Enciclopédia Visual

Gabriele Gomes . silent . capa Joana Corona . lendo Oiticica . 4 - 9 Eduardo Jorge . arquivo, poeira, retrato . 10 - 13 Elenize Dezgeniski e Faetusa Tezelli . o caso do vestido vermelho . 14 - 19 Jacques Edward . [tradução Manoel Ricardo de Lima] . 20 - 27 Amir Cador . enciclopédia . 28 - 33 Vera Casa Nova . uma forma concreta . 34 - 35 Eugenio Montale . [tradução Davi Pessoa] . 36 - 41 Federico de la Vega . barro desmembrado . [tradução Nylcéa Pedra] . 42 - 43 Rodrigo Lara . 44 - 45 Raúl Antelo . o arquivo e o deslocamento dos usos da tradição . 46 - 57 Bill Lühmann . 58 - 61 Raquel Stolf . notas oblíquas [sob uma coleção de silêncios] . 62 - 67 Arthur do Carmo . último acesso - after on kawara . 68 - 73 Reuben da Cunha Rocha . o aposentado grego de 77anos . 74 - 79 Waly Salomão . babilaques . 80 - 83 Ana Cecília Soares . arquivivo . 84 - 87 Júnior Pimenta . de casa para o trabalho, do trabalho para casa . 88 - 89 Eliana Borges . floemas . 90 - 91 oceano mínimo . 96 4 Joana Corona 5 6 7 8 9 Eduardo Jorge Arquivo, poeira, retrato (a partir de Imemorial de Rosângela Rennó) “Meio-dia de praças vazias” Max Bense, “Brasília”, Pequena estética. Para Joana Corona (in memorian) 1. No dia 5 de novembro de 1999, a curadora australiana Melissa Chiu perguntou à artista Rosângela Rennó por que os arquivos lhe interessavam. A artista respondeu que os arquivos testemunham e expõem os traços de um passado fechado e esquecido no tempo. Esse esquecimento, no entanto, não seria algo imóvel. Quando se trata de arquivos, o abandono está sempre em movimento, expandindo-se às possibilidades de novas conexões, sendo prospectivo quanto à reorganização do tempo, pois ele é capaz de alterar o consenso. Enquanto artista, Rennó se interessa em termos práticos por arquivos para recuperar momentos e fatos específicos.1 Esse gesto faz com que a produção de imagens não esteja ligada apenas ao ato de fotografar, mas também às remontagens a partir de histórias, que por sua vez são capazes de problematizar institucionalmente a cultura. 1 10 CHIU, Melissa. Vulgo (Rosângela Rennó). Sidney: University of Western Sidney, 1998, p. 41. Bienal de Istambul de 2011, da fotografa Nathalie Barki. 2. André Malraux, na época ministro da cultura do governo Charles de Gaulle, em missão pela América Latina, pronuncia um discurso no dia 25 de agosto de 1959, em Brasília. No referido discurso, Malraux afirmou que o espírito não conhece nações menores, mas nações fraternas, do mesmo modo que ele seria capaz de conceber vencedores sem vencidos. Nesse sentido, vem à tona toda uma mitologia da cultura como um lugar de aniquilamento das diferenças conflituosas. A arquitetura, no discurso em questão, ocuparia esse espaço e, neutralizando as diferenças, fazendo com que o ministro da cultura francês termine por saudar Brasília como a capital da esperança.2 2 MALRAUX, André. «Discours». Modernidade. Art Brésilien du 20e siècle. Paris: Association Française d’Action Artistique, 1987, p. 132-135. 11 3. Uma vez que Brasília foi inscrita como um dos monumentos da modernidade, Rosângela Rennó dá um exemplo prático e crítico quanto ao seu procedimento junto aos arquivos. Trata-se da obra Imemorial (1994), feita a partir da ideia da massa de trabalhadores, candangos, como eram conhecidos aqueles que construíram Brasília. Pouco a pouco essa massa de operários e de pessoas que seguiram o rastro da esperança para tentar a sorte nessa cidade em estado de projeto converte-se em um cadastro que é um arquivo considerável. Assim, além da massa em movimento, existem registros das formas dessa capital da esperança em obras cujo ritmo chegava a ter um revezamento para que elas fossem contínuas. Existia uma urgência social para a composição dessas formas. Nos arquivos públicos do Distrito Federal, a artista encontrou 8.000 fotografias das formas arquitetônicas contra 45 retratos de trabalhadores mortos em acidentes.3 Vários foram os trabalhadores sepultados nas fundações da cidade e dos registros aos quais Rosângela Rennó teve acesso, nos quais constava dispensados por motivo de morte. Foi lendo os relatórios dessas mortes que vieram histórias particulares tão perdidas quanto intrincadas às formas fotografadas. As formas arquitetônicas sobressaíram, mas na construção de uma cidade utópica não existe uma história de vencedores sem vencidos. 4. Imemorial é um conjunto de quarenta retratos em película ortocromática pintada dispostos no chão com dez retratos em fotografia colorida em papel resinado na parede. A disposição das fotos segue a ordem das fichas da Companhia Urbanizadora da Nova Capital do Brasil, Novacap, e, quando uma fotografia vai para a parede, a parte vazia da imagem fica no chão. Os arquivos visitados pela artista nos convida a identificar a presença do trabalho nos corpos, como o fez mais precisamente o fotógrafo alemão August Sander. Como afirmou o historiador da arte Wilhelm Hausenstein (sobre Sander): “aqui, a fotografia compreendeu, diferenciada e 3 12 CHIU, Melissa. Vulgo (Rosângela Rennó). Sidney: University of Western Sidney, 1998, p. 41-42. realizada, o que lhe volta: ela documentou seriamente a essência da época – ela criou documentos, sine ira et studio, que apenas ela e nada mais, pode criar”4 Os retratos dos trabalhadores de Brasília não revela propriamente seus ofícios ao modo de Sander, embora estes sejam documentos de uma força escondida atrás de uma paisagem. Esses retratos marcam os limites de testemunhos de possibilidades materiais de uma produção no limite da ordem administrativa e burocrática que administra as vidas. Diante da impossibilidade de um memorial, a artista optou lidar com as fotografias de registro de trabalhadores já mortos, em meio a um arquivo morto, contrastando com as formas sedutoras da arquitetura de Niemeyer. Rostos ainda sem descanso, roupas que nunca ficaram limpas. A poeira da construção de uma cidade planejada se propaga em cada um desses retratos. Diante desse fato, Rosângela Rennó lembra do relato de uma lavadeira que morava clandestinamente nos fundos de um acampamento de operários. Ela lavava a roupa, mas a poeira vermelha não cessava durante a secagem, voltando a grudar no tecido. 6. Não sabemos ressuscitar os corpos, mas sabemos ressuscitar os sonhos, repetiu André Malraux no seu discurso, falando do ponto de vista da sua atuação como Ministro da Cultura na França. Rosângela Rennó, sem dúvida, não ressuscita os corpos, ela os desloca do espaço burocrático no qual as emoções são anuladas, isto é, neutralizadas e invisíveis até o espaço expositivo. Assim, dizemos que ela tampouco ressuscita sonhos, mas ao inscrever sobre a parede branca a palavra imemorial ela cria uma impureza, enfim, sombras sobre a brancura arquitetônica de uma cidade erguida sob o mito do futuro. Voltar às sombras que ocuparam o espaço branco e arquitetônico de Niemeyer ou o espaço branco e vazio descrito por Max Bense faz com que cada retrato na ficha de cadastro relembre pela força do arquivo onde os vencidos permanecem em vigília. Este breve texto foi produzido no contexto do projeto Convidados, estrangeiros (Des Invités, des étrangers), ligado ao Museu Jeu de Paume (Paris). http://lemagazine.jeudepaume.org/blogs/pedroaraya-eduardojorge/ 4 LUGON, Olivier. Le style documentaire. D’August Sander à Walker Evans (1920-1945). Paris: Macula, 2001. p. 67. 13 Elenize Dezgeniski e Faetusa Tezelli O caso do vestido vermelho Na viagem levou o vestido vermelho usado. O delírio disparado pela paixão provoca miragens como para quem caminha em um deserto. Os processos de erosão eólica são importantes fatores na formação de paisagens desérticas. Receptáculo de um avesso. abrigo de fantasma. fetiche, fetisse, feitiço. O objeto que conta. Era o avesso que me comovia. Virei-o do avesso diversas vezes e ficava tentando entender que movimento era aquele tão delicado como se eu manipulasse o vácuo do meu pensamento. Olhei-o por muito tempo tentando imaginar o corpo que deixou sua forma marcada no tecido. Dispositivo de emergências internas. Alucinações. Tecido marcado, puído, que remete ao corpo. fica o cheiro. No deserto encontrou num ovo em ruínas o desenho da Santa Morte dos mexicanos. Santa temida, da magia negra que corta e que abre o espaço. Cartas de amor que parecem sempre chegar cedo demais ou tarde demais, viagens românticas não realizadas e amores não vividos, onde os personagens parecem se extraviar no labirinto de suas breves existências. Eram outros estados de corpo: corpo e mundo nas suas incessantes relações. Outras metáforas e formas de operar fermentavam ali. No deserto a paisagem muda de acordo com o vento. Atravessou e foi atravessada pela areia. Foi num território próprio que vivenciou suas desmemórias. Era a ausência que me comovia. Mas era tão presente. Na viagem de volta, teve os seus arquivos roubados. Restaram poucas imagens A mim o desreconto do caso. 14 3. Tengo ganas de llorar Me perdoe se hoje me quedé tão diferente. É que a vida desliza no sentido dos sentidos e eu, hiato nas metáforas mais cotidianas, me abismo no fundo infinito das palavras. Terra de los sueños. donde sueño, sueño, sueño... Aqui no México quando alguém está com sono este diz tengo sueño. Sueño quer dizer tanto sentir sono como representa as produções do inconsciente que chamamos de sonho. Não sei se é por causa da palavra, mas mesmo em um cochilo, por mais breve que seja, eu sonho. No México não há sono sem sonho. Não há sueño sem sueño. 