Vocalidad, entre el cuerpo y el sonido

I1 Vocalidades: la voz humana desde la interdisciplina / Nicolás Alessandroni, Begoña Torres Gallardo y Camila Beltramone (Eds.) - 1a Ed. - La Plata: GITeV 506 p.; 6x9 inchs - 15,24 x 22,86 cm ISBN: 9781099886768 Editorial del Grupo de Investigaciones en Técnica Vocal Laboratorio para el Estudio de la Experiencia Musical Facultad de Bellas Artes - Universidad Nacional de La Plata Editores: Nicolás Alessandroni, Begoña Torres Gallardo, Camila Beltramone Asistencia Editorial: Maximiliano Vietri y Florencia Ramírez Diseño y diagramación: Verónica di Rago Queda hecho el depósito que marca la ley 11723. Reservados todos los derechos. “Vocalidades: la voz humana desde la interdisciplina” es propiedad de Nicolás Alessandroni, Begoña Torres Gallardo y Camila Beltramone. No se permite la reproducción total o parcial, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del autor. Su infracción está penada por las leyes 11723 y 25446. Primera edición: mayo 2019 Esta publicación es posible gracias al apoyo de 2I VOCALIDAD, ENTRE EL CUERPO Y EL SONIDO Florencia Ramírez Desde los comienzos mismos de la filosofía occidental, la voz se ha constituido como un fenómeno extremadamente rico e importante para la reflexión. Dado que todos tenemos voz y la utilizamos constantemente para comunicarnos y expresarnos en las diversas situaciones de nuestra vida, ésta se revela con un objeto de estudio particularmente importante. La voz se caracteriza por poseer algo peculiar dentro del universo sonoro que nos rodea gracias a que, si bien es sonido, reboza los límites de la mera sonoridad gracias a poseer una íntima relación con la significación. Como Aristóteles manifestaba en De Anima, la voz es el sonido del animal y, a su vez, “debe ser acompañada de una cierta imaginación ya que la voz sin duda es un sonido significativo” (Aristóteles, 2010, p. 96). La relación entre la voz y la capacidad de significar se encuentran entrelazadas desde la antigüedad y, sin embargo, siempre se ha ubicado a todo lo que al oído y el sonido concierne en un escalón inferior respecto de la vista, que tradicionalmente ha sido considerado como el sentido más específico y certero. Bajo el poderío de una tradición que exalta lo visual, delimitar con claridad qué es la voz y con ello encontrar sus notas esenciales, no es algo exento de problemas. Volver hacia la voz es volver la mirada hacia el hombre, su cuerpo y sus experiencias. Más aún, dada nuestra cercanía cotidiana con nuestra propia voz y las de aquellos a nuestro alrededor, el fenómeno vocal se hunde en el flujo de nuestra experiencia. Aunque esta experiencia es sin duda directa e inmediata, para poder examinarla y reflexionar sobre ella es fundamental centrarnos en qué entendemos por ‘voz’ con el fin de poder reflexionar acerca de cualidades. I 177 Vocalidad y corporalidad (Leib) Con este contexto peculiar en mente, el caso del cantante puede ser considerado como un ejemplo paradigmático de la importancia y la aplicabilidad en el campo práctico de estudios que tomen por objeto la vocalidad, dada la relevancia de la técnica vocal en su praxis. Pocas cosas preocupan más a los cantantes que la técnica vocal; conocerla y dominarla se convierte en uno de los desafíos que cualquier individuo interesado en explorar sus posibilidades vocales debe enfrentar. Ante la vasta producción académica que se centra en la técnica vocal y la pedagogía vocal que brindan herramientas de diversa índole a estudiantes y profesionales de la voz por igual, consideramos que el campo de la fenomenología podría sumar mucho al debate actual. Los orígenes de la fenomenología se remontan a los estudios del filósofo y matemático alemán Edmund Husserl (1859-1938), que influyó los trabajos de destacados filósofos del s.XX y el s.XXI. En sus propias palabras: “(la) fenomenología designa una ciencia, un nexo de disciplinas científicas. Pero, a un tiempo y, ante todo, «fenomenología» designa un método y una actitud intelectual: la actitud intelectual específicamente filosófica; el método específicamente filosófico” (Husserl, 2012, p. 33) La fenomenología pretende llegar a las cosas mismas, lo cual significa que no hay representaciones o mediaciones de las cosas: el mundo existe y es aquel que percibo. Ahora bien, para lograr este objetivo es necesario distinguir entre el conocimiento objetivo y los prejuicios y presupuestos comúnmente aceptados en nuestra cotidianeidad. Para poder despojarnos de los últimos y llegar al núcleo del objeto -aquello que hace que sea lo que es y no otra cosa, es necesario recurrir a un movimiento que recibe el nombre de epoché. Epoché significa básicamente ‘poner entre paréntesis’ todo los que nosotros creemos, lo cuál lleva a Husserl a poner en duda la idea de que hay una realidad independiente de la conciencia. Para la fenomenología esta separación entre el mundo y el sujeto no existe, sino que hay una conexión entre ambos y se retroalimentan. El punto de partida de la fenomenología es nuestra propia experiencia, nuestra percepción. Ahora bien, si aceptamos que nada es más familiar para nosotros que nuestra propia experiencia, podemos afirmar que potencialmente todos estamos en condiciones de hacer fenomenología (Idhe, 2007). Sin embargo, esta proximidad que nos acerca a la fenomenología es también una de sus grandes complejidades: nuestra experiencia, si bien es directa e inmediata, se nos escapa en nuestra vida diaria. Es allí dónde se torna necesario volver a 178 I Vocalidad, entre el cuerpo y el sonido ella con una nueva perspectiva para poder examinarla, reflexionar sobre ella y poder obtener conocimiento. Es ahí donde se cristaliza entonces la tarea de cualquier fenomenólogo: volver a las cosas mismas, volver sobre nuestra propia experiencia para encontrar en ella no a las representaciones de las cosas, sino las cosas tal como son. Debemos reemplazar entonces la inocencia de la experiencia ordinaria, por una nueva inocencia que es propiamente fenomenológica. En última instancia, la fenomenología nos permite pertenecer a nuestra experiencia desde un lugar mucho más profundo (Idhe, 2007). En este contexto fenomenológico el estudio del fenómeno vocal