Hacerse de una narrativa redentora

La ilusión de la justicia transicional Perspectivas críticas desde el Sur global Alejandro Castillejo Cuéllar (edición académica y compilación) Universidad de los Andes Facultad de Ciencias Sociales Departamento de Antropología La ilusión de la justicia transicional: perspectivas críticas desde el Sur global / Alejandro Castillejo Cuéllar, edición académica y compilación – Bogotá: Universidad de los Andes, Facultad de Ciencias Sociales, Departamento de Antropología, Ediciones Uniandes, 2017. 466 páginas; 17 x 24 cm Otros autores: Yazier Henry, Ana Guglielmucci, Pascha Bueno-Hansen, Jorge Mario Flores Osorio, José Fernando Serrano Amaya, Sandro Jiménez Ocampo, Federico Guillermo Muñoz, Fredy Leonardo Reyes Albarracín, Juan Felipe García Arboleda, David Gutiérrez Castañeda, Rodrigo Alexis Ortega Chavarría, Sergio E. Visacovsky, Gabriel Gatti, Alejandro Vélez. isbn 978-958-774-539-9 1. Conflicto armado – Aspectos sociales – América Latina 2. Justicia transicional – América Latina 3. Construcción de la paz I. Castillejo Cuéllar, Alejandro, 1967- II. Universidad de los Andes (Colombia). Facultad de Ciencias Sociales. Departamento de Antropología cdd 303.66 sbua Primera edición: noviembre del 2017 © Alejandro Castillejo Cuéllar (edición académica y compilación) © Yazier Henry, Ana Guglielmucci, Pascha Bueno-Hansen, Jorge Mario Flores Osorio, José Fernando Serrano Amaya, Sandro Jiménez Ocampo, Federico Guillermo Muñoz, Fredy Leonardo Reyes Albarracín, Juan Felipe García Arboleda, David Gutiérrez Castañeda, Rodrigo Alexis Ortega Chavarría, Sergio E. Visacovsky, Gabriel Gatti, Alejandro Vélez © Universidad de los Andes, Facultad de Ciencias Sociales, Departamento de Antropología Ediciones Uniandes Calle 19 n.º 3-10, oficina 1401 Bogotá, d. c., Colombia Teléfono: 339 49 49, ext. 2133 http://ediciones.uniandes.edu.co [email protected] Publicaciones Facultad de Ciencias Sociales Carrera 1.ª n.º 18A-12, Bloque g-gb, piso 6 Bogotá, d. c., Colombia Teléfono: 339 49 49, ext. 4819 http://publicacionesfaciso.uniandes.edu.co [email protected] isbn: 978-958-774-539-9 isbn e-book: 978-958-774-540-5 doi: http://dx.doi.org/10.7440/2017.25 Corrección de texto: Alejandra Muñoz Suárez Diagramación interior: Karina Betancur Olmos Diseño de cubierta: Magda Lorena Morales Imagen de cubierta: Museo del Apartheid, 2002. Archivo personal del autor Impresión: Javegraf Calle 46A n.º 82-54, interior 2 Parque industrial San Cayetano Teléfono: 416 16 00 Bogotá, d. c., Colombia Impreso en Colombia – Printed in Colombia Universidad de los Andes | Vigilada Mineducación. Reconocimiento como universidad: Decreto 1297 del 30 de mayo de 1964. Reconocimiento de personería jurídica: Resolución 28 del 23 de febrero de 1949, Minjusticia. Acreditación institucional de alta calidad, 10 años: Resolución 582 del 9 de enero del 2015, Mineducación. Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida ni en su todo ni en sus partes, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electro-óptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial. Contenido Prefacio · xi Introducción Dialécticas de la fractura y la continuidad: elementos para una lectura crítica de las transiciones · 1 Alejandro Castillejo Cuéllar Parte 1 Los pasados presentes · 57 Archivos construidos y la vida de la atrocidad: paisajes urbanos coloniales, violencia y las secuelas de las historias dominantes · 59 Yazier Henry Utopías revolucionarias e idearios democráticos en la Argentina posdictadura: algunos debates en torno a la representación de la violencia y la desaparición forzada de personas en la era de los derechos humanos · 91 Ana Guglielmucci Parte 2 ¿Otras violencias, otras epistemologías? · 127 Más allá de consentimiento y coacción: violencia sexual en un conflicto armado interno peruano · 129 Pascha Bueno-Hansen vii viii la ilusión de la justicia transicional Justicia transicional, acuerdos de paz en Guatemala y cosmovisión maya-quiché · 151 Jorge Mario Flores Osorio ¿Qué le pueden decir las orientaciones sexuales y las identidades de género a la justicia transicional? · 173 José Fernando Serrano Amaya Parte 3 El discurso transicional como lugar · 195 Crisis en las nociones, los mecanismos institucionales y la investigación social sobre el conflicto en Colombia: más allá del humanitarismo transnacional y la paz liberal · 197 Sandro Jiménez Ocampo Comunidad de Paz de San José de Apartadó: resistencia al olvido, lucha contra la impunidad, perdón y reconciliación en un contexto de revictimización · 221 Federico Guillermo Muñoz La desilusión en los sobrevivientes de la masacre del Alto Naya en el marco de Justicia y Paz · 253 Fredy Leonardo Reyes Albarracín Más allá del exterminio: pensar la justicia transicional en Colombia como dilema moral sobre las formas de reproducción de la vida · 285 Juan Felipe García Arboleda Parte 4 Estéticas y políticas · 319 Hacerse de una narrativa redentora: las prácticas artísticas y la cultura como recurso · 321 David Gutiérrez Castañeda Un imaginario sin imágenes: construcción de la memoria contrahegemónica del Chile posdictatorial a partir de la colectivización de subjetividades orales · 359 Rodrigo Alexis Ortega Chavarría contenido Parte 5 Las circulaciones del porvenir · 371 Intérpretes públicos, teodiceas de la nación y la creación del futuro en la crisis de inicios del siglo xxi en Argentina · 373 Sergio E. Visacovsky Víctimas viajeras en la España del siglo xxi: lenguajes y personajes transnacionales para habitar el sufrimiento (y hablar de él) en la era de la Razón Humanitaria · 411 Gabriel Gatti México, entre ilusiones transicionales y violencias inasibles · 431 Alejandro Vélez ix Prefacio Este texto ha sido el producto de un diálogo de varios años en torno a la naturaleza de los cambios acaecidos socialmente luego de violencias masivas, lo que usualmente se conoce como transiciones a situaciones de posviolencia. Hace parte de una iniciativa más amplia para pensar estos momentos históricos desde el Sur global en el marco de lo que he llamado un Programa de Estudios Críticos de las Transiciones. Las ideas consignadas aquí, en una buena parte, y el argumento general que las conecta han germinado mediante experiencias de trabajo en diferentes encuentros en varios continentes, aunque el texto se sitúe particularmente en uno de ellos. Con este texto quiero reconocer estos diálogos y, en varios casos, la amistad que también se gestó a lo largo del tiempo. El trabajo intelectual debería ser un acto de reciprocidad, no el oficio del individualismo en función del mito del curriculum vitae. El libro nace, en cierta forma, de una conversación con un importante funcionario de una organización humanitaria internacional, en el seno de un taller de investigadores que organicé, financiado por el Senado de Berlín en el 2012, cuando fungía como investigador visitante del Instituto de Estudios Avanzados. En esa conversación ella expresaba una cierta insatisfacción que sentía al ver cómo las sociedades que transitaban hacia la paz después de vivir diversas formas de violencia parecían abandonar las promesas implícitas de cambios o transformaciones sociales. Ese escepticismo me hizo pensar en la necesidad de salir de los términos de referencia de un campo interdisciplinario de conocimientos aplicados para hablar de estas cuestiones y buscar conexiones globales entre estos procesos transicionales, más allá del usual discurso de las “lecciones aprendidas”, los “retos” y la lógica del “caso de estudio”. Si bien es cierto que las teorías y prácticas asociadas a las transiciones han logrado articular a través de una serie de criterios internacionales el paso a nuevas sociedades (y, en este sentido, junto con la teoría y práctica de los derechos humanos) también es xi xii la ilusión de la justicia transicional evidente la necesidad de leerlas en una perspectiva histórica diferente. Esto es lo que este volumen intenta: modelar una mirada y un lenguaje que nos permita ver estos procesos con una mirada crítica producto del tiempo histórico. Un Programa de Estudios Críticos de las Transiciones, como se verá más adelante, es una apuesta por mirar más en detalle lo que he llamado los resultados de la promesa transicional a la luz de los presentes concretos: es decir, la promesa de nuevas sociedades imaginadas y las paradojas que dichas transiciones encarnan como parte de modelos globales de gobernabilidad neoliberal. Visto desde esta perspectiva, estos momentos de cambio deben observarse también a través de una dialéctica entre la fractura y la continuidad de diversos modos de violencia. Este texto es un primer paso en esa dirección. Parte 4 Estéticas y políticas Hacerse de una narrativa redentora Las prácticas artísticas y la cultura como recurso* David Gutiérrez Castañeda** Art redeems the catastrophes of experience —of individual and collective histories— by the violence of its symbolic reconstructions of experience… In the culture of redemption, the passage into art is a ritual of sacrificial transcendence. Leo Bersani, The Culture of Redemption (pp. 97-98) En febrero del 2015 mantuve una conversación con Yolanda Sierra, abogada y restauradora de bienes inmuebles y experta en legislación del patrimonio cultural. Sierra me comentaba que uno de los retos más importantes para la paz en Colombia era la reparación de las víctimas del conflicto armado. Una agenda que está reuniendo esfuerzos importantes desde la implementación de la Ley de Víctimas y Restitución de Tierras del año 2009 que ha conllevado al desarrollo de instituciones como la Unidad de Víctimas encargados * Para citar este artículo: http://dx.doi.org/10.7440/2017.35. El título se refiere a una incitación de Alejandro Castillejo. Si entendemos ilusión como albergar esperanzas, en lo que concierne a la relación entre cultura y justicia para la transición democrática, esta ilusión se construye en las narrativas redentoras. Primeras versiones de este apartado fueron presentadas en el evento Cultura Viva organizado por la Fundación de Museos de la Ciudad de Quito-Ecuador en agosto del 2015 gracias al desempeño de María Fernanda Cartagena. Además, en el evento de discusión crítica organizado por el Secretariado Bilingüe convocado por Jimena Andrade y Marco Moreno en julio del 2014 en Bogotá. Ha recibido apoyos críticos de María Fernanda Cartagena, Lucía Sanromán, Jimena Andrade, Paulina Varas y Bill Kelly Jr. ** Universidad Nacional Autónoma de México. Escuela Nacional de Estudios Superiores, Unidad Morelia. 321 322 la ilusión de la justicia transicional de atender y remediar el fenómeno del desplazamiento y la defensa de los derechos de aquellos que han padecido el conflicto en términos económicos, jurídicos y simbólicos. Para Sierra, la reparación simbólica tiene que estructurarse como eje integral, debido a que es una agenda que atiende las emociones, duelos y afectos truncados, así como las negociaciones en pro de la representación del pasado doloroso y la memoria en un posconflicto en camino a una sociedad democrática. Avizora Sierra que el trabajo artístico permite mayor versatilidad en ejecución a la vez que mantiene constante la articulación entre las organizaciones y las víctimas mientras que la reparación económica o la restitución de tierras logran configurar sus condiciones de posibilidad presupuestal y jurídica a escalas local y nacional. Lo simbólico vendría a constituirse como el eje por el cual las dinámicas culturales y artísticas ejecutan actos de movilización sensible permitiéndoles a las víctimas posicionarse de manera cívica frente al duelo y la memoria. Entiendo reparación simbólica como una tecnología política que surge de la articulación del Estado, gobierno, sociedad y movimientos sociales por un desarrollo jurídico ante los conflictos. Es entonces un marco de ejecución de la ley en las políticas compensatorias del derecho internacional humanitario que entra en ejecución cuando hay un fallo de sentencia o cuando se articula una política pública tomando como objetivo algunos denominados víctimas. Articulado con otras tres ejecuciones: garantía de no repetición, reconocimiento de la justicia y reparación económica. La reparación simbólica se aplica por el Estado cuando hay una sentencia como marco y se han desarrollado simultáneamente los otros ejes mencionados. La noción de reparación, en este enfoque, tiene que ver con la restitución del derecho y la ciudadanía. Algo que en efecto tiene que realizarse en actos que reconocen que el derecho ha sido restituido, que el suceso se comprende como crimen y que el Estado (o sus instancias) atiende la situación. La dimensión simbólica es el momento en que se hace pública una versión del relato oficialmente y se posiciona un signo. Por lo tanto es un asunto de negociación de las víctimas con el Estado por la representación del caso y la restitución de sus derechos. Este momento se materializa generalmente como un monumento. La cercanía de las palabras nos indica mucho en términos de qué memoria se está disputando. Un momento-monumento. La memoria de un signo que plasme la adscripción de las responsabilidades judiciales. Más aún el uso social que hacen las organizaciones e instituciones del término es más complejo. Implica articularse con un tipo particular de desenvolvimiento artístico en que la producción de experiencia sensible viene a participar de los componentes de empoderamiento, educación popular, terapéutica y construcción de solidaridades comunitarias. Estas se han venido desarrollando en Colombia mucho antes de que la expresión “reparación simbólica” apareciera como agenda ciudadana. Una historia cultural de más de hacerse de una narrativa redentora… 323 25 años1 en que los flujos entre proyectos culturales, memoria y derechos humanos tienen múltiples facetas, elaboraciones e iniciativas. Un campo de interlocución entre arte, trabajo social, gestión cultural y activismo consecuente con otros desenvolvimientos latinoamericanos. Es así que la actual