Nro. 17, Vol. IV -Noviembre 2013
Indice
Entrevista a Jean-Marie Schaeffer
Interdisciplinariedad y caridad interpretativa en los estudios literarios
por Guadalupe Campos y Martín Azar
pg 1
De la filología a la posteoría
Panorama de los estudios literarios
por Luis Beltrán Almería
pg 14
Por una historia de la ficción
Una arenga para investigar las transformaciones de la ficción saliendo del
hermetismo disciplinario
por Gustavo Riva
pg 20
Fantástico, policial, religioso, amoroso
La voz del ”otro” social en la literatura cordobesa
por Mariana Valle
pg 29
Las fuerzas extrañas
Sobre H.P. Lovecraft, la disyunción en el Ser, de Fabián Ludueña Romandini
por Rodrigo Baraglia
pg 44
Revista LUTHOR Nro. 17
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Entrevista a Jean-Marie Schaeffer
Interdisciplinariedad y caridad interpretativa en los
estudios literarios
Guadalupe Campos y Martín Azar y
Jean-Marie Schaeffer es director de estudios de la EHESS (École des hautes
études en sciences sociales) y director de investigación en el CNRS (Centre
national de la recherche scientifique). Es especialista en estética y en teoría de
las artes, y se ha dedicado a cuestiones de teoría literaria en obras tales como
Pequeña ecología de los estudios literarios, ¿Por qué la ficción? y ¿Qué es
un género literario?. Visitó nuestro país invitado por el Dr. Ricardo Ibarlucía
a través de la UNSAM, en donde dictó un seminario de posgrado, y una
conferencia titulada ”Art as creation, creation as art”.
Para leer la transcripción de la entrevista en lengua original,
haga click aquí
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Martín Azar y Guadalupe Campos, por la Revista Luthor (L)
Jean-Marie Schaeffer (JMS)
L: Primera pregunta. ¿Existe todavía la teoría literaria? ¿Cuál es, para
usted, su situación actual en Francia, y en el panorama internacional?
¿Cuál es su relación con las otras disciplinas humanísticas y con las
ciencias duras?
JMS: Creo que hace falta, primero, intentar situar la teoría literaria en relación con los estudios literarios en Francia. Creo que la situación es bastante
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despareja: es decir, hay universidades en las que ambas cosas están fuertemente imbricadas, y otras que demarcan mucho las disciplinas. Pienso que en
París hay universidades en las que la implicación es muy grande. Es el caso
de Paris VII, en Jussieu (campus universitario), y el de Paris VIII. Es el caso
también, al menos un poco en este momento, de Paris IV, dado que se creó
una especialidad de Master ”Teoría de la Literatura” entre la École Normale y
la École des Hautes Études de Paris IV. Si entiendo bien, la École des Hautes
es la que aporta la teoría.
L: ¿Eso es nada más un programa de Master, o hay también un programa
de doctorado o grupo de investigación activo?
JMS: Es un programa de Master. No sé si se lo va a transformar también
en un programa doctoral, porque es muy complicado habilitar un doctorado,
más complicado que un Master. Pero bien, eso quiere decir que la teoría está
bastante viva, y son Paris IV y la École Normale que vinieron a buscar, de
hecho, gente del Collège des Hautes Études. No somos tampoco tantos, de
hecho. Pero yo creo que el interés pervive incluso en las universidades donde
no hay una fuerte tradición de teoría literaria. Creo que lo que subsiste es
cierto marco de instrumentos cognitivos, que es usado a veces de un modo
poco reflexivo, pero que continúa siendo utilizado, en especial los instrumentos de análisis narrativo, que se han convertido en casi una suerte de vulgata
para la mayoría de las universidades. En cambio, encuentro que no hay mucho
desarrollo nuevo, sobre todo no hay nuevas redes que se constituyan. Podríamos decir que hay verdaderamente poca gente que trabaje junta, que haga
avanzar el aspecto teórico de los estudios literarios pero sin cortar las investigaciones concretas. Es decir, para mí los buenos ejemplos de teoría literaria
siguen siendo Genette y el primer Todorov, más que el segundo Barthes.
L: Pero eso siempre dentro de la tradición francesa. ¿La situación es la
misma en los otros países europeos?
JMS: Lo que está presente en los otros países -en todo caso en Alemania,
Dinamarca, en los países en torno al norte de Europa- es el análisis narrativo,
que sigue estando muy activo, que incluso ha recobrado fuerza.
L: ¿No hay una verdadera reflexión sobre la teoría en sí?
JMS: Creo que lo que nos ha faltado es una verdadera reflexión sobre aquello
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que en el estructuralismo y en el formalismo -incluso antes- era considerado
válido, y que era una ideología que convenía abandonar. Pero ese es para mí un
problema general de los estudios literarios, de las humanidades y de las ciencias sociales en parte: la falta de memoria epistemológica y, en consecuencia,
la incapacidad de acumular conocimientos de manera crítica. Y pienso que
la solución afirmativa -que es la que parece funcionar aquí en Argentina, y
que en todo caso funciona en Estados Unidos, y en parte también en Gran
Bretaña-, que es la importación de teorías ”prefabricadas”, no es una solución. Al contrario, eso empeora las cosas. Creo que hace falta absolutamente
una reflexión sobre la relación entre historia literaria, crítica hermenéutica y
proposición teórica.
L: Pero, en su opinión, esta reflexión debería derivar del estudio concreto
de obras concretas, ¿no es cierto?
JMS: Debería estar vinculada con estudios concretos. Y debería implicar intercambios reales entre investigadores de literatura y de filosofía. Digo ”intercambios reales”, y no adopción por parte de investigadores literarios de teorías
que ya están completamente constituidas.
L: Y, a la inversa, ¿cree usted que cada estudio crítico de una obra literaria concreta debería redundar en una reflexión teórica sobre la disciplina?
¿O esto no le parece indispensable para asegurar el sentido del análisis
literario?
JMS: Pienso que fatalmente todo estudio crítico utiliza instrumentos de análisis, de modo que siempre tiene una teoría implícita. Me parece que si uno
trabaja verdaderamente de manera comprometida en un campo, tarde o temprano querrá aclararse un poco a sí mismo los presupuestos de su propia
investigación. Y, en ese sentido, creo que uno no se desentiende de las preguntas teóricas. Pero creo que, sobre todo, lo que nos caracteriza en los
estudios literarios es que cada uno trabaja en su rincón, y que sólo saca de
vez en cuando la cabeza de su agujero para chequear: ”¿Todavía soy visible o
ya me han olvidado?” De hecho, lo que nos falta es trabajar en red.
L: Y, actualmente, esa sería por cierto una característica típica de todos
los estudios humanísticos en general, como usted ha señalado en su
Pequeña ecología, ¿no?
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JMS: Sí, en general, claro. No sé si he respondido la primera pregunta, pero
creo que la relación de los estudios literarios con la teoría es una cuestión
particular dentro un marco más general, que es la cuestión de dónde están las
humanidades hoy, cuál es su situación. Hay una crisis, eso es evidente. Yo estoy
en un comité de Science Europe consagrado a las humanidades, y es evidente
que las humanidades están en crisis, porque están perdiendo su legitimidad
social. Y los responsables europeos, por ejemplo, piden explicaciones: ”¿Qué
es lo que usted sabe exactamente?”, ”¿Por qué se le da dinero?”
L: Esta situación que usted describe es muy similar en Argentina. ¿Pero
cómo podemos superarla? ¿Podemos hacerlo sólo a través de la investigación académica, o se necesitan estrategias políticas más concretas?
JMS: Pienso que hay que llegar a convencer a los responsables políticos de que
nuestros estudios no son trabajos de ”torre de marfil”, sino que de hecho son
por definición socialmente comprometidos. No pueden no serlo, porque tratan
fenómenos sociales -que, por otro lado, estos mismos responsables consideran
como importantes-, que son las prácticas artísticas o culturales, en el sentido
amplio del término. Entonces hay que hacerles comprender que de todos
modos las humanidades están en medio de esta cuestión. Pero también hay
que recordarles que tienen derecho a esperar que las humanidades presenten
una estrategia, o muchas estrategias, en términos de avance científico, que
sean creíbles. Es decir, es un mercado. Tenemos el derecho de decir a los
políticos: ”En realidad lo que nosotros hacemos está mucho más cerca de
lo que ustedes hacen de lo que creen, y en todo caso debería interesarles
mucho más de los que les interesa”. Pero eso es sólo un postulado si nosotros,
por nuestra parte, no ofrecemos efectivamente los medios para desarrollar
estudios que sean traducibles en problemáticas sociales efectivas. De modo
que no creo que los estudios literarios teóricos deban ser un fin en sí mismos.
La teoría es una herramienta para desarrollar estudios concretos más eficaces,
aportando más conocimientos, y luego capaz de esclarecer una cierta cantidad
de problemas actuales o antiguos que no han sido resueltos, y capaz también
de enseñar o ayudar a la sociedad civil y a la sociedad política a ver con mayor
claridad en ese campo, que está, por otra parte, muy vivo.
L: Eso es lo que la teoría debería hacer, es cierto. Pero, ¿en la actualidad, los estudios humanísticos están cumpliendo verdaderamente con
sus tareas sociales?
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JMS: No, no, pienso que no. Porque, en general, las humanidades están, en
principio, a la defensiva, o en una posición de provocación.
L: ¿Y cómo podemos reconducirlas hacia una dirección más productiva?
JMS: Yo, por mi parte, pienso que hay que tomar el ejemplo de épocas en
las que las humanidades tenían un espíritu pionero. Es el caso de épocas muy
diferentes. Personalmente, yo conozco mejor la carrera de los formalistas
rusos, porque, bueno, accidentalmente es la época que yo más he estudiado,
pero uno puede interesarse por la época del Romanticismo Alemán, y del
nacimiento de los trabajos de filología, o por lo que uno quiera. Se ve que había
una sed de conocimiento que al mismo tiempo encontraba una traducción
social evidente. Los trabajos de los hermanos Grimm sobre los cuentos. Se
dice hoy que, desde el punto de vista de su ideología, eran un trabajo de
una importancia colosal. Y eso ha abierto perspectivas totalmente nuevas,
que no fueron previstas por ellos, por supuesto. Asimismo, los trabajos de
los formalistas rusos, en ciertos campos, han tenido un efecto de incitación
a plantearse nuevas preguntas completamente decisivas. Y es eso lo que hay
que recuperar hoy; pero no podemos recuperarlo volviendo al formalismo.
L: Volviendo a los procedimientos de trabajo de los hermanos Grimm,
estaban vinculados con un contexto de constitución nacional bastante
específico, que, por cierto, se opone de alguna manera a las exigencias de
nuestra actualidad, considerando los actuales procesos de globalización,
¿no es cierto?
JMS: Por supuesto, pero no son reductibles a eso. Y es eso lo que nos falta:
nosotros pensamos que, de hecho, lo que nuestros predecesores han hecho es
ideología, y que nuestra tarea es mostrar que era ideología.
L: El procedimiento de la deconstrucción.
JMS: Sí, la deconstrucción. Eso es muy fácil, porque eso significa que nosotros sabemos al fin qué es lo que los otros han hecho -en fin, que han hecho
ideología-, y nosotros, en cambio, no somos ingenuos, nosotros hemos salido
de eso, y nuestra tarea es deconstruir aquello que los otros han hecho. Históricamente es, de todos modos, totalmente falso, porque los Grimm no han
hecho solamente ideología, han hecho mucho más que eso. Y creer que no han
hecho más que ideología sólo es posible si se los limita. Y eso es lo primero:
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es necesario que reaprendamos a leer, y sin contar de antemano con caminos
interpretativos prefabricados. Creo que la primera condición necesaria de una
buena lectura es la caridad interpretativa: lo que nos gustaría que hicieran
con nosotros también tenemos que hacerlo con aquellos que leemos, en vez
de considerar de entrada que han defendido tal o cual ideología nacionalista,
lo que quizá fue el caso, pero en la mayoría de los casos no, simplemente
han escrito en el marco de su época, con sus prejuicios, con sus preferencias,
pero también han buscado conocer cosas, y han enseñado cosas que aún hoy
tienen validez.
L: En su Pequeña ecología usted defiende la importancia de establecer
criterios de validación concretos para alcanzar una ”lógica acumulativa”
de la producción del conocimiento en el campo de las humanidades.
¿Cómo podemos llevar cabo esto? ¿Ha habido cambios en esa dirección?