se revela ante nosotros como un caso particularmente interesante, no solo para la filosofía en general, sino para para el cantante en particular. El conocimiento de nuestro instrumento comienza con la percepción, al igual que en la fenomenología, y despojarnos de todos los presupuestos heredados es una práctica fructífera para cualquiera que desee estudiar y trabajar su vocalidad. Percibir implica la existencia de aquello que es percibido y aquello que percibe; en este caso, el cuerpo se encuentra en ambos lugares. Dada esta particularidad podemos argumentar que la voz es cuerpo y que, por lo tanto, aprender a cantar necesariamente significa un aprendizaje corporal. En el siguiente capítulo, que constituye la ampliación de un trabajo anterior (Ramirez, 2017), tomaremos el concepto de ‘esquema corporal’ presentado por el fenomenólogo francés Maurice Merleau-Ponty, discípulo de Husserl, para evidenciar la relación existente entre ambos -voz y cuerpo- remitiendo al modo en que el esquema corporal se ve afectado directamente como consecuencia de la adquisición de la técnica vocal. Si bien esta relación no es particularmente nueva dado que muchos estudios se centran en ella, consideramos que la perspectiva de Merleau-Ponty nos permite insertar la discusión respecto de la voz y la técnica vocal en un contexto mucho más amplio, dentro del cual el caso del canto es un ejemplo concreto que no agota de ningún modo lo que el autor plantea. Comenzar desde el cuerpo, tomando una actitud fenomenológica, abre la puerta a la posibilidad de reflexionar sobre cómo este funciona y cómo me relaciono como él, lo cual es vital para el cantante. Esquema corporal y fenomenología Uno de los conceptos principales sobre los cuales trabaja Maurice Merleau-Ponty en Fenomenología de la Percepción (1993) es el mencionado conI 179 Vocalidad y corporalidad (Leib) cepto de esquema corporal. Si bien Merleau-Ponty no acuñó el concepto, su aporte marca un paso decisivo en su ampliación y complejización. En pos de dar cuenta de la carga que este concepto acarrea consigo, el mismo autor se encarga de brindar una reseña histórica para evidenciar cuáles fueron las características principales que adoptó, los cambios que fue sufriendo, para, finalmente, mostrarnos su concepción y el modo en que este concepto se articula con los principales elementos de su filosofía. El punto de partida que toma es la idea de que “(...) mi cuerpo no es para mí un aglomerado de órganos yuxtapuestos en el espacio [sino que] lo mantengo en una posesión indivisa, y sé la posición de cada uno de mis miembros gracias a un ‘esqueleto corpóreo’” (Merleau-Ponty, 1993, p. 115). Por lo tanto, mi cuerpo no es una mera recolección de partes desconectadas, sino que presenta una cierta unidad que recibe el nombre de esqueleto corpóreo o esquema corporal. El mencionado esquema entonces da cuenta de la existencia de una conexión entre las partes tal que éstas contribuyen de algún modo a ese todo que es el cuerpo. Ahora bien, el modo en el cuál se dé cuenta de esta particularidad va a variar de acuerdo con la corriente desde la cual se esté respondiendo, y de ahí proviene la ambigüedad y complejidad que este concepto trae consigo. La primera visión de esquema corporal que presenta es la que se corresponde con la concepción fisiológica. Según esta, el esquema corpóreo es “(...) un resumen de nuestra experiencia corpórea, capaz de dar un comentario y una significación a la interoceptividad y a la propioceptividad del momento” (Merleau-Ponty, 1993, p. 115). Lo que vemos en esta posición es que se considera al esquema corporal como un nombre que abarca un gran número de asociaciones de imágenes que se establecen paulatinamente durante la infancia a medida que los contenidos táctiles, cinestésicos y articulares se va asociando entre sí, o con los contenidos visuales que son evocados (Merleau-Ponty, 1993). Vemos que hay una fuerte tendencia nominalista dónde todo se reúne bajo un mismo nombre, pero no hay nada que unifique efectivamente a esas asociaciones de modo necesario o esencial. La fuerza de la conexión que une a los elementos mencionados es extremadamente débil dado que se sustenta únicamente sobre una base lingüística que a su vez es contingente. La segunda caracterización de esquema corporal que presenta es la de corte psicologista, en la cual se agrega a la idea de asociación de la fisiología el hecho de que es necesario que estas asociaciones se encuentren reguladas 180 I Vocalidad, entre el cuerpo y el sonido por una ley única y que la espacialidad del cuerpo vaya del todo hacia las partes. Esto quiere decir que, por ejemplo, la mano izquierda y su posición está implicada en un designio global del cuerpo, del cual adquiere su origen (Merleau-Ponty, 1993). La idea de una gestalt resuena con fuerza aquí, donde el todo precede a las partes y estas partes responden a él. Por lo tanto, el esquema corporal no es reductible ni a un mero calco ni a la conciencia global del cuerpo. Esta visión requiere de esa ley única que le dé sentido al todo que es el cuerpo. Un elemento interesante que aparece en esta visión es el dinamismo que el esqueleto corporal adquiere, ya que se me revela como una postura en vistas de una tarea actual o posible. No es algo que una vez constituido se fije cuasi mecánicamente, sino que, muy por el contrario, permite dar cuenta del devenir, del cambio que efectivamente ocurre. Lo que podemos apreciar con claridad en la presentación merleauponteana de estas visiones mencionadas es, principalmente, un pasaje de una noción estática donde encontramos meras asociaciones de imágenes que se unifican bajo la etiqueta de ‘esquema corpóreo’, a una en la cual estas asociaciones son llevadas un paso más adelante y se encuentran regidas por una ley única que lo organiza todo. Sin embargo, el esquema corpóreo es algo un tanto más complejo y profundo para Merleau-Ponty, quién lo entiende como “una manera de expresar que mi cuerpo es-del-mundo” (Merleau-Ponty, 1993 p. 118). Esto significa que todas las categorías que aplico respecto del espacio parten de la relación de mi cuerpo con los objetos; mi cuerpo marca el “aquí” desde el cual establezco los diferentes “allá” de los objetos de mi alrededor. En última instancia, mi percepción de la espacialidad depende necesariamente de mi cuerpo. Con esto comenzamos a comprender la relevancia que posee la relación entre el cuerpo y el espacio en la noción merleauponteana de esquema corporal. El cuerpo es entonces “nuestro modo general de poseer un mundo” (Merleau-Ponty, 1993, p. 119), y ahí vemos cristalizado el gran aporte que el pensamiento de Merleau-Ponty imprime a este concepto particular. Como podemos apreciar, la idea de esquema corporal desborda los límites que lo constreñían en las visiones anteriores porque ya no se refiere al cuerpo aislado, cerrado sobre sí mismo, sino que ahora éste es la génesis misma de las relaciones que el sujeto entabla con el mundo. El esquema corporal se revela mucho más amplio y fundamental de que lo que parecía al comienzo. Dado que, como mencionamos recién, partimos de nuestros cuerpos para ubicar los objetos en el espacio podemos afirmar que hay una multiplicidad de I 181 Vocalidad y corporalidad (Leib) ‘aquíes’ que son determinados y, en cierto, sentido anclados en el propio cuerpo. Es a causa de ello que es posible la afirmación de que sin cuerpo no habría para mi espacio posible. El cuerpo habita activamente este espacio que ya no es el espacio objetivo, absoluto, completamente independiente del sujeto, sino que es el espacio corporal, el espacio que se construye desde mi propio cuerpo. El modo en el que se evidencia esta relación es por medio del movimiento. Que nos movemos en el espacio es un hecho y eso demuestra que activamente lo habitamos. Cuando decimos movimiento no nos referimos a pensar un movimiento sino que hablamos efectivamente del movimiento y, de igual modo, el espacio corpóreo no es una mera representación sino efectivamente el espacio corpóreo. No hay representaciones de ninguna índole en este planteo, hay efectivo espacio y efectivo movimiento; estamos frente al fenómeno, a lo que ocurre y percibimos sin mediación ni instancias intermedias. Efectuamos los movimientos en un espacio que, lejos de encontrarse vacío, se encuentra relacionado fuertemente con ellos: el movimiento y el espacio conforman un todo único que encuentra su fundamento en nuestro cuerpo. Sin cuerpo no tenemos forma de habitar el mundo y por eso la conexión entre ambos es fundamental: la experiencia motriz de nuestro cuerpo no es un caso particular de conocimiento; nos proporciona una manera de acceder al mundo y al objeto, aquello que Merleau-Ponty denomina practognosia y que debe reconocerse como original, e incluso, tal vez, como originaria (Merleau-Ponty, 1993). El esquema corporal se enriquece, se complejiza y amplía profundamente. la unidad de este esquema se entiende ahora en términos de arco intencional que forma la unidad de los sentidos de la inteligencia, del sentido, de la motricidad y la sensibilidad. Éste se proyecta a nuestro alrededor, nuestro pasado y nuestro futuro, nuestro medio contextual humano, nuestra situación física, nuestra ideología, es decir, lo que hace que estemos ubicados bajo estas relaciones (Merleau-Ponty, 1993). Merleau-Ponty hace foco en el cuerpo y ese es el origen, es el fundamento de su idea. Mi cuerpo es el modo que tengo de habitar el mundo, sin cuerpo no hay experiencia posible, por lo tanto, centrarnos en el cuerpo es centrarnos en la clave misma de la comprensión del rol del esquema corporal: el cuerpo es el comienzo de toda reflexión. El fenómeno vocal no escapa de la lógica de este planteo y, por lo tanto, debe ser concebida en estos términos. Partiremos entonces de la idea de que la voz es el sonido mismo del cuerpo. Esto trae como consecuencia que la vocalidad de cualquier individuo depende necesariamente de su cuerpo: 182 I Vocalidad, entre el cuerpo y el sonido (...) nuestra voz, tanto hablada como cantada, se produce gracias a la acción coordinada de casi todo nuestro cuerpo [dado que el aparato fonador mismo] se halla formado por estructuras del aparato respiratorio, digestivo y por un conjunto de músculos de distintas regiones. (Torres Gallardo, 2013, p. 41). Nuestra voz es la que es como consecuencia directa de cómo somos, nos es un accidente contingente en absoluto. La morfología y el funcionamiento de nuestro cuerpo y su relación con nuestra voz pueden ser considerados de forma análoga a un instrumento musical: su sonoridad va a ser determinada por el material, la forma física y el modo en que se toque. Por ejemplo, podemos considerar el caso de un violoncelo donde distintas maderas van a producir leves diferencias sonoras, pero si se mantiene la misma forma vamos a poder reconocer en todos ellos un mismo instrumento y, a su vez, el mismo violonchelo en manos de distintos músicos puede producir ciertas singularidades por sutiles que sean. Nuestra vocalidad retiene rastros de nuestra materialidad (Idhe, 2007), de nuestro cuerpo, por lo que siempre remite necesariamente a un quién que es específico. Es por ello que lleva la marca de nuestra subjetividad y que, gracias a su ligazón con la totalidad de la vida de un individuo particular, no me oigo del mismo modo en que oigo a otro. La relación que se tiene con el propio cuerpo es particular (Merleau-Ponty, 2010). Si bien siempre escucho con mis oídos, cuando oigo mi propia voz la vibración de los huesos de mi cuerpo me brindan una experiencia cualitativamente diferente a cuando escucho una voz ajena (Idhe, 2016). Siempre estoy del mismo lado de mi cuerpo, no tengo modo de ‘salirme’ de él, se me ofrece desde una perspectiva invariable. Pensar la voz separada de todo aquello que mencionamos respecto del esquema corporal y la corporalidad en general sería no comprender el fenómeno que estamos tratando comprehender. Ahora bien, esta visión del esquema corporal no termina de agotar la relevancia de este concepto dado que hasta ahora hemos hablado en términos generales, rozando la universalidad, y no alcanza para dar cuenta todavía del modo en el cuál el planteo merleaupontyeano da cuenta de las diferencias posibles entre los diferentes individuos. En última instancia, el hecho de que dos sujetos conscientes posean los mismos órganos y el mismo sistema nervioso no implica