15 4. No Hospital Psiquiátrico Ofereci o vestido para outra mulher vestir e perguntei como se sentia. 5. Trechos de carta para não mandar / para se desfazer / para esquecer / para voltar ao remetente Escrevo para dar notícias 16 E acabo me embaralhando com meus pensamentos, que nunca foram claros, não consigo pensar nada por inteiro, um pouco de lógica não me faria mal. Percebi tanta coisa..., passei um mês ressuscitando mortos e matando alguns vivos em sonho. Sonhar aqui é o que não falta, “ tengo sueño” nesta terra distante, seja lá o que isso quer dizer. Na verdade não é nada tão importante a não ser que tive uma coisa paranóica ontem. Chamo de coisa, porque nunca tinha sentido antes uma paranóia, mas espero sinceramente que não se repita. Acho que me falta espiritualidade nesta altura da vida, alguma coisa que eu perdi e não consigo encontrar. Eu estou num grau onde parece que as causas se desconectaram das coisas. E isso me deixa um pouco assustada. Ando com a memória fraca... Tenho pensado muito na minha avó, mãe da minha mãe, a cada dia reconstruo uma parte da sua história. Acho que faço o meu trabalho em homenagem a ela, o da loucura. Uma amiga falou de um escritor que escreveu que uma separação é verse morrer no outro - para o outro - portanto um experiência de morte de si. Achei tão certeira a descrição. Não está sendo fácil para mim e imagino que para você também não. Foram lindos os anos que passei com você. Sei que te amei com toda a minha potência de amar. Finalizo com a proposta de um início. Agora, se você me diz que não está disposta, por qualquer motivo, apenas guardarei no coração a memória das melhores noites de amor que já tive. O seu olhar matador continuará me causando calafrios e saberei que você existe numa casa ali na rua de cima e que tem por vizinha a Dona Alice a embalar as madrugadas com seu radinho solitário a invadir os apartamentos alheios. Saberei também que você me desejou como ninguém. 6. Antônio Tabucchi / Eja – Liisa Ahtila* Comprei um livro de capa vermelha intitulado “Se está haciendo cada vez más tarde” do italiano Antônio Tabucchi, que me acompanhou por toda a viagem. O encantamento se deu pelas narrativas de histórias de amor não vividas, cartas por escrever e descrições de viagens não realizadas “Lembra quando não fomos à Samarcanda?“, interroga a personagem que busca por seu amor desaparecido. “como si la vida fuera una película perfecta, pero cuyo montaje resultara totalmente equivocado”. Também fui visitar uma exposição no Instituto Nacional de Bellas Artes, onde conheci o trabalho “The House” de Eja – Liisa Ahtila. Trata-se de uma vídeo-instalação onde uma história é contada com diferenças de tempos e enquadramentos entre três telas, onde as paredes de uma casa parecem não ser suficientes para conter a subjetividade da personagem, onde nada se contém e o espaço deixa de ser próprio. O clima é de alucinação às margens do mais cotidiano, como costurar, se alimentar ou olhar pela janela. A personagem levantando vôo no quintal, uma vaca adentrando a sala e miniaturas de carros transitando pelas paredes. A narrativa foi construída a partir de uma série de entrevistas com mulheres que sofreram episódio de esquizofrenia. * TABUCCHI, Antônio. Se está haciendo cada vez más tarde. Barcelona: Anagrama, 2002. 17 ¿Hasta dónde puedo experimentar la desestabilización de los sentidos? 18 19 Jacques Edward tradução Manoel Ricardo de Lima AVIAÇÃO mosca mosca mosca mosca mosca carrapato mosca mosca mosca mosca mosca Se eu fosse mosca voaria para libertar a Tatiana cartão postal LÁ Silêncio vermelho, amarelo, oval, Sibéria Lênin mongólico Eu amo a Tatiana princesa midinette Moscou necrópoles concerto. 20 mosca 21 DESNARIZAÇÃO Se fosse mosca Mataria Lênin Aderecinho STEGOMIA FASCIATA em suas bocas se eu fosse mosca DADÁ 22 EUNUCOIDE O gato estava nervoso Miou PORQUE QUERIA MIJAR finalmente a cozinheira castrou o bicho com meu velho monóculo miaaaaaou rrremiaaaaoouu!! o gato gordíssimo fez-se F E L I Z, mas não caça mais camundongos se eu fosse castrado seria feliz, mas não faria mais versos. 23 A GUERRA (Notas de um “meteque”) O Kaiser não podia conviver mais. Essa foi a única causa da guerra europeia. Durante seis meses uma enxurrada de gigantes sacudiu as aldeias – Die wacht am Rhein – R Rr Rrr Rrrr Rrrrr...... Os alemães dizem tudo o que pensam, como os loucos. Bolívia e Peru protestam energicamente – Um gramofone sobre a Torre Eiffel grita: Bárbaro, Bárbaro, Bárbaro. – O cisne encouraçado morre sem cantar. Os lunáticos acham que as trincheiras são figuras geométricas. Von Tirpitz torpedeou o tango. Um milhão de cabeleireiros se mobilizam. Sobre os bulevares ergue-se uma estátua ao inventor da quinina. As francesas se casam com os soldados ingleses porque eles escovam os dentes. Tipperary five o’clock tea Paris rit. Todos os estrangeiros são espiões. Porco neutro! Minha ficha pesa três quilos e meio na delegacia do quinto distrito. O chapéu de Poincaré está cheio de piolhos. A Itália finalmente se decidiu porque o restaurante Poccardi do bulevar está cheio de bandeiras. Acabo de ser fuzilado três vezes por culpa de minha caixa de fósforos. A América compra a guerra. O câmbio cai; mas eu não me importo, porque nunca mudo nada. 24 25 O poeta chileno que assinava como Jacques Edwards era, segundo Raúl Antelo, “parcialmente indiferente ao presente” e um a quem toca “uma negatividade acéfala ou subtrativa, que busca a diferença mínima, através de uma distância situada no interior do próprio real, isto é, na linguagem.” Joaquín Edwards Bello [1887-1968], seu verdadeiro nome, foi também reconhecido como um “presidente dadaísta” por Tristán Tzara, a quem dedica o seu livro de poemas, Metarmofosis, publicado em 1921 e reeditado em 1979, pela Editorial Nascimento, de Santiago, Chile. Ou seja, radicalmente, um presidente de nada. Quando publicou o seu primeiro livro, o romance El inútil, em 1910, um relato imprevisto e iconoclasta, a família abastada o manda passar uma temporada de 3 meses no Rio de Janeiro, cidade que o fascina enormemente. Assim testemunha a revolta dos marinheiros, a conhecida Revolta da Chibata, ocorrida entre 22 e 27 de novembro daquele ano na baía de Guanabara sob a liderança do “almirante negro” João Cândido Felisberto. Mais ou menos 2500 homens rebelados contra os castigos físicos a que eram submetidos e ameaçando bombardear a cidade. 26 A certa altura, por exemplo, ele se inscreve numa proposição política ao istmo lacerado entre a América do Sul e a Europa: “¿Por qué vamos a París y no nos quedamos aquí? ¿Hay acaso una capital más imponente y más sudamericana? ¿Por que vamos a residir en Paris y no dedicamos ni siquiera una semana a esta ciudad prodigiosa, de nuestra historia, de nuestra raza? La entrada en esta bahía produce un desconcierto general en nuestro organismo. Además, es muy importante notar que llegamos en tonificante navegación. (...) Amanece.” Esta assertiva de Jacques Edwards, de algum modo, me persegue numa contrassenha ao “beco” e às “lições de partir” de Manuel Bandeira: porque é a baía apodrecida, o aeroporto e seus aviões o que vejo da janela, todos os dias, diante de uma cidade que figura imponente a decadência de nossa morte social. Agradeço muito a Raúl Antelo que me apresentou a poesia de Jacques Edwards e me permitiu fazer cópia do seu exemplar de Metamorfosis. Esses exercícios que ora apresento fazem parte do meu trabalho de tradução, em desenvolvimento, de um conjunto significativo de poemas de Jacques Edwards. Manoel Ricardo de Lima 27 Amir Cador Vera Casa Nova Uma forma concreta No arquivo habitam minha alma, meu corpo politico ético, juridico. Testemunha de meu tempo me ergo entre índices e signos da memória. escavando o tempo vou seguindo impressões: o mal:um sofrimento e uma dor o mal:um desejo de memória que se agarra em coisas baratas ou caras da paixão ou sentimentos parcos Vou arquivando notas do passado e do presente na impossivel memória do futuro. Cenas repetidas e irrepetíveis vão se. acumulando no meu corpo. Escrevo para lembrar ou esquecer? Tendo vertigens e espasmos,vou investindo sobre o papel ou tela pequenas porções de faltas e perdas. O que é o poema,se não essa pulsão de perda? Perdemos em cada palavra que escrevemosrasgamos papéis escritos,apagamos textos inteiros. Traços que se esvaem no silêncio. Estar diante do fracasso ou diante da morte. Insisto para não ser destruída pela minha própria violência. 