ayuda para la comprensión teórica del tema. En diferentes enlaces, organizados según el compás de que se trate, ofrece una gran cantidad de ejercicios y piezas musicales que ejemplifican cada caso binario y ternario. Recurso en línea. Accesible en https://eloidomusical.wordpress.com/compases/ [16032019] 202 Fuente de las imágenes: tópico “Compás_(música)” en la versión en español de la enciclopedia en línea Wikipedia. Accesible en https://es.wikipedia.org/wiki/Comp%C3%A1s_(m%C3%BAsica) [15032019] 203 Según dijéramos en la nota al pie 195, nos referimos de este modo a compases de cualquier cantidad de tiempos pero siempre con división binaria. 104 Apreciación musical – Cátedra Anzil Relaciones de duración entre las figuras rítmicas. 204 Aquí también impera la lógica divisiva. [Fin de la aclaración] La indicación de los compases con división ternaria toma por su parte la siguiente forma: Compases ternarios de 2, 3 y 4 tiempos. 205 Estas se distinguen de las anteriores en varios aspectos. En primer término, el numerador no indica cantidad de pulsos sino cantidad de valores de división. Del mismo modo, el denominador refiere a la figura que representa a dicha unidad. En otras palabras, en esta indicación no se incluye (i.e.: no al menos directamente) la cantidad de tiempos que configuran al compás. Sin embargo, a partir de los datos que sí figuran podemos deducir la información codificada. Veamos el proceso de decodificación paso a paso tomando para ello la indicación del segundo ejemplo incluido en la figura inmediata anterior: a) La indicación nos informa que el compás incluye nueve (9) valores de corchea (i.e.: recordemos que la cifra “8” refiere a dicha figura rítmica). Estos dos datosguía sugieren que estamos frente a un compás ternario porque… a. la cifra del numerador resulta múltiplo de tres (3) y b. la del denominador es diferente al “4”, usual en compases binarios. b) Sabemos que en compases ternarios cada tiempo equivale a tres (3) valores de división (i.e.: cada pulso se divide en tres partes iguales). Por ello… c) Si a la cantidad de valores de división que ocupa la totalidad del compás (i.e.: nueve en nuestro ejemplo) la dividimos por la cantidad de valores de división que contiene cada tiempo (i.e.: en compases ternarios este valor será siempre tres), obtenemos como resultado la cantidad de tiempos ternarios del compás. En nuestro ejemplo concreto: tres (3) tiempos. 204 Fuente de la imagen: blog de ritmo. En línea. Accesible en http://ritmo.blogspot.es/1479169339/1-lasfiguras-musicales/ [15032019] 205 Fuente de las imágenes: tópico “Compás_(música)” en la versión en español de la enciclopedia en línea Wikipedia. Accesible en https://es.wikipedia.org/wiki/Comp%C3%A1s_(m%C3%BAsica) [15032019] 105 Apreciación musical – Cátedra Anzil Nos resta explicitar ahora una última cuestión. Dijimos que, cuando la división es ternaria, la indicación de compás refiere a la figura que representa el valor de la división. De forma similar a lo que ocurre con el tiempo en compases con división binaria, los compases ternarios en la actualidad representan a la división casi con exclusividad mediante la figura de corchea (i.e.: 1/8 de redonda). Por ello, el compás que utilizáramos como ejemplo durará el equivalente a nueve (9) corcheas.206 Ahora bien, en compases ternarios, ¿qué figura rítmica representa al tiempo? Siguiendo la lógica de los argumentos previos podrás arribar a la conclusión de que dicha figura debe ser equivalente a la suma de tres corcheas y, como podrás comprobar, la respuesta a esta cuestión no se encuentra en la tabla de equivalencias de figuras rítmicas que compartiéramos más arriba. Allí, todas las equivalencias entre duraciones tienen como base el valor dos (2). En otras palabras, todas las figuras guardan con sus “vecinas” inmediatas una proporción de duración igual al doble o a la mitad. En definitiva, resolver esta cuestión involucra un elemento de representación rítmica que aún no hemos visto: el puntillo. Si a una figura cualquiera (i.e.: redonda, blanca, negra, etc.) se le adosa un pequeño punto a la derecha de su “cabeza” (i.e.: el óvalo blanco o negro en la punta de la línea vertical o plica) su duración se verá incrementada en un 50%. Dicho de otro modo, mientras la figura de negra equivale a la suma de dos (2) corcheas, la negra con puntillo es igual a la suma de tres (3=2+1). Un efecto equivalente tiene el agregado del puntillo a las demás figuras: la blanca con puntillo equivaldrá a 3 negras, la corchea con puntillo será igual a 3 semicorcheas, etc. Recurriendo nuevamente a la simpleza casi didáctica que presentan las piezas del Album para la juventud de Robert Schumann te ofrecemos como ejemplo su “Canción del segador” o “Canción del jardinero”. Mientras la melodía en la mano derecha interpreta un ritmo casi por completo en corcheas (i.e.: valores de división), la mano izquierda describe un acompañamiento cuyo ritmo se corresponde primordialmente con la duración del tiempo ternario (i.e.: negra con puntillo).207 “Canción del segador” en Álbum para la juventud de Robert Schumann.208 Para finalizar la descripción del compás en contextos de rítmica divisiva sólo nos restan agregar dos cuestiones: 206 En la figura que incluimos con antelación podés comprobar que esto es efectivamente así. Estrictamente hablando el acompañamiento de mano izquierda se completa con una nota extra interpretada homorrítmicamente por mano derecha. Si no lo mencionamos en el texto principal fue porque procuramos mantener claridad en la explicación. 208 Como en las últimas piezas compartidas de este autor, la fuente de la imagen resulta el video cuyo enlace incluyéramos en la nota al pie 170 y la pieza correspondiente en el repositorio de la cátedra resulta nuevamente un video independiente. En el video en línea, esta pieza concreta inicia a los 19’31’’. 207 106 Apreciación musical – Cátedra Anzil a) Sin importar su división, en el compás de 4 tiempos el 3° se considera semifuerte. Como única excepción entonces, su organización resulta: 1° tiempo fuerte, 2° débil, 3° semifuerte y 4° débil. Atención! Durante el reconocimiento auditivo y dado un compás de 4 tiempos esta cualidad puede confundirte y conducirte a creer que te encontrás frente a una pieza con compás de 2 tiempos. Para evitar este error debés atender a los períodos de todos los elementos de la textura y corroborar cuantos tiempos duran la mayoría de las formas relevantes. b) Aunque no son tan comunes como los de 2, 3 y 4, siempre será posible conformar compases de 5, 6, 7 o cualquier otro número de tiempos. Un ejemplo claro es el conocido tema Money de la banda inglesa Pink Floyd: especialmente reconocible en la línea melódica que describe el bajo, su compás es de 7 tiempos.209 Tempo Finalmente ha llegado el momento de referirnos a dos cuestiones relativas al pulso que debimos postergar. Cuando comenzamos su tratamiento mencionamos que dicha entidad consiste en una “síntesis de la activación que el fragmento o pieza bajo análisis presenta”. Mediante esta expresión pretendimos significar que, al menos en el marco de la rítmica divisiva, no cualquier pulsación periódica constituirá aquello que tradicionalmente (i.e.: en contextos musicales influidos por la cultura europea) se entiende y denomina como “pulso”. Esta afirmación se traduce en el hecho de que no toda “marcación” o “cuenta” periódica que pretenda evidenciar a esta herramienta métrica reflejará una detección correcta de la misma. En otras palabras, en presencia de una pieza musical cualquiera con rítmica divisiva: Una única pulsación periódica conducirá a un reconocimiento acertado del pulso, de la división y del acento métrico. Todas las demás derivarán en conclusiones erróneas.210 La detección acertada del pulso es entonces central en la caracterización del compás. Y para ello resulta esencial tomar plena conciencia de la cantidad de activación que la pieza bajo análisis presenta. En términos prácticos, la relación que en contextos tradicionales se establece entre el ritmo y el pulso (i.e.: en tanto activación) puede describirse nuevamente apelando a la idea de síntesis rítmica: El pulso refleja un cierto ritmo o activación resultante que deriva de la interferencia o coeficiente de cambio que presentan todas y cada una de las variables sono-musicales de pequeña escala. 209 Estrictamente hablando, la frase del bajo puede dividirse en dos grupos de respectivamente 3 y 4 tiempos. Sin embargo, esta segmentación se debilita porque los demás instrumentos no la marcan. Este hecho permite percibir los siete tiempos como una organización unimembre y determina que el compás sea el mencionado. Pink Floyd - Money (Official Music Video). Video en línea. Accesible en https://youtu.be/-0kcet4aPpQ [18032019] 210 A pesar de lo dicho, existen algunos géneros musicales donde esta afirmación no es válida. El vals tradicional y/o algunas piezas de tango suelen presentar conformaciones que originan un “corrimiento” entre las herramientas métricas y el fenómeno rítmico percibido. 107 Apreciación musical – Cátedra Anzil En otras palabras, no alcanza con atender a los ritmos de eventos individuales sino que, en la determinación de la activación resultante, estas duraciones concretas interactuarán con las demás que mencionáramos en capítulos previos (i.e.: microformas, acentos y jerarquizaciones, movimientos de alturas, armonías, etc.). De dicha interferencia podrá abstraerse entonces el tempo propiamente dicho, cuya definición podemos expresar de la siguiente manera: El tempo consiste en definitiva en la velocidad de paso del pulso. Esta velocidad, en la actualidad211 se expresa mediante una cifra precisa: la cantidad de pulsos que ocurren en el lapso de un minuto. A modo de ejemplo, un tempo de sesenta (60) pulsos por minuto (i.e.: ppm) significará que en un minuto ocurrirá la misma cantidad de pulsos que de segundos. Podemos enunciar lo mismo desde un punto de vista en algo diferente: el tempo determina el lapso temporal concreto que separa a un pulso de otro. En nuestro ejemplo previo de 60 ppm cada pulso estará separado de su inmediato anterior y posterior por un intervalo de un segundo justo (i.e.: 60 segundos por minuto). De modo similar, si el tempo se duplica a ciento veinte (120), cada pulso se distanciará de los adyacentes por la mitad del tiempo del ejemplo previo: en este caso ocurrirán dos (2) pulsos por segundo (i.e.: 120 / 60 = 2 pulsos por segundo).212 En partituras modernas lo anterior se indica en la primera página, sobre el pentagrama superior: allí suele incluirse una pequeña representación de la figura rítmica que equivale al pulso seguida por el número de pulsos por minuto correspondiente. En piezas del pasado y en ciertos ámbitos que aún preservan la tradición europea en cambio, el tempo se indica mediante términos en italiano que, simultáneamente, refieren vagamente a la activación de la pieza y a cierto carácter que debería imprimirse durante su interpretación. Expresiones como allegro, andante o lento, hallables en las partituras del repertorio clásico (en sentido amplio), remiten con diferentes niveles de ambigüedad a los sentidos que mencionáramos. El último sistema permite de algún modo su transposición al moderno por lo que, paulatinamente, a partir de su surgimiento se fueron estableciendo correspondencias entre cada denominación antigua y un cierto rango de velocidades de paso medidas en pulsos por minuto. Presentando según la versión ciertos solapamientos y/o límites difusos, la escala de tempos resultante refleja sin embargo con suficiente fidelidad lo que fuera el sistema histórico de denominaciones.213 Una versión de dicha escala de conversión se incluye en el tópico “Tempo” de la versión en español de Wikipedia. Reproducimos aquí una versión modificada, incluyendo sólo las indicaciones históricas más comunes. 211 Específicamente a partir la invención del metrónomo en 1812 por Johann Maelzel, dispositivo que haría posible (por primera vez en la historia) medir la cantidad de pulsaciones por minuto. 212 Creemos conveniente realizar aquí una advertencia que puede salvarte de una confusión muy común: dada su relación matemática inversa, cuanto más se incrementa el tempo menos separación habrá entre pulso y pulso. Un valor mayor del tempo implica más activación ya que más pulsos caben en el mismo tiempo (i.e.: un minuto); esto se corresponde con un pulso más breve y veloz. 213 La aplicación Metronome Beats, sólo por mencionar una de las varias disponibles para sistemas operativos Android, facilita la detección del tempo en su acepción moderna y ofrece simultáneamente una correlación con el sistema histórico. 108 Apreciación musical – Cátedra Anzil Larghissimo: extremadamente lento (menos de 20 ppm), usado en raras ocasiones. Largo o Grave: muy lento (20 – 40 ppm). Lento o Largo: lento (40 - 60 ppm). Larghetto: más o menos lento (60 - 66 ppm) Adagio: lento y majestuoso (66 - 76 ppm) Andante: al paso, tranquilo, un poco vivaz (76 - 108 ppm). Moderato: moderado (80 - 108 ppm). Allegro: animado y rápido (110 - 168 ppm). Vivace: vivaz. Presto: muy rápido (168 - 200 ppm). Prestissimo: muy rápido (más de 200 ppm).214 Pausas, suspensiones, cambios repentinos y tempo rubato Durante el tratamiento de las diferentes herramientas métricas, en varias ocasiones nos referimos a la periodicidad e invariancia del pulso que la rítmica medida requiere para efectivizarse. Ahora podemos expresarlo con mayor precisión: nos referíamos a la velocidad de paso del pulso, es precisamente la invariancia del tempo lo que le brinda al pulso su periodicidad. Ahora bien, respondiendo a necesidades expresivas, los creadores han recurrido a suspensiones temporarias del tempo y del pulso. Numerosas obras presentan pausas internas; la atención y tensión que dichas detenciones ocasionan como respuesta emotiva dependen tanto de la “situación de normalidad” que planteara y plantea en contextos de rítmica medida la periodicidad del pulso como la expectativa de su reinstauración que las mismas pausas originan. El retorno del “avance” (i.e.: de los ritmos organizados a partir de la pulsación periódica) resuelve dicha expectativa al relajar la tensión. De modo similar, es también posible encontrar piezas con cambios repentinos de tempo. En piezas con vínculos con la tradición musical europea dichos cambios suelen coincidir con articulaciones macro-formales: en el repertorio de tango “histórico” por ejemplo, es usual que las piezas alternen secciones “rápidas” y “lentas”; caracterizaciones que no sólo refieren a la activación sino también al tempo.215 Por último, también podemos encontrarnos con cambios paulatinos y graduales del tempo. Dos casos diferenciados constituyen los más comunes. En piezas con tempo estable e invariante estos cambios son circunstanciales y suelen constituir parte del modo en que se enlazan dos secciones con diferente o igual activación y/o tempo:216 accelerandos, rallentandos, ritardandos, ritenutos y retornos al tempo original ofician de factores que promueven la jerarquización de segmentos musicales relevantes para el sentido musical.217 En otras, estos cambios consisten en el tratamiento mismo que recibe el parámetro tempo: constantes aceleraciones y ralentizaciones a pequeña escala caracterizan al rubato (i.e.: “arrugado” en el italiano original) de las piezas para piano típicas del romanticismo musical del siglo XIX.218 214 Tópico “Tempo” en Wikipedia en español. En línea. Accesible en https://es.wikipedia.org/wiki/Tempo [16032019] 215 Dos cualidades que, vale la pena evidenciarlo, se encuentran en íntima relación. Para apreciarla te sugerimos revisitar los ejemplos que presentáramos durante el tratamiento de esta cualidad rítmica. 216 Una forma de cambiar el tempo que resulta complementaria al caso descripto en el párrafo inmediato anterior. 217 Usualmente asociados con momentos clave para la macro-forma, dichos recursos facilitan además su demarcación a la percepción. 218 Marcá el pulso mientras escuchás la siguiente versión de la Polonesa op. 53 de Chopin. Chopin Polonaise, Op. 53 (Kissin). En línea. Accesible en https://youtu.be/8QT7ITv9Ecs [02052019] 109 Apreciación musical – Cátedra Anzil El rubato puede en algunos casos incluir tantas fluctuaciones y estas pueden ser tan amplias que incluso dificultarán la detección del pulso. Sin embargo, esta cualidad o tratamiento del tempo no debe confundirte: una segmentación periódica del tiempo subyace a los ritmos por lo que la cualidad de rítmica medida no se anula. En algún sentido podemos ilustrar lo que ocurre diciendo que: en estas piezas el pulso periódico se apoya sobre un tiempo concebido –no como un sustrato rígido e imperturbable sino- como elástico y fluctuante. En piezas con estas características, por supuesto, la determinación de la cantidad de pulsos alcanzará apenas un valor aproximado. 6.3.2.