discusión de la reparación simbólica tiene inquietudes que van más allá de la insistencia por la representación de un crimen y la instancia judicial sino que también tienen que ver con una demanda dada por hecho que la práctica artística genera compensaciones necesarias para la vida pacífica. En este sentido, hay un desplazamiento epistémico de que el arte pasa a ser algo que se aprecia por mediación de sus instituciones culturales, realizado generalmente por un autor autorizado como artista, a ser algo que produce una cierta relacionalidad anhelada, proyectos y talleres con organizaciones de base. Y en la confianza en esta producción radica su importancia para agendas de derechos humanos. Allí se imprime una cierta concepción de que la educación artística ya no se implementa como la profesionalización del artista, sino que se entiende como un ejercicio cívico de movilización cultural contra el terror. Las prácticas artísticas también vienen a configurarse como promesas de transición de una vida en conflicto a una vida democrática. Aproximación En este texto realizo una aproximación a cierto régimen discursivo que opera en Colombia en los anhelos que la cultura y ciertas prácticas artísticas cuando 1 Algunas de las experiencias e instancias, entre infinitas que hay en todo el país, que desde hace varios años han abordado estos proceso son: el proyecto Vigías de Paz de la Facultad de Artes y la Embajada de los Países Bajos (Los testimonios del proceso se pueden consultar en https://www. youtube.com/watch?v=H9KfUl6Ki3I); El proyecto Disparando Cámaras Por la Paz (http://disparandocamarasparalapaz.blogspot.com y http://www.ajaproject.org/gallery/elprogreso/barrio.html). Para conocer la iniciativa internacional de AjaProject véase http://www.ajaproject.org. Un documental del proceso se puede consultar en http://www.youtube.com/watch?v=ATJLnmlEfJY); y el Colegio del Cuerpo, que a su vez ha realizado varias veces un performance masivo con víctimas del conflicto armado, Inxilio: El sendero de las lágrimas (2010), financiado en algunas ocasiones por la Unidad de Víctimas y con la participación del presidente Juan Manuel Santos (para revisar la trayectoria y modelo pedagógico del Colegio del Cuerpo véase http:// www.elcolegiodelcuerpo. org y http://www.youtube.com/watch?v=j1393DuaNgQ). Este documental revisa el último proyecto de creación de la compañía: http://www.youtube.com/watch? v=a27TT6Fmr8k y un documental acerca de Inxilio en su versión 2010: https://vimeo.com/31280964. A su vez, en el campo del arte, diversas versiones del Salón Nacional de Artistas, mediados por nociones como espacio público, memoria y arte-política, han incitado a que los proyectos se inserten en comunidades, desenvuelvan actos simbólicos y generen talleres. También se han generado instituciones encargadas de esta agenda, como el Centro Cultural Moravia en Medellín. Una discusión pública sobre estas agendas se puede ver en http://esferapublica.org/nfblog/el-arte-de-la-paz/. 324 la ilusión de la justicia transicional buscan incidir en transformaciones concretas de las formas de vida de ciertas personas. Para ello indagaré mi encuentro personal con algunas situaciones referidas a una película estrenada en el 2014 que busca hacer verosímiles las insistencias artísticas en los contextos de conflicto armado. Me ubico más que todo en una serie de intersticios, en los momentos en que los juicios calificativos acerca de los proyectos no pueden ser abordados según reglas ya consolidadas. Sino que el entendimiento de los casos y las iniciativas, proponen formas de comprensión de ciertas acciones discursivas donde se articulan argumentos explícitos del por qué ciertas prácticas artísticas deben realizarse en marco del trabajo social, gestión de la convivencia, la terapéutica y reflexión crítica de la vida de las personas en contextos de crisis configuradas por la violencia social en Colombia. Me interesan los procesos dinámicos de lo social, aquello que Suely Rolnik (2009) llama la atención cuando emerge la experiencia de la vulnerabilidad y se incita, personal o colectivamente, a generar las compensaciones necesarias. Me inquietan las prácticas artísticas que buscan transformar las vidas de personas en situaciones concretas. Una situación de la cultura siempre abierta a discusión y a puntos de vista divergentes. Slavoj Zizek, en un texto de principios de los 2000, llamado “¡Tú puedes!”, plantea lo siguiente: “Cuando escucho la palabra cultura echo mano de mi pistola”, se supone que dijo Goebbels. “Cuando escucho la palabra cultura, echo mano de mi libreta de cheques”, dice el cínico productor de la película de Goddard “Le mepris”. Un lema izquierdista invierte el refrán de Goebbels: “Cuando escucho la palabra pistola, trato de buscar cultura”. La cultura, según ese lema, puede servir como una respuesta eficaz contra las armas de fuego: una irrupción de violencia es un “pasaje al acto” originado en la ignorancia del sujeto. Pero la noción es socavada por el ascenso de lo que se podría llamar el “racismo posmoderno”, cuya característica sorprendente es su insensibilidad para la reflexión. (2000) Zizek nos pone en aprietos. Cuando la experiencia del terror constituye la subjetividad de las personas y se impone el temor a los procesos de la sociabilidad, diversos agentes políticos, culturales y económicos, nombrados por Zizek como “las izquierdas”, encuentran en la movilización cultural y en una específica práctica de arte una posibilidad de irrupción “eficaz” contra la violencia. Esto es plausible en diversos contextos latinoamericanos. Más aún, Zizek se equivoca en un punto fundamental: no hay tal cual una insensibilidad a la reflexión. Sino, más bien, unos extensos, complejos e interconectados campos y redes de discusión, trabajo y construcción de pensamiento que tratan de justificar la “intervención cultural”. Llámese la conexión entre cultura-desarrollo, hacerse de una narrativa redentora… 325 o animación sociocultural, o trabajo social, o giro pedagógico en el arte contemporáneo, o el polémico campo de trabajo de la memoria y la reparación simbólica (efervescente en Colombia en los últimos años), o activismo altermundial, cooperación internacional, o gestión cultural, o en América Latina somos agentes de insistencias culturales en pro de darle otra forma a la vida, una dirección y un sentido, una serie de vectores (Sloterjik, 2000). Un campo complejo que requiere aún de sistematización, de análisis de sus enunciaciones y reconocimiento crítico de sus proyectos. Análisis que cuestionen ejes éticos y polemicen antes —que es lo que generalmente sucede— alabar grandilocuentemente de forma positiva el esfuerzo cultural. En este apartado busco comprender un campo discursivo de la insistencia de estos argumentos y cómo generan lo que la antropóloga Elizabeth Povinelli (2006) propone como una narrativa redentora. No es que no haya reflexión. La hay2. Solo que he aprendido que cuando se insiste en desinstalar para abrir a la discusión crítica los fundamentos, o tal vez instalar la pregunta acerca de por qué hacer ciertas prácticas artísticas es una avanzada por la convivencia, me he tropezado con una actitud reacia de los interlocutores, muchas veces agentes pensantes y activos. Hay un conjunto de verdades instauradas que intento ir describiendo aquí, que eluden muchas veces la discusión concreta, a mi modo de ver, porque reproduce una serie de imaginarios sociales muy ambiguos de qué es lo que puede el arte. Una serie de discursividades que en los ámbitos académicos nos causan rispia, incomodidad, porque por medio de estas enunciaciones se hacen argumentos que operan políticamente y, a su vez, evaden el enfrentamiento categórico generando una cierta idea de redención (Bishop, 2012). Se usan como defensa y argumentación, muchas veces instalando una forma moral que anula el cuestionamiento. No podré hacer la historia cultural de estos imaginarios aquí. Mucho menos su genealogía. Un esfuerzo importante. Más aún me limitaré a contextualizarlos y a nombrarlos. Cabe aclarar que no estoy en contra de estas prácticas. Solo me permito inquietarme ante ellas. Proveer cierta densidad de modo paradójico. En mi análisis también emergen narrativas. Que he decidido compartir y foguear. En esta descripción también pondré en juego mis imaginarios y anhelos, fundados en los repertorios conceptuales que forman mi acervo intelectual, para abrir un posible camino de diálogo. En algunos momentos de este texto pareciera que doy argumentos de pertinencia de las prácticas, esto lo hago deliberadamente para reconocer que atreverse a estudiar 2 En el contexto colombiano son importantes los aportes críticos de Ana María Ochoa, Carlos Miñana, William López, Elkin Rubiano, Jaime Barragán, Sylvia Suárez, Yolanda Sierra y Fernando Escobar. Algunos de ellos citados aquí. 326 la ilusión de la justicia transicional estas irrupciones culturales implica también estar inmerso en un campo de manifestaciones al cual me convoco. Por ejemplo, cuando trabajaba en un proyecto público de reflexión crítica en el 2014 encontré en un vídeo realizado3 con material de prensa y entrevistas al Faro de Oriente, allí vemos que los públicos y los gestores de este importante proyecto en Ciudad de México manifiestan que la intervención cultural sopesa las avanzadas de la violencia. Estando dentro de la insistencia de la Secretaría de Cultura del D. F. nos encontramos con estas verdades. Vemos que los entrevistados, entre jóvenes, gestores nacionales y agentes supranacionales, de manera admirable, enuncian una ecuación: gracias a los programas artísticos y culturales del Faro de Oriente, y solo gracias a él, algunos jóvenes alejaron sus vidas de comportamientos incorrectos, de ausencia de entusiasmo, de incapacidad de ascenso social, de falta de acceso a algo que llaman enteramente cultura, de criminalidad, de consumo de drogas, de falta de conocimientos a modos más correctos y bien encaminados, de desarrollo social a mayores oportunidades de vida. Esta enunciación no es exclusiva de México. Casi todos los campos de trabajo que nombré sustentan su proactividad y su necesidad de sostenibilidad económica en América Latina bajo premisas similares. Este régimen de discurso me inquieta. Definitivamente, algo con mucho entusiasmo nos pasa cuando operamos desde la cultura. Me inquieta porque se dan por hecho estas maneras y la práctica cultural, la autoridad por la cual se genera su enclave en grupos sociales “excluidos” donde la cultura al parecer tiene una utilidad eficaz con respecto a las avanzadas de la violencia y, a su vez, del por qué estos nuevos comportamientos adquiridos constituyen un “mejor” estatuto moral. La impresión de Zizek nos permite reconocer algo: los campos de trabajo de la cultura, ya sea por las dificultades de la administración o por las urgencias contextuales, son en exceso productivistas. Siempre estamos al tope de trabajo y de proyectos. Las labores culturales y sus agentes se asumen en un constante hacer, de promoción, de ejecución e ingenio, que producen incesantemente proyectos a partir de regímenes discursivos que organizan expectativas de orden moral y político que muchas veces sobreestiman, al considerar eficaz para redimir las situaciones de desigualdad, la experiencia de las personas ante una serie de prácticas artísticas. Hay una confianza dada por hecho y por verdad: las prácticas artísticas al convocar la representación, la capacitación técnica, la construcción simbólica, el desenvolvimiento afectivo y la manifestación emocional transforman el comportamiento humano. No es que no haya reflexión acerca de las prácticas artísticas y culturales, sino que la narrativa redentora es esa reflexión. Además, a mi modo de ver, hay un afán productivista que confía 3 El video puede ser consultado en https://www.youtube.com/watch?v=k2mfAitLw4M. hacerse de una narrativa redentora… 327 en exceso en estos desarrollos y los argumenta muchas veces retóricamente configurando regímenes de discurso y de valor que pocas veces pasan por el ejercicio crítico. Cierto arte siempre aparece bueno y pertinente. Tanto afán a veces no nos permite cuestionarnos sobre los valores y las expectativas que nuestros proyectos conjugan, su pertinencia y también las contradicciones que promueven. He aquí una de sus principales contradicciones: ¿es realmente una práctica artística eficaz para redimir situaciones de conflicto interpersonal, desigualdad social, encuentro entre pares y falta de condiciones dignas de vida? Y si lo es, ¿de qué práctica artística estamos hablando? y ¿en qué consiste su injerencia? La narrativa redentora insiste en generar esos argumentos y motiva políticamente sus avanzadas. La cultura como recurso George Yúdice (2002) analiza el contexto norteamericano y su influencia en ciertas políticas surpranacionales de la cultura, y manifiesta que desde la instauración del modelo económico neoliberal las políticas públicas de la cultura han sufrido un cambio importante: se toman como recurso importante de injerencia en el sector social. Ana María Ochoa (2003a), siguiendo el camino de Yúdice, encuentra en Colombia que la generación de argumentos de orden civil y de opciones de vida en el arte diferentes a los de la violencia aparece en la política pública colombiana en la década de los noventa. En su análisis de proyectos musicales en zonas rurales, como el proyecto Batuta4 o del programa crea (1992-1998) del entonces Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura)5, encuentra que el desarrollo de talleres de formación y aprendizaje en instrumentos musicales se enmarcan en apuestas acerca de generar una cultura de la paz en medio de zonas de conflicto armado (Ochoa, 2003a). Como si aprender a tocar un instrumento musical fuera efectivo para que las personas no participaran de las formas de sociabilidad de la violencia. Generan un impase, un momentum reflexivo que transforma la inevitabilidad de hacer parte de la guerra. crea consistía en apoyar procesos culturales regionales, manifestaciones de identidad regional y encuentros entre diversos artistas y programas de educación artística a escala nacional que, desde la apuesta multicultural del cambio constitucional de 1991 y la Asamblea Nacional Constituyente, generaran 4 Para ver la web de la Fundación Batuta: http://www.fundacionbatuta.org/. 