34 Vivo repetindo para não morrer. Deletar arquivos, queimar páginas de um caderno com a ponta de um cigarro e esquecer tudo ou tentar sempre traduzir marcas e gestos... Cartas,postais,e-mails,facebook... onde meus segredos? e lá se vão meus registros. O instagram visita pratos e faces, vinhos e paisagens. Como no arquivo guardo em meu futuro as minhas impressões. Subjétil de minha vida sem assinatura, guardo com seus códigos indecifráveis indecidíveis, meus fantasmas que se dissimulam na história ou se queimam nesse sol de Nerval que penetra meu corpo. “me perguntarão sempre o que pode,nesse mal de arquivo, queimar.Me perguntarão sempre,à partager en compassion esse mal de arquivo, o que pôde queimar de suas paixões secretas, de sua correspondência ou de sua vida “(Derrida) Nesse conceito sem conceito. 35 Eugenio Montale tradução Davi Pessoa Caderno de quatro anos, 1977 A memória A memória foi um gênero literário quando ainda não havia nascido a escritura. Depois se tornou crônica e tradição mas já fedia tal como cadáver. A memória viva é imemorial, não nasce da mente, nem se precipita nela. Une-se ao existente como uma auréola de neblina à cabeça. Já se esfumaçou, duvida-se que retorne. Nem sempre tem memória de si. La memoria La memoria fu un genere letterario quando ancora non era nata la scrittura. Divenne poi cronaca e tradizione ma già puzzava di cadavere. La memoria vivente è immemoriale, non sorge dalla mente, non vi si sprofonda. Si aggiunge all’esistente come un’aureola di nebbia al capo. È già sfumata, è dubbio che ritorni. Non ha sempre memoria di sé. 36 O Criador foi incriado e isso não me atormenta. Se assim não fosse estaríamos todos a seus pés (por brincadeira) infelizes e adoradores. Il Creatore fu increato e questo non mi tormenta. Se così non fosse saremmo tutti ai suoi piedi (si fa per dire) infelici e adoranti. Quaderno di quattro anni foi publicado pela editora Mondadori em 1977, ali estão reunidos 111 poemas escritos por Eugenio Montale entre os anos 1973-77. Os poemas aqui selecionados e traduzidos fazem parte deste livro. [davi pessoa] 37 Os animais Os animais de espécie mais rara próxima à extinção despertam consternação em quem suspeita que seu Pai tenha perdido seus moldezinhos. Não é que todos foram vítimas dos homens e dos climas ou de um artífice divino. Quem os criou os julgou inúteis ao mais infeliz de seus produtos: nós Gli animali Gli animali di specie più rara prossima a estinguersi destano costernazione in chi sospetta que il loro Padre ne abbia perduto lo stampino. Non è che tutti siano stati vittime Degli uomini e dei climi O di un artefice divino. Chi li ha creati li ha creduti inutili Al più infelice dei suoi prodotti: noi 38 Os elefantes Os dois elefantes enterraram com cuidado o seu elefantinho. Cobriram de folhas a sua tumba e depois se distanciaram muito tristes. Ao meu lado alguém enxugou uma pestana. Era realmente uma lágrima furtiva tal como a piedade requer quando está desarmada: em proporção inversa à densa imponência do acontecimento. Os outros riam porque um bufão qualquer já havia aparecido na tela. Gli elefanti I due elefanti hanno seppellito con cura il loro elefantino. Hanno coperto di foglie la sua tomba e poi si sono allontanati tristemente. Vicino a me qualcuno si asciugò un ciglio. Era davvero una furtiva lacrima quale la pietà chiede quando è inerme: in proporzione inversa alla massiccia imponenza del caso. Gli altri ridevano perché qualche buffone era già apparso sullo schermo. 39 Aquilo que resta (se resta) a velha serva analfabeta e barbuda quiçá onde está enterrada podia ler o meu nome e o seu como ideogramas talvez não podia reconhecer-se nem mesmo no espelho mas não me perdia de vista da vida mesmo não sabendo nada ainda assim sabia mais do que nós na vida aquilo que se ganha de um lado se perde do outro sabe-se lá por que me lembro mais dela do que de tudo e de todos se entrasse agora no meu quarto teria cento e trinta anos e eu gritaria de susto. Quel che resta (se resta) La vecchia serva analfabeta E barbuta chissà dov’è sepolta Poteva leggere il mio nome e il suo Come ideogrammi Forse non poeva riconoscersi Neppure allo specchio Ma non mi perdeva d’occhio Della vita non sapendone nulla Ne sapeva più di noi Nella vita quello che si acquista Da una parte si perde dall’altra Chissà perché la ricordo Più di tutto e di tutti Se entrasse ora nella mia stanza Avrebbe centrotrent’anni e griderei di spavento. 40 Sem perigo O filósofo interdisciplinar é aquele tipo que ama se vautrer (ou seja, esparramar-se) na mais fétida sujeira consumista. E o pior é que o faz com suprema volúpia e obviamente do alto de uma cátedra por ele já desprezada. Nunca se havia visto que um náufrago incapaz de nadar delirasse de alegria enquanto o navio ia a pique. Mas não há perigo para os homens pneumáticos e ele sabe disso. Senza pericolo Il filosofo interdisciplinare è quel tal che ama se vautrer (vuol dire stravaccarsi) nel più fetido lerciume consumistico. E il peggio è che lo fa con suprema voluttà e ovviamente dall’alto di una cattedra già da lui disprezzata. Non s’era visto mai che un naufrago incapace di nuotare delirasse di gioia mentre la nave colava a pico. Ma non c’è pericolo per gli uomini pneumatici e lui lo sa. 41 Frederico de la Veja tradução Nylcéa Pedra 42 Barro desmembrado O barro nos faz lembrar da nossa origem e do nosso destino inexorável. As pessoas conhecem a sensação da sua cor, da sua textura e da sua materialidade: da infância, contamos histórias singularmente alegres, enquanto na senilidade temos o desejo inevitável de voltar à nossa forma original: um barro cíclico. Este barro que as mãos do escultor Rodrigo Lara nos entrega nos evidencia a cara da realidade – e uma cara realidade – social vivida pelos mexicanos: a terrível situação na qual morreram milhares de pessoas, executadas de formas mais cruéis e perversas, semeando a dor e o terror em um país devastado pelo crime e organizado para o cultivo, fabricação, distribuição, venda e controle de mercados e consumidores de droga. As imagens desta coleção são o resultado de uma performance que o artista de Querétaro (México) realizou entre o México e os Estados Unidos, com o intuito de dar a conhecer as estratégias tomadas pelos dois países para combater o crime organizado: o escultor transitou pela fronteira que divide estes dois países vizinhos, transportando o barro de Zacatecas de modo semelhante ao que os cartéis fazem com a droga. Chegando a seu ateliê em Chicago, usou o barro para dar a ele uma das formas mais terríveis da realidade do México. O conceito fundamental considera a fusão das duas terras para recriar ou reconstruir os “Corpos desmembrados” dos milhares de executados das duas nações. Nesta relação bilateral, o México fornece a droga aos Estados Unidos e, ao mesmo tempo, compra suas armas para o enfrentamento de dois grupos: por um lado o exército, a polícia federal e a polícia municipal e, por outro, os vários cartéis do narcotráfico. Os materiais utilizados na elaboração da instalação “Corpos desmembrados” são fundamentais, uma vez que, para fazê-la, o artista utilizou uma mistura de barro proveniente do México e dos Estados Unidos. O barro é um material efêmero, terra extraída do subsolo, que, depois de misturado com água, pode ser moldado e levado ao forno em alta temperatura, alcançando uma dureza que permite a sua existência através dos anos. Por outro lado, as plantas simbolizam a orfandade, isto é, todas aquelas famílias que sofrem com a perda de seres queridos e ficam abandonadas ao acaso, dando origem a milhares de viúvas, órfãos e familiares que terão que valer-se por si mesmos em um panorama desolador e incerto. Como um exercício representativo do modo como a droga é introduzida ilicitamente nos Estados Unidos, o artista, em diferentes ocasiões, transportou pacotes suspeitos dentro da sua bagagem. A primeira tentativa foi feita em uma viagem para a Cidade do México, partindo de Chicago. Nos arredores da Cidade do México encontrou com a pessoa que lhe entregou um pacote de 10Kg de barro em pó de Zacatecas. O pacote foi embalado em vários sacos plásticos, do mesmo modo como a cocaína é embalada. Quando pegou a sua bagagem, Rodrigo Lara pode constatar que ninguém tinha aberto o pacote para fazer a inspeção do seu conteúdo. Foi, então, para o seu ateliê. Depois de transportar com sucesso o barro em um voo direto para Chicago, o escultor decidiu recriar a situação na qual as drogas entram nos Estados Unidos, por via terrestre, atravessando a fronteira México/Estados Unidos de carro. Especificamente, em El