Boletina Anual # 6

Boletina Anual # 6 Sexta edición: Bogotá, Colombia, Marzo de 2018 ISSN: 2256 - 1269 Todos los derechos reservados © Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá. Facultad de Ciencias Humanas, Escuela de Estudios de Género. © Equipo editorial: Sonia Vargas Martínez. © David Gutiérrez Castañeda, Zoitsa Noriega Silva, José Luis Mondragón Garavito, María Jennifer Novoa Álvarez, Yvonne Rocío Márquez Muñoz, Carolina Medina Giraldo, Diego Castillo Rincón, Doris Gómez Osorio, María Paula Durán Rubiano, Miguel Angel Cordero Anzola, Alejandro Gamboa Medina, Andrea Tilagüy Téllez, Karen Sofía Mesa Roa, Andrea Carolina Ardila del Toro, Yensi García Segura, Carolina Marrugo Orozco y Carlos Mario Castrillón Castro. Fotografía portada y contraportada: María Paula Durán Rubiano - Extraída de la serie Cuerpos, rastros y mapas de una guerra (© 2017) *Los artículos publicados en el presente texto son responsabilidad de cada una (o) de las autoras (es). *Imágenes empleadas con fines netamente académicos e ilustrativos © todos los derechos pertenecen a sus autores. Diseño y Diagramación: Mónica Najar y Sebastián Salamanca Producción editorial: MN-Taller Gráfico S.A.S. Gestionar la memoria Las maneras como se están construyendo las memorias de las violencias y de la guerra en Colombia, poniendo en perspectiva el género frente a su construcción. Boletina No. 6 Índice Presentación 10 Hacer arte, hacer vida, hacer memoria Ejes Estado de conciencia: apuntes sobre prácticas artísticas y procesos sociales en Colombia 16 David Gutiérrez Castañeda 01 DAFNE Zoitsa Noriega Silva 34 De incendios y testimonios: El teatro como espacio de memoria José Luis Mondragón Garavito + María Jennifer Novoa Álvarez 42 Violencias Múltiples Recordar y relatar la violencia sexual: el género como categoría de análisis necesaria en las Comisiones de la Verdad Yvonne Rocío Márquez Muñoz 02 54 El Retorno de las Travestis: reflexiones sobre la construcción de memoria histórica de la población trans como víctima del conflicto armado Carolina Medina Giraldo+ Diego Castillo Rincón 62 El relato de “Amparo”, o de mujeres olvidadas, no contadas por la historia y retratadas por el cine Doris Gómez Osorio 72 Representaciones visuales y generizadas de la guerra Las mujeres congeladas de la guerra María Paula Durán Rubiano 03 82 Cuando la guerra se vuelve un juego: un análisis de la re-presentación del conflicto armado colombiano en el videojuego “Terrorist Takedown: war in Colombia” 96 Miguel Ángel Cordero Anzola Víctimas del arte 108 Alejandro Gamboa Medina Experiencias e incorporación del género en los trabajos de memoria Yo me vine de Tumaco: memoria histórica y política en las voces de Alelí y Cayena Andrea Tilaguy T. + Karen Sofía Mesa R. + Andrea C. Ardila del Toro 04 130 Duermevela: de la memoria institucional a la memoria de barrio 138 Yensi García Segura Usos históricos de la memoria y perspectiva de género: paralelos y articulaciones Carolina Marrugo Orozco + Carlos Mario Castrillón Castro 148 PRESENTACIÓN Presentación Es un gusto presentarles Gestionar la memoria en la sexta cias y realidades ocultadas en el marco de una cultura edición de La Boletina anual, revista de la Escuela de Es- patriarcal. Sin embargo, y como complemento de este tudios de Género de la Universidad Nacional de Colom- auge, advertimos la necesidad de análisis críticos acerca bia. Para este volumen buscamos ahondar en la reflexión de sus posibles efectos en la realidad, sus riesgos y exce- crítica sobre las maneras como se están construyendo las sos, así como los discursos alrededor de su gestión. memorias de las violencias y de la guerra en Colombia, poniendo en perspectiva el género frente a su construcción. En esta oportunidad les invitamos a acercarnos de manera crítica a la noción de memoria como constructo social 10 Interesadas en el auge actual de la memoria (como ele- en constante tensión, práctica que se gestiona y adminis- mento central para el diseño de políticas públicas, fuente tra de manera colectiva, desde una determinada perspec- y método para las ciencias sociales, tema de trabajo de tiva del mundo y en función de una configuración del prácticas artísticas y culturales, entre otros), diseñamos presente. Pero también como medio para administrar lo una editorial encaminada al análisis de cómo la memo- sensible, como apuesta metodológica, como táctica polí- ria, en su ejercicio de construcción del pasado, puede po- tica y, por supuesto, como corriente teórica dominante. tencialmente contribuir al reconocimiento de experien- Sin perder de vista las diversas maneras como se articu- GESTIONAR LA MEMORIA lan género y memoria, que han dado lugar a la “memori- dispositivos desde los cuales se posiciona la actual ges- zación del género y generización de la memoria” (Piper tión de las memorias. Shafir & Troncoso Pérez, 2015), es decir, a prácticas y modos generizados de hacer memoria. Para ello dispusimos estos cuatro ejes articuladores: A nuestras manos llegaron reflexiones variadas en sus es- 1. Hacer arte, hacer vida, hacer memoria tructuras; textos de corte académico, resultados de investigaciones, aproximaciones investigativas, narraciones y En este eje se agrupa un conjunto de textos en los que autorreflexiones, entre otras, enfocadas en los relatos y se reflexiona sobre las apuestas, los alcances y las dificul- las voces de las mujeres, las representaciones de la guerra, tades de aquellas prácticas artísticas que buscan incidir la exclusión de la población trans, los efectos del conflicto directamente en la vida de las personas, actos de creación en la población afrodescendiente, entre otros, a partir de que han cuestionado las tradicionales fronteras del arte la exploración de mediaciones como el teatro, la perfor- para salir al encuentro con los y las ciudadanas, sus pe- mance, la fotografía, los videojuegos, entendidos como sares y memorias. GESTIONAR LA MEMORIA 11 PRESENTACIÓN Desde revisiones panorámicas a diferentes iniciativas Los textos compilados en este eje son reflexiones acer- (como políticas públicas, procesos universitarios, ONG ca de las múltiples violencias que se articulan en la es- y fundaciones, entre otros), hasta reflexiones sobre obras tructura social: formas de subordinación machista, odio de teatro y performances específicas, los textos contenidos transfóbico, discursos heteronormativos, fanatismo reli- aquí ponen en tensión los efectos posibles de las artes gioso, entre otras. frente a los hechos de violencia sexual y de género: ¿cuáles son los posibles alcances que tienen el teatro y la performance como estrategia de afectación del espectador? ¿Su 3. Representaciones visuales y generizadas de la guerra papel es restaurar a las víctimas? ¿Interpelar a las personas? ¿Cómo