Teoria del Cuerpo

FABIANA BARREDA 7 A Vladimir, mi Principito. A todos los hombres que amé y me inspiraron. A Rosa, •ÍNDICE• ❦ CAPÍTULO 1 Arquitectura del deseo CAPÍTULO 2 Escrito en el cuerpo www.fabianabarreda.com www.cuerposonoro.com.ar www.eroticasiete.com CAPÍTULO 3 Paisajes de Porcelana, Vestidos y Vampiras CAPÍTULO 4 Cuerpo Sonoro CAPÍTULO 5 Vectoriales del Pensamiento CAPÍTULO 6 Psiconotas - Autores CAPÍTULO 7 Teoría y género CAPÍTULO 1 Arquitectura del deseo La fotografía es un medio ideal de construcción verosímil de ficciones y fantasías. Las personas que participan de esta fantasía se conectan en el espacio-tiempo fotográfico, es por eso que la impronta espiritual de ambos sujetos queda en la imagen. De este encuentro nace un cuerpo, similar al nacimiento de Venus. Una maqueta en una fotografía es el extremo de la ficción, una realidad moldeada según mi deseo como anhelo más perfecto. La fusión cuerpo y espacio se hace posible en la extensión del brazo como medida subjetiva del hombre en el mundo, así lo vemos en Leonardo Da Vinci y en el modulor de Le Corbusier. De esta fusión nacen Adán y Eva “El” y “Ella” mi heroína, con su brazo-horizonte, fundiendo sus venas en las líneas de su mano, construyendo una breve casita de marcador indeleble, que se vuelve invisible en el agua cuando a la noche baña a su bebe antes de dormir. MODULOR - LE CORBUSIER MODULOR - ARQUITECTURA DEL DESEO Arquitecturas corporales - Bioarquitectura Si tomáramos una cinta métrica como un centímetro, las proporciones matemáticas de una casa equivaldrían a las formas de un cuerpo. Por un instante la historia del cuerpo se cruza con la historia de la arquitectura y da a luz una dulce arquitectura doméstica, una forma psicológica de percibir y construir el hogar y el deseo. Las formas de subjetivación crean el espacio y el espacio crea formas de subjetivación. Es como si pudiéramos construir una morfología política del deseo. Le Corbusier Lina Bo Bardi Amor CAPÍTULO 2 Escrito en el cuerpo CAPÍTULO 3 Paisajes de Porcelana, Vestidos y Vampiras Paisajes de Porcelana Dos veces intente irme de mi casa. Una cuando tenia 5 años, llegue hasta la puerta de calle, se cerro tras de mi y no pude volver a entrar. Me lleve una valijita con solo dos cosas : medias y mi juego de te de porcelana china . Esos eran mis tesoros para sobrevivir en ese mundo maravilloso y extraño aun. Ambos eran regalos de mi madre : las medias eran efecto de su típico style dominatrix materno cuidadoso (luego fue el pañuelo y el saquito) formateado eficientemente en mi modelo de supervivencia y el juego de te eran la belleza y la magia otro extraño imperativo de existencia en el mundo. Me quede en el escalon de la puerta de calle hasta que me vinieron a buscar -por suerte- aunque no lo quise reconocer y ya desde los 5 años una seudo autosuficiencia salvaje ya se había instalado en mi discurso escapista. Luego reincidi a los 20 años -ya ahora con novio, bello, pisciano y contenedor- y en otro intento de huir de mi casa ahora acompaañada, trate de tomar una casa como skwoter punk a 5 cuadras de la casa materna. Mi madre viendo que esa salida al mundo era inevitable, me tomo entre sus manos y me dijo : “Tenes que llevar la tetera de la abuela a tu casa.” Me entrego una pequeña casa tetera , frágil hermosa, perfecta, amor en exceso junto al departamento de Malabia , donde vivi y escape cuando era chica, cerca del Jardin Botánico donde desde entonces hice siempre las fotos con lluvia. Y parece que desde los 5 hasta hoy vivo en paisajes de porcelana, casas tetera, paisajes oníricos , sueños exquisitos en Japon, Constitucion o Londres, retratos de personas amadas. El recuerdo es la cartografia del alma, el mapa que marco nuestra vida y anticipa el futuro. Mis amores mas profundos me regalaron teteras, hombres que me amaron asi llena de libros, fotos y teteras, tomaron te con que la que nunca tomaba mate y no le gustaba ir de campamento. Hombres goticos, teteras inglesas, hombres de Belgrano teteras judías, hombres de agua teteras de mar. Y mi hijo, mi príncipe, mi marco polo que no le gusta el te, solo el neskiq frio, me regalo mi tetera china exótica una de mis preferidas ya que junto al te están las tortas exquisitas, y las delicias francesas que el ama, cuando tomamos la leche juntos en Malabia al lado de mis casas tetera. Casas tetera de corazón de azúcar, frágiles y fuertes como el amor del hogar que llevamos en el cuerpo, aquí en el Parque de la Memoria, junto al rio, ciudad de rio plateado, este museo casa de recuerdo-memoria , de reconstrucción de la sangre que vuelve al cuerpo amado. Boutique Azucar dulce cristal luminoso como el vidrio blanca cocaína venenosa buena como la intención contradictoria de ser amoroso con el miedo. vestido blanco para lamer virgen frágil y cristalina de corazón crujiente y sabor suave. Boutique Soiree Ella bailaba en la luz violeta sus mangas transparentes tornasolaban su piel mortecina. • Vampiras Erótica del placer 7 • Satori Haiku Katana CAPÍTULO 4 Cuerpo Sonoro Cuerpo Sonoro: Vida Cuerpo Sonoro, la música como territorio perceptivo del Deseo, frecuencia vital Energía del Cosmos. La Música es energía de Vida, crea, erotiza, cura. Los beats son el corazón, el ritmo de lo vivo, que late en cada uno de nosotros junto al Universo. El Cuerpo es la Partitura, sus 7 chakras, sus campos de fuerza expandidos a través de la tecnología, del brazo violín de los Luthiers a la Reactable Digital. De la matemática Pitagórica de los mantras a las frecuencias del Ableton live. Del sensual sonido del cuerpo nocturno de los Dj al sonido originario de la respiración de un nacimiento. Chamanismo electrónico, mantra futuro. Centro. Lacan, la mirada, la voz, la resonancia de las emociones, la psique vibrando en el cuerpo. CAPÍTULO 5 Vectoriales del Pensamiento El cuerpo como territorio de placer y pensamiento. Sensualidad y filosofía. Expansion, experimentación, sexuacion. Erótica Siete 7 Subjetivacion y poder. Liberacion. Vectoriales de pensamiento, Pornofilosofia deconstructiva de las normativas Esgrima psicofísica Neo subjetivación del goce Pornofilosofía CAPÍTULO 6 Psiconotas - Autores 1. -El aliento vital sobre superficies pulidas, vidrio, espejo, piano...(así va creciendo una progresión finita e infinita de casos). Imagen, Filosofía y Subjetividad Un amigo francés le pide a Duchamp, en su residencia en New York, que le traiga de su viaje a Europa novedades y aires de París. Duchamp construye una gota de cristal con aire de París y se la regala a su amigo de regreso. Estos frágiles acontecimientos extraídos de la contemplación de la vida cotidiana es señalado por Duchamp como la verdadera materia del arte. Como un jabón que resbala, un rayo de sol cortando el humo, algo indeterminado y especifico a la vez como la vida misma. INFRALEVES Manuscritos de Marcel Duchamp “Lo posible es un infraleve. La posibilidad de que varios tubos de colores, lleguen a ser un Seurat es “la explicación” concreta de lo posible como infraleve. Al implicar lo posible, el llegar a ser, el paso de lo uno a lo otro tiene lugar en lo infraleve.” Marcel Duchamp, Infraleves -(Inframince)-1914 Marcel Duchamp es una de las figuras claves del siglo XX para pensar una genealogía filosófica del arte contemporáneo. El pertenece a aquellos autores que rompen paradigmas y no tratan de gestar otro, sino que abren campo al rizoma de interrogantes y mundos posibles. En esta nota continuaremos investigando acerca de los artistas, su modo de pensamiento, concibiendo al arte como producción de conocimiento. Estos manuscritos que voy a citar nos permiten pensar el acto artístico como un acontecimiento evanescente y material a la vez. Es pensar una topología física de lo contingente, esa es una experiencia cotidiana para todos nosotros, la operación del arte- hoy a través de los textos de Duchamp,- es señalar ese instante de vida como acto artístico. Los infraleves se definen con nitidez por los infraleves mismos. Son infraleves para Duchamp : -El calor de un asiento ,que se acaba de dejar. -El sabor a humo que queda en la boca al fumar. -El sonido del roce de los pantalones al caminar -Las puertas del subte, la gente que pasa en el ultimo momento. -Las caricias -Un dibujo sobre el vapor de agua –vidrio empañado- 1-*Cuales serían los infraleves de nuestra vida privada?.... 2-*Textos extraídos del libro “Notas“ de Marcel Duchamp - Ed.Tecnos-Colección Metrópolis. 2. Espacio y Subjetividad Deconstrucción del espacio : Radiografías urbanas de Gordon Matta Clarck ...habitación y casa son diagramas de psicología que guían a los escritores y a los poetas en el análisis de la intimidad.” La poética del Espacio”, Jean Baudrillard La construcción del espacio es un estado espiritual, su ordenamiento simbólico para un sujeto posee un carácter biográfico. Desde una perspectiva fenomenológica, Gastón Bachelard describe esta percepción espacial como percepción fenomenológica. Retratar un espacio, recorrerlo y reconstruirlo fotográficamente es seguir la cartografía de un cuerpo atravesando un estado espacial, equivalente a un estado emotivo, delineando simultáneamente en una foto-sensación, un mapa visual de ese recorrido biográfico. La historia de un sujeto podría ser narrada a partir de los espacios que ha transitado a lo largo de su vida, el retrato de esos espacios serían tan documentales como la radiografía emocional del rostro de Dorian Grey.* La historia familiar se reconstruye a partir de estos territorios habitados. El pico dramático del derrotero de una familia, queda fielmente narrado en aquella bella película italiana de Ettore Scola ”La familia”.En esa película el devenir de una familia era metaforizado a través de la casa en cual vivieron unidos. En una casa chorizo, el largo pasillo de baldosas italianas es el sendero donde se van bifurcando los destinos emocionales de sus habitantes. La ausencia y presencia de los seres queridos que han transitado por una casa, es seguir la biografía de un espacio, o la huella del espacio en la biografía de un sujeto. En el cine, la literatura y las artes visuales se gesta una investigación acerca de la representación del espacio habitado y sus formas fenomenológicas de percepción. En esta breve introducción acerca de estas reflexiones en torno a los estados psicológicos del sujeto en relación al espacio, aparece en la década del 60 y 70 un artista radical para pensar estas articulaciones: Gordon Matta Clarck. Hijo del famoso artista chileno Roberto Matta *, Gordon Matta Clarck va a revolucionar los sistemas de percepción del espacio. La obra “Spliting” (Partición) de 1974 , es la síntesis de intensas investigaciones sobre los límites de las sistemas espaciales. Durante mucho tiempo tiempo Gordon Matta – Clarck recorría los barrios marginales de New York a punto de ser demolidos. En esta particular radiografía urbana, llegaba a esos espacios abandonados y con su moto sierra construía nuevos espacios : cortaba ventanas en los techos, puertas en el suelo, el corte era nueva herramienta para delinear un nuevo territorio arquitectónico. Estos cortes creaban una nueva arquitectura sobre otra arquitectura, luego estos edificios eran tirados abajo. Otra obra bella, trágica y melancólica era rescatar los rastros habitados de los espacios demolidos. Las huellas de los empapelados en las paredes, los restos de los interiores ahora desnudos a la interperie, eran fotografiados. Imprimió estas fotos sobre unos papeles de empapelar así la obra concluía si uno empapelaba su casa con los restos de las huellas de las casas de otros. En la obra “Spliting” (Partición) Gordon llega a una casa unifamiliar antes de ser demolida. Allí con su moto sierra realiza un corte transversal, a medida que la grieta crecía la luz del sol comenzó a penetrar lentamente en la casa . Los amigos invitados a esta acción entraron a recorrer la casa. La inestabilidad que inspiraba la casa y la percepción psíquica de atravesar la grieta era el verdadero instante de obra. “Para cruzar el corte, había que saltar sobre la grieta. Se percibía el abismo de un cinestésico y psicológico...” así narraron sus amigos la obra de Gordon. Deconstruir con el corte la arquitectura, abrir otra dimensión psíquicaespacial, utilizar la escansión como la gestación de un nuevo orden perceptivo, estos fueron algunos de los aportes radicales de Gordon Matta Clark al arte contemporáneo y la historia de la cultura. La actualidad de su obra hoy es inquietantemente vigente. Nos interroga sobre nuevas formas de percepción de lo real y como un estado psíquico se fusiona a un estado espacial. Su gesto artístico apunta a como poetizar románticamente los restos urbanos, y en ese territorio transformar la demolición en una arquitectura deconstructiva del corte, una operación simbólica en un contexto límite. *”El retrato de Dorian Grey “, de Oscar wilde *Roberto Matta, artista chileno puede verse obras en el Museo de Arte Latinoamericano (Malba) Figueroa Alcorta 3415. *”Gordon Matta Clarck” ,catalogo del IVAM – Generalitat Valenciana España 3. Fotografía y subjetividad : Diario de viaje Nobuyoshi Araki, Nan Goldin y otros El viaje es una de las mas antiguas metáforas de transformación del sujeto. En la película “El rayo verde” de Eric Rhomer, este proceso se hace visible. En esa obra una joven con mal de amores planea sus vacaciones, las cuales emprenderá sola ya que sus acompañantes la abandonarán a ultimo momento. Así nace una delicada trama acerca de la pregunta por la felicidad donde el viaje es el espacio que evoca los enigmas sobre el amor y el sentido de la vida. Esta joven en sus diferentes tránsitos por estas “vacaciones” va encontrando señales : ”naipes” perdidos en la calle, indicios azarosos que van cifrando un destino que solo se revela al final de la historia. Este rayo verde es un mito, que según dicen, en el ultimo instante del crepúsculo cuando se oculta el sol, un destello verde aparece y si logramos ser testigos de esa epifanía nuestros deseos de felicidad se hacen posibles. Hasta el ultimo instante de la película no sabremos si esta experiencia es posible, Al igual