necesariamente que en ambos se den las mismas emociones o los mismos signos. El uso que se haga del cuerpo y el modo en cuál se ponga en juego dicha corporalidad en conjunción con el mundo de I 183 Vocalidad y corporalidad (Leib) emociones es lo que nos acerca a la expresividad de un sujeto u otro. Poseer una misma base biológica no agota las posibilidades expresivas de un cuerpo. No hay ninguna naturaleza dada de una vez y para siempre, no hay ninguna prescripción biológica. En el hombre “todo es fabricado y todo es natural” (Merleau-Ponty, 1993, p. 206), hay más de una respuesta posible, más de una conducta posible. La biología presenta una base común para todos, sin embargo, hay todavía más elementos que trascienden esta base y nos permiten dar cuenta de las particularidades de cada individuo, siendo lo que mencionamos del uso del cuerpo uno de ellos. Volviendo nuevamente a la voz, cuando nos expresamos por medio de ella, esta expresividad no es meramente material, biológica, sino que nos presenta quién habla y desde dónde habla (Idhe, 2007). Identidad y espacio se unen y constituyen desde el cuerpo que es el ancla de todo. Cuerpo y aprendizaje Una vez introducido el concepto de esquema corporal resulta interesante pensar qué sucede con el aprendizaje en este contexto, para encontrar claves que nos permitan reflexionar sobre el aprendizaje de la técnica vocal. Con este objetivo partiremos de la afirmación de Merleau-Ponty que sostiene que: (...) el aprendizaje es sistemático [por lo tanto] el sujeto no conecta unos movimientos individuales como unos estímulos individuales, sino que adquiere el poder de responder, mediante cierto tipo de soluciones, a una cierta forma de situaciones, las situaciones pudiendo variar ampliamente de un caso a otro (Merleau-Ponty, 1993, p.159). Para Merleau-Ponty es el cuerpo el que ‘comprende’ cuando adquirimos un hábito o una habilidad. Es decir, entiende el comprender como experimentar una concordancia entre intención y efecto, entre lo que intentamos y lo que viene dado. Es a esta concepción de aprendizaje a la cuál referiremos cuando hablemos más adelante respecto de la adquisición de la habilidad de cantar. Un punto importante para destacar en este momento es el hecho de que no hay en la actualidad un consenso definitivo sobre qué significa adquirir una habilidad. Es por eso que nos interesa dejar en claro que si bien adherimos a lo tematizado por Merleau-Ponty, la discusión dista mucho de estar concluida. A su vez, estimamos pertinente evidenciar que en la concepción en cuestión no se recurre a una ‘función simbólica’ o a una representación 184 I Vocalidad, entre el cuerpo y el sonido en el proceso de aprendizaje: todo se fundamenta en esta dinámica entre el cuerpo, el mundo y la intención. Esta característica no es menor ya que muestra de qué modo Merleau-Ponty se aleja de la tradición heredada de la antigüedad del pensamiento occidental que promueve la separación tajante entre mente y cuerpo -lo cual elimina con el mismo movimiento la jerarquización implicada en la dualidad-. En este contexto, adquirir una habilidad es la captación motriz de una significación que es motriz. Hubert Dreyfus (2002), fenomenólogo contemporáneo, basándose en esta noción de aprendizaje sin representación de Merleau-Ponty, propone descomponer este proceso en una serie estadios o fases que se dan durante el aprendizaje de una habilidad para explicitar cómo esto sucede. La primera etapa es la que se corresponde con el ‘novato’: la instrucción comienza con el instructor deconstruyendo el contexto de la tarea en cuestión en elementos descontextualizados que el novato puede reconocer aun cuando no posea ningún tipo de experiencia previa. Se le dan al estudiante reglas que le ayudan a determinar las acciones que debe llevar a cabo. Como vemos esta primera etapa se centra en el hecho de brindarle al alumno los rudimentos básicos para que pueda comenzar a desarrollar la habilidad, incluso sin haberlo hecho antes. Sin embargo, todavía no hay comprensión de todo lo que está sucediendo detrás de esas reglas básicas con las que se empieza a familiarizar. El segundo estadio es el de ‘principiante avanzado’. En el mismo, a medida que el novato gana experiencia como consecuencia del haber lidiado con situaciones reales, comienza a notar, con o sin auxilio de su maestro, ciertos ejemplos curiosos de aspectos adicionales que son significativos para la situación a la que se enfrenta. Una vez que haya visto un número suficiente de ejemplos, el alumno aprende a reconocer estos nuevos aspectos. Las reglas que antes solo respondían a los aspectos nos contextualizados de la etapa anterior, se vuelven útiles y aplicables a las nuevas características descubiertas en la experiencia. Empieza el alumno a tomar mayor conocimiento de la actividad que está aprendiendo a hacer. El siguiente momento corresponde entonces al ‘competente’. Aquí, luego de enfrentarse a un mayor número de experiencias, las características que el alumno observa y descubre en este tiempo lo sobrepasan, al punto que intentar realizar la actividad se torna complejo e incluso un foco de nerviosismo y agotamiento. El alumno muchas veces se pregunta cómo es posible que el resto pueda hacer lo que a él en esta instancia le resulta imposible. Aquí el I 185 Vocalidad y corporalidad (Leib) alumno comienza a desarrollar la capacidad de elaborar un plan o una perspectiva que le ayuden a determinar a qué elementos de la situación dedicar su atención y a cuáles ignorar. Aparece en este momento una sensación de responsabilidad respecto del resultado que se obtiene cuando se realiza la tarea en cuestión. El anteúltimo momento es el del individuo ‘capaz’. En esta instancia ocurre que el alumno transforma las reglas y principios que antes lo regían, en la posibilidad de discriminar las situaciones acompañado por una respuesta asociada. Eventualmente el alumno no solo verá qué debe hacer, sino que decide cómo hacerlo. Sin embargo, el último estadio, el del ‘experto’, supera este momento y no solo ve qué se debe lograr, sino que también ve cómo debe hacerlo. Ya ha logrado, gracias a la práctica, ser capaz de realizar distinciones más refinadas y sutiles