Il mito nelle descrizioni di dipinti nel romanzo di Achille Tazio

Aurelio Pérez Jiménez (ed.) Realidad, Fantasía, Interpretación, Funciones y Pervivencia del Mito Griego Estudios en Honor del Profesor Carlos García Gual Libros Pórtico Primera edición 2014 © Aurelio Pérez Jiménez Edita: © Libros Pórtico Distribuye: Pórtico Librerías, s.L. Muñoz Seca, 6 50005 Zaragoza (España) Fax: (+34)976353226 [email protected] www.porticolibrerias.es Imprime: IMagraf iMPresores, S.A. Nabucco 14 29006 Málaga Tfno. (+34)952328597 i.s.b.N: 978-84-7956-136-9 Depósito Legal: Z 1460-2014 Impreso en España Diseño de la portada basado en el motivo de Heracles y el león de Nemea pintado en un lecito ático del Museo del Louvre (París). Sebastián García Garrido Universidad de Málaga Índice Pérez-Jiménez, Aurelio, “Presentación: Un Hombre en la Encrucijada de los Mitos” .......................................................................................................................11-14 Sección i: SemblAnzAS. el mito como Pretexto GArcíA Adánez, iSAbel, “Lechuzas en Atenas”..........................................................17-20 berGuA-cAvero, JorGe, “Carlos García Gual: Semblanza de un Helenista Imprescindible”...........................................................................................................21-28 . de cuencA, luiS Alberto, “El Bosque de los Mitos”................................................29-30 Guzmán GuerrA, Antonio, “El Mito del Traductor Fiel”..........................................31-44 Sección ii: teoríA de loS mitoS AdrAdoS, FrAnciSco r., “El Mito y su Despliegue en Grecia. Mito y Verdad”.........47-54 cAlAme, clAude, “A Propósito de una Antropología de los Relatos Heroicos Griegos: Análisis Estructural y Pragmática Poética de los ©Mitosª´.....................55-76 iriArte Goñi, AnA, “La Voluntad de Transmitir (el Mito Griego)”............................77-86 Sección iii: mito e iconoGrAFíA AlcAlde-mArtín, cArloS, “Leda y el Cisne: la Alhambra, Sorolla y Francisco Villaespesa”............................................................................................................89-98 cAPriGlione, JolAndA, “Ganimede nel Segno dell’Acquario”.................................99-114 creSPo, emilio, “$WHQHD FRPR 3HUVRQL¿FDFLyQ GHO (VWDGR$WHQLHQVH HQ ODV Estelas Áticas Inscritas”.....................................................................................115-122 González-González, mArtA, “Perséfone en el Hades, Ȟ૨Ȟ į੻ ੂț੼IJȚȢ ਸ਼țȦ ʌĮȡĮ੿ਖȖȞ੽ȞĭİȡıİijંȞİȚĮȞ” ..........................................................................123-134 movellán luiS, mireiA, “Perseo ante Medusa. Imágenes de la Lucha del Héroe contra el Monstruo”.................................................................................135-150 Pérez-Jiménez, Aurelio, “Iconografía Numismática de un Héroe: Teseo en Trecén”...............................................................................................................151-166 Sección iv: interPretAtio AntiquA bAuzá, HuGo FrAnciSco, “La Progresiva Laicización de los Mitos Griegos. Los Casos de los Doce Dioses Olímpicos y de la Sibila”..................................169-174 ǺǼ51$%e$/%(572, “El Canto de la Liberación, un Mito Hitita sobre la Caída de Ebla”..............................................................................................................175-190 Ǻ,//$8/7$/$,1, “Le Mythe de Tyrésias dans l’Hymne V de Callimaque”............191-202 cAlderón dordA, eStebAn, “Heracles: Mito y Astronomía. A propósito de Arato, Phaen. 