- Ritmos divisivos en relación a las herramientas métricas. Llegadys a este punto, respecto del ritmo atravesamos ya un largo camino: a) Estudiamos sus cualidades y los criterios que permiten su caracterización, b) Vimos que de los ritmos concretos podemos derivar ciertas unidades de medición temporal y que de su presencia o ausencia dependerá que se configuren cierto tipo rítmico u otro, c) Analizamos paso a paso los procesos que, desde los ritmos concretos, permiten abstraer dichas unidades métricas, d) Comparamos las cualidades diferenciadas que, aplicando los criterios antes mencionados, presentan la rítmica medida y no-medida, e) Evidenciamos la existencia de sub-tipos rítmicos al interior de la rítmica medida y, por último, f) Al menos para el caso de la rítmica divisiva, analizamos todas y cada una de sus unidades de medición. Con la perspectiva que dicho recorrido nos brinda podemos ahora reconocer que los criterios utilizados para el análisis de los ritmos concretos resultan también aplicables al estudio de las relaciones que estos establecen con las herramientas métricas. Estudio que antes relegáramos a un segundo plano, lo pondremos ahora en foco ya que nos brindará variados nuevos conocimientos. En concreto: utilizaremos los criterios de análisis rítmico para caracterizar a los ritmos que ocurren en piezas con rítmica divisiva, con el objetivo último de evidenciar las relaciones que aquellos establecen con las unidades de medición del tipo rítmico mencionado. Circunscribir este estudio al contexto -más sencillo de analizar- de este tipo rítmico nos facilitará luego comprender y describir algunas de las numerosas formas rítmicas diferenciadas que pueden ocurrir en el marco -más amplio y divergente- de la rítmica aditiva. A partir de dicha descripción, organizaremos además grupos: segmentaremos al repertorio de la rítmica divisiva según las semejanzas y diferencias que presenten los ritmos concretos en cada pieza. Estos grupos nos brindarán un marco de referencia que, dialécticamente, te facilitará comprender las características diferenciadas que asumen los ritmos propios de cada conjunto. Características que de otro modo asumen un aspecto muy diverso, pueden presentar para algunys una apariencia de “inabarcables”. Estudio iniciático e incompleto, te brindará al menos una primera aproximación a los ritmos posibles de ocurrir en el marco de la rítmica divisiva. Por extensión, se 110 Apreciación musical – Cátedra Anzil constituye en una primera posible sistematización (i.e.: una “puerta de entrada”) a las diferencias que pueden presentar los ritmos concretos de la rítmica medida. Basta de introducción, pasemos a la acción. Ritmos regulares Los ritmos regulares son aquellos que organizan la relación más sencilla y directa con las herramientas métricas y no presentan demasiadas complicaciones para su descripción. En piezas de este grupo se distribuirán regularmente la mayoría de los ritmos individuales, de los acentos, de los cambios armónicos, registrales, tímbricos, etc. como también las duraciones de toda otra forma que involucre desarrollo en el campo temporal. Como anticipáramos durante el tratamiento del par de opuestos regular/irregular, el modelo ideal será aquel en que todos sus ritmos se correspondan punto a punto con todas y cada una de las herramientas métricas de la rítmica divisiva. Breve nota aclaratoria Puede que sobreabundemos, pero preferimos explicitar que el caso ideal (i.e.: descripto en el párrafo precedente) presentará poco o nulo interés artístico. Lo que concretamente ocurrirá es que las piezas de este grupo presentarán una amplia mayoría estadística de ritmos regulares que interactuarán con una minoría de eventos irregulares. Las últimas constituyen los desvíos necesarios que aportan y en definitiva- dan sentido artístico a la obra misma. [Fin de la aclaración] Por su alto grado de periodicidad, estas piezas presentan a la percepción cualidades que las vuelve estables y previsibles. Características deseables durante el baile social, probablemente explican por qué dichas músicas estuvieron y están ampliamente dominadas por los ritmos regulares. Por la claridad que imprimen sobre las formas musicales una y otra cualidad facilitan la anticipación de lo que ocurrirá a futuro. Todo recurso que atenúe o elimine los obstáculos que pudieran complejizar la capacidad de prever el momento en que los cambios ocurrirán es visto como una virtud por los creadores de este tipo de músicas, dirigidas a oídos no entrenados en la detección consciente de fenómenos del estilo. Aunque ya hemos ofrecido antes variados ejemplos, preferimos aquí sumar algunos otros: En Around the world219 del duo francés Daft Punk podés escuchar múltiples regularidades simultáneas, como también apreciar su traslación visual en la coreografía que Blanca Li realizara para el videoclip oficial del tema. Del mismo artista es Instant Crush:220 atendé a la disminución en la cantidad de ritmos regulares que presentan los estribillos respecto de las otras partes. 219 DAFT PUNK – AROUND THE WORLD (Official Music Video). Video en línea. Accesible en https://youtu.be/LKYPYj2XX80 [20032019] 220 Para notar las diferencias mencionadas atendé no sólo a la voz sino a las formas que describen todos los instrumentos intervinientes. Daft Punk ft. Julian Casablancas - Instant Crush (Subtitulada Esp - Lyrics). Video en línea. Accesible en https://youtu.be/oV9ROzjE8Ik [20032019] 111 Apreciación musical – Cátedra Anzil Ritmos sincopados Contrastados con los anteriores, los ritmos sincopados presentan una distribución que puede variar de “algo” a “mucho” más irregular. Mientras los ritmos regulares requieren de la utilización de muchos eventos de duración igual o al menos similar (i.e.: para así organizar las periodicidades equivalentes a las diferentes unidades métricas), los ritmos sincopados necesitan de valores algo o muy contrastados para su ocurrencia. Sin embargo lo dicho, en algún sentido esta cualidad no constituye el núcleo esencial de estos ritmos. Lo anterior resulta apenas una condición para que se concrete lo que -en definitiva- es la cualidad definitoria que los caracteriza. En concreto, ritmos sincopados ocurrirán cuando: La mayoría estadística de los eventos en las múltiples dimensiones que permiten un análisis rítmico221 se localicen (i.e.: ocurran) en instantes divergentes respecto de las unidades métricas. En términos menos técnicos podemos decir que la mayoría de los ritmos individuales, de los acentos, de los cambios armónicos, registrales, tímbricos, etc. se localizarán en los momentos “débiles” del compás, provocando tensiones con los instantes de ocurrencia de –al menos- cada tiempo y el acento métrico. Como primer ejemplo vale decir que la música de nuestro continente -y más especialmente la compuesta en la región central y del Caribe- incorpora muchas síncopas.222 Breve aclaración: instantes fuertes y débiles en rítmica divisiva Cuando estudiamos el tema compás vimos que, sin importar la cantidad de tiempos y a excepción del 3° tiempo semifuerte del compás de 4, los primeros tiempos serán fuertes y todos los demás débiles. De modo similar y sin anular las jerarquizaciones mayores mencionadas, cada tiempo se compone de una fase fuerte y otra débil. La fase fuerte es instantánea y coincide con el comienzo de cada tiempo. En otras palabras, es simultánea al instante jerarquizado e infinitamente breve del pulso. La fase débil en cambio abarca justo desde el final de la fase fuerte hasta precisamente antes del siguiente tiempo (i.e.: justo antes del siguiente instante fuerte). De esta manera y a modo de ejemplo: a) en compases con división binaria la primera corchea de cada tiempo será fuerte y la segunda débil mientras que b) en compases con división ternaria la primera corchea de cada tiempo será fuerte y las dos siguientes débiles.223 221 Como antes, ritmos individuales, acentos, cambios armónicos, etc. Con diferentes grados de desvío en relación a las herramientas métricas, las piezas El carretero de los artistas Celina y Reutilio Jr. y Que le den candela de Celia Cruz y José Luis Piloto presentan mayoría de ritmos sincopados. Videos en línea. Celina Y Reutilio Jr. - El Carretero y CELIA CRUZ - Que le den https://youtu.be/SlYcnGW0NEg y en candela. Accesibles respectivamente en https://youtu.be/J5Ur3TBfXgI 223 Lo mismo se aplica a todos los valores menores (i.e.: semicorcheas, fusas y semifusas): estos seguirán la misma lógica según su localización en el compás y al interior de cada tiempo. 222 112 Apreciación musical – Cátedra Anzil Consecuentemente, un ataque, acento o cambio cualquiera ocurrirá en un momento débil cuando… a) a nivel de compás, acontezca en un momento cualquiera pero diferente al 1° tiempo (i.e.: fuerte) y b) a nivel de tiempos, acontezca en un momento cualquiera pero diferente al instante de ocurrencia de cada tiempo. O lo que es lo mismo pero visto desde otro ángulo: un ataque, acento o cambio cualquiera podrá ocurrir en momentos débiles… …sólo si se inscribe en un contexto rítmico que -antes de su ocurrenciapermitiera el establecimiento y persistencia de un conjunto de elementos que operen como referencias temporales (i.e.: las unidades métricas) y se localiza en un instante diferente a estas.224 [Fin de la aclaración] Entonces, en un contexto musical donde las diferentes herramientas métricas de la rítmica divisiva se encuentran efectivamente operando sobre la percepción, siempre podrán ocurrir eventos que -por su relevancia contextual y por su localización en el compás- circunstancialmente jerarquicen un tiempo diferente al 1°. Dicha jerarquización no anulará la influencia de las herramientas métricas sino que generará cierto grado de contradicción con aquellas. Consecuentemente, el evento que la origina será considerado como “sincopado”. Una contradicción mayor que el caso anterior ocurrirá si un evento relevante se localiza –ya no en un tiempo débil sino- en la fase débil de un tiempo débil. Mientras aquel ocurría en un instante relativamente jerarquizado (i.e.: aunque débil, coincidente con un tiempo), nuestro último ejemplo acontece en un instante débil tanto a nivel de tiempo como de compás. Vemos entonces que pueden ocurrir diferentes grados de síncopa o contradicción con las referencias temporales de las unidades métricas. Este grado dependerá de la cantidad estadística de ritmos sincopados que se incluyan en una pieza o fragmento determinado. Ahora bien, aun cuando puede parecer clara, esta afirmación implica una relación que puede haber pasado desapercibida y que impide comprender sus consecuencias más profundas. De un modo en algo complementario a lo que dijéramos en la categoría anterior, pero presentando sin embargo grandes diferencias en el rol que cada componente desempeña: Los ritmos sincopados coexistirán siempre con los regulares ya que un mínimo porcentaje de los últimos resulta necesario para permitir abstraer las herramientas métricas. En otras palabras, los ritmos sincopados implican y requieren de la presencia de cierto grado de periodicidad y regularidad para concretarse. La diferencia entre un 224 En términos sencillos y a modo de ejemplo clarificador: en la rítmica no-medida la distinción entre instantes fuertes y débiles no tiene sentido ya que ni unos ni otros existe; lo que precisamente caracteriza a esta rítmica es la continuidad temporal indiferenciada. 113 Apreciación musical – Cátedra Anzil fragmento que presenta ritmo regular y otro con ritmo sincopado es una cuestión de grado y no de naturaleza: caracterizaremos a un fragmento como conteniendo ritmos regulares o sincopados dependiendo de cuantos eventos relevantes coincidan o no en su momento de ocurrencia con las unidades de medición. De allí la afirmación de que una pieza o sección será más o menos sincopada según el equilibrio concreto que los ritmos sincopados y regulares presenten a su interior. Creemos que abordar esta cuestión desde otro punto de vista clarifica aún más las condiciones de ocurrencia de los ritmos sincopados: El grado de contradicción que los ritmos concretos presenten en relación a las herramientas métricas debe ser suficiente como para que se perciba tal relación (i.e.: “contradictoria”) pero no tanto como para que imposibilite la abstracción de las últimas. Recordemos una vez más que nos encontramos en un contexto donde las herramientas métricas se establecen como puntos de referencia que organizan el acontecer rítmico. En otras palabras, “contradicción” no es sinónimo de “anulación” de la periodicidad.225 De hecho, en este contexto la contradicción que originan las síncopas en último término fortalece por negación a las herramientas métricas. Así es que (al menos) a algunos ritmos sincopados podemos describirlos de un modo algo diferente al que utilizáramos hasta aquí: Una pieza incluirá ritmos sincopados cuando la mayoría estadística de los eventos relevantes (i.e.: acentuaciones o jerarquizaciones) ocurran en momentos del compás diferentes a donde se los espera. Dicho de otro modo, ciertos ritmos sincopados son ataques y/o acentos que ocurren desplazados respecto de la posición esperada (i.e.: en general, aquella donde coincidirían con alguna de las unidades métricas). Algunos autores226 refieren a estas configuraciones como anticipaciones o retardos rítmicos: los eventos se adelantan o atrasan en relación al instante donde cierta expectativa determina que dicho ataque debería producirse.227 Por esta misma razón (i.e.: por la preexistencia de una expectativa) y como ya dijéramos de diferentes modos, lo anterior sólo puede ocurrir en músicas cuya rítmica explicita la estructura métrica subyacente. Analicemos a modo de ejemplo lo que ocurre en la sección rítmica básica de uno de los géneros más conocidos de las músicas electrónicas utilizadas para el baile social: el Drum’n’bass. La amplia mayoría de las piezas de este género basan su sección rítmica casi con exclusividad sobre uno de dos samples228 muy breves provenientes de piezas preexistentes: Amen brother de The Winston’s229 y Funky 225 Como veremos luego, de ocurrir lo último es probable que nos encontremos frente a una pieza que presenta alguno de los sub-tipos de rítmica aditiva. 226 Por ejemplo Mark Butler. Unlocking the Groove: Rhythm, meter and musical design in electronic dance music. 2003. Indiana University. UMI Number: 3094278. 227 Por supuesto, la expectativa es de origen cultural y su fuerza o debilidad dependerá de las músicas que el sujeto perceptor haya experimentado antes. 228 Sample: en inglés, “ejemplo” o “muestra”. En la comunidad musical se utiliza actualmente para referir a grabaciones de muy diferente origen y características, cuando estas se incluye como parte de los materiales que conforman una pieza musical. 229 En los siguientes vínculos podés acceder respectivamente al sample de Amen Brother en tres velocidades diferentes (según se lo ha utilizado), a la pieza original de The Winston’s donde el fragmento 114 Apreciación musical – Cátedra Anzil drummer de James Brown.230 Estudiemos brevemente el segundo, sabiendo que con muy pocos cambios lo que expondremos es también aplicable al primero. Transcripción del sample de Funky Drummer de James Brown 231 Como podrás apreciar, el fragmento se compone solamente de sonidos de batería. De estos, el platillo hi-hat realiza un ritmo regular que coincide punto a punto con el valor de la división. Simultáneamente, redoblante y bombo describen en general rítmicas sincopadas, aunque incluyen algunos ataques y acentos que se corresponden con momentos fuertes del compás. De los ataques sincopados, al menos el 2° del redoblante permite ser interpretado como una anticipación (i.e.: podemos pensar que “debería” haber ocurrido coincidiendo con el 3° tiempo) y el 4° del bombo como un retardo (i.e.: “debería” coincidir con el 4° tiempo). El redoblante, además, acentúa los tiempos 2 y 4 del compás de 4/4, pero por tratarse de un comportamiento muy común en el rock y músicas afines no podemos referirnos a esto como una síncopa. De hecho, es tan común en dichas músicas que muchas veces su ausencia origina configuraciones menos estables que cuando se encuentra presente.232 Compará ahora hi-hat con redoblante y bombo: los valores de duración del primero son todos iguales; mientras tanto, los de los últimos presentan mayor diversidad en varios aspectos: a) en los lapsos de tiempo que separan a un ataque de otro, b) en su localización en relación a los puntos de ocurrencia de los diferentes tiempos del compás y ocurriera originalmente (aprox. en 1' 26'') y a una lista de reproducción de YouTube con piezas que hacen uso del mismo. Los videos y sus accesos respectivos: Amen Break - normal, fast and slow version en https://youtu.be/qwQLk7NcpO4, The Winstons - Amen Brother en https://youtu.be/GxZuq57_bYM y Amen Break en https://youtu.be/TMZi25Pq3T8 [21032019] 230 Similar a la nota al pie anterior, en los enlaces podrás acceder respectivamente al sample de Funky drummer reiterado, a la pieza original de James Brown (aprox. a los 8' 57'') y a la lista de reproducción. Los videos y sus accesos respectivos: Funky Drummer Loop en https://youtu.be/b85lmY6l3Yk, James Brown - Funky Drummer (Full Version, 1970) – HQ en https://youtu.be/AoQ4AtsFWVM y Samples of Funky Drummer en https://youtu.be/q0b0jIaCEHU?list=PLwgKsDSf-8374jqkxBCELPAa1no-ILLbA. [21032019] 231 Imagen de autoría propia. 232 Aquí un ejemplo de cómo la cultura incide y condiciona tanto a la expectativa como a la caracterización más acertada. 