NABÍ. CANT VI.

NABÍ, CANT VI per Marçal Subiràs i Pugibet El poema Nabí, de Josep Carner, pot crear recels i prevencions. En primer lloc, perquè conté una profunda experiència humana de caràcter filosòfic i religiós i, segonament, perquè s’allunya totalment del Carner anecdotari i faceciós. I s’allunya —d’una manera sorprenent però no contradictòria— del Carner que es pot adscriure, d’acord amb l’epistolari, al terreny del republicanisme proper al centre-esquerra. En aquesta direcció, són de gran utilitat les cartes que va enviar al seu amic íntim Jaume Bofill i Mates en la dècada dels 20 i a començaments dels 30 (vegeu les cartes de 3 de març de 1928, 30 de juny de 1931 i, especialment, les de 23 de juny de 1932, 9 de novembre de 1932 i 31 de desembre de 1932 («Epistolari entre Josep Carner i Jaume Bofill i Mates» dins Epistolari de Josep Carner/ 2, Barcelona: Curial, 1995). En aquestes cartes se’ns mostra un Carner instransigent amb la tradició dretística espanyola, amb la Lliga —que qualifica de partit espanyolista, plutocràtic i clerical— i se’ns presenta, així mateix, un Carner partidari del socialisme polític i del laïcisme en la cosa pública. És el Carner que prevé Bofill de convertir-se en defensor dels «drets catòlics conculcats»; el Carner que creu que cal ser esquerrà i, en acabat, fer política de centre; o que troba possible governar cap a la dreta però no de la dreta estant. És obvi que això pot xocar amb un poema bíblic i religiós com el Nabí. O com altres que ja havia publicat abans de 1941: només cal recordar com a més significatius els que componen la secció «Les nits» del llibre El cor quiet (1925). El mateix Riba havia censurat el poema carnerià en privat a Miquel Arimany i així ho recull aquest en les seves memòries intitulades Memòria de mi i de molts altres (Barcelona: Columna, 1993, p. 159). Riba li havia dit sobre l’obra carneriana que no era seriós escriure poemes extensos sobre tema religiós. Potser per una qüestió d’oportunitat. I li ho va dir abans que el mateix Riba escrigués —segons que diuen els estudiosos, inspirant-se en el Nabí— el seu Esbós de tres oratoris. A més a més, probablement tampoc se li ha perdonat a Carner que publiqués un poema introspectiu, concebut dins l’anomenat postsimbolisme, en el curs d’unes dates tan tràgiques per al destí col·lectiu de Catalunya. El cant VI és un dels cants singulars dins del poema Nabí. És singular perquè és un dels cants inventats per Carner i és únic dins el poema per la seva forma dramatitzada. En aquest cant el paper del narrador és marginal i els personatges parlen per si mateixos com en una obra de teatre. Amb l'excepció dels versos inicials, 1-9, i dels finals, 132-140, en què Jonàs parla com a narrador i com a tal s'està dirigint a un narratari implícit. Pel que fa a la difusió del cant hi ha dos fets que paga la pena comentar. Un fragment del cant VI es va publicar al número 3 de la publicació brussel·lenca Le Journal des Poètes, corresponent al març de 1955. Aquesta és una notícia que té una relativa importància ja que obeeix a una pràctica usual en Carner: la difusió prèvia i posterior a la publicació d'un llibre dels materials que el componien. Més importància té per al nostre propòsit un altre fet: el cant VI del poema es va publicar sencer —traduït al francès per Émilie Noulet— al número 4 de la Revue de Métaphysique et de Morale, corresponent al període novembre-desembre de 1961. Hi ha dos factors que abonen aquesta importància. En primer lloc, la revista en què es publica el cant VI és una revista de filosofia, dedicada especialment als problemes relatius a la metafísica i a la moral. Es tracta d'una revista altament especialitzada i d'una seriositat i rigor ben visibles. És curiós, si més no, que en les circumstàncies tan especials de la publicació sigui admès a Carner un fragment d'un poema llarg com és Nabí. Desconeixem, però, si algú va propiciar la publicació d'aquest fragment a la citada revista (potser la seva