5 En 1997 Colcultura se transformará en el Ministerio de Cultura, subiendo el rango del ejercicio de las políticas culturales, apartándolo de la subordinación a las políticas educativas y proveyendo cierta autonomía presupuestal, de concepción y de ejecución nacional. El programa crea seguirá siendo administrado por este Ministerio hasta inicio de los 2000. 328 la ilusión de la justicia transicional opciones de vida que sopesaran las experiencias de la violencia y miedo. El desarrollo de talleres implicaba argumentos de orden moral en que se calculaba la experiencia de terror entre los agentes armados a la hora de la práctica artística que genera “expresiones de libertad, tranquilidad, convivencia” entre otros valores apreciables para la supervivencia en medio de conflictos armados constantes. Ochoa propone: Estos escenarios que interrumpen la cotidianidad hacen visible no solo el grado de exclusión sino también la estructura del conflicto y el tamaño del miedo. Es decir, permiten relatar no solo algunas experiencias de violencia acalladas y tal vez así comenzar a nombrar las injusticias, sino que también, al escenificar el marco de la violencia, permiten analizarla y tal proveen un marco para entender dinámicas desconocidas o camufladas. Hay actores armados concretos a los que hay que pedirles permiso para hacer los escenarios, hay modos de negociación con dichos actores para poderlos llevar a cabo. En ese sentido estos escenarios permiten construir un relato allí donde no lo hay, y construir un espacio de visibilidad allí donde las calles se han quedado vacías. Breve y frágil, es verdad. Pero se pudo hacer. (Ochoa, 2003b, p. 9) Ochoa muestra como una serie de discursos de intervención cultural, o sea, el desarrollo de ciertas formas pedagógicas, de educación artística, de expresiones por medio de manifestaciones artísticas en comunidades azotadas por el conflicto entre pares y organizaciones armadas, generan un amplio y complejo mapa que se ha denominado cultura de la paz, promovido en Colombia desde la instauración de la agenda de la Organización de las Naciones Unidas en 1992. Aún hacen falta investigaciones precisas para comprender como incide en Colombia la construcción política de la cultura de la paz durante la década de 1990, después de instalarse la discusión en la onu en 1992. Está construcción reorganiza los mecanismos de negociación de conflictos (tanto de la violencia política como la generalizada). Esta historia se complementa con diversos fenómenos paralelos: el auge de los organismos no gubernamentales6 como nuevos mecanismos de la sociedad civil y los movimientos sociales, y el auge de la cooperación internacional para la negociación de conflictos en Colombia que abrevan de iniciativas de proyecto y el taller artístico como mecanismo de incidencia legítima en la construcción de una sociedad civil en convivencia. 6 Las principales iniciativas (con actitud crítica) de este orden son: Cinep (http://www.cinep. org.co/ y http://www.programaporlapaz.cinep.org.co/), Redepaz (http:// www.redepaz.org.co/), Indepaz (http://www.indepaz.org.co), y mapp-oea (http://www.mapp-oea.org/). hacerse de una narrativa redentora… 329 Estos dos fenómenos inciden de manera directa en la ampliación y gestión de proyectos sociales de acción directa con comunidades que son el escenario de vinculación de ciertos artistas al conflicto. Al respecto, Camilo González Posso comenta: Si se reconoce que la construcción de la paz es la opción a una crisis generalizada que caracteriza las instituciones y las relaciones en la misma sociedad se pueden superar los esquemas impuestos por los voceros de la legítima representación o la legítima rebelión. Incluso se pueden evitar tentaciones de la burocracia de la paz que confunde sociedad civil con sociedades limitadas de ong. Lo que se necesita en primera instancia para salir del colapso y de la sociedad violenta, es precisamente la construcción de nuevos sujetos sociales y políticos que sean capaces de redefinir las reglas para edificar una convivencia pacífica y ampliar las fronteras de bienestar y equidad. (Véase en http:// www.mamacoca.org/fsmt_sept_2003/es/ebook/Compendio%20 regional/Camilo_Gonzalez.htm) La cultura de la paz se presenta como panorama discursivo y de gestión de los derechos humanos que construye las coordenadas institucionales que orientan la responsabilidad social, los mecanismos de intervención definen población objetiva y receptores de las intervenciones culturales sobre la violencia. Además, generan un marco de relaciones de cooperación internacional para el conflicto donde diversos tipos de inversiones y las intervenciones extranjeras se articulan con diversos tipos de iniciativas colectivas de carácter global al conflicto o muy localizadas en coyunturas específicas, desarrolladas por entidades privadas, públicas o mixtas; con diversos tipos de temporalidades o alcances. Tal como plantea Yúdice (2002), siguiendo las agendas de las organizaciones supranacionales, tales como la onu, el ejercicio de la política cultural asume una responsabilidad fundamental en Colombia: hacer que los desenvolvimientos culturales operen como recurso para mitigar la truncada sociabilidad de las zonas de conflicto armado. Este marco de expectativa política de la cultura tendrá fuertes implicaciones en las demandas sociales de lo que los desarrollos artísticos tendrán que hacer cuando generan procesos relacionales con comunidades en crisis. Es evidente que este marco de problemas abarca otros escenarios diferentes a la creación de procesos autorales y la experiencia mediada museológicamente de estas propuestas. Se aprecia en la demanda un fin de utilidad cívica frente a la convivencia. En la crítica que hace el antropólogo Carlos Miñana (2006) a las demandas de este orden a la enseñanza artística y a los proyectos culturales, encuentra una serie de marcos discursivos que buscan argumentar esta posibilidad. 330 la ilusión de la justicia transicional Estos agentes a los que se refiere de manera abstracta Zizek encuentran concreción en una serie de organizaciones no gubernamentales que por medio de la cooperación internacional y administración de política pública, junto con inversiones de orden económico, realizarán esfuerzos por la convivencia y la resolución de conflictos, en diálogo directo entre ejecuciones estatales e iniciativas particulares. Como manifiesta con preocupación Miñana (2005), estas iniciativas se extienden por el país abarcando campos disciplinares y de concreción de proyectos que se extienden de un campo de la cultura autónomo y autorreguladora antes asumido bajo criterios de desarrollo de los lenguajes artísticos a tener que responder a expectativas de orden democrático, complejizando la ubicación de las iniciativas culturales a regímenes de discurso como el de la paz, la convivencia, la resolución de conflictos y la educación popular y, en años recientes también, a la memoria y la reparación simbólica7. Insisten en que la profesionalidad cultural esté imbricada en asuntos que no solo corresponden a la construcción del patrimonio cultural, el reconocimiento al desempeño artístico o la divulgación cultural, sino que tienen que ser eficaces a la hora de incidir en la vida concreta de las personas en los desenvolvimientos éticos de sus situaciones de supervivencia. Ahora bien, como se puede intuir con Miñana (2002, 2005, 2006), esto les implica a los proyectos de las organizaciones construir grupos poblacionales objetivables bajo condiciones de pobreza, exclusión, baja incidencia de políticas públicas y acceso a la ciudadanía (educación, salud, derechos civiles), altos índices de criminalidad, víctimas del conflicto armado y falta de empleo, entre otros indicadores, como necesitados de una administración cultural que redima lo que otrora era responsabilidad de las políticas públicas del sector social. Así como lo manifiesta Yúdice (2002), la cultura se configura como un recurso fundamental para la construcción de una convivencia cívica. Según afirma Alejandro Castillejo (2015) en su estudio acerca de la reparación de las víctimas, estas discursividades que producen en este caso argumentos de eficacia cultural, atraviesan imaginarios políticos que estratégicamente buscan que las iniciativas manifiesten cambios de hecho en marcos de negociación complejos bajo conversaciones particulares, y a veces locales, en que los proyectos y talleres sean oportunos e incidan para lograr condiciones de posibilidades que les permitan seguir operando. La narrativa redentora es un ámbito de ambigüedad legitimante que busca afirmar la opinión y la enunciación de la pertinencia manifestada con altos grados de retórica y poca concreción en la explicación sobre cómo operan las dinámicas y prácticas. 7 Tal como la ha manifestado en varias ocasiones la abogada Yolanda Sierra. Véase https://vimeo.com/93219225. hacerse de una narrativa redentora… 331 Esto no es gratuito o irresponsable, sino constitutivo de formas sociales de conversación y construcción de valor que elude cierta concreción y especificidad para poder generar plataformas valorativas y operativas extensas donde las iniciativas particulares pueden emerger. Donde importa la instauración de la creencia de agentes autorizados por pautar una línea que, al parecer, hace de lo artístico un ámbito incuestionable de efectividad. Estos discursos autorizados operan en múltiples espacios de trabajo y agentes posicionados de manera interconectada en el extenso campo de las interrelaciones. Requeriría múltiples estudios de caso comprender cómo las nociones de paz, convivencia, experiencia estética y cultura producen un amplio marco de negociaciones de las organizaciones y las comunidades para generar inversiones conceptuales, económicas y de capital humano que hacen realidad este fenómeno. El discurso de la eficacia es constructivista, ambiguo y polivalente. Determinarlo es una energía que supera lo que este trabajo puede hacer por ahora. Es por ello que me concentraré en la manera como se generan algunos y varios regímenes de representación de estos anhelos en algunas enunciaciones que conjugan entusiasmo, pertinencia y legitimidad. Solo para intuir marcos de indagación que tendremos que seguir elaborando. Mateo, la película y sus circunstancias Mateo8 es una película realizada por María Gamboa a partir de una investigación de los proyectos culturales que se hacen en el Magdalena Medio colombiano con jóvenes vinculados a organizaciones sociales en contextos de violencia. Desde el año 2007, Gamboa documenta iniciativas de jóvenes que transforman su vida y redimen su situación vital gracias a la participación en organizaciones culturales, con la mediación del Programa de Desarrollo y Paz en el Magdalena Medio. En el 2010, ya con un guion claro, realizado por Adriana Arjona, se concentra particularmente en el proyecto de la mexicana Yolanda Concejo y su pareja, el italiano Guido Ripamonti, a partir del teatro comunitario con jóvenes pobres o víctimas del extenso conflicto armado paramilitar en Barrancabermeja, que por momentos tuvo un festival internacional: La Carpa por la Paz. La película reactiva una forma de representación ya común en la historia cultural colombiana: el actor natural9. Cada uno de 8 El tráiler se puede ver en https://www.youtube.com/watch?v=kgtPOeef-bM n. 9 El actor natural es tal vez el mecanismo más común de representación de la realidad social en las prácticas artísticas, escénicas y cinematográficas colombianas desde finales de la década de los ochenta. Siempre trabajando con personas que viven las situaciones que deben ser narradas en las producciones, los artistas convocan así una verosimilitud a su relato manifestado en 332 la ilusión de la justicia transicional los actores que dan cuerpos a los personajes de la narrativa son personas de diversas edades que viven en la región y se vinculan a las iniciativas de teatro comunitario de Concejo y Ripamonti en el Centro Cultural Horizonte-Ciudadela Educativa10 desde hace varios años. Cada uno de ellos puede hacer posible lo que anhela la narrativa porque sus propias vidas han sido marcadas por la experiencia que se busca hacer aprehensible. Ya sea porque han pasado por los talleres o por las iniciativas de organización comunitaria, cada uno de los implicados en los papeles tiene dos experiencias: sus vidas están marcadas por estos derroteros del miedo y el terror y, gracias a la práctica artística organizada por talleres, han desenvuelto posibilidades artísticas de manifestación y entrenamiento. Así, su incorporación, su encarnación en la puesta en escena de la narración, provee verosimilitud. Además, ya saben actuar. El documento de presentación de la película dice: En medio de “Colombia Respira Paz”, estará la historia de Mateo, un joven de 16 años, que cobra cuotas extorsivas a comerciantes de Barrancabermeja para su tío, un jefe criminal. Su mamá desaprueba las actividades de Mateo, pero acepta por necesidad el dinero que él trae a casa. Para mostrar su valía, Mateo accede a infiltrarse en un grupo de teatro con la misión de exponer las actividades políticas de sus miembros. A medida que se empieza a fascinar con el estilo de vida del grupo, su tío le exige con vehemencia información para incriminar a los actores. Mateo debe tomar decisiones bajo una presión cada vez mayor. A través de esta historia basada en experiencias reales, Mateo y su mamá encuentran la dignidad cuando se enfrentan a las estructuras establecidas del conflicto armado en Colombia. Mateo es, sin duda, una película completamente acorde con la campaña, una historia que invita a la reconciliación, que nace de las entrañas del conflicto que ha azotado al país. Mateo está basada en hechos reales, es el producto de una larga investigación hecha por María Gamboa, que inició en 2007 en el Magdalena Medio Colombiano acerca de la prevención de la entrada de adolescentes al conflicto armado. (Tomado de http://www. lbv.co/velvet_voice/mateo/com002_mateo_respira_en_paz_prensa_ web.html) que lo que se expresa hace parte de la vida de quien lo representa. Así, la mediación propia que realiza el dispositivo artístico gana una cierta capacidad moral de manifestar interpretaciones ecuánimes. Actores naturales se pueden encontrar en las producciones de Víctor Gaviria, Teatro La Candelaria, Mapa Teatro, Colegio del Cuerpo, entre otros. 