que en esta película algunos artistas ven nacer su obra solo a lo largo del viaje, siendo esta la forma para sus preguntas existenciales y creativas. El viaje es el medio, es la alquimia, cierto estado especial y emocional del sujeto Algunos autores construyen su obra en torno al viaje : Nan Goldin en su obra “Balada para la dependencia sexual” nos hace testigos de su búsqueda de amor entre sus seres queridos, Hiroshi Sugimoto recorre con su cámara los siete mares retratando la niebla que emerge entre el mar y el horizonte, Nobuyoshi Araki realiza un diario de la agonía de su esposa al igual que las películas de su compatriota japonés Kitano, Richard Long recorre los desiertos del planeta dejando una huella humana en la máxima desolación . Otros artistas locales siguen esta línea como : Esteban Pastorino rastreando los atardeceres de la pampa argentina, Ignacio Iasparra retratando los campos plateados con luz de Luna, Roxana Schoijett fotografiando los hoteles que nos cobijan en el camino, Gabriel Valanci arrancando belleza de la desvastadora noche urbana y Leonel Luna construyendo héroes míticos del campo argentino al estilo de Candido Lopez o Prilidiano Pueyrredon. Estos artistas gestan su obra como mirada introspectiva, un diario intimo, existencial cuya cita con la imagen revelada es el espacio del viajero. El viaje como forma de auto-conocimiento. Como tránsito hacia un estado especial de conexión con uno mismo y el entorno cercano. Vulnerabilizando ese estado de percepción cada vez mas profundamente, habiendo perdido las referencias familiares de nuestro hogar o lugar de origen, que buscamos cuando estamos de viaje?... En “Alicia en las ciudades” Wim Wenders une a dos seres desprotegidos :un periodista y una niña abandonada por su madre, ambos emprenden un viaje de regreso a Alemania desde EE.UU. en busca de sus familiares. A lo largo de la película través de una cámara polaroid se construye un alfabeto de comunicación entre los silencios de estos dos seres. Desde la Odisea a las road-movies contemporáneas el viaje genera imágenes internas fragmentadas ,unidas por el delgado e invisible hilo de algo buscado desconocido pero deseperadamente necesario, cuyo nombre posible es : felicidad. Y solo al final de la travesía, junto alguien, antes de que la luz se oculte quizás un rayo verde aparezca ante nosotros, pero en ese instante ya no necesitemos más la cámara. 4. Imagen y subjetividad La construcción simbólica del espacio Richard Long – Cartografiando la Naturaleza “El tiempo pasa, los lugares permanecen.” Richard Long Richard Long nace en 1954 en Bristol, Inglaterra. Desde sus primeras obras entra en contacto estrecho con la tierra. En los años sesenta encuentra en la filosofía Zen ,una confirmación sobre sus ideas sobre la naturaleza. Inscripto en tendencias experimentales artísticas como el Land Art o el Arte Povera, su obra es transitoria y efímera. Siendo ya un estudiante en 1967 realiza su primera acción: caminando por la hierba una y otra vez traza un sendero, formando como huella una línea que documenta fotográficamente, como único rastro de la acción. Esta caminata desencadenó una serie de peregrinajes por todo el mundo, desde el desierto de Sahara hasta el monte Fuji, desde los hielos Islandia hasta las alturas de Bolivia, el viaje fue la experiencia de encuentro con el paisaje y consigo mismo. Este trotamundos fue deteniendo su marcha en sitios donde el horizonte ilimitado nos confronta a un profundo estado de trascendencia con la naturaleza, esos lugares algunas veces poco accesibles, aún vírgenes o aquellos territorios donde los excursionistas deciden repentinamente dar la vuelta atrás. Donde el aire cambia o cambia el declive. A eso él lo llama un paso. Si lo cruza entra en un nuevo curso, pero si se da vuelta ese lugar permanecerá y se volverá a topar con él. Su obras son para Long como una especie de auto-retrato, para él caminar a través de un de un país es mensurarlo: reconocer su terreno, su forma, y a su vez reconocerse a sí mismo en la experiencia temporal y espacial de cartografiarlo. Con sus manos construye círculos de piedra, líneas de agua, rastros de barro que se primero surcan el paisaje para luego mimetizarse hasta desaparecer. Estas huellas humanas nos recuerdan los emplazamientos místicos de los celtas en Stonedge, las huellas del fuego de las tribus nómades del desierto, el mínimo y arquetípico emplazamiento del hombre en la seno virgen de la naturaleza. Arqueólogo, cartógrafo, caminante para Long, la travesía es el fin, como en La Odisea o en la peregrinación a Santiago siguiendo el sendero de las estrellas. Así a lo largo del viaje el espacio construye simbólicamente al sujeto y él al espacio, en esa antigua epifanía se manifiesta una huella humana como rastro de un instante poético. *Bibliografía : -Revista de fotografia:Luna Cornea Nº 6 -Notas a una caminata de Jaime Moreno Villareal -Catálogo Richard Long – Bienal de San Pablo 1994 – The British Council – -Arte del Siglo XX - Editorial Taschen Tomo II 5. Fotografía y subjetividad Percepción, Contemplación, Recuerdo, Vacío. Fotos de Hiroshi Sugimoto En 1980 Hiroshi Sugimoto (Tokyo 1948), artista japonés radicado en New York fotografió su primera serie de marinas. Las marinas es un género pictórico cuyo apogeo data del siglo XIX, su creador mas experimental fue el genial pintor ingles Turner, sus obras retrataban los grandes temas del romanticismo: naufragios, incendios y tempestades. Siguiendo esta tradición occidente se cruza con oriente en la obra de este fotógrafo. En imágenes en blanco y negro Sugimoto viaja por los siete mares, la cámara encuadra el horizonte, ese impreciso y tajante límite entre el cielo y el mar, esa leve unión entre dos abismos. Este encuadre se repite en forma constante y precisa, poniendo en cadena una secuencia de imágenes. El Mar Rojo, la bruma del Mar del Norte, el Mar Caribe, el Mar del Japón,Oki...los lugares van cambiando. Así sucesivamente se deletrean con precisión las geografías y cada extremo del planeta se une a los otros y las diferencias van desapareciendo hasta que todos los mares son “el” mar, o la esencia del mar y su abismo. Esas imágenes dejan su rastro pictorialista como la impronta brumosa de un recuerdo. Austeras esta serie de fotos se une a la serie de los cines o “Theaters” iniciada en 1976. En busca de viejos cines art-deco a punto de desaparecer-recordemos Cinema Paradiso-el artista instala su cámara frente a la pantalla, cuidando que el encuadre abarque detalles del techo, muros y las primeras butacas, siempre vacías. Unos instantes antes de proyección Sugimoto dispara. El obturador se mantendrá abierto largo rato y quedará enmarcado una fulgurante luz en el centro que es toda la luz que la película emana. En los límites del vacío de la percepción podríamos pensar la obra de este autor : en el máximo vacío de la luz de las antiguas pantallas de cine como el Luxor de Lavalle o en los inquietantes abismos de los límites del mar cerca de las columnas de Hércules. Bibliografía : -Luna Cornea Nº 6 - Revista de Fotografía mexicana editada por el Centro de la Imagen –Texto “Hiroshi Sugimoto , Recuerdos en Blanco y Negro” de Kerry Brougher, curador del Museum of Contemporary Art ,Los Angeles ,USA. -Revista Poliester-Numero 15 -Arquitectura–Texto de Ruben Gallo -Mexico 6. Fotografía y subjetividad Frida Kalho - Autoretrato El género del autorretrato es uno de los mas antiguos de la historia del arte, su significación subjetiva es profunda y compleja. La autoconstrucción del sujeto en la representación, es una autoconstrucción simbólica, alquímica, transmutadora y alterizante. Desde los autorretratos de Rembrant que se transformaron en un constante diario privado hasta el final de su vida hasta la obra de Frida Kalho, este género artístico nos permite indagar en los límites entre el cuerpo y el sujeto. La obra de Frida Kalho es una mirada radical de cómo un sujeto reconstruye su cuerpo emocional y simbólico luego de un accidente traumático. La pintura de esta artista mexicana amplifica esta frontera y desde sus cuadros se hace visible una serie de representaciones sobre el cuerpo femenino antes invisibles para la historia del arte como son : el parto , el aborto, el suicidio, el amor y sus extremos físicos. Desde su famosa obra “El dia de mi nacimiento “ hasta los territorios mas trágicos del amor y la procreación Frida a través de sus cuadros construye un imaginario para el cuerpo, al igual que sus contemporáneas en México como Leonora Carrington, Remedios Varo y Tina Modotti. La foto que publicamos realizada en 1993 pertenece a Gilberto Chen un artista mexicano cuya obra se titula “Testimonio personal de una curación”. La fotografía fue el medio idóneo de registro de una enfermedad –el cancery su curación. Las fotos de Chen son la evidencia de un proceso doloroso ,pero son la huella que exorciza la enfermedad y la trasciende. Esta foto reintegra la identidad del sujeto a la radiografía anónima y numerada de la medicina. La fotografía es el medio de recuperar un esquema corporal, reconstruirlo simbólicamente y metaforizar poéticamente la pregunta por la identidad de un cuerpo. Las preguntas innumerables que surgen de las obras de estos artistas se extienden desde la función restauradora del arte -aplicable en hospitales, hospicios y otros espacios de transformación curativa del sujeto- a preguntas que cuestionan los sistemas de representación del sujeto en la historia del arte y en la historia de una cultura especifica. El autorretrato es el cuestionamiento de la identidad desde la deconstrucción misma de la identidad. Los fragmentos que utilizamos para auto-construirnos son los restos culturales específicos de una sociedad dada. Así lo fue el estilo pictórico de los ex -votos religiosos en Frida Kalho, como los restos radiográficos hospitalarios de Gilberto Chen. Desde las representaciones abstractas y bellas de la progresión del ADN hasta la huella de un cuerpo en la arena de una playa, el autorretrato es una búsqueda constante de representar ese limite invisible entre el sujeto y su cuerpo material, observemos con atención estas sutiles apariciones. Bibliografía : -Frida Kalho –Ed.Taschen-Frida Kalho –Museo de Arte Latinoamericano de Bs.As.–Figueroa Alcorta 3415 -Revista mexicana “Luna Cornea” – Nº3 –“El retrato” 7. Fotografía y subjetividad Diario fotográfico - Construcción del sujeto y el erotismo Nan Goldin “Mis diarios escritos son privados... Mis diario visual es público. Se expande a partir de una base subjetiva con la contribución de otras personas....” Nan Goldin,1986 Con este texto , un manifiesto, comienza su libro “Balada para dependencia sexual “ Nan Goldin Gracias a este libro esta fotógrafa funda un paradigma ideológico y estético de los años 90.Nacida en 1953 en Washington D.C, se muda junto a su familia a Boston donde recibe una dura y severa educación, a los 14 años su hermana Barbara Holly Goldin se suicida. A partir de este evento existe un quiebre familiar, ella encuentra refugio en sus amigos creando una familia alternativa. Para Nan la cámara forma parte de su cuerpo, es una extensión como comer o tener sexo. El instante de fotografiar , en vez de crear distancia, es un momento de claridad y conexión emocional :” A veces no se como sentirme con respecto a una persona hasta que le tomo una fotografía...” escribe en su libro. Estas fotos son el fruto de las relaciones humanas , no de la observación. Ella desea crear en este diario una forma de memoria, cada foto es una historia, la acumulación de ellas se acerca a la experiencia de la memoria, una historia sin final. En este libro abre la posibilidad de re -construirse como sujeto, en este diario aparecen sus puntos de máxima intimidad : el amor, el sexo, la tristeza, la violencia, sus hombres, su hombre, sus amantes, las fiestas, sus amigos, los niños, los miedos, sus padres, infinitos campos emocionales que la cámara puede construir. Es fotografiar la vida durante la vida, rescribir la historia desde la imagen, repensar el sexo y las identidades de genero re-cuestionándolas y expandiéndolas. Es tratar de re-construir una memoria y una fragmentaria identidad. Sus fotos de mucho color -diapositivas, cibacrome- poseen la sensualidad de la pintura y la vida cotidiana, están hechas cámara en mano, en movimiento, al ritmo de la vida con luz ambiente o falshes que envuelven y penetran sensualmente los cuerpos y las situaciones. Esta forma y punto de vista en primera persona ha marcado a toda una generación en su forma de fotografiar, como a su vez a la publicidad y los medios masivos han imitado su estilo. La fuerza de esta artista reside también, en poder a partir de preguntas particulares -y crear una forma personal de visualizarlastrabajar temas universales como el amor y sus desenlaces. El amor puede convertirse en una adicción como la heroína y el chocolate...Toda su obra ha transitado por puntos extremos estetizando líricamente situaciones muy dramáticas, como “The Cookie Portfolio” donde acompaño a su amiga enferma de Sida hasta el final se su tratamiento. Así también recorrió las bellas noches de Boston en su libro “The Other Side”, retratando a los drag o travestis del bar “El otro lado”. Pero lo revolucionario de ella no es la esperada mirada documental donde la distancia en tercera persona haría de un enfermo, amigo o travesti un sujeto de observación de laboratorio, sus imágenes tienen el punto de vista de aquel que esta allí, in situ, implicado emotivamente. Aquel donde en la intimidad el otro se entrega a cámara porque no hay distancia afectiva. Actualmente esta artista consagrada en su retrospectiva de 1996 en el Whitney Museum de New York ,llamada “I’ll be your mirror” (Seré tu espejo) está preparando a los 50 años su nueva muestra, que será realizada en la Capilla de la Salpetrière en Paris. En este lugar clave, -para el arte contemporáneo y el psicoanálisis - realizará una muestra en homenaje a su hermana Bárbara, a la cual le dedico su libro “Balada para la dependencia sexual”. Bibliografía : *”Balada para la dependencia sexual”,Nan