JMS: Me parece que lo primero que hay que hacer es justamente reconstruir
nuestra memoria disciplinaria y transdisciplinaria, releyendo el pasado no como si fuera un objeto que debiéramos ”comentar”, sino como tentativas de
personas que han tratado de hacer cosas emparentadas a las que nosotros
tratamos de hacer. Y luego establecer un diálogo con estos pensamientos,
más que comportarnos como intérpretes de sintomatologías, de enfermedades... Ese es un primer aspecto que me parece importante. El segundo es
-efectivamente, yo estoy completamente de acuerdo con ustedes-, discutir
con los filósofos, los sociólogos, los historiadores, los antropólogos, y trabajar
en conjunto con ellos para ver en qué sentido su manera de proceder, de leer,
por ejemplo, difiere de la nuestra, en qué sentido puede enriquecer la nuestra, en qué sentido podemos aportarles cosas y, a través de eso, construir
criterios epistemológicos que puedan ser compartidos con otras disciplinas
que tengan su especificidad. Porque, después de todo, nosotros estudiamos
la literatura desde una perspectiva que no es la de los historiadores, ni la de
los antropólogos; pero, a la vez, creo que necesitaríamos considerar en parte
sus problemáticas, que pueden aportarnos metodologías quizá adaptables a
algunas de nuestras problemáticas, así como los filósofos pueden aportarnos
nociones y herramientas analíticas... pero no creo que teorías.
L: ¿Cómo debería ser el espacio institucional para eso?
JMS: Ah, es una buena pregunta... Ahí, estoy mal posicionado, porque yo
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enseño en una institución que es por definición interdisciplinaria, que es una
universidad de ciencias sociales, donde la literatura es por cierto minoritaria.
Lo que es algo bueno, porque lo obliga a uno a confrontarse con otras disciplinas, incluidas disciplinas que trabajan sobre los mismos objetos, pero que
trabajan de otra manera. Sé que lo que voy a decir es un lugar común, pero un
abordaje interdisciplinario es indispensable. Porque la literatura es un objeto
social, y no es un mundo cerrado -que es lo que sería la literatura tal como es
construida por los estudios literarios cuando se encierran en su propio pequeño
reino. Creo que hace falta un enfoque interdisciplinario, una forma abierta de
aproximarse, que es ciertamente la única manera posible de aportar nuevos
cuestionamientos y de forzarnos a autoevaluarnos. Que es lo que no hace el
hecho de adoptar una teoría prefabricada, al contrario.
L: A propósito de la interdisciplinariedad: ¿por qué es que en los estudios
humanísticos la interdisciplinariedad suele ser vista como una amenaza a
la especificidad de cada disciplina? Eso no es así en las ciencias naturales,
por ejemplo.
JMS: Sí, sí. Creo que es porque, de hecho, la verdadera práctica interdisciplinaria es muy complicada y muy escasa, porque verdaderamente es muy difícil.
Y sólo puede tener lugar entre gente que, por un lado, tiene un anclaje disciplinario muy fuerte, pero que a la vez tiene una capacidad autorreflexiva que
se desarrolla para poder comprender cómo es que su disciplina o su problemática pueden ser vistas desde otra problemática, desde otra disciplina. Eso
no se encuentra muy a menudo entre los investigadores literarios, ni tampoco
entre los filósofos ni los antropólogos. Hace falta una curiosidad que vaya más
allá del programa institucional de la propia disciplina. De modo que yo creo
que esta es verdaderamente una de las dificultades y una de las condiciones
necesarias.
L: Al margen, ¿cómo relacionaría usted su modelo teórico de la ficción
(desarrollado sobre todo en ¿Por qué la ficción?, 1999) con el trabajo
concreto de análisis de obras literarias?
JMS: Es un libro que surgió de una problemática filosófica, no de una problemática literaria. Mi experiencia es que yo pensaba haber escrito un libro que
daba algunas pistas, que planteaba algunas buenas preguntas, algunas malas,
y que lo que iba a seguir -puesto que yo conocía muchos colegas investiga-
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dores literarios- es que íbamos a poder trabajar -no a partir de ese libro, pero
sí en torno a la cuestión de la ficción-, que quizá yo haría eventualmente estudios sobre tal o cual objeto concreto -que no sería un objeto literario, sino
más bien la cuestión filosófica-, que ellos trabajarían objetos literarios, que
nos encontraríamos... Tratamos de hacerlo. Conseguimos dinero del CNRS
para construir un grupo de investigación interdisciplinaria, que tenía filósofos,
antropólogos, investigadores literarios, pero que en realidad era incapaz de
construir un programa interdisciplinario donde la gente se encontrase, porque de hecho cada uno intentó repatriar una parte de la teoría en su propio
campo, y después continuar trabajando como antes, completamente solo, habiendo simplemente introducido tal o cual problemática o tal o cual mención
que permitía, por ejemplo, que pudiéramos organizar coloquios. Para mí eso
fue un hecho muy, muy negativo, y me terminé alejando de la cuestión de la
ficción. Porque me parecía que lo que había pasado es que había habido, en
un momento dado, una cierta cantidad de libros -no estaba sólo el mío, había
todo un conjunto de libros que aparecieron diciendo ”ah, sí, hay una cuestión
ahí”-, entonces muy muy rápido hubo una acumulación de textos con nuevas
propuestas teóricas, pero no hubo dinámicas de investigación que nos permitieran decir ”ahí está, en cinco o seis años hemos aprendido cosas sobre tal
o cual cuestión”. Hubo un comienzo; hay que decir que hubo algunos buenos
resultados como, por ejemplo, los trabajos en Jussieu hechos por una colega, Françoise Lavocat, en torno a la ficción en la época clásica, que fueron
emprendidos con la idea de testear particularmente la teoría de ”¿La ficción
es siempre vista como un fingimiento (feinte)?” De modo que se comenzaron ciertas investigaciones, pero ahí quedó, no prendió realmente. Y esto me
parece significativo de la manera en que los estudios literarios forman parte
de las preguntas teóricas, es decir, forman parte cuando ven en ellas soluciones antes que especies de bricolaje, de modelos que habría que, en conjunto,
tratar de superar. De hecho, un libro como ¿Por qué la ficción? pretendía ser
una pequeña piedra en una reflexión colectiva que debía desarrollarse en torno
a objetos concretos. Y el resultado no debía ser una teoría final de la ficción,
sino la apertura de un campo de investigación. Y eso fue un fracaso total, me
parece. Cuando leo las cosas que se publican hoy en ese campo, es todo muy
repetitivo.
L: ¿Eso quiere decir que, a pesar de que todavía hay investigaciones en
ese campo, una vez más, los investigadores no logran trabajar de manera
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grupal, colaborativa, acumulativa, etc.?
JMS: No, claro, están muy aislados...
L: A propósito de esto, ¿cree usted que existe alguna relación entre
la figura romántica del Genio creador -que usted ha desarrollado en su
conferencia- y la figura del ”investigador solitario” tal como la encontramos en la actualidad?
JMS: Eso retoma la pregunta sobre el estatus del crítico literario... Yo no
sé cómo es en Argentina, pero al menos en Francia no hay muchos críticos
literarios que piensen que son genios... (risas). Pero es verdad que es una
figura internacional, la figura del ”gran teórico”, que piensa que debe debe
desarrollar una teoría general que hay que tomar o dejar, o más bien a la que
hay que responder, que se trata de responder. Entonces, desarrolla su teoría, y
como a los investigadores literarios les gustan las teorías, lo invitan, y ahí está.
No sé si la figura del Genio ha jugado un rol en el nacimiento de esa figura, o
si la decadencia de la teoría del Genio la ha hecho desembocar en una figura
de narcisismo que está muy desarrollada en las humanidades, y que puede
desarrollarse aún más siendo que no hay una discusión verdadera, paciente,
de la posición teórica avanzada. Es poco frecuente que una proposición teórica
llegue a la discusión concreta sobre tal o cual punto de la teoría, y que se la
pueda criticar eventualmente sobre tal o cual punto, y que el autor lo tenga en
cuenta, quizá... es muy muy raro. Lo que pasa es más bien que alguien viene y
tira una caja, y uno toma la caja, y se sirve de ella de manera totalmente -a mi
parecer- artificial. Es más eso que la idea de Genio. Sí, yo creo que, entre los
pensadores que han sido integrados a los estudios literarios, hay ciertamente
gente que piensa ser un genio, eso es evidente, pero ahí tienen: no son más
que unos pocos, pero haberlos los hay... (risas)
L: ¿En su opinión, entonces, no se trata más que de problemas personales
singulares?
JMS: No... Hay algo en el funcionamiento de los estudios literarios que permite que fenómenos como este se puedan producir. Y eso es directamente una
debilidad epistemológica y epistémica de los estudios literarios. Yo encuentro
eso muy lamentable, porque los estudios literarios tienen un objeto importante, que es importante para la humanidad actual: la gente lee, la gente escribe,
y los estudios literarios no son los autores de sus objetos. Eso es todo.
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L: ¿Pero esta discusión tan crucial sobre los compromisos epistemológicos y epistémicos -y en definitiva también éticos- de los estudios literarios constituye un campo de estudio efectivamente abierto y activo en
la actualidad?
JMS: Hay investigaciones, creo, más bien sobre las humanidades en general:
hay investigaciones de sociólogos. Hay un joven investigador, creo que de
origen alemán, que obtuvo un gran contrato europeo para estudiar justamente
la dinámica epistemológica de las humanidades en general, para ver si hay un
modelo común o diverso, según los países -porque, en Europa en todo caso, la
humanidades han conocido desarrollos bastante particulares según los países.
L: ¿Y a nivel más general, en investigaciones centradas en otros temas,
no se evidencia siquiera la preocupación por consolidar la coherencia
interna, la base epistemológica, de las diferentes tradiciones vigentes de
estudios culturales?
JMS: En fin, sé que en este consejo de Science Europe se supone que hagamos
avances sobre esa pregunta -es decir, reflexionar sobre qué hay como base
epistemológica común defendible frente a otros científicos, o a los científicos,
frente también a los responsables políticos-, pero no sé qué va a salir de esto:
tenemos reuniones, nos vemos... somos de países muy diferentes... Pero es
eso, efectivamente, somos conscientes de que ahí está el problema.
L: Alrededor de los año ’90, cuando la legitimidad de las ”verdades científicas” -y del método científico en general- fue puesta en duda por
los intelectuales -en especial de tradición posmodernista-, la comunidad
científica inmediatamente respondió de manera unificada, e incluso lograron en muchos casos integrar estas críticas como un modo de reforzar
su base teórica (me refiero a las, así llamadas, ”Science Wars”). Por el
contrario, desde que viene sucediendo los contrario (que los científicos
atacan a las humanidades: el Escándalo Sokal, etc.), la gran mayoría
de los intelectuales se ha mantenido en silencio, asumiendo que la otra
parte del debate está equivocada y que no vale la pena argumentar al
respecto, de modo que aún no ha habido una respuesta seria de parte
de las humanidades, ¿no es cierto?
JMS: Sí, no creo que la haya habido, por cierto, no ha habido una verdadera
respuesta de las ciencias humanas -o en todo caso de los estudios literarios
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en sentido amplio del término-, al Escándalo Sokal, que es un asunto serio,
a pesar de que se ha dicho, por supuesto, que [Sokal y Bricmont] fueron un
poco deshonestos, etc. Eso no quita que el hecho de que semejante texto
[”La transgresión de las fronteras: hacia una hermenéutica transformativa de
la gravedad cuántica”] haya podido ser publicado en una revista [Social Text],
siendo que contenía barbaridades, sea al menos inquietante.
L: El síntoma que pone en evidencia es inquietante.
JMS: ¡Sí, sí, es muy inquietante! Y pienso que las humanidades... En fin, esa
es una palabra grande, porque hay en las humanidades muchas disciplinas más
tradicionalistas, o tradicionales -no en el mal sentido-, que tienen criterios de
rigor completamente establecidos: la filología -en el sentido disciplinario del
término- tiene criterios, así como los tiene la estilística -cuando se trata de
la verdadera estilística-, el análisis narrativo ciertamente también, desde hace
mucho (creo que desde hace prácticamente un siglo), hay diferentes escuelas
que han logrado establecer modelos que son relativamente fiables. Podemos
discutir sobre si tal o cual frase es discurso indirecto libre o no, está bien,
pero también es porque esa parte de los estudios literarios discute con los
lingüistas, discute con gente que trabaja en el campo del análisis del discurso,
etc. De modo que es posible. Pero no hay toma de conciencia general sobre
esto. Y no sé si estamos encaminándonos hacia eso, si realmente las últimas
oleaditas de cultural studies, postcolonial studies, desembarcarán también en
la Europa continental... Que, un poco, está pasando. Y va a ser peor que lo
que fue en Estados Unidos, porque van a ser los epígonos, así que será más
problemático.
L: En relación con los intereses de algunos de los integrantes de Luthor,
uno de los aspectos atractivos de ¿Por qué la ficción? es el lugar remarcable que usted da a los videojuegos en su concepción de la ficción. ¿Ha
desarrollado más ese tema? ¿Está al corriente de los debates actuales
en el campo de los game studies?
JMS: No. Pero yo no di mucho lugar a los videojuegos. Simplemente dije: ”los
videojuegos tienen tanto valor como...” Es todo lo que dije. Era simplemente
porque veía crecer a mi hija... ella jugaba a esos juegos, y yo traté de jugar;
no me salía. Me dije ”no sé si va a ser interesante, pero es evidente que si
yo tuviera su edad jugaría a esto; como leo ficción, puedo también con esto”.