115 Apreciación musical – Cátedra Anzil c) en los grupos rítmicos que organizan como conjunto (i.e.: considerando a redoblante y bombo como una unidad donde cada elemento se interfiere con lo que el otro aporta, generando frases rítmicas). Todas estas cualidades interactúan originando ritmos de características opuestas a las que generan los regulares: configuraciones más inestables y mucho menos previsibles. Esto se refleja además en el tipo diferente de impulsos y energía que promueven estos ritmos: en términos de movimiento, la distribución desigual de los momentos de apoyo evidencia los constantes cambios que fueron necesarios para concretarlos y, simultáneamente, sugiere la realización de movimientos de cualidades igual de cambiantes. Aun así y como antes dijéramos, los componentes regulares que se incluyen (i.e.: en diferentes niveles) garantizan que siempre podamos abstraer las unidades de medición temporal isócronas. Aunque de formas diferentes, también las anticipaciones y retardos contribuyen al sostenimiento de la medición temporal: estos desplazamientos refuerzan a los tiempos evitados al convocar nuestra atención mediante las tensiones gravitatorias que, metafóricamente, "tiran" y "empujan" de ellos. Ritmos “diatónicos” Los ritmos “diatónicos” son una categoría relativamente nueva propuesta por el ya mencionado Mark Butler, autor dedicado al estudio de géneros musicales populares. La novedad de su definición genera aún ciertos debates en la comunidad musical; sin embargo, tanto su aplicabilidad en las artes del movimiento como su presencia en gran cantidad de músicas de raíz popular nos llevan a considerar oportuno que les dediquemos un título. Brevemente descriptos, los ritmos diatónicos: se originan en la búsqueda de generar la máxima regularidad posible en la distribución de un cierto número de ataques en un número dado de segmentos temporales iguales. Esta máxima regularidad suele procurarse para una cantidad de ataques que suele ser igual a un número impar o primo. Si bien no es una condición de ocurrencia y dependerá siempre del contexto, esta cualidad se reitera tanto que se ha vuelto un indicio para el reconocimiento de estos ritmos. Cualquiera sea el caso, la cantidad de ataques deberá ser divergente con: a) el valor de los divisores posibles de la cantidad total de segmentos temporales disponibles, b) la cantidad de cualquiera de las unidades métricas que se encuentren operando en el compás concreto que los alberga. En otras palabras, dado un compás de 4/4, la cantidad de valores no podrá ser igual a 2, 4, 8, 16, etc. ya que cualquiera de estos valores a) resultan divisores de la cantidad total de segmentos y b) son equivalentes a unidades métricas del compás. Este hecho obliga a que se organicen duraciones desiguales. Para quienes hacen uso de estos ritmos, es en este equilibrio inestable entre igualdad-desigualdad y/o regularidad-irregularidad donde reside su riqueza, allí es precisamente donde 116 Apreciación musical – Cátedra Anzil encuentran el interés que puede volverlos objeto de atención de quienes escuchan las piezas que los incluyen. Como continuación de esta descripción -y antes que se vuelva críptica y enrevesada- veamos unos ejemplos prácticos que nos ahorrarán muchas palabras. Tomaremos para ello como marco de referencia métrico al mismo compás de 4/4 recién mencionado. Para representar los ritmos además, recurriremos nuevamente al sistema TUBS. Pasemos a los ejemplos. Dados 16 segmentos temporales iguales (i.e.: equivalentes aquí a las 16 semicorcheas del compás de 4/4) distribuiremos 7, 5 y 3 ataques. En cada caso procuraremos que –siempre en el marco de las posibilidades que brindan los 16 segmentos- el período de tiempo que separa a todos y cada uno de los ataques de los demás sea el más parecido posible. Cada valor (i.e.: 7, 5 y 3 ataques) nos permitirá diferentes configuraciones, debajo incluimos sólo algunas ya que, como verás en breve, todas resultan distribuciones diferentes del mismo conjunto de duraciones. Veamos entonces cómo se organizan los ritmos en estos tres ejemplos. Para encontrar donde deberá ocurrir cada ataque debemos dividir la cantidad total de localizaciones posibles por la cantidad de ataques. En este caso: 16/7=2,29. Paso a paso, redondeando los decimales, este valor nos indicará el casillero a marcar con la “x”. De este modo obtenemos el ritmo:233 1 7 ataques 2 x 3 4 5 x 6 7 x 8 9 x 10 11 x 12 13 14 x 15 16 x De los 7 ataques encontramos que 5 tendrán una duración igual a 2 unidadesbase y 2 durarán el equivalente a 3 unidades. Además, el método utilizado implica el orden relativo en que se suceden dichas duraciones. Dicho orden puede ser interpolado, resultando en la práctica en un desplazamiento que convierte (sucesivamente) al 1° ataque en el último o viceversa. Veamos ahora las dos primeras interpolaciones del ejemplo anterior (i.e.: atendé a los casilleros en rojo ya que allí podrás apreciar claramente a lo que nos referimos). 234 3 7 ataques x 7 ataques x 6 4 5 6 7 x 7 8 x 9 8 9 x 10 x 11 10 11 x 12 x 13 12 13 14 x 14 15 x 15 16 x 16 1 x 2 1 2 x 3 4 5 x En este contexto concreto (i.e.: de 16 segmentos totales), el caso de 5 ataques ilustra con mayor claridad la búsqueda que subyace a estos ritmos. Como podés ver, en la figura que sigue se organiza un cuasi-pulso o una cuasi-regularidad (i.e.: más 233 Para este y para los casos que siguen no te olvides que, por encontrarnos en un contexto de rítmica divisiva, el primer ataque de cada grupo se corresponde con el pulso jerarquizado. En otras palabras, no dejes que los agrupamientos rítmicos que se configuran desdibujen tu percepción del compás. Para evitar este error te recomendamos percutir cada ritmo que presentaremos reiteradas veces; hasta que naturalices sus regularidades e irregularidades y, además, puedas hacer sonar con naturalidad el acento en el primer evento (i.e.: correspondiente al acento métrico). 234 Podés apreciar la relativa complejidad de estos ritmos y, simultáneamente, ejercitar la lecto-escritura transcribiéndolos a escritura tradicional europea. Advertencia: para complementar las duraciones deberás utilizar silencios o ligaduras de prolongación ya que en muchos casos aquellas se extienden por sobre el límite entre diferentes pulsos. Para las últimas podés consultar el video en línea Ligaduras de prolongación. Accesible en https://youtu.be/4p4ywhoDVA4 [05042019] 117 Apreciación musical – Cátedra Anzil estable que en los casos de 7 ataques) que sólo se quiebra con la duración del último ataque: sólo cuando se alcanza el último valor unidad de todo el conjunto (i.e.: cuando en la última casilla no ocurre un nuevo ataque) se quiebra con la regularidad de duraciones iguales (i.e.: iguales a 3 unidades-base) que establecieron los 4 ataques previos: 1 5 ataques 2 3 x 4 5 6 x 7 8 9 10 x 11 12 x 13 14 15 16 x Como forma de aclarar posibles dudas que pudieran persistir interpolaremos a este caso en el sentido opuesto, trasladando cada vez al último ataque hasta el principio del grupo. 13 5 ataques 10 5 ataques 14 15 16 x 1 2 3 x 11 12 x 13 14 4 5 6 7 x 15 .16 1 x 8 9 x 2 3 4 x 10 11 12 8 9 x 5 6 x 7 x Percutir las diferentes variantes de este caso permite apreciar la persistencia perceptiva de la cuasi-pulsación de 3 en 3 que cada grupo organiza. Lo dicho ocurre siempre que respetemos la acentuación sobre el primer ataque de cada variación y a pesar de que la duración desigual se localiza en lugares diferentes cada vez. En otras palabras, en estos ritmos los ataques y duraciones pueden entenderse ya no como “contratiempos” que contradicen a las unidades métricas –definitorios de los ritmos sincopados- sino más bien como un nuevo pulso o cuasi-pulso que se superpone al pulso propiamente dicho... y que, explicitémoslo, siempre estará subyacente.235 Los ataques no coincidentes con las unidades métricas en cierto sentido no las contradicen sino que –podemos decirlo así- conviven con aquellas coexistiendo sin molestarse e interactuando para generar interés rítmico. Así es que, aun cuando presentan cierto grado de irregularidad, no constituyen casos de ritmos sincopados sino que –siempre al interior de la rítmica divisiva- se configuran como un caso especial de ritmos (relativamente) regulares.236 El caso de 3 ataques no presenta novedades respecto de los anteriores, salvo que sólo permite 3 versiones. Por esta razón las presentamos linealmente, sin modificar los números de referencia de los casilleros. Así es que: 16/3=5,33. Dado este valor tendremos dos duraciones de 5 unidades y una de 6. 1 3 ataques x 2 3 4 5 6 x 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 x 235 Aunque no lo dijéramos antes recordá que estamos en el marco de la rítmica divisiva y que en dicho contexto siempre deberán ocurrir ritmos que denoten las herramientas métricas. En otras palabras, los ritmos diatónicos ocurrirán siempre que otros elementos de la textura (i.e.: por sí solos o en interacción con los diatónicos) describan ritmos que denoten las herramientas métricas. 236 Un caso muy claro lo configura la versión editada como simple del tema Behind the Wheel del grupo inglés Depeche Mode. Luego de un sonido introductorio comienza una batería y un sintetizador que realiza sonidos breves. Mientras la primera describe ritmos regulares en un compás de 4/4, el último realiza un ritmo diatónico conformado por 5 ataques y que -medido en semicorcheas- organiza en el compás la estructura 3-3-4-3-3. Depeche Mode - Behind The Wheel (Official Video). En línea. Accesible en https://youtu.be/VEAuMiKqP-4 [25042019] 118 Apreciación musical – Cátedra Anzil 1 3 ataques x 3 ataques x 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 x 2 3 4 5 6 7 12 13 14 15 16 13 14 15 16 x 8 9 10 11 x 12 x Por incluir poca cantidad de ataques este caso resulta más débil que los anteriores en su faceta de cuasi-pulsación; cualidad que lo pone en los límites de los que pueden considerarse “ritmos diatónicos”. La poca diferenciación entre las duraciones 5 y 6 hace que, para la subjetividad de lys creadorys, tenga menos interés que –como ejemplo- las configuraciones que se originan en 5 y 7 ataques. Un caso más difundido de 3 ataques lo popularizó en nuestro país y el mundo Astor Piazzolla. A diferencia de los anteriores aquí la cantidad total de segmentos temporales se reduce a la mitad y, como podría esperarse, en las piezas musicales concretas suele corresponderse con los valores de la división y la figura de corchea. Para finalizar entonces los tipos de ritmos divisivos veamos el grupo más utilizado por este autor y sus dos interpolaciones posibles. 1 3 ataques 2 3 x 1 3 ataques x 3 ataques x 1 4 5 6 x 2 3 4 5 x 2 3 x 4 7 8 x 6 7 8 7 8 x 5 6 x 6.3.3.- Introducción a la rítmica aditiva Antes de comenzar el tratamiento del tema debemos aclarar que la exposición que sigue tendrá como único objetivo desarrollar tus capacidades de reconocimiento perceptivo. En otras palabras, por la vastedad del tema postergaremos para el segundo nivel de la asignatura los trabajos destinados a que puedas interpretar (i.e.: hacer sonar y sincronizarte en movimiento) las diversas formas que toma este sub-tipo rítmico. Los ejercicios que encontrarás a continuación tienen entonces como fin exclusivo ofrecerte una primera aproximación corporeizada que reduzca el extrañamiento que algunos (o todos los) casos pueden producirte. Dicho esto, empecemos. La rítmica aditiva es, junto con la divisiva, el otro gran sub-tipo que podemos segregar en la rítmica medida. Conformada por casos muy diversos, las piezas que integran su repertorio presentan diferentes grados de similitud y divergencia con los de su par complementario: en sus ritmos concretos y en las unidades métricas que incluye encontramos tanto persistencias y cualidades conocidas como abandonos y formas novedosas. Por esta razón iniciaremos su estudio analizando las cualidades generales y comunes a todos los casos, para luego recorrer algunas de sus formas concretas. Seguiremos para ello un ordenamiento que paulatinamente nos apartará de las unidades métricas y cualidades generales ya vistas. Al igual que su complemento divisivo, la rítmica aditiva incluye en su denominación indicios de su forma de organización: ambos evidencian su pertenencia 119 Apreciación musical – Cátedra Anzil a la rítmica medida al referir en su nombre a relaciones de base matemática. Así como en la rítmica divisiva los ritmos concretos y sus unidades métricas establecen relaciones recíprocas basadas en la operación de división, en la aditiva unos y otras se vinculan en base a la operación de suma. Esta novedad, que puede parecer poco importante a primera vista, es el principio que posibilita la gran diversidad de duraciones que presenta la última. Al mismo tiempo, resulta la cualidad compartida que permite agrupar bajo esta denominación a la gran diversidad de casos y formas que mencionáramos antes. Para comprender las razones que originan la segregación mutua de ambos sub-tipos rítmicos se vuelve entonces primordial entender sin ambigüedades esta diferencia. Simplificaremos entonces una y otra forma de organización para así presentarte una ejemplificación que la ilustre con claridad. Por practicidad y simpleza, durante la misma supondremos para la rítmica divisiva una división binaria. De cualquier modo, con leves cambios, lo que diremos es aplicable a la ternaria. Lógicamente, nuestra comparación tendrá una base matemática. Como primer paso entonces debemos establecer una duración a la cual le asignaremos el rol de valor unidad. Este valor debe poder funcionar (en nuestro ejemplo hipotético) tanto en uno como en otro sub-tipo rítmico y es la herramienta concreta que posibilitará la comparación. Utilizaremos para este fin a la figura de semifusa; en ambos sub-tipos rítmicos le asignaremos el valor de duración mínima “1”. Tomando entonces como referencia a esta figura, en la rítmica divisiva obtenemos los valores básicos siguientes, ordenados en una escala logarítmica:237 - Duración igual a 1: semifusa (i.e.: sfx1) Duración igual a 2: fusa (i.e.: fx1 o sfx2) Duración igual a 4: semicorchea (i.e.: scx1 o fx2 o sfx4) Duración igual a 8: corchea (i.e.: cx1 o scx2 o fx4 o sfx8) Duración igual a 16: negra (i.e.: nx1 o cx2 o …) Duración igual a 32: blanca Duración igual a 64: redonda238 Como podés apreciar, cada duración equivale al doble de la anterior y a la mitad de la siguiente. Esta es precisamente la relación descripta en el nombre que recibe este sub-tipo rítmico (i.e.: “divisiva”). En la rítmica aditiva en cambio, la constricción de que los valores deban ser múltiplos (o divisores) de otro se encuentra ausente y las duraciones posibles se obtienen por suma simple del valor unidad. Este simple cambio en la operación matemática utilizada posibilita la inclusión de numerosos valores intermedios antes excluidos. Compará la lista previa con la que presentamos a continuación, focalizando tu atención sobre: a) los valores de duración posibles de ocurrir en una y otra lista, atendiendo especialmente a las figuras que se reiteran,239 y 237 Los valores se obtienen mediante multiplicación simple de cada valor sucesivo por un múltiplo común (i.e.: 2 en este caso por utilizar como referencia la división binaria). 238 Lógicamente y como viéramos al tratar las figuras rítmicas, obtenemos la misma escala si recorremos este camino de mayor a menor (i.e.: empezando desde la redonda) y dividiendo cada valor por la mitad. 120 Apreciación musical – Cátedra Anzil b) los valores de duración concretos (i.e.: su valor en relación al valor unidad) que permite la rítmica aditiva. Tomando nuevamente como referencia a la semifusa, por suma simple de este valor unidad en la rítmica aditiva obtenemos los valores: - Duración igual a 1: semifusa (i.e.: sf) Duración igual a 2: fusa (i.e.: sf + sf) Duración igual a 3: fusa con puntillo (i.e.: sf + sf + sf) Duración igual a 4: semicorchea (i:e: sf + sf + sf + sf) Duración igual a 5: semicorchea más semifusa (i:e: sf + sf + sf + sf + sf)… Duración igual a 6: semicorchea con puntillo Duración igual a 7: semicorchea con puntillo más semifusa Duración igual a 8: corchea Duración igual a 9: corchea más semifusa Duración igual a 10: corchea más fusa Duración igual a 11: corchea más fusa más semifusa Duración igual a 12: corchea con puntillo Duración igual a 13: corchea con puntillo más semifusa Duración igual a 14: corchea con puntillo más fusa Duración igual a 15: corchea con puntillo más fusa más semifusa Duración igual a 16: negra Duración igual a 17: negra más semifusa … Como podés observar, la diversidad de duraciones de base que ofrece la rítmica aditiva resulta mucho mayor que la que permite organizar su contraparte divisiva. Consecuentemente y como podrás suponer, esta mayor diversidad posibilita un grado mucho mayor de irregularidad. Aún cuando en la pequeña escala la periodicidad estará siempre subyacente en la forma de una pulsación isócrona veloz (i.e.: la duración que se corresponde con el valor unidad), en los niveles medios y superior de la organización temporal de las piezas con rítmica aditiva es usual hallar agrupamientos de duraciones disímiles y a-periódicas. Una cualidad que ejemplifica con claridad esta mayor diversidad e irregularidad la constituye el surgimiento sin impedimentos de duraciones cuyos valores resultan divisibles sólo por sí mismos. En otras palabras, a diferencia del sub-tipo previo, la lógica de organización aditiva incorpora e integra duraciones basadas en números primos. Valores de duración de 5, 7, 11, 13 y 17 –sólo por nombrar a los primeros en surgir y expresados como la suma de valores unitarios- serán comunes en algunas piezas con rítmica aditiva y se utilizarán en un pie de igualdad con aquellas duraciones que (ahora) podemos asociar con su tipo rítmico complementario.240 239 Los valores reiterados los encontrarás en negritas en la lista correspondiente a la rítmica aditiva. Aquí se vuelve muy útil revisitar el video sobre la pieza Modos de valores e intensidades de Olivier Messiaen cuyo enlace compartiéramos en la nota al pie 177. En la segunda placa se especifica que a partir de 3 valores unidad distintos (i.e.: fusa, semicorchea y corchea) se obtienen las 24 duraciones diferentes que se utilizan durante toda la pieza. Dichas duraciones incluyen, sin distinción alguna, valores equivalentes a números primos con otras divisibles por diferentes cifras. 240 121 Apreciación musical – Cátedra Anzil Digresión breve: duraciones equivalentes a números primos y rítmica divisiva Duraciones basadas en números primos rara vez se incluirán en piezas con rítmica divisiva. Precisamente por carecer de divisores, los números primos contradicen lo que constituye la base misma de esta organización. La proliferación de duraciones así impacta directamente sobre la periodicidad necesaria para el establecimiento de sus diferentes unidades métricas: por influencia de aquellas, estas pueden resultar debilitadas, oscurecidas a la percepción o directamente neutralizadas (i.e.: en el último caso destruyendo a la cualidad misma que brinda entidad a la rítmica divisiva). La inclusión de este tipo de duraciones en contextos de rítmica divisiva –en los raros casos en que esto sucede- suele circunscribirse a pasajes breves de gran conflicto o tensión musical y como forma de aportar a la construcción de dicha respuesta emotiva en el sujeto perceptor. La contradicción que organizan estos ritmos en su relación con la regularidad y periodicidad de las unidades métricas deriva en la conformación de una inestabilidad e imprevisibilidad mayor que cuando estos valores se excluyen, siendo éste el aporte concreto que realizan al mencionado “conflicto”. [Fin de la digresión] Cualidades generales de la rítmica aditiva Resumiendo cuestiones implícitas en la descripción previa podemos afirmando que la pertenencia de este sub-tipo al conjunto de la rítmica medida se explica en el hecho de que a sus ritmos les subyace siempre una pulsación isócrona breve preexistente que segmenta al tiempo en partes iguales, perfectamente periódicas. Sin importar la forma concreta que presenten dichos ritmos en niveles mayores de organización, todos los valores de duración que se incluyan en una pieza con rítmica aditiva se obtendrán por suma simple de dicha pulsación, tomada como valor unidad.241 Por esta razón, la velocidad de paso de esta unidad base suele ser mucho mayor que la hallable en su análogo divisivo, llegando en algunos casos a ubicarse en los límites mismos de lo humanamente posible de reproducir. Esta cualidad tiene su razón de ser precisamente en el rol de valor unidad que la pulsación desempeña: debe ser necesariamente breve para permitir la obtención –por adición- de valores de duración mayores. Ahora bien, resulta oportuno detenernos un momento a considerar lo dicho ya que en el párrafo previo se evidencia la gran diferencia conceptual que separa a la pulsación aditiva del pulso divisivo: mientras el último deriva y es una abstracción por simplificación de los ritmos concretos que ocurren en la pieza, la pulsación aditiva preexiste a los ritmos y se constituye en el origen mismo de estos. En otras palabras, la relación entre los ritmos “divisivos” concretos y el pulso que originan, configura un vínculo -en algún sentido- más estrecho e íntimo que el que se organiza entre la pulsación aditiva y las duraciones que (i.e.: tomándola como origen) pueden sintetizarse. Estas divergencias tendrán un inmenso efecto sobre las formas finales que configuren las piezas con rítmica aditiva. En primer término y a diferencia de su contraparte divisiva, los ritmos concretos de la rítmica aditiva no siempre evidencian la 241 Como vimos en la pieza de Messiaen, puede ocurrir que se utilicen más de una; sin embargo, incluso en estos casos uno de los valores unidad oficiará de guía para el establecimiento de los demás, validando nuestra afirmación. 