dona, Émilie Noulet, que de ben segur deuria tenir contactes dins del món acadèmic francòfon, o potser terceres persones). Ara, d'aquesta publicació es pot desprendre una intenció filosòfica del cant en qüestió i, més enllà d'aquest, de tot el poema de Carner. Hem de suposar —i tenim prou elements per fer-ho— que Carner veia en aquest cant un rerefons filosòfic que el feia creditor de la publicació en aquella revista de filosofia i de moral. De fet, aquest cant planteja el problema de l'existència de Déu des d'una perspectiva eminentment moral. Alhora, és, segons Ferrater —que el considerava un dels millors del poema— «(...) un gorg de repòs en la cascadejant progressió de Jonàs» (Ferrater 1971, p. 15). Hem de tenir en compte també que va ser a les pàgines de la Revue de Métaphysique et de Morale on Carner va tenir oportunitat de llegir un article de Th. Ruyssen que inspiraria algunes idees dels darrers cants i que ens ajuda a il·luminar una determinada lectura del text. És lícit, doncs, suposar que Carner s'hauria sentit atret per l'especulació sobre un problema que el preocupava: el problema de Déu i de la seva relació amb l'home. De fet, el poema Nabí és, a parer nostre, una resposta a aquell problema. I, encara, cal recordar aquí que el 1943 surten traduïts al castellà per Josep Carner per al Fondo de Cultura Económica, dos llibres significatius que aborden problemes relacionats amb aquell tema —probablement fruit d’encàrrecs o de feines circumstancials amb finalitat merament crematística; el primer és de C. L. Becker i es titula La ciudad de Dios del siglo XVIII i el segon és de Ch. N. Cochrane i porta per títol Cristianismo y cultura clásica. L'assumpte del cant VI és ben senzill: tot fent via cap a la ciutat de Nínive, que ja s’albira de lluny, Jonàs troba una dona ajaguda en unes ruïnes i decideix d'adreçar-s'hi en el moment que sol ha començat a davallar. Aquesta situació és la plantejada als versos inicials: Enmig de runes tristes —jaç de l'esperitat o cau de l'assassí— un rec, de la ciutat a les envistes, em mostra, igual que un dit, el meu camí. Ara veig que no anava a la perduda. El sol tot just comença a davallar. Cal que m'adreci al sol vivent que hi ha: una rònega dona ajaguda al peu de son llindar. (VI, 1-9) Un passatge construït amb un subtil teixit de símbols. Podem apreciar com és possible distingir l'existència de dos mons: per un cantó, el de la natura —el rec— que ensenya el camí a Jonàs; per un altre cantó el de l'home representat aquí per unes «runes» ambivalents —poden ser «jaç» d'esperança o bé «cau de l'assassí», és a dir, lloc de maldat. És sorpresiu l'ús de dues paraules homònimes: «sol», substantiu en el primer cas (VI, 6), i «sol» adjectiu, en el segon (VI, 7). També cal destacar que, a diferència dels altres nou cants, aquests nou versos inicials són escrits en present. A partir del vers 10 i fins al 131 les intervencions ja són dramatitzades i hi ha 7 intervencions de Jonàs —que les comença i les clou— i 6 intervencions de la dona. Jonàs, en la seva primera intervenció pregunta a la dona dues coses: qui és i si vol compartir els motius del dol que la compungeix. Mentre que la primera qüestió és directa, el profeta planteja la segona de manera subtil en un exercici de solidaritat: Sense honrament els nostres caps groguegen i encara só malalt de mon camí: però callem plegats, si més t'estimes de no dir-me quin dol et derruí. (VI, 14-17) Per tant, Jonàs comprèn de seguida la relació directa que hi ha entre les ruïnes de la casa i l'ànim de la dona. Per això l'anomena, en una metonímia feliç, «desistiment de tot» (VI, 12). De fet, les ruïnes davant les quals resta ajaguda la dona són l'espai simbòlic que representa un paisatge interior. Ella contesta el requeriment de Jonàs amb el to de desengany i escepticisme declamatori que presidirà totes les seves intervencions: Estrany vivent, que encara et gires a mi! No diré pas: «Conta'm què cerques o de què fugires», car pitjor que