Paso, Texas-Ciudad Juárez, Chihuahua. Pegou o voo de Chicago para El Paso, Texas, lugar onde se encontrou com um conhecido, com quem atravessou a fronteira. Desta vez o artista pode constatar que não existe nenhum tipo de inspeção nos automóveis que entram no México. O único que fazem é olhar os passaportes e pesar os carros em uma balança. Se os carros estão acima do peso, são detidos e inspecionados. Chegando a Ciudad Juárez teve a oportunidade de entrevistar cidadãos que contaram muitas histórias e relataram como a violência faz parte do cotidiano de suas vidas. Rodrigo Lara fala sobre esta experiência: “muitas pessoas abandonaram a cidade para emigrar para outros lugares, geralmente cidades próximas à fronteira com os Estados Unidos. No entanto, a maioria dos habitantes não tem a oportunidade de fugir desta realidade e se vê obrigada a permanecer em Ciudad Juárez e continuar vivendo. Assim, as pessoas se acostumam a viver em um ambiente de insegurança, hostilidade e medo. Com frequência relatam que estão acostumadas a ver mortos em diferentes lugares da cidade e que diante de acontecimentos desta índole, continuam fazendo as suas coisas como se nada tivesse acontecido”. Nesta região, e do mesmo modo que na Cidade do México, o contato do escultor lhe entregou 7Kg de barro em pó de Zacatecas, que foram colocados na sua bagagem. Em seguida, outro colaborador o levou de carro até o aeroporto de El Paso, Texas, para atravessar mais uma vez a fronteira por via terrestre. O artista observa: “Longas filas de carros esperam para serem atendidos pela polícia de imigração. A diferença na inspeção para verificar passaportes e vistos é notória ao entrar nos Estados Unidos. Depois de fazer algumas perguntas, a oficial de turno nos deu as boas-vindas aos Estados Unidos. O mais impactante é que em nenhum momento fizeram a inspeção do porta-malas ou do conteúdo da bagagem”. Finalmente, o autor desta coleção de esculturas, voou do aeroporto de El Paso com destino a Chicago, onde juntou os dois pacotes de barro em pó de Zacatecas. Uniu este barro ao barro proveniente dos Estados Unidos, chamado Stoneware, para moldar os 45 segmentos de corpos humanos desta coleção. 43 Rodrigo Lara Raúl Antelo O arquivo e o deslocamento dos usos da tradição Tenesse Williams guarda tudo em um baú e então o envia para um local de armazenamento. Eu próprio comecei com baús e a estranha peça do mobiliário, mas então acabei indo às compras em busca de algo melhor e agora apenas jogo tudo dentro de caixas de papelão, todas do mesmo tamanho, que têm uma mancha colorida no local onde deveria estar indicado o mês do ano. Só que realmente detesto nostalgia, então no meu íntimo espero que todas as caixas se percam e eu nunca tenha mais que olhá-las outra vez. Este é outro conflito. Quero jogar coisas pela janela à medida que me são entregues, mas daí eu digo “obrigado” e as jogo na caixa-do-mês. Mas também é verdade que realmente quero manter as coisas a fim de poder usá-las outra vez algum dia desses. Andy Warhol - The Philosophy of Andy Warhol (from A to B and back again) A questão do arquivo coloca-se no centro de uma operação em curso, nas artes, que não consiste em transcender a tradicional problemática do colecionismo, mas em deslocar seus usos. Segundo Gayatri Spivak, “Literatura e arquivos se tornam cúmplices no fato de que ambos são um cruzamento de condensações, um tráfico por meio de símbolos telescópicos, que só podem ser facilmente lidas como repetição deslocada uma em relação a outra. A autoridade do autor é nesse caso acompanhada pelo controle do archon, o oficial que custodia a verdade. É a arquivização o que nos interessa, naturalmente.” (cf. SPIVAK, Gayatri Chakravorty – A Critique of Postcolonial Reason. Cambridge, Harvard University Press, 1999, p. 205). A arquivização, talvez mais do que o próprio arquivo, poderia ser definida como a função de preservar imagens 46 de valor sagrado para uma cultura, aquilo que os romanos chamavam conservare summa religione simulacra. Cabe, entretanto, uma ressalva: quando admitimos a presença da religio nessa operação não pensamos em religare (unir o humano e o divino) mas em relegere, de modo que, depois da lição de Agamben ou Nancy, o sagrado é aquilo que, através de uma releitura, redobra os escrúpulos com relação ao divino. (“Religio não é o que une homem e deuses, mas aquilo que cuida para que se mantenham distintos. Por isso, à religião não se opõem a incredulidade e a indiferença com relação ao divino, mas a ‘negligência’, uma atitude livre e ‘distraída’ – ou seja, desvinculada da religio das normas – diante das coisas e do seu uso, diante das formas da separação e do seu significado. Profanar significa abrir a possibilidade de uma forma especial de negligência, que ignora a separação, ou melhor, faz dela um uso particular” (Cf. AGAMBEN, Giorgio – Profanações. Tradução: Selvino J. Assmann. São Paulo, Boitempo, 2007, p. 66). Ao resenhar as idéias de Foucault, é Agambem quem identifica en passant o arquivo e a Biblioteca de Babel. Arquivo e profanação (da Biblioteca) caminham, portanto, pari passo. Muitos artistas latino-americanos tem transformado sua linguagem em discurso-de-arquivo: a série Imemorial de Rosangela Rennó, a etno-ficção do chileno Eugenio Dittborn, o Autorretrato com Modernos Latino-americanos e Europeus de Albano Afonso ou a Galeria de Ladrones de Buenos Aires de Alberto Bali podem exemplificar esse movimento. São propostas de profanação da Biblioteca nacional em nome de uma nova política da memória. A esse respeito, em sua reflexão 47 sobre a modernidade concebida como religião e incluída em Paradoxe sur le conservateur, Jean Clair destaca também que tanto o curador quanto o arquivista, agindo sempre por delegação de soberania, preservam certos objetos da degradação inerente ao circuito econômico, para eles assim testemunharem uma identidade (que outrora foi de culto e hoje tornouse apenas cultural), identidade essa que nada mais é do que a identidade da nação a que arquivistas e leitores julgam pertencer. Entretanto, hoje em dia, mais do que simplesmente conservarem valores, esses funcionários têm o poder de distinguirem as imagens às quais os cidadãos atribuem valor comunitário. O arquivista, “não guarda apenas: ele resguarda. Ele é mais que um artesão paciente de uma conservação, ele é ator direto, disse, de uma avant-garde” (Cf. CLAIR, Jean – Paradoxe sur le conservateur. Paris, L´Échoppe, 1988, p. 8). Mas se o material em questão é a cultura contemporânea, a tarefa torna-se mais paradoxal ainda, porque consistiria em armar um santuário consagrado ao deus moderno, o deus desconhecido do Novo e da ratio como natio, um deus que transforma a arte em substituto laico do sagrado. A questão é relevante para autores como Hal Foster (“Art and Archive” in Design and Crime. London, Verso, 2003 ou “An Archival Impulse”, October 110, 2004) ou Charles Merewether (The Archive. Cambridge, MIT Press, 2006). É bom não esquecer, entretanto, que os arquivos remontam ao espírito pós-revolucionário que, na França, criou, sob a Convenção Nacional, o museu, entendido não mais como local das Musas mas como instituição pública, em 1793. O Louvre é, assim, contemporâneo 48 do Terror, esse culto do Ser Supremo, instaurado por Robespierre. É contemporâneo, ainda, de uma obra de Dupuis sobre A origem de todos os cultos e é, enfim, contemporâneo da primeira Festa da Razão, organizada em frente à Notre Dame de Paris. Mas se arquivos e acervos decorrem do ideal pós-revolucionário que detona a modernidade como ruptura, nem sempre o valor do moderno esteve tão associado como agora à imaginação pública, como campo do consenso e da estabilidade. Os primeiros oficiantes, como em toda religião, eram marginais ou miseráveis, e até mesmo seus mecenas, colecionando tais obras, eram bastante marginais ao sistema. Esses primeiros oficiantes, chamem-se Alfred Barr ou Jean Cassou, identificam-se, porém, sem restrições, com o valor etnocêntrico da arte moderna internacional. Os regimes totalitários acrescentaram, a seguir, a concentração de opções estéticas nas diretrizes do Estado ou do Partido enquanto tal. É o caso de Margherita Sarfatti ao definir o Novecento como fusão harmoniosa de antigo e do moderno, sob Mussolini, que tão decisivos efeitos teria, não só na América Latina (pensemos na obra de seu amigo, Pietro Maria Bardi, à frente do MASP), como assim também na idéia de museu imaginário, esposada por André Malraux, como ministro de De Gaulle e hoje dissecada por Didi-Huberman (L’Album de l’art à l’époque du «Musée imaginaire». Paris, Hazan; Musée du Louvre, 2013). Na periferia do capitalismo, porém, essas operações coincidiram com complexos processos de patrimonialização da memória (ver, por exemplo, a tarefa de Mário de Andrade, Lúcio Costa e Rodrigo Mello Franco de Andrade à frente do SPHAN). 