articular estas dos perspectivas? Las imágenes tienen un papel determinante en la construcción de la memoria de una nación. Recientemente, en 2. Violencias múltiples nuestro contexto, diversas prácticas artísticas y manifestaciones culturales han interactuado e intervienen en la Aunque por mucho tiempo encubiertas dentro de las construcción de una forma particular de memoria, rela- múltiples crueldades de la guerra, las narraciones de ac- cionadas con la guerra en Colombia. En este eje se reúnen tos de violencia sexual y de género emergen con un gran tres textos que enfatizan sobre la necesidad de analizar las potencial disruptivo: la narración de estos hechos no relaciones entre memoria y representación. Las y los au- solo opera como estrategia para procesar traumas indi- tores han realizado una minuciosa selección de imágenes viduales, sino como una manera de hacer visibles patro- fotográficas y de videojuegos relacionados estrechamente nes profundos de comportamiento social, producto di- con la guerra, y proponen lecturas en las que cuestionan recto de sistemas patriarcales basados en la dominación los imaginarios generizados y polarizados sobre las mu- y la discriminación de género, además de la marginación jeres víctimas y los hombres victimarios, y otros aspectos social, política y económica, entre otras. por considerar, como los planos y los tonos allí registrados. Tienen en cuenta los modos en que se producen y 12 GESTIONAR LA MEMORIA circulan, así como su impacto en comunidades y audien- ministas, poniendo o no un acento crítico en los alcances cias, entre otros. de la categoría Género en la gestión de la memoria. 4. Experiencias e incorporación del género en los trabajos de memoria Ofrecemos aquí, querida audiencia, un panorama de miradas desde el arte, las instituciones y las experiencias (personales y grupales); visiones disímiles, pero todas ellas com- La gestión de la memoria de la guerra y las violencias se prometidas con la producción de memorias incluyentes que ejerce desde las concepciones y agendas políticas de los aporten a la construcción de mundos más justos. grupos que la adelantan, lo cual hace de este ejercicio una práctica cargada de tensiones, desacuerdos y luchas por el reconocimiento. Dentro de estas luchas han sido fundamentales los esfuerzos para que se reconozcan las inequidades y exclusiones ejercidas hacia las mujeres y otras minorías. Por tal motivo, en este eje encontramos tres Sonia Vargas Martínez Docente e investigadora de la Escuela de Estudios de Género de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá. contribuciones a partir de las experiencias, entendidas como memoria viva; por un lado, hallamos una reflexión sobre los usos históricos de la memoria, seguida de las luchas y logros de las mujeres afrocolombianas a través del canto como práctica de transformación subjetiva, además de las tensiones y cotidianidades de los hombres afrocolombianos en situación de desplazamiento y su relación con un territorio otro. Así mismo, se visibilizan los esfuerzos de las y los autores, quienes desde sus diferentes Referencia Piper, I; Troncoso, L. (2015). Género y memoria, articulaciones críticas y feministas. Athenea Digital, 15 (1), 65-90 lugares de enunciación han incorporado perspectivas fe- GESTIONAR LA MEMORIA 13 EJE-01 Hacer arte, hacer vida, hacer memoria Estado de Conciencia: apuntes sobre prácticas artísticas y procesos sociales en Colombia. Dafne De incendios y testimonios: El teatro como espacio de memoria. ESCUELA DE ESTUDIOS DE GÉNERO / UNAL GESTIONAR LA MEMORIA Estado de Conciencia: apuntes sobre prácticas artísticas y procesos sociales en Colombia. David Gutiérrez Castañeda 16 Foto toma de: http://www.fotografiacolombiana.com/wp-content/uploads/2009/10/8-Las-Exposiciones.pdf EJE {01} Estado de conciencia: apuntes sobre prácticas artísticas y procesos sociales en Colombia En los estudios sobre el arte en Colombia hay fuer- se convierte en referente para los signos culturales y tes ausencias de interpretación sobre los procesos prácticas en la cotidianidad. Reverberan la ausencia sociales, históricos, económicos e institucionales que de discursos en la medida en que aún no hemos rea- configuran el campo del arte, su autonomía y cons- lizado la profunda tarea de comprensión sobre cómo trucción simbólica. Este asunto reverbera profunda- las prácticas del arte se instalan críticamente frente al mente en el momento en que se busca comprender terror y permiten la construcción de nuevas posibili- la relación arte-sociedad, y más aún cuando se in- dades de sociabilidad. tenta rescatar las fisuras disciplinares para la entidad artística de objetos, documentos, videos, acciones y métodos de creación que tienen vida más allá de los dispositivos de exhibición y del sistema del arte contemporáneo, para encontrarse con ciudadanos Este texto busca identificar y problematizar que elaboran de manera significativa los criterios algunas coordenadas y casos de un infinito de exclusión y ausencia de derechos. Reverbera aún y difícilmente identificable mapa de actos de más esta ausencia de relatos cuando el complejo fe- creación que inciden en la vida en los últimos nómeno social de la violencia en Colombia se cons- años en Colombia, frente a la falta de discur- tituye como imperativo categórico subterráneo de la sividad sobre lo que implica el hacer del arte incidencia artística en la sociedad: como el espectro ante las circunstancias de la violencia. presente que recalca sentidos de habitar en el mundo, 18 GESTIONAR LA MEMORIA Estado de conciencia: apuntes sobre prácticas artísticas y procesos sociales en Colombia ESCUELA DE ESTUDIOS DE GÉNERO - UNAL Las prácticas artísticas en Colombia han enfrentado diversos cambios de lenguaje y conceptualización de compromisos políticos desde los años sesenta. nos falta mucho trabajo por esa línea. También los mecanismos disciplinares2 de reconocimiento de las fuerzas poéticas se han autoencerrado en un seguro formalismo, clausurando de las genealogías de los discursos la comprensión profunda de los compromisos políticos de los artistas en Colombia. Por ello, en los relatos artísticos tenemos pocas fuentes y coordenadas para enfrentarnos a la difícil tarea de presentar las fuerzas que los unen a los movimientos sociales y a las luchas por los derechos humanos. La noción de activismo como protesta y denuncia, Aun así, tal vez en respuesta estratégica íntima a los vinculado a los procesos del arte, ha tenido una vida mecanismos del terror militar y paramilitar desde la sugestiva desde entonces hasta hoy, mas la circuns- década de los ochenta, las energías de la incidencia tancia de violencia generalizada1 borra súbitamente artística sobre la realidad de los procesos sociales se la memoria de las