no deixes trobaràs. Els déus i els homes coneguí debades; sembrat no hi ha en mon tros ni renadiu. I l'aigua i jo dormim plegades i només l'aigua viu. (VI, 18-25) La dona es reconeix morta en vida i explica la inutilitat de conèixer els déus, que l'han portada en progressió ascendent cap a l'adversitat («car pitjor que no deixes trobaràs», VI, 21). Com s'observa, la dona, ara, actua de contracant o, millor, com a eco de les idees que varen impulsar la fugida de Jonàs cap a terres occidentals. Per això podem dir que aquesta dona és un desdoblament poètic de les dues tendències que, ara de manera latent, encara conviuen en Jonàs: optimisme i pessimisme, fe i decepció. La dona està convençuda del destí fatal i ineluctable de l'home. Dels mots citats anteriorment, «car pitjor que no deixes trobaràs», es podria deduir que l'home és un itinerari cap al no-res. Un desencís que ha menat la dona a la militància en una filosofia pròxima al nihilisme. Ho confirma el fet que la dona es consideri una morta en vida i que afirmi que no posseeix res («sembrat») i que no té cap esperança («renadiu», és a dir, planta que reneix sense ser sembrada de nou). Així doncs, es reprèn el tema del desengany de la vida, dels homes i de Déu i s'inaugura un nou tema —el de l'esperança— que culminarà al final del poema, quan Jonàs ja és vell i declara obertament la seva fe en el futur adveniment del primogènit de Déu i, doncs, la fe en la salvació de l'home. Com es veu, la dona ha seguit un procés similar al de Jonàs. Potser més dramàtic i tot. La dona va conèixer els seus déus i hi va confiar —recordem que ens diu que era sacerdotessa— sense èxit, però. La contesta de Jonàs (VI, 26-33) és feta amb una altra pregunta i insinua que la cosmovisió de la dona no és l'adequada, perquè veu en ella un estadi propi que ja ha patit anteriorment. Per això el profeta no dubta a explicar el seu cas: Jonàs va ser arrencat de casa seva (VI, 31) i d'aleshores ençà ha corregut sia per fugir de la Veu, sia per servir-la. Jonàs —o Carner— vol donar a entendre en els versos 29 a 33 que cap estadi de la vida d'una persona és permanent i que en la vida intervenen vicissituds imprevisibles a les quals cal ser amatent. En definitiva, vol donar un missatge d'esperança a la dona però a la vegada també se l'està donant a ell mateix. Aquestes darreres paraules són contestades per la dona amb unes versos molt coneguts i reveladors: Tot és follia, córrer i estar, vetllar i dormir; tot és engany de vides condemnades: donar-se i escometre i resistir. Sacerdotessa havia estat de l'Alba damunt turons daurats: és erm el lloc que enfistonà la vinya i tots els meus parents són coltellats. (VI, 34-41) És a dir, per a la Sacerdotessa l'home està condemnat i la vida és una lluita ferotge amb els altres i —sobretot—amb les adversitats. La confiança que va dipositar en els déus s'ha vist traïda perquè li ha estat arrabassada la seva propietat («vinya») i els seus parents han estat assassinats («coltellats»). Béns i persones, o possessions materials i vincles sentimentals. Ferrater ha comentat brillantment els versos citats suara d'aquesta manera: «(...) en aquests versos és innegable (hi ha molts paral·lels en tota l'obra de Carner) que el que expressa la dona és la saviesa de Carner, per dir-ho així. I és interessant perquè aquesta saviesa, com veuen, és d'un pessimisme desesperat. I a Carner se l'acostuma a considerar com un poeta amable i simpàtic, com un poeta més aviat juganer i optimista i rialler. Ara: Carner no és absolutament això. El seu pessimisme, tal com s'expressa en aquests versos, és del grau del pessimisme d'un Leopardi, posem per cas, i és així com s'expressa gairebé sempre. Ara bé: el pessimisme de Carner és irònic; irònic no vol dir que sigui somrient. Somriu en un sentit especial, perquè és també, com el de Leopardi, un pessimisme intel·lectual.» (Ferrater 1971, ps. 13-14) Efectivament, ens trobem davant el vessant fosc de Josep Carner, davant la desolació, per