122 Apreciación musical – Cátedra Anzil presencia de dicha unidad isócrona: según el grado de complejidad de los primeros la pulsación podrá resultar evidente a la percepción o volverse virtualmente indetectable (i.e.: especialmente para oídos no entrenados). La gran velocidad de paso que en algunos casos se le imprime a esta pulsación, sumada a la enorme complejidad que organizan los ritmos en algunas piezas del repertorio aditivo puede asemejarse mucho a las cualidades que presentan los ritmos de la rítmica no-medida.242 Aunque su naturaleza diferenciada organiza una frontera infranqueable, en algún sentido los límites entre la rítmica medida y la no-medida se diluyen cuando se asume un punto de vista que se identifica con el del sujeto perceptor.243 Ciertos casos de rítmica aditiva se asemejan perceptualmente tanto a algunos ritmos no medidos (i.e.: resulta tan difícil detectar la presencia de la unidad isócrona subyacente) que se vuelve muy difícil determinar a qué tipo rítmico pertenece la pieza sin contar con su partitura.244 Como consecuencia secundaria, lo anterior determina que en muchos casos de rítmica aditiva la pulsación no resulte una herramienta demasiado útil para la sincronización; tanto para aquella puramente musical como cuando la sincronización involucra además a las artes del movimiento. Según el caso, deberá recurrirse para alcanzar este objetivo a ciertos ritmos concretos que la faciliten. Finalizamos así una introducción que nos sirve tanto de marco general para todos los casos de rítmica aditiva como también para describir las cualidades de los más extremos. Pasemos entonces a ver algunas de sus formas concretas, empezando por aquellas que presentan más puntos de contacto con la rítmica divisiva. En esta categoría incluimos a los llamados “compás aditivo” y “valor agregado”; formas rítmicas que, de modos diferentes, referencian en su organización a la rítmica divisiva: incluyendo algunas de sus cualidades, presentan simultáneamente formas divergentes y diversos grados de desvío respecto de aquella. Compás aditivo Históricamente la musicología ha utilizado esta expresión para referirse a una organización métrica que se caracteriza por presentar un compás invariante que combina pulsos binarios y ternarios. Los ritmos tradicionalmente descriptos como organizados en compás aditivo tendrán entonces un acento métrico y un valor de división absolutamente periódicos, mientras que el pulso alternará su período entre valores equivalentes a 2 y 3 unidades de división. Esta irregularidad del pulso brindará uno de los caracteres distintivos que permite reconocer a esta forma de rítmica aditiva. En numerosos casos, además, el ordenamiento derivado de esta alternancia será también invariante: cuantos pulsos binarios y ternarios contendrá el compás y en qué orden se dispondrán permanecerá frecuentemente sin cambios de principio a fin de la pieza, configurando otra de las cualidades que definirán su carácter rítmico. En la partitura, este tipo de métrica se indica: 242 Recordá por ejemplo la enorme velocidad de paso que presenta la pulsación en la pieza The Transfinite de Ryoji Ikeda, cuyo enlace compartiéramos en la nota al pie 163. De igual modo te sugerimos releer dicha nota al pie, atendiendo a las salvedades que hiciéramos allí. 243 Como veremos en breve, algo similar ocurre con el límite entre las rítmicas divisiva y aditiva. 244 En el devenir histórico musical del siglo XX esto condujo a una conclusión inesperada: piezas con todas sus cualidades determinadas, cuando dicha determinación implica un alto grado de complejidad, se asemejan casi hasta el punto de identificación con otras piezas completamente indeterminadas y organizadas a partir de la aplicación de procesos que involucran el azar. En otras palabras, el orden complejo más completo (i.e.: complejo, pero ordenado) se parece mucho al caos. Similitudes históricas pueden hallarse en campos muy diferentes como, por ejemplo, la política. 123 Apreciación musical – Cátedra Anzil - - en el numerador, con una sucesión de las cifras “2” y “3” articuladas por el símbolo de adición (i.e.: “+”) y siguiendo el ordenamiento concreto y la cantidad de pulsos binarios y ternarios que la pieza presente; en el denominador, al igual que los compases ternarios de la rítmica divisiva, mediante el valor correspondiente a la división. Las piezas que constituyen las Seis danzas en ritmos búlgaros de Bela Bartok son precisamente el modelo que suele utilizarse para describir a estos ritmos. La segunda de estas,245 a modo de ejemplo, presenta un compás de 2+2+3/8. Cabe aclara que incluso durante los pasajes donde el creador construye un cierto grado de indefinición la métrica descripta persiste subyacente.246 Seis danzas para ritmo búlgaro n°2 de Bela Bartok. 247 En sistema TUBS, la representación de su métrica resulta: 1 2 x 3 4 x 5 6 7 x Creemos oportuno llamar la atención sobre aún otra cualidad de este ejemplo: la suma total de valores de división del compás es un número primo (i.e.: 7/8). Un ejemplo más moderno -y quizá más sencillo de reconocer perceptualmentees la versión del tema I hung my head del artista Johnny Cash que Sting incluyera en su disco Mercury Falling.248 De principio a fin, la pieza presenta un compás de 2+3+2+2/8. En sistema TUBS podemos representarlo del siguiente modo: 1 x 2 3 x 4 5 6 x 7 8 9 x Para finalizar la descripción del compás aditivo creemos oportuno mencionar una última cuestión que despejará posibles dudas. En I hung my head, la cantidad de valores de división permite corresponder al compás con uno de tres tiempos ternarios (i.e.: 9/8). Sin embargo, ningún instrumento ni elemento de la textura organiza tal pulso. Por el contrario, todos reafirman la organización aditiva de 2+3+2+2 corcheas. En otras palabras, aún cuando tienen en apariencia muchas similitudes: 245 Béla Bartók - Six Dances in Bulgarian Rhythm [2/6]. Video en línea. Accesible en https://youtu.be/KeUTzCvoBEQ [28042019] 246 Recordemos, una forma de crear conflicto o tensión musical. Advertimos de estos pasajes ya que allí la organización métrica se vuelve menos evidente. 247 Fuente de la imagen: captura de pantalla del video referido en nota al pie 245. 248 I Hung My Head - Sting - (Lyrics). En línea. Accesible en https://youtu.be/PRjrTklhqUk [28042019] 124 Apreciación musical – Cátedra Anzil Ciertas formas de ritmos “diatónicos” constituyen ordenamientos de acentuación particulares, siempre en contextos de métrica divisiva; mientras que los ritmos del compás aditivo organizan una métrica aditiva. Si aún te quedan dudas te sugerimos revisitar la pieza de Bartok que compartiéramos; la distinción entre ritmos diatónicos y aditivos se hace más evidente en piezas donde la cantidad de valores de división no permiten una segmentación periódica. La existencia misma de compases con estas cualidades (i.e.: 7/8) es en sí una demostración de la concepción aditiva que le subyace a la métrica que organizan. Más allá de lo descripto, concebir como posible la adición libre de pulsos binarios y ternarios brindó a lys creadores un conjunto de herramientas que permiten configurar una enorme cantidad de combinatorias rítmicas diferentes. Dado que nos propusimos brindarte apenas una introducción al tema dejaremos ese desarrollo para el segundo nivel de la asignatura. Valor agregado En un contexto que podemos describir como “originalmente divisivo”, el creador interpondrá ataques, duraciones o silencios individuales y/o fragmentos enteros que contradicen la métrica inicial, quebrando su periodicidad y/o regularidad. Según el caso y como resulta implícito en nuestra afirmación previa, dichas interposiciones se podrán realizar en diferentes niveles formales, provocando que las alteraciones rítmicas generen efectos perceptivos muy diferentes. Valga la aclaración: como anticipamos en la introducción, al referirnos a valor agregado no sólo consideramos a la posibilidad de adicionar (i.e.: ataques, duraciones, etc.) sino también a la de sustraer. Ambas modificaciones provocarán corrimientos rítmicos similares; razón que condujo a que ambos procedimientos se consideren incluidos en la concepción aditiva del ritmo. Las posibilidades que brindan estas herramientas originan enormes libertades; libertades que determinan que este sub-tipo rítmico resulte un grupo muy vasto. Sin posibilidades de abarcar su totalidad, a continuación veremos apenas dos ejemplos que ilustran el “agregado” rítmico a diferentes niveles. Valor agregado a nivel micro-formal “Danza del furor para las siete trompetas” de Cuarteto para el fin de los tiempos de Olivier Messiaen.249 250 249 Messiaen Quatuor Pour La Fin Du Temps V Danse de la fureur, pour les sept trompettes. En línea (citado previamente como ejemplo de textura). Accesible en https://youtu.be/rl7Qzo8uZ74 [29042019] 250 Fuente de la imagen: modificación sobre el trabajo de análisis de Anthony Pople. 125 Apreciación musical – Cátedra Anzil Del fragmento compartido te proponemos palmear o cantar su ritmo. Sin embargo, te sugerimos que antes atiendas a las dos características atípicas que incluye la partitura: a) no hay indicación de compás y b) en algunas partes se incluyen corchetes y signos de adición. La ausencia de indicación de compás se debe a que los valores agregados originan cambios en la longitud de los compases. Dado que dichas longitudes resultan muchas veces diferentes,251 el compositor optó por simplificar la partitura para el intérprete y no sobreabundar con indicaciones –en algún sentido- redundantes.252 En la versión de la partitura que compartimos la posición de los valores agregados se evidencian mediante los corchetes y signos de adición. En las primeras cuatro oportunidades se interponen ataques individuales mientras que en la quinta y última se agrega duración (i.e.: el puntillo agrega un valor de semicorchea extra). Advertidas las peculiaridades te proponemos los siguientes pasos: a) Palmeá o cantá correctamente el ritmo del fragmento de principio a fin.253 b) Palmeá o cantá correctamente el ritmo del fragmento de principio a fin, eliminando esta vez los ataques y duraciones agregados. Probablemente coincidas con nosotrys en que -durante la segunda ejecuciónel ritmo se vuelve mucho más regular y asume una cualidad más familiar y conocida: divisiva. Lo último ocurre debido a que persisten de dicho tipo rítmico muchas propiedades: a) en cada primer tiempo de compás debemos marcar el acento métrico, b) los ritmos refieren sin dudas a un contexto de pulso binario y c) el valor de división permanece invariante. Como habrás podido apreciar, la periodicidad del pulso y del compás –propia de la rítmica divisiva- se encuentra referenciada y, simultáneamente, cuestionada y quebrada. Es precisamente a partir de esta remisión a un pulso y compás periódicos, y a una división binaria que se organizan los desvíos y se construye esta particular forma de ritmo aditivo. En este tipo concreto de ritmo aditivo por valor agregado, la adición (o sustracción) se realiza a nivel micro-formal: ataques individuales, duración o silencios se intercalan al interior de frases que de otro modo podrían incluirse como un caso – quizá algo extraño pero con muchas cualidades- de rítmica divisiva. 251 Podés contar la cantidad de semicorcheas incluidas en cada compás para corroborar esto. Sería necesaria una nueva indicación casi en cada compás, muchas veces con numeradores extraños. Frente a esta situación Messiaen prefirió directamente omitir tal obstáculo. 253 Ni en esta versión ni en la siguiente dejes de acentuar los primeros tiempos de cada compás. Aún cuando esta pieza presenta cualidades rítmicas innovadoras, este comportamiento –propio de la rítmica divisiva- permanece inalterado. 252 126 Apreciación musical – Cátedra Anzil Valor agregado a nivel de frase A diferencia del caso previo, la interposición de valores agregados se realiza aquí a nivel de frase o semi-frase musical; en otras palabras, en niveles medios de la organización formal. Este es quizá el caso de valor agregado más visitado por ciertas músicas populares, entre las que podemos contar a muchos temas del rock sinfónico de la década de 1970 y más actuales. En ese grupo se encuentra la pieza Firth of fifth254 del grupo británico Génesis: aunque una escucha desatenta puede asociarla con un caso de compás aditivo, en su desarrollo se suceden diferentes métricas complejas y cambiantes que responden a los principios organizativos que llamamos “valor agregado”. Su introducción se organiza a partir de una sección dividida internamente en dos partes y de su repetición textual.255 Cada parte, a su vez, alterna entre dos materiales: uno con división binaria y otro que presenta dos compases aditivos muy similares. Circunscribiéndonos a la primera sección (i.e.: recordá, la segunda es su repetición textual), el compás aditivo de la segunda parte resulta una variación del de la primera. Dicha variación acarrea la modificación de su duración: mientras la primera parte dura un total de 24 valores unidad, la segunda se reduce a 21. En otras palabras, la segunda frase es algo más breve que la primera por sustracción rítmica. La métrica de estas dos partes en sistema TUBS resulta: Primera sección, primera parte (A) 1 2 3 4 5 x 6 7 8 9 x 10 11 12 x 13 14 15 x 16 17 18 x 19 20 21 x 22 23 x 24 x Primera sección, segunda parte (A’) 1 2 3 x 4 5 6 7 8 x 9 10 11 12 x 13 14 x 15 16 17 x 18 x 19 20 21 x Aproximadamente a los 20’’ de iniciada la pieza ambos materiales son reemplazados por un tercero que, nuevamente aplicando el procedimiento de sustracción, utiliza únicamente el compás aditivo en la forma de su segunda variación (i.e.: como se lo presentara en A’). Este resulta entonces: Segunda sección. 1 x 2 3 4 x 5 6 7 x 8 9 10 x 11 12 13 x Estas sucesivas variaciones por sustracción responden a las formas de las diferentes partes de la melodía y, como vemos, ocurren en un nivel de organización formal mayor al del caso previamente analizado. Aunque en una estética muy diferente, varios puntos de contacto presenta la “Danza sacrificial” de La consagración de la primavera de Igor Strawinsky;256 aunque en este curso no la analizaremos, creemos apropiado mencionarla para que así dispongas al menos de una referencia de ocurrencia de esta forma rítmica en el repertorio (neo-) “clásico”. 254 Genesis - Firth Of Fifth. Video en línea. Accesible en https://youtu.be/SD5engyVXe0 [30042019] Para el caso, consideraremos que la introducción alcanza hasta los 20 segundos de iniciado el video. 256 Presentando primero dos materiales diferenciados y luego tres, atendé a la corporización que de cada uno realiza la intérprete del movimiento durante los primeros 30 segundos. Stravinsky - Danse Sacrale. Video en línea. Accesible en https://youtu.be/5AU2waGF8D8 [30042019] 255 127 Apreciación musical – Cátedra Anzil Ritmo aditivo “llano” La última forma de rítmica aditiva que trataremos puede describirse en los términos de nuestra introducción al tema. En este modelo, las operaciones de adición y sustracción rítmicas se realizan sin restricción alguna y tomando como única referencia a la pulsación veloz que configura el valor unidad. Como dijéramos entonces, un grado de libertad tal permite una gran variabilidad respecto de las formas rítmicas posibles. Entre muchos otros ejemplos posibles, en este grupo se inscriben tanto las ya varias veces mencionadas Modos de valores e intensidades de Messiaen y The Transfinite de Ikeda como también Il canto sospeso de Luigi Nono,257 El martillo sin dueño de Pierre Boulez258 o Ionisation de Edgard Varèse.259 Como podrás notar al escucharlas, los ritmos incluidos en algunas de las anteriores reflejan las semejanzas con la rítmica no-medida que mencionáramos en títulos pasados. Entre otras razones, esto se debe a que los valores de duración utilizados suelen presentar relaciones matemáticas mucho más complejas que las que vinculan mutuamente a las de la rítmica divisiva. En piezas con ritmos aditivos “llanos” es usual encontrar sonidos y/o silencios que -en relación al valor unidad- presentan duraciones iguales a 17, 21 u otros números primos. Mientras una relación 2 a 4 (i.e.: típica de la rítmica divisiva) se repetirá cada dos ocurrencias del valor 2, una relación 17 a 21 se repetirá cada 357 valores unidad; o sea, cuando se alcance la cantidad de valores unidad equivalente al mínimo común múltiplo de ambas cifras. Relaciones tan complejas resultan difíciles de asir para nuestra percepción -al menos en términos de valores exactos- y conducen a que nuestro cerebro organice una respuesta aproximada o probabilística… propia de la rítmica no-medida. La cualidad aditiva más allá de la sucesión: la concepción aditiva de la organización musical. Para finalizar creemos oportuno mencionar que las operaciones que –como vimos- pueden aplicarse al ritmo, son parte de una concepción más general de la música y sus materiales. Es así que encontrarás obras que se organizan “sumando” elementos de las rítmicas divisiva, aditiva (i.e.: algo de esto ocurre en Firth of fifth) e incluso no-medida. Así también habrá otras donde los grupos que constituyen una forma y/o textura se relacionan sin otro vínculo más que el de coexistir (i.e.: “sumadas”) al interior de la pieza que los contiene (i.e.: recordá por ejemplo el modo en que se relacionan los estratos en la textura heterofónica). Entre otros, estos comportamientos conforman un conjunto de principios aditivos de organización musical y de las artes sonoras. 