Goldin, Editorial Aperture *Esta artista estudio junto a Larry Clarck, director de “Kids”, otro fotógrafo de culto. * En la Salpetière Freud conoce a Charcot, las histericas son liberadas de las cadenas y escuchadas por primera vez. -Escrito en Septiembre 2002 La foto a publicar se llama “Nan y Brian en la cama, New York City 1983” 8. Fotografía y subjetividad Arte y Vida : “Una cosa es una cosa” La construcción del sujeto en las performances de Maria Teresa Hincapié * “Una cosa es una cosa”,es la obra paradigmática de esa relación arte y vida que caracteriza todo el trabajo de la artista colombiana Maria Teresa Hincapié. Esta performance – termino definido como la acción corporal como gesto artístico-fue realizada en 1990 en Bogotá y pone en relieve la potencia física del arte como puro presente. Esta obra consiste en la disposición silenciosa, metódica y obsesiva de objetos cotidianos en un territorio espiralado y durante un período aparentemente interminable de tiempo. La artista ha traído todas sus pertenencias personales a la sala de exposición y procede a ordenarlas siguiendo patrones internos e impredecibles. Si observamos detenidamente la vida de una ama de casa, un vagabundo o la de cada uno de nosotros, podemos descubrir como reconstruimos día a día en lo real este orden domestico. Bolsas, maletas, ollas, cebollas, lápiz labial y una infinidad de elementos humildes van siendo colocados geométricamente en la sala. Cada objeto, por humilde que sea es tratado por la artista en forma ritual, con la misma concentrada e individual energía, con lo cual es dotado de un aura especial, de un carácter casi precioso. La espiral de cosas que lentamente va construyendo durante el periodo inabarcable de la performance (la acción dura doce horas), trae a la memoria el carácter cíclico del tiempo, la repetición de las acciones y la observación de los gestos siempre diferentes pero extrañamente familiares. Esta obra sin establecer un campo narrativo, sin desarrollo dramático de la acción, sin clímax, es un conjunto de acciones sencillas que se encadenan mediante una lógica asociativa, una forma de construcción psicológica de la vida cotidiana. Cuantas preguntas emergen de esta obra volviéndola a ver ahora: como se construye un mundo en momentos de derrumbe? cual es el mundo? y como es su modo de construcción en la vida diaria? que límites hay entre lo cotidiano y lo sagrado? que peso poseen las cosas? como se une lo micro a lo macro? que valor le otorgamos a los gestos en nuestra vida? como nos modifican? que potencia espiritual posee cada acto?... Siguiendo el hilo de estos pensamientos en una ocasión Maria Teresa misma puso su proceso creativo en palabras, y en este fragmento su narración de ritmo entrecortado, cíclico y repetitivo logra crear una imagen mental de su obra “Una cosa es cosa” : “...todas las flores aquí. los vestidos extendidos. los negros cerca de mi. los rosados aquí. los pañuelos solos. la bolsa sola. la cartera sola. la caja sola y vacía. el espejo solo. los zapatos solos. las medias solas. las hierbas solas. yo sola. él solo. nosotros solos. un espacio solo. un rincón solo. una línea sola. una sola media. un solo zapato. todas las cosas están solas. todos estamos solos. un montón de arroz. un montón de azúcar. un montón de sal. un montón de harina. un montón de café. un montón de cosas...” * Texto extraido del catalogo “Estética del sueño” – del texto de José I.Roca “Maria Teresa Hincapié – Una cosa es una cosa / Una escritura automatica del Gesto”Curadores: Carlos Basualdo y Octavio Zaya - Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 9. Imagen y subjetividad Cildo Meireles Crítica de la Economía Política del Signo “Marx ha demostrado que la objetividad de la producción material residía no en su materialidad sino en su forma. Ese es el punto de partida de toda teoría crítica.” Jean Baudrillard, ”Crítica de la economía política del signo” A finales del siglo XIX, Freud , Nietzche y Marx quebraron los paradigmas de una época. Estos teóricos deconstruyeron una forma de pensar el sujeto y la sociedad. La psicología, la filosofía y la economía quedaban redefinidas. La voluntad de poder, el valor libidinal del dinero, critica a la economía política, son algunos de los conceptos que esta tríada acuño, y que permitieron analizar bajo otras formas la generación de los acontecimientos históricos. Desde esta perspectiva de pensamiento, la historia del arte contemporáneo dio a luz artistas que siguieron reflexionando en esa dirección. La obra de Cildo Meireles “Inserciones en circuitos ideológicos : Proyecto Billete ” de 1970 tiene como tésis : “ 1) Existen en la sociedad determinados circuitos de circulación (circuitos); 2) tales circuitos son vehículos evidentes de la ideología del productor, aunque sean pasivos, a su vez, para recibir inserciones en su circulación. 3) y todo ello ocurre siempre que las personas los pongan en circulación.” Desde estas premisas tomó el circuito del intercambio monetario, emitió un billete de cero cruceiro y otro de cero dólar e intentó hacerlos circular como dinero. Tomó a su vez billetes en circulación (cruceiros y dolares) y con un sello comenzó a imprimir ácidas preguntas sobre las duras condiciones sociales de Brasil en la década del 70. La acción de inserción en el circuito era el gesto de interferir la anestesiada pasividad automática del circuito. Esa interferencia en la cadena , como en un “acto fallido”, pone en tensión el circuito y la lógica de la cadena. Abre preguntas y tensiones en una circulación aparentemente inerte. La obra de Meireles -al igual que los textos del filosofo Jean Baudrillardanalizaba en forma crítica, la lógica de los intercambios y los circuitos de producción. Además de interferir con textos los envases “retornables” de las botellas de Coca-Cola de la decada del 70, Meireles tomaba como antecedentes del concepto de “circuito” las cadenas de santos (cartas que uno recibe y copia y envía a otros -actualmente mails fowardeados-) y las botellas al mar que los náufragos arrojan a los océanos. Esta mirada antropológica le permitía sumar diferentes capas de sentidos a sus inserciones. Marcel Duchamp, Ives Klein y Federico Peralta Ramos entre otros grandes artistas han interferido con sus actos artísticos las cadenas simbólicas de lo real, y en muchas ocasiones las que interferían el papel-moneda. En este momento histórico de la Argentina estas obras cobran un valor de intensa actualidad, y se encarnan en los acontecimientos de nuestra vida cotidiana. La función del arte es la resignificación critica y poética de estos acontecimientos. La intención desde la galería de arte este año será tratar de reflexionar sobre estos puntos de pensamiento, donde el arte construye lo real con la sinuosa materia de la realidad. Trataremos de encontrar nuevas formas de construcción de lo real, activando circuitos y re-significando cadenas. Bibliografía : -“Heterotopias” -Medio siglo sin lugar : 1918 -1968” -Marcelo Pacheco, Mari Carmen Ramírez y otros – Documentos -Catalogo Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía - Madrid - España -“Cildo Meireles” – (Artista brasileño nacido en Río de Janeiro en 1948) Catalogo - New Museum of Contemporary Art, New York 1999 – Editorial Phaidon 10. Fotografia y subjetividad El retrato o los bordes de la identidad Julia Margaret Cameron y otros “ella reía con su fina ropa blanca... algo lumínico en su cierre que se abre algo inerte y final dejando huellas en las sombras y en las calles una niebla en el mar...” Luis A.Spinetta, Fina Ropa Blanca ,”Don Lucero” Como en los rastros poéticos de una canción, la fotografía es el soporte material de una subjetividad evanescente. En el nacimiento del lenguaje fotográfico a mediados del siglo XIX, una antigua tradición será retomada desde la herencia de la pintura : el retrato. Este género tiene su apogeo pictórico a comienzo del renacimiento iniciándose con realismo de los primitivos neerlandeses –Jan Van Eyckpasando por la excelencia italiana, hasta cerrarse en una representación psicológica del sujeto a finales del siglo XVI. Nombres como Durero, Holbein, Rembrant, Memling Botticelli, Bellini, Da Messina, Tiziano, Bronzino, De la Francesca, Da Vinci, Velásquez entre otros fundan las bases retomadas por la fotografía. Siguiendo la tesis de Oscar Wilde, en su texto “El retrato de Dorian Grey”, el retrato custodia el alma , “la psique” del sujeto. Que extraño pacto sella la imagen para poseer esta custodia?. Cuando pensamos en un retrato se nos aparece el rostro del sujeto, este es el primer indicio, pero no la garantía de que allí exista un retrato. Todas las tapas de las revistas de moda son fotos de la cara de la modelo no por ello se convierten en retrato. Existe un retrato cuando en el pacto del fotógrafo y el retratado queda la impronta de este encuentro en el instante fotográfico. En esta extraña intimidad entre dos sujetos, tomaremos a dos pioneros del “retrato psicológico” del siglo XIX : Julia Margaret Cameron (1815-1879) y Felix Nadar (1820 -1910). En pleno auge de las rígidas fotografías de pose en estudio, Julia M.Cameron a la edad de 50 años recibe de sus hijos una cámara de regalo para “entretenerse” en sus ratos libres. Esta dama inglesa fotografiará a sus seres queridos convertidos en héroes de sagas místicas en plena era de la pintura pre-rafaelista. Salimos del estudio al jardín de hiedras florecidas y ahora sus victorianas amigas liberan sus cabellos como vírgenes o amazonas. El pacto de intimidad se había creado entre los actores del acto fotográfico. En estas fotografías los sujetos poseen alma, ya no son estatuas inertes de una pose, y junto a ellos nace una de las pioneras de la fotografía en el seno del movimiento pictorialista. En París, en el año 1855 era retratado Charles Baudelaire, el paradigma del espíritu moderno era inmortalizado por Felix Nadar. En un maravilloso texto acerca de la fotografía Nadar teorizaba sobre esa materia subjetiva evanescente : “la teoría fotográfica se aprende en una hora ...pero lo que no se aprende es :el sentimiento de la luz...lo que se aprende aun menos es la inteligencia moral del sujeto, ese ágil tacto que lo pone a usted en comunicación con el modelo,..aquello que nos permite acceder a la semejanza mas familiar y favorable: la semejanza íntima. este es el aspecto psicológico de la fotografía...”. En esta tradición se inscriben grandes fotógrafos como Richard Avedon,Nan Goldin, Sally Mann,Grete Stern, Anatole Saderman, Juan Travnik, Marcos Lopez, Marcelo Grosman, Alessandra Sanguinetti, Marcos Zimermann entre otros. Como se identifica el retratado a esta imagen que retorna desde el pacto fotográfico? Cuando la huella de un rasgo unario queda como rastro en el instante fotográfico, este inquietante dato -”punctum”según Roland Barthes- es la clave en la imagen. Ese rasgo retorna ahora como imagen alterizada, incluso desde la dimensión de lo extraño. De esta forma el retrato o la fotografía como niebla se hace visible en forma de alegoría en los peligrosos pactos de Fausto y Dorian Grey, en donde no solo el rostro emergerá como el velo de nuestra identidad. Bibliografía : • ”El Arte del Retrato”,Norbert Schneider, Editorial Taschen • “Luna Cornea” N º 3, Revista mexicana de fotografía • “La cámara lúcida”,Roland Barthes, Editorial Paidos Bs.As.2001-julio 11. Imagen y subjetividad Mis manos son mi corazón Gabriel Orozco Elegí la obra “Mis manos son mi corazón” porque es bella y conmovedora. Es pura, contemporánea, biográfica, universal. A la vez es directa y experimental. Luego de elegirla, a la noche soñé con ella. Hoy, ahora, una imagen. Muchas otras pasaron por mi mente, imágenes de artistas que admiré profundamente. En otro momento, veinte años atrás, hubiese sido sin dudar Nan Goldin o Ana Mendieta o Mariko Mori, o mi siempre venerada Grete Stern. Pero hoy es Gabriel Orozco, porque esta pieza es un “Infraleve”, una huella contingente de un acto de vida hecho obra, esa categoría de Marcel Duchamp –hallada en sus manuscritos– que cambió radicalmente la designación de acto artístico de una forma tan poderosa como una proposición de Wittgenstein. Topología del accidente, o morfología de lo contingente, la fotografía aquí es parte de un todo: de un procedimiento, de una lógica específica, es una pieza que es performance, imagen, escultura y accidente, todo al unísono, como una composición sonora perfecta. Y desde su profunda ternura emotiva en el proceso que me propone también deconstruye, como una obra de Matta Clark, Grippo o Testa. Deconstruye la forma de hacer arte, de pensar los lenguajes estéticos por separado o como fines en sí mismos, como decía Nietzsche al pensar la filosofía, los lenguajes son herramientas para construir esa realidad poética que crea un gesto artístico, ellos forman parte de una lógica total de procedimiento. A partir de esta perspectiva, arte y filosofía son equivalentes; ambas son formas de creación de conocimiento sobre preguntas existenciales y éticas que crean lo real. En esta obra, el autorretrato aparece como un sistema conceptual y emotivo, traspasa la identidad del uno para ser otro en un gesto de máxima entrega. Es chakra cardíaco. Orgánico y latino, sensual y mexicano. La obra es una paradoja en acto: antigua y vanguardista, natural y urbana, abre sentidos bifurcados. Posee una delicadeza doméstica, receptiva y activa, femenina y masculina. En este gesto, el artista nos permite pensar y sentir una imagen, donde el cuerpo es la medida espacial de las emociones. Crea un corazón-huella de accidentar sus manos con la materia, descubre la plasticidad de la arcilla o la plastilina cuyo atributo es recepcionar –como un recipiente vacío– las formas contingentes de lo real. Así, la obra nos abre un universo nuevo, se convierte en una intensa arquitectura física, un dulce infraleve, un breve encuentro con el amor. 12. Imagen y subjetividad Deconstrucción Nuevos territorios de fusión entre arquitectura y arte contemporáneo En la historia de la arquitectura aparece al final del siglo XX un apartado dedicado a la Deconstrucción. Esta