que le permiten manejarse de este modo. Como hemos visto, no hay representación de por medio en el proceso de aprendizaje, sino que el foco está puesto en que aprendemos gracias a enfrentarnos con las situaciones y las cosas. Vemos en el planteo de Dreyfus cómo se llega a esa noción de aprendizaje que Merleau-Ponty describe en la afirmación que inicia esta sección. Cuando aprendemos una habilidad, no estamos frente a elementos sueltos o dispersos, sino que nos encontramos frente a un modo de responder de una forma determinada a ciertas situaciones: cuerpo y mundo vuelve a aparecer como presupuestos subyacentes en este planteo. Cuando aprendemos una habilidad el conocimiento que adquirimos sedimenta en el cuerpo, es decir, deja su marca en nuestro esquema corporal. Nuestro esquema corporal se enriquece y se expande, y por ello el modo de relacionarse con el mundo se torna distinto una vez que he pasado por este proceso. Puedo habituarme a muchas cosas, por lo tanto, siempre puedo añadir novedades a mi esquema corporal. El aprendizaje nos cambia cualitativamente. El caso de la técnica vocal Como suele suceder en todos los ámbitos del conocimiento, existen diversos abordajes respecto de la pedagogía vocal. Por un lado, tenemos a la pedagogía vocal tradicional que tiene su fecha de nacimiento hacia 1795 con la fundación del Conservatorio Nacional de París. La misma posee como notas distintivas una fuerte relevancia de la figura del maestro como modelo a seguir, que debe ser copiado por el alumno mediante la observación directa y, en caso de que 186 I Vocalidad, entre el cuerpo y el sonido el último no sea capaz de reproducir una copia fiel del Maestro, se considera que no es poseedor del don natural para cantar (Alessandroni, 2013). Como respuesta a este modelo asociado con la institución Conservatorio, surge lo que se denomina como pedagogía vocal contemporánea entre 1950 y 1970. A diferencia de su predecesora, la pedagogía vocal contemporánea se caracteriza por ser un modelo fuertemente influenciado por la ciencia, por lo que aquello que puede aprenderse es lo que ha sido empíricamente validado. El foco está puesto en conocer funcionamiento fisiológico-orgánico de la fonación en profundidad, al mismo tiempo que se analizan las condiciones evolutivas del instrumento vocal (Alessandroni, 2014). El cambio de paradigma en lo que respecta a la pedagogía vocal responde a cambios epistemológicos que surgen como consecuencia de un contexto en el cual la ciencia se consolida como modelo de conocimiento. Lo que proponemos teniendo en cuenta el contexto esbozado y el desarrollo que ofrecimos en los puntos anteriores, consiste en tomar lo trabajado por Merleau-Ponty y Deyfus, para pensar de qué modo sus aportes pueden resultar fructíferos para los cantantes. La adquisición de la técnica vocal conlleva una percepción particular del cuerpo, que se distingue de la que normalmente tenemos antes de comenzar nuestro entrenamiento. Éste es un proceso complejo que requiere tiempo e involucra una gran cantidad de aspectos1 que se interrelacionan entre sí para producir los sonidos que llamamos canto. Aprender a cantar significa efectivamente ampliar y enriquecer nuestro esquema corporal y, por lo tanto, nuestra relación con el Mundo. Como hemos mencionado, es posible encontrar diversas escuelas de técnica vocal que se han ido desarrollando a lo largo de los años en distintas partes del mundo. Cada una de ellas tiene sus características particulares que las distinguen unas de otras, debido a que proponen diversos modos de transitar el camino, aun cuando el punto de llegada que se busque sea el mismo. La elección de una u otra técnica es, en última instancia, la elección individual de cada uno. Es por ello por lo que lejos de centrarnos en estas divergencias, tomaremos para el análisis aquel elemento que es considerado fundamental por todas ellas: la respiración. Sin un manejo eficiente del aire sería imposible 1. Para más información respecto de esta temática particular consultar: ALESSANDRONI, N. (2014) Vocalidad Humana, Desarrollo y Enacción. Un análisis interdisciplinario de cuatro formas de expresión vocal en Argentina. European Review of Artistic Studies, Vol. 5 (1), 1-16. Y Nicolás Alessandroni y Favio Shifres (Septiembre, 2014). Aportes de la cognición musical a la construcción epistemológica de la pedagogía vocal: Pensamiento metafórico y significación. III Jornadas de la Escuela de Música 2014: “Música Latinoamericana, tradición e innovación”. Escuela de Música - Facultad de Humanidades y Artes - Universidad Nacional de Rosario, Rosario. I 187 Vocalidad y corporalidad (Leib) poder afrontar una obra musical, en especial si consideramos al repertorio operístico. Sin aire es imposible la fonación porque es el encargado de sostener el sonido que el cantante emite. Ahora bien, dominar la respiración es un proceso complejo que requiere mucho tiempo, y que debe desarrollarse no sólo en clase, sino también en ensayos, conciertos y audiciones. Se suele comenzar prestando cuidadosa atención al funcionamiento natural del cuerpo al momento de respirar normalmente. Recurrimos, en muchos casos, a cerrar los ojos a fin de poder ‘bloquear’ los estímulos visuales que puedan desconcentrarnos para lograr así una propiocepción más profunda de nuestro cuerpo. En esta instancia observamos los distintos movimientos que realizamos al respirar normalmente, e intentamos comenzar a distinguir los distintos elementos que hacen a la respiración, como por ejemplo el accionar del diafragma en la salida del aire o la expansión de la caja toráxica para poder adquirir mayor capacidad respiratoria. En este momento, que podríamos ubicarlo en la primera etapa que menciona Dreyfus, el maestro le brinda al alumno información o reglas que rigen la respiración para que éste tenga una guía al comenzar a transitar este camino. Así es cómo comenzamos a expandir nuestro esquema corporal. El estadio siguiente, una vez que ya hemos tenido experiencia perceptiva consciente del cuerpo en la situación de la respiración normal, consiste en intentar dominar el movimiento y ser capaces de utilizarlo al momento de cantar. Dado que cada cuerpo es distinto, cada