49 Terminada a guerra, todavia, muda também a liturgia e, nesse sentido, a imagem do novo, outrora visto como um deus bárbaro e imberbe, é substituída agora por um ancião carrancudo e ponderado, que impõe a estereotipia morosa da abstração geométrica. Haroldo de Campos seria, entre nós, o exemplo mais acabado, com seu paideuma concreto. A situação contemporânea acaba, paradoxalmente, transformando a arte moderna em um não-lugar, para além do fato de que, nesse local, chamado arquivo ou museu, reúnem-se as relíquias. Um dos seus ícones, Joseph Cornell. Nesse non-lieu, verdadeira ban-lieu das instituições culturais, opera-se então a metamorfose axiológica indispensável para que a cerimônia laica republicana permaneça e se perpetue fiel a si mesma. Uma das tendências marcantes da arte contemporânea é definir a arte no arquivo como um traço, como a transposição, ou o vestígio de algo desaparecido que esteve ali. É, em suma, uma forma de apoiar o sentido em um retorno cíclico que, não raro, tem inequívoca conotação beligerante, de radical inadaptação ao presente e à presença do sentido materializado nas coisas. Essa questão alimenta a crença no arquivo. A ilusão na crença consiste em encontrar modos de contornar a angústia que provoca o vazio de significação, ultrapassar a questão, colocar-se para além da cisão aberta por aquilo que nos devassa enquanto o lemos. A ilusão na crença é, tal como a ilusão positivista e referencial, mais uma manifestação de horror vacui, porém, ali onde a primeira satura o sentido com referencialidade significante, esta segunda postula a transcendência como um para além da verificação. 50 Com efeito, a imagem transmite a realidade literal da própria cena, mesmo que, simultâneamente, ela registre também o hiato entre a subjetividade denotativa e uma conotação residual. Toda imagem obedece a uma captação espectral de vários tipos de mensagens, não só a lingüística, mas também a icônica, e isto tanto em sua vertente simbólicocultural (conotativa), quanto na literal (denotativa). Roland Barthes mostrou-nos a existência de um terceiro sentido, situado para além da comunicação direta e da significação simbólica, a que ele chamava o óbvio. Pelo contrário, o obtuso da imagem assalta o nosso olhar com o valor da significância, aquilo que resiste à análise e apresenta, de modo suplementar, o que poderíamos chamar de terceiro sentido. Esse sentido é claro demais mas é também violento demais. Ele suspende a leitura e a metalinguagem, vinculado que está, ora a questões espaciais, ora temporais. Não se trata, portanto, de lidar com a imagem traumática, mas com a ironia traumática, que estabelece uma distância com relação ao caráter utópico da denotação, desentranhando uma temporalidade própria à imagem fotográfica, que já não é o estar-aí, mas a consciência de ter-estado-aí. Nesse sentido orienta-se também a posição de Alain Badiou ao ler as imagens de cinema, no sentido em que ver um filme é sempre ler o que já foi visto, de tal modo que a visitação está sempre implicada na leitura de um filme. A imagem, em suma, enquanto mensagem sem código, revela-nos a irrealidade imediata e espacial do presente. O arquivo poderia ser caracterizado, enfim, como um canteiro de obras, um espaço de incessante desconstrução e reconfiguração 51 axiológica. Françoise Le Penven, apoiada numa idéia de Gianfranco Baruchello e Henri Martin, argumenta que se Marcel Duchamp pode ser apontado como fundador da arte contemporânea é porque ele altera a maneira de produzir arte. Não é mais um artista produzindo obra, mas um arquivista, um homem de projetos e conjecturas, em que o inacabado se opõe ao acabado e em que as notas, o texto, não funcionam mais como um texto de comunicação mas como um protocolo de trabalho. Aquilo que Andy Warhol reivindica na passagem citada em epígrafe. Ora, assim como o flâneur percorria uma cidade real, o arquivista, no canteiro, opera a autêntica gênese das possibilidades citadinas e das potências urbanas, a tal ponto que poderíamos dizer que o canteiro opera como arquivo da memória cidadã. Nancy considera que este regime “de canteiro” verifica-se, em particular, na imagem fotográfica, graças a um aspecto da imagem que se une, por sua vez, à própria captação mecânica da imagem, mas que dela se distingue, entretanto, à maneira do objetivo que se separa do subjetivo. Nancy entende que a técnica é a desherança de origem e fim, interrupção interna da existência, que se traduz em intervalo que separa a produção do produto. Essa separação de todo autos, de todo Si-mesmo, mostra que a ordem natural, a physis, foi rasgada desde o início e encontra-se rompida, alterada ou tocada por uma tekné ou pela intromissão de um Outro, que não cessam de desbordála e desdobrá-la, enquanto ilimitado processo de impressão. A obra de William Kentridge pode ilustrar o fenômeno. 52 Dada esta condição informe da cidade, da memória e da imagem do presente, Nancy, como antes dele, Paulo Leminski, apoiando-se na metáfora cartesiana do pedaço de cera, nos diz que a cidade, onde impera o canteiro, se transforma em substância extensa. Relembremos a esse propósito que Descartes aproximava uma vela ao pedaço de cera só para ver como ela perdia seu calor e seu perfume, sua forma e seus sons costumeiros, até chegar a se tornar res extensa, partes extra partes, ou nas palavras de Nancy, uma exterioridade para si, incessantemente fora de si, que não se concentra em lugar nenhum, substância cuja consistência é toda ela recuo e devolução, ponto por ponto, substância com um constante deslocamento, sistema de posições e de movimentos ou, em poucas palavras, geometria analítica, enfim. Se aceitamos essa compreeensão do regime das imagens, novos sentidos podem vir à tona. Não focalizamos mais o vazio referencial que “se vê” nas imagens, mas captamos a pletora de sentidos e passamos a ver, nessas imagens (da memória, do arquivo), uma saturação plástica mediada pela técnica. Nesse ponto, diríamos que as fotos de arquivo, por exemplo, captam, em sua desobra (des-oeuvrement), o duplo regime da imagem. O historiador referencial julga poder ativar nelas o regime focalizador do detalhe, mas a visão que a máquina nos fornece, em seu canteiro de obras, postula, entretanto, no arquivista, um regime centrífugo de evocações, um regime que tende muito mais à mobilidade e à crítica de toda substancialidade da imagem, através de uma gaia ciência da imagem, 53 indefinidamente lábil, nova e afirmativa em sua própria provocação. (Cf. DIDI-HUBERMAN, Georges – La ressemblance informe. Ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille. Paris, Macula, 1995). A partir da noção de canteiro, poderíamos dizer que os arquivos são espaços simbólicos onde há metamorfose e há transformação, embora elas não provenham de um gesto externo, mas sejam efeito do próprio material que aí se acumula. No caso da pintura, essa metamorfose deriva dos pigmentos (isto é, da terra) que, transfigurada, se aplica à tela, às madeiras ou aos papéis, para figurar o objeto perdido. No caso da literatura, ela provém da linguagem, com a qual se armam as ficções axiológicas. A modernidade dos arquivos não estaria pois na memória (na matéria) acumulada, mas residiria, entretanto, nesse esquecimento do sentido simbólico dos materiais, trate-se dos pigmentos ou da linguagem, através dos quais conseguimos, finalmente, ter acesso à mobilidade histórica. O trabalho do arquivo é, em última análise, an-arquivista e poderíamos mesmo concluir que o arquivo, longe de ser um repositório do humanismo, representa o que, na cultura ocidental, há de inumano. Uma cultura torna-se inumana conforme ela amplifica seus museus e abandona os lugares de culto a seus mortos. A Cidade da Cultura, de Peter Eisenman, em Santiago de Compostela, ilustra essa questão com pungência. Por isso, diz Jean Clair, “a arte não é um álibi para negar a morte, um divertimento infantil que nos permitiria de poupar o pensamento e a vista. Ela é, ao contrário, o mais alto exercício de nossa finitude e o que nos assegura manter entre nós, o simulacro consolador dos deuses, mesmo que eles 54 tenham desaparecido” (Cf. CLAIR, Jean – Paradoxe sur le conservateur, op. cit., p. 40). Sabemos que a situação presente é de uma cada vez mais pronunciada diferenciação (abandono) da Biblioteca em favor do Arquivo. Se a biblioteca remete à tradição, analisa o filósofo espanhol Miguel Morey, isso é porque sua tarefa é preservar, militarmente, o presente (vanguarda), defendendo-o com relação a qualquer crítica, e firmando, aliás, a verdade desse presente numa série de normas que, paradoxalmente, se depreendem da própria tradição. É claro que isto marca limites à ação histórica no presente, porque estamos fadados a continuarmos restritos tão somente ao jogo possível para uma determinada tradição. Ou, em