acciones disruptivas y entierra en ha desarrollado por muchos artistas a través de me- el terror la posibilidad de activar sus energías. Aún canismos de gestión y ha encuadrado sus condiciones 1 Los analistas de la subjetividad del terror y la violencia discuten que desde la década de los ochenta en Colombia surgió un cambio significativo en el manejo del conflicto, que implicó un fuerte cambio de la cartografía sensible e imaginaria de la violencia. En los ochenta la violencia se torna generalizada y se inserta en la vida cotidiana, debido a que las acciones armadas se realizan más sistemáticamente en las ciudades (aunque sigan sucediendo en las áreas rurales). El nacimiento de la guerra contra el narcotráfico, el genocidio a las izquierdas democráticas y la consolidación de los frentes paramilitares, tanto en ciudades como en el campo, generan este cambio. Los trabajos más importantes en esta línea son: Jimeno, Myriam et al., en Las sombras arbitrarias. Violencia y autoridad en Colombia (Ed. Universidad Nacional de Colombia, 1996); Jimeno, Myriam et al. en Violencia cotidiana en la sociedad rural: en una mano el pan y en la otra el rejo (Ed. Universidad Sergio Arboleda, 1998); Uribe, María Victoria en Enterrar y callar: las masacres en Colombia 1980-1993 (Ed. Comité Permanente por la Defensa de los Derechos Humanos, 1995); Uribe, María Victoria en Matar, rematar y contramatar: las masacres de la violencia en el Tolima, 1948-1964 (Ed. Cinep, 1990); Uribe, María Victoria en Antropología de la inhumanidad: un ensayo interpretativo del terror en Colombia (Ed. Norma, 2004); y Daniel Pécaut en Guerra contra la sociedad (Ed. Norma, 2001). 2 Tal vez el trabajo que ha buscado desarrollar esta historia de largo aliento sea el de Álvaro Medina: Procesos del arte en Colombia (Ed. Instituto Colombiano de Cultura, 1978). Se puede consultar en: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/ todaslasartes/procesos/indice.htm A. Medina no trabaja sobre la conexión de prácticas artísticas dentro de la vida cotidiana en el contexto de la violencia, pero aun así su trabajo reconoce el amplio panorama de la pregunta sociológica al arte desde la historia del arte. GESTIONAR LA MEMORIA 19 EJE {01} de posibilidad en marcos institucionales públicos o de Considero que estas estrategias implican fuertemente la sociedad civil. No es gratuito encontrar que las pla- las coordenadas poéticas y políticas de la incidencia taformas de incidencia artística al terror se denominen artística en Colombia, definen particularidades de políticas de integración, organización no gubernamen- las energías activas que se buscan engendrar o empo- tal, fundación, corporación, extensión universitaria o derar en las circunstancias de conflicto, así como las centro cultural. No es gratuito tampoco que estén en elaboraciones de la memoria y el duelo. Estas estra- relación directa entre las instituciones de la seguridad tegias implican un particular activismo al configurar social de los diversos niveles del Estado y las universi- sus condiciones de posibilidad. Me gustaría presentar dades, las disciplinas del trabajo social y la antropología algunos casos y las operaciones que realizan para in- y los mecanismos de gestión de derechos implementa- sertarse en el contexto y circunstancia social que le dos por la financiación de organismos multilaterales implica, de cómo deviene una performatividad de los en el marco de la Cultura de la Paz3. signos y cuerpos que elaboran potencias sociales. 3 Aun hacen falta investigaciones precisas para comprender cómo incide en Colombia la construcción política de la Cultura de la Paz durante la década de 1990, después de instalarse la discusión en la Organización de las Naciones Unidas en 1992. Esta construcción reorganiza los mecanismos de negociación de conflictos (tanto de la violencia política como la generalizada). Dicha historia se complementa con diversos fenómenos paralelos: el auge de los organismos no-gubernamentales como nuevos mecanismos de la sociedad civil y los movimientos sociales, y el auge de la cooperación internacional para la negociación de conflictos en Colombia (línea de acción casi exclusiva). Estos dos fenómenos inciden de manera directa en la ampliación y gestión de proyectos sociales de acción directa con comunidades que son el escenario de vinculación de los artistas al conflicto. Al respecto, Camilo González Posso comenta: “Si se reconoce que la construcción de la paz es la opción a una crisis generalizada que caracteriza las instituciones y las relaciones en la misma sociedad se pueden superar los esquemas impuestos por los voceros de la legítima representación o la legítima rebelión. Incluso, se pueden evitar tentaciones de la burocracia de la paz que confunde sociedad civil con sociedades limitadas de ONG. Lo que se necesita en primera instancia para salir del colapso y de la sociedad violenta, es precisamente la construcción de nuevos sujetos sociales y políticos que sean capaces de redefinir las reglas para edificar una convivencia pacífica y ampliar las fronteras de bienestar y equidad”. (ver en: http://www.mamacoca.org/FSMT_sept_2003/es/ebook/Compendio%20regional/Camilo_Gonzalez. htm). La Cultura de la Paz se presenta como panorama discursivo y de gestión de los derechos humanos que construye las coordenadas institucionales que orientan la responsabilidad social, los mecanismos de intervención, definen población objetivo y receptores de las intervenciones sobre la violencia. Además generan un marco de relaciones de cooperación internacional para el conflicto, donde diversos tipos de inversiones e intervenciones extranjeras se articulan con diversos tipos de iniciativas colectivas (de carácter global al conflicto o muy localizadas en coyunturas específicas; desarrolladas por entidades privadas, públicas o mixtas; con diversos tipos de temporalidades o alcances, etc.). Las principales iniciativas (con actitud crítica) de este orden son: Cinep (http://www.cinep.org.co/ y http://www.programaporlapaz.cinep.org.co/), Redepaz (http:// www.redepaz.org.co/), Indepaz (http://www.indepaz.org.co), y MAPP-OEA (http://www.mapp-oea.org/). 