dir-ho en mots de Salvador Oliva. Ferrater també admet el desdoblament. D'aquesta manera, la dona vehicula amb les seves intervencions idees del mateix Carner, que certament són pessimistes. I aquestes idees es troben dins el si del debat intern simbolitzat pel cant VI: perquè sembla lògic sostenir que, si el Nabí és un poema que parla del propi jo del poeta, les objectivacions d'idees radicalment oposades responen a la voluntat de plasmar una crisi interna i d'intentar resoldre-la. Des d'aquesta perspectiva es pot entendre la ironia carneriana de què parla Ferrater: Carner es distancia del seu jo i objectiva un debat d'idees i de sentiments. Ara bé, la ironia de la qual parla Ferrater no ha d'associar-se a una manca de sinceritat o a un artifici retòric deslligat de qualsevol contacte amb la realitat personal. Qui digui que Nabí és tan sols un artefacte retòric és que no ha entès res o és que no vol entendre res. S’han comentat ja algunes circumstàncies que esdevenen a Carner pels volts de la redacció de Nabí i ens sembla que les idees pessimistes de la Sacerdotessa no deurien diferir gaire de les que Carner va arribar a tenir. Per exemple, arran de la mort del seu pare, del seu amic Jaume Bofill, de la seva primera dona o arran de l’esclat de la guerra espanyola. El cant s'organitza en una dinàmica dialèctica que pretén conciliar aquestes dues visions del món i de la vida. De fet, tot el Nabí està dotat d'aquesta dialèctica ja que el poeta pretén conciliar-hi passat i present, harmonia i desconcert, felicitat i desolació. Ferrater fa una altra observació interessant sobre el significat d'aquest cant: «I aquest [cant VI] més un altre també d'invenció de Carner (el cant de l'assassinat de Jonàs) són els cants on es manifesta més el sentit moral del poema. El poema té molts sentits, i el principal no és el moral, com veurem, però té també un sentit moral, i, en aquest cas, determinat marcadament per la guerra civil espanyola. És a dir: la ferocitat de Jonàs l'entén Carner, la refereix Carner, a la ferocitat destructiva que es va emparar d'Espanya a partir de 1936.» (ps. 11-12) És cert que podem subsumir alguns passatges del cant VI —i d'altres al llarg del poema— en l'experiència dramàtica de la guerra civil però el debat del cant i del poema es mou principalment en uns altres paràmetres: la recerca i la comprensió de Iahvè. O, si algú ho prefereix, de la força universal que influeix en el destí particular de l’home. També és cert que els sentits atribuïbles a tot el poema són diversos i d'aquí la dificultat de proposar una lectura que abasti totes les arestes de l’obra, si és que és realment possible de fer-ho. El cert és que les al·lusions a la guerra civil i al règim franquista hi són —encara que d'una manera volgudament velada— però Carner transcendeix, en el cant VI i també en tot el poema, el mer fenomen civil per endinsar-se en una experiència íntima personal de caràcter metafísic, moral i religiós. La implicació pregona del poeta amb l'ensulsiada de la guerra i amb d'altres esdeveniments calamitosos ocasionaven que el Nabí esdevingués un poema de recerca personal. És en aquest sentit que podem parlar d'una funció terapèutica del poema per al seu autor. El poeta, mitjançant la seva obra, exorcitza la pròpia adversitat com a jo individual i com a persona que pertany a un poble determinat. Els versos 42 a 49 contenen la següent intervenció de Jonàs i pretenen contrastar la fugacitat de l'alba, de la qual era sacerdotessa la dona (VI, 38), amb l'eternitat del déu que serveix Jonàs. L'aurora és lleu i fugaç i el vertader déu és aquell que pot demostrar la seva potència dominant la natura al seu grat. Un déu, doncs, que no es troba en la natura, que no s'identifica amb ella, sinó que s’hi troba per sobre. És el concepte de déu del Cristianisme: un déu transcendent, creador de totes les coses. Òbviament, les paraules de Jonàs causen el recel de la dona, la qual, com apunta Ferrater, es malfia d'un