257 Te sugerimos escucha primero el número 7 (cuyo enlace compartimos). De igual modo, aunque no la encontrarás en el repositorio de la materia compartimos a continuación el enlace a una lista de reproducción de YouTube donde podrás escuchar la obra entera. Luigi Nono - Il Canto Sospeso 7.Soprano, Coro femminile e Orchestra. Video en línea. Accesible en https://youtu.be/I7gVGh_fVb0 Il Canto Sospeso di Luigi Nono. Lista de reproducción en línea. Accesible en https://www.youtube.com/watch?v=x46DrEEq3p8&list=PLfK82L7dXeDx7cMGzkQgG8GReMdZganyd [01052019] 258 P. Boulez - Le Marteau Sans Maître - Icarus Ensemble - I/II/III. En línea. Accesible en https://youtu.be/7JIAVneYYoM El video reproduce los primeros tres números de la obra. Prestá atención al modo en que los cambios en los movimientos del director del ensamble reflejan (hasta cierto punto) el carácter medido y aditivo de los ritmos utilizados. Compartimos a continuación un enlace a la pieza completa (video excluido del repositorio de la cátedra). Pierre Boulez - Le Marteau Sans Maître (1954). En línea. Accesible en https://youtu.be/4uxwxOdb8P0 [01052019] 259 Edgard Varèse, Ionisation - Ensemble intercontemporain. Video en línea. Accesible en https://youtu.be/wClwaBuFOJA [01052019] 128 Apreciación musical – Cátedra Anzil 7.- Sentido musical en simultaneidad. Altura relativa y absoluta. En éste, el último capítulo del apunte, analizaremos los diferentes tratamientos que recibiera y recibe el parámetro altura en estéticas musicales de muy diversos orígenes históricos, geográficos y culturales. Antes de comenzar nuestra exposición, creemos sin embargo oportuno y necesario mencionar ciertas cuestiones que –de tenerlas presentes durante todo el desarrollo- te facilitarán el estudio de un tema que presenta no pocas complejidades. En oportunidades previas recorrimos ya algunas de aquellas cuestiones: te sugerimos en particular la relectura del título con que se inicia el capítulo 5 ya que, más allá de los conceptos que aquí podrías reconocer, allí encontrarás ideas que les subyacen. Profundizaremos ahora en diferencias que entonces apenas mencionáramos, por lo que necesitarás una comprensión sólida y sin fisuras de dichos conocimientos. A partir de aquellos argumentos, estudiaremos en esta oportunidad con mayor detalle a las estéticas musicales que se organizan a partir de eventos individuales discretos tanto en el campo temporal como en el de frecuencias. En concreto, veremos piezas musicales que basan sus formas y sentidos en las cualidades que emergen de diferentes relaciones posibles entre sonidos breves de altura tonal definida.260 Más precisamente, de entre las cualidades sonoras mencionadas brindaremos especial atención a las que se inscriben en el campo de frecuencias.261 Consecuencia directa de lo anterior, los argumentos que expondremos a continuación serán especialmente útiles para identificar y segregar mutuamente las propiedades estéticas de músicas cuyas formas (en sentido amplio) derivan y dependen estrechamente de las relaciones entre sonidos cuyos timbres responden al tipo específico de altura tonal definida. Sin embargo lo dicho, tomá nota de que los argumentos que siguen son y serán aplicables sin problemas a: a) ciertas relaciones entre sonidos de altura tonal indefinida, tonicidad débil o inarmónicos y b) piezas musicales que -aun implicando un tratamiento continuo del campo de frecuencias- incluyen más de un estrato textural. Como habrás podido notar, la complejidad del tema vuelve intrincada su exposición. Por esta razón preferimos reiterarnos (i.e.: arriesgándonos a ser redundantes) y así evitar que cuestiones básicas resulten oscurecidas. Entonces, recapitulando y sintetizando lo expuesto: durante el presente capítulo haremos foco sobre múltiples cuestiones relativas a entidades discretas (i.e.: eventos individuales y grupos) en el 260 Atención! No implicamos que las piezas a estudiar contengan sólo eventos individuales discretos. Lo que nuestros dichos pretenden significar es que: a) la mayoría de las piezas incluirá sólo este tipo de eventos, b) otras incluirán conformaciones difusas, pero los eventos discretos serán mayoría y c) todas las piezas se organizarán con exclusividad o primordialmente a partir de los últimos (i.e.: eventos discretos) y de las relaciones que entre estos se establezcan. 261 Habiendo dedicado el extenso capítulo previo al estudio del campo temporal y al ritmo, resulta razonable que atendamos ahora al -complementario- campo de frecuencias y a las dimensiones que allí se inscriben. Por otra parte, el rol especialmente jerarquizado que históricamente desempeñara (i.e.: y desempeña actualmente) la altura en la organización musical hacen sumamente necesario este recorrido. 129 Apreciación musical – Cátedra Anzil campo de frecuencias, atendiendo tanto a las entidades en sí como a sus relaciones mutuas. Confiamos en que dichas relaciones te resultarán más claras cuando avancemos en el tratamiento del tema. Te sugerimos entonces la relectura de esta introducción luego de finalizado el estudio de todo el capítulo. Por resultar más sencillo y didáctico, comenzaremos el mismo analizando qué es y qué condiciones deben cumplirse para que una pieza presente tratamiento relativo de la altura. 7.1.- Tratamiento de la altura como cualidad relativa262 Siguiendo los lineamientos expuestos en el capítulo 5, una pieza presentará tratamiento relativo de la altura cuando las formas que aquella incluya evidencien una organización basada en relaciones abstractas, relaciones impuestas “desde fuera” a la materia sonora. En aquella oportunidad -y ahora- nos referimos de este modo a una organización que asociamos con la concepción discreta del campo de frecuencias. En piezas que reflejan esta concepción, el foco de atención de los creadores se localiza sobre las formas (en sentido amplio) que describe la materia sonora. En pocas palabras, dichas formas se organizan a partir de: a) la oposición de diferencias y b) las relaciones que se establecen entre identidades diferenciadas. Por esta razón, las cualidades de cada material concreto a utilizar263 se determinan en función de las cualidades de los demás materiales.264 En otras palabras, las cualidades de todos los materiales estructurantes (i.e.: aquellos que organizan el discurso) se subordinan a las relaciones que se deseen organizar entre estos, se determinan según las relaciones mutuas que se deseen establecer. Se configura así un cierto número de identidades discretas diferenciadas que por sus cualidades respectivas y al menos hasta cierto punto- organizan vínculos que podemos caracterizar como de oposición o complementariedad. En esta red de relaciones opositivas interactúan las identidades, organizando y motorizando el devenir musical.265 Para el establecimiento de esta red de relaciones opositivas es necesario que los materiales estructurantes presenten entre sí cualidades comunes. Lo mismo podemos expresarlo del siguiente modo: la oposición sólo puede concretarse en una única y misma dimensión.266 262 Probablemente encuentres que los párrafos que siguen son especialmente abstractos. Esto se debe a que las descripciones abarcan estéticas musicales muy diferentes; concretar en ejemplos -siempre parciales- complicaría aún más un tema ya de por sí complejo. Por ello te sugerimos que, aún cuando los argumentos te resultan difíciles, continúes con la lectura: en algún fragmento encontrarás explicaciones, ejemplos y/o resúmenes que resuelvan tus dudas y e incomprensiones. De no ocurrir esto… siempre es posible volver atrás y releer lo que no comprendieras tantas veces como necesites. 263 A modo de ejemplos: un sonido de altura tonal definida, un conjunto de estos, un acorde, etc. 264 De aquí que llamemos “relativo” a este tipo de tratamiento de la altura. 265 Cabe aclarar que este modo de organización del discurso musical ha sido y es utilizado en músicas muy diferentes, por lo que la forma concreta que asuma y en qué dimensiones se exprese dicha oposición variará dependiendo de la estética concreta de la pieza musical. 266 Por ejemplo en la cualidad altura, entre las alturas de los sonidos. 130 Apreciación musical – Cátedra Anzil Esto conlleva como consecuencia que -para que sea posible concretar la oposición de identidades- otras dimensiones musicales deban subordinarse a la dimensión en la que se organizan las propiedades comunes. El caso históricamente más visitado es el siguiente: Melodías y armonías se organizan a partir de las relaciones entre alturas diferentes en sonidos de altura tonal definida. En un contexto así ocurre que: a) cada sonido de altura diferente (i.e.: al interior de cada estrato textural) y cada estrato textural (i.e.: al nivel de la textura general) es una de nuestras identidades discretas diferenciadas, b) la dimensión del timbre se subordina a la de la altura y c) la dimensión de la altura es donde ocurren las oposiciones y complementariedades.267 Como consecuencia lateral, la dimensión subordinada a aquella en la que se estructura la oposición debe necesariamente permanecer como un sustrato subyacente de cualidades invariantes de principio a fin de la pieza. Siguiendo nuestro ejemplo: en una pieza que se organiza a partir de melodías y/o armonías, los sonidos no pueden cambiar repentinamente sus timbres de altura tonal definida a altura tonal indefinida. De suceder algo así se eliminaría la cualidad subyacente que permite la oposición y que constituye la base sobre la que se organiza la pieza en cuestión; la lógica misma de toda la organización se volvería imposible. En la presencia y necesidad de esta invariancia se encuentra una de las razones que hacen necesaria la cualidad que describiremos a continuación y que suele denominarse temporalidad lineal. La condición de alternancia y la temporalidad lineal Para que el tratamiento relativo de la altura se concrete resulta también necesario priorizar la alternancia en sucesión de identidades discretas diferenciadas. En el contexto que nos encontramos describiendo podemos reconocer sólo una identidad diferente en cada momento;268 sólo mediante su alternancia en sucesión se concreta la oposición y -como consecuencia directa- ocurre (i.e.: percibimos) la red de relaciones y oposiciones que organiza y estructura a este tipo de discursos musicales. Veamos un ejemplo por negación: Si a la permanencia en las cualidades de la dimensión subordinada (i.e.: la invariancia del timbre de altura tonal definida) se le agrega la 267 Ejemplos de esto lo encontrás en… virtualmente la totalidad de las músicas que suenan en radios, televisores, películas, etc. 268 De presentarse más de una simultáneamente sus cualidades se fundirán en una nueva identidad, también única y de cualidades diferentes a las originales que la integran. Basta con el siguiente ejemplo: dos o más notas simultáneas destruyen una de las condiciones para que ocurra una melodía y configuran una entidad de cualidades esencialmente diferentes: un acorde. De modo similar, dos acordes diferentes (i.e.: conformados por notas distintas) presentados en simultaneidad configuran una identidad diferente de las originales (i.e.: conforman un tercer acorde, distinto de los dos primeros). 131 Apreciación musical – Cátedra Anzil persistencia de una única identidad en la dimensión estructurante (i.e.: una única altura tonal definida, un único acorde que persiste sin cambio alguno de principio a fin de una pieza, etc.) la propia oposición se resiente o no se concreta en absoluto, conduciendo al sistema hacia una (nueva) crisis que disminuye su eficacia o destruye por completo su operatividad. La alternancia en sucesión implica necesariamente una temporalidad que se conciba en desarrollo lineal, un tiempo que presente una dirección única (i.e.: desde el pasado y hacia el futuro) y que avance (i.e.: que incluya cambios a intervalos relativamente breves). Aunque esta cualidad se expresa de modos diversos en diferentes estéticas, hasta cierto punto es posible generalizarla y afirmar que se concreta musicalmente del siguiente modo: Lo que en una pieza ocurra primero condicionará y determinará lo que pueda ocurrir después. En sentido figurado, en piezas con temporalidad lineal donde opera la alternancia en sucesión, se organizan relaciones de causa-efecto. En contextos así, la forma (en sentido amplio) del primer grupo de una melodía se constituye en el modelo (i.e.: causa) a repetir, variar o contrastar en los grupos siguientes (i.e.: efecto). De esta idea surge el concepto de “desarrollo”, que brevemente puede explicarse como sigue: una pieza se inicia presentando un material más o menos breve (i.e.: un tema melódico) y luego da paso a partes -usualmente más extensascompuestas a partir de las cualidades de aquel; partes creadas a modo de exploración o desarrollo de las potencialidades del material inicial.269 En una lógica similar a la arquitectónica o biológica, el creador musical organiza grupos dentro de grupos. Ascendiendo cada vez hacia niveles más elevados de extensión temporal y complejidad, organizará lo que denomináramos en títulos pasados como forma discreta. Se hace oportuno y necesario ahora anticipar brevemente otra de las formas en que se concretan la alternancia en sucesión y la temporalidad lineal. Forma que recorreremos cuando realicemos una introducción a la armonía tonal, se localiza en una dimensión musical diferente a la del ejemplo anterior. En ciertos contextos estéticos, ambas cualidades se expresan del siguiente modo: una armonía “A”270 que – por las condiciones de contexto- cumple la función de generar sensación de tensión (i.e.: causa) debe necesariamente seguirse (i.e.: efecto) de otra armonía “B” diferente271 que genere sensación de reposo. Entre ambas y junto a otras identidades similares, en su relación y alternancia mutua, impulsarán momento a momento a la pieza hacia “adelante”; serán el motor que brinde la energía necesaria para que la pieza mantenga interés perceptivo y “se mueva” hacia el futuro. En los momentos elegidos por el creador, una especial combinación de estas identidades generará la 269 En este paradigma, dichas cualidades se encontrarían alojadas potencialmente al interior del material original (i.e.: en las cualidades del “tema”), “arrolladas” o “plegadas sobre sí mismas”; de aquí la concepción y denominación de la/s sección/es posteriores en tanto “desarrollo” (i.e.: lo arrollado se extiende). 270 Un acorde incluyendo un grupo determinado de notas. 271 Un acorde conformado por notas diferentes a las del primero. 132 Apreciación musical – Cátedra Anzil sensación subjetiva de cierre, conclusión o final de una sección o de la pieza completa.272 Así como nuestra identidad se construye en el espacio vincular con nuestrys congéneres y se refuerza en base a nuestras diferencias mutuas (i.e.: sólo somos uny cuando hay otry/s con quienes compararnos), las relaciones melódicas y/o armónicas (i.e.: las oposiciones de identidades) ocurren no en cada altura/acorde individual sino en el intervalo entre las sucesivas alturas individuales/los sucesivos acordes. De este modo, cada función (i.e.: función modelo, función tensión, etc.) tendrá existencia efectiva siempre que su opuesto complementario (i.e.: función variación, función reposo, etc.) acontezca con suficiente proximidad en el tiempo, siempre que las diferentes funciones se alternen en sucesión. Por las razones expuestas, comportamientos que involucren permanencia o alternancia cíclica (i.e.: para este caso, sólo otro tipo de permanencia) se utilizarán en estos contextos sólo marginalmente: un tiempo cíclico o suspendido imposibilita la ocurrencia de sucesión (i.e.: si el tiempo gira sobre sí mismo… metafóricamente, “todo ocurre al mismo tiempo”) y, por ende, también se hace imposible la alternancia. Resumiendo, para un tratamiento relativo de la altura son necesarias las siguientes condiciones: a) Deben establecerse identidades discretas que se diferencien en una única dimensión. Dicha dimensión ha sido históricamente la altura. La diferencia de frecuencia entre sonidos, combinada con un uso discontinuo del campo de frecuencias, fue y es el factor que permite el establecimiento de identidades discretas diferenciadas: las notas. b) La diferenciación anterior tiene su basamento en la invariancia de una o varias cualidades del sonido, cualidades que resultan subordinadas a aquella en que ocurre la diferenciación. Dado que la dimensión donde históricamente se dio la diferenciación resultó la altura, la principal dimensión invariante subordinada ha sido y es el timbre. La lógica de esta relación resulta directa y muy sencilla de describir: para que los sonidos se diferencien en su altura (i.e.: para que su diferencia sea en frecuencia) estos deben necesariamente presentar un timbre de altura tonal definida.273 c) A partir de las identidades discretas diferenciadas debe organizarse una red de vínculos complementarios y/u opositivos; relación en la que cada identidad cumplirá un rol o función diferenciado. d) Las identidades se presentarán en sucesión, alternándose constantemente unas con otras y ocupando períodos de tiempo similares de la duración total de la pieza. Este comportamiento implica y organiza la siguiente condición… 272 Esto es lo que tradicionalmente ocurre en la mayoría de los finales de tango; género donde, usualmente luego de una pausa en silencio, se escuchan dos armonías diferentes que generan una clara “cadencia” o sensación de final. Cada una de las armonías generan -sucesivamente y en ese preciso orden- sensación de tensión y reposo. Escuchá por ejemplo los dos acordes finales en Se dice de mí (enlace compartido en la nota al pie 159) o en Cambalache. Cambalache - Autor Letra / Música: Enrique Santos Discepolo. Video en línea. Accesible en https://youtu.be/5RDWtPH9x3Y [13052019] 273 Secundariamente resultó también subordinado el registro: dado que los sonidos presentan más claridad tonal en el registro medio, las músicas que se organizan del modo que nos encontramos describiendo priorizaron y priorizan el uso de notas en dicha región de frecuencias, en detrimento de los registros extremos (i.e.: agudo, grave, sobreagudo y subgrave). 