20 GESTIONAR LA MEMORIA Estado de conciencia: apuntes sobre prácticas artísticas y procesos sociales en Colombia ESCUELA DE ESTUDIOS DE GÉNERO - UNAL Iniciativas de política pública Vida (2002-2003)5 desarrollado por el Laboratorio de Artistas Mapa Teatro, gracias a la gestión de la Alcaldía Los procesos que inauguraron la intención de los or- Mayor de Bogotá y el Programa de las Naciones Unidas ganismos no gubernamentales, organismos de coo- para el Desarrollo (PNUD). peración internacional y gobiernos locales por intervenciones de índole artística sobre coyunturas de En estos proyectos se priorizan varias dimensiones: comunidades específicas en Colombia, son: Piel de la una correlación entre instituciones públicas (locales, memoria. Barrio Antioquia: pasado, presente y futuro nacionales e internacionales) de lo social para inci- (1997-2003)4 coordinado por Pilar Riaño (?) y Suzan- dir en la construcción de memoria en comunidades ne Lacy (1945), con el apoyo de la Alcaldía Mayor de bajo coyunturas específicas; discusiones de método y Medellín, la Corporación Región, la Corporación Pre- participación activa por parte de ciudadanos que con- sencia Colombo-Suiza, y la Caja de Compensación Fa- forman estas comunidades (se definen límites tempo- miliar Comfenalco, y el Proyecto C’undua: Pacto por la rales, espaciales y sociales de la interacción); creación 4 El proyecto Piel de la Memoria ha sido profundamente documentado y se cuenta con múltiples trabajos reflexivos sobre la dinámica y método de trabajo. Principalmente se puede consultar: Piel de la memoria. Barrio Antioquia: pasado, presente y futuro, de Mauricio Hoyos Agudelo (Ed. Corporación Región, 2001); Arte, memoria y violencia: Reflexiones sobre la ciudad, de Pilar Riaño, Suzanne Lacy y Olga Agudelo (Ed. Corporación Región, 2003); Encuentros artísticos con el dolor, las memorias y las violencias, de Pilar Riaño (Iconos. Revista de Ciencias Sociales. Núm. 21, Quito, enero 2005, pp. 91-104). Todos estos textos se encuentran en internet. El documental del proceso se puede ver en: http://www.youtube.com/ watch?v=okA5z12ITpg 5 El Proyecto C’undua también ha sido suficientemente documentado. Se pueden consultar, sobre todo, las memorias de Mapa Teatro y el Laboratorio del Imaginario Social (http://www.mapateatro.org/mapa.html) y el catálogo del Proceso C’undua: Pacto por la Vida (Ed. Alcaldía Mayor de Bogotá, 2003). Además: el artículo “El artista como testigo: testimonio de un artista”, de Rolf Abderhalden (http://hemi.nyu.edu/journal/4.2/esp/artist_presentation/mapateatro/mapa_artist.html); el artículo “Pequeño Laboratorio del Imaginario Social”, de Rolf Abderhalden publicado en Arte y localidad: modelos para desarmar (Ed. Universidad Nacional de Colombia, 2007); el artículo “C’undua”, de José A. Sánchez (http://artesescenicas. uclm.es/archivos_subidos/textos/3/Cundua.pdf); el libro Ciudad-Espejo, de Natalia Gutiérrez (Ed. Universidad Nacional de Colombia, 2009); el libro Escenarios liminales: Teatralidades, performances y política, de Ileana Diéguez (Ed. Atuel, 2007); una entrevista a Rolf Abderhalden en C’undua: Pacto por la Vida. Perspectivas del Laboratorio del Imaginario Social (Revista electrónica Latinart, 2008 http://www.latinart.com/aiview.cfm?id=398); el ensayo Caminar, explorar, olvidar, de Miguel Rojas Sotelo (en Ensayo sobre arte contemporáneo en Colombia 2006-2007; Ed. Universidad de los Andes, 2007); el ensayo Después de Omega, de David Gutiérrez Castañeda (http://areadeproyectos.org/premiodecritica/?p=202). Diversos documentos de trabajos teatrales y de instalación interactiva del procesos se pueden ver en: Prometeo (http://artesescenicas. uclm.es/index.php?sec=video&id=66) y en Re-Corridos (http://www.youtube.com/watch?v=7LU7lOzMFqc); GESTIONAR LA MEMORIA 21 EJE {01} de experiencias públicas que vinculan la sociedad civil de ese dolor, plasmando en cartas anónimas el senti- con la elaboración de la experiencia de estas comuni- do de los mismos. Estos objetos fueron colocados en dades (a través de recursos multimediáticos, perfor- un bus-museo que recorrió las calles del vecindario, mativos y documentales); elaboración de documentos donde todos podían acceder a él; la única condición que recogen los procesos y las reflexiones de método para visitar el museo era escribir una carta sobre lo en la relación entre arte y comunidad. Cada uno de que significaban estos objetos allí, de manera anóni- estos procesos se desarrolló por alrededor de tres a ma, dirigida a otra habitante del barrio de igual ma- cuatro años con las comunidades y las instituciones. nera anónima. Las cartas, tanto de los propietarios de los recuerdos como de los vecinos, fueron entregadas en un carnaval que se realizó el último día del museo. Paralelo a este trabajo, la Corporación Región convo- Piel de la memoria consistió en una revisión có a los líderes juveniles para que se reunieran y cons- de la construcción colectiva de la memoria y truyeran, a partir de estos vestigios del dolor, obras de el duelo en las comunas estigmatizadas por el teatro e intervenciones urbanas que permitieran reco- tráfico de drogas y violencia militar y parami- brar el significado que la ausencia y la violencia en el litar en la ciudad de Medellín. barrio marcan en su espacio urbano. El proceso completo duró hasta 2001. Corporación Región continúa su trabajo social en las comunidades. El trabajo consistió en que por unos meses, S. Lacy y P. Riaño convocaron a madres, jóvenes y ancianos para El Proyecto C’undua: Pacto por la Vida6 fue realizado que, al visitar a sus vecinos, identificaran el dolor de la por el Laboratorio de Artistas Mapa Teatro. Esta ini- violencia y la muerte en cada familia a través del testi- ciativa buscaba incitar a la discusión y a la reflexión monio y recogieran objetos como vestigios materiales sobre el lugar artístico en contextos límites de la exis- 6 C’undua significa el lugar donde todos iremos después de la muerte, según la mitología arhuaca de la Sierra Nevada de Santa Marta. C’undua: Pacto por la Vida es una acción artística en varias etapas con la comunidad del barrio Santa Inés, en el centro de la ciudad de Bogotá, donde se elaboran las circunstancias simbólicas del desplazamiento y destrucción de los hogares de varias comunidades de recicladores y desamparados por la construcción del Parque Tercer Milenio. Las acciones son: Los libros de la memoria (2002), La casa en la calle (2002), Prometeo acto I y II (2002-2003), Limpieza de los establos de Augías (2004) y Testigo de las ruinas (2005). 