tendencia, que siempre es definida con dificultad, irrumpe como problema estético y filosófico generando un punto de tensión en las categorías de la historia del espacio. Este término tomado de la tesis filosófica de Jaques Derrida , se legitima en la muestra organizada por Phillip Johnson en 1988 en New York llamada “Deconstructivist Architecture”, en la cual se intentó delimitar los autores que trabajaban en esta tendencia. Entre estos autores se destacaban Rem Koolhas autor de dos textos claves como “Delirius New York” y “ Small, medium, large, extra large”este último realizado con el grupo O.M.A. – Office for Metropolitan Architecture -, Bernard Tschumi autor de La Villette en París, Coop Himmelblau - Wolf Prix y Helmut Swiczinsky – autores de un volador bufete de abogados en Viena, entre otros, Zaha Hadid autora del puesto de bomberos para la fábrica de muebles de Vitra en Weil, Toyo Ito autor de la torre de los vientos en Yokohama, Japón, Daniel Libenskind autor del Museo Judío de Berlín, y del proyecto ganador del concurso para Ground Cero, en Nueva York y Frank Gerhy, autor del Guggemheim de Bilbao, entre otros. Estos arquitectos reflexionan y cuestionan los límites de la arquitectura, sus obras son especificas y particulares, no conforman un movimiento homogéneo e internacional, sino que a partir de desmantelar y ampliar las nociones de espacio fueron creando un campo de sentido para una nueva definición del hábitat humano. Algunos conceptos aparecen asociados a su modo de trabajo cuando se intenta articular a estos autores entre sí, uno de ellos es la noción de: “perfección perturbada, la primera impresión al observar estas obras es como si alguien hubiera jugado con cubos y sin querer hubiera tropezado con el tablero, de manera que las piezas se hubieran movido y ahora en su estado dislocado conformaran el modelo fuente de inspiración para su diseño en lo real”. Esta definición tomada de una historia de la arquitectura hace hincapié en la impresión “caótica” de la estructura, la cual produce un efecto inestable, como si fuese a derrumbarse en cualquier momento. La unión de caos y fragilidad, la posibilidad de exponer un nuevo estado a la experiencia arquitectónica donde lo vulnerable, el quiebre gravitacional y el conjunto fragmentario de estados espaciales paradojales como: estable/inestable, vulnerable/fuerte, violento/ armónico, aéreo/terrestre, orden/caos, sólido/ frágil, puedan existir en un mismo espacio tiempo permite construir una nueva tesis para las condiciones sociales que definen el hábitat. Es en este nudo conceptual donde arquitectura y arte contemporáneo se fusionan. Durante el siglo XX diferentes movimientos artísticos, como el constructivismo ruso, el situacionismo, y las instalaciones generadas desde la desmaterializacion del arte a partir del arte experimental de la decada del sesenta, han reflexionado sobre las condiciones espaciales del hombre desde los límites de lo privado hasta su proyección en espacios públicos. En la edición de la Documenta X -Kassel curada por Catherine David, la dirección política de su enfoque curatorial fue llevar nuevamente al arte contemporáneo a un espacio de debate ideológico. Para ello fue necesario, no solo rastrear en un erudito catálogo toda la tradición de ruptura en arte del siglo XX, sino fue que además necesario extremar políticamente las producciones artísticas. Esto significó sacarlas de su contexto habitual de legitimación y abrir la definición de “hecho artístico”. Abrir la noción de “hecho artístico” fue similar a abrir la noción de “hecho arquitectónico”. Cuando se intenta construir una nueva forma estética existe un quiebre con la tradición de la historia del arte o la arquitectura. Para ello el gesto en la Documenta no fue una exposición histórica de hitos de quiebre en la historia del arte sino que fundó un espacio más radical que se llamó los 100 días de documenta donde el debate estético - ideológico fue la materia del “hecho artístico”. Allí artistas y arquitectos debatieron desde los efectos sociales generados por el urbanismo hasta la influencia de las cyberculturas, abriendo un nuevo punto de entrecruzamiento. Gran parte de los artistas convocados por esta Documenta reflexionan sobre los espacios públicos y sus efectos de obra interfieren dichos espacios, sus obras piensan el vínculo del hombre y su hábitat y a su vez construyen hábitat experimentales donde estas tesis o utopías pudieron comprobarse materialmente. Muchos de estos proyectos ligados al espacio público terminaron en un evento en la ciudad alemana de Münster donde la fusión arte y arquitectura se hizo posible. (dar ejermplos) Entre los artistas invitados a los Proyectos de Munser estaban Dan Graham, Thomas Hirschhorn, Marie Anne Guilleminot, Atelier Van Lieshout, Gabriel Orozco, Jorge Pardo, Andrea Zittel Winter-Horbelt, Raquel Whiteread, Franz West, Eulalia Valldosera, Rirkrit Tiravanija. Diferentes artistas cuyas obras problematizaban el espacio público fueron convocados a diseñar una obra especifica para la ciudad, la cual sería emplazada no ya como “escultura clásica” o “arquitectura clásica” sino como arquitecturas nomades, arquitecturas parasitarias, espacios comunitarios, o o intervenciones espaciales permanentes. En estos territorios artisticos se había generado una nueva forma política de alianza estética, entre hecho artístico y hecho arquitectónico creando un punto de entrecruzamiento teorico, politico y formal. Este nuevo espacio de fusión une dos sistemas que se retroalimentan y se necesitan ya que muchos de los proyectos presentados por los artistas tenían puntos en común con proyectos deconstructivistas. En el proyecto “La chica nómade de Tokyo”, de Toyo Ito, este arquitecto sintetiza las condiciones políticas y existenciales del hábitat en una gran metrópoli. Toyo Ito diseña un hábitat para una joven que trabaja durante todo el día en la gran ciudad, donde en ese transcurrir nómade de su existencia, su guardaropa se convierte en la boutique de moda, donde su comedor es el patio de comidas de un schopping y donde su cama es un micro espacio en una ciudad dormitorio en Tokio. (ciudad dormitorio, para los arquitectos y urbanistas, significa ciudades que son solo residenciales, que no tienen otros programas que la vivienda, como los suburbios o ciudades próximas a las metrópolis, que no tienen capacidad de emplear a sus habitantes, que en cambio, viajan ‘al centro’ para trabajar). En la misma direccion que Toyo Ito, las artistas como Lucy Orta y Andrea Zittel, ambas diseñan hábitat para sujetos de vida nómade y precaria. Lucy Orta a través de indumentaria que se transforma en pequeñas carpas-casa como una extensión del cuerpo, presentadas en la Fundacion Cartier y en la Bienal de Johanesburgo y Andrea Zittel en casas rodantes diseñadas extrañamente para una sola persona, donde rememora su infancia en el barrio de remolques de California. Si observamos el estado del sujeto en la ciudad como así tambien el estado de la ciudad y sus consecuencias en el sujeto, se suman una mirada antropológica, etnográfica y sociológica del espacio que abarca desde las tesis de Walter Benjamin hasta las de Marc Augé, teórico de los “no lugares” o espacios de transito,pasando por ezequiel Martinez Estrada y otros filosofos espaciales.. Aquí en Buenos Aires el estado de transformación acelerada y violenta de la ciudad se suma a un constante y frágil estado de crisis social cotidiano, diferentes artistas y arquitectos reflexionan acerca de esto, entre ellos Clorindo Testa, Luis Benedit, Pablo Reinoso, Mónica Girón, entre muchos otros.Configurada esta red de entrecruzamientos, si seguimos uniendo los puntos múltiples conceptos atraviesan hoy la noción de hábitat: caos, vulnerabilidad, soledad, tránsito, desequilibrio, aislamiento, límite, supervivencia, nomadismo, restos industriales, conformando un conjunto importante de ideas que se articulan uniendo arte contemporáneo y arquitectura, en una nueva dimensión política del hábitat, que en un contexto de alta vulnerabilidad para el sujeto reclama una nueva forma estratégica de condiciones de vida en las grandes metrópolis. Algunos autores decontructivos aportan respuestas a estas encruzijadas: Gabriel Orozco, Francis Alys, Gordon Matta Clarck, Lygia Clarck, Helio Oiticica, Jessica Stokholder, Pippiloti Rist, y desde la moda, Martin Margiela, Comme des Garcon, Hussein Chalayan y Alexandre Herchcovitch. CAPÍTULO 7 Teoría y género La Construcción del Cuerpo : Estrategias visuales de Lo Femenino (o La historia de cómo Sally la chica de Jack, la novia de Franckestein y Björk fueron de shopping) -Como cosía Sally su propio cuerpo –relleno de hojas secas al estilo de una Ofelia- en la película de Tim Burton “El extraño mundo de Jack”? -Como construye Björk “a capella” una nueva cavidad sonora para la música de “Medulla”? -Como sería un vestido diseñado por Mary Shelley para la novia de Frankestein? A través de estas preguntas-hipótesis, la intensión de este ensayo es dibujar una cartografía de los sistemas de representación del cuerpo como posibilidad de subjetivación de lo femenino. La estrategia será tomar el territorio del arte como campo de conocimiento, un dispositivo generador de visibilidades que se encarnan en lo social creando alternativas poético-criticas sobre el sujeto. 1-El cuerpo : Máquina de percepción “…se sentó para descansar y poco después imaginaba que era una mujer azul porque el crepúsculo mas tarde tal vez fuese azul, imaginaba que hilaba con hilos de oro las sensaciones…” Clarice Lispector, El Libro de los placeres Es revelador encontrar en Latinoamérica una matriz deconstructiva sobre el concepto de cuerpo a través de las artistas que hallamos en su historia del arte. Realizando un seguimiento de las obras a partir de sus sistemas de construcción descubrimos maniobras equiparables a los procesos de las tésis de Derrida. La radicalidad de estos procesos ponen en tensión ciertas categorías historiográficas oficiales no solo sobre la geopolítica del arte sino también sobre lo que llamamos obra, proceso y acto artístico. El proceso creativo genera una la disolución de la identidad, ese universal absoluto que como sistema normativo se inscribe en las formas de subjetivación. El arte subvierte en ese acto la noción de verdad para generar dispositivos de verosimilitud en la representación, desarrollando estrategias de alteridad a lo conocido como femenino. Expandir y cuestionar los sistemas de representación sobre el cuerpo y las identidades sexuales implica penetrar transversalmente los campos de conocimiento hasta transmutarlos completamente, esa es la posibilidad del acto artístico como pensamiento critico. Lo que es interesante es que el arte como dispositivo de visibilidades – desde la perspectiva de Foucault y Deleuze - encuentra estrategias específicas que son homólogas y diferentes a la filosofía pero a la vez tan potentes y eficaces como ella. El acto radical de estos procesos artísticos es crear una nueva topología perceptiva para cuerpo, deconstruyendo los sistemas euclidianos del pensamiento clásico , desarmando sus pares opositivos, unidireccionales y excluyentes : interno/externo, arriba/abajo, dentro/fuera, estable/inestable, suave/violento, efímero/permanente, eros/tánatos, frágil/fuerte, material/ inmaterial y otras modalidades aparentemente opuestas publico/privado, masculino/femenino, real/ficcional, cuerpo propio /cuerpo otro, local/ universal, domestico/social así sucesivamente van derribando códigos morales y desmantelando “a prioris” académicos de formas de sensibilidad corporal y construcción de lo real logrando abrir fronteras inéditas para la noción de cuerpo y sujeto. Esa primera lógica bipolar es reemplazada ahora por la unión de estas alteridades o pares opositivos, transformándolas en nueva y una vital lógica de paradojas conceptuales. Esta lógica genera una nueva topología corporal creada por el sujeto del arte y ciertos dispositivos del sujeto del psicoanálisis. Desde esta perspectiva tomo la metáfora espacial de la cinta de Moebius, que al ser transitada –como la hormiga del dibujo de Escher-, mantiene unidos y en tensión la dualidad de sus atributos (interno/externo), así podemos experimentar como al recorrer su interior devenimos exterior,haciendo posible la cualidad material perceptiva de una paradoja. En esta dirección topológica, el texto de Clarice Lispector (Brasil,1920), se despliega como una cinta de Moebius, una superficie cuya torsión genera una inédita forma de espacio y volumen , de la misma manera, esta escritora imagina un creador que se crea a si mismo como un continuo sin fin generando su propia realidad.. Clarice en su texto inventa un dispositivo de verosimilitud perceptivo, similar a una morfología de Julio Cortazar (Argentina, 1914) puesta en acción en su cuento “Continuidad en los parques”, lo que es inédito en estos escritores es como el cuerpo se piensa a sí mismo, como se encarna materialmente en los sentidos físicos y los trastoca. En esta línea espacial y perceptiva, de invención de otro orden de construcción de lo real emerge la artista Lygia Clark (Brasil,1920). Ella, junto a otras es fundadora de esta nuevas topologías crea otra física del territorio corporal. En su performances, en particular la que ella protagoniza y nomina como “Caminando” realizada en 1963, el cortar una cinta de Moebius en acto, ella se transforma en la multiplicación del infinito desdoblado. Al cortar una cinta de Moebius, obtenemos otra, y otra, así sucesivamente, en éste gesto hace del cuerpo físico una experiencia Moebius en sí misma. Lo mismo sucede con su mano entrelazada junto a la mano de Helio Oiticica (Brasil ,1937), en la obra “Dialogo de manos” de 1966. La cinta de Moebius, no es solo una representación mental, es concepto ahora en tanto encarnación física. Esta generación de artistas fue marcada por los nuevos paradigmas de la década del 60, campos de conocimientos cuyos cimientos fundaron el post - estructuralismo en relación a las formas de pensar la subjetividad. Ellos podían ver en el resurgimiento del psicoanálisis, como una teoría,luego de los aportes de Lacan entre ellos la topología, generaba una nueva clínica del cuerpo. El sujeto cambiaba, pero a su vez los artistas junto con Lygia creaban una nueva topología corporal desde el acto artístico redefinido. Es destacable como incluso en la última etapa de sus trabajos, esta artista podía designar un acto terapéutico con sus obras, luego de explorar otra forma de percepción corporal con sus experiencias artísticas.