déu que se sent autoritzat a castigar i li ho fa saber amb una pregunta que presenta una disjuntiva: ¿Sou el captaire que en la festa enuja i encara amb do —perquè de tot s'està— de fer venir la pluja o bé d'esquivar el núvol cel enllà? ¿O sou el foll que el càstig nou celebra per a un país poblat de gent i verd i parla d'un sol déu —i trem de febre, ple del tuf miserable del desert? (VI, 50-57) La dona vol saber les intencions reals de Jonàs. Vol saber si, a pesar de les paraules que ha dit el profeta, és un foll perillós o bé un captaire amb dons. La rèplica de la sacerdotessa actua com a contrapunt a l'esperit bel·licós que mou Jonàs encara ara, ja que creu fermament que Nínive serà arrasada. Els versos 54 a 59 són per a Ferrater —i per a altres crítics— una de les al·lusions més clares al conflicte bèl·lic espanyol i a la situació compromesa de Catalunya. Els insurrectes de 1936 es converteixen aquí en adversaris folls que, per la fe, es creuen legitimats per castigar un «país poblat de gent i verd» que cal identificar amb Catalunya (Ferrater 1971, p. 15, in fine). És també un enfocament paral·lel al d'alguns poemes d'Absència. Vegeu, si no, «El Crist vora la mar» en què Carner contraposa el símbol de la fe cristiana a la «creu retorta» del nacionalsocialisme; o bé «Nadal 1943 al tròpic», en què Carner ens parla d’un «món esclau» que ha llançat la promesa de la pau; o «L’altre enyor» en què Carner es pregunta si el crim i l’ara han tingut un destí paral·lel. De la mateixa manera, tant Noulet com Ferrater identifiquen un altre dels arguments dels revoltats del 36 en uns altres versos del mateix cant: Negre esperit que a l'esperit se'ns colla a cadascú fa dir: «La meva fe degolla: un déu, pitjor que jo, s'agita en mi». (VI, 78-81) A la pregunta de la sacerdotessa Jonàs respon amb un al·legat: Jonàs creu en Iahvè perquè ell és l'únic déu, un déu que, si se l'obeeix i serveix, no abandona mai ningú. Déu, per a Jonàs, és una mena de guia el qual cal servir, però sobretot és, per dir-ho així, un consol ineluctable: això s'aprecia clarament al final quan Jonàs diu «¿Què hi fa si passo d'aquest món? Déu ve» (VI, 65). I de què consola aquest Iahvè que desficia Jonàs? Doncs del sofriment, del sacrifici —visible o ocult. Aquesta expressió final cal relacionar-la amb la idea central del cant X: la professió de fe del profeta en el futur adveniment del primogènit. Però la dona contraresta el panegíric amb unes agudes observacions que reprenen el tema de la injustícia divina, de la immoralitat d'un déu possible: «Déu que vol castigar, mai no destria; ell perd l'estol, arrasa la ciutat; mentre que l'home en son camí es doldria fins del gemec d'un ca oblidat. ¿Què cerca a sotragades aquest déu cellaadust? Car dues coses han caigut plegades: el que era Bell i el que era Injust. (VI, 66-73) Els mots del darrer vers, «Bell» i «Injust», no portaven majúscula a les galerades de 1938 però a la primera edició (1941) ja la porten i és lògic que sigui així: la sacerdotessa parla no d’un cas concret sinó d'idees genèriques, abstractes o filosòfiques. És precisament aquesta densitat conceptual del pensament dels dos personatges i llurs actituds vitals les que converteixen aquest cant en un dels més importants del poema. No debades el cant va ser inventat per Carner i, per tant, el poeta no es veu constret per la línia narrativa que li marca l'hipotext bíblic. Cal fixar-se —com ja hem anunciat— que els planys de la sacerdotessa són l'eco dels de Jonàs als primers cants: Déu no és just ni quan hom el serveix. I, en canvi, l'home és capaç de tenir commiseració d'un gos qualsevol. Justament aquest serà l'argument utilitzat per Iahvè per rebatre la idea de destrucció de Nínive que té Jonàs entre cella i cella (cant VIII, versos 116 i següents). La dona, per tant, es queixa del fet que Déu —o els seus déus— no faci —o facin— distincions entre el bé i el mal. A la qual cosa respon Jonàs que ningú no té «l'ànima pura» (VI, 74). I la dona