133 Apreciación musical – Cátedra Anzil e) El discurso debe inscribirse en una temporalidad lineal; contexto en el que el antes y el después se presentan como diferenciados y donde lo ya ocurrido condiciona y determina (al menos parcialmente) lo que ocurrirá. Estéticas musicales con tratamiento relativo de la altura274 En esta categoría incluimos a piezas que organizan el discurso musical (en general) y las alturas (en particular) a partir de sistemas diversos. Podemos entonces hablar de piezas: a) Tonales y modales (en sentido restringido): músicas organizadas a partir de los sistemas tonal y modal que se mencionan en el título, pertenecen o recibieron la influencia de la tradición musical europea de siglos pasados. Sistemas originados en diferentes períodos históricos, uno y otro cumplen con todas y cada una de las condiciones descriptas; incluso (¡y especialmente!) aquella que diéramos como ejemplo, donde la armonía se organiza a partir de la oposición entre los roles de reposo y tensión. En breves términos, la selección de notas que se utiliza durante toda una pieza genera un efecto perceptivo (i.e.: subjetivo y de base cultural) que consiste en que una única altura tonal definida resulta jerarquizada. Los momentos en que suena dicha altura (i.e.: o estructuras armónicas derivadas de la misma) se perciben como períodos de reposo, descanso, final o cierre de sección o de la pieza completa. Uno y otro sistema pueden hallarse activos en muchas músicas actuales. Esto es especialmente cierto para el primero, sistema que –con diferencias respecto de sus formas originales- organiza la mayoría de las músicas populares actuales.275 b) Tónicas (en sentido amplio): obras donde la aplicación de los sistemas tonal o modal es defectiva, por lo que sus principios resultan aplicados -si bien en su mayoría, siempre- parcialmente. En pocas palabras, las funciones de reposo y tensión resultan más débiles, menos claras a la percepción. En algunas piezas esto se debe a que -aun cuando el sistema puede encontrarse esencialmente activo- no se cumplen todas y cada una de las condiciones necesarias antes vistas. En muchos casos de años recientes, además, el establecimiento de una altura jerarquizada se alcanza por medios diferentes a los de los casos previos. c) Atonales: si bien los principios organizativos no se corresponden con los sistemas previos, estas también son músicas que se organizan (al menos parcialmente) a partir de las relaciones que se establecen entre alturas tonales definidas. Varios factores generan las diferencias. 274 Para ejemplos de esta categoría, de cada sub-categoría que la conforma y de las que describiremos en títulos siguientes consultá el documento independiente Ejemplos para altura. Por razones similares a las esgrimidas durante el tratamiento de la textura presentamos sus ejemplos de este modo. En el archivo mencionado (i.e.: incluido en el repositorio de la cátedra) suministramos más datos y descripciones complementarias que te ayudarán durante el análisis de cada pieza concreta. 275 Estudiaremos con mayor profundidad las cualidades básicas del sistema tonal al finalizar este tema. Podés anticiparte y leerlo antes de continuar o volver a estos puntos luego de estudiada la introducción a dicho tema (i.e.: título 7.4.). 134 Apreciación musical – Cátedra Anzil En términos generales ocurre que no se cumplen varias de las condiciones antes descriptas. En lo particular (i.e.: y más allá de la organización concreta que presente cada pieza), las alturas se conciben en un pie de igualdad. Así resulta que no es posible hallar altura alguna jerarquizada. Si bien podrían ocurrir jerarquizaciones (i.e.: y hay piezas que así lo demuestran), lo común es que ni por oposición de funciones de tensión-reposo ni por ningún otro medio se establezcan jerarquías diferenciadas entre las alturas. De hecho, en muchas de las piezas que integran este repertorio la selección de notas suele derivar de una búsqueda por evitar las relaciones que originen dichas sensaciones. Ejemplos posibles son piezas que incluyen organizaciones de las alturas que responden a los principios de corrientes estéticas históricas conocidas como “dodecafonismo”, “serialismo” y -en general- piezas experimentales realizadas con instrumentos acústicos (i.e.: no-electrónicos)… o con medios electrónicos pero que se organizan alrededor de herencias estéticas del instrumental histórico. Las piezas de las últimas dos categorías presentan las características descriptas en cada caso debido a que el interés de sus creadores se trasladó parcial o totalmente desde el trabajo sobre las alturas hacia el trabajo sobre el timbre. De hecho, muchos ejemplos que pueden incluirse en el tipo descripto en el apartado c son piezas que podrían comprenderse como pertenecientes al período histórico de transición: entre la época en que el sistema tonal fuera hegemónico y el actual… caracterizado por la diversidad y libertad multicultural.276 Como podrás suponer, lo anterior implica un timbre “liberado” de condicionamientos (i.e.: los necesarios para organizar melodías y armonías) y jerarquizado en relación al papel secundario y subordinado que antes desempeñaba. Como consecuencia, en estas músicas tanto melodías como armonías pueden: a) cumplir su rol histórico como elemento principal, b) ocupar un lugar secundario (i.e.: casi como una “excusa” o anclaje perceptivo que facilita la escucha, que ofrece un vínculo con las tradiciones musicales históricas), c) encontrarse al mismo nivel que el timbre… o d) no incluirse en absoluto. Por otra parte, a pesar de lo que pudiera sugerir la redacción en párrafos previos, lo inmediato anterior implica que la pertenencia al último subgrupo (i.e.: estética atonal) no depende del uso exclusivo de sonidos de altura tonal definida. En otras palabras, en esa categoría pueden resultar incluidas tanto piezas que relacionen dichos sonidos con otros de altura tonal indefinida (i.e.: inarmónicos o de tonicidad débil), como otras que se estructuren exclusivamente en base a sonidos de altura tonal indefinida y/o tonicidad débil. Podría pertenecer incluso una pieza hipotética que hiciera un uso continuo del registro de frecuencias… siempre y cuando se organice a partir de las relaciones entre las cualidades de altura de los eventos musicales. 276 “Libertad”… al menos a la hora de elegir los criterios con los cuales componer una pieza musical. 135 Apreciación musical – Cátedra Anzil 7.2.- Tratamiento de la altura como cualidad absoluta En este modo de concebir a la altura, tanto esta cualidad del sonido como el timbre y la textura (i.e.: podríamos incluso incluir al ritmo) son vistas -ya no en el sentido tradicional sino- en una relación de identificación mutua. Liberadas de los preconceptos heredados de la tradición musical europea de siglos pasados, la alturatimbre-textura adquiere una plasticidad y fluidez completa. El uso que se le da al total del campo de frecuencias (i.e.: audibles e inaudibles, sónicas y sub-sónicas) es tal que resulta más sencillo e ilustrativo describir a esta dimensión musical metafóricamente: se lo concibe como la superficie de un líquido en reposo plausible de ser excitado en diferentes formas y frecuencias; como un lienzo, tenso y en calma, que resuena al ser expuesto a perturbaciones de diferentes frecuencias, formas e intensidades y que expresa dichas oscilaciones en la totalidad de la superficie. Consecuente con esta identificación triple (i.e.: propia de la concepción continua de los campos temporal y de frecuencias), los elementos y estratos texturales se reconvierten en/ se identifican con/ son concebidos como los componentes rítmicoespectrales de un timbre total que se corresponde con (i.e.: es) y conforma por todo lo que sucede (i.e.: en términos de frecuencias) momento a momento en una pieza o fragmento. El registro donde ocurre cada elemento o estrato textural es entendido entonces como una materia difusa y elástica donde es posible provocar actividad, como un espacio concreto -de límites flexibles definidos por el propio elemento o estrato- plausible de ser “ocupado”, como una región de un todo continuo dentro de la cual puede verterse energía en la forma de complejos rítmico-tímbricos difusos y/o discretos. En una concepción holística, el protagonista central de las piezas que presentan este tratamiento de la altura es precisamente este todo continuo y fluido del campo completo de frecuencias. Consecuentemente, los elementos y estratos texturales incluidos pueden ser comprendidos simplemente como aquellas oscilaciones que conforman al ya mencionado timbre total: antes de pensar en una melodía, acompañamiento, conformación difusa o cualquier otra forma de estrato textural, el creador pensará en la zona concreta del campo de frecuencias que desea ocupar, pensará en la región en la que desea provocar actividad (i.e.: o al menos iniciarla, ya que podrá cambiar en cualquier momento y sin condicionamientos). Las alturas tonales definidas seleccionadas o el registro de cierta conformación espectral difusa -según el caso- dependerán aquí de la frecuencia o zona de frecuencias objetivas en las que el creador desee concretar la ocurrencia del evento o serie de eventos musical/es. Si lo comparamos con el tratamiento relativo, vemos que aquí el foco está puesto en los elementos y estratos mismos que conforman la textura y no en su relación mutua. Las cualidades de cada elemento y estrato textural se seleccionan -ya no según las cualidades de los demás sino- por las propiedades que presentan por sí mismos y en función del aporte en frecuencias que estos hacen al timbre total. En el caso ideal, sus identidades resultan subsumidas en la identidad de la totalidad y su razón de ser y presentarse277 depende, en último término, pura y exclusivamente de la voluntad y capricho del creador sono-musical. 277 La razón para “hacerse presente”, para incluirse o eliminarse de la textura en cada momento. 136 Apreciación musical – Cátedra Anzil Antes que de alturas, en estas piezas resulta más apropiado hablar de frecuencias o de alturas-frecuencias.278 Cada sonido es evaluado según las frecuencias objetivas que lo conforman y en los términos descriptos en los párrafos previos, por lo que su afinación y timbre serán seleccionados libres de las convenciones que operan en piezas con tratamiento relativo. Los sonidos de altura tonal definida entonces -en la historia europea elevados al nivel de únicos sonidos musicales- se relacionan en estos contextos en un pie de igualdad con el resto del universo de posibilidades tímbricas:279 de modo similar a lo que sucede con los demás sonidos, los que presentan altura tonal definida se conciben ya no en tanto notas sino como frecuencias, como conformaciones espectrales de una determinada característica que no es ni mejor ni peor que ninguna otra. Puesto de modo simple, no se piensa en incluir la nota la central en una determinada armonía sino en incluir los 440 Hz (i.e.: y demás componentes espectrales del timbre concreto que se elige) en el timbre total que se presenta en un determinado momento. Esta concepción es aplicable (i.e.: y efectivamente se aplica en piezas concretas) tanto a nivel de estratos texturales segregables280 como a nivel de los múltiples elementos diferenciados que componen a un estratos así configurado.281 No sólo la elección de afinaciones y timbres se realiza libremente en ambos niveles (i.e.: independientemente de las cualidades de los demás elementos y estratos) sino que, además, conlleva la posibilidad de que un elemento o estrato -que se iniciara con un determinado conjunto de propiedades- mute hasta perder todas sus cualidades identitarias, transformando consecuentemente a la entidad de nivel superior que lo contiene… y esto puede ocurrir independientemente del contexto en que una u otra entidad se encuentre. Esto resulta posible debido a que, ya sea que un elemento o estrato textural se conforme: a) por un sonido único de cualidades únicas e invariantes (i.e.: por ejemplo, un sonido de redoblante) o b) por un conjunto de eventos de cualidades recíprocamente iguales, similares o diferentes (i.e.: lo que ocurre en una melodía o en un patrón rítmico de batería)… …ambos serán vistos en tanto formas concretas (en sentido amplio) en sí mismas. En otras palabras, serán considerados ya no en la relación entre sus elementos (i.e.: al interior del estrato que los contiene) o entre estratos (i.e.: de la textura total/timbre total que conforman) sino como parte de la única -aunque compleja- perturbación que acontece en la superficie del líquido-lienzo.282 En ciertos casos, incluso los conceptos de elemento y estrato textural pierden aplicabilidad: unos y otros se funden en la totalidad de la continuidad espectral 278 La última expresión puede encontrarse en libros de acústica y musicológicos especializados. Decimos lo mismo si afirmamos que los timbres de altura tonal indefinida, inarmónicos y de tonicidad débil resultan jerarquizados como iguales de aquéllos. 280 Se evalúa al estrato como conjunto según el aporte en frecuencias que realiza a la textura que lo contiene. 281 Las cualidades de frecuencias de cada elemento se definen según el rol que se pretende para dicho elemento al interior del estrato que conforma. 282 Notá el papel secundario que presentan en estos contextos las relaciones entre componentes texturales. En términos generales, los estratos discretos que podrían configurarse presentarán cierta relación heterofónica con los demás; su vínculo mutuo se caracterizará por la carencia de relación. 279 137 Apreciación musical – Cátedra Anzil disolviendo a la vez a sus elementos constituyentes. Al cambiar las cualidades sonoras que los identifican en otras completamente diferentes diluyen sus límites en la fluidez del timbre total: melodías pueden reconvertirse en secciones rítmicas completas, armonías enteras pueden transformarse en timbres de melodías, texturas tradicionales pueden volverse texturas continuas y cualquier opción imaginable puede recombinarse en cualquier otra. La identidad se vuelve una cualidad pasajera y lábil, una elección libre sujeta en cada momento a los designios del creador musical. Comparativa del tratamiento absoluto de la altura con su par relativo. La focalización sobre lo que podemos llamar (i.e.: siguiendo a Pierre Schaeffer) "objetos sonoros", elimina la necesidad de todas y cada una de las condiciones de existencia asociadas a la concepción y tratamiento relativo de la altura. Ubicado el sentido en los eventos musicales en sí mismos, su relación mutua pierde toda razón de ser. El abandono de la cualidad relacional y el tratamiento fluido y continuo del campo de frecuencias origina una reacción en cadena que disuelve a la textura tradicional en su versión espectral y continua, sinónimo de timbre (a nivel macroscópico).283 Recorramos este proceso: a) Se abandona la relación entre alturas y, con ésta, toda relación entre elementos y/o estratos texturales La importancia y funciones relativas de cada altura particular y de los elementos y estratos texturales en general, ceden lugar a una lisa y llana coexistencia de entidades para las cuales el fundamento de su presencia en una determinada pieza o sección es el simple deseo del creador. Su aporte, además del descripto en párrafos precedentes, se explica como meras "formas sonoras" a partir del concepto de "objeto sonoro" propuesto por Pierre Schaeffer en su Tratado de los objetos musicales. Allí dirá que: A fuerza de escuchar objetos sonoros cuyas causas instrumentales están 284 enmascaradas, somos inducidos a olvidar estas últimas e interesarnos por los propios objetos. La disociación de la vista y el oído favorece aquí otra manera de escuchar: la escucha de las formas sonoras, sin otro propósito que el de escucharlas mejor, a fin de poder describirlas a través de un análisis del 285 contenido de nuestras percepciones. A diferencia de la categoría previa, las relaciones entre elementos y/o estratos texturales que derivan del tratamiento absoluto de la altura son cambiantes, inestables y mutan. Sin forma precisa y donde cada situación concreta propone la propia, en la mayoría de los casos puede ser descripta como (algún nombre debemos darle) carencia de relación causal. Excediendo el sentido que le asignáramos durante el tratamiento de la textura, nos referimos con esta expresión a que en esta lógica los cambios suceden sin razón aparente; a 283 Si no recordás con claridad te sugerimos revisar la primera aproximación (más abarcativa) al concepto de textura que incluimos en el capítulo dedicado a dicho tema. 284 En este contexto, mediante esta expresión el autor refiere a la escucha de sonidos de los cuales no tenemos confirmación visual de su fuente (i.e.: que no vemos la fuente que los origina). 285 Schaeffer, P. (1966). Op.cit. pp.57 Si bien en la cita precedente el autor hace alusión a "sonidos encontrados", su postulado tiene validez para cualquier sonido (sea la fuente que sea). En el contexto, Schaeffer no se refiere a propiedades que podrían encontrarse en los mismos sonidos sino a una actitud particular que puede asumirse durante la apreciación de cualquier sonido. 