10 La web del proyecto es http://www.etpbarranca.org/comunicacion/index-es.html. hacerse de una narrativa redentora… 333 La película es la historia de Mateo. Es un joven sin muchas oportunidades económicas y sociales, pobre, vive en el Magdalena Medio y su tío es paramilitar. Su madre no gana suficiente para poder mantenerlo y entonces su tío lo contrata y lo incluye dentro de las filas de una organización paramilitar. Le da mucho más dinero del que él y su madre podrían ganar en otros empleos para que se inserte dentro de grupo de teatro juvenil y que a su vez informe qué es lo que hace este grupo. A Mateo le pasó algo muy interesante. Él tiene que informar si los actores del grupo de teatro son o no son agentes políticos, como si toda avanzada de lo simbólico fuera partidaria dentro de una geopolítica de bandas y grupos enfrentados. Pero también se empieza a “sensibilizar” con todos los ejercicios dramáticos, de actuación y expresión corporal que se desarrollan dentro del grupo de teatro. Es interesante que la película que hace Gamboa fue presentada en el marco de cooperación internacional creado por las Naciones Unidas para Colombia Colombia respira paz; que tiene como objetivo la transformación de la vida de las personas para que vivan en paz por medio de prácticas culturales. Como me comentó Gamboa (entrevista a María Gamboa, agosto del 2015), ella hizo la investigación por sus propios medios articulándose con organizaciones de base de la pastoral social que trabajan desde hace más de 20 años en la región. Una inquietud personal que se desenvuelve para ella en la compresión de qué es lo que logran estas iniciativas culturales con los jóvenes en marcos de conflicto armado, con la búsqueda de la compasión y la redención. Tras varios años de insistencia personal y con recursos propios, Gamboa da cuenta de una serie de iniciativas articuladas bajo organizaciones no-gubernamentales que no solo se hacen red en términos culturales, o de iniciativas artísticas, sino que son esfuerzos y persistencias, endurance como lo plantearía en inglés Povinelli (2011), que toman formas de economía sustentable, asambleas de mujeres, bancos de inversión comunitaria y muchas propuestas de educación para jóvenes en temas de derechos humanos y convivencia. Proyectos que se ven siempre amenazados por los agentes del conflicto armado. Donde sus vidas corren constante peligro y saboteo. Donde tienen que encarar de frente a estos agentes muchas veces poniendo su vida en peligro. En ese marco, Gamboa decide configurar un relato que trate de unificar las experiencias de las que hizo parte. En la película, las madres logran generar asociaciones de empleo sustentable por medio de negocios de comida y lavado de ropa, a la vez que tienen que lograr ciertas condiciones de trabajo digno en medio de una azotada economía de cuotas de los agentes paramilitares, según el relato de la película presentado por el mismo hermano de la mujer madre perseverante. Guiño dramático para comentar que los agentes del conflicto no son sujetos en el margen de la solidaridad y la familiaridad local, sino que son nombres propios, personas conocidas, con quienes se negocia de frente. 334 la ilusión de la justicia transicional Aun así, el centro denso del relato es que Mateo, en medio de estas configuraciones familiares y emocionales, empieza a ser afectado por la producción artística de un grupo de teatro al que debe traicionar, al informar comportamientos incorrectos en la moral administrada por la hegemonía paramilitar (consumo de drogas y homosexualidad). Este relato, en el momento de haber sido concretado por los autores de la película es, evidentemente, apoyado por los agentes de intervención social supraestatales. Encuentran en el relato una coherencia y una divulgación de lo que siempre están intentado legitimar como acto de intervención. Es por esto que a posteriori dan su respaldo. No es claro, ni en el argumento de la película ni en el proyecto de la onu, qué se entiende por paz, opera ambiguamente, mucho menos qué tiene que ver con el comportamiento correcto en medio de un conflicto imperante, y menos aún cómo es que las prácticas culturales ejercen la transformación. Como plantea Castillejo (2015), estas ambigüedades conceptuales no son gratuitas. Sino que son esfuerzos de negociación de la representación y administración de la eficacia en que cualquier indicador afectivo o sociométrico viene a participar en marcos interpretativos difusos a la hora configurar condiciones de posibilidad y ejecución. Lo que me parece sugestivo e interesante de este tipo de producción, aparte de que es una película sumamente franca en sus supuestos y que la generadora asume con total responsabilidad para condensar experiencias complejas e interconectadas, es cómo se argumenta que la inserción de una práctica cultural en un contexto de violencia causa las compensaciones necesarias para que los ciudadanos encuentren opciones o estilos de vida diferentes a los del conflicto, que se “sensibilicen”. ¿Cómo participa la sensibilidad en un ethos de violencia? No es claro. La película no genera esa argumentación, solo manifiesta una interpretación ecuánime y puntual de las iniciativas que se pudieron documentar. Como si aquellos vinculados a los conflictos no manifestaran un tipo de sensibilidad, se asume que toda sensibilidad (por no decir toda avanzada artística) provista por proyectos de intervención social es, de antemano, correcta, sensata y necesaria para que las personas cambien de estilo de vida. Como si sobrevivir en contextos de terror fuera un asunto de estilo de vida que uno puede cambiar pasando por la experiencia de hacerse poeta o teatrero. Como si la inevitable participación en una vida compleja, en contextos complejos, que tiene a la experiencia de agresión violenta como condición de sociabilidad, fuera un asunto de estilo de vida. Como si uno pudiera decidir su participación en una subjetividad que funda la experiencia del terror y la violencia contextual, como si fuera escoger usar un par de zapatos. Además, como si la participación de esta experiencia fuera exclusiva de aquellos que son pobres, viven lejos (sobre todo en el campo y en los márgenes de las ciudades). Cambiar de estilo de vida es cambiar de comportamiento común prescrito como violento hacerse de una narrativa redentora… 335 por uno reflexivo y dado por correcto, donde ciertos valores de convivencia se postulan como requerimiento de una abstracta paz en contraposición a la moral hegemónica paramilitar (en el caso de la película). En una escena de la película, Mateo, quien habita todo el repertorio de masculinidad paramilitar, gafas, gorra, moto y dinero en mano, está solo en el salón comunal del barrio con el sacerdote-tallerista del grupo de teatro. Sí, sacerdote. Los agentes religiosos y de la pastoral social son muy importantes en la mediación de conflictos, el fortalecimiento de opción de empleo y el desarrollo social e instauración de morales que se anhelan en la zona y en el país. El mediador, mientras conversaban sobre los densos nudos emocionales a los que se enfrenta Mateo, entre traidor y colega, hijo y pobre, sin que el mediador lo sepa todo aún, le pide a Mateo que tome el lugar de aquel al que en la conversación se refería con displicencia. Que se ponga en los zapatos del otro. Que performe una producción empático-simpática. Mateo, al principio reacio, lo va haciendo y en la medida en que el performance se va desenvolviendo se va dando cuenta de que a sus aseveraciones sobre el otro les falta el fundamento de la comprensión de la situación vital. Así, Mateo se va poniendo en jaque a la hora de sopesar lo que minutos antes había opinado, y que orientaba sus acciones, con la experiencia ahora engendrada en su cuerpo. Se va abriendo a una otra afectividad. Más aún, entra en un instante de crisis. Esta nueva sensibilidad que está emergiendo lo incomoda al punto de no soportarla más y asume que esta producción afectiva ahora contaminada en su cuerpo es una avanzada coqueta y maricona del mediador sobre él. Entonces, reacciona según una masculinidad viril (ligada al marco moral paramilitar), insulta al mediador y abandona el lugar de la experiencia. Vuelve a la cartografía hegemónica instaurada en su cuerpo. El mediador calla y le permite irse. Más aún, como plantearía Suely Rolnik (2006b), el virus afectivo ya ha sido inoculado. Al punto que es solo cuestión de tiempo para que este germine. Mucho de esta germinación tiene que ver con que se enamora de una de las chicas del grupo de teatro y ella un poco de él. Esta condición le permite afianzar su heterosexualidad ante un coqueteo con una mujer que lo aprecia gracias a la apertura provista por el performance. Le da confort. Entonces, su deseo lo hace continuar rondando el grupo de teatro donde la apertura ya es inevitable. Y el amor aparece como promesa. Mateo vive una experiencia sensible, entra en un espacio de experimentación teatral y ahí se da cuenta de su cuerpo, se da cuenta de otra posible sensibilidad y también de las circunstancias, economías y políticas en las que está ubicado, y eso le hace ponerse en jaque frente a las circunstancias de malestar o de la experiencia con saña. Pero, sobre todo, es importante recalcar que mientras esto va sucediendo él teme irse mariconeando como lo postula la hegemonía paramilitar. Como si el propio estatuto de su masculinidad se fuera 336 la ilusión de la justicia transicional cuestionando a la hora de tener que interactuar de modo sensible con otros hombres del taller, manifestados algunos explícitamente como homosexuales, pero redimido por la promesa amorosa de la mujer. Además, más importante aún, abandona el circuito de relaciones interpersonales del grupo paramilitar y comienza a acercarse más a su madre, al grupo de teatro, como amigos sanos, y al sacerdote de la comunidad, quienes son al final los que ponen el pellejo ante el jefe paramilitar para defenderlo y sacarlo del negocio extorsivo. En la película, Mateo reflexiona sobre las configuraciones históricas y sociales por las cuales se sobrevive. O sea, él se vuelve una persona “sensible” (como si no lo hubiera sido antes del grupo de teatro), y al volverse una persona “sensible” se asume, en el argumento de la película, que se da cuenta de que puede abandonar el conflicto. ¿Es posible abandonar la experiencia íntima de conflicto que desborda la comprensión y que está imbricado en las prácticas de supervivencia de una sociabilidad local? Puede que Mateo tome posición frente a su tío, masculinidad hegemónica y paramilitar (o sea el malo), y abandone esa forma de vida y se acerque a la de su madre, mujer, ya de por sí “sensible” y trabajadora honrada (o sea la buena). Pero esto no anula para nada que la vida social que habita y seguirá habitando Mateo está imbricada en unas formas de poder y administración del terror, una geopolítica del control y la intimidación, si se quiere, una subjetividad paramilitar, con la cual él tendrá que hacer frente y acomodar en su cotidianidad para, al menos, seguir sobreviviendo. Esto no es un asunto de elección. O, si no, tendría que migrar. Me confesó Gamboa (entrevista a María Gamboa, agosto del 2015) que llegó a filmar una escena sugestiva pero que decidió no incluirla en la versión final de la película: luego de que Mateo aceptara que ha traicionado a sus amigos del grupo de teatro, lo que implica el desplazamiento de un miembro del grupo por amenaza paramilitar por sus “malos” comportamientos, y que estaba intentando alejarse de su tío y su negocio extorsivo, su tío decide amenazarlo. En ese momento el sacerdote, su madre y los miembros del grupo de teatro se enfrentan al líder paramilitar. Logran persuadirlo y Mateo sale ileso. Lo que no incluye Gamboa en la película es que después de este enfrentamiento Mateo y su madre deciden huir, desplazarse de su ciudad y de su circuito de solidaridad. El terror es tan grande que frente a la constatación de represalias, la mejor opción es desplazarse. Gamboa me confesó que no deseaba incluir esta escena porque espera que la irrupción cultural y las formas de organización comunitaria sean una respuesta efectiva que no cede ante el terror. Quiere que los espectadores de la película encontremos en estos procesos una esperanza. O, si no, tal vez a Mateo le toque lo que a la gran mayoría de colombianos nos ha tocado: aunque veamos no sabemos nada y guardamos silencio, deliberadamente ignoramos, o huimos, o negociamos con estos agentes de poder por el acceso al empleo y a las condiciones mínimas de vida. hacerse de una narrativa redentora… 337 Entonces, ¿qué es lo que puede la práctica artística? Lo que he podido intuir de estas narrativas redentoras es que buscan comentar y hacer público que las prácticas culturales insertan un tipo de afectividad que se anhela en contraposición a unas cartografías hegemónicas de comportamiento del terror. Se intuye que atravesar la experiencia artística en el marco del taller provee un ámbito de aprehensión en que otras formas de comprensión y reflexión, diferentes a las inevitables, son germinadas. Y, así, los agentes producen un espacio y tiempo de inquietud y de conversación entre pares que hace a lo inevitable no tan obligatorio. Esto implica hacerse parte de