assenteix i dóna la raó Jonàs quan defensa un argument ben poc rousseaunià: Ningú del món és bo. Té, fins i tot el que més poc s'alçura, cobejança en el prec, culpa en el plor. (VI, 75-77) Aquest passatge es pot interpretar dient que, en efecte, ningú del món és bo però hi ha una gradació dins de la maldat humana que culmina en aquells que degollen per causa de la fe i els que es creuen déus. Nosaltres direm que és aquesta l'ocasió més clara en què s'aprecia el rerefons social del poema, és a dir, la guerra civil. Però cal parar esment en el fet que no es fixa en el drama social, econòmic o polític que aquesta guerra va causar sinó en una actitud que és contrària als principis més elementals del Cristianisme. Importa no les conseqüències de la guerra, no el fet de la guerra sinó l'actitud amb què s'emprèn una guerra, recolzada en l'estendard de la justícia i la religió. Importa la causalitat ètica del conflicte i no pas el drama social que porta implícit. Una vegada més, Carner ens demostra que a la base del seu propòsit creador hi ha la voluntat d’universalitzar unes circumstàncies particulars. Jonàs oposa als mots de la dona sacerdotessa una atenuada visió de la ira de Déu, un Déu que no és com aquells que degollen gratia fidei sinó de tota una altra manera: Jo més em temo que mon Déu declara un pobre enuig de bon passar. Qui sap si encara ens baixarà a acotxar dolç i més dolç a tall de mare. (VI, 82-85) Jonàs sospita que Déu, a qui no acaba de conèixer prou bé, és més misericordiós que no pas castigador. De fet, Jonàs amb aquesta sospita estratègicament situada ens avança la resolució final del poema: el perdó de Nínive per un cantó i, per un altre cantó, l'actitud maternal de Iahvè al final del cant X. Jonàs comença a comprendre Iahvè, per bé que no sembla estar-hi massa convençut. Tot amb tot, Jonàs confessa que el seu déu l'«arbora» i que és la causa de seguir endavant amb la missió. Però se sent encuriosit pels motius pels quals la dona servia l'alba i realment el lector també s'ho pot preguntar amb Jonàs: quin significat ocult té servir l'alba? Potser Carner pren referències històriques contrastades d'alguna religió recòndita; no creiem, però, que sigui així. Més aviat cal pensar que Carner utilitza l'alba com un element simbòlic més, aquesta vegada no donat pel text bíblic. La resposta l'hem de cercar en els versos 90-113, que contenen la rèplica de la sacerdotessa. Els versos contenen uns elements que suggereixen la delicadesa de l'alba i de la missió de la dona; la reflexió, però, és de to greu: Servia l'alba amb la libació de les rosades, i amb flors no encara a bastament badades i sense taca ni pugó. Car l'alba inspira en fonedís auguri l'avís de cada recomençament, la sorpresa de cada pensament i l'encís de l'amor abans no duri. Oh delicada, decebuda fe! Oh inútil cura de sos dits de rosa! De tota bella cosa, tant com llarg el desig, és curt l'alè. (VI, 90-101) Les flors pures («sense taca ni pugó»), la libació de les rosades, els «dits de rosa» de l'alba suggereixen aquí l'esperança, la fe que reneix cada dia, una fe que és tan fràgil que es veu tot sovint decebuda. Les paraules següents de la dona estan dites en aquest sentit; es contraposa la joia de servir l'alba, la puresa, el Bell i el Bo amb la crua realitat de la decepció, del contratemps, de l'inesperat, de l’adversitat. Per això la sacerdotessa diu que la seva fe era delicada i ha estat decebuda. És curiós constatar un ordre lògic entre els dos adjectius que aplica la dona a la seva fe: la fe era delicada —com l'alba— i per causa d'aquesta delicadesa ha estat decebuda. Aquest és un dels problemes fonamentals que intenta resoldre Carner amb el seu poema: la necessitat de fonamentar de forma consistent una fe —en un sentit religiós, però també en un sentit molt més ampli en el qual ningú no pot sentir-se exclòs— que trontolla a conseqüència d'una forta crisi personal. Però tornem al plany de la dona: De tota bella cosa, tant com llarg