alumno debe realizar su propio trabajo perceptivo para efectivamente aprender a manejar el aire al cantar. Se puede recurrir, como herramienta pedagógica, a que el maestro ejemplifique con su propio cuerpo qué es lo que se está buscando y el alumno imite aquello que percibe. Por ejemplo, le puede pedir a su alumno que tome con sus manos la caja toráxica del maestro para mostrar cómo esta queda expandida durante la emisión del sonido. Sin embargo, comprender el movimiento corporalmente es menester en esta instancia, lo cual implica encontrar en la misma praxis el manejo exacto del sistema: si se envía, por medio de la acción del diafragma, mucha presión de aire vamos a cansarnos con mayor facilidad y el sonido corre el riesgo de sonar desafinado y extremadamente invasivo. A su vez, si se envía poca presión de aire, lo que se va a percibir es que el aire sale de forma irregular, lo que se traduce en un sonido que hereda esa característica. El punto que se busca, entonces, se encuentra entre ambos extremos. A lo largo de las clases el alumno va logrando conocer su propio 188 I Vocalidad, entre el cuerpo y el sonido cuerpo en forma profunda y con ello adquiere la posibilidad de controlar, en cierta medida y bajo ciertas circunstancias específicas del contexto de la clase, el resultado que logra al momento de cantar. Nada puede suplantar la experiencia propia con el cuerpo en la situación particular del cantar, y es este el momento que mayor cantidad de tiempo demanda en el tiempo de aprendizaje. En ese momento, la idea de responsabilidad que menciona Dreyfus se empieza a hacer presente en el alumno dado que ya tiene un manejo más consciente de la técnica que está adquiriendo. Cuando el alumno empieza a asentarse en el manejo de la respiración en la clase de canto, lo que suele suceder es que al intentar trasladar lo aprendido respecto de la respiración a una obra musical concreta se vea sobrepasado por la cantidad de nuevas variables que aparecen. Ante esto, el manejo que venía demostrando respecto de la respiración se desajusta y no logra mantener el nivel alcanzado. Es necesario que el alumno aprenda a qué elementos debe prestar mayor atención y a cuáles dejar en un segundo plano. Cuanto más se practique y se sedimente lo aprendido por el cuerpo, la tarea de manejar las distintas variables se vuelve posible. El alumno eventualmente se habitúa a respirar de la forma que ha aprendido cuando canta y puede concentrarse en aspectos interpretativos o específicamente sonoros. Lo que pretendemos con este ejemplo práctico que hemos descripto es evidenciar cómo el concepto de esquema corporal se torna relevante para aproximarnos a qué es lo que sucede cuando aprendemos una habilidad como puede ser cantar. Nuestro esquema corporal se desarrolla porque tenemos una percepción de nuestro sistema respiratorio que antes no poseíamos: el cantante puede con facilidad percibir el accionar de su diafragma o sentir el movimiento de los músculos intercostales que expanden la caja toráxica al respirar, sin inconvenientes. Y ni mencionar todo lo que respecta al aparato fonador al cual no hemos hecho referencia aquí. El cantante, al tener que desarrollar una serie de competencias específicas que exceden a la respiratoria, no percibe del mismo modo el mundo circundante. Suele ocurrir que un cantante, al escuchar a otro cantante, ‘sienta’ en su propio cuerpo lo que el otro hace. Aprender a respirar necesariamente expande el esquema corporal merleaupontenamente comprendido, dado que se produce un cambio cualitativo en el modo en el cuál el cantante se relaciona con el mundo circundante. Cuando un cantante ha comprehendido el funcionamiento de su propio instrumento percibe de otro modo los sonidos I 189 Vocalidad y corporalidad (Leib) producidos por los otros que lo rodean dado que el esquema corporal de Merleau-Ponty tiene la característica de funcionar, en un nivel biológico si se quiere, como un ‘sistema de equivalencias’ que nos permiten esta dinámica. Más allá de la técnica vocal: voz y significado Con los elementos que hemos presentado hasta ahora disponemos de una base conceptual que nos permite ir más allá del estudio de la técnica vocal, para poder seguir indagando aún más en el complejo entramado que es nuestro objeto de estudio actual. Con esa idea como guía vamos a encontrar los trabajos del fenomenólogo Don Idhe (2007). Siguiendo la línea de pensamiento abierta por la fenomenología de Merleau-Ponty, Idhe, dedica la cuarta parte de su libro Listening and Voice. On The Phenomenology of Sound (2007) a trabajar con profundidad a el fenómeno vocal. Su extenso análisis evidencia con claridad la riqueza y complejidad propia de la voz como fenómeno. Sin embargo, Idhe va unos pasos más allá del planteo merleaupontyeano y se dirige hacia una concepción que involucra nuevas dimensiones en lo que a las posibilidades de la voz respecta. El autor parte de la noción de que la voz ocupa un lugar importante dentro del rango de fenómenos auditivos gracias a la relación cercana que posee con la significación. La voz se presenta entonces como un sonido significativo: “en un sentido amplio uno podría hablar de voces de sonidos significativos como las ‘voces del lenguaje’ ” (Idhe, 2012, p. 147). Este movimiento, que permite el pasaje de meras voces significativas a voces del lenguaje, le permite a Idhe alejarse de aquellas tradiciones filosóficas que se limitan a reducir el sonido su aspecto meramente acústico y establecen una jerarquía en la cual la voz triunfa allí donde el mero sonido falla: revelar la otredad. Si bien las cualidades acústicas constituyen un aspecto esencia de la voz, Idhe pretende elevarse por sobre ellas para poder de ese modo resaltar aquellos aspectos a los cuales no se suele prestar tan detenida atención. Una fenomenología del sonido y la voz debe moverse, entonces, hacia “(…) un significado completo, hacia una escucha del carácter vocal de los sonidos del Mundo” (Idhe, 2012, p. 147). Sin embargo, como el mismo autor advierte, es necesario que estemos alertas para no extender esta idea de voz como lenguaje ilimitadamente sin antes hacer una debida calificación, dado que de lo contrario todo sería lenguaje