esfuerzos colectivos, sacar tiempo y espacio para vincularse a las iniciativas, el grupo de teatro u organizaciones comunitarias, donde la confianza prevalece pero sigue siendo frágil. Es importante para la película que en el momento en que Mateo confiesa la traición se produce entre los colegas del grupo de teatro una decepción y una rabia. Uno de los suyos tuvo que huir porque ahora uno de ellos lo ha traicionado. Entonces, el mediador-sacerdote decide reunirlos en la noche en el mismo lugar de experimentación escénica y genera una plataforma de interacción y de manifestación de estos afectos reactivos. Según me comentó en conversación Camilo Barreto, director artístico de la película, esta escena requería generar un dispositivo estético que mediara una conversación difícil para los personajes y que fuera potente para los espectadores de la película. Se reúnen a oscuras en círculo en el mismo salón comunal alrededor de un foco de luz colgado del techo y articulado escultóricamente a un botellón de plástico de agua lleno hasta la mitad. Este mecanismo, tipo péndulo, es movido gracias al impulso que cada uno de los personajes le da mientras corren en círculos alrededor de este centro. Generando un flujo de luz y sombra mientras hay un movimiento de cuerpos constante. El ejercicio consiste en que cada vez que el botellón llega a las manos de uno de los personajes estos deben manifestar en un palabra lo que les produce esta sensación reactiva. Entre estar activos corporalmente por el movimiento físico de correr y la sensación trunca, se enfrentan al momentum de encuentro con la luz11 11 Cuando fui convocado en septiembre del 2012 al Festival Carpa por la Paz en Barrancabermeja junto con la comitiva mexicana, Ripamonti nos pidió hacer una presentación personal a cada convocado en la noche ante una fogata. Cada uno de nosotros debió reunirse ante el calor del fuego y la luz, en una de por si calurosa noche del Magdalena Medio junto con el aire tóxico de la refinería de petróleo de la ciudad (uno de los motivos por los que es un centro de conflicto armado), a manifestar nuestros anhelos para el festival y cómo seríamos cada uno capaces de lograr algo importante allí. Según me comentaron en ese entonces, reunirse bajo la luz en la noche oscura es un acontecimiento reiterado del tallerismo del Centro Cultural Horizonte. Allí, ante la luz, me decían los chicos miembros del grupo de teatro, es cuando más honestos eran los unos con los otros frente a los conflictos interpersonales. Generalmente, como en la película, la reunión ante la luz está acompañada por un repertorio musical, de tambores o marimbas, que ponen a los cuerpos en una situación emocional. 338 la ilusión de la justicia transicional comentan lo que instantáneamente les produce la situación performativa. Así, la elaboración de la incomodidad y el dolor pasa a ser mediada, según buscaban los talleristas de los actores naturales de la película, por una manifestación reflexiva que se aleja del habitual manejo de los conflictos en que las personas se dejan llevar por el odio y el resentimiento con saña. Mateo, que no participa de este ejercicio, es convocado tiempo después a otra dinámica. Él debe enfrentarse en silencio ante un paredón de los miembros del grupo de teatro. Él frente a ellos, ahora que su deseo es compartir la vitalidad con ellos, motivo por el cual los encara, debe soportar todo lo que ellos tienen que decirle. Cada uno de los teatreros ya ha pasado por la situación estética y reflexiva descrita. Así que manifiestan una enunciación ya mediada, ya comprendida, donde también se han puesto en los zapatos de Mateo. Mantienen una relación empático-simpática. Después de decirle lo que reflexivamente han pensado de él, lo perdonan. Mateo ha pasado el ritual de iniciación que ahora lo hace parte de la manada de teatreros, aunque todos, incluyendo a Mateo, saben de las implicaciones concretas de desplazamiento del amigo traicionado. En este ritual Mateo se redime. Esta práctica artística se narra cómo ese mecanismo, ese recurso, que permite la instauración de una convivencia anhelada. El ejercicio de encarar es fundamental para la resolución de conflictos de este grupo cultural. Habiendo ejercido una participación incómoda y molesta ante el Festival Carpa por la Paz en Barrancabermeja en el 2012, haciendo comentarios incisivos públicamente que tensionaban la buena voluntad del evento, sobre todo frente al uso parcial y ambiguo de la noción de paz y de convivencia y la instrumentalización ideológica del arte (según las coordenadas del teatro obrero italiano de la década de los setenta12), fui convocado a un grupo cerrado donde se me manifestaban las expresiones y enunciaciones que surgían de mi particular vinculación. Debía guardar silencio. Así lo hice. Cuando había sido dicho todo lo que se me tenía que decir, generalmente argumentando que no veía el bienestar de lo que este proyecto estaba haciendo y tratando de convencerme para sumarme a la línea de acción, pedí derecho a réplica. En vez de responder que si creía en la acción, cosa que me inquietaba y me producía duda porque también estaba emocionado de tanta efervescencia entre acciones y talleres, visitas y conversaciones, y asumiendo 12 Planteo esto porque gran parte de los artistas visitantes, amigos de antaño de Ripamonti, venían de formarse en un tipo de teatro comunitario activista a la situación de los obreros italianos en la década de los setenta. Expresiones como el teatro físico y el uso de las máscaras eran usadas para generar conversaciones colectivas acerca de nuestro necesario, dado por hecho, camino político. El festival congregó por dos semanas presentaciones nocturnas de estas producciones en una acalorada carpa de circo, conjugado con talleres para jóvenes de varias regiones del Magdalena Medio, ollas comunitarias para las tres comidas diarias y mesas de diálogo de los que por un instante hice parte. hacerse de una narrativa redentora… 339 mi lugar como extranjero (total me iba en pocos días para no volver), decidí no sumarme a la línea y aprovechar esta situación para que se me informará más profundamente sobre sus argumentos y tal vez abrir un espacio de inquietud entre los organizadores. Volví a ser deliberadamente reactivo. El costo fue alto. Aunque esta experiencia me ha permitido dar cuenta ahora de las narrativas redentoras que trato de explicar aquí, en ese momento la reactividad de mi comportamiento conllevó a mi silencio y a una incomodidad general que costó mi aislamiento del proceso y del grupo. Ripamonti ordenó que me sacaran de las actividades y me quitaran las obligaciones que había adquirido. Lamentablemente, la inquietud que anhelaba, también como agente partícipe como ellos mismos, no surgió. Pensándolo en la distancia creo que esto pasó porque mis enunciaciones las había formulado desde una actitud de incredulidad. Desde una actitud inquisidora que los forzaba a darme argumentos concretos y evidentes de impacto. Algo que ni siquiera podría demostrar ahora fehacientemente. Afecto que minaba, retaba, la instable fragilidad y la gran ambigüedad de los argumentos de una eficacia artística ante los líderes políticos, la inversión institucional y la prensa local (que estaban ansiosos de creer en ella). Mi actitud reacia me enseñó que esta ambigüedad opera políticamente pero, a su vez, destruye cualquier tipo de interlocución y diálogo constructivo. Siguiendo a Sara Ahmed (2014), hice parte como un no-parte, un willful, un voluntarioso testarudo que se esforzó por no cumplir el mandato de creencia de aquella narrativa redentora daba por hecho y demandaba. Aquel que se empeñó a poner en la escena pública del festival la incertidumbre de una serie de discursos ya dados por verdad. En el cual se quiere creer. Lo evidente frente a la anulación de mi enunciación, además de los costos personales que tuvo alejarme de las agentes culturales que me invitaron a participar hasta el día de hoy, es que en medio de la persistencia y el entusiasmo, la efervescencia productivista, aunque se planeen espacios de conversación al parecer crítico, a veces las narrativas redentoras pasan por un impase que no soporta su desmantelamiento. Esto dispone una angustia difícil de manejar. Aquello inefable de lo que se busca tomar argumento para seguir insistiendo en las prácticas artísticas en estos contextos llega a hacerse en el camino de la creencia. Y esto es constitutivo de una cierta verdad por el cual los mismos agentes dan sentido a su hacer en el mundo. Y también a sus vidas. Es así que aunque se quiera pensar y conversar, genera una gran angustia desinstalar sus coordenadas discursivas. Algo muy similar pasó en la Cumbre Mundial de Arte y Cultura para la Paz en Colombia realizado en Bogotá en abril del 2015, organizado por la Alcaldía Mayor de Bogotá, el Instituto de las Artes, la Corporación Colombiana de Teatro y otros agentes nacionales. Allí se convocó por casi 7 días a infinidad de agentes culturales nacionales e internacionales; muchos artistas y críticos 340 la ilusión de la justicia transicional hicimos parte. En esta plataforma decidí no tomar una actitud reactiva sino una conciliadora que incluso me permitió tener conversaciones con agentes regionales y administradores culturales sobre estos temas. Lo que más me preocupó es que en la organización conceptual de las mesas no se manifestó un ejercicio crítico frente a estas prácticas. Casi todo lo que pude apreciar era adulatorio. Total, el escritor Fernando Vallejo dispuso toda la reactividad el primer día del evento al manifestarse públicamente como un no creyente de la narrativa redentora que nos convocaba13. Armó un escándalo. La reacción ante su presentación fue, siendo consecuente con el afecto que él dispuso, reactiva. Aunque el activista y administrador público José Antequera intentó propiciar una conversación y una pregunta inquietantes, a la hora de indagar sobre las opciones que les quedan a los hijos víctimas del conflicto, siendo él uno de ellos, Vallejo le respondió que por favor no se reprodujeran. Más allá si uno está de acuerdo o no con lo que plantea Vallejo, lo que sucedió es que los agentes culturales se indignaron. Si bien es cierto que Vallejo no desarrolló unos argumentos claros de porque no creer, se concentró en atacar a cualquier élite política ya fuera de izquierda o de derecha. El público del evento se sentía inseguro. No le guardaban ofensas al escritor y tampoco ponían en un panorama más amplio la enunciación. La posición de las personas con las que conversé era infranqueable: Vallejo se equivoca, el arte tiene todo para contribuir a la paz en Colombia. En este escenario se me recomendó ver la película Mateo porque allí, me manifestaban, está un ejemplo claro de que sí se puede. La película fue presentada en este escenario como una entre tantas experiencias significativas. Fue así que me reencontré con mi vivencia en Barrancabermeja de años antes. Días después de cerrada la cumbre, manifestada como multitudinaria y una reunión cívica sin precedentes en el país, y al pedirnos los textos de nuestras intervenciones, se nos comunicó que los organizadores habían realizado una relatoría y que a su vez habían redactado una carta en voz de todos nosotros para la mesa de negociaciones de La Habana con las farc. Se nos pidió firmar. Así lo hice. Aunque no con comodidad. Un párrafo de la carta me inquietó: Estuvimos debatiendo sobre la cultura, el arte y la pedagogía para la paz. Fue un acontecimiento que conmovió la opinión. Estuvimos sin movernos, escuchándonos y reconociéndonos esta vez, como sujetos de la paz y de la justicia social desde la cultura y el arte. Hablamos de manera polifónica, con las palabras y con las imágenes, con la voz y con el cuerpo, con los discursos y los cantos. Las grandes ideas fueron para clamar por una cultura de paz, para poner todo el talento, la 13 El video de la presentación puede verse en www.youtube.com/watch?v=7GtA2rrzoE8. hacerse de una narrativa redentora… 341 sensibilidad, la creatividad, la poesía, el teatro, los colores, las formas y los cantos al servicio de un mejor estar, de un mejor vivir, de un buen vivir, de un vivir en paz, de una justicia social llena de creación en el arte y en la ciencia, llena de memoria y de futuro. Paralelamente a la Cumbre, la ciudadanía pudo acceder a decenas de obras de arte en las cuales los artistas y las víctimas plasmaron su testimonio sobre el dolor y la esperanza. (Carta de la Cumbre Mundial de Arte y Cultura para la Paz en Colombia dirigida a las Mesas de Negociación de la Paz en La Habana. (Cursivas mías) Aparte de la evidente exigencia de que la cultura sea un recurso más para la generación de la paz en Colombia y que sea considerada en las negociaciones, en un cierto lenguaje adulatorio, a lo que asumí que habría que apoyar, la carta no manifiesta ninguna contradicción. El arte y la cultura mismos no son un eje problemático o productor de conflicto, es su solución. La situación con Vallejo no es manifestada como elemento de aprendizaje crítico de las prácticas. Tal vez no es necesario comentar el asunto en la carta dirigida a La Habana. Más aún, lo que resulta sorprendente, es que la narrativa redentora que asume al arte como parte íntegra de una cultura de la paz pasa sin ningún aprendizaje crítico o al menos alguna reflexión de la experiencia de la cumbre que deba ser informado a los negociadores para que lo dispongan en un panorama de sentido político. Que les dé una luz sobre cómo convertir la cultura en un recurso para la paz en la complejidad de sus negociaciones. Sino que el talento, la sensibilidad, el color, la polifonía, la poesía, el cuerpo, los discursos, los cantos de todos nosotros juntos (¡yeah!) manifiestan las grandes y necesarias ideas para la paz y un mejor vivir. La vida llena de creación en el arte es una vida anhelada. Esta carta no necesitaba una cumbre de reflexión para ser escrita de esta manera, pero es claro que la inversión económica y simbólica, de