63-70”..........................................................................................203-212 cAlero-SecAll, inéS, “Mito, Ley y Homicidio en las Tragedias de Eurípides”....213-224 cAndAu, JoSé mAríA, “Saber y no Saber. Edipo Rey como Autobiografía”...........225-232 cASAnovA, AnGelo, “La recente hypothesis e la prima uccisione nell’ Ippolito I di Euripide”......................................................................................................233-246 del cerro-cAlderón, GonzAlo, “Los Mitos Griegos en el Pseudo-Clemente”.....247-258 durán-lóPez, mAríA de loS ánGeleS, “Un Mito en los Cimientos de la Ciudad Ideal: Los Hijos de la Tierra”.......................................................................259-268 Fernández delGAdo, JoSé Antonio, “Enkomion Euripideo de Heracles”.............269-282 GArcíA romero, FernAndo, “Mitos del Deporte Civilizador”...............................283-296 GArcíAvAldéS, mAnuelA, “Las Vírgenes Hiperbóreas: Tradición Ritual y Creación Poética”.....................................................................................................297-312 Gómez, PilAr, “Ecos del Olimpo en los Diálogos Marinos de Luciano”...............313-328 Gómez eSPeloSín, FrAnciSco JAvier, “$OHMDQGUR\ORV&RQ¿QHV´........................329-342 Jedrkiewicz, SteFAno, “Simile o uguale? Il contesto mitologico della formula įĮȓȝȠȞȚੇıȠȢQHOO¶Iliade”....................................................................................343-364 JuFreSA, montSerrAt, “El Mito de la Madre Patria”..............................................365-374 liSi, FrAnciSco l., “¿Hay un Mito Platónico?”......................................................375-388 mArtínez GArcíA, óScAr, “Regalos Míticos y Trágicamente Peligrosos”............389-404 mArtoS-montiel, JuAn FrAnciSco, “De Amazonas, Proverbios y Cojos”............405-422 meStre, FrAnceScA, “Héroes de Culto y Héroes del Mito, en el Heroico de Filóstrato”...........................................................................................................423-436 monteS cAlA, JoSé Guillermo, “Heracles entre los Argonautas. Sobre la Concepción del Héroe en el Libro IV de la Biblioteca Histórica de Diodoro de Sicilia”...........................................................................................................437-452 Futre PinHeiro, mAríliA P., “Repercussões do Oriente na Mitologia Grega: Mitos de Criação”...............................................................................................453-478 PordominGo, FrAnciScA, “(O ³+LPQR D 'HPpWHU´ GH 3 %HURO LQY r: Mito, Fiesta y Tradición Literaria”.....................................................................479-488 M rAmón PAlerm, vicente, “El Mito era un Timo: Aristófanes, Las Tesmoforiantes 850 ss.”...................................................................................................489-496 SAïd, SuzAnne, “Entre mythographie et histoire : Héraclès dans la Bibliothèque historique et la Périégèse”..................................................................................497-518 .................519-534 SAnz morAleS, mAnuel, “Conón y la Exégesis Racionalista del Mito” SetAioli, Aldo, “Il mito nelle descrizioni di dipinti nel romanzo di Achille Tazio”......535-552 Suárez de lA torre, emilio, “El Enigma de Alcmeón en Píndaro, Pyth. 8.55-60”.....553-570 wulFF AlonSo, FernAndo, “Mitos, Divinidades, Reencarnación: entre Platón y la India”................................................................................................................571-586 Sección v: PervivenciA de loS mitoS cAlvo mArtínez, JoSé luiS, “La $Q¿VDde Leonid Andreiev: entre Deyanira y Medea”................................................................................................................589-600 cAno