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Pienso que es un campo que verdaderamente se ha desarrollado, donde hay
una muy buena reflexión, en todos los países creo. Yo escribí un prefacio para
un libro francés que trataba sobre videojuegos, pero también sobre los juegos
de rol, una práctica social un poco más particular, pero que es de todos modos
relativamente importante. Ese es un buen aspecto, pienso, del desarrollo de
una reflexión sobre la ficción, que salga del marco puramente literario, porque
es un campo que nos permite ver que no bastan las nociones puramente
literarias para comprender lo que es una ficción literaria. Podemos comprender
quizá qué hay de literario, ¿pero qué hay de ficcional? Es precisamente el
tipo de objeto respecto del cual es necesario un abordaje interdisciplinario.
Y también me parece que ha aparecido en el momento oportuno, porque
ha aparecido en el momento en que se ha desarrollado una nueva técnica de
ficción: los videojuegos. Y, en ese sentido, yo diría que la rama más interesante
de todo lo que ha surgido de los estudios de la ficción son todos estos trabajos
sobre la realidad virtual, los videojuegos, todo eso. Y me parece que fue un
buen resultado, pero es un resultado que yo, por mi parte, he visto de lejos.
L: Como última pregunta: en sentido más amplio, ¿qué cambios percibe o pronostica- usted en las humanidades a partir de los últimos progresos
tecnológicos que están cambiando el mundo, como ser los relativos a
las humanidades digitales, las tecnologías de la información, las mind
sciences, etc.?
JMS: Pienso que de hecho hay muchos desarrollos potenciales importantes.
Una de las posibilidades puede ser, en fin, el desarrollo de estudios cuantitativos en el campo de las humanidades. Sé que ha habido intentos al respecto
en los Estados Unidos en el campo literario, que no han sido necesariamente
muy fructíferos, pero de todos modos era importante empezar a trabajar en
esa dirección. Me parece que hay una necesidad de ampliar el interés que dirigimos al texto que circula en Internet: no podemos seguir considerando que
la literatura -incluida la literatura clásica- es sólo la literatura que circula en
forma de libro, sino que debemos ocuparnos de la circulación de obras clásicas en Internet: ”¿Bajo qué forma circulan?”, ”¿Bajo qué forma son leídas?”,
”¿Las fronteras entre literaturas nacionales siguen teniendo el mismo sentido
a partir de este momento?”, ”¿Qué nuevas prácticas nacen de este nuevo tipo
de lectura?”
L: ¿Se refiere a la World Literature?
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JMS: Ahí está, ”¿En qué sentido esta World Literature está vinculada con eso
que gente como Goethe intentó hacer al final del siglo XVIII?”
L: O Marx...
JMS: O que Marx hizo. Ahí está, eran proyectos muy diferentes: el proyecto
de Marx no tenía mucho que ver con el de Goethe. Y hemos tenido después
diferentes reencarnaciones de esto en la literatura comparada. Así que, es eso,
tratar de encontrar objetos nuevos; pero tratar, una vez que se tienen estos
objetos nuevos, de echar un vistazo hacia atrás, porque no son siempre tan
nuevos, a veces son objetos que no han conseguido desarrollarse porque no
había condiciones tecnológicas que lo permitieran verdaderamente, mientras
que ahora está lleno, etc. Yo creo que hay mucho por hacer. ¿Bien?
L: Sí, muchas gracias. Fue un placer.
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Panorama de los estudios literarios
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En nuestra época resulta bien visible la hegemonía norteamericana en los
estudios literarios. Esa hegemonía comenzó por la publicación de libros ya
venerables como la Teoría literaria de René Wellek y Austin Warren y, en especial, la Anatomía de la crítica de Northrop Frye, a mediados del siglo XX.
A principios de los años ochenta apareció el fenómeno del nuevo historicismo,
vinculado a los estudios culturales, y con él la idea de que una nueva historia literaria estaba aflorando, una historia literaria que superaba a la vieja,
de carácter erudito y pretensiones autónomas. En lo que llevamos del siglo
XXI los estudios culturales anglosajones han sufrido la impronta poscolonial,
vinculada a los nombres de Gayatri Chakravorty Spivak y Homi Bhabha, a
los que habría que añadir el del excéntrico Slavoj Zizek. En este panorama
norteamericano, por más que Spivak y Bhabha sean de origen hindú y Zizek esloveno, han interferido otras autoridades europeas (primero, Foucault,
Derrida, Bajtín; después, Badiou, Agamben ...) pero siempre filtrados por su
impacto en el mundo anglosajón, hasta el punto de que su imagen responde
más a la apropiación norteamericana que a la obra misma.
Este hegemonía norteamericana en las humanidades tiene su expresión en
Europa, tanto la occidental como la oriental, en América Latina y, por supuesto, en todo el ámbito anglosajón de ultramar (Australia, Asia y África).
Sin embargo, en España esta hegemonía ha encontrado una considerable resistencia. Sobre todo en el ámbito del hispanismo peninsular puede decirse que
la presencia de esa influencia anglosajona es residual. Pese a ello, José Carlos
Mainer ha escrito recientemente, en el prólogo a su Historia de la literatura
española (8 vols.), que los últimos cuarenta años han supuesto la edad de oro
del ensayismo universitario español. Este ensayismo no se reduce a los estuISSN: 1853-3272
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dios literarios pero es evidente que estos estudios juegan un relevante papel
en ese panorama. También es verdad que esta resistencia no es sólo española.
En el campo del hispanismo se da también en otros ámbitos geográficos. Y
en otros dominios europeos también se da este fenómeno. Pero en el caso
del hispanismo esta situación de escisión en dos grandes ámbitos supone una
grave crisis de la disciplina que hace cada día más difícil la posibilidad de un
diálogo entre hispanistas de ambos lados del Atlántico.
Dos relatos
Un libro publicado recientemente, The Novel After Theory de Judith Ryan
(Nueva York: Columbia UP, 2012) ofrece la versión oficial en el mundo académico norteamericano de la crisis abierta en los estudios literarios. La teoría
literaria –dice Ryan- se ocupaba de rasgos intrínsecos tales como el estilo,
el imaginario, los modos narrativos, el género y otros. Algunos estudios de
teoría literaria también se interesaron sobre aspectos extrínsecos de la literatura, tales como la relación con contextos varios, y con ángulos distintos de
aproximación que deberían tomarse para comprender textos literarios. En los
primeros años 70 comenzó el giro, al penetrar las ideas desarrolladas en Europa en los curricula de las universidades anglo-americanas. El término “teoría”
se expandió mucho más allá de lo que se había entendido previamente por
“teoría literaria”. Así vino a naturalizarse en el dominio angloparlante para referirse al reciente pensamiento europeo que no se limitaba al campo literario.
Muchas de esas teorías emergieron de la historia y de las ciencias sociales,
y no de las humanidades. Venidas de Francia y Alemania, tendieron a usar
un lenguaje denso que muchos lectores encontraron alienante e intimidatorio.
Los debates sobre ideas y terminología usadas en este tipo de teoría pronto prendieron y los observadores comenzaron a hablar de estas controversias
como “guerras teóricas”. Aunque la expresión “teoría literaria” se utiliza todavía en relación a las nuevas teorías, excede muy ampliamente el dominio
de lo literario. Esta es la razón por la que “teoría” ha llegado a ser utilizada
como una categoría omnicomprensiva. Estas son, traducidas literalmente, las
palabras de Ryan. A este fenómeno se le ha dado en llamar posteoría. No se
trata de una corriente más o menos estructurada. Es un magma que funciona
como un discurso autorreferencial y sustitutivo de su objeto natural. Más que
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la literatura, las otras artes o la cultura el discurso posteórico se postula a sí
mismo como objeto, un objeto que se sirve muy libremente de ejemplos tomados de la literatura y de otros discursos. En cierta medida, este discurso se
sitúa en la antípodas de la filología, tan apegada a los textos y tan despegada
del ensayismo teórico.
So what?
Y ¿qué? es el reproche generalizado que desde el discurso after theory se
dirige a los estudios de la escuela de filología española. El horizonte de la filología hispánica suele agotarse en la mera descripción de la producción literaria.
Consciente de esta debilidad, Mainer ha propuesto una iniciativa previa y doble
para su historia literaria: la definición del campo literario y de sus arrabales
paraliterarios de cada época, en primer lugar, y la sociología de la autoría.
El concepto bourdieuano de campo literario incluiría, además de delimitar su
alcance, investigar la relación de la literatura con el poder, las formas de su
conservación y canonización. La sociología de la autoría se orientaría hacia la
consideración del autor como poeta, intelectual, más o menos profesional y
su estatus social (alcances de su formación, modelos de vida y sociabilidad,
y conciencia de grupo). El tercer momento de la investigación literaria sería
la historia literaria propiamente dicha, esto es, una narración cronológica fundada en las obras y su análisis. En definitiva se trata de proteger la narración
histórica envolviéndola en un marco sociológico que delimite las condiciones
sociales de la producción literaria y de la autoría.
Cambiemos ahora de perspectiva. El modo culturalista anglosajón de proceder
es distinto. Este método está muy poco interesado en el discurso histórico
literario. Tampoco le interesa el campo literario sino el campo más amplio
de lo que suele denominarse representación. Imágenes, sonidos, espectáculos,
textos... todo es representación. Y se supone que unas leyes culturales de
naturaleza sociológica rigen en todo momento las dinámicas de la representación, concebida muy generalmente como la construcción de la identidad
individual. Este planteamiento suele tener dos orientaciones contrapuestas.
En la primera de estas orientaciones, que podríamos llamar foucaultiana, las
leyes culturales son concebidas como un circuito cerrado de transmisión de
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energías sociales, al modo como suelen concebirse hoy los flujos monetarios.
La segunda de las orientaciones apunta hacia una forma de fenomenología,
a menudo peculiar. Esta fenomenología permite una especulación mayor que
la anterior, pero suele converger con ella en una hermenéutica del sujeto.
Y, en la práctica, no resulta fácil distinguirlas a no ser por el carácter más
sociológico de la primera.
Esta línea fenomenológica está ganando la partida a la opción sociológica
porque permite una mayor variación argumental y ofrece mayores posibilidades
al narcisismo. Suele justificarse en recomendaciones que no comprometen
mucho y que se remontan al fundador de la disciplina, Edmund Husserl. Tales
recomendaciones son: librar la mirada de prejuicios, descubrir cotidianamente
la maravilla en lo cotidiano y describir lo esencial de las cosas que despierta
en nosotros la maravilla. Esta práctica convierte al hermeneuta en un mago.
Sin duda debe resultar divertido hacer magia de lo ordinario, aunque, como
todo juego, puede llegar a cansar.
Tres formas de fenomenología aplicada parecen destacar en el panorama actual. La primera se debe a la influencia del crítico de arte norteamericano
Arthur Danto. La segunda es europea y sigue la estela de Giorgio Agamben.
La tercera es también europea y no renuncia a un perfil marxista: se trata de
la influencia del pensador francés Alain Badiou. Estos tres pensadores tienen
en común su pretensión de filosofar sobre la literatura sin caer en la trampa
maldita de la estética. La estética es considerada todavía hoy como un discurso reaccionario. 1 De ahí que estos pensadores se las ingenien para puentearla
o, mejor, sustituirla por la fenomenología (también pueden decir ontología).
Agamben establece un diálogo entre la filosofía, la teoría política y la literatura, pero la última palabra la tiene la teología. Badiou se interesa también por
esas tres disciplinas primordiales -filosofía, teoría política y literatura- pero persigue una ontología cuyo contenido sería matemático. Danto se dice analítico
y se conforma con la aplicación de conceptos filosófico-abstractos a las artes,
aunque entre los autores que le han interesado destacan Merleau-Ponty y
Schopenhauer. Agamben y Badiou comparten un impulso ético-político (aunque de distinta orientación) que no es tan evidente en la perspectiva de Danto
(aunque conviene recordar que Danto adquirió notoriedad como crítico de arte
1
Sobre el problema de la estética en relación a la teoría literaria, ver la entrevista publicada
en el número anterior de la revista
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en The Nation, el semanario progresista americano). Pero todos ellos comparten la creencia de que la literatura y las artes son terrenos en los que es
posible ejemplificar casos de curiosidades metafísicas. Y a los tres les interesa
más el método y la reflexión metafísica que el objeto al que se aplica.
Narcisismo y conservadurismo
Quizá haya una tendencia compartida por todas las formas de investigación
en los estudios literarios y, en general, en las humanidades actuales: es la
tendencia al narcisismo. Los académicos más destacados suelen mostrar actitudes narcisistas en su relación con el mundo académico, hasta el punto
que la minoría que no cultiva el narcisismo llama la atención precisamente
por esa carencia. Pero no es a esta manifestación del narcisismo a lo que
quiero referirme sino a un narcisismo metodológico. Bien podría decirse que
esta forma de narcisismo se caracteriza porque el método prevalece sobre los
contenidos. No importa tanto que los contenidos se renueven e iluminen los
dominios afectados como que el método se presente como original y ofrezca
una reflexión metateórica.