(1) Simultaneamente Margarita Paksa (Argentina, 1933), creaba en el contexto del Instituto Di Tella en la muestra “Experiencias 68”, una obra “Comunicaciones” donde la percepción se desdoblaba. En el lugar de exhibición se emplazaba una breve playa de arena diseminada en el suelo. Ella y su amante O. Cairola , dejaban la huella de sus cuerpos diariamente in situ, mientras en sincro un disco reproducía el sonido del sexo de los amantes ausentes . Un vinilo, un equipo Wincofon, arena y cuerpo presentes en doble ausencia. El cuerpo es habitado por la voz , un objeto parcial según Lacan como la mirada, allí Paksa creaba un nuevo territorio corporal. Como el sonido a capella de Björk en la música de “Medulla”, el cuerpo de Paksa es una percepción física que crea una cavidad propia de resonancia conmovedora. Del mismo período otro proyecto de M. Paksa” 500watts” realizado para el Instituto Di Tella en 1967 y reconstruido recientemente en el Centro Cultural Recoleta, es una instalación donde nuevamente el cuerpo y el sonido se fusionan. A través de prismas de acrílicos que poseían un gas de alta densidad, el espectador transitaba un espacio donde células fotosensibles, traducían la circulación del sujeto en sonido y luego en materia capturando y luego proyectando sobre los prismas los cuerpos que habían atravesado las células fotosensibles, nuevamente, la espacialidad del cuerpo era sonora. La obra cuestionaba una percepción del cuerpo entre lo material y lo inmaterial. En paralelo el concepto de cuerpo como experiencia física entre del artista y la percepción del espectador se profundizaba. Emerge en este contexto Marta Minujín (Argentina,1943) como una de las artistas radicales de la década del 60 en Buenos Aires. Entre sus numerosas obras “La Menesunda “realizada en 1965 junto con Ruben Santantonin, invitaba a una ambientación transitable que proponía al espectador experimentar una variedad de sensaciones a lo largo de un recorrido de 16 zonas. Entre esas sensaciones el cuerpo como territorio sensitivo atravesaba desde los olores mas específicos de comida local hasta una pareja haciendo el amor. Junto a estas exploraciones corporales aparecen las de otras artistas a destacar Delia Cancela (Argentina, 1945) y Dalila Puzzovio(Argentina, 1941) cuyas obras investigaban las tensiones entre el cuerpo y la indumentaria como otra piel y las acciones en los medios de comunicación de masas. Esta tendencia deconstructiva persistirá hasta las actuales generaciones de artistas influyendo no solo en el contexto local de producción sino en el ámbito internacional, el rescate histórico en los últimos años de estas autoras a través de muestras y catálogos permite redefinir el rol clave de quiebre de las obras de estas pioneras. A partir de estas lecturas de procesos artísticos vamos a crear un dispositivo de análisis instrumental que intenta bordear algunas problematizaciones que se abren en la complejidad de las prácticas artísticas, explicando solo una dimensión de ellas, junto a otros sistemas de pensamiento y así ampliar las posibilidades de lecturas. Este sistema de análisis es una apropiación en forma recreada de Lacan y las matemáticas: el nudo borromeo . Este dispositivo son tres conjuntos en intersección, nominando tres procedimientos artísticos posibles : deconstrucción , disolución , representación, procesos que pueden estar presentes en forma única o simultanea en un mismo artista a la vez, donde el centro de la intersección es el artista y su obra. Deconstrucción, es aquel procedimiento donde el artista desmantela el orden de construcción de la obra y genera un nuevo paradigma. El artista cuestiona los lenguajes y los procedimientos pre -existentes en la historia del arte que dan materialidad a la obra y genera nuevos dispositivos. En esa acción radical pienso los efectos de la obra de Lygia Clark, en la creación de una nueva topología corporal. Al estar interrelacionados en esta teoría de conjuntos, estos procedimientos en sus intersecciones señalan como un mismo artista en su desarrollo de obra puede ir transitando estos diferentes procedimientos Disolusión es el procedimiento de obra donde desaparece el gesto artístico y la presencia del autor, disolviendose en campo social. Siguiendo con la obra de Lygia pensemos en su última etapa donde aplica sus hallazgos artísticos en prácticas de curación despareciendo los límites de obra/ práctica terapéutica y artista/terapeuta u operador social. Representación es el procedimiento que nos acerca a las preguntas sobre la morfología de lo ilusorio de los sistemas de representación y la creación de sus aparatos ficcionales. Esta perspectiva es la que ha marcado gran parte del pensamiento de la historia del arte hasta hoy. Siguiendo con el análisis de la obra de Lygia Clark sería su etapa de obra geométrica neoconcreta de 1959, donde el debate espacial se localiza en la bidimensión. En esta línea del análisis de la representación, tomo los textos desarrollados por Foucault en su ensayo sobre Magritte “Esto no es una pipa” y en “Las palabras y las cosas” En este proceso de la representación ligado a la construcción de las paradojas del simulacro, puede pensarse la obra de Liliana Porter(Argentina, 1941), no solo en aquellas en las que cita a Magritte directamente sino como eje central de su obra en tanto que redefine del concepto de ficción. 2 Siguiendo con este dispositivo de análisis de procedimientos artísticos podremos vislumbrar como en generaciones posteriores se manifiestan estas revoluciones perceptivas. Desde esta perspectiva penetramos la obra “Piel tatuado a modo de azulejo” de 1995 de la artista Adriana Varejao(Brasil, 1964).Ella nos presenta un modelo de cuerpo que se genera táctilmente en el plano pictórico como una piel-moebius. Es la posibilidad ilusionista de la representación pictórica la que concede a un frágil torso hacerse visible a través de la superficie de su piel. Al igual que un suave vestido transparente, la piel despellejada es tatuada con los ornamentos de los azulejos barrocos portugueses. La tensión de la sanguinaria cita de la lucha colonial y la seducción táctil de la piel de seda que evoca el violento despellejamiento, se fusionan en el tegumento de la pintura. Estas torsiones cobran volumen, invaden el espacio como una mancha voraz, excediendo el plano de la pintura a la tridimensión. Pensar su obra desde los procedimientos de la representación habla de una topología nueva, la superficie pictórica se desdobla, es pliegue, espacio trastocado, es campo corporal cuya dualidad se materializa en el simulacro de la bidimensión, alegoría de friso-pared y forma viviente que se autonomiza. En esta artista podemos vislumbrar el ambiguo erotismo de la estilística de un vestido diseñado por Mary Shelley o un joven diseñador brasileño Alexandre Herchcovitch en su etapa más gótica. El molde de este vestido sería el dibujo de las cicatrices de Sally, aquellas que nacen del momento en que cose los fragmentos de sí misma luego de suicidarse por el balcón y reconstruirse para buscar a su amado, retratando así el romántico espíritu de la heroína de la película de Tim Burton, “El extraño mundo de Jack”. 1-Carlos Basualdo –Revista Trans –Texto Lygia2-Ines Katzestein –Catalogo Liliana Porter Fotografia y FiccionC:C:Recoleta 2-Arquitectura domestica “Cuando nos comprometimos tuvimos que buscar un departamento nuevo, pues según sus creencias, el destino de los ocupantes anteriores influiría sobre su vida.” Silvina Ocampo, “La casa de azucar” Esta subversión perceptiva del cuerpo y del espectador, continua en las experiencias deconstructivas de este mapa de artistas, delineando ahora una fenomenología espacial o el cuerpo como territorio de un hábitat psicológico y orgánico. “La casa es el cuerpo y el cuerpo es la casa”, esta idea de Lygia Clark (Brasil, 1920) amplió los límites en relación a las experiencias del cuerpo como espacialidad. El filosofo Merleau Ponty y en particular los textos de Bachelard crearon una fenomenología que conceptualizaba el espacio como memoria psíquica, siguiendo esta línea de pensamiento la obra de Clark se encarna radicalmente en la tesis de un espacio que se origina en el cuerpo. Esta experiencia se ve en los cuerpos conectados umbilicalmente por Lygia en la obra “El yo y el tú: serie ropa-cuerpo-ropa “realizada en 1967. Esta pieza se organiza como un hábitat corporal donde los sistemas de percepción trastocan la noción de género masculino y femenino. Hombre y mujer se colocan estos embalajes corporales, unidos por el ombligo y a ciegas van abriendo diferentes cierres en el traje del otro: en el traje que lleva el hombre táctilmente accedemos a sensación de un cuerpo femenino, (como los senos, el cabello) y en el traje de la mujer , habitado por un hombre, al ir penetrando las aberturas reconocemos las sensaciones masculinas (el pelo en el pecho, la cola). En este bello reconocimiento de a dos, a oscuras, sin el condicionamiento de la mirada, confiere a la obra una potencia multiplicadora, ya que no solo gesta un hábitat corporal sino que a su vez re-dibuja el mapa de las percepciones de las identidades sexuales.Transforma la morfología del hábitat sensorial del cuerpo y desde allí modifica la noción de genero e identidad sexual , al sobreimprimir un sexo sobre otro.(3 y 4) La impronta de su obra se proyecta en generaciones posteriores de artistas que siguieron investigando sobre la noción de cuerpo-habitatperformance como Ernesto Neto, Tunga y Lucy Orta entre muchos otros. En esta redefinición de cuerpo-espacio aparecen las obras de Doris Salcedo (Colombia,1958 ) con su obra de 1995 “La casa viuda”. Cuerpo-casa-ausencia despliegan una topología de muerte, amor y violencia. La dimensión fantasmal de esta instalación es escalofriante y sentimental a la vez. Nos introducimos a un laberinto construido por muebles antiguos, fusionados con fragmentos de otros, atravesados por punzantes hierros y rellenos de cemento, siendo este material arquitectónico quien entrega el peso especifico a la materia-recuerdo ya que carga de una profunda densidad a estas presencias mudas. La casa como cuerpo trastoca el espacio habitable por un espacio laberíntico donde los muebles usados, simbiotizados y rellenos de cemento son alegorías de un vacio irremediable. Esta tensión de habitar entre lo lleno y lo vacío, luego de ser arrasado por un acto de violencia nos genera una opresiva sensación similar a las claustrofóbicas narraciones extraordinarias de E.A. Poe, como si sus metáforas cobraran vida y se acercaran a la sensación física de este espacio. La belleza domestica junto a la pesadez mortal están delicadamente combinadas, y este equilibrio se torna eficaz por la potencia del emplazamiento. Como los cimientos de los edificios, estos interiores corpóreos crean un locus emocional para aquellos que murieron. Es interesante poner en relación esta obra con la de Raquel Whiteread (Inglaterra,1963) “House” realizada en 1993, donde la artista -entre otras radicales decisiones- toma el molde del vacío interno de una casa del barrio de Londres zona marcada por la guerra y a punto de ser demolida, calca las huellas interiores de sus habitantes antes de abandonar su casa, y luego rellena de cemento ese vacío, otorgándole cuerpo a un extraño monumento de memoria, antes de la destrucción de la casa. Esta artista otorga matería real al vacío.Este es el quiebre de paradigma de Salcedo y Whiteread, el vacío como materia real deconstruye el paradigma perceptivo del espacio como fenómeno psicológico y físico. Creo que son dos contundentes formas de pensar el hogar, el espacio y la memoria corporizados y por ultimo demolidos , hasta llegar a su máximo proceso disolutivo. Es importante poner estas obras en contrapunto con las de Meyer Waisman en su instalación de una extraña casa cuyo titulo es “Verde por fuera ,rojo por dentro“ realizada en 1993 y pensarla con la herencia deconstructiva de las obras de Anarquitectura de Gordon Matta – Clark .