y, a su vez, nada lo sería. Es para evitar estos equívocos que realiza una dis190 I Vocalidad, entre el cuerpo y el sonido tinción entre el lenguaje lingüístico y el mero lenguaje: mientras este último es el significante, el primero es el lenguaje-como-palabra que constituye el centro mismo del lenguaje. Sin embargo, éste no está solo en el centro, sino que está presente en el campo que el significado despliega en el cuál se encuentra situado. La mencionada distinción tiene precedentes fenomenológicos según los cuáles hablar, percibir y comprender constituyen los denominados actos de lenguaje donde la estructura intencional de la correlación entre hombre-mundo presenta ya un cierto isomorfismo en todos ellos y, por lo tanto, significación es ya percepción y palabra. Las actividades significativas que en sentido amplio pueden llamarse lenguajes, gravitan cerca del centro significativo de la palabra , pero no poseen las mismas características que la forma lingüística del lenguaje presentan. Lenguajes como el gesto y el tacto son los que Idhe considera como ejemplos paradigmáticos de estos actos significativos o lenguajes que, si bien pueden convertirse en el centro durante ciertos momentos en el fluir de la experiencia, se encuentran co-presentes junto con la palabra: lo dicho está siempre acompañado por lo no-dicho, es decir, por todos esos actos significativos que si bien no lingüísticos, son lenguajes. Ahora bien, dentro del vastedad del campo auditivo el problema dominante es el de la voz, dado que es allí donde el lenguaje cobra vida. Si bien la voz no es la única encarnación posible del lenguaje es la principal, dado que la palabra hablada da un grado contextual al Mundo que no se obtiene de otro modo. Esto sucede como consecuencia de la capacidad de estar co-presente con todos los lenguajes no lingüísticos que componen el horizonte de lo no-dicho. Este horizonte está constituido en alto grado por el silencio que rodea a la palabra, por lo tanto, en todo lo dicho es traído a la presencia este horizonte latente que lo sitúa y lo contextualiza. En este contexto ampliado, la palabra hablada se presenta muy cerca de la música, lo que se evidencia en la atracción que posee. Es allí donde reside, al menos en parte, su tendencia hacia el centro. El sonido entonces no es algo contingente en el análisis que propone Idhe, sino que se constituye como algo esencial y necesario: en la palabra hablada hay una dramaturgia de la voz que es esencialmente musical. En esta voz dramatúrgica la sonoridad propia de la voz se amplifica evidenciando gracias a ello la tensión que le es propia dado que se encuentra entre el encanto característico de la música que mencionamos, y la cotidianeidad de la converI 191 Vocalidad y corporalidad (Leib) sación. La voz dramatúrgica es un evento significativo que se eleva muy por encima de lo cotidiano, y son claros ejemplos de este fenómeno el teatro, la liturgia y la poesía cuando está siendo recitada. La voz dramatúrgica En la voz dramatúrgica se produce una amplificación de la dimensión de la voz, pero particularmente lo que se amplifica es el efecto musical del discurso lo cual revela las posibilidades mismas de la voz. Ésta tiene el poder de persuadir, transformar y excitar al hombre, y es precisamente la voz de la dramaturgia la que se mantiene en el centro del lenguaje-como-palabra hablado. La voz del significado encarnado revela lo que es dicho, el quién de lo dicho, y el yo a quien algo es dicho y quien tiene la posibilidad también de constituirse en el quién de lo dicho (Idhe, 2012). Esta polifonía que el autor menciona no es anecdótica dado que es una Gestalt que puede ser armoniosa o disonante de acuerdo con la relación que se establezca entre lo que es dicho y el cómo eso es dicho, en otras palabras, la articulación entre el centro y el horizonte que lo rodea. Uno de los casos sobre los que Idhe trabaja con gran detenimiento es el del actor. Allí tanto las escucha como el habla son completamente dramatúrgicos precisamente por el contexto mismo de la situación dramática del teatro. El actor con su voz llena el escenario con una sonoridad significante que se amplifica, lo cual le permite traer a la presencia un contexto significativo mucho más amplio que es el que le da vida al drama. Es aquí donde las posibilidades transformadas y amplificadas del significado sonoro se ponen en evidencia, y las cualidades musicales de la voz resaltan con más fuerza. El caso del drama es paradigmático entonces porque lo dicho -el discurso- nunca se presenta en soledad, sino que, por el contrario, se amplifica dentro de las posibilidades que tiene la voz del actor de decir, el cómo al cuál referíamos anteriormente. El contexto teatral pone en primer plano, y por lo tanto amplifica, las cualidades de la voz y su poder con un vigor imposible de replicar en la cotidianeidad. Del mismo modo, siguiendo estos lineamientos, el horizonte de lo no-dicho se amplifica también. Llanto, gemidos, ciertos tipos de canto, o la presencia invisible de una amenaza se entrecruza con la amplificación de la voz dramatúrgica y permiten incluso que diversas comunidades humanas que no comparten una misma lengua puedan entender lo que está sucediendo en escena. Existe entonces la posibilidad de una comunicación que puede 192 I Vocalidad, entre el cuerpo y el sonido prescindir de una lengua común y puede, por el contrario, construirse sobre lo que tradicionalmente constituye el horizonte de lo no-dicho que envuelve al lenguaje-como-palabra, al menos en este contexto peculiar dónde la voz dramatúrgica aparece. Lo interesante de este caso se encuentra en la complejidad que presenta la voz dramatúrgica en el contexto del teatro. Existe allí una duplicidad que no es menor: tenemos al actor y tenemos al personaje, su voz es en cierto sentido la voz propia y la voz de otro que conviven en un mismo cuerpo. Sin embargo, algo del actor se mantiene presente aun cuando habla su personaje, hay un cierto estilo en su voz que se mantiene idéntico. Como menciona Bert States cuando trabaja sobre la figura del actor: “su ego es profundamente ‘lavado’ (…) por su proyecto: la toma de otro ego. Si el rol está en constante