138 Apreciación musical – Cátedra Anzil diferencia de los sistemas relacionales,286 aquí mucho de lo que ocurre carece de relación causal. b) El abandono de la cualidad relacional elimina la necesidad de oposición. La carencia de relación causal provoca que la oposición (i.e.: condición necesaria para el tratamiento relacional de la altura) pierda su razón de ser. El establecimiento de funciones oponibles se vuelve entonces una elección libre, no sólo de ser utilizada (o no), sino libre también de ser aplicada sobre otras variables musicales. c) La oposición, vuelta superflua, elimina la necesidad de diferencias. Al no precisarse oposiciones, la generación de entidades de cualidades diferenciadas deja de ser una condición necesaria. Las cualidades de las entidades dependerán de lo que el compositor pretenda que cada una aporte al timbre total y, de darse diferencias, serán consecuencias laterales y secundarias de dicho objetivo. d) La diferencia, vuelta superflua, elimina la necesidad de identidades. Al no ser necesaria la diferencia, no se configuran necesariamente identidades. Entidades inicialmente diferenciadas pueden -en el transcurrir de una misma pieza- fundirse en una sola o en otras diferentes a las originales, asignando a la identidad un carácter transitivo y lábil. Del mismo modo y sin complejidad extra alguna, una única identidad puede desmembrarse en otras múltiples. Éstos u otros infinitos recorridos son igual de posibles y constituyen la "fluidez" y "solubilidad" de las entidades que enunciáramos antes. Permitiendo transformarse al infinito, mixturarse entre sí, disolverse en nada o en las demás, expresan la continuidad y plasticidad del timbre total en el campo completo de frecuencias. f) La eliminación de la oposición como motor del devenir musical elimina la necesidad de alternancias sucesivas y de una temporalidad lineal. Abandonada la cualidad relacional y, consecuentemente, la oposición de identidades diferenciadas, la ocurrencia de alternancias en sucesión deja de ser estrictamente necesaria y el establecimiento de una temporalidad lineal se vuelve (i.e.: como para las otras condiciones de existencia previas) una cuestión electiva. En otras palabras, la carencia de relación causal influye y se expresa también en el devenir temporal. El modo en que la carencia de relación causal se expresa temporalmente resulta en una preponderancia de la permanencia por sobre la evolución, desarrollo o cambio. Los procesos puestos de manifiesto por y en los materiales utilizados en estas piezas pueden ser descriptos como estatismo con cambios o estatismos sucesivos y la temporalidad resultante como cíclica. Estas adjetivaciones son el emergente del tipo de tratamiento que se aplica sobre los materiales, tratamiento caracterizado por el uso de repeticiones, transformaciones a-direccionales, yuxtaposiciones repentinas de elementos disimiles (i.e.: involucrando el abandono sorpresivo de materiales y reemplazo por otros sin vínculo que los enlace) y otros. Al quebrar con los constructos culturales tradicionales europeos caracterizados por el establecimiento de relaciones causales derivadas de la oposición tensión/distensión operando sobre las alturas en la 286 Donde el cambio tiene su causa en la necesidad constante de contraste para construir la oposición de cualidades y su efecto en las funciones diferenciadas que se establecen en cada identidad. 139 Apreciación musical – Cátedra Anzil forma de armonías tonales (en sentido amplio, incluyendo a los sistemas tonal y modal), estos tratamientos provocan la carencia de relación causal como sensación emergente del devenir musical. No negamos la ocurrencia en estas piezas de cambios concretos (i.e.: hechos innegables por otra parte) sino que nos referimos más bien aquí al constructo perceptivo respecto de la sensación de activación, a la sensación de actividad musical que emerge en piezas con estas estéticas a partir del devenir a escala macro-formal. Si bien a nivel de frase la sensación de activación puede en ciertos ejemplos resultar elevada, la ocurrencia de los tratamientos mencionados suele generar en piezas de este tipo largos períodos de -a veces aparente, a veces real- nula transformación. En definitiva, el foco se encuentra en estas piezas en la superficie como todo, en el complejo rítmico-tímbrico-textural total y no en las relaciones entre sus componentes. En su fascinación frente a la complejidad de la oscilación de la superficie del líquido-lienzo, el compositor se desentiende de las relaciones internas que pudieran presentar los elementos con que fuera configurada la totalidad. Las perturbaciones que la constituyen -plásticas, maleables, informes- cual verdaderos objetos vibrátiles pueden además trasladarse a otras regiones del líquido-lienzo (i.e.: a registros diferentes del campo de frecuencias). Su capacidad de superponerse con las demás, fundiéndose momentáneamente para luego reaparecer indemnes, les confiere -tanto a cada elemento y estrato como a la textura general- un cierto carácter "objetual" e indivisible que individualiza a cada elemento y estrato a la vez que lo vuelve uno (i.e.: único y el mismo) con los demás y con la totalidad. En última instancia, lo que llamáramos el timbre total, la "superficie como todo", el "acontecer musical completo momento a momento", el complejo rítmico-tímbrico-textural total es el objeto sonoro máximo, la forma sonora de mayor jerarquía que se impone a la percepción más allá de las causas o fuentes que determinaron y determinan su existencia y cualidades. Estéticas musicales con tratamiento absoluto de la altura287 La altura recibe este tipo de tratamiento únicamente en piezas atonales. Si bien algunas pueden presentar: a) uno o varios elementos o estratos incorporando sonidos de altura tonal definida o de tonicidad débil y b) los elementos y/o estratos mencionados pueden presentar entre sí relaciones armónicas con fuerte vínculos con la tradición histórica musical de origen europeo, …el tratamiento que se les brinda288 y las conformaciones que describen289 evitan relaciones tonales o modales, lo que permite incluirlas en la categoría de atonales.290 287 Como ya dijéramos, la amplia mayoría de los ejemplos del tema se enumeran y describen en el archivo independiente Ejemplos para altura. 288 En numerosos casos se los destinará a presentar reiteradamente los mismos valores en todas o la mayoría de sus cualidades, generando formas donde la persistencia es la propiedad que mejor las describe y sintetiza. 289 Plausibles de ser rotuladas como pedales (i.e.: una misma conformación en alturas que persiste en el tiempo), al menos para los sonidos que ofician de bajo. 290 Si se quiere, agregando la adjetivación "incluyendo uno o varios sonidos con timbres de altura tonal definida". 140 Apreciación musical – Cátedra Anzil 7.3.- Tratamiento de la altura como cualidad mixta (relativa-absoluta) Respondiendo a los postulados de la lógica difusa291 hallamos piezas que se inscriben en una región intermedia, donde los principios de uno y otro tipo de tratamiento operan solo parcialmente y en interacción con su opuesto complementario. En el repertorio musical actual pueden encontrarse entonces ejemplos en todo el rango difuso que el eje altura relativa-absoluta organiza. A modo de ejemplo (i.e.: las posibilidades son virtualmente infinitas), los exponentes más claramente mixtos pueden incluir: a) elementos y/o estratos texturales donde la propia conformación denota su pertenencia a una de las dos lógicas de tratamiento de la altura, coexistiendo simultáneamente con otros elementos y/o estratos texturales cuya conformación explicita su pertenencia a la lógica restante. Recordando lo visto durante el tratamiento de la textura podemos identificar algunos casos de heterofonía como perteneciendo a este conjunto. b) melodías, armonías y elementos armónico-texturales propios de la tonalidad (i.e.: arpegios, acordes, sonido grave cumpliendo función de bajo u otros) pero donde ésta resulta perturbada o cuestionada por los tratamientos que recibe al interior del estrato textural y/o como estrato en sí mismo, c) pseudo- (o proto-) melodías, armonías y elementos armónico-texturales propios de la tonalidad que por su conformación interna (i.e.: incompletos, defectivos, parcialmente indeterminados, demasiado breves, realizados con timbres de tonicidad débil u otros) no alcanzan a establecer con claridad las condiciones de existencia que las funciones armónico-texturales con las que se los podría asociar requieren para ser merecedoras de dicha denominación. Estos son los tratamientos en los que la altura se presenta a la percepción con cualidades parcialmente relacionales y absolutas. En las piezas que presentan esta característica los principios tonales, modales o atonales (i.e.: relacionales) aún tienen influencia sobre los materiales, pero dicha influencia se ve cuestionada por la interacción con los tratamientos derivados de la concepción absoluta (i.e.: abundancia de repetición o persistencia, cambios repentinos, yuxtaposición de identidades sin cualidades comunes, etc.). Ni una ni otra lógica llega a imponerse sobre su opuesta, por lo que ambas operan parcial y simultáneamente. Las oposiciones relacionales en ciertos casos se transforman en meras apariencias de tonalidad (en sentido abarcativo), en excusas que "popularizan" (i.e.: asocian con músicas populares) a estéticas que de otro modo serían rotuladas sin dudas como "experimentales" o "contemporáneas". Melodías, líneas de bajo y otros elementos asociables con comportamientos musicales tradicionales se ofrecen como anclaje perceptivo, como cualidad reconocible que facilita la identificación emocional para aquellos sujetos menos familiarizados con estéticas musicales “experimentales”. 291 Lógica opuesta a la denominada “lógica binaria”. A diferencia de lo que caracteriza a la última y como expresa su nombre, en la lógica difusa los límites entre las categorías no son precisos; los casos concretos se localizan en un campo continuo entre dos extremos y –en teoría- los extremos no pueden ocurrir. En otras palabras, no hay absolutos: todo “ying” tendrá algo de “yang”… y viceversa. 141 Apreciación musical – Cátedra Anzil Un ejemplo posible lo constituye el clásico de la música electrónica de baile We are back de LFO.292 La pieza utiliza una selección de alturas que se corresponde con el modo griego mixolidio (i.e.: perteneciente al sistema modal) y la mayoría de los estratos jerarquizan la nota si, generando tonicidad sobre ésta. Sin embargo, el uso generalizado de timbres de tonicidad débil, duraciones muy breves, cambios texturales repentinos y estatismo armónico (i.e.: solo por mencionar algunos tratamientos propios de la concepción absoluta de la altura) perturban y cuestionan la operatividad del modo y sus funciones diferenciadas. La atención que demanda la voz sintética remite al género canción, pero su timbre "robótico" y su insistencia sobre una altura única si y algunos ataques sobre do (i.e.: que además resultan en general parcialmente enmascarados por otros elementos de la textura) ponen simultáneamente en duda dicha remisión, reforzando el cuestionamiento mismo. Entre otros factores, este cuestionamiento se fortalece también por el relleno armónico de acordes sostenidos agudos que -en un segundo plano de intensidad y con un timbre contrastado con la "suciedad" del resto- parecieran proponer una serie de acordes con funcionalidad (i.e.: con funciones modales diferenciadas). Sin embargo, la "armonía" apenas resulta sugerida y solo alterna entre dos conformaciones que apoyan el pedal sobre la nota si que otros estratos describen. El único cambio relevante que experimenta es registral y en nada influye sobre los demás estratos. Quizá en el estrato textural "melódico" conformado por un sonido sintético percusivo293 es donde se presenta una definición armónica algo más clara, pero ésta también consiste en una alternancia que se manifiesta sobre todo en la aparición de la nota fa. Para finalizar esta sección debemos agregar que la importancia dada a la altura en términos absolutos alcanza no solo a las piezas que hemos caracterizado de este modo sino que sus efectos también pueden apreciarse –aunque parcialmente- en algunas que presentan un tratamiento relativo de la cualidad. Esto se debe a que el interés por el timbre se desarrolló paulatinamente en un lapso de varios siglos por lo que, dependiendo principalmente de la estética y del período histórico al que una pieza pertenezca, será posible hallar más o menos comportamientos asociables a este tipo de tratamiento de la cualidad. El pocas palabras, el proceso se inició durante el siglo XIX y se encuentra en cierto sentido aún en desarrollo (i.e.: sobre todo en las “músicas populares”); por esta razón, en muchas piezas creadas en este período resulta más difícil determinar si el tratamiento que se le asigna a la altura es relativo, absoluto o mixto. Lo central en estos casos es hallar la o las cualidades del sonido que operan como dijéramos en oportunidades pasadas: como las cualidades estructurantes y/o “motores” del devenir musical. 7.4.- Tratamiento relativo. Melodía tradicional y rudimentos de armonía funcional. Como último tema de este apunte estudiaremos aspectos aún no vistos de la melodía y trataremos algunas de las condiciones necesarias para el funcionamiento del sistema de organización de las alturas conocido como sistema tonal. Si bien son dos cuestiones independientes, las piezas que incluyen melodías -en su forma 292 LFO - We Are Back (Warp) 1991. (1991). Video en línea. Accesible en https://youtu.be/YYX1bHl8WMo [20112016] 293 Para clarificar la referencia: su timbre se asemeja al de una marimba; instrumento de percusión construido a partir de múltiples placas de madera de diferente longitud dispuestas una al lado de la otra. 142 Apreciación musical – Cátedra Anzil histórica- y armonía -tonal o siguiendo parcialmente estos cánones de origen europeoconstituyen aún hoy la amplia mayoría del repertorio al que podemos acceder rutinariamente en esta zona geográfica del planeta. Por si lo anterior no fuera suficiente, la omnipresencia simultánea casi total de unas y otras en piezas con tratamiento relativo de la altura (i.e.: especialmente de música “popular”) justifica su inclusión bajo un título común. Como ya es costumbre, comenzaremos por resumir los aspectos ya vistos y que se encuentran desperdigados en capítulos previos. En este sentido y como primer paso, te sugerimos repasar lo debatido en la digresión incluida en el título 5.2.1 de textura; allí introdujimos con cierto detalle el concepto de “melodía” como también lo distinguimos del de “armonía”. En términos generales, puede resultarte de utilidad rever también la descripción de los tipos texturales históricos; allí encontrarás datos que te permitirán distinguir con mayor facilidad las formas melódicas de aquellas que no lo son y que, usualmente, se incluyen en conformaciones que organizan lo que vulgarmente denominamos “armonía”.294 7.4.1.- El concepto de melodía. En varias ocasiones presentamos diferentes aproximaciones parciales al concepto de melodía. En cada una expusimos ciertos aspectos y obviamos otros; intentaremos ahora una definición integral que exceda a las anteriores al abarcar todos y cada uno de los elementos involucrados. Pasemos entonces a ello. Una melodía es una forma que se organiza en sucesión a partir de las relaciones que se establecen entre las diferentes notas y duraciones que la constituyen. Configurada a partir de una serie de eventos sucesivos –cada uno constituido por una única altura y duración cada vez (i.e.: sonidos de altura tonal definida y duración determinada)-, la percepción los aglutina en una identidad única, segregándolos simultáneamente de todo otro sonido o serie de eventos que pudieran ocurrir en el mismo período de tiempo. En otras palabras, en el campo de frecuencias dicha serie se constituye como un estrato textural discreto, diferenciado de los demás elementos que suenan en simultáneo. Por otra parte, es una serie de eventos discretos individuales que, dispuestos en sucesión y a partir de sus relaciones mutuas, en el campo temporal origina grupos con identidades y límites más o menos definidos; grupos que -a su vez- en interacción mutua provocan la emergencia de un sentido melódico. Dicho sentido será en definitiva la propia forma que mencionáramos en el párrafo inmediato anterior, como también -al menos hasta cierto punto- las respuestas racionales y emocionales que esta provoque en el receptor musical: las ideas, sensaciones y sentimientos que –en interacción con las músicas que ya tenga escuchadas- surjan en dicho sujeto como respuesta al acto de percepción de la melodía en cuestión. 294 La armonía es un aspecto o forma de análisis de lo percibido que remite a cierto “contexto”, el cual se organiza a partir de ciertas relaciones entre sonidos de altura tonal definida que pueden describirse como “simultáneas”. Esta cualidad compartida con los acompañamientos suele promover cierta identificación mutua entre uno y otro concepto. Sin embargo, tené presente que no son lo mismo y que muchas melodías definen (i.e.: o al menos implican) los acordes que podrían sonar simultáneamente en cada momento. En otras palabras y de forma análoga a lo que ocurre con los acompañamientos arpegiados, en algunas melodías podemos reconstruir acordes (i.e.: las relaciones “simultáneas” entre notas que persisten en el tiempo) a partir de las notas que la componen y que se presentan en sucesión. 143 Apreciación musical – Cátedra Anzil 7.4.1.1.- Fraseo melódico y funciones tonales Tanto para caracterizar los rasgos de una melodía como para distinguirla de los de otras podemos apelar a la individualización de varias de sus cualidades. Así es que, según: a) las maneras en que se distribuya la energía y los grupos rítmicos que se constituyan en el campo temporal, b) los modos en que se distribuyan las alturas en el campo de frecuencias y c) las relaciones recíprocas que se establezcan entre los grupos melódicos que emerjan de la interferencia de las dos cualidades previas…295 …el contorno o perfil melódico podrá presentar aspectos diferentes a la percepción. Más allá de las distribuciones concretas -cuyo tratamiento postergaremos brevemente para facilitar la comprensión del tema-, estas propiedades configurarán lo que se suele llamar el “fraseo” melódico. Presentando en muchas ocasiones rasgos heredados del lenguaje textual y siguiendo numerosas veces sus modelos sintácticos, esta cualidad emergente contribuirá a la constitución del sentido melódico –en particular- y musical –en general-. En muchos casos históricos y actuales, este aporte consiste concretamente en una organización melódica que asemeja a las formas literarias de sujeto y predicado o similares. En breves palabras y ya en términos técnico-musicales, dicha vinculación toma la siguiente forma: a) Uno o pocos grupos oficiarán de antecedente: el equivalente al sujeto literario o a una supuesta “pregunta” que propone o “abre” una idea melódica. Usualmente será un material que incluye un “impulso” melódico; impulso que en los grupos posteriores será repetido, variado y/o desarrollado. b) Uno o pocos grupos inmediatamente posteriores cumplirán el rol de consecuente: similar al predicado, “responde” al antecedente “cerrando” la idea propuesta por aquella parte. Aquí podemos mencionar la primera de las relaciones con el sistema tonal (i.e.: en sentido amplio, incluyendo músicas modales): tanto la sensación de “apertura” como la de “cierre” melódicos suelen apoyarse en la utilización de acordes que generan –respectivamente- tensión y reposo. El grupo que establezca la “apertura” melódica usualmente finalizará organizando armonías en tensión, mientras que el grupo de “cierre” generalmente coincidirá con armonías que generen reposo. 