Este carácter narcisista parece la causa de lo efímero de estos planteamientos. La vida de esta metateoría suele durar unos pocos años, los que dura
una moda intelectual cualquiera. Y, a menudo, esa vida suele coincidir con
los momentos de esplendor circunstancial del autor. Una vez desaparecido el
autor del mundo de los vivos sus obras se convierten en fósiles culturales,
materia de interés para arqueólogos del conocimiento y, en todo caso, de
algunos nostálgicos. La literatura secundaria a la que han dado origen esas
obras en apariencia monumental suele limitarse a lo que los clásicos denominaban explanationes, esto es, simplificaciones y justificaciones entrecruzadas.
Estas explanationes no se interesan por los resultados que el método pueda
aportar y menos por ir más allá de lo que fue el teórico de referencia, sino
que su interés reside en la originalidad o, incluso, en la impostura de tal método, pues eso parece prestar un aura admirable que se pretende trasladar al
epígono admirador. Los estudios literarios, como los estudios de humanidades y el mundo académico en general, no pueden sustraerse a la dinámica de
convertirse en un espectáculo. Lo que no hace mucho era terreno de luchas
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por el poder y por la hegemonía de escuelas se está convirtiendo en un nuevo
retablo de las maravillas.
Narcisismo y conservadurismo funcionarial (el de la filología tradicional): esa
parece la disyuntiva. Debemos preguntarnos a qué responde. Una perspectiva
histórica nos explica que el auge de las filologías modernas se debió al impulso
de los nacionalismos europeos en el siglo XIX. Se trataba de dar una cobertura
cultural al estado moderno, burgués. Hoy no se da ese impulso nacionalista,
salvo en los casos de nacionalismo tardíos, disconformes con el mapa europeo
actual que hemos podido apreciar tanto en el este como en el oeste europeos.
El discurso filológico se ha quedado obsoleto, sin estímulos para la renovación.
Por otro lado, una nueva demanda proviene de las sociedades plurinacionales
y pluriculturales. Relativizar las diferencias de clase, etnia y sexo es una necesidad actual. Los planteamientos posteóricos tratan de justificarse en esa
demanda: desactivar la herencia poscolonial y la desigualdad socio-cultural. Es
evidente que la influencia que tuvo la filología en la formación de las culturas
nacionales modernas fue muy superior a la que puede tener hoy la posteoría
en su apología de un mundo abierto. Más bien, la posteoría parece un fenómeno de transición de la gran crisis de las primeras disciplinas modernas a una
segunda etapa de esas disciplinas, una etapa en la que la unidad del fenómeno
cultural ha de prevalecer sobre las particularidades de las disciplinas. De ahí
la búsqueda incansable de una disciplina fuente de carácter transversal que
para unos es la historia cultural, para otros la fenomenología o, incluso, la
ontología.
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Por una historia de la ficción
Una arenga para investigar las transformaciones de la
ficción saliendo del hermetismo disciplinario
Gustavo Riva
¿Qué es la ficción?
Curiosamente una noción tan central para la literatura como la de ficción no
ha sido tradicionalmente uno de los mayores intereses de los estudios literarios. La teoría literaria del siglo XX, que tan productiva ha sido en otros
aspectos, poco ha dicho sobre el problema de la ficción antes de la década
del ’80. Siguiendo a Ronen (1994) podemos afirmar que este desinterés se
debe al hecho de que gran parte de las teorías sobre la literatura del siglo
XX han sido teorías fuertemente inmanentistas. Esta característica, que permitió pensar aspectos del fenómeno literario que en tradiciones anteriores se
descuidaban, tiene el inconveniente de dificultar la reflexión sobre la categoría de ficción, pues la ficción sólo puede abordarse exitosamente desde una
perspectiva pragmática que contemple el contexto de las obras literarias.
En diversas disciplinas (filosofía analítica, psicología cognitiva, historia de la
literatura, teoría literaria) se ha desarrollado en las últimas décadas un interés
por el fenómeno de la ficción partiendo de una concepción pragmática de la
misma. Sin embargo, ninguna de estas disciplinas ha abordado con éxito el
problema de la historia de la ficción, es decir, de la cambiante función y consideraciones de la ficción en la sociedad a lo largo del tiempo. En este artículo
quiero proponer algunas consideraciones previas para empezar a pensar ese
objeto de estudio.
Como suele suceder con las definiciones, no hay una definición unánimemente aceptada de ficción y si tuviéramos que esperar a ponernos de acuerdo
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para comenzar a reflexionar al respecto no podríamos hacerlo jamás. Para
nuestro propósito basta con partir de alguna definición provisoria de ficción
que represente los aspectos más importantes de otras definiciones de teóricos
pertinentes. Podemos afirmar a grandes rasgos, sin generar mayores objeciones, que ficcionales son aquellos textos que no refieren a entes o a estados
de cosas del mundo real, pero que al mismo tiempo no son concebidos ni
comprendidos como mentira, sino como refiriendo a entes o estados de cosas
imaginarios. Por lo tanto, si prescindimos del contexto, la categoría de ficción
no tiene ningún sentido, pues es la manera de interpretar el texto como refiriendo a entidades no reales lo que la caracteriza. Las teorías inmanentistas
de la literatura han intentado sin demasiado éxito descubrir marcas textuales
que identifiquen a la ficción, pero no existen marcas textuales que diferencien a la ficción más allá de los géneros, las lenguas y las culturas. Sólo hay
convenciones culturales que indican la ficcionalidad de los textos en una cultura determinada. Un mismo texto puede ser incluso considerado ficcional o
histórico de acuerdo al contexto en que es producido o leído porque las convenciones son diferentes. Cada sociedad posee formas diferentes de señalar
convencionalmente la pertenencia de un texto a la categoría de ficción. El
“érase una vez. . . ” de los cuentos de hadas marca en nuestra cultura convencionalmente el comienzo de una narración ficcional; la industria editorial
angloparlante gusta de aclarar en el paratexto de los libros su pertenencia a
fiction o non fiction.1 Pero estas convenciones pueden cambiar. Asimismo, el
lugar y la función de la ficción en las distintas sociedades no son siempre los
mismos.
En base a estas consideraciones creo que vale la pena plantear el proyecto
de una historia de la ficción, que se encargaría de estudiar los cambios en la
función y la caracterización de la ficción en las distintas sociedades, las diversas formas convencionales de marcarla y el desarrollo de categorías y teorías
para entenderla. Esta disciplina sin duda resultaría un campo fructífero que
contribuiría a entender mejor el fenómeno literario, pero también los múltiples y variados aspectos sociales y humanos de lo ficcional que sobrepasan lo
estrictamente literario.
1
Claro que literariamente se puede jugar con estas convenciones. Podría comenzar un relato
histórico con “érase una vez. . . ”. Pero este uso trasgresor de la convención no anula su validez
general y, en parte, sólo es posible en tanto a que la convención existe.
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El proyecto de una historia de la ficción plantea grandes obstáculos para sus
investigadores. Uno de ellos es el encierro de los especialistas en su disciplina, que evitan el dialogo productivo con otras áreas que también estudian
el fenómeno de la ficción. Una ocasión en que la brecha interdisciplinaria se
ha roto productivamente fue el apropiamiento de nociones de lógica modal
por parte de la teoría literaria en el desarrollo de las teorías de los mundos
posibles ficcionales (por ejemplo Pavel, 1986, Ryan, 1991, Doležel, 1998).
La nueva perspectiva así adquirida permitió superar la perspectiva inmanentista del estructuralismo y preguntarse por la ficción en los estudios literarios,
desarrollando importantes reflexiones y herramientas de análisis.
La limitación de la teoría de los mundos posibles ficcionales es que la dimensión
histórica se encuentra fuera de su ámbito de estudio. Su perspectiva hace
abstracción de la historicidad concreta de los textos para preguntarse sobre
la relación entre la ficción, el mundo, los productores y los receptores desde
una perspectiva general y ahistórica.2 El proyecto que quiero incentivar aquí
podría partir de algunas reflexiones sobre los mundos posibles ficcionales, pero
poseería un objeto de estudio algo diferente, un objeto diacrónico en estrecha
relación con las transformaciones históricas. La hipótesis de base es que no
basta con pensar la relación entre texto ficcional y contexto en términos
abstractos; es necesario preguntarse por el lugar de los textos ficcionales en
su contexto social más concreto.
Hay otras disciplinas, además de la filosofía analítica, que se han preguntado
por la ficción y cuyos avances sería necesario tener en cuenta. La psicología cognitiva es una de ellas. Jean-Marie Schaeffer (1999), por ejemplo, ha
mostrado que, desde una perspectiva filogenética (de historia de la especie
humana) la ficción debe entenderse como un desarrollo cultural a partir de
las capacidades adquiridas evolutivamente para la imitación y el fingimiento.
Es decir, el fingimiento lúdico que caracteriza a la ficción está relacionado
con otras formas de imitación y fingimiento comunes en el comportamiento
humano. Desde el punto de vista ontogenético (del desarrollo de un individuo y no de la especie), Schaeffer sostiene que serían sobre todo los juegos
de “make-believe”, de “hacer como si. . . .”, de la infancia los que ayudan a
moldear las aptitudes psicológicas específicas para comprender las ficciones
2
Pavel (1986) ha sugerido alguna aproximación al problema de la transformación de los
mundos ficcionales en distintas sociedades, pero no se ha ahondado en esa perspectiva.
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artísticas. Richard Gerrig (1993) también ha resaltado que los procesos mentales implicados en la creación e interpretación de la ficción son utilizados cotidianamente y no tienen nada de extraño. Esta comprobación es importante
porque nos permite dejar de considerar la ficción verbal como un fenómeno
de segundo grado en relación con otros usos del lenguaje como hacen varios
filósofos (por ejemplo Russell, 1962 y Searle, 1975). La psicología cognitiva
nos muestra que la capacidad humana para la ficción es innata, que ya los
niños la dominan y que los procesos mentales implicados son comunes y cotidianos. Sobre esta capacidad humana para producir y entender lo ficcional es
que las sociedades desarrollan distintos tipos de ficción y le asignan diferentes
funciones.
¿El descubrimiento de la ficción?
Dentro de la historia de la literatura el ombliguismo disciplinario es muy agudo
y es un gran obstáculo para hacer una historia de la ficción. Los especialistas
de un determinado período literario tienden a situar el “descubrimiento” de la
ficción en su período de estudio, ya sea en la Antigüedad, la Edad Media o el
siglo XVIII. Teniendo en cuenta lo que vimos más arriba debería sorprendernos
que siendo la simulación y los procesos psicológicos de la pretensión algo
tan básico en los seres humanos, tenga que esperar la humanidad a que la
civilización occidental venga a descubrir la ficción en algún momento histórico
particular.
Lo cierto es que en ningún período histórico se descubrió la ficción. Una mirada interdisciplinar nos muestra que los relatos ficcionales son algo bastante
común ya en las sociedades sin escritura. En un clásico artículo, Bascom
(1965), basándose en las observaciones de diversos antropólogos, estudia los
usos y las conceptualizaciones de la ficción en varias sociedades orales independientes en diversos lugares del mundo. Bascom sostiene que en estas
sociedades tienden a distinguirse tres tipos de relato: el mito, que narra sucesos verdaderos y sagrados de un tiempo anterior al humano, la leyenda que
narra hechos históricos verdaderos y el relato folclórico (folktale) que narra
hechos ficcionales. Cada uno de estos tipos de relato es contado en un contexto diferente (por ejemplo, sólo por las noches), tiene determinadas marcas
textuales (frases convencionales con las que el relato se introduce). Todas las
sociedades analizadas por Bascom parecen tener un alto grado de conciencia ficcional (es decir, saben que los relatos ficcionales refieren a entidades
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imaginarias, a diferencia de los relatos históricos o mitológicos que refieren a
entidades existentes) e incluso poseen una terminología clara para diferenciar
los distintos tipos de relatos. Bascom señala asimismo varias diferencias en la
forma en que estas sociedades clasifican los relatos y la ficcionalidad es una
de las variables más importantes. Bascom presenta evidencia abundante a favor de la idea de que la ficción es algo común a las más disímiles sociedades
y establece puntos de partida importantes para pensar en diferentes formas
sociales de entender y de clasificar la ficción.
¿Cómo explicamos, entonces, que tantos historiadores de la literatura adjudiquen a épocas disímiles de la cultura occidental el “descubrimiento” de la
ficción? Básicamente, ombliguismo. Por un lado, es evidente el deseo de enaltecer su objeto de estudios con un hito en la historia literaria. En segundo
lugar, porque cada cual define la ficción como más le conviene; se limitan a
definir como ficción aquello que es propio de su objeto de estudio para (¡oh,
casualidad!) descubrir que es justamente su objeto de estudio el primero en
tener esta particularidad. Voy a resumir brevemente, a modo de ejemplificación, tres análisis clásicos, que han generado una amplia discusión en sus
respectivas especialidades, que pretenden asignar a un período de la cultura
occidental el descubrimiento de la ficción.