(6) En esta dirección desde una perspectiva mas sensual, la obra de Valeska Soares (Brasil,1957) nos permite experimentar con todos los sentidos ,el olfato y el gusto se transforman en territorio espacial.Las paredes de esta arquitectura se construye con materia sensible, perecedera y erótica. La fuerza sinestésica de la obra de la artista, nos orienta a una zona erógena y placentera, su arquitectura orgánica, de materia viviente como el umbral de cera, su instalación - laberinto de perfume y su fuente de cera en la cual fluye miel, nos precipita hacia confines perceptuales eróticos donde la dualidad material de lo construido, esa forma arquitectónica perecedera intensifica la fuerza de su paradoja formal. Dibujaría junto a la obra de esta artista, un vinculo histórico con la obra de otra pionera , Lygia Pape (Brasil,1929) sus paisajes construidos con materia viva son un antecedente importante, en particular Circulo de los placeres de 1968 “Roda dos plazeres”e incluso “Huevos de viento” de 1979 que la une a obra de Tacita Dean “A bag o fair “ de 1995. Esta línea arquitectura organica reaparece desde una perspectiva representacional en las foto-performances y dibujos de Brigida Baltar(Brasil 1959), como su obra “Casa de abeja” donde desarrolla un sensual espacio de metamorfosis entre el cuerpo y la miel.. En una dirección representacional del espacio y su presencia fisicainmanente del cuerpo aparece la obra de Rochelle Costi (Brasil, 1961). Su serie fotográfica de “Cuartos de San Pablo” realizada en 1998, retrata una de las mas tiernas y agudas miradas sobre Brasil. En sus imágenes observamos cuartos de todas las clases sociales, arreglados minuciosamente para el instante fotográfico. Sin sus moradores, estos espacios poseen todo el perfume de sus habitantes. Fotos metafísicas, seductoras contemplativas, van espiando los interiores de una cultura, de una clase social. Desde una mirada amorosa e intimista, la artista puede captar ese cuidado perfecto de una cama tendida, de una habitación decorada para una visita especial, o el silencio y austeridad de un lecho solitario. Cuestionando los límites de la representación, a escala de un mural de pared fotográfico se van sucediendo sus vistas como en un gran y glamouroso catalogo, la belleza emerge en lo más lujoso y en lo mas precario, en el exuberante barroco y el suave ascetismo. Como en un texto perfecto de Manuel Puig de “Boquitas pintadas”, todos los gustos decorativos, son puestos y objetivados con igual valor estético, subvirtiendo las jerarquías sociales y morales de la vivienda desde la estetica singular de cada morador.La superficie de la foto, la mirada ambiguamente documental de revista de arquitectura y decoración, generan y permiten una indeterminación sutil que hace de cada uno de esos lugares un hogar posible. Es así que los rostros de sus habitantes ausentes son retratados a través de sus espacios. Se destaca en esta línea de investigación arquitectónica la obra de Karin Schneider (Brasil, 1967) residente en New York. Sus maquetas y performances, retoma en forma crítica lecturas de la obra de Emilio Ambaz cuestionan la herencia funcional del modernismo del estilo internacional. Es destacable su obra en la interesante muestra organizada por los críticos venezolanos Jesús Fuenmayor y Julieta Gonzalez “Demostration room”en Apex Art. Entre la deconstrucción espacial y los simulacros de la representación digital aparece la obra de Ana Maria Tavares (Brasil, 1958). Esta artista crea una nueva modalidad perceptiva desde el simulacro de un cuerpo virtual y anónimo. El uso de herramientas tecnológicas como la imagen digital genera una nueva modalidad estética y de sujeto. Se genera un interesante enfriamiento de las imágenes y su posibilidad de espacios “clean”, quirúrgicos y objetivados con aura de soledad panóptica como nuevo paradigma. Se ubica una mirada cuya reflexión se desplaza de la intimidad de lo domestico al vacío del espacio publico. Sus instalaciones y arquitecturas digitales son las subjetivas de cuerpos transitando por espacios públicos devenidos en “no lugares”. La disolución del sujeto nos remite a una percepción virtual del cuerpo en la circulación digital de un territorio cada vez mas kafkiano, como en las imágenes del “El proceso”. Es interesante observar la tensión entre lo real y lo virtual de su obra,las videoproyecciones de un espacio imaginario anónimo relevado visualmente en autocad como por una cámara de seguridad de un aeropuerto o subterráneo al ser proyectadas junto a sus emplazamientos de mobiliario urbano real ,como las manijas de subte y molinetes de paso de los pasajeros, generan tensiones espaciales sumamente inquietantes y efectivas. Su intervención en la puesta de “Arte y Ciudad” una radical muestra organizada por Nelson Brissac Peixoto en la edición 2002 realizada en San Pablo, fue una poderosa forma de ver en lo real las fuerzas de interferencia de un espacio que invade a otro generando un mundo paralelo. En esta dirección Mara Facchin (Argentina 1962) desde la perspectiva de la representación construye arquitecturas digitales que cuestionan los nuevos modelos de arquitectura de guetho realizadas en las grandes metropolis por causa de la violencia. En Buenos Aires como en otras grandes ciudades comenzaron a construirse barrios cerrados, fortificaciones contra la población, ciudades satélite .La artita utiliza el lenguaje digital de la arquitectura y lo representa en imágenes de la casa ideal donde el gusto dudoso de una clase burguesa representa el idílico y aislado mundo feliz de estos barrios cerrados. Nushi Muntaabski (Argentina, 1963) a partir del paradigma tecnologico presenta en su obra “Cubo de Nieve” realizada en el Malba en el 2004,con curaduria de Graciela Taquín. Observamos una arquitectura virtual, donde en una cabina de vidrio el sujeto frente a una pantalla de plasma como pura experiencia perceptiva, crea su propio espacio onírico visual. Desde afuera su silueta recortada en negro en contraste con las imágenes de la pantalla es visualizada como una obra más, un mundo feliz , una cabina ideal para los espectadores potenciales. Francisca Lopez (Argentina 1975) con su obra “Puerto Madero” y Gilda Mantilla (Peru, 1967) con su obra www.ciudadpostal.com , presentada en la muestra peruana “Via satelite” en la Fundación Telefónica investigan sobre la memoria de la ciudad-hogar como un cuerpo a recuperar arqueológicamente. En junto a estos procesos deconstructivos de arquitecturas domesticas y públicas emergen dentro del panorama argentino procesos que unen en forma inquietante Cuerpo -Naturaleza – Espacio. Es importante destacar la obra de Monica Giron (Argentina,1959) en especial “Ajuar para un conquistador” realizada en 1993, donde una serie de prendas tejidas por la autora reconstruye en forma de cuerpo y mortaja -como calidos saquitos de lana tejidos- las especies animales extintas del sur argentino. Este espacio orgánico remite a una cavidad vaciada como morfología de un cuerpo ausente en forma violenta que recrea un embalaje o cobertura natural de protección. Citando las taxonomías botánicas y zoológicas del siglo XIX, aquellas realizadas por los viajes de Darwin, Humbolt, y el Perito Moreno, modelos científicos que se presentan en el museo de su ciudad natal Bariloche, la artista deconstruye la historia a modo de cita zoomórfica, donde delinea una cuidadosa genealogía de la violenta apropiación colonial de la Patagonía. Esta trágica enumeración cuasi médica de especies es curada por la máxima sensibilidad domestica como la protección. Nuevamente la dualidades se potencian: piel-cuerpo-vacío y mortaja-despellejamiento-protección, eros-tánatos. Bajo esta perspectiva de territorios corporales zoomórficos, es interesante un contrapunto de esta artista con la obra de Maria Fernanda Cardoso (Colombia, 1963) su trabajos poseen preguntas sobre la deconstrucción de una morfología de la naturaleza. “Paisaje submarino” del año 1994 realizada con estrellas de mar como progresiones matemáticas en el espacio genera una percepción envolvente para el espectador, una bio-arquitectura.. Es interesante poner en red su obra con las instalaciones de Gego (Alemania /Venezuela 1912) otra pionera fundamental en esta familia artística. Siguiendo con la construcción de una geografía bio-progresiva, se destaca su evanescente trabajo “Corona para una princesa Chibcha” de 1990 una hermosa obra en interesante contrapunto con el portal de cera de Valeska Soares . Se suma a estas artistas la obra de Yolanda Gutierrez (Mexico ,1970), en esta línea de pensamiento donde el orden de la naturaleza se construye como un territorio de exploración corporal y alquímica. Su obra “Agualuna” realizada en el año 2000 es una muestra de su intervención en el paisaje, tomando la herencia de la poética nahuatl mexicana, así como su instalación “Cauda” realizada en 1999 otro homenaje al agua a través de flores y redes de pesca. Retornando a la Argentina, la arquitectura domestica como cuerpo flagelado o herido reaparece en la obra de Cristina Piffer (Argentina,1953 ). Esta artista desarrolla una serie de obras acerca de la violencia fundadora de la historia argentina en su proyecto de nación. Sus instalaciones generadas como monumentos arquitectónicos con carne aislada en resina, grasa animal o tripas en formol como textiles, son soportes orgánicos presentados en forma de mesas de metal y pisos, diseñados en forma acerada y ascética como alegorías de un espacio de cirugía médica . Ella toma una de las citas más crudas de descuartizamiento de la literatura argentina del siglo XIX, extraídas del texto “El matadero” de Echeverría y las recrea embellecidas y perfectas como mobiliario moderno o un decorado de pisos donde lo aberrante se transforma en guarda ornamental. Es interesante un contrapunto de esta artista con la obra de Nicola Constantino (Argentina,1964),en particular su serie de indumentaria de calcos de piel humana y cabello real nominada “ Peletería Humana” realizada para el envío argentino a la Bienal de San Pablo 1998. Se distingue también su obra “Chancho bola” y su serie de animales no natos de exportación en los cuales toma calcos de animales reales sacrificados para la alimentación, y a partir de sus cuerpos reflexiona sobre los vínculos entre violencia, vanidad y sacrificio. En este contexto de metáforas espaciales me interesa destacar su obra “Tubería “realizada en el 2000 donde una serie de animales no natos como un canal de cadáveres habitan tuberías empotradas en la pared. En otra dirección aparecen arquitecturas fantásticas de carácter metafísicoespacial aparece la obra de Elba Bairon, (Argentina,1947) y Cristina Schiavi (Argentina,1954).Estas artistas construyen otras espacialidades donde lo inanimado como extrañamiento es el eje de la obra y un encierro deseado recrea un mundo endógeno y fantástico. Bairon elabora escenas habitadas por mobiliario al estilo de los monocromos de Morandi donde los objetos inanimados y fuera de escala humana cobran vida y Schiavi desarrolla obras multimedias donde sus mobiliarios-cuerpos son conectados por cables. Se destaca su intervención espacial “La toma” realizada en el ascensor del edificio del Museo Latinoamericano de Eduardo Constantini (MALBA) bajo la curaduría de Marcelo Pacheco, construyendo monstruos arquitectónicos, con alegorías a robots románticos y anti-héroes como “Roby” el robot de la película “El planeta desconocido”.Se suma a esta línea Verónica Romano (Argentina, 1969) sus instalaciones oníricas creadas con figuras en vidrio , citan los sistemas ornamentales de los frentes de las casas realizados en vidrio pulido. Sus obras fantasmales crean atmósferas entre los cuentos de hadas y el lado pesadillezco de la infancia. Agregaría a esta línea de trabajo la obras experimentales con el espacio y la luz de Valeria Maculan(Argentina, 1968) y Karina Peisajovich (Argentina,1966), ambas participantes de la Beca Guillermo Kuitca. En importante citar la influencia del nuevo cine argentino en las producciones actuales como una mirada renovadora y precisa de una poética de contexto. Las películas de Lucrecia Martel (Argentina,1967), generan un clímax erótico un espacio psicológico opresivo y sensual . En “La ciénaga” y “La niña santa”, el universo femenino es una metáfora espacial corporal. En “La ciénaga”, la protagonista Graciela Borges, transita al límite del equilibrio sobre el borde de una pileta abandonada cubierta de hojas, donde la inminente rotura de copas de cristal y la sangre de sus heridas será el posterior paisaje estetizado. En la película “La niña santa”, realizada en un antiguo y abandonado hotel de aguas termales en la ciudad de Salta nuevamente reaparece el agua y una atmósfera donde la decadencia y la sensualidad cobran olor, piel y excitación. Sus “espacios psicológicos” son corpóreos poseen el perfume denso de las flores, el calor agobiante de las siestas en penumbra del norte argentino así como un atrayente y perverso erotismo incestuoso, desarmando las nociones de género y moral. Esta línea estética la hermana a las películas de Sofía Coppola “Las vírgenes suicidas” y “Perdidos en Tokio”. 3-Ver película “Orlando” de Sally Potter –textos de V.Wolf 4-Textos de Adriano Pedroza en Lapiz Edición Brasil 5-Textos de Carlos Basualdo Meyer Waisman ,revista Poliéster 3-Erótica fotográfica, digital, video y performances “Cuando vea los ojos Que tengo en los míos tatuados.” Alejandra Pizarnik, En las dos últimas décadas la explosión del lenguaje fotográfico, y los medios digitales fue determinante para la intensa aparición de producciones estéticas en las nuevas generaciones. Desde la década del 20 con la emergencia de la fotografía se abre una destacada genealogía de procedimientos conceptuales acerca de la construcción del cuerpo Podemos verlo en las obras de : Claude Cahun, Man Ray, Duchamp, en las pioneras de la Bauhaus. Lucia Mogoly , Hanna Höch, Tina Modotti y Meret Oppenheim. Esta línea luego se radicalizará en los años 50 con Diana Arbus y luego en las décadas del 60 y 70 con Annette Messager, Cindy Sherman, Barbara Kruguer, Rebecca Horn, Sophie Calle, Francesca Woodman, Charlotte Moorman, Yoko Ono, Marina Abramovic, Marta Rosler, Louise Lawler, Hanna Wilke, Nancy Burson, Orlan, Shirin Neshat, Yasumasa Morimura, Paloma Navares, Geneviene Cadiuex, Gina Pane, Lynne Cohen, luego advienen Tracey Moffat, Lorna Simpson, Sally Mann y la artista clave Nan Goldin como generadora de uno de los paradigmas estéticos mas fuertes luego de los 80. Posteriormente aparecen en escena Rineke Djkstra, Vanesa Beecroft, Inez Van Lamsweerde, Eulalia Valldosera, Ana Laura Alaez, Mariko Mori, Salla Tykkä, Jane and Louise Wilson, Guillian Wearing, Sam Taylor Word, Pipilotti Rist,Tacita Dean y en otras líneas Andrea Zittel, Elizabeth Peyton, Marlene Dumas y Tracey Emin entre muchas otras van armando las nuevas líneas estéticas que influyen en las actuales generaciones. Este sintético mapa internacional, se lee en intertexto y en forma sincrónica con las genealogías en Latinoamérica, cuyas artistas son tan radicales como aquellas reconocidas internacionalmente. Bajo el predominio de los procesos de la representación, aparece con el lenguaje fotográfico, así como el video y la imagen digital, la posibilidad de reconstruir el concepto de cuerpo desde la ampliación de las fronteras del termino autorretrato. Este término nos remite a uno de los géneros más antiguos de la historia del arte, su significación subjetiva es profunda y compleja. Es la operación de auto-construcción del sujeto en la representación, esta auto-construcción es simbólica, alquímica, transmutadora y alterizante. Desde Rembrant a Frida Kalho, de Claude Cahun a Pipilotti Rist , este género artístico nos permite indagar sobre los límites entre el cuerpo y el sujeto. El autorretrato es el cuestionamiento de la identidad desde la deconstrucción misma de la identidad. Los fragmentos que utilizamos para auto-construirnos son los restos culturales específicos de una sociedad dada. Desde las representaciones abstractas y bellas de la progresión de ADN hasta la huella de un cuerpo en la arena de la playa, el autorretrato es una búsqueda constante de representar ese límite invisible entre el sujeto y el cuerpo material, es clave observar con atención esas evanescentes apariciones Muchas de las artistas citadas toman el autorretrato como operación radical de desmantelamiento de las opacidades corporales En esta genealogía latinoamericana es determinante la impronta de Ana Mendieta (Cuba,1949).