22 GESTIONAR LA MEMORIA Estado de conciencia: apuntes sobre prácticas artísticas y procesos sociales en Colombia do en un lugar endógeno, de un proceso de diálogo la Alcaldía Mayor de Bogotá al destruir y desalojar de experiencias de manera poética: ESCUELA DE ESTUDIOS DE GÉNERO - UNAL tencia social, y en concreto al proceso adelantado por a los habitantes del barrio Santa Inés, más conocido como El Cartucho, lugar de fuertes desigualdades sociales, venta de drogas y espacio de vida de centenares de recicladores, en el centro de la ciudad, para construir lo que hoy se conoce como el Parque Tercer Milenio. Mapa Teatro desarrolló un método de trabajo con comunidad denominado Laboratorio del Imaginario Social, cita explícita al trabajo del dramaturgo alemán se moviliza la autonomía de pensamiento de este otro y la interpretación sobre el presente de su lugar, usando como referencia una narración y un planteamiento artístico. Heiner Muller (1929-1995). En este, los hermanos Heidi y Rolf Abderhalden elaboraron una noción de agenciamiento artístico, una intervención simbólica El proceso acabó en 2003, aunque Mapa Teatro traba- para movilizar reflexiones sobre la vida comunitaria jó sobre la iniciativa de manera independiente hasta con los habitantes de El Cartucho: una conjugación de 2006. Los trabajos de Mapa Teatro y S. Lacy/P. Riaño trabajo creativo y experimental con miembros de las no se pueden leer como programa de gobierno de lar- comunidades límite, con quienes trabajaban acerca de go aliento sobre lo social y artístico, aunque articulen interpretaciones sobre un relato mítico, historia o ex- instituciones de lo público, pues resultan como lumi- periencia vital, contrastado con su propia vida. nosas excepciones en un margen de tiempo determinado para articulación entre procesos de creación, Los procesos de creación se implementaron como un gestión de derechos humanos y elaboración de la me- espacio de reconocimiento de un hecho significativo moria por parte de la administración local de las dos que une como entidad simbólica a una comunidad y ciudades. Pero, por otro lado, esta línea de trabajo ha la posibilidad de presentación pública de los relatos y sido de vital importancia para los movimientos socia- los modos de habitar ese lugar. Siguiendo estas ideas, les, cajas de compensación y organismos no guberna- se puede entender la iniciativa del laboratorio como mentales que desarrollan su propia política pública y un ejercicio para hacer partícipe a cierto otro, ubica- gestión cultural más allá de las coordenadas estatales GESTIONAR LA MEMORIA 23 EJE {01} (aunque en algunos casos, aprovechando el panorama elaboración de la memoria. Estos procesos marcaron político momentáneo, estos actores sociales se articu- la línea de trabajo del Museo de Arte de la univer- len con la administración pública para generar una sidad que continuaron los profesores William López nueva institucionalidad de los derechos simbólicos7). (1964) y Marta Combariza desarrollando diversas experiencias artísticas con la comunidad. Las más re- Procesos universitarios levantes son: Código Fuente: tácticas de combate realizada en 2004 por Gabriel Zea, Esteban Rey y Marta Desde el año 1997 hasta el año 2003, la artista María Combariza como plataforma para el apoyo y desarro- Helena Bernal (1947-2003), profesora de la Universi- llo de trabajos artísticos en red con comunidades8, dad Nacional de Colombia, reunió esfuerzos de estu- y la primera Cátedra Latinoamericana de Historia y diantes, gestores y comunidades para la elaboración Teoría del Arte Alberto Urdaneta: Arte y Política, en sensible de la memoria de la destruida región Arme- septiembre de 2007, coordinada por William López, ro-Guayabal por la erupción del volcán Nevado del donde reunió un conjunto internacional de artistas y Ruiz en 1985. Los procesos Armero: huellas despo- teóricos para reflexionar sobre los mecanismos artís- bladas y re-conocimientos y Armero-Guayabal: un ticos de intervención social y activismo.9 modelo para la construcción de sentido de comunidad como patrimonio articularon la responsabilidad En continuidad de la línea de trabajo configurada por social de la Facultad de Artes de la universidad y po- María Helena Bernal, el Proyecto Kennedy: Ciudad tenciaron una serie de actividades sobre la educación y Memoria, gestado por el profesor Raúl Cristan- artística, la construcción social del patrimonio y la cho (1955) y varios estudiantes en el año 2002,10 es 7 Uno de los casos más interesantes en Colombia ha sido la articulación de los movimientos sociales por la memoria y la administración pública de la ciudad de Bogotá, generando espacios de construcción museológica, artística y política de la memoria, como es el caso del Centro Memoria, Paz y Reconciliación (http://www.centromemoria.gov.co/) 8 Varias de las acciones realizadas por este proceso convocaron a los estudiantes de la residencia universitaria y a la comunidad de Sutatenza en el departamento de Boyacá (pionera en la enseñanza por radio en Colombia desde la década de 1960). Las acciones y reflexiones pueden consultarse en: http://www.youtube.com/watch?v=m7cUsTSOuIA y en http:// www.youtube.com/watch?v=nqPd61uf49Q 9 En este escenario participaron John Holloway (México), Olivier Debroise (México), Miguel López (Perú), Maris Bustamante (México), Fernando Matamoros (México), Sergio Tischler (México), Manuel Santana (Colombia), Esteban Rey (Colombia), William Alfonso López Rosas (Colombia) y David Gutiérrez (Colombia). 10 El proceso fue adelantado por los estudiantes Jaime Barragán, Miller Lagos, Catalina Rincón, entre otros. Raúl Cris- 24 GESTIONAR LA MEMORIA Estado de conciencia: apuntes sobre prácticas artísticas y procesos sociales en Colombia en espacios públicos permitían la identificación por de análisis la construcción sociopolítica del espacio parte de todos los transeúntes de la revisión de los he- habitado como barrio de los hogares de la localidad chos históricos fundacionales del barrio por parte de de Kennedy, al suroccidente de Bogotá. Usa como sus líderes de la década de 1960. El Proyecto Kennedy: referencia la visita del presidente J. F. Kennedy y su Ciudad y Memoria fue, ante todo, una experiencia de esposa en 1961 para la inauguración de la entonces extensión académica, donde se vinculó la forma de Ciudad Techo como proyecto urbanístico de la Alian- dar sentido a la historia de un barrio por la misma co- za para el Progreso en Colombia. munidad, desde los ojos analíticos de los estudiantes ESCUELA DE ESTUDIOS DE GÉNERO - UNAL un proceso de memoria que toma como referente de los últimos semestres de artes, que desarrollaban las piezas y eran los autores. Innovó en la manera participativa y, a su vez, delimitó sus logros en términos La idea principal del proyecto era construir un criterio de historia, más cerca de la memoria colectiva que de la historia oficial, revisar el mito fundacional del barrio y proyectarlo al actual tejido social. de una interacción social no adjudicándose solución a problemas sociales y manteniendo sus responsabilidades de base con la comunidad que les dio cabida. El Proyecto Kennedy anudó una experiencia comunitaria, que la universidad ha tomado como línea de extensión desde la Facultad de Artes a partir del año En esta iniciativa, los artistas trabajaron de manera 2004 con la implementación de la oficina de interac- colectiva como etnógrafos descubriendo conexiones ción social del Centro de Extensión Académica. plásticas en la historia del barrio. Así, sus instalaciones tancho opina que el proceso consistió en “situar un proceso de creación plástica