palavras de Morey, “diferentemente da biblioteca, não há no arquivo, um critério de seleção que diga que existem textos que merecem estar nele e outros que têm a dignidade suficiente para estarem ali. Porque estar no arquivo não implica nem exige nenhum selo de garantia de nobreza. E, sem dúvida, a experiência do saber de uma época, só podemos restituíla se trazemos à tona tudo o que esta época produziu sob o regime do falo. Sem nenhum critério de seleção que forçosamente se deixaria conduzir por aquilo que supomos que esta época pensou, adivinhando-o a partir do pensamento presente. O exemplo que nos dá Foucault em suas pesquisas concretas é bem conhecido: trata-se sempre de analisar domínios relativamente restritos, porém por inteiro. É necessário ler tudo o que foi escrito sobre o objeto em questão na época dada, olhar todos os arquivos que existem sobre ele, sem privilegiar discursos 55 como aqueles que realmente criam uma reflexão pertinente em relação a outros que são mero material ‘ignóbil’. Assim, a instrução poderia ser então: exaustividade e suspensão de todo princípio de seleção, diante da aristocracia da biblioteca. Dito de outro modo, falo diante de penso”. (cf. MOREY, Miguel – “El lugar de todos los lugares” in VARIOS AUTORES – El mal de archivo. Madrid, Comunidad de Madrid, 2007, p. 23). Contudo, essa questão do arquivo vir a ocupar o espaço e a função da biblioteca abre um limite, não já para o iluminismo, porém, para a simples possibilidade de uma ação pedagógica. Se o diagnóstico de Morey é válido para a Espanha, ele não é menos válido para o Brasil. “Vimos – disse Morey – que, para Foucault, o saber existe para romper a pressão do passado e, quando isso acontece, o que se alcança não é a materialidade acumulável que pode ser chamada de conhecimento, mas a disponibilidade de um espaço de experiência agora compartilhado. As coisas que pareciam impossíveis, a partir do momento em que se rompe com a memória precisa que ditava essa impossibilidade, se fazem – por que não? – possíveis. Desde este ponto de vista, a biblioteca da tradição cumpria uma função que já não consegue cumprir, e isso é muito libertador, mas também muito inquietante. A estas alturas, já não é preciso insistir na liberdade que promove. Queria terminar frisando a inquietação. A substituição da biblioteca pelo arquivo abriga um ponto de crise, talvez o mais violento da nossa sociedade, o fracasso educativo com o qual nos ameaça o fracasso formativo. Se saber é cortar, que saber podemos ensinar nas escolas? Se já não existe a biblioteca da tradição, o 56 que podemos ensinar? A promessa que acompanhava a substituição da biblioteca pelo arquivo era uma promessa de desaprendizagem, graças a ela poderíamos desaprender, aprender a desaprendermos as velhas ataduras que atavam a nossa experiência e o nosso comportamento aos ditados por uma tradição enormemente falaz, interesseira e sectária. No seu lugar agora está o espaço aberto do arquivo, mas desse espaço aberto nenhuma pedagogia é deduzida. Não fica claro se o que se deduz é a impossibilidade de qualquer pedagogia. Em todo o caso, o que faz é outorgar à pedagogia um caráter enormemente problemático”. 57 Bill Lühmann tentativa de listar e enumerar coleções e materiais para possíveis trabalhos artísticos (e outros itens dispersos) 27 peças de quebra-cabeças; 28 fotos 3x4; 298 botões (mais 9 pedaços de botões partidos); 342 bilhetes; 126 listas (grande maioria são listas de compras); 66 chaves (3 delas eram cópias de um cadeado); 3 colares (mais 3 pedaços de menos de 10 centímetros); 33 brincos, 7 com tarraxas, 25 sem tarraxas, 1 de pressão, 12 tarraxas (um dos brincos com tarraxa, uma minúscula mão, em ouro, fazendo um hang loose é o achado mais antigo que tenho ciência, encontrei quando tinha cerca de 6 anos); 3 piercings; 26 pingentes (meus preferidos são: uma pequena sandália havaianas, de prata e metade de um medalhão de Best Friends, onde se pode ler BE FRIE); 1 relógio de pulso; 15 fivelas e acessórios para cabelos; 5 anéis (um deles é feito com casca de coco); 44 puxadores de zíper; 26 fitas de cetim (tamanhos e cores diversos); 5 cartas de baralho (3 delas são coringas); 79 cacos de vidro azul; 82 cacos de vidro verde (esses foram encontrados em praias, polidos pelas areias); 17 peças de um lustre de cristal. 58 39 compactos 45 rpm 10” polegadas – ritmos diversos; 94 vinis 12” polegadas – 15 deles eu encontrei na rua, empilhados, perto de casa (ainda passo pelo local com expectativa de encontrar outra leva de discos); 21 colas para provas (17 são minhas, 1 foi um presente e 3 foram encontradas na rua); 46 embalagens de cigarro (juntei apenas os pacotes que ainda não tinham passado pelas máquinas de embalar, sem dobras ou vincos); 258 livros; 83 quadrinhos; 146 publicações e livros de artista; 8 latas (de tamanhos e produtos diversos); 66 cartas, 23 de amor, 6 de amor errado; 174 postais; 118 rótulos de sabonete Phebo – Odor de Rosas; 247 rótulos de cerveja; 14 bolachas de cerveja (aqueles aparadores de cerveja, usados em bares); 133 DVD’s; 42 CD’s; 71 Band-aids de estampas diversas (essa coleção foi uma herança do meu irmão mais novo); 83 sacos de pão, usados, de tamanhos diversos; 33 moedas de outros países; 24 dados (diversas cores, tamanhos e números de faces); 47 pôsteres; 14 contas anacíclicas (contas onde os números são dobrados ou espelhados, R$75,57, R$25,25); cerca de 37 metros de tricoline e 5 metros de tecidos diversos; 858ml de aquarela, 750ml de aquarela líquida concentrada, 48ml em bisnaga e 60gr em 59 pastilha; 2483ml de nanquim, dividido em 12 cores; 42 pincéis (um deles, feito com fibras de bambu e outro com cabelos humanos, provindos de uma criança loira); 227 gravuras e impressões; 231 desenhos; 678 folhas de papel em branco (tamanho, tipos, cores e texturas diversas); 469 fotografias; 84 fotografias p/b; 66 tiras de negativos; 26 caderninhos de anotação usados; 16 caderninhos de anotação em branco; 39 matérias de jornal; 431 recortes de imagens, 24 quadrinhos, 37 pedaços de rosto, 84 letras ou palavras, 286 imagens diversas; 117 anúncios de prostitutas, encontrados em orelhões de grandes cidades; 32 cupons de desconto, de produtos e valores diversos, totalizando 619% de desconto. 60 ps: o primeiro bloco de texto é formado por itens que foram encontrados na rua, durante percursos feitos no dia a dia. não saio de casa com o intuito de encontrar esses itens. ps2: o segundo bloco é de itens que comprei, achei, herdei ou ganhei, e guardei. ps3: na contagem dos itens, (além de um belo ataque de rinite) encontrei um pingente no formato de uma pequena figa, de metal. ela estava embrulhada em um esparadrapo e depois por um papel alumínio. não me lembro de tê-la trazido pra casa. ps4: sempre que me perguntam algo e a resposta é: “faço isso desde criança”, sinto que não estou sendo sincero (ou que não vão acreditar na resposta), mesmo sendo verdade. ps5: quando criança, lembro de ter começado o ambicioso projeto de tirar as moedas de 10 centavos de circulação (ou torná-las raras), consegui cerca de 1 200 moedas antes de devolvêlas ao mercado. 61 62 Raquel Stolf 63 64 65 66 67 Arthur do Carmo Último acesso - After On Kawara [2014] ███ DERRIDA DESCONSTRUÇÃO NEURIVALDO ███ MOYSES LINGUAGEM DERRIDA AGAMBEN ███ MAL ARQUIVO MELENDI ███ ARQUIVO DERRIDA MACEDO ███ MAL ARQUIVO BIRMAN ███ ARQUIVO IMPRESSC3A3O DERRIDA ███ ARQUIVAR O FUTURO SANTINHO ███ ARQUIVAR O FUTURO NEREFUH ███ FOSTER ARCHIVAL IMPULSE TERRAIN ███ ETNOGRAFO SA FOSTER ███ CARTOGRAFIA 2048 BELLA GEIGER ███ BODY MIT ARCHIVE PDF SEKULA ███ KIRCHOF TECNOLOGIA LITERATURA ███ FIDELIDADE ROBERT STAM ███ ARLINDO FUR EXPRESSAO CONCEITO ███ TINOS IMAGENS CORPO NOLL ███ FILOSOFIA SO101 DANTO ███ BAUDELAIRE ANACRONICO NASCIMENTO ███ CAMPO EVENTO ARQUIVO ███ ARQUIVO VIRTUAL ALMEIDA ███ ESPESSURA ANACRONISMO MODELO ███ DIDI DIANTE DO TEMPO ███ GRANDE MEMORIA LAGNADO ███ RENNO HERKENHOFF ███ HARRISON ESQUECIMENTO RENNO ███ RENNO SEM IMAGEM TAINA ███ CRIMP FOTOGRAFICA ███ DISCUTINDO ANNATERESA ███ 525 GOFF DOCUMENTO MONUMENTO ███ RIBAS ARQUIVO DESARQUIVO 154 ███ ARQUIVO YVE-ALAIN BOIS ACONTECIMENTO ROLNIK ███ OPERACOES POETICAS COSTA ███ ███ SEDUZIDOS H998S HUYSSEN ███ ESTRATEGIAS MEMORIA MELENDI ███ PERDA ARQUIVO REINVENCAO MEMORIA ███ CONSTRUCAO LEMBRANCA BEUYS ███ ARQUEOLOGIA 19603 FOUCAULT ███ PULICI DOMINANTE ███ CRITICA INSTITUICAO FRASER ███ APONTAMENTOS ESCRITA CRITICA BETA ███ 286F VISIBILIDADE DIONISIO ███ ROLNIK FUROR BASBAUM ███ VENEROSO COLECIONISMO MEMORIA ███ RUA DE MAO DUPLA LINS ███ FF CONSUELO DIAS RIEDWEG ███ ROLNIK CEU ABERTO ███ ALTERIDADE CEU ROLNIK ███ DRIES ALZUGARAY DOCUMENTARISTA ███ SILENCIO MURMURIO UTOPICO ███ TATIANA JOGANDO COLABORATIVAS ███ EXPOSICAO TEXTO THAIS CONTEMPORANEA ███ SITUACAO DESLOCAMENTO BANDEIRA ███ ANTI ATO PEDAGOGICO ███ ENSINO CONCEITUAL CHARLES