(6) y (7) .La obra y el pensamiento de esta artista es destacable ya que no solo realizó un uso critico e inédito del lenguaje fotográfico sino que logró crear nuevos procedimientos conceptuales articulando diferentes lenguajes entre sí : acción, performance, video, escultura entre otros generando una nueva forma perceptiva del hecho artístico ampliando las fronteras de su designación. Este hincapié ante el procedimiento como uso crítico sobre los lenguajes es determinante ya que solo algunas artistas logran radicalizar sus métodos de obra generando nuevos paradigmas. Esta artista creó un sistema complejo de operaciones, len primera instancia la apropiación conceptual de la tradición sincrética entre la cultura yoruba y la cristiana. Tomando su cuerpo como territorio fusionado a la naturaleza, junto a su serie de acciones tituladas “Siluetas” realizadas en México y en Cuba, son obras que sintetizan su fuerza mística junto a operaciones artísticas experimentales. Su postura crítica y poética sobre la tradición cultural latina es clave para neutralizar cualquier anécdota costumbrista sobre arte latino o de género. Su radicalidad deconstructiva esta en sus procedimientos de obra, donde se introducen practicas sociales y culturales ancestrales fusionandolas al acto artístico. La aparición erótica y sensual del cuerpo en un acto sagrado redefina, el Eros y su práctica religiosa, el uso de la fotografía no como documento sino como escena de una acción, como foto-performance anticipa el uso posterior que hicieron muchas artistas hoy reconocidas que han usado el medio fotografico. El carácter efímero y mágico de sus esculturas de tierra, nos remiten junto a sus acciones en la naturaleza al carácter disolutivo de su obra, donde desaparece el gesto del autor y su obra se desmaterializa. La representación fotográfica ocupará en Mendieta el lugar del rastro estético de la acción. Su fuerza como artista genera un nuevo paradigma , junto a Lygia Clark o Nan Goldin, marcando producciones artísticas posteriores. Tomando la herencia conceptual de Ana Mendieta aparece la obra de las cubanas Maria Marta Perez Bravo(Cuba,1959 ) y Tania Bruguera (Cuba, 1968 ). Así como en México se destacan Tatiana Parcero (México,1967), Ana Casas (México,1965), Eugenia Vargas(Chile ,1949) y Regina Galindo (Guatemala, 1974). En Argentina Roxana Ramos(Argentina,1978) y Liliana Maresca (Argentina,1951), los colectivos grupo Fosa y Almarmada. En Argentina en otra dirección estética, afín a la anterior pero diferente en el uso de los lenguajes y del cuerpo desde un esteticismo mas frío y mediático, un grupo importante de artistas indagan sobre el autorretrato como forma de deconstrucción de la identidad. Una revolución en el procedimiento de obra es el paradigma de la imagen digital. Este lenguaje ejerce una notable influencia en los procesos de representación ficcionales. Es la herramienta por excelencia en generaciones menores de 30 y 25 años el uso del photoshop como medio es clave para pensar estas obras. A diferencia de la toma directa fotográfica el uso de la fotografía digital hace existir un cuerpo virtual, donde la artista desde su autorretrato lo re-construye como postproducción digital según los términos de Nicolás Bourriaud. El lenguaje digital permite un proceso de reconstrucción virtual a posteriori e infinito diferente a la imagen analógica. Un mundo “clean” perfecto, solitario y complejo se inaugura en estas obras. Muchas artistas se multiplican, traspasan temporalidades, subvierten la memoria, se deforman, se re-estetizan digitalmente generando mundos virtuales privados, públicos y fantásticos. Es interesante aquí la película de Michel Gondry “El eterno resplandor de una mente sin recuerdos” donde el realizador reflexiona desde el lenguaje digital como el sujeto se construye emocionalmente desde este nuevo paradigma (es el mismo realizador de los videos maqueta de Bjork). En esta linea de trabajo se destacan las obras de Florencia Colombo (Argentina, 1977), su imágenes indagan sobre la memoria y los otros. La artista realiza un alfabeto escaneando su rostro mientras pronuncia un sonido. A partir de la combinatoria visual de este alfabeto mudo reconstruye cartas para sus seres queridos. Flavia Da Rin (Argentina, 1978) recrea su cuerpo multiplicado en diferentes espacios domésticos, como en un juego de espejos viéndose a si misma como alteridad. En paralelo citando a la manga japonesa se auto-construye como una heroína de la historia del arte y o se auto-presenta en una secuencia borrosa de la diosa japonesa de la película “Kill Bill”. Marcela Moujan (Argentina 1963) reflexiona en sus primeras obras sobre la simultaneidad de generaciones familiares y el paso del tiempo. En otra dirección y utilizando la herramienta opuesta a la digital que es la toma directa aparecen artistas que trabajan con la imagen en tiempo real con la intensidad ritual del aquí y ahora. Se suma a esta estrategia la apropiación de los lenguajes de la fotografía publicitaria y los medios de comunicación de masas como un medio “clean” de ficcionalización en estudio. Estas imágenes o foto-performances son escenas construidas con extrema precisión. Esta línea de obra se destaca Ananke Assef (Argentina, 1971) en una serie de autorretratos entre el erotismo y la violencia y Monica Van Asperen (Argentina,1962) con sus ambientaciones corporales.La obra de Roxana Schoijet(Argentina,1967) investiga la union del reportero grafico y el retrato y Allessandra Sanguinetti (Argentina, 1968) construye historias desde el espacio erótico y fantástico de la infancia. Destacamos entre otras Luciana Betech(Argentina, 1973), Julieta Escardo (Argentina 1974) y Adriana Bustos (Argentina 1969)Rosalia Maguid (Argentina,1943).Los video-instalaciones sobre los fluidos acuosos y las tensiones corporales de Silvia Rivas (Argentina, 1957) , videos de Matilde Marín (Argentina,1948) ,las proyecciones de Diana Schufer(Argentina 1957) y las video-instalaciones de Marta Ares (Argentina,1961) organizadora del Festival de Video Macadamia. El paisaje como forma corpórea en las fotografías de naturaleza realizadas por Gabriela Fernandez (Argentina,1967), Andrea Juan (Argentina,1964),Paula Senderowitz (Argentina,1973) y Marcela Cabutti (Argentina,1967). Aparece desde otra perspectiva el accionismo urbano post punk y poético de las artistas Fernanda Laguna (Argentina,1972)y Cecilia Pavón( Argentina, 1973) en sus proyectos realizados en su espacio Belleza y Felicidad junto al grupo Suscripción y numerosas artistas emergentes. Se suma a esta movida las prácticas curatoriales y teóricas de Florencia Braga Menendez (Argentina,1965) artista, galerista y gestora experimental y Diana Aizemberg (Argentina ,1958).(11) Es importante destacar la obra de Silvia Gruner (México,1959) en particular su video basado en textos deI Ching sobre la ciudad de México , Daniela Rossel (México,1973) retomando la herencia del retrato y la producción publicitaria su mirada es aguda, sexy , divertida y dramática en su importante obra “Ricas y famosas” desarrollada en el 2001 (9) , los videos de Verena Grimm (México, 1971) en especial “Quien es su doctor” (10) y Priscila Monge (Costa Rica,1968) con su obra “Lección de maquillaje” y sus instalaciones : “Juego defensivo”,”Boomerangs” y ”Karma revertido”. 11- Ver texto Lopez Anaya “Arte ArgentinoCuatro siglos de historia” Ed. Emece Imágenes ilusorias “Cuando se enciende la luz, miro el cuarto y creo que es el mío” Silvina Ocampo ,Visiones Bajo este abundante y expansivo mapa de artistas que re-elaboran a fotografía y el video, el cuerpo tambien reaparece desde la ficionalización y en este proceso como método lo excede. Deseaba focalizar en dos autoras claves para pensar los sistemas de representación y las estrategias de la ficción : Grete Stern (Alemania / Argentina, 1904) y Liliana Porter (Argentina ,1941). Formada en la Bauhaus durante su juventud en Alemania, G. Stern se inicia en la fotografía en 1923, radicada en la Argentina luego de su casamiento con Horacio Coppola, en 1945 forma parte del movimiento vanguardista “Arte Concreto Invención” junto a Enrique Pichon Riviere, Tomas Maldonado y Raul Lozza entre muchos otros. En 1948 realiza una serie de fotomontajes denominada “Los Sueños”.Esta obra que consta de 140 fotomontajes fue publicada en la revista femenina “Idilio”.Esta revista innovadora en la prensa del corazón, fue la primera en introducir las fotonovelas, género que luego fue suceso en Latinoamérica. La otra gran innovación fueron las consultas psicológicas. Las lectoras contaban a través de cartas sus problemas personales y un especialista les ofrecía sus consejos en materia amorosa. Así nace la sección “El psicoanalista a vuestro servicio”,una pagina dirigida por el profesor Gino Germani con el seudónimo de Richard Rest y Enrique Butelman. Las lectoras enviaban sus cartas contando sus sueños ,una de ellas era seleccionada y publicada con el comentario de Germani y Butelman y Grete Stern a través de la técnica del fotomontaje representaba las imágenes oníricas.Esta obra es uno de sus mejores trabajos, ya que no solo representa el pensamiento intelectual de una época sino una forma de reflexionar las representaciones de lo femenino. El humor, el misterio, el erotismo, el terror de estas imágenes es incomparable, anticipa a procesos de la decada del 60 de ficcionalizacion de la identidad femenina, desde Cindy Sherman a Mariko Mori. Es este procedimiento sobre la ficcionalizacion de los sistemas fotográficos la fuerza radical de esta artista cuya obra influye a generaciones jóvenes que utilizan el photoshop como nueva herramienta de simulacro. En esta dirección también es clave la obra de Liliana Porter, en su última retrospectiva en Buenos Aires curada por Ines Katzenstein coproducida por C.C.Recoleta y el Malba, permite desplegar la complejidad y esteticismo de todo el desarrollo de su obra. Desde sus primeros fotograbados de 1973 en especial uno titulado el “El cuadrado”, revisitando sus obras en homenaje a Magritte de 1977, circulando por sus expansivas instalaciones como sistemas de multiplicación del simulacro de la década los 80, hasta culminar en sus refinadas animaciones de mano de sus videos de 1999 al 2003, Porter no ha cesado de reflexionar sobre las formas de ficcionalización. Esta forma de pensamiento es determinante para delinear una perspectiva de abordaje de la fotografía desde los sistemas de creación de verosimilitudes, dejando atrás todos valor referencial y documental del medio el procedimiento de ficción en la representación se apropia del lenguaje fotográfico para refundar sus principios de verdad.(12) Radiografias barthesianas “La fotografía repite mecánicamente lo que nunca mas podrá repetirse existencialmente.” Roland Barthes, “La cámara lucida” En relación a esta mirada sobre la perspectiva ficcional de la fotografía, emerge otra mirada sobre la dimensión fantasmal de la fotografía, o la dimensión espectral a la que remitía Roland Barthes en su inolvidable texto “La cámara lucida”. Deseaba desde esta mirada articular la obra de tres artistas espectrales : Rosangela Renno (Brasil,1962 ) ,Graciela Sacco (Argentina,1956 ) y Milagros de la Torre (Peru ,1965) y Andrea Ostera (Argentina 1967). La potencia fantasmal de la obra de Rosangela Renno(Brasil ,1962) nos retrae a la fotografía como memoria colectiva, ese cuerpo evanescente e inaprensible que se reconstruye en cada recuerdo perdido. En la persistente y aguda arqueología de archivo, sus obras van cercando el lado oscuro de la representación fotográfica. (12) No solo la dimensión mortal de las imágenes forenses, sino tambien aparecen los archivos carcelarios y los cuerpos con sus señas particulares, sus tatuajes, sus cicatrices. Lo conmovedor de su radica en poder atravesar la crudeza del poder ese apropiador descarnado de cuerpos, la operación de la artista es tomar esas mismas imágenes y con un suave gesto de redención humanizarlas. Otro sendero de su obra es la luz y la imposibilidad de la visibilidad. En su instalación “In Oblivionem” las imágenes están al límite de la oscuridad y los textos tallados en blanco narran la ceguera pasajera de las imágenes. La instalación vista de lejos parece un místico cuadro de Malevich , el cuadrado negro sobre fondo blanco, pero a su vez en estos cuadrados abismales esta toda la potencia de la imposibilidad de recuperar la imagen, esa tensión punza nuestra mirada y acicatea nuestra percepción. En su obra “Hipocampo” son los textos, el puro de recuerdo de una imagen perdida, lo que constituye la obra. Estos textos construidos con pintura fluorescente solo existen en la oscuridad, hasta que desaparecen por completo como un olvido ouna amnesia pasajera. Esta obra nos relanza a preguntas de otros artistas Sophie Calle, Proust, Rohmer o Auster a aquellos que configuran una forma espectral del recuerdo. La obra de Graciela Sacco (Argentina 1956), se emparenta a esta artista. En sus trabajos inventa un sistema de impresión heliográfica que genera una imagen brumosa en potencial desaparición. Su proceso de obra fue atravesando diferentes etapas, desde las construcciones mas íntimas de maletas cubiertas de fragmentos corporales hasta la apropiación de imágenes documentales y mediáticas, como una foto alegórica al mayo frances del 68. Estos iconos del pasado, son cristalizados detenidos en el instante en que un grupo de jóvenes insurrectos hacen frente a una revuelta. Estos diferentes pasajes van lentamente haciendose cada vez mas inmateriales y la luz va penetrando las imágenes hasta hacerlas transparentes para luego pasar a su sola proyección.