Wolfgang Rösler (1980) adjudica ese honor a la Antigüedad Clásica. En su
ensayo sostiene que la categoría de mímesis en Aristóteles es la primera aparición de la idea de ficción pero los clasicistas en polémica con él han querido
adjudicarle el honor a escritores anteriores como Jenofonte (Reichel, 1997),
mientras que otros consideran que es un invento romano (Hose, 1996). Estos
autores, sin embargo, no están realmente discutiendo acerca de la ficción en
cuanto práctica cultural, porque no podrían negar que existen relatos ficcionales en la cultura griega mucho antes (ostensiblemente Esopo), sino que
en realidad buscan la primera teoría sobre la ficción. Con lo cual el sintagma que utilizan, “descubrimiento de la ficción” (Entdeckung der Fiktion), es
engañoso, porque la ficción ya estaba allí.
Walter Haug (1992), por su parte, propone situar el descubrimiento de la
ficción en el siglo XII de la mano de la obra de Chrétien de Troyes. Chrétien
de Troyes inventa un tipo de texto que cambia radicalmente el panorama de
la literatura medieval. La literatura vernácula medieval hasta esa época sitúa
los sucesos en un momento histórico particular y tiende a tener funciones de
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preservación de la memoria colectiva o de los miembros de una familia o a una
función religiosa o una función didáctica. Los relatos de Chrétien se ubican
en un lugar particularmente interesante desde una historia de la ficción pues
tienen un anclaje histórico (la época del rey Arturo) pero al mismo tiempo
el poeta inventa la historia, modelando motivos de tradiciones orales, para
sus objetivos estéticos particulares y es difícil determinar hasta que punto el
público consideraba que estos sucesos eran históricos o ficcionales.
Para las teorías inmanentes de la ficción esto marcaría un punto de inflexión importante, pues resalta la artificialidad poética en la construcción de
la narración, dándole a Haug la oportunidad para referirse a la invención de
la ficción por parte de Chrétien de Troyes (luego del supuesto olvido de la
misma durante la temprana Edad Media). Haug define desde una perspectiva inmanentista a los textos ficcionales como aquellos en los cuales el autor
construye una estructura que otorga el sentido a la totalidad de la obra. La
teoría de Haug ha sido criticada desde muchos puntos de vista, por ejemplo
por olvidar que en la literatura latina medieval esta forma de composición
ficcional ya existía o presuponer un grado de autonomía muy grande para la
literatura medieval (cf. Green, 2002, 1-25). Desde una perspectiva histórica
y pragmática como la que quiero proponer, la obra de Chrétien sin duda es
un hito importante, porque muestra un aprovechamiento de las posibilidades
de la escritura ficcional y una conciencia de la misma muy fuerte en un contexto en el que no era normal. Sin embargo, no por eso podemos adjudicarle
el descubrimiento de la ficción, pues la ficción era una práctica usual en la
literatura oral y escrita medieval, de la cual Chrétien sólo estaría haciendo un
uso novedoso.
Finalmente, Catherine Gallager (2006) sostiene que el descubrimiento de la
ficción se daría en el siglo XVIII de la mano de la novela realista moderna. Por
supuesto, se ve obligada a reconocer que existen textos ficcionales antes del
siglo XVIII, por lo que decide recortar la definición de ficción para que sólo se
adapte a su objeto de estudio. La ficción propiamente dicha se daría cuando
se trata de historias que sean al mismo tiempo plausibles y sobre individuos
imaginarios. Para esta autora las narraciones ficcionales anteriores al siglo
XVIII tendían a mostrar que eran imposibles. Una narración que presentara
sucesos verosímiles sería interpretada como histórica, no como ficcional. Hay
muchas posibles objeciones a esta afirmación. Deja de lado el hecho de que
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una definición casi idéntica a la suya es la dada por Quintiliano y gran parte de
la retórica para definir argumentum (“quod falsum, sed vero simile”, Institutio oratoria, II, 4.2). Asímismo, podrían encontrarse incontables ejemplos de
textos previos al siglo XVIII que se adapten a esta definición. Sin embargo, es
cierto que el realismo de la novela moderna implica un trabajo con lo ficcional
diferente al predominante en otros géneros. Esta diferencia genérica en cuanto al uso de lo ficcional es extremadamente interesante y pertinente, pero no
habilita a hablar de una invención de la ficción, pues implica desestimar todas
las formas de ficcionalidad anteriores como pseudo-ficciones para reservarle
el nombre de ficción sólo a la novela. Al reducir su análisis de la a la ficción
novelesca, Gallager impide pensar en la dialéctica y evolución de la ficción a
través del tiempo y de los géneros.
Hacia una historia de la ficción
El primer paso para poder hacer la historia de la ficción es olvidarse de buscar
el descubrimiento de la misma. La ficción está, en principio, donde estén los
seres humanos. Lo que tenemos que estudiar son sus transformaciones y la
forma en que es practicada y teorizada en diversas sociedades. Esta no tiene
por qué ser una historia lineal de la cultura occidental, sino una historia con
distintas tramas en diferentes culturas.
Podemos partir de la hipótesis de que algunos cambios sociales y tecnológicos tienen profundas influencias en el lugar y la concepción de la ficción.
Probablemente la escritura haya significado una revolución importantísima en
la consideración de los relatos en relación a su ficcionalidad. La escritura complejiza el sistema de los relatos que circulan en una sociedad, dividiéndolos
en aquellos escritos y aquellos orales. La relación de la palabra escrita con
el contenido de verdad de lo dicho es diferente a la de la oralidad. Tal vez
otras tecnologías e invenciones, como la imprenta o la prensa escrita, hayan
causado una transformación similar.
Otro de los aspectos a investigar dentro de una historia es el intercambio
entre los géneros ficcionales y los no ficcionales e incluso la metamorfosis de
uno en otro. Pavel (1986) y Bascom (1965), por ejemplo, han investigado qué
sucede cuando los relatos míticos se secularizan y pasan a ser considerados
ficcionales. Green (2002) ha mostrado cómo el relato artúrico medieval surge
a partir del relato histórico y toma muchas de sus convenciones literarias.
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Por su parte, la novela realista moderna surge estrechamente relacionada
con las chroniques scandaleuses que narran historias supuestamente reales de
personajes reconocidos de la época (Gallager, 2006: 365).
Otro fenómeno interesante por estudiar son las teorías que a lo largo de la
historia han asimilado la ficción con la mentira. En Occidente estas teorías
tienen una larga tradición, siendo uno de sus representantes más famosos
Platón. La falta de un lugar para la ficción en su teoría es lo que ha llevado
a Rösler, por ejemplo, a pensar que la ficción no existía en esa época y debía
esperar a Aristóteles para ser descubierta. Creo que sería productivo comenzar
dejar de pensar estas teorías como un síntoma del lugar de la ficción en la
sociedad en cuestión (por ejemplo, la Grecia del siglo IV a.C.), sino como un
intento teórico, probablemente destinado al fracaso, de atacar el lugar y la
función de la ficción dentro de la sociedad.
Como conclusión, creo que un análisis más detallado de cómo los cambios
sociales y tecnológicos afectan la consideración y usos de la ficción en una
determinada sociedad puede ser altamente productivo. Sean cuales sean los
resultados a que nos lleve este camino de investigación resulta imprescindible plantearse seriamente el trabajo interdisciplinario; pensar desde diversos
paradigmas a la vez que permitan captar la complejidad y riqueza de la ficción.
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Fantástico, policial, religioso, amoroso
La voz del ”otro” social en la literatura cordobesa.
Mariana Valle
Introducción
¿Cómo ingresa el pobre a nuestra literatura cordobesa?, ¿puede hablar el
sujeto subalterno?, si en la mayor parte de los discursos literarios el ”pobre”
no es el portavoz de su propio reclamo, ¿de qué manera se ”infiltra” su voz
entre los intersticios de éstos?
Analizaremos, a continuación, los rasgos de las ”voces” de los ”otros” sociales
bajo las condiciones específicas de los géneros discursivos que las incluyen: el
poema religioso, el relato policial, el cuento fantástico y la novela erótica.
Ética y Estética en el encuentro con el ”otro”
Según Benhabib existe un ”otro generalizado” y un ”otro concreto”:
El punto de vista del otro generalizado nos exige ver a todos
y cada uno de los individuos como seres racionales a los que les
corresponden los mismos derechos y deberes que quisiéramos atribuirnos a nosotros mismos, (pero) al asumir este punto de vista
nos abstraemos de la individualidad y la identidad concreta del
otro (Benhabib, 2006: 187)
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Por el contrario, el punto de vista del otro concreto nos hace ver a cada ser
racional como un individuo con una historia, identidad y constitución afectivo emocional concreta y, de esta manera, nos permite concentrarnos en la
individualidad, en las diferencias y no en las semejanzas1 . En el cruce entre
ambos términos surge el verdadero diálogo entre el ”ser” y ”el otro” para este
autor.
El requisito del investigador para acercarse al ”otro” es doble: comprender que
como seres humanos merecemos todos los mismos derechos (salud, educación, justicia, etc.), pero a la vez acercarnos, sin prejuzgar, a culturas diferentes con distintos modos incluso de resolver esos valores.
Esto plantea un gran dilema y no es nada sencillo en la práctica política,
por ejemplo. Los países del llamado ”tercer mundo” padecen hoy de prácticas
intervencionistas del ”primer mundo” con supuestos fines civilizatorios y ”libertarios” que paradójicamente incurren en más crímenes sobre las poblaciones
que dicen defender.2
Sin adentrarnos en semejante polémica hemos querido destacar en este ensayo
esa doble mirada sobre el ”otro”, que convive, se superpone, se tensiona en
los distintos textos elegidos.
La literatura, en su intento por acercarse al ”otro”, delinea un bosquejo singular
acorde a las motivaciones del agente social (el autor) en la elección del tema,
el modo con que escoge describirlo (la estética), la configuración del ”yo lírico”
o ”narrador” en el texto y el género bajo el cual se representa.
Así, hay un ”pobre” del cual se hacen cargo tradicionalmente las ideologías
evangélico-revolucionarias surgidas del ciclo de la industrialización3 En la literatura esta ideología asume una mirada ”piadosa” sobre el otro y a menudo
lo inserta en una comprensión más amplia del cristianismo como un hecho
verdaderamente redentor y revolucionario.4
cf. Benhabib, 2006: 183
¿Qué hacer si una tribu ofrenda sacrificios humanos a sus dioses?, ¿justificaría ello intervenir
y derrocar a sus gobernantes violando la autonomía de ese supuesto país? , ¿y si las ”víctimas”
consintiesen esos actos como válidos por su religión? Estos grandes interrogantes rodean toda
la producción de Lévi Strauss.
3
Cf. González, 1997: 287.
4
Es el tema del cuento ”Chau, espíritu santo” –de Adriana Pérez– que localiza a la Virgen y
1
2
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Parece que el pacto narrativo a veces implica mirar al otro desde la caridad,
lo que constituye una manera de sortear las imposibilidades de describir la pobreza y de estetizar esta experiencia para el lector burgués, el ”miserabilismo”
al que apunta Rosa (1997: 115-127).
Para Emmanuel Levinas (1997: 275) se puede alcanzar la justicia a partir de
la caridad que surge como una obligación ilimitada frente otro. Esta mirada
es la que aplica el cura José Guillermo Mariani (el mismo que conquistó la
fama por su polémico libro ”Sin Tapujos”).
En el siguiente poema suyo el ”yo lírico” escucha la palabra de Jesús como una
”caricia” para los humildes, entendiendo incluso la violencia como un ”estallido”
necesario si la justicia social se ”esconde con los signos de los tiempos”:
Guardo muy dentro el sonido de tu palabra paterna/como se guardan estrellas en una noche serena./ y con coraje de aurora/ la
despierto en la mañana/ para clavarla en la carne/ de la realidad
humana/Tu Palabra es suave brisa/y también viento impetuoso/
Ella es caricia de humildes/ y látigo de orgullosos./El hambre y la
sed le duelen/ como duelen a los pobres/ y por eso es estallido/ si
la justicia se esconde/ con los signos de los tiempos./ La palabra
marcha unida/ con la Vida se hace historia/ Con la historia se
hace Vida. (Mariani, citado por Medina, 2003: 36)
En el poema ”Mueren en las calles”, Mariani concibe a la muerte imbricada en
la lucha, contra la tiranía y a favor de los desposeídos, como un ”camino de
triunfo y ofrenda” y hace alusión a los desaparecidos durante ”El Cordobazo”:
”Los mendigos que no tienen techo/ y un día amanecen tendidos/por el frío o el hambre en la calle/o borrachos de pena y de
vino/Los pequeños sin casa ni padres/que no piden llegar a esta
José observando el panorama de la pobreza urbana y hace que éstos se pregunten, asustados
”¿no tendremos más hijos, verdad?”, frase que resuena como una crítica hacia la inequidad
del sistema del mundo moderno e, incluso, hacia la iglesia adornada con ”oro” que, al menos,
presta sus grandes muros para el descanso de los linyeras en la gran ciudad. En este relato la
postura ”piadosa” de la iglesia católica hacia el pobre es cuestionada por los mismos padres
de Jesús.