en un contexto específico, animado por la intención del arte contemporáneo de acercamiento a la realidad. El sentido de lo real surge aquí como el resultado de la interacción de fuerzas tales como el momento histórico determinado, los intereses políticos e ideológicos, los aspectos sociales y humanos actuantes y el imaginario que surge de la interacción de dichas fuerzas… Lejos de pretender transformaciones radicales, el trabajo actúa como un dispositivo estético que provoca, instiga, señala, activa la memoria y alerta el sentido de pertenencia de una comunidad. Así la función del artista es más la de un infiltrado que la de un activista político que quiere cambiar todo. Desprovisto de un fin ideal, el proyecto se fue nutriendo de la realidad para construir las fibras que la conectan con la memoria y la imaginación del barrio”. Las imágenes del proceso pueden verse en: http://www.fotografiacolombiana. com/wp-content/uploads/2009/10/8-Las-Exposiciones.pdf. Para revisar la historia del proceso se puede consultar el artículo de Raúl Cristancho (2002) Ciudad Kennedy: Memoria y Realidad. Proyecto Colectivo de Creación Plástica publicado en Arte y localidad: modelos para desarmar (Ed. Universidad Nacional de Colombia, 2007). Se puede consultar por internet. GESTIONAR LA MEMORIA 25 EJE {01} Esta oficina, junto con la Embajada de los Países Bajos adelantó el proyecto Vigías de Paz11 desde el año 2004 hasta 2007. La iniciativa buscó generar una plataforma de gestión de organizaciones juveniles y política cultural en las regiones de injerencia de la Universidad Nacional. A través de la idea de intercambio de saberes se buscó un modelo pedagógico y un procedimiento participativo para la formación La intención que guio el programa es la generación de alternativas de carácter cultural-artístico, con base en las experiencias y patrimonios culturales de las actividades juveniles. y la inserción de las prácticas artísticas en contextos regionales. El programa dividió su accionar pedagógico en tres plataformas de acción: A. Jornadas Un trabajo de gestión de sus propias referencias sim- de Intercambio de Saberes Artísticos, Pedagógicos bólicas. Vigías de Paz es una de las pocas iniciativas y de Gestión; B. Encuentro de Gestión y Cultura “El que generó una red de organizaciones culturales y pro- Cruce”, y C. Red Nacional de Artistas y Prácticas cesos de empoderamiento a escala nacional. Culturales. El carácter social del programa mantuvo un sentido político en la medida en que propuso el ejercicio de la ciudadanía desde espacios cultura- Organizaciones no Gubernamentales y fundaciones les propios de los artistas. Muy cercano a los objetivos programáticos de Vigías de Paz pero desde otras instancias de gestión en la sociedad civil se encuentra el trabajo de las fundaciones Disparando Cámaras por la Paz y el Colegio del Cuerpo; iniciativas particulares de artistas y gestores culturales que han buscado generar mecanismos expresivos y de elaboración de las circunstancias de 11 Para una revisión en profundidad de Vigías de Paz consultar: Gutiérrez, David (2006) Mirando más allá. Going In: Prácticas artísticas y procesos sociales en Colombia. Universidad Nacional de Colombia. Los testimonios del proceso se pueden consultar en http://www.youtube.com/watch?v=H9KfUl6Ki3I 26 GESTIONAR LA MEMORIA Estado de conciencia: apuntes sobre prácticas artísticas y procesos sociales en Colombia tográficas a partir de cámaras estenopeicas con niños Aunque estas iniciativas no buscan la configuración y familiares desplazados y ubicados al sur de Bogotá de redes de trabajo transversal entre organizaciones desde el año 2002. En más de cinco años de trabajo, culturales, fortalecen en el contexto de su implemen- los gestores y sus colaboradores realizaron diversos tación dispositivos de exposición, creación colectiva y talleres de memoria visual, recreación de recorridos documentación. vitales y documentación de formas de vida de las fa- ESCUELA DE ESTUDIOS DE GÉNERO - UNAL exclusión y violencia de grupos de niños y jóvenes. milias desplazadas; realizaron varias exposiciones y convocaron a la sociedad civil a la elaboración pública del fenómeno social del desplazamiento. Sus objetivos pedagógicos están orientados a la configuración de plataformas expresivas, autorrepresentación, inclusión social y visibilidad de los jóvenes enzonas de conflicto. Por otro lado, la Fundación Colegio del Cuerpo13 contribuye con una plataforma más amplia y una visibilidad internacional constante trabajando sobre las posibilidades expresivas del cuerpo a través de la danza contemporánea. Un proyecto autogestionado por La Fundación Disparando Cámaras por la Paz,12 propuesta del fotógrafo Alex Fattal y de Marcela Rueda, entre otros, con el apoyo de la ONG internacional AjaProject, la Comisión Fulbright, la Organización Internacional para las Migraciones y la Alcaldía del Municipio de Soacha (al sur de Bogotá), centró su Álvaro Restrepo (1957) y Marie France Delieuvin (?), con el apoyo de diversas instituciones, universidades y ONG internacionales y nacionales, que busca la conformación de un colegio contemporáneo de danza y una compañía de danza para jóvenes de escasos recursos de la ciudad de Cartagena. trabajo en la creación de talleres sobre imágenes fo12 Para ver más información sobre Disparando Cámaras por la Paz, ver: http://disparandocamarasparalapaz.blogspot. com y http://www.ajaproject.org/gallery/elprogreso/barrio.html Para conocer la iniciativa internacional de AjaProject ver: http://www.ajaproject.org Un documental del proceso se puede consultar en: http://www.youtube.com/watch?v=ATJLnmlEfJY 13 Para revisar la trayectoria y modelo pedagógico del Colegio del Cuerpo ver: http://www.elcolegiodelcuerpo.org y http://www.youtube.com/watch?v=j1393DuaNgQ. Este documental revisa el último proyecto de creación de la compañía: http://www.youtube.com/watch?v=a27TT6Fmr8k GESTIONAR LA MEMORIA 27 EJE {01} Desde 1997 hasta hoy han incitado una noción de cuerpo, movimiento y gesto que reflexiona sobre las posibilidades expresivas de la danza en contextos de exclusión, y a su vez han conformado posibilidades profesionales alternativas. nidades en exclusión. La Corporación Eleusis, conformada en 2006, ha concentrado su acción artística y mediática en el sur de Bogotá, desde las localidades de Ciudad Bolívar y Usme. Su plataforma se centra en desarrollar talleres de uso de medios artísticos (audiovisuales y performativos) orientados a la formación de jóvenes en derechos humanos y el reclamo de modos de resolución de conflictos en comunidades fuertemente imbuidas en el terror paramilitar. Plataformas como Circuito Sur y la Revista Surgente14 convocan a manifestaciones juveniles y creativas que La compañía se ha presentado en diversos