(13) Las obras de Milagros de la Torre (Peru, 1965) sus fotografías son las crónicas románticas y pictorialistas de acontecimientos pasionales que se desencadenan trágicamente hasta el delito. En su serie “Los pasos perdidos” realizada en 1996 fue fotografiando bajo una aparente mirada forense los objetos incriminatorios de los condenados. Estas evidencias extraídas del palacio de justicia de Lima pone en tensión nuevamente las nociones de verdad, pasión y visibilidad. Fotos teatrales, posadas, como las fotos clásicas del siglo XIX, con mínimos intervalos de negro y un foco evanescente, nos remiten a un pasado eterno, como se regresáramos al lugar del asesinato para poder reconstruirlo. Y allí solo un rastro ilógico y fatal como una carta de amor de una prostituta inmcriminando a su amante.(14). En la serie de trabajos de Andrea Ostera (Argentina,1967) en particular en su obra “La colección” a través de la técnica del fotograma, la luz atraviesa los cuerpos y queda atrapada en el papel. Esta artista realiza un diario privado paralelo, una taxonomía perfecta. En las imágenes van revelándose : un cassete, un trébol, la silueta de un blister de pastillas anticonceptivas vacío, un boleto de subte, así la enumeración al infinito de rastros que rodean la vida de un sujeto. El lado fantasmal de los objetos es capturado, al no utilizar la cámara el objeto es retratado por la luz que refracta, estas siluetas blancas, casi una hermandad con los rayos x de una maquina de aeropuerto, nos lleva a rastrear la presencia material de los objetos a través de la luz sobrenatural que emiten.(15) 6-Textos de Coco Fusco sobre Ana Mendieta 7-Textos de Carmen Hernandez-desde el cuerpo alegorias de lo femenino .Caracas,Venezuela 8-Textos Rosa Olivares –“El enigma de lo cotidiano”-Casa de America 9-Textos Colección Jumex-F.Telefonica-Malba 10-Textos de José Jimenez “El final del eclipse” 11-Seria interesante marcar un intertexto entre la obra de Helena Almeida y Vik Muñiz 12-Marcaría un contrapunto entre la obra de Wee-Gee-Arbus -Boltansky y Gabriel Valanci 13-Ver texto de Dan cameron sobre R.Renno y textos monografico de Andrea Giunta sobre Graciela Sacco 14-Ver en intexto la obra de Jorge Macchi “Charco de sangre” y “Victima serial”,catalogo El final del Eclipse” 15-Ver obra de Raul Flores Imagenes de retratos con camara Kirliam. 4-Esculturas blandas , soportes indeterminados y diseños bizarros “Es maravilloso el terciopelo pero pesa-llevó la mano a la frente-Es una carcel Como salir? Deberían hacerse vestidos de telas inmateriales como el aire, la luz o el agua. Silvina Ocampo , “El vestido de terciopelo” En otra dirección otras formas constructivas sobre cuerpo reaparecen desde los bordes de la escultura y el diseño. Sincrónicas y hermanas a las obras de Louise Bourgueois, Eva Hesse, Kiki Smith, Yoishi Kusama, Janine Antoni y Jana Sterbak los sistemas de producción de las obras de las artistas latinas se emparentan. En la escena argentina se destacan Nora Correas (Argentina,1942) con sus corazas antropomórficas donde las formas constructivas arcaicas de chozas nativas toman la forma de un cuerpo casi a la manera de las armaduras de los samurai. Junto a ella Nora Aslan(Argentina,1937) con sus urdimbres fotográficas de catástrofes sociales, ambas autoras cuyas construcciones provienen del arte textil, son interesantes de leer en contrapunto con la obra de Leda Catunda (Brasil, 1961).Se destacan en generación intermedia Silvia Young(Argentina,1949 -1998) y Teresa Volco(Argentina,1946-2002) y Kuki Bensky (Argentina, 1951). En una segunda generación aparecen artistas marcadas por el diseño de indumentaria utilizado como una columna vertebral arquitectonica de estas esculturas blandas. Es una nueva forma de pensar el espacio desde sus extensión corporales sobre soportes inéditos y deconstruyendo la tradición escultórica, son otra forma material, constructiva y perceptiva. En esta línea de investigación están : Marina de Caro (Argentina,1961),con embalajes corporales tejidos que fusionan cuerpo y mobiliario domestico, Ariadna Pastorini (Argentina,1965) y sus descuatizamientos en formas de carteras y monederos , Monica Van Asperen (Argentina,1962) con sus partituras de cristal y globos en relación con la obra de Ernesto Neto y Leonilson. Introduciría en esta sección los corporales dibujos infinitos de Adrianne Galinari (Brasil,1966) y Sandra Cinto (Brasil 1968) sobre soportes de piel , tela o pared. Se destacan las performances de Laura Lima (Brasil,1961) presentadas por Adriano Pedrosa en la Bienal de San Pablo. Como invasión infinita de las obras de Jaq Leirner (Brasil, 1961), sus críticas obras de billetes devaluados, así como la genial “Nice to meet you” donde la secuencia de tarjetas personales de los principales protagonistas del mundo del arte evocaban los cuerpos en ese instante protocolar de las presentaciones de sociedad y las manos estrechadas. Dentro de los procesos escultóricos experimentales aparecen Claudia Fontes (Argentina,1964), con su bañista de venecitas y su Ofelia de colchón de agua, Patricia Hackim(Argentina,1963 ), con sus calcos en termoformado de la realidad cotidiana, Jane Brodie (EE.UU/Argentina) y sus acciones con brea y cintas de embalaje, Silvana Lacarra (Argentina 1962) con sus construcciones geométricas y Analia Segal(Argentina,1967) con sus orificios vulvares de pared. Citaría junta a ellas a las mexicanas Sofía Taboas (México,1968) y Melanie Smith (Inglaterra-México,1965), En esta trama aparecen entrelazadas las obras de Silvia Gai(Argentina, 1954) y Nazareth Pacheco (Brasil,1961).Gai tejiendo una serie de órganos para trasplante, y Pacheco construyendo vestidos de gillette. Entre las pioneras argentinas es clave la artista Mildred Burton (Argentina, 1942), desarrollando una arquitectura de jardines eróticos y Carolina Antoniadis (Argentina ,1961), diseñando una serie porcelanas bizarras donde los ornamentos fusionan iconos domésticos con iconos porno como Betty Page, y por ultimo Roxana Fuertes(Argentina,1962), pintando camisetitas de futbol en las que une la heráldica futbolera con la imaginería política del poder.(16) -16 Ver textos de Gustavo Bundtix sobre Roxana Fuertes 5-Amazonas “Amazonas , aquellas mujeres guerreras que lucharon contra Orellana con sus arcos y flechas dirigidas por su reina Calafia.” Crónica del Descubrimiento del Amazonas, siglo XVI Destacaría dos accionistas letales y creativas Coco Fusco y Minerva Cuevas ( México 1975) con su obra Mejor Vida Corp. (16) Como una empresa constituida, .MVC ofrece por medio de un sitio de Internet, http :// www.irational.org/mvc ,una serie de servicios y productos gratuitos. Entre ellos se encuentra una credencial de estudiante, y sus descuentos en el circuito cultural, etiquetas con códigos de barra mas económicos para cambiar en los supermercados la etiqueta por alimentos mas caros, boletos para transportes públicos en hora pico o cartas de recomendación para una solicitud de trabajo. Esta obra crítica e irónica sobre las condiciones del capitalismo mas violento, posee el guiño del rebusque tercermundista a pesar de su voluntarismo corporativo, y como en el programa de Michael Moore hay un intento desesperado de justicia es interesante ver esta obra en relación a dos películas argentinas recientes “Buena Vida Delivery” y “Nueve Reinas” que redefinen las formas domesticas y éticas de las pequeñas estafas. Es vital leer a esta intensa artista en contraste con MVC su video “Dronk”, exhibido en la Colección Jumex donde su radical exposición corporal nos atraviesa de lleno. Coco Fusco (New York, 1960) accionista indoblegable y teórica brillante cuyas tesis se imbrican indisolublemente en su obra : la acción, la performance, el video o la conferencia. Esta operación nos permite observar su trabajo como una red de pensamiento sobre la conceptualización de la imagen latina desde NY y desde la comunidad chicana , y como con su obra va deconstruyendo paso a paso los clishés normativos de lo latino de una historia del arte tradicional. -17 Ver textos de Cuahutemoc Medina Sobre M.Cuevas 6- Infraleves “Lo posible es un infraleve. La posibilidad de que varios tubos de colores lleguen a ser un Seurat es “la explicación” concreta de lo posible como infraleve. Al implicar lo posible, el llegar a ser, el paso de lo uno a lo otro tiene lugar en lo infraleve.” Marcel Duchamp, Infraleves –( Inframince)-1914 En esta última etapa de este ensayo veremos las obras desde la perspectiva de este autor. Duchamp es la figura clave para pensar una genealogía filosófica del arte contemporáneo. Es un autor radical deconstructivo de la tradición y generador de nuevos paradigmas. En sus manuscritos de 1914 nos permite pensar el acto artístico como un acontecimiento evanescente y material a la vez. Es pensar una topología física de lo contingente, esa es una experiencia cotidiana para todos nosotros, la operación del arte es señalar ese instante de vida como acto artístico. Los infraleves se definen con nitidez por los infraleves mismos . Son infraleves para Duchamp : -El calor de un asiento que se acaba de dejar -el sabor del humo que queda en la boca luego de fumar -el sonido del roce de los pantalones al caminar -las puertas del subte, cuando alguien pasa en el ultimo momento -las caricias -el aire de París en una gota de Cristal -un dibujo de vapor de agua -el aliento vital sobre superficies pulidas, vidrio espejo, piano …así en progresión finita e infinita de casos. Estos frágiles acontecimientos extraídos de la contemplación de la vida cotidiana es señalado por Duchamp como la verdadera materia del arte, Como un jabón que resbala, un rayo de sol cortando el humo, algo indeterminado y especifico a la vez como la vida misma. Las obras de las artistas que concluyen este breve texto transitan por esta dimensión corporal infraleve. Maria Teresa Hincapié( Colombia,1953 ) desde un procedimiento disolutivo delinea el cuerpo como acto sagrado y deconstruye el proceso temporal de la obra. En su performance en tiempo real “Una cosa es una cosa “, la artista dispone en forma silenciosa, metódica y obsesiva objetos cotidianos en un territorio espiralado y durante un periodo aparentemente interminable de tiempo. La artista ha traído sus pertenencias personales y procede a ordenarlas siguiendo patrones internos e impredecibles, si observamos la vida de un ama de casa, un vagabundo o nosotros mismos podemos descubrir como reconstruimos día a día en lo real ese orden domestico. Bolsas, ollas, cebollas, lápiz labial y una infinidad de elementos humildes van siendo colocados geométricamente en la sala. Cada objeto es tratado en forma ritual, con la concentrada e individual energía, Con lo cual es dotado de un aura especial , de un carácter casi precioso. Cuantas preguntas se atraviesan :como es el mundo? como se construye en la vida diaria? que límites hay entre lo cotidiano y lo sagrado,? que peso poseen las cosas? como se une lo micro a lo macro? que valor le otorgamos a los gestos en nuestra vida? como nos modifican? que potencial espiritual tiene cada acto?….. Brigida Baltar ( Brasil ,1959) en su serie de fotografías y video aparece una obra en particular “La recolección de Niebla”, una obra donde una cazadora de bruma se pierde en un espacio infinito e inmaterial. El carácter evanescente de esta artista nos remite a las obras de Eulalia Valldosera (España, 1963) sus fotografías de su cuerpo inmaterial y sus instalaciones de reflejos, también nos lleva a las películas de Tacita Dean (Inglaterra,1965) en particular “El Rayo Verde”, aquella epifanía cuando el sol desaparece y un destello de luz nos garantiza la llave de la felicidad Rivane Neuenschwander (Brasil,1967) nos acerca a los rastros del sujeto en su micro mundo. Su obra “El trabajo de los días” plástico adhesivo y polvo doméstico se alían para crean una extraña especialidad mediatizada por una performance cuasi disolutiva. Cercando en ese acto de recolectar lo vivo y su temporalidad, queda registrada en esta obra como en la invisible materia de cada día nos desintegramos y nos volvemos a reconstruir, al igual que en los pasajes futuristas de la película “Gattaca” de Andrew Niccol, los restos de piel o una pestaña puede cambiar radicalmente el destino de una persona y modificar azarosamente su futuro. Otra obra reciente de esta artista hallada en Internet es “Cartas de amor”, un video donde observamos ese “materialismo etéreo” y como se explora la compleja intersección entre lenguaje y emoción. Observamos el video como a través del cristal de una pecera donde unos peces llevan consigo fragmentos de cartas amorosas. Ellos transportan impredecibles mensajes de amor y deseo, nadan afuera y adentro de la imagen, en esa forma incierta, inestable y bella inherente a las relaciones humanas. Esta línea de obra se emparenta a una estética del accidente de Gabriel Orozco, Francis Alys y Jorge Macchi. Siguiendo esta dimensión de hacer visible una fisica de la levedad aparecen los fotogramas de fluidos de Andrea Ostera(Argentina,1967). Sus fotogramas tomados en micro y desplegados en copias de macro escala como constelaciones biológicas nos retrotraen a imágenes científicas. Huellas de saliva, flujos de semen y ordenamientos circulares de la sangre forman imborrables paisajes galácticos similares a semblanzas instantáneas del origen el universo. Todas estas imágenes que hemos transitado por este texto, desde la perspectiva de lo femenino son las nuevas formas germinales del arte contemporáneo. Estas últimas fotografías de Andrea Ostera deconstruyen y crean desde su potencia infraleve nuevas visibilidades poéticas de concebir el cuerpo como el origen de la vida. Texto extraído del libro: “Una teoría del arte desde América Latina” Edición de José Jiménez Editorial TURNER MEIAC EROS = VIDA 7