el desig, és curt l'alè. I sort si, com l'aurora, la bellesa traspunta i fina sobre el món esquiu, mai abastada ni escomesa. És ben pitjor si viu. Marcida al bat de l'aire, ella, l'alada, d'immortal costum, acabarà com la captaire que s'humilia o maleeix la llum. Arran del tracte, la viltat comença. Tu sola ets pura, tu que passes lleu, oh gràcia fugint sens defallença, gemec dels homes i sospir d'un déu. (VI, 100-113) La sacerdotessa es plany de la fungibilitat de l'alba alhora que n’exalta la bellesa. Però l'alba és només un instant en un món que li és hostil («món esquiu», VI, 103). La dona, en conseqüència, ens parla de la singularitat de la bellesa en el context del món. Una singularitat que no té cap incidència externa a ella mateixa per la qual cosa és inútil tenir cura de l'alba («Oh inútil cura de sos dits de rosa!», VI, 99). La frustració de la sacerdotessa ve determinada per la rapidesa amb què aquesta singularitat desapareix. L'alba és, doncs, un espai reservat a l'esperança, un temps que roman aïllat respecte de la resta de fenòmens del món («mai abastada ni escomesa», VI, 104). El passatge té òbviament un rerefons moral: l'adversitat del món és contraposada a la fugacitat i la inutilitat de l'esperança. Ens trobem, doncs, davant un cant a l'escepticisme. O al pessimisme, com deia Ferrater. Tot i així, la sacerdotessa reconeix que és millor que l'alba mori tan bon punt neix ja que en cas contrari acabaria pervertida per la viltat (VI, 105-113). L'alba, doncs, com a símbol d'una fe que deixa de viure tan bon punt algú la posseeix («Arran del tracte la viltat comença», VI, 110), que és fugissera i pura i que tanmateix, reneix, com l'«immortal costum», cada dia. La darrera intervenció de Jonàs torna a insistir en la fugacitat de l'aurora i en la majestuositat de Iahvè. Jonàs enfoca el problema de l'aurora des de la seva perspectiva: l'aurora és massa fugissera per servir-la. D'igual manera es comporten la rosada o el celatge: ¿qui es fiarà de la rosada en l'herba, nada en secret i morta d'amagat? I el celatge amb color d'enamorada, i, a contrasol, el degotís lluent, nasqueren una matinada d'aquella immensa força pacient que fa una serralada on cal un roc per a la font planyent. (VI, 116-123) És a dir, Jonàs vol fer veure a la dona que el que cal servir és la «immensa força pacient» que ha creat una serralada. Això vol dir servir allò que ha creat el que servia la dona —l'alba— o, el que és el mateix, servir allò que sí és permanent: El llamp, el tro, la majestat revelen de Iahvè corrugat. La seva amor envia missatgers que el món encelen en esperança i en enyor. I havent temut dels àngels les espases, m'esllangueixo la posta en contemplant, car Iahvè dura pel camí de brases roentes que es desfan.— (VI, 124-131) El déu de Jonàs —Iahvè— pot trametre missatgers que porten esperança perquè Déu no és fungible com l'alba sinó que dura, fins i tot en l'adversitat («brases roentes»). Els nou darrers versos constitueixen l'epíleg d'aquest cant. Des del punt de vista gràfic Carner ens assenyala que formen part d'un bloc diferent, la qual cosa marca un canvi narratològic: ara s'adreça al lector. A diferència dels nou primers versos del cant, aquests nou darrers són pronunciats en temps passat pel Jonàs-narrador. Temporalment, ens situem al capvespre: la bella imatge de la «volta de topazi» (VI, 133) i el fet de parlar de l'«anunci de la nit» (VI, 136) així ho indiquen. La dona-sacerdotessa roman ajaguda i Jonàs se'n va i reconeix que la conversa que ha mantingut amb la dona ha estat un «debanall» per a nous pensaments (VI, 140). «Debanall» és, en sentit recte, un tros de paper al voltant del qual s'enrotlla el fil per fer un cabdell. Carner l'empra com a metàfora pura: la conversa de la dona ha estat un eix per a futures reflexions. Cal parar atenció a l'expressió «pensaments» per tal com no creiem que es refereixin a un sentit ampli sinó més aviat, com ja hem insinuat, a un sentit restringit la qual cosa