festivales in- fortalezcan lazos de solidaridad entre organizaciones ternacionales y desde 2006 sus miembros han sido ti- juveniles y mecanismos de protesta. La Corporación tulados como licenciados en Danza y Educación por la Eleusis15 está conformada por artistas, sociólogos, an- fundación y la Universidad de Antioquia. tropólogos y activistas provenientes del sur de Bogotá con el apoyo de ONG nacionales e internacionales. En una línea similar de formación y de educación artística para la paz se encuentran los trabajos de la Cor- La Fundación Equilibrio16, conformada en 2006, ar- poración Eleusis y de la Fundación Equilibrio, inicia- ticula un proceso de empoderamiento y gestión de tivas que surgen de alternativas de empoderamiento conflictos. La fundación consta de un grupo inter- de diversos artistas y ciudadanos miembros de comu- disciplinar de economistas, antropólogos y artistas 14 Los dispositivos desarrollados por Eleusis pueden consultarse en http://circuitosur.org/ y en http://www. surgente.com/ 15 La corporación tiene antecedentes muy importantes en el trabajo de Jaime Barragán con el proceso performativo Proyecto Nido (2000-2006) y las plataformas mediáticas de Alejandro Araque (http://www.alejandroaraque.com/aablog/) 16 Manuel Romero es uno de los artistas que configura el proceso de Equilibrio. Ha expuesto en diversas muestras nacionales, conjugando en su obra modos políticos y performativos de habitar la ciudad. Para conocer más de la Fundación Equilibrio se puede ver: http://www.fundacionequilibrio.org/ 28 GESTIONAR LA MEMORIA Estado de conciencia: apuntes sobre prácticas artísticas y procesos sociales en Colombia orientaciones de profesionales interdisciplinares, munidades rurales de Colombia. oponiéndose a la idea instalada de que los procesos ESCUELA DE ESTUDIOS DE GÉNERO - UNAL que han construido un método de trabajo con co- de creación fueran realizados por artistas exclusivamente en relación con estas circunstancias sociales. El equipo realiza proyectos de resolución de con- Un centro cultural flictos, mecanismos de producción agrícola y gestión de derechos, en que los modos performativos Esta postura también ha sido el eje orientador del y audiovisuales permiten generar experiencia, do- Centro de Desarrollo Cultural de Moravia (CDCM) cumentales y diálogos en contextos como fortale- en Medellín, con la dirección de Carlos Uribe (1964). cimiento de iniciativas comunitarias. Apoyado por la Alcaldía Mayor de Medellín y la Caja de Compensación Comfenalco, el Centro busca generar iniciativas culturales propias y endógenas en la Uno de los dispositivos de la fundación es el restau- comunidad del barrio Moravia. La idea del CDCM se rante Mini-Mal en la zona de Chapinero de Bogotá. articula con una iniciativa de orden público para la Mini-Mal significa el menor mal posible y está en recuperación urbana del barrio Moravia en la comu- referencia con la tendencia artística norteamericana, na 4-Aranjuez, al centro-norte de Medellín. El barrio incluso juega con ella, en busca de generar, a través fue construido sin planeación sobre el botadero de de comida fusión colombiana, una experiencia de basura de la ciudad y es habitado por desplazados y sabores en los visitantes, comercializar productos comunidades excluidas desde la década de 1960; en alternativos a base de reciclaje y, a la vez, una plata- su historia se enuncian migraciones, desplazamiento forma económica digna para productores agrícolas. y conflicto armado. Para este caso, la administración pública intenta integrar la zona a la oferta cultural y Estas fundaciones y organizaciones no gubernamen- social de la ciudad, en una perspectiva muy diferen- tales innovaron en un modelo pedagógico, de ges- te a la propuesta de la administración bogotana con tión cultural y de derechos humanos al orientar a respecto al barrio Santa Inés; esta iniciativa enmarca sujetos pertenecientes a comunidades en exclusión a la creación del CDCM. desarrollar por sí mismos la práctica artística según GESTIONAR LA MEMORIA 29 EJE {01} Como acción artística inaugural de Centro, también con el vo del trabajo sino el lugar, el vínculo y el público del proceso, apoyo del Centro Colombo-Americano de Medellín, se de- y (3) reestructurar la mirada sobre el barrio Moravia. sarrolló el proceso curatorial In Situ-Ex Situ: Prácticas Artísticas con Comunidad (2008-2010)17 co-curada por Fer- La selección de artistas se realizó por invitación y por una nando Escobar (1973), Juan Alberto Gaviria y Carlos Uribe. convocatoria nacional, dentro de la cual se encontraban Graciela Duarte (1958) y Manuel Santana (1960), quienes desde 1997 han desarrollado trabajos colectivos de manera autónoma a las instituciones del arte, potenciando es- Este proceso es relevante por el objetivo que traza al vincular una política pública con dinámicas de creación con comunidad, donde la curaduría se comprende como un ejercicio de construir las condiciones de posibilidad institucional y discursiva para la creación de los artistas y sus procesos. trategias de expresión, reflexión de los ámbitos laborales y revisión de la naturaleza urbana en procesos como Ku: ¿Usted qué piensa? (1997) y Echando Lápiz (2000-2009); Liliana Angulo (1974), quien ha trabajado sobre la construcción visual y mediática del estereotipo de negro, yuxtaponiendo las historias locales de migraciones y una crítica irónica a los procesos de desigualdad; y Alejandro Araque (1976), quien concibe plataformas mediáticas e interfaces de internet para documentar, comunicar y acti- In Situ-Ex Situ es una de las primeras curadurías en Colombia var reflexiones culturales dentro de los movimientos juve- que trabajan directamente con una comunidad y sus proble- niles y sus expresiones (musicales, sobre todo). máticas, su realidad, como recurso de procesos de creación y planeación de incidencia. Tres tesis impulsaron la iniciativa: La mayoría de artistas vinculados al proceso In Situ-Ex (1) documentar y elaborar procesos de creación y de la me- Situ tienen amplia experiencia en trabajo con comunida- moria, poniendo en cuestión el desarrollo de políticas públi- des y en generar procesos, aunque en la plataforma gene- cas sociales y el desarrollo urbano de Medellín; (2) generar un ral se mantuvo cada dinámica circunscrita sobre sí misma vínculo entre arte y comunidad, donde lo social no es el moti- y sus propios modos, sin permear el sentido general de 17 La revisión completa de la iniciativa puede revisarse en el catálogo en http://www.exsituinsitumoravia.com y en los audiovisuales de los procesos http://www.youtube.com/watch?v=4hDPA9jrp14&feature=related 30 GESTIONAR LA MEMORIA Estado de conciencia: apuntes sobre prácticas artísticas y procesos sociales en Colombia Es una reunión de procesos de artistas