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tierra/ y se van, sin pedirlo tampoco/por la fiebre o el hambre o la
guerra/Los obreros que buscan justicia,/ los muchachos que luchan sin armas/por romper unos moldes que estrujan/sin conciencia sin nombre sin alma/ cuando un día su sangre caliente/moja
y tiñe el asfalto insensible/ ¿Dónde está el asesino?, gritamos/y
ocultando ”nosotros” decimos son ”ellos”/ Es que el hijo del hombre no tiene/ni aún dónde poner su cabeza (...)/ Él ha muerto
allá afuera en el campo/ comulgando con los expulsados/ el que
darnos su vida da todo/con ladrones está colocado./ Comunión
que redime en la lucha/y transforma la calle en patena./Comunión
que convierte la muerte/en camino de triunfo y ofrenda” (Mariani,
citado por Medina, 2003: 54)
La mirada religiosa, entonces, al destacar sólo al pobre como un ”sufriente
pasivo” que merece ”misericordia” cual ”Cristo Pobre”, incurre en un estereotipo que se aleja de una representación fidedigna del ”otro concreto” en toda
su extensión. Pero veamos qué ocurre con el género policial.
El policía cordobés
El libro Chanfles en acción de Víctor Retamoza fue publicado inicialmente en
1968 y fue reeditado en 1996 por Ediciones El Fundador, todavía se puede
hallar esta joyita de la narrativa cordobesa en la librería del Cabildo. Retamoza fue sumariante de una comisaría y muchas de sus historias provienen
directamente de su experiencia, aunque él dice ya no recordar muy bien cuáles
fueron reales y cuáles imaginarios.
En su libro de cuentos la presencia policial del pobre tiene la particularidad de
ingresar al relato literario bajo las formas discursivas propias de los sumarios,
que además son reales –los ha receptado en sus años como comisario- y sólo
levemente modificados en sus nombres propios, por lo cual esto constituye
en sí un acto de experimentación narrativa que, por un lado, lo sitúa en una
comprensión tan profunda de los vericuetos del submundo delictivo que para
Huerga sólo tiene un antecedente directo en Fray Mocho5 y, por el otro,
5
Desde que Eduardo Gutiérrez escribió su Juan Moreira, utilizó el recurso de los sumarios
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destaca por su experimentación formal, lo que para Mastrángelo casi no tiene
”antecedente alguno” en la literatura argentina (Retomoza, 1996: 5-7).
Los ”crímenes” van desde hechos triviales que rozan lo absurdo –como la riña
entre vecinos- y otros que por lo desopilante de los casos provocan el humor
–como el caso de un hombre que descubrió un extraño bajando del techo de
su casa y resultó que era el amante de su mujer o el de un vecino que quiere
sentar precedente de que su vecino no se baña, lo cual lo incomoda al percibir
diariamente sus hedores.
La voz del ”otro” social ingresa entonces en los textos de Retamoza a través
de sus confesiones, porque éste es el resquicio que les deja el poder para alzar
su voz y legitimar sus reclamos. El ”otro”, el marginal, puede ingresar como
querellante o como victimario, pero siempre se lo interpela para mantener el
orden del estado, garantizar el ”bien común”, por eso también es una manera
de ”neutralizar” las amenazas al orden burgués, garantizar la protección de la
propiedad y mantener el control6 .
En algunos de los cuentos de Retamoza, incluso, el narrador desaparece y aparece directamente el documento que da lugar a la sensación de verosimilitud
sobre lo expuesto y deja librado al lector su facultad de imaginar el desenvolvimiento de los hechos, otra particularidad de su escritura es incorporar
directamente la ”voz” del ”otro” social citando directamente sus denuncias en
su particular lenguaje (con ”barbarismos”, expresiones coloquiales no avaladas
por el ”diccionario” o no avaladas por la norma, etc.).
En otros de los cuentos, se produce a la escritura ”paralela”: con la hoja
dividida al medio el autor escribe lo que sucede ”para el afuera” en los personajes y lo que sucede ”internamente” al personaje, artilugio de una narración
experimental que desarrolla con maestría.
Al fin y al cabo los seres humanos estamos constituidos por esa doble mirada
ajena y propia. Nuestra identidad se conforma por el sistema que nos reconoce
policiales para inspirar los sucesos de su novela, según nos lo recuerda Ludmer en El cuerpo
del delito. José S. Alvárez fue, como Retamoza, un gran ”escritor-policía” cuyo cargo de
funcionario y cronista policial le permitió observar los tipos del hampa porteña, que trasladó
a numerosas narraciones: Galería de ladrones de la Capital (1880-1887), Vida de los ladrones
célebres y sus maneras de robar (1887) y Memorias de un vigilante (1897).
6
Cf. De Certeau, 2004:77
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por las huellas que dejamos –los sumarios policiales, los ingresos declarados,
documentos de identidad, respuestas en los censos, etc.-; pero también por
nuestro propio bosquejo interior, hasta donde es posible sondear los resquicios de libertad de un poder cuasi omnipotente, como lo hace Martín Váldez
imaginando un destino escogido para su muerte en ”Muerto, Joaquín Valdéz,
Muerto”.
”Misteriosa Córdoba”: El cuerpo subalterno desde
una mirada fantástica7
Podríamos empezar esta breve reflexión sobre la relación posible entre los
términos ”subalternidad” y ”fantástico” pensando en el significado de ambas
palabras.
¿Qué es lo subalterno? Para Guha lo ”subalterno” puede ser definido como
”de rango inferior” (significado estricto del término): sintagma que, en su
sintética composición, es una excelente muestra de la configuración textual de
la desigualdad. Resta delimitar, entonces, el término opuesto en esta relación
binaria, lo ”superior”, contraposición que exhibe la condición de posibilidad de
lo subalterno en tanto sólo definible con respecto a un ”otro”, por lo tanto aquí
nos referiremos a lo subalterno como equivalente del ”otro” social, marginado
por el sistema económico, el lumpen-proletario de Marx y Engels.
¿Qué es lo fantástico? Para Todorov, es el tiempo de la ”incertidumbre” en
el lector, que vacilará sobre la posibilidad de que los hechos presentados en la
narración tengan una explicación ”natural” o ”sobrenatural” 8 .
Ya encontramos la primera regla de semejanza: Tanto lo ”subalterno” como
lo ”fantástico” se dirimen en torno a una figura exterior al sistema quien lo
juzga, no es el propio ”subalterno” quien se califica como tal ni es el relato
Una
versión
de
este
apartado
puede
leerse
por
separado
en
http://ladoctaliteraria.blogspot.com.ar/2012/12/misteriosa-cordoba-el-cuerposubalterno.html
8
”Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre (...) es la vacilación experimentada por
un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente
sobrenatural” (Todorov, 2006: 18)
7
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quien juzga su cualidad de fantástico sino el lector que lo recibe. Se trata,
en ambos casos, de cómo la mirada ajena percibe a un sujeto-objeto que
contempla.
En segundo lugar, ambos términos sirven para designar a los márgenes siempre
en torno a la perspectiva de un sujeto privilegiado para definir la norma.
Si lo ”sobre natural” es lo ”fuera de”- en este caso, del sistema de lo ”natural” o
”lógico”-; también así lo subalterno, lo ”marginal” es lo que está por ”fuera de”
el sistema económico productivo, cualidad que para Marx y Engels se define
bajo el concepto del ”subproletariado”. En tercer lugar, podemos decir que
tanto lo fantástico como lo ”subalterno” generan curiosidad, pero también,
muchas veces, temor y rechazo. Para Lovecraft (citado por Todorov, 2006) el
criterio de lo fantástico incluso se sitúa en la experiencia particular del lector,
y esta experiencia debe ser el miedo.
Lo subalterno genera este efecto por parte de una sociedad que cuida celosamente de sus posesiones y de su integridad física y ve en el ”otro” -que siente
que no es como ”uno”- una posible amenaza ya que la exclusión social impulsa a satisfacer las carencias-urgencias de modo inmediato para garantizar
la supervivencia, generando en el imaginario construido desde la hegemonía
cultural, la identificación de las zonas de pobreza como territorios de crimen
(Korol, 2009: 65).
En cuarto lugar, lo fantástico opera creando figuras y atmósferas que produzcan este rechazo y, por ende temor, y la narración de la pobreza muchas
veces también lo hace. En estos relatos, la descripción del sujeto ”pobre” y
su entorno generalmente destaca la fealdad y no la belleza de éstos. Y es
que la pobreza no es ”linda”, biológicamente, la pobreza genera hambre y el
hambre es un estado de indefensión que provoca estragos físicos en el cuerpo: paralización del crecimiento en el sujeto joven, lentitud, adelgazamiento,
extenuación y al cabo, muerte (Masseyef, 1960: 31).
Por otro lado, podemos presuponer que el relato fantástico utiliza el rechazo
y el temor que provoca la figura del marginal en gran parte del imaginario
promedio de la sociedad en la que se inscribe el lector modelo para introducir
el elemento ”fantástico” en su figura y en su entorno.
¿Cómo se representa lo subalterno desde una mirada ”fantástica” en nuestro
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corpus? La historieta ”Nadie” de Massei y Aguirre lo hace a través de una
interesante metáfora sobre la condición del marginal, su ”invisibilidad” en el
trajinar diario de la apresurada vida de la ciudad de Córdoba. De repente un
día, la población abandona las calles, deja de trabajar, de consumir y se recluye
en sus casas. Esta atmósfera enrarecida para un alienado muchacho que aún
ocupa el territorio público de la Ciudad, se transforma en una cualidad para
percibir a los marginales que ocupan el territorio casi desolado y son portadores
de la verdad que resuelve el enigma del misterioso caso.
La representación casi ”espectral” de los mendigos que sólo se tornan visibles
cuando la ciudad se detiene encierra una fuerte crítica al funcionamiento de
una sociedad capitalista que parece olvidar diariamente que los pobres existen
y necesitan ayuda.
Otra mirada ”fantástica” sobre lo subalterno es la de las leyendas urbanas
recogidas, en este caso, por Luisa Ventura en su libro Cuentos cordobeses de
terror.
En ”La Tipa de la Cañada” transforma el mito cordobés en una prostituta
travesti que es víctima y victimaría de un escalofriante mandato. El cuento
construye la figura del marginal como un ser desprotegido e indefenso que,
por tal condición, no puede huir del ser maligno que termina ”silenciosamente”
cobrándose su vida y la de tantas ”tipas” más como él/ella.
Otra vez, el relato juega con el concepto de ”invisibilidad” de la figura subalterna, en este caso la prostituta travesti, en el marco de la sociedad que
lo abandona ”a su suerte”. Además, el cuento puede organizarse en torno
a la construcción del cuadro semiótico ”movilidad-inmovilidad/heterosexualhomosexual”. El modelo de sexualidad hegemónico hará que aquellas personas
que experimenten placeres ”inadecuados” para su condición genérica perderán
tanto ”movilidad social y física como apoyo institucional y beneficios materiales”(Martínez, 2001: 201).
La extraña maldición que pesa sobre el cuerpo del travesti en este caso es la
de inmovilizarse en el paisaje típico de la Cañada, algo que ”fija” exteriormente
la inmovilidad intrínseca a un personaje subalterno no sólo discriminado por
gran parte de la población por su condición sexual, sino también económica
en la triple condición ”pobre-prostituta-travesti”.
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En ”Debajo del Puente”, un grupo de mendigos que viven, precisamente, debajo del puente, se devoran el cadáver que quiere esconder la narradora-asesina,
quien, al principio, hipócritamente se escandaliza del acto de canibalismo y
luego se complace del fortuito hecho para desligarse de su culpabilidad. Aquí
el efecto de asombro propio del fantástico está dado por la situación de ”extrañamiento” con la que el observador contempla los cuerpos subalternos,
casi como ”bestias” que son capaces de consumir los despojos de la sociedad, cualquiera sean éstos. Este relato recuerda a ”Las Puertas del Cielo” de
Córtazar donde la mirada asombrada de un sujeto exterior al mundo de la pobreza envuelto excepcionalmente en un contexto humilde (un baile popular)
se convierte en el giro ”fantástico” de una situación típica vivida con ajenidad
y sobrecogimiento por parte de un espectador extrañado.
Lo que se torna fantástico es producto de la sensación que la irrupción de
la ”barbarie” genera en el seno de una sociedad ”civilizada”; el temor que
genera el ”hedor” 9 latinoamericano sobre la clase media o alta. Situación que
también se percibe en el cuento ”La boda Mellman-Gorosito” del cordobés
Estaban Llamosas donde los desaforados y animalescos bufones, parientes
populares del novio, generan una atmósfera sobrenatural para los sobrecogidos
y ”cultos” parientes de la novia en un relato que juega con el grotesco y la ironía
para simbolizar el desprecio de las clases altas hacia los modismos populares,
jugando con la perspectiva de un narrador aliado al grupo ”civilizado” de la
novia.
