Jameson y el cine

Jameson y el cine Peio Aguirre Las breves biografías que se realizan del teórico y profesor norteamericano Fredric Jameson (Cleveland, Ohio, 1934) insisten casi todas en catalogarlo como uno de los críticos culturales vivos en lengua inglesa más importantes del último medio siglo. Ocurre que Jameson, además de crítico, es marxista. Esto conlleva que más allá de pertenecer a ninguna escuela filosófica, existe en su obra un intento por estudiar los fenómenos culturales en el marco marxista de la historia, algo para lo que no existe un manual o “ABC”, de forma que los acercamientos y las metodologías deben reinventarse cada vez de manera ad hoc. Más exactamente, su obra se inscribiría dentro de la corriente histórica del llamado Marxismo Occidental (en línea con figuras como Walter Benjamin, Theodor W. Adorno y Georg Lukács, entre otros). Es común para todos ellos que la forma literaria demuestre sus conexiones con la economía y la política. En tanto crítico literario, Jameson pertenece a una estirpe intelectual que reconoce que no existe una manera absolutamente correcta o incorrecta de realizar una lectura marxista de un texto. La empresa abordada por él desde finales de los sesenta es una respuesta a este dilema. Su particular método interpretativo (el metacomentario) subsume una variedad de procedimientos y saberes diversos bajo una escritura estilísticamente elaborada y que, como no podía ser de otra manera, puede definirse como dialéctica. Pero esta adscripción a una tradición de teórica no puede dejar de contemplar el conjunto de la cultura como una unidad o totalidad, en vez de un campo de especialización restringido. Así, la energía de Jameson se ha ido desplazando hasta territorios que engloban el estudio de la modernidad, el arte, la arquitectura, el cine, la cultura de masas, la ciencia-ficción y mucho más, de modo que en cierta ocasión Colin MacCabe afirmara de él que “nada relativo a la cultura le es ajeno”. Lo que Jameson realiza a través de su escritura es principalmente ofrecer una imagen cartografiable de un capitalismo el cual históricamente siempre muestra resistencia a su propia representación. Antes que Slavoj Zizek, Jameson utilizaba la cultura popular para indagar en el inconsciente colectivo, en los deseos más recónditos e inexpresables del sujeto posmoderno. No cabe duda de la influencia del norteamericano en el esloveno. De esa manera, El resplandor (1980) de Kubrick, por ejemplo, es analizada en profundidad por Jameson alrededor del historicismo o, Una tarde de perros (1975) de Sidney Lumet acerca de la alegoría. Su cuerpo teórico es considerado principalmente (al menos en España) como vinculado al debate sobre el posmodernismo y la posmodernidad, de la que Jameson es uno de sus actores principales a través de su seminal ensayo “El posmodernismo, o la lógica cultural del capitalismo tardío”, 1984 (Paidós Studio, 1991). Para Jameson, el posmodernismo (el cual obtuvo en la década de los ochenta su apogeo) es sobre todo una condición cultural que no podemos eludir. Su visión es la de una cultura que ha llegado a un punto de agotamiento en la herencia del modernismo (en el sentido anglosajón modernism que describe una renovación perceptiva estética en el arte y la literatura y no al español “modernismo” de Rubén Darío). El posmodernismo solo puede mirar hacia atrás, hacia el pasado. Como bien indica el título, el posmodernismo es la lógica cultural del capitalismo multinacional, o tardío. Uno de sus rasgos es el pastiche, y Jameson distingue el pastiche de la parodia en que la primera es “la imitación de una mueca determinada, un discurso que habla una lengua muerta. (…) El pastiche es, en consecuencia, una parodia vacía, una estatua ciega”. Algunas consecuencias de esta cultura son el historicismo y el simulacro, algo que aboca a que “los productores de cultura no tengan ya otro lugar al que volverse que no sea el pasado: la imitación de estilos caducos, el discurso de todas las máscaras y voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura hoy global”. El principal ejemplo del pastiche en el posmodernismo es lo que llama “film nostalgia” o “moda retro”, y que se encuentran en aquellas películas las cuales intentaban capturar la atmósfera y el estilo Americano de los años 20 o los 50. Esto incluiría filmes como La ley de la calle (1983) y Peggy Sue se casó (1986), ambas de Francis Ford Coppola; American Grafitti de George Lucas (1973); e incluso Chinatown de Roman Polanksi (1974) y El conformista de Bernardo Bertolucci (1970). El “film nostalgia” no reinventa una imagen del pasado en su totalidad vivida sino que más bien recrea, imita, el sentimiento y la forma de las características de los objetos artísticos de un periodo más viejo. Para Jameson uno de los rasgos que definen el posmodernismo es la esquizofrenia cultural como un desorden en el lenguaje, un fallo en la relación temporal entre los significantes. El “film nostalgia” estaría dominado entonces por un modo de experimentar el tiempo no como una continuidad (pasado-presente-futuro) sino como un perpetuo presente el cual está ocasionalmente marcado por la intrusión de un pasado o la posibilidad de un futuro en lo que él denomina como “el fin de la temporalidad”. El posmodernismo es para Jameson esencialmente de tipo espacial y las artes que mejor describen esa situación son la arquitectura y el cine, territorios disciplinares sobre los que el teórico ha indagado ampliamente. El cine es en este sentido, tal como lo expresara una vez Eric Rohmer, un arte espacial más que uno basado en la temporalidad de la literatura. La conexión del cine con el nexo de la pantalla y la ciudad es entonces fundamental. También lo son las metodologías formalistas de la vanguardia