HARRISON ███ DUARTE TEMA DO FIM DA ARTE ███ ALVARENGA BIBLIOMETRIA FOUCAULT ███ OUTROS ESPAÇOS FOUCAULT ███ RETORNO REAL FOSTER ███ COCCIA VIDA POSTUMA ANTELO ███ CORPO CERA COCCIA ███ CARTOGRAFIA RELACAO CHEREM ███ CORPO ALEGORIA BRUEL ███ DIDI ANACRONISMO IMAGENS ███ CINTILACAO CALEIDOSCOPIO BUFFON ███ ███ PROXIMIDADES EMPATICAS ███ REFABULAR RESTOS ███ MEMORIA FABULACAO DO FUTURO ███ TEXTO OBRA GUADANUCCI ███ ARTE DERIVA COTRIM ███ CONCEITUALISMO VIVENCIA BRAGA ███ ARTISTA UFRJ 11 BOURRIAUD ███ VINHO SABER KINCELER ███ BASBAUM VCP ███ ULTIMO TRAJECTO BAS JAN ADER ███ SOLIDAO PROJETO GROYS WINTER ███ SOBRE PROJETO WINTER PROENCA ███ MENNA LUGARES MOLES ███ ARTE PROCESSUAL LABRA ███ VICENZO ARQUIVOS DESTINOS UDESC ███ ZANINI JAREMTCHUK ███ LABORATORIO MUSEU SULZBACHER PERGAMUM ███ LOTEAR MUSEU ZANINI ███ TESSITURA GESTO INACABADO ███ FERREIRA ALBERTONI AZEVEDO ███ VONTADE CONSTRUTIVA OITICICA ███ BREVES INSTITUICOES CHIARELLI ███ DESDOBRAMENTOS MARQUEZ OITICICA ███ PDF CRELAZER LAGNADO ███ OITICICA CINEMA FILOSOFIA CAUE ███ URBANIA 3 ███ SOLFA ARQUITETURA PRATICA CRITICA ███ 2919 ENIGMAS TAVARES ███ MARINS PROCEDIMENTOS BUCHLOH ███ ENIGMAS TAVARES ███ CIBERCULTURA COLABORATIVA ███ MEMORIA CONTAMINA ROLNIK ███ ESTRATEGIA DE ATIVACAO CARBONO DE ARQUIVOS ███ UM LUGAR APOS OUTRO ███ PRANDO OUTROS LUGARES ███ PAISAGEM NON SITE PRANDO ███ PERFORMATIVIDADE AUSLANDER ███ MELIM PRIMARIO DOCUMENTO ███ PERFORMANCE DOCUMENTO LEITAO ███ ESTRATEGIAS ZOZIMO ███ CADERNOS ARTISTAS PALHARES ███ MAPEANDO COMPLEXIDADE VALIO ███ CADOR LIVROS ARTISTA BIBLIOTECA 3 ███ APONTAMENTOS LIVRO OBRA ███ NARRATIVA SILVEIRA 10183 ███ CHIARELLI PROJETO ███ DUARTE MAR PARA NAVEGAR ███ MIRAR VAZIO BIENAL ███ EU VOCE ETC DOSSIE ███ ONCURATING ███ REDE ZERO RIZOMA ███ THE EXHIBITIONIST ███ FERVENZA NOTAS INTRODUTORIAS ███ PRATICAS CURATORIAIS REIS ███ EL CURADOR CARTOGRAFO MESQUITA ███ OBRA TEXTO CURADORIA RIBEIRO ███ AVO ROQUETTE SZEEMANN ███ MARCELINA ANTROPOFAGICA ███ FILOSOFIA DANTO S0101 ███ ISSUU ARTE BRA ANJOS ███ IMPULSO ALEGORICO OWENS ███ TATICAS PEQUENOS ENCONTROS ███ RUPP CURADOR AUTOR ███ EXPOSICAO TRABALHO HOFFMANN ███ COHEN SOB MESMO TETO ███ 107 RESTANY ███ BOIS RELEVANCIA KLEIN ███ FLUXUSEMUSEUSEMFLUXUS ███ ARQUIVOS MAUS TRANSFORMACAO Reuben da Cunha Rocha o aposentado grego de 77anos o aposentado grego de 77anos se suicidou ontem perto do parlamento do país dizendo é o único final digno possível p/ mim n1 Grécia em severa crise baleou a cabeça debaixo d1 árvore a mídia local o identificou como Dimitris Christoulas o velho farmacêutico deixou 1nota escrita à mão dizia dado q ñ tenho + idade p/ responder c/ a ação ñ imagino outra forma de luta a ñ ser 1final digno antes de comer lixo ainda q fosse o 1o a seguir o 1o q pegasse 1AK47 74 nem disse tchau atravessou a rua tira a sandália e abre a asa desaperta o caroço do cadarço nem sempre é fácil atravessar a rua nem disse tchau, fiquei c/ a boca muda sei 1atalho q dá na tua estrela reviro os olhos no voo da abelha aceso teu nome na cinza do skank acode a saudade, nossa pena doce o fofão e a criança assombrada brincam de roda no meu olho em brasa minha febre é 1ataque de cócegas minhas pegadas dão na tua casa teu umbigo o sol quente da cura veloz e livre danço igual 1grilo feliz e leve sou a terra dura piquena doidinha ladra rainha desaperta o caroço do cadarço tira a sandália e abre a asa 75 Waly Salomão BABILAQUES Os experimentos poéticos que intitulei BABILAQUES e que desenvolvo desde 1974, representam um marco fundamental dentro de minha produção. BABILAQUE é uma palavra não dicionarizada, não tem o seu sentido definido pelo dicionário; carrega, portanto, possibilidades virtualmente infinitas. Contêm em si uma libertação do sentido literal stricto sensu enquanto dispara diversos sentidos embutidos no seu interior. Palavra polissêmica, de forte carga rítmica moderna, porém não modernosa, e claramente não está destinada a ser somente uma gíria provinciana, localista e efêmera de um gueto. A própria palavra espelha a estrutura e organicidade desta experiência, ou seja, algo liberto das categorias artísticas e literárias fixas. A palavra e o texto possuem funções interseccionais e amalgâmicas quando justapostos aos elementos integrantes desta PERFORMANCE – POÉTICO - VISUAL. Entretanto evitaria designá-los simplesmente de poemas visuais já que esta designação é desatenta à somatória de linguagens, e assim obviamente resultaria em algo já conhecido, estático e sem mobilidade. O caráter INTERRELACIONAL de textos, objetos, luzes, planos, texturas, imagens, cores, superfícies, não está dirigido a uma busca meramente pictórica. Com BABILAQUES surta outra realidade que é a de assumir por inteiro a visão de MULTILINGUAGEM. Não quero dizer que a partir de então, as palavras, os textos, só possam existir quando relacionados a outros componentes que não os de suas próprias naturezas . Esta experiência torna a palavra ainda mais voltada para si própria, como se uma nova vitalidade se instaurasse a partir deste interrelacionamento, desta musicalidade poético/visual. A palavra aqui é o agente que hibridiza todo o campo sensorial da experiencia. 80 Os traba1hos realizados sem palavras são elementos visuais poeticamente imantados, evidenciando assim a versatilidade da descoberta, isto quer dizer, uma foto de um pedaço de fruta dentro de uma lata vazia, não pretende ser uma forma insólita de “natureza morta”, mas instaura um discurso, uma fala, um canto, uma música, cines imaginários. Este é o carater ESTRUTURAL da experiência: PLURALIDADE de significados. A fotografia - com seus elementos composicionais próprios: luz, cor, ângulo, corte-transforma e ficciona a PERFORMANCE POÉTICA WS Rio, março de 1979 Nota da edição: As fotos são de experimentos inacabados para BABILAQUES, montados por Waly Salomão no início de 1977 no Rio de Janeiro. São inéditos e foram cedidos gentilmente por Marta Braga para esta edição-arquivo da Bólide. Nunca tinham sido publicados e mostrados, pois não estavam na seleção da mostra Babilaques: alguns cristais clivados (Oi Cultural, 2007, RJ), que reuniu os trabalhos, produzidos no Rio de Janeiro, Salvador e Nova York. Essas imagens não passaram por tratamento de limpeza. Consideramos que o tempo escrito neles poderá tencionar diferenças de montagem-imagem, entre suportes (exposição e publicação), o que estaria afinado com o pensamento de Waly Salomão quando atribui seu conceito à palavra “babilaque”: “possibilidades virtualmente infinitas”. 81 Fotografia dos trabalhos: Marta Braga Nas imagens: Os livros Catatau, de Paulo Leminski e Tales of power, de Carlos Castaneda 84 Ana Cecília Soares 85 86 87 Júnior Pimenta 88 89 s e i v a s e i v a s e i v a eliana borges floemas- 2004 s e i v a s e i v a s e i v a s e i v a biografias dos colaboradores desta edição Amir Brito Cadôr. Artista gráfico natural de São Paulo, realiza pesquisa sobre “Enciclopédia Visual” desde 2007. Publicou os livros Learn to Read Art, A Night Visit to the Library, Specimen Book, Historia Natural e Elogio da Mão pelas edições Andante. Vive e trabalha em Belo Horizonte. Ana Cecília Soares. Jornalista, pesquisadora, crítica de arte e curadora. Especialista em Teorias da Comunicação e da Imagem (UFC) e mestranda em Artes pela Universidade Federal do Ceará. É uma das editoras do site e da revista Reticências... Crítica de Arte. Atualmente, pesquisa sobre a crítica processual e seus reflexos na escrita de arte, e investiga o diálogo entre performance e ritual. ([email protected] ) Arthur do Carmo. Artista visual, interlocutor, crítico e pesquisador. Desenvolveu pelo Rede Nacional Funarte Artes Visuais 2009 e 2010 os projetos Transamazônica e Fordlândia. Foi curador das mostras Orgânico (Paço da Liberdade, 2011) e Paolo Ridolfi - Transfigurações (MuMA, 2013). Participa da Bolsa Produção para Artes Visuais VI (FCC, 2012-2014), sob orientação de André Parente, Maria Angélica Melendi e Keila Kern. Bil Lühmann (São João da Boa Vista - SP, 1985). Artista visual. Desenvolve trabalhos com publicações, coleções e outros achados. Vive em Florianópolis - SC. CavaloDada vulgo Reuben da Cunha Rocha (São Luís/MA, 1984). Escreveu os livros Miragem no olho aceso e As aventuras de cavaloDada em + realidades q canais de TV. Editou as revistas Pitomba! e Randomia. Traduziu textos de Allen Ginsberg, e. e. cummings, Gregory Corso, John Cage, Kodwo Eshun, William Burroughs e Kenneth Rexroth. Vive em São Paulo. Elenize Dezgeniski. Fotografa, atriz e artista visual. Bacharel em Interpretação Teatral pela FAP, com especialização em História da Arte Moderna e Contemporânea pela EMBAP. Os principais temas em seus trabalhos são a memória, a afetividade e o corpo. Atua como curadora em artes visuais e desenvolve trabalhos em processos criativos de teatro e dança. Desde 2010 trabalha em parceria com a artista