asistencia y movilización social, que se hizo fue para proveerle legitimidad a un discurso de antemano proscrito que genera una forma de representación política en las mesas de paz de La Habana. Ahora bien, el ejercicio de la legitimidad que da la cumbre a la narrativa redentora de que el arte tiene todo qué hacer por la paz, tal como manifiesta la carta, es plausible de enunciación por que el “acontecimiento nos conmovió”. Tal como manifesté en la misma cumbre, una de las grandes limitaciones para sumarse a una perspectiva crítica es que nos cuesta mucho darnos cuenta de que el ejercicio de la política, incluso la política pública en general, es profundamente emocional. Desenvuelve lo que Nussbaum (2013) llama emociones públicas. En la tensión entre lo democrático y sus formas ecuánimes de representación, operamos en cierta indefinición crítica en el manejo de las emo- 342 la ilusión de la justicia transicional ciones públicas. Lo sensible se sopesa en la indeterminación donde cualquier agenda proscrita puede ser manifestada y justificada por la emoción. Claro que estábamos conmovidos. No había presenciado una reunión multitudinaria de esfuerzos culturales por la paz de esta manera. Más aún, como manifiesta la carta, esto no fue necesariamente dirigido a que “las grandes ideas clamaran una cultura de la paz”. Muchos ni siquiera nos referimos a esta dimensión discursiva. Claro está que en la interpretación rápida que encontré en la cumbre, cultura de la paz remite directamente a que la cultura es ese camino afectivo-efectivo que tiene todo que hacer por la paz. Un círculo de enunciación que ronda en la tautología. No necesariamente las formas de institucionalización, instrumentalización y administración, gestión política, que dispone a las organizaciones locales a participar en ámbitos de negociación nacional y de cooperación internacional. Tampoco a lo que se refiere cuando se dice performar la cultura. Esto no lo soluciona aquí la narrativa redentora, incluso, generalmente, la narrativa no manifiesta o da avances acerca de la gestión de condiciones de posibilidad, simbólica y económica, de la práctica. Sino que habla de los valores y emociones fundantes que nombran entusiasmo, pertinencia y legitimidad para un “mejor vivir”. Imaginarios y afectos problematizantes Aquí hay una serie de imaginarios políticos, como nos plantea Castillejo (2015), complejos y no circunscritos a una narrativa especificada o contrastada con otros casos, sino polivalente y de uso circunstancial, retórico y estratégico, muy importantes para defender cierto arte en comunidades: 1. Las prácticas artísticas son buenas, desarrolladas en contextos de trabajo social y cultural, porque hacen a la gente sentir (como si antes de estas intervenciones no hubieran sentido). 2. Que la gente sienta es muy importante para que se dé cuenta de cuáles son las coyunturas de orden social, económico, político que afectan sus cuerpos. Solo sentir, al parecer, transforma las vidas. 3. Hay que promover más arte, como mecanismo de compensación de la violencia, porque eso genera modos de vida diferentes a la violencia. 4. La vida cultural, sensible y de formas de organización comunitaria al parecer no tendría nada que ver con la vida del conflicto armado. Es su opuesto. Da la impresión de que la redime. hacerse de una narrativa redentora… 343 El arte, más bien su práctica en contextos comunitarios, le da una especificad conceptual y performativa de intervención social sobre los conflictos sociales, se opera como una narrativa redentora (Povinelli, 2006). No solo le corresponde a la película, sino a un imaginario social del arte bastante extenso. Estas cuatro cualidades vendrían a conformar un conjunto particular de discurso, en el sentido de que buscan generar enunciaciones y representaciones que atienden más a los procesos de interacción social entre personas en contextos determinados por la violencia, agrupadas como una población objetivo a la que se le insiste en la transformación de sus comportamientos (“errados”) y en su prevención, lo que, a su vez, dispone el obrar artístico para que condensen esta experiencia y cumplan con esta demanda moral. El obrar como ámbito de la manifestación de lo que ya ha sido inoculado. No es gratuito que los implicados en los proyectos sean considerados infantes, jóvenes o mujeres pobres y habitantes de los márgenes de las ciudades y que sea esto lo que articula la representación de aquellos por los cuales es útil la práctica. Esta categoría no remite a considerar al campo del arte en extenso, ni mucho menos reúne toda la insistencia de la relación arte-cultura, más bien es un artefacto histórico configurado en la historia social reciente de Colombia, y de otros países de América Latina14, que traza las trayectorias de las organizaciones no gubernamentales, los movimientos sociales, cierta cultura política del arte que encuentra útil y necesaria la intervención en contextos específicos como forma de consolidación de valores de convivencia. En este sentido, para generar estos análisis no me remito a arte en general, ni siquiera al arte contemporáneo, sino a unos mecanismos particulares basados en regímenes axiológicos que encuentran en las personas que transitan y atraviesan ciertas formas de experimentación y creación artística una tal reflexión afectiva de orden positivo frente a las coyunturas que les atraviesan los cuerpos. 14 A diferencia de América Latina, en Estados Unidos e Inglaterra la efervescencia del sentido social, del recurso de la cultura, toma como referente la noción de engage. Podría traducir el término como “compromiso” pero esto no representaría su uso social en esas instituciones culturales. En vez de generar proyectos comunitarios como propuestas de movilización ciudadana, engage se concibe como que las instituciones artísticas ya fundadas vayan a generar sus programas educativos y sus dinámicas con los grupos sociales que no participan de sus agendas como públicos, o sea en general, los no-blancos y de bajos ingresos. Engage se traduciría más como “engranar”. Lo que en América Latina llamaríamos “formación de públicos”. El régimen de la cultura como recurso implica a las instituciones estadounidenses para que se dinamicen con otros grupos sociales, no necesariamente la creación de ong. Para profundizar en el tema véase el simposio Engage Now! del Museo Hammer de Los Ángeles: http://hammer.ucla.edu/engage-morenow/. Los vídeos se encuentran en http://hammer.ucla.edu/watch-and-listen/. Son importantes las aproximaciones de Shannon Jackson (2011) al respecto. 344 la ilusión de la justicia transicional En la película hay una constatación fundamental, que para muchos de nosotros parece obvia, Mateo y todo el grupo de teatro en ningún momento del relato realizan o presentan una obra de teatro. No hay tal cual una obra de arte en sí. En cambio, constantemente están en la casa comunal haciendo talleres en horarios extraclase. Explícitamente, para Gamboa, como lo es para los gestores de la Carpa por la Paz y su programa en el Centro Cultural Horizonte de Barrancabermeja, es en el taller donde se generan las condiciones sociales de reflexión y trabajo sobre las condiciones de vida. Incluso, en el momento en que llegue a concretarse una obra de teatro para presentarse públicamente, como lo reconocí en el 2012, esta es una textura colectiva en la que los jóvenes se presentan como agentes de reflexión social para que su comunidad cuestione el estilo de vida que están llevando. En este sentido, las producciones que realizan no son solo obras que analizan situaciones de lo social, sino mecanismos de generación de colectividades y experimentación artística que produce cuestionamientos de orden político predispuestos de antemano. Cuando toman forma escénica lo hacen para condensar y manifestar lo que el proceso ha desenvuelto y que requiere comunicarse para una reflexión social más general. Son la manifestación de lo inoculado buscando contaminar aún más su virus. Más que una investigación sobre la forma en sí misma, esta está supeditada a constituirse en mediación social. En la descripción que hice de la película y de Mateo es claro que no aparece el análisis formal de una obra de teatro y su vinculación con la política, sino el agenciamiento que se asume y se da por hecho que logra el taller artístico como mediación social. En este sentido, siguiendo a Miñana (2006), este tipo de iniciativas transforman la consideración de un arte en sí mismo, organizado y promovido por los valores estéticos y la historia del arte, a un arte para la gestión pedagógica y social. Un traspaso completamente legítimo para sus gestores. Como es evidente en la cumbre. Ahora bien, lo que importaría cuestionar de las iniciativas que le salvan la vida a chicos como Mateo no es el estatuto estético del trabajo, su cualidad como obra de arte en sí, sino cómo opera cierta performatividad bajo regímenes de discurso y valoración a la hora de promover experiencias de orden comunitario enmarcado en los discursos de paz y memoria. O sea, cuestionar cómo se ejerce la poética al servicio de agendas políticas de convivencia. En otras palabras, el régimen axiológico que califica a una práctica cultural como pertinente y anhelada, generalmente en el marco de los talleres de organizaciones comunitarias de cooperación internacional o política pública, y cómo de manera premeditada, incluso antes de su ejecución, se asume su impacto como positivo en el orden de lo afectivo. El régimen axiológico que respalda esta discusión tiene coordenadas discursivas muy extensas, ya sea convivencia, solidaridad, cultura de la no violencia, paz, sano ocio. Reúne un conjunto de valores en los cuales se prioriza hacerse de una narrativa redentora… 345 su falta de reactividad. Más bien, aparece la reactividad en el relato bajo una serie de duplas significantes de que lo “malo, lo paramilitar, lo violento, el conflicto y cierta masculinidad agresiva”, es a su vez redimido por “lo bueno, las organizaciones sociales, la paz, la conversación y cierta feminidad cuidadora”. Claro que hay una reactividad en la narrativa redentora, aparece como una apuesta que se puede redimir. Lo que no aparece en la narrativa redentora es que ella misma sea la causante de afectos reactivos. Que ella sea el conflicto y la contradicción junto con el terror que enfrenta. Sino que ella es tan poderosa que atraviesa el terror sin generarse más problemas que los de la vida que salva. La narrativa redentora separa en binarismo para nada maniqueos la solidaridad y lo reflexivo frente a la agresividad y lo violento. Un orden de lo femenino y un orden de lo masculino. Este binarismo no es maniqueo porque de allí funda los elementos primordiales que proveen no solo su legitimidad sino que también la discursividad que marca su efectividad: Acaso, ¿no es una vida solidaria la que siente y se emociona, se conmueve? En la bondad no se puede encontrar reactividad. Lo que no soporta la narrativa redentora es considerar su buena voluntad, su hegemonía de amor, también plausible como una avanzada de afectos problemáticos. Evade la autorreflexión de sí misma también como productora de expectativas de lo sensible y como instauradora de ciertos regímenes morales15. Tal como se ve en Mateo, el miedo y la represión es vindicada por la experimentación libre de lo sensible. Muy cercana está la noción discursiva de tejido social. El uso de la expresión tejido social se refiere a las relaciones de sociabilidad en convivencia, vivir en compañía de los otros, donde los flujos de las relaciones sociales no se interrumpen por la incidencia de actos armados. Tejido social no implica concebir una vida sin conflictos. Aunque una lectura llana y romántica consideraría que una sociedad como tejido social se presenta como un blanco lino con una superficie uniforme y sin nudos, donde las relaciones sociales fluyen entretejidas una con otra, en que la violencia vendría 15 Cuando se elegía a los actores y los papeles que interpretarían los miembros del Centro Cultural Nuevo Horizonte para la película, se enfrentaron a problemas internos. Hubo desacuerdos por no seguir haciendo el tipo de teatro que se les exigía. Algunas de las personas que más le interesaban a M. Gamboa para los papeles principales dejaron súbitamente la agrupación. Sin embargo, querían participar en la película. Esta situación implicó una serie de negociaciones, en la que los directores de Nuevo Horizonte exigieron que los ahora miembros del grupo de teatro fueran los protagonistas de la película y excluyeron a los abyectos. M. Gamboa y sus interlocutores generaron una discusión interna y un proceso de mediación de conflicto. En el acuerdo final —como si fuera un asunto de fidelidades— “los que están conmigo están por el camino correcto”, se definió que los miembros del grupo de teatro serían en efecto los sanos amigos y teatreros en la película, mientras que los abyectos solo podrían representar a los paramilitares. De manera autorizada, el tejido social se mantuvo. 