soviética y el montaje. El libro La estética geopolítica; cine y espacio en el sistema mundial, publicado en 1992, (Paidós Comunicación, 1995) es aquí una obra esencial para comprender la expansión del capitalismo y la globalización. Un concepto clave es el de “mapa cognitivo”, o el mapa mental de la totalidad social global irrepresentable que todos llevamos en nuestras cabezas de varias formas mezcladas. A esto hay que sumarle el concepto de totalidad, y un ensayo como “La totalidad como conspiración” ejecuta diferentes lecturas alegóricas sobre la paranoia global y el orden político mundial a través de “thrillers” como El último testigo (The Parallax View) (1974) y Todos los hombres del presidente (1976) de Alan J. Pakula, entre otras. Pero en esta cartografía mundial del capitalismo no podía pasarse por alto la división entre los llamados Primer Mundo (occidental) y el Tercer Mundo, sin olvidar ese otro Segundo compuesto por los países satélites al eje soviético durante la Guerra Fría. La estética geopolítica ofrece entonces un inagotable marco interpretativo trazando un complejo mapa cognitivo o radiografía del sistema mundial donde los superpoderes pudieran expresarse alegóricamente a través de sus producciones culturales. Esto incluye al Primer Mundo, desde Hollywood y el cine de “género” a la tecnología europea en su mayor grado de conciencia en Pasión de Jean Luc Godard (1982); pasando por la a menudo olvidada cinematografía de los antiguos países del bloque soviético en el cine de Andrei Tarkovski y Aleksander Sokurov; hasta tocar también cinematografías de países en vías de desarrollo a través obras como Pesadilla perfumada del realizador filipino Kidlat Tahimik (1977). La contribución teórica de Jameson para el desarrollo del llamado Tercer Cine o cine postcolonial o de descolonización es en este sentido relevante y, por ejemplo, el cine latinoamericano fue abordado en su libro Signaturas de lo visible, 1990 (Prometeo Libros, 2012), mientras que el cine africano lo toca brevemente en su ensayo “Third World Literature in the Era of Multinational Capitalism”. Signaturas de lo visible ofrece, por otra parte, algunos magníficos ejemplos de cómo el procedimiento alegórico funciona en el interior de la cultura de masas. El ensayo más destacado aquí es sin duda “Reificación y utopía en la cultura de masas”, donde Jameson elabora la tesis de que tanto el modernismo como la cultura de masas mantienen relaciones de represión con las básicas ansiedades sociales y los intereses, esperanzas y puntos ciegos, antinomias ideológicas y fantasías de desastre, que son su materia prima. En este punto de la discusión la hipótesis para Jameson es “que las obras de la cultura de masas no pueden ser ideológicas sin ser al mismo tiempo implícita o explícitamente utópicas. No pueden manipular, a menos que ofrezcan algún genuino retazo de contenido como soborno para la fantasía del público que ha de ser manipulado”. Las películas que sirven para este análisis especulativo de la utopía alojada en los productos de la cultura comercial no son otros que Tiburón de Steven Spielberg (1975), y las dos partes de El Padrino de Francis Ford Coppola (1972, 1974). No puede pasarse por alto aquí la deuda que Slavoj Zizek, en su vertiente hegeliana y lacaniana, tiene con respecto al método jamesoniano, si bien la tarea del esloveno es el desvelamiento de la función de la ideología en lo real a través de blockbusters de Hollywood y otros casos de la cultura popular de masas. Pero toda esta obra de Jameson, ya de por sí voluminosa y expandida a distintos marcos interpretativos, no podía desvanecerse en el tiempo sin tocar dos temas prioritarios para el autor, y que en su cabeza permanecen dialécticamente encadenados. Me refiero a la ciencia ficción y al origen de la novela realista o el realismo como fenómeno estético e histórico. Aunque no directamente programada para abordar el cine, Arqueologías del futuro, 2005 (Akal, 2009) aborda la pasión que el autor siente por la literatura de ciencia ficción y que él conecta con lo que denomina “el deseo llamado utopía”. De Stanislaw Lem a Ursula K. Le Guin pasando por Philip K. Dick, la lista de autores se extiende hasta abarcar a todas las grandes firmas del género, no sin antes establecer conexiones con novelas que son también películas (Solaris, Blade Runner) u otros productos cinematográficos como la saga Alien o Terminator. La indiferencia para tomar ejemplos de la alta cultura (¿del modernismo?) de la las mercancías más degradadas es aquí otra de sus marcas. En cuanto a la cuestión del realismo, ocurre un tanto lo mismo. El reciente volumen The Antinomies of Realism (Verso, 2013) supone la exploración de algunas plumas (Pérez Galdós, Zola, Tolstoi) sin perder en ningún momento de vista el significado de “realismo” en lo audiovisual. Situación ésta que, como es sabido, permea tanto al cine como a las actuales series televisivas, muchas de las cuales parecen renovar el formato de la novela (roman) más que la narración (récit). Que este libro esté dedicado al autor de la trilogía Marte, Kim Stanley Robinson, deja a las claras las intenciones subrepticias de Jameson, pues a modo de conclusión el autor sugiere que la novela histórica del futuro (o sea, la de nuestro presente) será necesariamente ciencia ficcional, para lo cual se sirve de películas como Origen (Inception) de Christopher Nolan (2010). Otro ensayo, no presente en este libro, pero esencial para comprender que Fredric Jameson es, además de un gran analista, también un consumidor y espectador más, lo conforma “Realism and Utopia in The Wire”, donde la serie ambientada en la ciudad de Baltimore supone todo un micromundo desde donde poder desplegar el método del mapa cognitivo y la totalidad.