con comunidad ría de autoría (cada artista se denominó vinculante y cada desde un enfoque curatorial que difícilmente se orientan proceso manifiesta subterráneamente que el CDMC hace por un objetivo común, así los configure la misma coyun- presencia en la vida cotidiana). Cada proceso se expuso tura urbana y social. In situ-Ex situ es un ejemplo de la di- en el Centro a partir del título del artista que lo conci- fícil articulación discursiva de la crítica y la curaduría por bió y según el régimen de registro de obra: textos donde entender lo que se hace tanto como arte, como con la co- se describe la actividad realizada con la comunidad y su munidad de la Comuna Anjúrez. Esto se denota en el uni- historia; fotografías de los encuentros con la comunidad, verso de calificativos a los que se determina la acción en los espacios del barrio, los montajes y los eventos de pre- el catálogo del proceso (desde política cultural, activismo, sentación pública; maquetas, dibujos y planos de montaje; crítica cultural, arte relacional, etc.). Verbalizar lo que se un periódico para uso del barrio llamado ¿Qué pasa?; una hace se enmarca, entonces, como una serie amplia de con- plataforma web y un disco compacto para divulgación de ceptos, descripciones y límites de la responsabilidad social los grupos de músicos y algunos conciertos públicos. del artista, el curador y el Centro, que se articulan desde lo ESCUELA DE ESTUDIOS DE GÉNERO - UNAL la curaduría, más bien respondiendo a él con la catego- personal de quien enuncia sin pasar transversalmente por la configuración del proyecto colectivo (aunque todos lo constituyan).Aun así, In Situ-Ex Situ es, tal vez, el primer laboratorio artístico en Colombia donde explícitamente se Aunque esta iniciativa es una de las primeras re- convoca a asumir los retos éticos, metodológicos y políti- visiones de los modos artísticos de movilización de cos de vincular el arte a la vida de comunidades excluidas. la vida social, conjugando la posibilidad de inge- Sus reflexiones son una potente crítica a los mecanismos niar nuevos actos de creación fuera de contextos políticos de la Cultura de la Paz y de las intervenciones de institucionales o normativos del campo del arte las organizaciones no gubernamentales. (en eso brillan como referentes importantes las condiciones de posibilidad para configurar comu- Hacer Arte/Hacer Vida nidades experimentales por parte de los curadores y el Centro mismo) En la revisión de las prácticas que he discutido encuentro que los artistas y gestores actúan en referencia a la construcción de una subjetividad en las comunidades y GESTIONAR LA MEMORIA 31 EJE {01} coyunturas particulares en las que inciden. Una sub- en Colombia (estas dos categorías se usan reiterati- jetividad en respuesta a la que configura el terror cir- vamente en los títulos, descriptores de las prácticas y cunscrito al lugar en que se encuentra la comunidad. discursos de los actos). En la revisión e identificación de estas prácticas artísticas aparece como imperativo, para las relaciones posibles de construir con las comunidades, actuar sobre las coordenadas que conforman posibilidades de incidir sobre la violencia generalizada: (1) acciones contra el silencio colectivo y los mecanismos individuales y fragmentados de adaptación al conflicto (la actitud de los individuos a no ver y no saber nada de lo que sucede en su comunidad); (2) activar los espacios públicos, no como escenografías del terror, De manera transversal, este es un hacer arte para hacer vida. Una reconfiguración y potenciación de enunciaciones colectivas que replantean, al evidenciar o develar, las energías que potencian la vida. sino como instancias que demarcan otras experiencias colectivas; (3) generar corporaciones comuni- Considero que estos procesos no se dirigen a mitigar tarias con legitimidad que se articulen con la cons- circunstancias de violencia ni a oponerse al inmenso trucción de derechos humanos, empoderamiento de aparataje político/militar que la sostiene, sino que, de proyectos colectivos e interlocución para la negocia- manera microscópica, así sea financiada y avalada por ción de conflictos (no necesariamente los provistos una política institucional, recalca la responsabilidad por la violencia sino también aquellos conflictos do- imaginaria y sensible del conocimiento de los signos mésticos o íntimos); (4) construcción de relatos que que manejan los artistas para que atraviese el terror. se articulan como historias particulares y locales que 32 recrean lazos de solidaridad y sociabilidad. Estos im- Comprender, discutir, posibilitar y activar estos pro- perativos, como principios de acción más no como cesos sigue siendo tarea ardua. La respuestas a las ecuación que producen procesos de lo social, se en- preguntas ¿qué entendemos por la relación entre arte marcan en la extensa discusión por la memoria y la y comunidad? y ¿cómo comprendemos los procesos realidad, que recalca como axioma la gran mayoría de creación cuando estos se conciben en términos de prácticas artísticas vinculadas a procesos sociales de la inserción en comunidades específicas? requiere GESTIONAR LA MEMORIA Estado de conciencia: apuntes sobre prácticas artísticas y procesos sociales en Colombia ESCUELA DE ESTUDIOS DE GÉNERO - UNAL que configuremos procesos de investigación, discusiones éticas y ejercicios generosos de crítica. Aún nos falta poder desarrollar la pregunta de método y generar mecanismos colectivos de activación de la memoria de la experiencia que haga el devenir de los actos procesos de significación vivos en las comunidades en que se desarrollan. Preguntarse hoy por la relación Arte-Sociedad requiere, más que nunca, de fuerzas colectivas en Colombia. David Gutiérrez Castañeda (Bogotá). Doctor y Maestro en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México. Sociólogo por la Universidad Nacional de Colombia. Profesor Investigador de la Escuela Nacional de Estudios Superiores de la UNAM. Investiga prácticas artísticas y procesos comunitarios en América Latina. [email protected] GESTIONAR LA MEMORIA 33 En esta oportunidad invitamos a acercarnos de manera crítica a la noción de memoria como constructo social en constante tensión, práctica que se gestiona y administra de manera colectiva, desde una determinada perspectiva del mundo y en función de una configuración del presente. Pero también como medio para administrar lo sensible, como apuesta metodológica, como táctica política y, por supuesto, como corriente teórica dominante. Sin perder de vista las diversas maneras como se articulan género y memoria, que han dado lugar a la “memorización del género y generización de la memoria” (Piper Shafir & Troncoso Pérez, 2015), es decir, a prácticas y modos generizados de hacer memoria.