346 la ilusión de la justicia transicional a ser una tijera que rompe con ese flujo, generando rupturas y asperezas. Con esta noción, al parecer de modo didáctico, se da a entender que una sociedad en tanto tejido social es una sociedad sin contradicciones ni desacuerdos. Otra perspectiva, entendería tejido social como un flujo que puede movilizarse sin reproducir actos violentos. Aquí se podría considerar que un tejido social también implica desacuerdos. Tejido social como una malla de nudos problemáticos que no se rompen. Esos nudos y entrecruces de relaciones son los que permiten elaborar las relaciones. Si se rompen, los flujos que elaboran los desacuerdos se desintegran y podrían conllevar actos violentos. Así, la enunciación de tejido social provee legitimidad. Paz y tejido social son deseos productores de transformaciones de realidad. Anhelos. En el sentido en que el deseo es lo no alcanzado, que por insistencia potencia los cuerpos para la producción de la realidad en que se cumple (Rolnik y Guattari, 2006). El deseo es la energía que moviliza las persistencias (Povinelli, 2011). Los trabajos de la memoria (Jelín, 2002), políticamente hablando en el caso de Colombia en años recientes, vendría a ser ese camino a cuestas de producción. Además, es un trabajo de las mujeres. De ellas, ¿por qué? Fotografía 1. Montaje del diorama Mujeres en la Casa Museo de la Memoria de Medellín, febrero del 2015 Fuente: David Gutiérrez Castañeda hacerse de una narrativa redentora… 347 Me estoy refiriendo a la descripción del montaje museográfico de Tejido Social en la Casa Museo de la Memoria de Medellín en su sala permanente en el año 2015 en el que se adscribe el papel emocional, afectivo y político de las mujeres en ser ellas las que dan forma al libre flujo relacional y de resolución de conflictos. Tal cual como en la película. Ellas son las que tejen. Además, cocinan y lavan. Y estas actividades, al parecer no productoras de conflicto, entre avanzadas económicas y atención al hogar y la intimidad, son las que les permiten que el flujo relacional se mantenga o se vuelva a tejer. Son madres redentoras. Inevitablemente, el discurso de tejido social implica una concepción moral de cuidado en que las mujeres son los agentes que deben realizarlo. Y al performance de cuidar como el acto que no produce conflicto sino que lo redime. Cuidar, en esta perspectiva bajo la performatividad demarcada en la narrativa redentora y en su representación simbólica, se define como recoser. Un acto insistente de soportar la avanzada del terror y de esforzarse en volver a reunir los hilos que se han roto. Son ellas las que vuelven por sus hijos, las que ponen el pellejo, las que perdonan, las que insisten en volver a conversar, las que se reúnen, las que se esfuerzan por mantener el hogar más allá de la extorsión, las que cocinan, las que limpian, las que aman. Ellas son las que cuidan. Y cuidar es todo aquello que no es hacer parte de la obligatoriedad del terror. Esto implica una serie de repeticiones y actos corporales con costos muy amplios, que disponen y conciben el lugar político de las mujeres, ojalá madres, como las que conservan la vida. Encargarse de la vida es cuidarla. Los costos corporales y emocionales de esta demanda pasan a ser legitimados por una particular moral del cuidado que encuentra en lo femenino todo aquello que se contrapone a lo masculino (y su vinculación con el terror). Si para la Casa de la Memoria de Medellín como para la película hay tácitamente una construcción de lo femenino, y cabe aclarar que no solo toma cuerpo en las mujeres sino que el acto de cuidado también toma cuerpo y demanda moral en algunos hombres (por homosexuales, por talleristas, por sacerdotes), implica que aquí hay un camino de representación de lo afectivo en vinculación al cuidado. Siguiendo lo planteado, la narrativa redentora no solo evita y es difusa frente a los afectos reactivos y problemáticos, contradictorios, incluso críticos engendrados en sí misma. Sino que también necesita generar el cuerpo moral de las personas que se encargan de cuidar la vida bajo las expectativas redentoras en los contextos de terror. Cuidar la vida es construir lo anhelado y esto es correcto moralmente. Entonces, los cuerpos se refieren a los que viven circunscritos bajo una moral del cuidado que se manifiesta en la encarnación de las coordenadas femeninas en el mundo. Cuidado y feminismo han sido histórica y teóricamente constitutivas16 (Held, 2006; Tronto, 16 En 1983, en el contexto estadounidense, Carol Giligan publicó In a Different Voice, en donde 348 la ilusión de la justicia transicional 1993, 2013; Giligan, 1982; Noddings, 1984). Una dinámica binaria transversal es que la instauración de la agresividad se le contrapone una obligatoriedad de cuidado, leída como una manifestación masculina que es redimida por una femenina. Estos cuerpos son los de la madre, el y la tallerista, el y la mediadora, y esto es muy importante para la representación redentora, en todo aquel que sea atravesado por lo sensible. Si en la narración de la película hay toda una implícita demarcación de la homosexualidad es precisamente porque el imaginario representativo de lo femenino busca encarnarse en cuerpos masculinos. En la película, la homosexualidad no es un asunto sexual o erótico, sino identitario. No hay sexo en la película. Sino que lo homosexual aparece como cualidad posible de ser desenvuelta en dos regímenes interconectados: es todo aquello que logra salirse de la moral hegemónica paramilitar y, a su vez, posible de manifestarse en el ámbito del grupo de teatro, lo que constituye una otra masculinidad inevitablemente representada como sensible y, por ende, como homosexual. A mi modo de ver no hay una avanzada para cuestionar las relaciones identitarias y de género en el contexto juvenil y del conflicto, sino que en el relato de la película la homosexualidad explícita o de juicio (recordemos a Mateo insultando al sacerdotetallerista) es una manera circular de solucionar la encarnación de cierto desenvolvimiento afectivo, de cierta oportunidad de lo sensible, en los hombres del relato y los lugares en que esta sensibilidad es posible de manifestarse: es sensible por maricón, es maricón porque es sensible. Aquí aparece una conexión para mí en lo sumo inquietante: el triángulo discursivo entre cuidado, sensibilidad y arte (del que aquí se refiere) que en el marco de la narrativa redentora viene a ser encarnado en cuerpos, independientemente de su género o sexo, que asumen papeles políticos adscritos dialoga con los análisis morales que priorizan lo racional en los hombres y lo afectivo en las mujeres. Desde allí se ha discutido si el cuidado es inherentemente femenino. Giligan sí manifiesta, en ese entonces, que mientras los jóvenes hombres hacen respuestas a situaciones morales de manera más racional, abstracta y directa, las mujeres jóvenes son más consideradas a la hora de sopesar las particularidades del caso y desarrollar de manera más extensa los desenvolvimientos personales. Como plantearía en años recientes Michel Slote (2007), no es que las mujeres sean más cuidadosas que los hombres, es que hay educaciones sociales, a veces marcadas en los roles de género obligado, diríamos desde el feminismo Queer (Ahmed, 2014), en que ciertas personas se desenvuelven con mayor facilidad en relaciones empático-simpáticas. Y es la atención a las condiciones empático-simpáticas de una situación personal en el mundo en que, para bastante del feminismo actual, se puede generar un performance del cuidado. Ahora bien, en la discusión contemporánea, aparece que la vindicación política de manifestarse empático a una serie de situaciones personales es el camino para un cuidado coherente pero que este no se reduce a un hacer de las mujeres. Aun así, siguiendo a Joan Tronto (1993), es importante reconocer la construcción social e histórica del cuidado que designó este performance a ciertas mujeres, ligado también a su posición de desigualdad frente a organizaciones heteropatriarcales de la vida social. hacerse de una narrativa redentora… 349 a la feminidad. Ya sean talleristas, mediadores, sacerdotes, madres, agentes de política pública, en la narrativa redentora estos son sensibles y cuidadosos. Pero, también, son valientes, se esfuerzan, no son problemáticos, son conciliadores, honestos con sus emociones y, sobre todo, creen que lo que hacen trae el bienestar de todos. Como si los ejercicios de cuidado implicarían asumir una cierta dimensión de lo femenino que cumple con su legado de bondad y de persistencia al desarrollar experimentos sociales que cumplan. En lo que he ido insistiendo en esta presentación es en que aquello que tácitamente se le exige a la cultura que cumpla puede y, en efecto, parte de una hegemonía de valores de amor y convivencia que se sienten como buenos y sin (aparente) contradicción. Como si no fuera agresivo exigirles a las personas en crisis que sean amadas tal cual como la narrativa redentora prescribe. Inevitablemente, los proyectos culturales en el marco de la violencia y la gestión programable insisten en inocular valores dados por correctos. Así, la narrativa redentora tiene fuertes contradicciones. Elizabeth Povinelli plantea lo siguiente: […] to wish for a redemptive narrative, to seek it, is to wish that social experiments fulfill rather than upset given conditions, that they emerge in a form that given conditions recognize as good, and that they comply to a hegemony of love rather than a truly challenge its hold over social life. It is to wish for a redemptive narrative authored by those who suffer most viciously from the hegemony of this form of intimacy. Instead of redemption´s break from social life, I track the immanent dependencies that emerge in actual life. […] desear una narrativa redentora, buscarla, es desear que los experimentos sociales cumplan, en vez de alterar las condiciones dadas, que emerjan de tal forma que las condiciones dadas los reconozcan como buenos, y que cumplan [con los parámetros] de una hegemonía de amor, más que desafiar verdaderamente su control sobre la vida social. Es desear una narrativa redentora hecha para los que más sufren con saña la hegemonía de esta forma de intimidad. En lugar del descanso de la vida social que da la redención, hago un seguimiento de las dependencias inmanentes que surgen en la vida real. (Povinelli, 2006) Las narrativas redentoras operan en lo paradójico que es amar cuando a su vez se quiere vindicar. Estas narrativas no son solo enunciaciones de orden lingüístico sino, como he venido mostrando, tienen múltiples mecanismos de configuración del lenguaje, cine, cartas, prensa y oratoria. Por ejemplo, el discurso académico también ha aportado mucho a la consolidación de una narrativa redentora. En diferentes textos, el sociólogo Elkin Rubiano (2014a, 2014b, 2015) ha proferido una presentación con tono de análisis formal en la que anuncia 350 la ilusión de la justicia transicional que los experimentos sociales cumplen y, además, sin inquietarse por los usos políticos de esta representación discursiva, ha llegado a calificarla de curativa. Veamos: En las prácticas artísticas contemporáneas encontramos manifestaciones que invocan tanto el poder del arte para la reconstrucción del tejido social, como las posibilidades críticas para denunciar el terror y la catástrofe. Podemos agrupar estas prácticas, inicialmente, en tres categorías: las que buscan crear con la comunidad (arte participativo), crear una comunidad (estética relacional) o crear para la comunidad (arte terapéutico). En las prácticas que crean con se da un desplazamiento de la potencia creativa del artista (el modelo romántico del autor) hacia las posibilidades creativas de la comunidad (el modelo de la muerte del autor); en las que crean una, se busca o bien recomponer un tejido social que había sido roto, o construir un lazo social inédito que no necesariamente debe perdurar; en las que crean para, se busca intervenir en lo real reparando a las víctimas mediante intervenciones simbólicas. (Rubiano, 2014a, cursivas mías) En las prácticas artísticas contemporáneas encontramos manifestaciones que invocan tanto el poder del arte para la reconstrucción del tejido social (la curación), como las posibilidades críticas para afectar a la audiencia o denunciar el terror y la catástrofe (el encuentro y el combate). Así, un grupo de artistas pretende actuar contra la injusticia mediante la creación terapéutica. Esta última práctica la podemos agrupar en tres categorías: las que buscan crear con la comunidad (arte colaborativo), crear una comunidad (estética relacional) o crear para la comunidad (arte comunitario o plástica social). En las prácticas que crean con, se da un desplazamiento de la potencia creativa del artista (el modelo romántico del autor) hacia las posibilidades creativas de la comunidad (el modelo de la muerte del autor); en las que crean una, se busca o bien recomponer un tejido social que había sido roto, o bien construir un lazo social inédito que no necesariamente debe perdurar; en las que crean para, se busca intervenir en lo real reparando a las víctimas mediante intervenciones simbólicas. (Rubiano, 2014b, cursivas mías) […] Por lo anterior, las prácticas de carácter creativo como la danza, el teatro, la literatura, las artes plásticas, vienen jugando un papel central con las víctimas del conflicto armado. Prácticas que buscan construir un relato, una memoria o procesos de simbolización de la muerte, cuyo efecto vinculante llega a ser, en muchos casos, terapéutico: procesar el duelo o el trauma. (Rubiano, 2015, cursivas mías) hacerse de una narrativa redentora… 351 Aunque estos tres párrafos aparecen en textos diferentes evidentemente hacen parte de una misma reescritura. Rubiano va dándole forma a una misma serie de ideas en diversas oportunidades textuales, un ejercicio académico completamente legítimo. Más aún, lo que importa aquí es cómo en tres producciones textuales, el mismo conjunto de argumentos opera en una ambigüedad categórica en que se hacen equivalentes los procesos intrínsecos del campo del arte contemporáneo a los de la gestión social y, a su vez, se produce una indeterminación de los mecanismos tanto performativos y discursivos en que estas equivalencias hacen aprehensible que afecto es efecto conciliador y reparador. De plano se asume que el arte tiene un poder. ¿De qué trata este poder? En un primer momento de generar iniciativas de trabajo con comunidades pasa de un ejercicio participativo, de estética relacional hasta ser terapéutico, según se crean con, para o por el grupo de personas. En un segundo momento, convocando los poderes emocionales de lo femenino en el tejido social, el arte es curativo en tanto desenvuelve afectos de audiencia o de denuncia. Aquí el orden categórico muta: el trabajo con comunidades pasa de colaborativo a estética relacional a comunitario o plástica social. En ambos