Faetusa Tezelli. Eliana Borges (São Paulo, 1962). Artista visual e editora. Publicou, entre outros, o livro de artista Tortografia (Iluminuras, 2003), com Ricardo Corona, o livro A arte em seu estado - História da arte paranaense - Vol. I e II (Medusa, 2008), com Soleni T. Fressato e o múltiplo Caçando palavras no jardim Cmyk (Rede Nacional Funarte Artes 92 Visuais 10 edição/Medusa, 2014). Participou de diversas exposições e performances no Brasil e no exterior. Davi Pessoa Carneiro. Professor de língua e literatura italiana na UERJ, autor de Terceira Margem: Testemunha, Tradução (Editora da Casa, 2008) e tradutor de A razão dos outros (Lumme Editor, 2010), de Luigi Pirandello; Georges Bataille, filósofo (Edufsc, 2010), de Franco Rella e Susanna Mati; Nudez, de Giorgio Agamben (Autêntica, no prelo), e editor do blog: http://traduzirfantasmas.wordpress.com/ Eduardo Jorge (Fortaleza, 1978). Publicou San Pedro (2004), Espaçaria (2007) e Caderno do Estudante de Luz (2008) (ambos pela Lumme Editor, SP) e com Lucila Vilela, Pá, pum (Coleçao Elixir, BH, 2011). Eugenio Montale (Gênova, 1896-1981, Milão). Poeta, jornalista e crítico musical italiano. Recebeu o prêmio Nobel de Literatura (1975) e a Láurea de Honra pela Universidade de Roma (1961). Publicou os livros Ossi di seppia (1925); Le occasioni (1939); Finisterre (1943); Quaderno di traduzioni (1948); La bufera e altro (1956); Farfalla di Dinard (1956); Xenia (1966); Auto da fé (1966); Fuori di casa (1969); Satura (1971); Diario del ‘71 e del ‘72 (1973); Sulla poesia (1976); Quaderno di quattro anni (1977); Altri versi (1980); Diario postumo (1996). Federico de la Vega (Santiago de Querétaro, 1981). Poeta e editor. Publicou: Bestiario (2013), com gravuras do artista Román Miranda; Noche cerrada (poesia, 2012) e Veneno de distintos sabores (conto, 2011). Dirige a revista Separata. Em 2011, iniciou o projeto de poesia Un sauce de cristal, em colaboração com o artista plástico José Manuel Navarro Dueñas “Meme”. Também é editor de El otoño recorre las islas (Apoyarte, 2011), coleção dedicada à poesia e à arte. Foi duas vezes bolsista do “Programa Jóvenes Creadores”, do Instituto Queretano para la Cultura y las Artes (IQCA, 2012 e 2007). Faetusa Tezelli. Artista visual, arquiteta e figurinista, com especialização em História da Arte Moderna e Contemporânea pela EMBAP. Investiga a roupa na arte contemporânea, abordando relações entre corpo e ambiente. Desenvolve proposições artísticas com foco em processos colaborativos. Desde 2010 trabalha em parceria com a artista Elenize Dezgeniski. Gabriele Gomes (Curitiba/PR, 1971). Estudou desenho e pintura no Istituto per l´Arte e il Restauro, Florença, Itália 1989/1990 e na Escola de Música e Belas Artes do Paraná 1991/1992. Trabalha com a linguagem visual e literária, pesquisando e produzindo textos, vídeos, fotografias, ações, objetos e pinturas. Autora do livro Nós. Integrou as mostras 3º Bienal de Artes Visuais do Mercosul (Santander Cultural, Porto Alegre, 2001) Arte Brasileño de Hoy (Sala de Armas de La Ciudadela de Pamplona, Espanha) O Estado da Arte (Museu Oscar Niemeyer, 2010) e Huston, we have a problem (Galeria Casa da Imagem). Vive e trabalha em Curitiba. Joana Corona (1982-2014). Artista visual, poeta e pesquisadora. Doutorava-se em Teoria Literária pela UFSC, com pesquisa a partir da poética de Claudio Parmiggiani. Realizou exposições individuais e participou de diversas mostras coletivas no Brasil e no exterior. Publicou o livro “crostácea” (Medusa, 2011), e organizou a publicação “rastros”, com textos de Bitu Cassundé, Davi Pessoa Carneiro, Joana Corona e Raquel Stolf (Editora da Casa, 2013). Joaquín Edwards Bello, que assinava Jacques Edwards, nasceu em Valparaíso, no Chile, em 1887 e matou-se em Santiago, em 1968, com um colt Smith & Wesson. Escritor de experiências dadaístas e com um posicionamento político muito interessante. Filho de aristocratas, viveu durante 3 meses no Rio de Janeiro, escreveu textos que ironizavam os costumes da aristocracia e editou algumas revistas de cunho humorístico, entre elas El Pololo, com Alberto Díaz Rojas e Guillermo Feliú Hurtado. Recebeu os prêmios Nacional de Literatura (1943) e Nacional de Periodismo (1959), ambos no Chile. Publicou, entre outros, o romance El inútil (19100, El monstruo: novela de costumbres chilenas (1912) e Metamorphosis (1921). Júnior Pimenta. Artista visual e um dos editores da revista Reticências... Crítica de Arte. Realizou algumas curadorias, mas tudo sempre atrelado ao seu pensamento de artista, então é melhor definilo como “artista-etc”. Atualmente, desenvolve o trabalho De casa para o trabalho, do trabalho para casa, em que durante um ano irá contar os passos entre o mesmo percurso e experimentar a cidade através do andar. ([email protected]) Manoel Ricardo de Lima. Poeta. Professor na Escola de Letras e no PPGMS/Unirio. Publicou, entre outros, As mãos, Jogo de varetas, Geografia aérea e A forma-formante - ensaios com Joaquim Cardozo. Nylcéa Thereza de Siqueira Pedra. Tradutora e professora no Curso de Letras na Universidade Federal do Paraná. Traduziu para o português obras de Miguel de Cervantes, José María Merino e Andrés Neuman. Como professora, além de ensinar língua espanhola e suas literaturas, trabalha na formação de tradutores e professores de espanhol como língua estrangeira. Raquel Stolf. Artista, pesquisadora e professora nos cursos de graduação e pós-graduação em Artes Visuais da UDESC. Desenvolveu pesquisas de Doutorado (2007-2011) e Mestrado (20002002) em Poéticas Visuais na UFRGS. Coleciona sabonetes de hotel, sons de uivos, ruídos de fins de vácuo, coisas brancas e silêncios (no projeto Assonâncias de silêncios). Coordena o selo independente Céu da boca, desde 2006, pelo qual vem editando suas proposições, publicações impressas e sonoras, que envolvem desdobramentos em instalações, microintervenções, ações, vídeos, fotografias, textos e desenhos. Raúl Antelo. Professor titular de literatura da Universidade Federal de Santa Catarina e já lecionou em várias universidades americanas e europeias. É autor de Crítica acéfala (2008), Ausências (2009), Maria com Marcel - Duchamp nos trópicos (2010), entre outros. Rodrigo Lara (Toluca, México, 1981). Licenciado em Artes Visuais (tendo recebido o título Suma Cum Laude), pelo Instituto Allende de Guanajuato. Fez mestrado em cerâmica recebendo o título de louvor “James Nelson Raymond Fellowship” - na The School of the Art Institute of Chicago. Apresentou vinte e duas exposições individuais e participou de mais de cinquenta exposições coletivas dentro e fora do México. Seus trabalhos pertencem a coleções particulares no México, Canadá, Estados Unidos, Suíça, República Checa, França e China. Atualmente mora e trabalha em Chicago. Vera Casa Nova. Professora da Faculdade de Letras da UFMG; Pesquisadora de Poéticas contemporâneas; Doutora em Semiologia pela UFRJ e pós-Doutora pela Ecole des hautes études em Sciences Sociales(Paris). Poeta e ensaísta. Tem livros publicados pelas editoras 7 Letras, Comarte e UFMG. Waly Salomão ( Jequié/BA, 1943). Foi poeta, letrista, ator eventual, articulador cultural, artista visual, homem público e diretor de espetáculos como Gal fatal - A todo vapor. É autor de Algaravias (1996), Lábia (1998) e Pescados vivos (2004). Em 2014, teve sua obra reunida em Poesia total. Seus poemas foram musicados por artistas como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Jards Macalé, João Bosco e Adriana Calcanhoto. Faleceu no Rio de Janeiro em 2003. 93 expediente bólide revista de literatura e arte n. 5 março - abril - maio 2014 ISSN - 2317-226008 editores eliana borges joana corona ricardo corona designer gráfico eliana borges designer gráfico assistente cauê corona revisão davi pessoa carneiro ricardo corona distribuição nacional em livrarias Editora Iluminuras Ltda Medusa Editora e Produtora Ltda conselho editorial annita costa malufe carlos augusto lima cristhiano aguiar davi pessoa isabel jasinski raquel stolf roberto echavarren vera casa nova capa bólide 1 maikel da maia capa bólide 2 cintia ribas capa bólide 3 vitor césar capa bólide 4 thalita sejanes capa bólide 5 gabriele gomes www.editoramedusa.com.br www.iluminuras.com.br [email protected] [email protected] Av. Senador Souza Naves, 540 - casa 3 Curitiba - PR - Brasil - CEP 80.045-190 Caixa postal 5013 - CEP 80061-981 Rua Inácio Pereira da Rocha,389 São Paulo - SP - Brasil - CEP 05.432 - 011 incentivo projeto incentivado pelo programa de apoio e incentivo à cultura do município de Curitiba 94 95 oceano mínimo camila almeida . jennifer roberta . josé guilherme pamplona . karini pires . larissa thalia . leandro lunardi . thay libânio Trabalho feito durante a oficina de publicação “Faça você mesmo”, mediada pelos editores, no espaço da leitura Jardim Eucaliptos, em dezembro de 2013..