peligro, es también un escudo perfecto detrás del cual él desaparece” (States, 1985, p. 120). Hay una tensión entre el actor y el personaje, entre el ‘yo’ y el ‘otro’ que conviven momentáneamente. El actor puede ‘lavar’ su ego, su yo, solo hasta cierto punto porque su cuerpo, y su voz, son esa base ineludible que necesariamente se va a hacer presente incluso en el personaje. Cuando el actor habla y su voz suena, ésta revela algo acerca de su origen, su cuerpo y sus experiencias dado que “presta su voz, y también en consecuencia todo su cuerpo, porque la voz debe ser apuntalada por el cuerpo” (Dufrenne, 1982, p. 50). La vocalidad particular de cada actor va a determinar, en cierto grado, el abanico de roles que podrá interpretar, de lo cual podemos deducir que su corporalidad en conjunción con sus experiencias las que determinan en cierto modo sus opciones. Hay variaciones posibles, pero dentro de un campo limitado. Si bien este planteo no pretende erguirse como un criterio rígido y universal, es por lo menos interesante para el análisis que proponemos. Cuando el actor proyecta su voz en escena, im-presiona al espectador y no solo metafóricamente, el teatro como espacio físico con sus cualidades acústicas propicia la amplificación de las cualidades vocales de la voz dramatúrgica que hemos mencionado. No es contingente en absoluto que una obra dramática sea llevada a cabo en un auditorio que cumple con ciertos requerimientos, si no fuera así no iríamos al teatro a ver y escuchar una obra. La voz dramatúrgica entonces se hace presente en contextos particulares que la propician: cuerpo, voz y auditorio se entrelazan para producir este fenómeno. I 193 Vocalidad y corporalidad (Leib) Conclusiones Reflexionar acerca de la voz y sus cualidades intrínsecas no es una tarea sencilla. Sin embargo, consideramos que hacerlo a la luz de la fenomenología nos proporciona una serie de herramientas invaluables para emprender la tarea. Pensar la voz desde el cuerpo como nos propone Merleau-Ponty nos abre la puerta a una concepción de la vocalidad mucho más dinámica que permite dar cuenta de la complejidad del fenómeno vocal. Esto resulta particularmente útil para empezar a rastrear aquellos elementos que son propios de la voz -incluso necesarios- y cuales son contingentes. Consideramos que ubicarnos en el punto dónde se encuentran lo universal -la voz como fenómeno común- y lo particular -mi propia vocalidad- nos posibilita una reflexión mucho más rica. La relación entre la base biológica común y los usos particulares nos dan la oportunidad de concebir a la técnica vocal como aquello que sirve como puente, como medio, entre ambos elementos. Si la voz es lo dado, la técnica es lo que hago con ello. Como consecuencia, podemos capitalizar los conocimientos producidos por las distintas áreas del pensamiento que tengan como objeto la voz -lo dado- y, al mismo tiempo, es posible abrir el espacio para ver de qué modo ese conocimiento se aplica a cada individuo. Esta ligazón entre lo general y lo particular que habíamos comenzado a explorar con el planteo de Merleau-Ponty se torna fundamental para explorar el extremo de la voz dramatúrgica con el fin de comprender la profundidad de esta relación. La idea de la voz dramatúrgica lleva un paso más hacia adelante aquello que Merleau-Ponty plantea respecto de las posibilidades expresivas de la voz de acuerdo con uso que se hace del cuerpo biológico. Este planteo no anula lo anterior, sino que lo presupone, y propone concebir no solo el uso, sino también el contexto que incluye no solo lo dicho (o hecho), sino todo aquello que no se dice o hace. El camino que propone Idhe se muestra entonces como un regreso, no solo al centro del significado encarnado en el sonido, sino, principalmente, a la voz existencial, a saber, el habla y escucha propios del hombre. Una fenomenología de la voz significa en última instancia la posibilidad del hombre de reclamar algo que le es propio, su voz y todas las posibilidades que trae consigo. La línea trazada entre los autores resulta interesante porque el caso particular del cantante -como sucede con las artes performáticas en general- presenta múltiples estratos que interactúan entre sí de diversos modos. La situación 194 I Vocalidad, entre el cuerpo y el sonido teatral -en cualquiera de sus variantes- presenta esta dualidad de la que hablábamos antes. Por lo tanto, el cantante cuando se encuentra en una situación performativa -concierto, representación de una ópera, etc.- se torna multidimensional: no es solo el cantante, la persona real, el que aparece en escena. Esta relación afecta entonces el modo en que la vocalidad del cantante es concebida y recibida por el público: el cantante nuevamente debe trabajar con la base biológica que posee para de ese modo explorar sus propias posibilidades expresivas con el fin de beneficiar la aparición de un personaje en especial. Cuerpo, técnica vocal y expresividad nuevamente trabajan en conjunto y se nutren mutuamente. Consideramos por todo lo mencionado que investigaciones de esta índole que aportan a una concepción amplia del fenómeno vocal, son importantes si consideramos a su vez la deriva didáctica que presenta. Observar cómo aprendemos nos ayuda a aprender cómo enseñar y transmitir de la manera más efectiva los conocimientos al alumno, considerando la mayor cantidad de variables posibles. Vemos entonces en la fenomenología una serie de herramientas que pueden resultar extremadamente provechosas. La posibilidad de recurrir a la epoché y la reflexión fenomenológica en el canto podría desembocar en el entrenamiento de cantantes mucho más conscientes de sus cuerpos, y por lo tanto, más atentos a las posibilidades que éste tiene. La fenomenología nos permite volver a nuestra experiencia y convertirla en una fuente de conocimiento de nuestro instrumento, y con ello de nuestra vocalidad. Volver al cuerpo es aquí reclamarlo, conocerlo y establecerlo como el punto de partida de toda mi experiencia. Referencias bibliográficas Alessandroni, N. (2013). Pedagogía Vocal comparada: qué sabemos y qué no. Arte e Investigación, 9, 7-13. Alessandroni, N. (2014). 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