momentos se manifiesta que el estatuto de autor entra en cuestión, por tanto, el mismo autor no es el que provee la contingencia y concreción de la voluntad de forma que toma el producto artístico siempre indeterminado en el texto; puede ser pintura, escultura, escritura, acontecimiento, instalación de fotografías de desaparecidos, videos documentales, derivas por la ciudad, picnics, salida de domingo a piscina o una reunión dialógica para ver la telenovela de turno. En este análisis, estos procesos generan mecanismos vinculantes, así como se vio en Mateo, del que todos hacemos parte. Y es esta capacidad vinculante la que llega a configurarse como terapéutica. Varias confusiones epistémicas surgen de este análisis. En primer lugar, no se asume que la construcción de que el arte puede algo en tanto procesos sociales es una construcción discursiva y política de agentes interesados. En segundo lugar, que en el dinamismo inefable de la emoción y el afecto al tomar forma en imagen o acontecimiento cualquier argumentación puede ser manifestada. Esto por que opera en la ambigüedad de las emociones públicas. Tercer lugar, que el tiempo de los procesos de arte contemporáneo no corresponden a los de los procesos comunitarios, ni necesariamente a sus públicos ni a sus expectativas de injerencia. En ese sentido, aunque hay interdependencia metodológica entre los dos ámbitos y de conexión entre los dos campos, y ahora a los artistas se les demanda participar en la necesidad de desenvolver emociones públicas con las víctimas, el arte contemporáneo no es tal cual ni es equivalente a los procesos sociales. Es así, que el relato de un desenvolvimiento de la historia del arte no es, consecuentemente, la historia de los procesos sociales. Aunque Rubiano analiza intuyendo los trabajos de Yúdice 352 la ilusión de la justicia transicional y Ochoa, sigue existiendo una indeterminación discursiva que no se acerca a entender los casos concretos que analiza como sistema de juicios y construcciones de verdades. No se pregunta en ningún momento por que las prácticas artísticas aparecen como un recurso evidente para la terapia, el duelo y la reparación. Sino que describe su programa. Notas para hacerse de una narrativa redentora Para concluir me gustaría recapitular las cualidades de esta narrativa redentora que me he propuesto mostrar. Las narrativas aquí reseñadas corresponden a: • Representaciones de diverso orden. Como plantea Sara Ahmed (2004), aparecen tanto en los medios de comunicación, películas, cartas, nombramientos oficiales, opiniones públicas, documentales, notas periodísticas y formas de evaluación de las prácticas (aunque en estas últimas no me concentré aquí). No solo los desarrollan los agentes promotores de las prácticas, sino que también hacen parte de un extenso, e interconectado, sistema de enunciación entre académicos, políticos, artistas y activistas. • Se refieren a proyectos y talleres en concreto realizados por agentes culturales y políticos vinculados a formas disciplinares de trabajo social, resolución de conflictos, pedagogía y terapéutica, analizados en su conexión con las prácticas artísticas. Son prácticas interdisciplinares que se dan forma por medio de mecanismos proyectuales, que organizan sus condiciones de posibilidad, tanto de la gestión comunitaria y los movimientos sociales donde el componente artístico y cultural se generan no solo en el enfoque de la práctica sino también en su pertinencia. Y se desenvuelven por medio de talleres. • Los regímenes de discurso son siempre positivos y propositivos. Organizan una conmoción y una serie de manifestaciones emocionales que congregan y fundan la confianza en la práctica entre gremios interdependientes de profesionales, organizaciones sociales y construcción de comunidades (o sea, los que hacen parte). Promueven valores tales como el diálogo, la reflexión, la no violencia, la convivencia, la negociación y promueven a los integrantes en marcos de solidaridad. • Se fundan en narrar la experiencia de alguien que ha sufrido con saña y que ha recibido al apoyo y el amor de una serie de agentes y organizaciones que por decisión se encargan de la situación vital. Manifiestan desenvolvimientos empático-simpáticos, donde estar con el otro y ponerse en su situación es fundamental para la consideración vital. En estos términos, hacerse de una narrativa redentora… 353 las historias de vida y de toma de decisiones son importantes. La memoria no solo constituye el escenario de la negociación de la representación del pasado, sino que también tiene que ver con aquello que devela importancia presente para el agente y que genera trazos reflexivos intertemporales. Así, asumen que movilizan dimensiones sensibles requeridas para una sociabilidad anhelada. • Son enunciaciones realizadas desde el lugar de una autoridad, ya sea política o cultural17, pero también desde la autoridad que se gana con la manifestación de “he estado allí y he manifestado qué sucede” (tal como Gamboa). Son narrativas testimoniales o autorizadas. • Manifiestan una indeterminación de su performatividad, no se analiza lo que se hace y bajo qué criterios, sino que se recalca la verosimilitud del relato con la manifestación de los vestigios de su experiencia. Ahora bien, un cabo suelto que queda pendiente aquí por falta de espacio, es que en general la intervención es supervisada por agentes disciplinares de la psicología y el trabajo social. Quienes de manera específica no solo se encargan de recolectar las evidencias de orden empírico y testimonial de que la práctica ha sido redentora para las personas, sino que también, en muchos casos, son lo que configuran los métodos artísticos, o actividades lúdicas, que organizan la interacción social reflexiva y terapéutica. • El objetivo no es solo o únicamente la obra de arte, sino el arte como proceso y la configuración de experiencias por medio de talleres. Nos encontramos, entonces, con una construcción cultural que, para otro contexto, Leo Bersani llamó “cultura de la redención”: Un supuesto fundamental en la cultura de la redención es que un cierto tipo de repetición de la experiencia del arte repara intrínsecamente el 17 En la inauguración en el año 2009 de la Guerra que no hemos visto en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, proyecto de Juan Manuel Echevarría y la Fundación Puntos de Encuentro, donde se presentó una serie de pinturas realizadas con algunos agentes del conflicto armado en un proyecto de reintegración social en ámbitos terapéuticos, se hizo un video de opiniones. Véase el video en https://www.youtube.com/watch?v=nnwxqyMiaMM. En ningún momento los importantes agentes culturales entrevistados, entre los que estaban la directora del museo, los directores de los centros de memoria y altos cargos de la administración local, cuestionan ante la cámara los motivos de llevar los vestigios de sesiones de terapia a las paredes blancas del museo. Ni mucho menos si valen como arte contemporáneo o no. Más bien, reproducen sin el menor titubeo la narrativa redentora. La web del proyecto es http://www.laguerraquenohemosvisto.com/ espanol/principal.html. 354 la ilusión de la justicia transicional daño… La experiencia puede ser abrumadora, prácticamente imposible de absorber [interpretar], pero se supone que el obrar artístico tiene la autoridad para presumir la cruda materia de la experiencia de una única manera de valorizar que, tal vez incluso redime, ese material… quiero demostrar que esa aparentemente aceptable mirada que el arte beneficia una función reconstructiva en la cultura depende de una devaluación de la experiencia histórica… el arte en sí se reduce a una especie de superior función que remienda, [y así] está esclavizado por esos mismos materiales a los que presumiblemente imparte valor… La estética redentora nos pide considerar el arte como una corrección de la vida, pero la virtud correctiva del obrar artístico depende de una interpretación errada del arte como filosofía. (Bersani, 1990, 1-2) O bien se podría decir como trabajo social. Es el enfrentamiento a la ilegibilidad de la experiencia afectiva y emocional que constituye múltiples apuestas del arte como una herramienta sociocultural, una confianza y un saber que promueve talleres y proyectos. O sea, algo que no solo se manifiesta como superficie afectiva sino que sirve. Esto implica para Bersani una degradación de la experiencia histórica del arte autónomo. Lo que, siguiendo a Walter Benjamin y Frederich Nietzsche, implica el desplazamiento de las maneras individualizantes del destino de la forma (autor) como relato primordial del arte a concebir que la producción de la forma se constituye como un acto ritual. En este sentido, Bersani está proponiendo que la configuración de una narrativa redentora implica concebir que el devenir de la forma no será otro que el mismo de los procesos sociales. El arte, entonces, estará esclavizado a sus materiales y a los valores de estos, llevado por la narrativa redentora a configurar procesos relacionales. Y a asumir que la producción de esta misma relacionalidad constituye su forma. Y esto es precisamente lo que debemos reconocer: que el taller y el proyecto como producciones relacionales son la forma misma del arte marcado por una narrativa redentora. El taller y el proyecto serían, entonces, procesos sociales, ritualidades. La vida inevitablemente cambia por medio de rituales. Ahora bien, aceptar este régimen de arte implica aceptar la contradicción inherente entre una experiencia que es imposible de interpretar y la autoridad de los relatos que llaman a los esfuerzos culturales redentores. Contradicción que requiere trabajo crítico. A mi modo de ver no hay que ser nostálgicos con la degradación de la experiencia histórica del arte. Porque esta confusión interpretativa y performativa es ya, desde hace más de 25 años, por lo menos en Colombia, una realidad práctica. Nos guste o no, el tallerismo y el proyecto artístico con comunidad han llegado para quedarse. Esto nos tiene que llevar a considerar que el pensamiento redentor debe ser cuestionado no bajo los términos de las artes que hacerse de una narrativa redentora… 355 no han degradado, transformado, su experiencia de individuación fundante (como objeto u acontecimiento autoral y su mediación institucionalizante, aunque se promueva a sí misma como relacional). Sino que también hay que considerar aquellas mutaciones agresivas a la voluntad de forma individualizante: donde las interacciones interpersonales, el conocimiento cultural local, los lenguajes, las colectividades, las contradicciones, los afectos reactivos y productivos, los mecanismos de agregación que definen una entidad comunitaria, la concepción de la ley y vida anhelada, los performances vitales de subsistencia, los problemas y las autoridades vienen a ser los elementos éticos que predominan a la hora de configurar la forma relacional. Que opera en su lugar de producción, pero que también puede operar en diversos escenarios. Entonces, habrá que saber más de derecho, de justicia transicional, de historias, de ciencias varias, de etnografía, de gestión cultural, de educación popular, formas diversas de movilización de lo sensible y de derechos humanos para aceptar la producción de relacionalidad y poder desmontar la angustia de calificarse redentora. Es así entonces que se puede asumir, en el marco de las insistencias por la vida en Colombia, al arte como proceso social. No confundamos los criterios de un arte con otro arte. A diferencia de lo que propone Rubiano, si queremos entender y promover críticamente el reto propuesto por la reparación simbólica, no podemos seguir solo los recursos de la historia del arte. Aceptemos la degradación histórica. Conozcamos desde allí. Pero, también, ojo avizor a la producción fundante de redención que hace la movilización del afecto el efecto de una política reparadora. Aprendamos qué puede hacer el afecto en tanto afecto, antes de insistir en que sea el efecto (y argumento) de una serie compleja de políticas salvadoras. Que vienen a asumir asuntos que a veces le deben corresponder a la ley y a la justicia. En ningún momento considero que las narrativas redentoras sean una mentira o una ficción diplomática para lograr proyectos culturales en comunidades en crisis. Este es un camino errado de análisis. Son, más bien, formas discursivas que operan y tratan de generar argumentos. También buscan darse explicaciones y sentido propicios de reflexión, donde inevitablemente se reproducen valoraciones socialmente configuradas acerca de la experiencia afectiva. Desde estos puntos de vista, aunque se presentan como los calificativos de orden positivo cada una construye su práctica de manera muy particular en negociaciones puntuales en que solo los casos nos permitirán entender sus configuraciones, usos, pertinencias, negociaciones y contradicciones. Encuentro importante indicar que estas narrativas existen y que desde allí se da forma a los impulsos afectivos y políticos del entusiasmo, la pertinencia y la legitimidad. La apuesta fundamental de las narrativas redentoras es hacer explícito y verosímil la conexión entre desenvolvimiento afectivo y cambio 356 la ilusión de la justicia transicional de comportamiento personal de aquellos agentes que sopesan el terror en sus vidas. Pero, a su vez, conectan con la obligación moral de hacer parte y de encargarse de las decisiones que se toman para enfrentar el conflicto. Bibliografía Ahmed, Sara (2004). The Cultural Politics of Emotion. Edimburgo: Edinburgh University Press. (2014). Willful Subjects. Londres: Duke University Press. Bersani, Leo (1986). “The Culture of Redemption: Marcel Proust and Melanie Klein”, en Critical Inquiry, 12 (2): 399-421. Chicago: The University of Chicago Press. (1990). The Culture of Redemption. Cambridge: Harvard University Press. Bishop, Claire (2012). Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Londres: Verso. 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