corrobora el caràcter filosòfic del cant. Un cant que veu la seva raó de ser en les converses que sovint —pel que sembla— havien mantingut Émilie Noulet i Josep Carner ja des de l’inici. Afirma Manent que «A Brussel·les havia conegut, segons diuen, en una discussió sobre Pascal, la senyoreta Émilie Noulet» (Manent 1988, p. 266). I, en efecte, la conversa entre Jonàs i la sacerdotessa és la teatralització d'un fet biogràfic concret que explica Noulet en el seu treball sobre el poema: «Un peu de répit dans la tension narrative du récit, c'est le chant VI de 137 vers qui le représente. D'abord parce qu'il est fait d'un dialogue et que l'on entend une autre voix que celle de Jonas; de plus parce qu'il contient l'objection. “Tes idées paraîtront dans mon Nabi”, m'avait dit mon mari. Il les y a mises, en effet, dans la bouche d'une femme qui fut prêtresse de l'Aurore, du moins celle que je lui objectais pour justifier mon agnosticisme, celle de la souffrance et cette autre qui me paraît son corollaire: Dieu n'a pas pitié.» (Noulet, p. 14) Hem de remarcar alguns fets que ens semblen importants. L'associació de la ficció (cant VI del poema) i la realitat (converses sobre temes filosòfics i religiosos) no la fa un crític literari més o menys coneixedor de l'obra de Carner sinó que la fa un personatge realment proper al poeta i especial: proper perquè Noulet fou la segona dona del poeta i especial perquè, a més, fou un crític literari de renom. Per tant, podem assegurar sense por d'equivocar-nos que —almenys en aquest cant— la reflexió sobre els temes precitats marca la interpretació més plausible. D'aquesta manera el cant es converteix en un diàleg gairebé platònic en què uns personatges tenen i sostenen tesis diferents sobre uns temes determinats: l'existència de Déu i la moral divina. Loreto Busquets opina en la mateixa direcció: «El canto VI introduce un personaje simbólico-alegórico: la Sacerdotisa del Alba. Es la voz que se alterna, en la conciencia del profeta, con la otra de Dios, surgida también de ella. Ya no voz de rebeldía o de venganza, sino voz irreverente que denuncia la crueldad y la injusticia divinas. También la Sacerdotessa de l'Alba, testigo privilegiado de la transitoriedad y efimerismo del mundo, surge de la experiencia de la guerra y ofrece su personal testimonio de la criminosidad de la misma (...)» (Busquets, ps. 31-32) Potser és cert que la figura de la sacerdotessa i del que representa sorgeix de l'experiència de la guerra civil. Tanmateix, no ho podem contrastar amb dades segures i no hem d'oblidar que hem parlat d'altres causes pels volts d'aquests anys que marquen l'ànim carnerià. Ens sembla més positiu abordar el cant —i per extensió, el poema— com a reflexió universal que té a la base, entre d'altres coses, uns fonaments biogràfics i històrics. BIBLIOGRAFIA Busquets = Loreto Busquets, «Nabi, o la búsqueda de la tierra», Cuadernos Hispoanoamericanos 412 (octubre 1984), ps. 22-46. Ferrater 1971 = Gabriel Ferrater, Conferències de literatura catalana (curs 1965-1966). Exemplar fotocopiat a la Biblioteca de la Facultat de Filologia (Universitat de Barcelona), ps. 3-40. Manent 1988 = Albert Manent, Josep Carner i el noucentisme. Vida, obra i llegenda, Barcelona: Ed. 62. Nabí 1992 = Josep Carner, Poesia, Barcelona: Quaderns Crema, 1992. Text de l’edició de 1957. Les citacions són fetes a partir d’aquest text. Noulet = Émilie Noulet, «Nabi de Josep Carner», Courrier du Centre International d’Études Poétiques 86 (Brussel·les 1971), ps. 3-22. Th. Ruyssen, «Le Dieu lointain et le Dieu proche», Revue de Métaphysique et de Morale, XXXVII, 3 (juliol-setembre de 1930), ps. 337-366. D’aquest article, Carner en féu una recensió a Criterion VII, 27 (1931), ps. 394-410. Vegeu, en aquest sentit, els articles «Sobre el sentit del poema Nabí», Els Marges 46 (juliol 1992), ps. 110-114, i «Tradició, invenció i interpretació en Nabí: aproximació als dos darrers cants», Reduccions 53 (març 1992), ps. 49-63. 11