Todos estos relatos también funcionan a manera de metáforas y encierran una
crítica a la sociedad que se deslinda de su responsabilidad para con los marginados que sólo se hacen ”visibles” cuando constituyen una posible amenaza
a un bien personal.
Cuando eso ocurre, como espectros tenebrosos en la noche, aparecen para
escandalizar a una población a la que simplemente se le olvidó que siempre
estuvieron allí...
Los efectos de temor que genera el ”otro” social –comprendido desde el ángulo psicoanalítico
y desde la postura arquetípica de la ”sombra” en Jung que refiere al plano reprimido que
causa el temor hacia lo desconocido, es recuperado por el antropólogo argentino Rodolfo
Kusch, quien lo denomina el ”hedor” latinoamericano refiriéndose a los rasgos que toman
los marginados de nuestro continente (indios, pobres, ”cabecitas negras”) desde la óptica del
discurso occidental anclado en buena parte del imaginario de la clase media o alta.
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A la sombra de las tipas10: Deseo, poder y placer
El libro de Cristina Luz, Orgasmo, es a la vez una ”autobiografía bárbara” y un
ejemplo de la ”literatura del pobre”, donde la protagonista y escritora refiere
su propio pasado de condena y pesadumbre a causa de la práctica del ”oficio
más viejo del mundo”
Para Rodríguez, desde la picaresca española, surge la ”literatura del pobre”
caracterizada por un enunciador (la voz narradora) que cuenta su vida desde
su desposesión radical sin ningún tipo de intervención moralista alrededor, lo
que la distancia de los relatos respaldados por la visión evangelizadora de la
iglesia.
Para Dominé -que va más allá-, las ”autobiografías bárbaras” son aquellas que
revierten el ingreso de la ”voz” del ”otro” sólo enmarcado por un sujeto letrado
ajeno a su condición (Domine, 1999). Con respecto a estos relatos sucede
algo curioso también analizado por Beverley. Para él, el ”subalterno” ya no lo
es ”tanto” cuando se apodera del registro escrito y se posiciona en cierto lugar
de privilegio que conlleva la literatura como bien simbólicamente legitimado
entre otros (algo que refiere analizando el caso de la escritora Rigoberta
Menchú y recuperando algunas nociones claves de Spivak en ”¿Puede hablar
el sujeto subalterno?”).
Para él, el narrador testimonial de estos relatos no es lo subalterno, como tal
tampoco sino más bien algo como un ”intelectual orgánico” del grupo o de la
clase subalterna, que habla a (y en contra de) la hegemonía a través de esta
metonimia en su nombre. Por lo tanto, la naturaleza de estos testimonios
está marcada por una serie de aporías: es y no es ”voz”; es y no es una
forma auténtica de cultura subalterna; es y no es ”documental” (cfr Beverley,
1992: 21). Cristina Luz elabora su novela cuando logra alejarse del mundo
prostibulario y encuentra un mejor posicionamiento social por eso el suyo es
un recuerdo y no una historia viva o actual y que logra salir a la luz sólo por
el intermedio del Consejo Provincial de la Mujer en Córdoba quien financia su
publicación.
Según el léxico cordobés, se le llama ”tipas” a los árboles que adornan de lado a lado La
Cañada. Por extensión, se les suele llamar directamente ”tipas” a las prostitutas que trabajan
en esa zona de nuestra Ciudad. (Fuente: ”Nosotros los Cordobeses”, web)
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¿Es, entonces, la genuina voz de un subalterno? Este dilema, como señala
Beverley, se articula con todas las nuevas formas de expresión testimoniales
que acompañan una curiosa paradoja: el acceso a la palabra escrita que fija
como elemento inerte el producto de la memoria y la experiencia significa la
muerte del sujeto subalterno en su más pura alteridad11 .
El que escribe narra, entonces, su pasado y con el objetivo de aleccionar al
público lector en beneficio de los grupos marginales de los cuales intenta alejarse12 , lo cual no deja de ser profundamente conflictivo para la voz narradora.
Orgasmo es un relato de iniciación al mundo de la prostitución, donde la protagonista aprende a acatar sumisamente los códigos que las más antiguas en
el trabajo han diseñado: no besarás, no sentirás placer, no te enamorarás.
Cristina Luz padece desde joven el poder hegemónico que el hombre detenta
aún en nuestras sociedades modernas. Cuando adolescente, es violada por un
joven de alta alcurnia y si bien su madrastra conoce de la situación, por
su postura ”machista” la culpa a ella de todo. Cuando crece, Cristina se
transforma en ”servidumbre” de un hombre violento que la obliga a trabajar
para consentir todos sus vicios (la droga fundamentalmente) y caprichos,
sometiéndola a todo tipo de vejaciones y humillaciones.
¿Pero, desde cuándo surge esta hegemonía del sexo masculino sobre la mujer
y por qué decimos que el libro de Luz es un relato revolucionario aún en
nuestro tiempo?
La tradición del poder patriarcal y la supremacía de la virilidad y la honra
masculina proviene de la tradición judeocristiana y griega, pero no está ausente
en nuestros días13 .
Una interesante metáfora de lo escrito como muerte de la heterogeneidad y la permanencia
de la oralidad en la comunidad es la que explican los autores de la novela cordobesa ”Letra
Muerta” en su prólogo.
12
Singular es el caso de Horacio Sotelo (ex ladrón, habitante de Villa la Tela) ya que nunca
dejo de ser un ”habitante del abismo” (un pobre) hasta el último de sus días aunque su acceso
al objeto preciado ”libro” significó simbólicamente un ascenso social de algún modo, hecho
que analizamos en otro ensayo.
13
¿En qué medida se ejerce sobre el sexo una relación de poder? Para Foucault, la marca
del poder era en la Antigua Grecia la situación anorgásmica bajo la cual quedaba el ”dominado” (mujer u hombre de inferior rango social) en el encuentro sexual. Algo similar ocurría
en la tradición judeo-cristiana donde, si bien no se explicitaba la ausencia del deseo en la
mujer, se enfatizaba su rol pasivo, meramente funcional a la procreación y la preeminencia
11
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En el relato de Cristina Luz todo el tiempo se enfatiza la relación entre su
posición subordinada en una sociedad machista con la incapacidad de sentir
deseo. Queda embarazada después de una violación y, en sus sucesivas, concepciones sigue aún sin experimentar nunca el goce del sexo. En su trabajo,
la anorgasmia es una condición pautada por las más viejas en el oficio, para
quienes ”experimentar el orgasmo implicaría un desgaste físico y emocional
que perjudicaría su profesión” (Luz, 2006: 27).
Con uno de sus ex clientes y cuando ya no es prostituta; Cristina experimenta
por primera vez un orgasmo. La rueda ha girado y la ha convertido a ella en
una mujer libre y capaz de decidir su propio destino incluso en el ámbito íntimo
de su sexualidad. El deseo surge, entonces, como efecto de su conquista en
el ámbito social14 .
Orgasmo narra la búsqueda del dominio del propio cuerpo y de la palabra. Todo el relato está orientado por esa búsqueda continua del placer. El encuentro
con la palabra escrita viene después del encuentro con el cuerpo mismo. Cuando el sujeto antes dominado puede imprimir su soberanía sobre la piel desnuda
de su cuerpo y el papel en blanco.
Conclusión
El ”otro social” generalmente no accede a la literatura sin el marco de una voz
”letrada-otra” que lo recupere: ya sea haciéndolo ingresar como referente dentro de su propia historia o cediendo simbólicamente el espacio para incorporar
su ”voz” en el marco de su escritura (caso el de Martín Fierro) o apoderándose de las ”voces” de la cultura popular en compendios de poesía popular,
leyendas y cancioneros que también ameritan la intervención de un estudioso
del hombre sobre ésta. Ver: MEDINA, Carrasco. ”Deseo y Poder” en. Revista Nueva Antropología, número XVIII. Centro de Estudios Sociológicos. El colegio de México. Disponible
en: http://www.juridicas.unam.mx/publica/librev/rev/nuant/cont/61/cnt/cnt3.pdf
14
No es la primera vez que se usa el relato erótico con los fines de hacer una crítica social.
Recordamos el caso de la novela Sexilia del cordobés Roberto Panko, donde se simboliza
la crítca al sistema excluyente de la racionalidad capitalista en el sufrimiento atroz de los
vencidos, hasta que la reina Sexilia toma la batuta y usa a los antes opresores para su
placer. Una novela que evoca el terrible relato del festival carnal-valesco de los cuerpos en la
censurada Saló de Pasolini.
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que fragmenta y selecciona una parte de esas voces para presentarlas a un
público ajeno a esas comunidades.
Pero cuando el ”otro” habla por sí mismo también es polémica la autenticidad
de su voz como expresión de alteridad, ya que si accede a la literatura está
dejando atrás una parte considerable de su subalternidad al acceder al poder
simbólico que ello implica. Los sujetos subalternos, sin embargo, son parte
vital del hecho literario. A veces como referentes, otras como primeros ”portavoces” de las historias orales y en otros casos como ”gestores culturales”:
receptores de los discursos literarios en sus versiones orales generalmente y
actualizadores de sentido.
Todos estos casos en especial seleccionados de nuestra literatura cordobesa
no implican, entonces, que no podamos localizar -como el murmullo quieto del
río manso- el balbucear y el pulular incesante de los subalternos, resistiendo al
poder hegemónico bajo las posibilidades de los relatos genéricos en los que se
encarnan sus discursos: el policial, el religioso, el fantástico, la novela erótica.
Dichas representaciones analizadas, son formas parciales de construcción sobre sujetos que se resisten a enmarcarse en un molde prefijado pues, y esta es
la mirada más ética que se reserva este trabajo, estos ”otros” son tan diversos
que se resisten a cualquier tipología. Aún el relato de Luz sobre su propia vida
”marginal” constituye sólo una parte del complejo entramado social en el que
se inserta.
La literatura, entonces, funciona como un gran caleidoscopio donde la mirada
exacta sobre el ”otro” no existe, porque no hay tal posibilidad.
Bibliografía
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p. 44
Las fuerzas extrañas
Sobre H.P. Lovecraft, la disyunción en el Ser, de Fabián
Ludueña Romandini
Rodrigo Baraglia
”You and the dark one, Cthulhu.
Sharing adventures and smiles,
It’s a magical bond two pals can share.
Soon the whole world will be made aware of
You and the death lord, Cthulhu
Makin’ the world a better place.
Together you will have so much fun.”
South Park
I
En su nuevo libro, H.P. Lovecraft, la disyunción en el Ser, Fabian Ludueña
Romandini desarrolla una ontología del universo (o multiverso) lovecraftiano.
A lo largo de cien páginas distribuidas en cuatro capítulos, prólogo y epílogo propone una reconstrucción sistemática de las proposiciones teóricas que
delinearían el horizonte del Mito (con mayúscula en el libro). El lector asiste,
entonces, a la exposición de una filología fantástica, una arqueología no antropológica, un pensamiento de lo político, una disputa con el psicoanálisis en
torno al estatuto de los sueños, una postulación de un multiverso absolutamente infinito y una teoría incorporal del sujeto. Cada una de estas teorías se
articula con las demás para conformar una imagen completa de un universo
ficcional en donde naturaleza, sociedad y sujeto están atravesados por una
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hendidura que los conecta entre ellos pero los separa de sí mismos, o mejor
dicho, de la posibilidad de circunscribirse a la jurisdicción de un principio de
identidad.
Esta lectura de la narrativa de Lovecraft se inscribe, además, en el marco de
un proyecto filosófico más grande. En este contexto, la reconstrucción del
pensamiento que articula los relatos del escritor de Providence tiene el fin de
comunicar un desafío a la filosofía. La declaración de intenciones de Ludueña
Romandini advierte que no se trata de pretender que el Mito lovecraftiano sea
la expresión de una teoría filosófica particular, sino de llevar a Lovecraft hacia
la posición de interlocutor para la filosofía. Esta declaración de intenciones es
importante por dos cuestiones: por un lado, porque a través de ella, el autor
se sitúa en relación a un determinado horizonte de discusión de la filosofía
contemporánea, por el otro, porque como declaración programática representa la medida ante la cual deben responder sus operaciones de lectura. La
importancia relativa de cada uno de estos factores dependerá de los intereses
que ocupen al lector en cuyas manos caiga cada uno de los quinientos ejemplares numerados del libro. En el caso de los lectores que hacemos Luthor,
por nuestra formación y nuestro propio horizonte de debates, normalmente
adquriría preeminencia la segunda de las cuestiones. Sin embargo, considero
pertinente comenzar reconstruyendo este contexto con el que se conecta el
libro, ya que en el fondo lo que está en juego es un debate en torno a las
condiciones actuales de la práctica teórica. Por eso, antes de considerar sus
operaciones de lectura me referiré a esta relación con lo que actualmente se
conoce como ”ontología orientada a objetos” (”OOO” para los amigos) y con
cierto contexto discursivo identificado de manera más equívoca con el nombre
de ”realismo especulativo”. Esta relación se introduce por medio de una crítica
al teórico Graham Harman, quien también ha dedicao estudios a Lovecraft
desde un punto de vista filosófico. Pero hay buenas razones para creer que
hay algo más en juego aquí; después de todo, la cadencia en el despliegue de
referencias del libro no sigue los patrones del name dropping, sino más bien
el trayecto de una prolija cartografía de enunciaciones.