296 Finalmente y salvo que nos refiramos a la última frase de toda una pieza, dicho “cierre” será siempre parcial: como una oración al inicio o en el medio de una creación 295 En síntesis, según las formas que emerjan de la interacción entre alturas y duraciones. De aquí también podemos desprender otra conclusión: en músicas atonales, la sensación de continua tensión y/o de que las melodías nunca “cierran” ni “terminan” tiene usualmente relación con la ausencia de este tipo de funciones en sus formas (i.e.: función de apertura, cierre, tensión, etc.). En relación dialéctica y como consecuencia directa, la ausencia de funciones generó que las formas melódicas atonales se “liberaran” de los constreñimientos heredados del desarrollo lineal y del sentido del lenguaje textual. En resumen, los sentidos y formas de las melodías en músicas atonales son divergentes y múltiples debido a que las búsquedas artísticas en dicha estética y el paradigma de belleza son diversos y no responden a una forma única y hegemónica de organizar el devenir musical. 296 144 Apreciación musical – Cátedra Anzil literaria y con el fin de permitir y favorecer la continuación de la pieza musical (i.e.: con nuevas ideas que completen y complementen las ya expuestas), el “cierre” será suficiente como para establecer un límite claro con la parte o sección siguiente y –a la vez- lo suficientemente “abierto” como para no obturar por completo el devenir de los nuevos diseños melódicos aún por presentar. Siguiendo nuestra metáfora literaria, los “cierres” melódicos podrán ser una “coma”, un “punto aparte” o un “punto seguido”… pero nunca -hasta que sea oportuno- un “punto final”. Veamos un ejemplo con la primera estrofa de la canción Preciosa dama azul297 de Luis Alberto Spinetta. Por incluir contenido literario, esta pieza nos ofrece la forma poética como anclaje para en análisis.298 El mencionado fragmento dice: Pobre la mujer azul Era una doncella Con sus dedos hizo cruz Y chau. Sus formas poética y musical se organizan en dos grupos, ambos a su vez divididos en dos sub-grupos. Antecedente y consecuente resultan ser en este caso: Antecedente A Consecuente A’ a b a Pobre la mujer azul (tensión) era una doncella (reposo) Con sus dedos hizo cruz (tensión) y chau c (reposo) El segundo grupo de nivel superior (A’) es una variación del primero. Dicha variación se hace más evidente sobre todo en su segundo sub-grupo (c): este presenta una organización contrastada y más “conclusiva” que el grupo al que reemplaza (b). De este modo Spinetta genera en el consecuente un “cierre” melódico mayor que en el antecedente. Esto es así aun cuando en uno y otro final se utilizan armonías de reposo. Siendo éste el desvío respecto del modelo que presentamos antes, el ejemplo demuestra la fuerza conclusiva del diseño melódico (i.e.: de alturas y duraciones) y de los “impulsos” que aquel incluye. Damos así por concluida la descripción del fraseo melódico, ahora… ¿qué otras cualidades podemos analizar, que expliquen por qué el ordenamiento (i.e.: del ejemplo visto y el de otros) es tal como lo describimos y no diferente? 7.4.1.2.- Cualidades de la melodía Más allá de todo lo visto respecto de la organización de grupos y de los modos en que el ritmo opera al respecto (i.e.: todas cuestiones aplicables al análisis melódico), la respuesta la encontramos en algunas otras cualidades melódicas individualizables y que se aplican a la distribución de las alturas según el orden en que 297 Preciosa dama azul - Luis Alberto Spinetta (Fuego Gris). Video en línea. Accesible en https://youtu.be/6Dgv-zX68jU [13052019] 298 Encontramos además otra ventaja en utilizar este ejemplo concreto: ajustándose sólo parcialmente a los argumentos recién expuestos, evidencia que las formas en el arte son relativas y que todo modelo (i.e.: como el descripto en los párrafos precedentes) tiene una existencia meramente ideal. En otras palabras, siempre es necesario estar atentys y adaptarlos a los casos reales que se nos presenten. 145 Apreciación musical – Cátedra Anzil aparecen en la sucesión melódica. Para cada grupo melódico (i.e.: y la mayoría de las veces también para el diseño melódico completo) será posible individualizar y establecer las siguientes variables: a) Ámbito o registro melódico. Esta es una descripción en algo cuantitativa y en algo cualitativa. En primer término cuantifica la “distancia” o intervalo que separa en el campo de frecuencias al sonido más agudo utilizado en cada grupo (i.e.: o en la melodía completa) del más grave. Esta distancia suele describirse en términos del registro de alturas, concepto que resulta un equivalente discreto del campo de frecuencias. Así se dirá que la nota do se encuentra a dos semitonos de la nota re, intervalo más pequeño que el que separa a la misma nota do de la nota sol que le sigue hacia el agudo (i.e.: el último contiene cinco semitonos más que el primero).299 Según sea la extensión de dicha separación, podremos caracterizar a esta cualidad como ámbito “estrecho” o “amplio”. Esta última descripción, siempre subjetiva, suele referenciarse a la facilidad o dificultad que presente el intervalo al canto. En pocas palabras, cuanto más próximas en el registro de alturas se encuentre una nota extrema de la otra, más sencillo será cantar una y otra y más “estrecho” será el ámbito melódico.300 b) Direccionalidad del movimiento. Siguiendo la metáfora con que se denomina a esta cualidad (i.e.: “altura”) como también el modo de representarla en la partitura (i.e.: agudos más arriba, graves más abajo), se dirá que un grupo melódico puede describir un movimiento ascendente (i.e.: de grave a agudo), descendente (i.e.: de agudo a grave) o estacionario (i.e.: en la misma altura o alternando unas pocas alturas próximas en registro). Tomando como referencia los corchetes de los grupos que organizan la forma es entonces posible graficar curvas, rectas y puntos que describan cada ascenso y descenso, cada dirección clara que presente el contorno melódico. Respecto de esta cualidad cabe decir también que –en estéticas tradicionales como las que nos encontramos describiendo- es usual que la dirección que 299 Podés ver esta relación guiándote por el gráfico del teclado de piano incluido en el capítulo 2 del apunte. Para localizar las notas re y sol a las que nos referimos deberás hallar primero un do (cualquiera sea) y luego moverte siempre hacia la derecha del mismo (i.e.: hacia un registro relativamente más agudo que la nota do). Re se encuentra a dos semitonos de do porque es la cantidad de teclas de piano que se cuentan para llegar desde esta nota a aquella (i.e.: debés contar tanto teclas blancas como negras). Como reconfirmación, fíjate que sol se encuentra a siete semitonos (i.e.: se localiza 7 teclas más hacia el agudo/la derecha) de do y a cinco semitonos de re. En otras palabras, sol está más cerca de re que de do (i.e.: el ámbito entre sol y re es menor que entre sol y do). 300 Un ejemplo de ámbito estrecho es la popular melodía de la “Oda a la alegría” de Ludwig van Beethoven. Ingresando en el siguiente enlace escucharás una versión de la misma en piano donde podrás ver lo poco que se traslada la mano del músico al interpretarla. Presenta un ámbito donde casi la totalidad de las notas están contenidas en un intervalo de 7 semitonos comprendidos entre la nota do (i.e.: como extremo grave, obviando la nota sol grave aislada) y la nota sol (i.e.: como extremo agudo). Si consideramos al sol grave (i.e.: nota que aquí obviamos sólo como forma de ejemplificar un ámbito estrecho) el registro completo de la melodía es de 12 semitonos o, lo que es lo mismo, una octava (i.e.: de sol a sol). En la segunda parte del video podrás ver además la representación de la melodía en partitura. tutorial de piano himno de la alegría. Accesible en https://youtu.be/GJ6u6JowiVM [11062018] 146 Apreciación musical – Cátedra Anzil presente un grupo se compense en el siguiente grupo describiendo una dirección opuesta/complementaria.301 c) Calidad del movimiento Según el tipo de intervalos que preponderen en un grupo o frase melódica, la melodía resultante presentará una calidad emergente diferenciada. La primera distinción puede realizarse entre: i) ii) iii) Melodías donde se utilizan con exclusividad o en amplia mayoría alturas vecinas, adyacentes.302 En estos casos se dirá que el movimiento melódico es graduado. Si se lo representa como una línea que avanza de izquierda a derecha, su contorno presentará ascensos y descensos paulatinos, suaves, ondulantes y sin aristas (i.e.: metafóricamente, estas suelen ser las asociaciones que este tipo de movimiento origina). Un caso particular de esta categoría lo constituye el movimiento tipo escala: una serie de alturas vecinas se disponen describiendo una dirección única y sin excepciones de ascenso o descenso recorriendo una por una las notas de una escala303 (i.e.: como “subiendo o bajando una escalera”, sin saltearse ningún escalón).304 Melodías donde la totalidad o la amplia mayoría estadística de las alturas utilizadas se encuentran distanciadas en términos interválicos. Aquí se referirá al movimiento melódico como describiendo saltos. La metáfora resulta apropiada ya que -en este caso concreto de creación melódica a partir de alturas discretas- se evitan varias alturas discretas intermedias entre las que se seleccionan para conformar cada paso de la melodía. En la representación gráfica lineal este contorno presentará quiebres, ángulos y traslaciones registrales -en general- abruptos. De modo similar al movimiento escalar, un caso específico de melodías “por saltos” es el movimiento tipo arpegio o arpegiado: una melodía describe saltos sucesivos que, por ser todos en una misma y única dirección, configuran un movimiento ascendente o descendente.305 Melodías que combinan por partes más o menos iguales alturas vecinas y distantes. El diseño melódico más frecuente, suelen alternar uno y 301 A modo de ejercitación: ¿qué direccionalidad presenta cada uno de los grupos en “Preciosa dama azul” de L.A. Spinetta? 302 La recientemente citada Oda a la alegría es un caso de este tipo. 303 Podés leer acerca del concepto de “escala” en el sitio Wikipedia. Especialmente los tres primeros títulos (i.e.: incluyendo “Escala diatónica”) te dará una aproximación suficiente a esta idea como para comprender el tipo de movimiento al que nos referimos (presenta incluso un ejemplo audible que te sugerimos escuchar). Tópico “Escala musical” en Wikipedia. Accesible en https://es.wikipedia.org/wiki/Escala_musical [13062018] 304 Por ejemplo, el 1° y 3° grupo de Preciosa dama azul. 305 Un ejemplo de melodía por saltos (i.e.: incluyendo además movimientos arpegiados) es el del conocido Minuet en sol mayor de Johann Sebastian Bach. En el video podrás ver primero las melodías por separado y luego juntas. Suzuki Book 2 - Minuet in G Major from J.S. Bach’s Notebook for Anna Magdalena Bach by Anonymous. Accesible en https://youtu.be/PFjbUAbvGe0. En el siguiente video podrás ver la pieza interpretada a baja velocidad y con visualización de las notas que se tocan (y cuales no). Book 2 - 4 Minuet in G Major - Piano SUZUKI 2 Tutorial. Accesible en https://youtu.be/Njl0_wuYzw4. Un caso de melodía específicamente arpegiada (i.e.: aunque conteniendo algunos pocos movimientos graduados) es “Solfeggieto” de Carl Phillip Emannuel Bach. En el primero de los videos podrás ver la distribución de las notas en el teclado del piano (i.e.: y la amplia mayoría de saltos que conforman la melodía), mientras que en el segundo podés ver la partitura. Solfeggietto // C.P.E. Bach. Accesible en https://youtu.be/4SdTJTHC9EYy C.P.E. Bach - Solfeggietto in C minor (H 220, Wq. 117: 2). Accesible en https://youtu.be/9rDGc69FQcY. [13052019] 147 Apreciación musical – Cátedra Anzil otro tipo de intervalos en el movimiento mixto. Es muy usual en este tipo de diseños que a un grupo que describe una dirección utilizando un tipo específico de intervalos le siga otro presentando valores opuestos en ambas dimensiones. Esta cualidad es especialmente asimilable a la idea de impulso: un salto (i.e.: un intervalo amplio) ascendente será muchas veces seguido de una serie de movimientos conjuntos (i.e.: alturas vecinas) descendentes. Metáfora sonora de lo que ocurre con nuestros cuerpos por efecto de la gravedad, los creadores de siglos pasados nos dejaron como herencia cultural la costumbre de que al impulso ascendente (i.e.: hacia el vacío del aire) se lo debe “equilibrar” buscando el apoyo (i.e.: que brinda el suelo que pisamos).306 Por último, otros movimientos posibles de hallar en muchas melodías son: iv) Nota repetida. Una misma nota se presenta más de una vez en sucesión inmediata.307 v) Bordadura. Se alterna entre una nota principal, la cual opera como sonido eje, y una o las dos notas adyacentes (i.e.: superior e inferior), que funcionan como ornamento o “bordadura” de la primera.308 d) Climax. En la curva de reposo-tensión-reposo que usualmente describen las melodías (i.e.: al menos aquellas que presentan formas tradicionales y se organizan alrededor de esta oposición) suele ser posible hallar una o varias notas que concentran la tensión máxima. Este pasaje o punto recibe tradicionalmente el nombre de climax o punto cúlmine y, en muchos casos, suele coincidir con la o las notas más agudas de la melodía en cuestión. Es muy común que dicho punto se localice hacia los 2/3 (i.e.: dos tercios) de la longitud total del diseño melódico y que inmediatamente después de ocurrido el climax comience lo que se conoce como la desinencia melódica: este segmento describe un proceso que -más o menos paulatinamente- resolverá el conflicto que la tensión generó respecto del reposo inicial. Dicha resolución se concretará mediante una distribución cadencial de alturas y duraciones; en otras palabras, un diseño que conducirá a la melodía hacia su final (i.e.: generará la sensación de “cierre” descripta antes). En el caso ideal, dicho diseño incluirá una nueva presentación de las notas que generan sensación de reposo.309 306 Entre muchos posibles ejemplos, la muy popular Sonatina de Muzio Clementi presenta estos rasgos. Incluye movimiento por saltos (i.e.: compás 1 y 2), graduado (i.e.: 1° mitad de compás 3), tipo escala (i.e.: compás 8 y 10,) arpegiado (i.e.: 1° mitad de compás 12) y los casos aún por describir de nota repetida (i.e.: compases 1, 5, 9, 11 por ejemplo) y bordadura (i.e.: 2° mitad de compás 3 y 26). Clementi : Sonatina Op. 36, No. 1 (1/3). Accesible en https://youtu.be/DVclZvxING4 [13062018] 307 Aquí un ejemplo icónico de creación melódica a partir de nota repetida. Beethoven - Quinta sinfonia - I movimento (score). Accesible en https://youtu.be/2L6MZFX2mFc. [13062018] 308 Escuchá por ejemplo las primeras cinco notas de la conocida Para Elisa de Ludwig van Beethoven (i.e.: aquí en la versión de Damas gratis). Pablo Lescano Para Elisa | Encuentro en el Estudio HD. Accesible en https://youtu.be/IsVQYwqMAXA [13062018]. Los dos últimos tipos de movimiento, como podrás suponer, describen necesariamente direcciones melódicas estacionarias. 309 En la versión (cuyo enlace compartimos) del Pas de deux del Cascanueces de Piotr Ilich Tchaikovsky podés encontrar un primer climax a los 47’’ de iniciado el video, cuya desinencia finaliza a los 50’’. A partir de allí, en simultáneo a una repetición de la melodía original, las cuerdas construyen una nueva tensión cuyo nuevo climax se alcanza al 1’05’’. En este segundo caso, la desinencia es muy breve y en el 1’07’’ se recupera el reposo. P. Tchaikovsky - Pas de Deux ('The Nutcracker'). Accesible en https://youtu.be/YR5USHu6D6U[13062018]. 148 Apreciación musical – Cátedra Anzil Epílogo Finalizamos así el último tema que nos propusimos ver durante este curso. Abarcamos de este modo todos y cada uno de los aspectos musicales que suelen considerarse básicos desde las perspectivas que asumimos. Si logramos los objetivos que nos propusiéramos, tendrás ahora un conjunto de conocimientos teóricos y prácticos sistematizado que te permitirá comprender la organización básica que presentan una amplia diversidad de estéticas musicales. Más importante aún, no te habremos dado “recetas” prefabricadas sino que dispondrás de un conjunto abierto de puntos de vista divergentes, ampliables y expandibles. Confiamos en que, de encontrarte frente a un ejemplo musical cuyas cualidades te sorprendan, hallarás en las páginas de este apunte algún modelo aplicable para su análisis o, aunque más no sea, algún argumento que te ayude a formarte una idea propia del mismo. Al menos esta ha sido siempre nuestra intención; ojalá alcanzáramos el imposible ideal de haberlo conseguido con vos y con cada uny de tus compañerys de curso. De no ser así, estaremos siempre que podamos a tu disposición para consultas y para evacuar las dudas que pudieran surgirte. Si tu carrera incluye Apreciación Musical II y elegís seguir cursando con nuestra cátedra… ¡nos vemos el cuatrimestre que viene! De lo contrario, ¡mucha suerte con tu carrera y profesión!    149 Apreciación musical – Cátedra Anzil Bibliografía - Anzil, Iván. 2017. Sensación táctil y audiotáctil en la música. El caso de las músicas electrónicas utilizadas para el baile social en locales de baile de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y alrededores. En línea. Accesible en http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/59524 [14022018] 2013. Ideo-materialismo musical. Crítica a los conceptos tradicionales de “sonido” y “música”. Bajo el foco de la sensación táctil. En línea. 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