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II
Nos encontramos, entonces, con que luego de atravesar una introducción en
donde se nos presenta una narrativa acerca de un mundo en el que el último
filósofo ha muerto hace tiempo y la filosofía, siempre en busca de su propio
límite, subsiste a través de un conjunto de agentes que, ”fagocitados” (sic)
por ella, hablan ”espectralmente” en su lugar (concepción clave de la filosofía
del autor que resonará anafóricamente cuando exponga la teoría del sujeto
lovecraftiana),1 llegamos a un claro en el texto en donde finalmente se nos
introduce el proyecto del libro: leer a Lovecraft como ”el más importante mitógrafo del siglo XX”; como el escritor que mejor supo poner en escena un
universo problemático, no sólo a la altura del pensamiento contemporáneo,
sino digno de constituirse como desafío para todo pensamiento por venir. Junto con esta declaración de un programa positivo, nos encontramos también
1
El concepto de espectro ha ido provisoriamente definido en La comunidad de los espectros y designa entidades incorporales comparables a las sustancias intelectuales de la filosofía
medieval; de acuerdo con esto, la teoría del sujeto lovecraftiano que se expone en este libro
sería una teoría del sujeto espectral en cuanto su estructura consiste en la conjunción de
una multiplicidad de voces en un espacio vacío (ver infra). Respecto de esta ontología, considero importante señalar un dato contextual que hecha luz sobre las afinidades filosóficas
del autor y permite comprender las coordenadas de su proyecto de una espectrología: entre
las publicaciones de la colección de Miño y Dávila que dirige Ludueña Romandini se destaca
en particular la obra de Alexius Meinong, teórico escasamente leído en general, pero a menudo mencionado particularmente en el contexto de la filosofía analítica por su compromiso
ontológico con objetos inexistentes. La ontología de Meinong fue originalmente objeto del
ataque de Bertrand Russell, quien durante su juventud adscribiera a sus postulados teóricos.
En la actualidad son pocos los que reivindican la figura de Meinong. Entre ellos se destacan
Terence Parsons, Richard Routley y, a través de éste, Graham Priest. Los tres pertenecen
a la tradición anglosajona o analítica de la filosofía comtemporánea. El gesto de Ludueña
Romandini de publicar a un Meinong en la misma colección que a un Taubes (figura ineludible para quien quiera referirse a los conceptos de escatología y mesianismo en occidente)
se corresponde con la tendencia de algunos pensadores contemporáneos de tender puentes
heterodoxos a uno y otro lado de los grandes bloques filosóficos del siglo pasado. Entre estos,
si queremos imaginar un paisaje de ascetas que podrían mantener cierta afinidad teórica con
Ludueña Romandini, destacaría en particular a Ray Brassier (originariamente vinculado con
el ”realismo especulativo”, etiqueta por la cual hoy en día ha manifestado su desprecio), quien
en Nihil unbound ha trabajado en torno al tema de la extinción cruzando las aguas de las
dos tradiciones, y al mencionado Graham Priest, quien en Beyond the limits of thought ha
puesto su lógica heterodoxa al servicio de la comunicación entre ambos bloques y que en
Towards non-being, sostiene su propia variedad de meinongianismo.
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con una crítica a eso que Ludueña Romandini preferiría no hacer. La filosofía,
nos dice, siempre ha tenido una relación tensa con eso que llamamos ”literatura” y, generalmente, ha encontrado dos maneras de resolver esa tensión:
ocluyéndola o capturándola (y aquí vuelve a hablar de ”fagocitación”, lo que
invita a pensar que la filosofía, para el autor, quizás se parezca en algo a los
Shoggots, esa especie engendros amorfos que desafiaron a los Primordiales).
Para leer a Lovecraft, Ludeña Romandini quiere distanciarse de esa operación
violenta sobre la literatura, pero alguien se ha adelantado y ya ha pretendido
convertir al escritor de Providence en su Hölderlin personal. Se trata de un
excéntrico lector de Heidegger y Latour llamado Graham Harman.
Harman es el hombre detrás de los términos ”ontología orientada a objetos” y
”realismo especulativo”.2 Su proyecto filosófico se sustenta sobre tres pilares,
dos de los cuales son de orden teórico y uno de orden práctico-estratégico.
En primer lugar se basa conceptualmente en el desarrollo de una ontología
no antropocéntrica, reminiscente de la teoría del actor-red de Bruno Latour
(que se caracteriza por modelizar las relaciones entre seres humanos y objetos
inanimados como redes sociales, pasando por alto cualquier distinción ontológica entre ambos). En esto, Harman se reconoce en la línea de Deleuze y de
Whitehead, pero a diferencia de ellos, propone considerar a los objetos no sólo
en cuanto a sus relaciones, sino también en sí mismos. Aquí entra en juego el
otro pilar conceptual de Harman, dejar de lado la distinción entre el mundo
que se presenta a la conciencia humana y el mundo inaccesible de las cosas
en sí, dando rienda suelta a la especulación metafísica. Pero probablemente
el tercer pilar, de orden práctico, sea el de mayor importancia: la publicación
y discusión constante por medio de blogs.
Ahora bien, a pesar de la gran distancia que media entre la OOO y la filosofía
de Ludueña Romandini ambas se encuentran en el proyecto de un pensamiento que tome la forma de una ontología especulativa capaz de volver a entablar
una discusión cosmológica con las ciencias físicas como la que tuviera lugar,
en su momento, entre Bergson y Einstein. Pero al mismo tiempo ambos proyectos se sitúan en las antípodas del debate en torno a las prácticas discursivas
2
En verdad, Harman atribuye la ocurrencia del nombre ”realismo especulativo” a Ray Brassier,
pero en la actualidad, de los cuatro teóricos que originalmente participaron en el coloquio así
bautizado (Ray Brassier, Graham Harman, Quentin Meillasoux y Ian Hamilton Grant), sólo
Harman continúa identificandose a sí mismo por medio de tal divisa.
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contemporáneas, en el cual entra en juego no sólo el porvenir de la filosofía
sino también el de la literatura, las ciencias, la economía y la política. La
posición de Ludueña Romandini en este debate se constata en la sección de
su libro menos propensa a ser leída, una sección a la que extraordinariamente
se le dedica un apartado propio en el índice: los agradecimientos (institución
editorial por la cual Harman ha demostrado su desprecio en las primeras líneas
de su seminal Tool-Being: Heidegger and the metaphysics of objects). Allí se
lee lo siguiente:
un libro sólo puede ser escrito en una estricta soledad premeditada. En el mundo contemporáneo, esta condición amenaza, cada
vez más, con transformarse en un obligado estado de situación
inexorable. De allí la importancia inconmensurable de contar con
ciertas presencias. (...) Agradezco a Emmanuel Taub el cuidado
irremplazable que le ha prodigado a este libro y le manifiesto mi
admiración por su valentía y su generosidad al acogerlo en una
editorial que honra al libro argentino. (Ludueña Romandini, 2013:
22-23)
La soledad premeditada de la escritura, el cuidado irremplazable del libro
(con certificado de nacionalidad) la importancia de unas pocas presencias
concretas para quienes el libro es dedicado como una carta. Quizás estas
líneas deban ser leídas como un manifiesto. Compáreselas, por ejemplo, con
la postura de Juan Terranova, a la que me referí en un artículo anterior.
Compáreselas también con este fragmento de un post del académico y blogger
Daniel Luna (@erichluna), miembro fundador del Laboratorio de videojuegos
de Lima (espacio dedicado a los game studies) escribió en el año 2010 en
referencia a las prácticas discursivas de los llamados ”realistas especulativos”:
¿Publicar libros devendrá una traba frente a la rapidez y flexibilidad
de espacios como los blogs? No digo que ganen más peso. Pienso
en la comodidad y velocidad que ofrecen para generar diálogos
y trabajo común. Hoy en día uno puede llegar a estar ”refutado”
antes de que su libro salga a la venta. (Luna, 2010)
Nada peor para la filosofía que la sociedad, dice Ludueña Romandini en las
primeras páginas de su ensayo; nada más lejos de la forma de una escuela
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filosófica que una comunidad; en todo caso, la forma de vida no filosófica que
más afinidad ha encontrado con la filosofía ha sido el ascetismo.
III
Resta entonces la pregunta por sus operaciones de lectura. Lo esencial de
su operación se articula sobre tres rasgos: 1) la asignación de figuras de intelectual, 2) el posicionamiento en el espacio discursivo, 3) la enunciación
”espectral”. El primero se refiere a la distinción entre filósofos, agentes de
la filosofía, teóricos, literatos, mitógrafos, escritores, críticos y pensadores.
Como dije más arriba, Ludueña Romandini se compromete con una narrativa
acerca de un mundo en el que el último filósofo ha muerto hace tiempo. En
este contexto, él mismo no podría llamarse legítimamente ”filósofo”, pero sí
aceptaría quizás ser llamado teórico. Un teórico bien puede ser agente de
la filosofía, siempre que ésta lo ”fagocite”, pero del mismo modo pueden ser
agentes de la filosofía todos los demás roles que mencionamos. La diferencia
entre literato, mitógrafo y escritor, en cambio, es una diferencia que aplica
a Lovecraft y al modo en que ha sido leído. A lo largo del libro no se niega
que Lovecraft sea un escritor, de hecho, se aclara que el interés del ensayo
se centra en su faceta de escritor de ficción y no en el resto de su cuantiosa
producción textual. Pero, en cuanto escritor, Lovecraft no le interesa como
literato; así es como lo ha leído la crítica y la filología, se nos dice, aquí será
leído como mitógrafo. Ahora bien, en cuanto mitógrafo, Lovecraft sigue situado como un sujeto de aquello que hoy en día conocemos como literatura,
mientras Ludueña Romandini, como teórico, sigue jugando el rol de agente
de la filosofía. El desafío está en encontrar un sitio en el cual desterritorializar la posición relativa de ambos discursos. Aun cuando luego se pretenda
reterritorializar el discurso del lovecraftiano hacia el campo del discurso teórico, la condición de posibilidad de esta operación es encontrar un territorio
compartido. Ese territorio es el rol de pensador. Al final del primer capítulo,
Ludueña Romandini se pregunta por las enseñanzas que pueda extraerse para
la filosofía de la filología fantástica de Lovecraft. La respuesta que encuentra
es una teoría acerca del poder, y al ponderarla llega a proponer que Lovecraft
habría sido ”uno de los pensadores de lo político más provocativos del siglo
xx” (2013: 53).
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El segundo punto está implicado en ese desplazarse hacia el espacio del pensamiento como un terreno discursivo común a la filosofía y a la literatura. Se
trata de poner frente a frente filosofía y literatura, reconociendo la contradicción que implica intentar hacer que hablen con una misma voz, pero no
obstante asumiendo esa contradicción como un elemento constitutivo de la
enunciación. Lo cual nos lleva al tercer punto: la teoría lovecraftiana del sujeto
como justificación metodológica de la operación de lectura de Ludueña Romandini. La pregunta es ¿quién enuncia estas teorías? ¿Es posible reconstruir
una teoría que quizás en primer lugar nunca haya estado allí donde la buscamos? ¿A qué mundo se refieren estas teorías? ¿Al nuestro o al de los mitos
de Lovecraft? La clave del último capítulo está en intentar mostrar que estas
preguntas están motivadas por problemas posiblemente tan ficticios como el
universo lovecraftiano. Si el sujeto es el sitio en el que toma posición una multiplicidad de voces que subsisten incorporalmente, el sujeto de enunciación de
las proposiciones ha sido siempre múltiple; ha sido la filosofía, ha sido Ludueña Romandini y ha sido Lovecraft, entre otros. Ese espacio de enunciación es
caracterizado como una hendidura, un vacío abierto hacia el infinito en el que
las diferentes voces se dan cita. Ese espacio, esa posición de sujeto, sería aquí
el libro. Pero precisamente porque las proposiciones enunciadas en el propio
libro reconocen que no hay ninguna posición de sujeto que sea necesaria, que
incluso es contingente la mera existencia de alguna posición de sujeto, se
trata de un libro que ha estado hablando de principio a fin de la posibilidad
de su propia extinción. Sobre esta certeza se apuesta en él por una filosofía
futura. Después de todo no tendría sentido hacer una apuesta si no hubiera
nada por perder.
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Ludueña Romandini. 2013. H.P. Lovecraft, la disyunción en el Ser. Buenos
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