cuencA, JorGe, “God save the Queen: el Mito de Edipo en el Greek de Steven Berkoff”..................................................................................................601-616 Fernández ArizA, GuAdAluPe, “Rubén Darío entre lo Bello y lo Grotesco”.........617-628 GArcíA lóPez, JoSé, “Mito Clásico y Literatura Contemporánea. Algunas ReÀH[LRQHV´............................................................................................................629-644 Guzmán, HelenA & lucAS de dioS, JoSé mAríA, “Acteón: de Fulgencio a la Ópera”.................................................................................................................645-662 Hernández de lA Fuente, dAvid, “La Recepción de las Bacantes en la Literatura Española”.....................................................................................................663-682 mArtínez, JAvier, “Descendit ad Inferos: the Classical Myth of Orpheus and its Reception in Later Medieval Literature”.......................................................683-694 .....................................................695-704 mArtínez díez, AlFonSo, “Orfeo en Argentina” moyA del bAño, FrAnciScA, “La Función Evocadora del Mito en los Poemas Morales de Quevedo”.........................................................................................705-724 nieto ibáñez, JeSúS mAríA, “Orfeo Divino versus Orfeo Humano. Las Versiones de Calderón y Lope”....................................................................................725-734 SAntAnA Henríquez, Germán, “8Q5HÀHMRGHO0LWR&OiVLFRHQOD/LWHUDWXUD Española del Siglo de Oro: las Figuras de Penélope y Amaltea en la Producción Dramática de Tirso de Molina”...................................................................735-748 velA teJAdA, JoSé, “Antígona 1939: Mito Político y Enfrentamiento Fratricida en la Escena Española de Posguerra”............................................................749-762 tAbulA GrAtulAtoriA Tabula Gratulatoria Amicorum, Discipulorum Sodaliumque et Institutionum ......765-768 Il mIto nelle descrIzIonI dI dIpIntI nel romanzo dI achIlle tazIo* ǹ/'26(7$,2/, Università di Perugia [email protected] Abstract The descriptions of paintings with mythological subject in Achilles Tatius’ novel foreshadow future developments in the plot, but it would be idle to try to establish correspondences with every single detail. The opening ekphrasis, describing the painting of Europa’s DEGXFWLRQLVVWURQJO\LQÀXHQFHGE\OLWHUDU\VRXUFHVHVSHFLDOO\0RVFKRV¶Europa. The twin SLFWXUHVRI$QGURPHGDDQG3URPHWHXVSUH¿JXUH/HXFLSSH¶VPRFNVDFUL¿FHDQGH[KLELWLQÀXences of both iconography and literature. The painting featuring the story of Procne, PhilomeODDQG7HUHXVFRQVLVWVRIGLIIHUHQWVFHQHVDQGLVDQH[DPSOHRIWKHQDUUDWLYHSDLQWLQJDWWHVWHG VLQFHWKH,FHQWXU\$'$FKLOOHV7DWLXVVNLOOIXOO\SOD\VZLWKWKHGLIIHUHQWYHUVLRQVRIWKHP\WK Key-Words: Myth. Paintings. Ekphrasis. Achilles Tatius. 1. In quasi tutti i romanzi antichi che ci sono pervenuti compaiono descrizioni di opere d’arte; ciò non meraviglia, se si tiene conto del prestigioso modello omerico ORVFXGRG¶$FKLOOH HSVHVLRGHRGHOODGLIIXVLRQHGLTXHVWHਥțijȡ੺ıİȚFQHOODSRHVLD alessandrina (Teocrito, Mosco, Catullo, ma anche l’epica ellenistica e romana) e, successivamente, nella retorica. Nella letteratura dell’epoca imperiale intere opere prendono lo spunto da descrizioni di questo tipo: non solo il Pinax GL&HEHWHFKHDOO¶਩țijȡĮıȚFVLULFKLDPD¿QRGDO titolo, ma anche il Toxaris di Luciano, e, fra i romanzi, il Dafni e CloeGL/RQJR6R¿VWD – senza parlare dei due Filostrati, autori di raccolte di descrizioni di pitture, nelle quali FLDVFXQD਩țijȡĮıȚFUHVWDFRPSLXWDLQVHVWHVVDVHQ]DGDUOXRJRDXOWHULRULVYLOXSSL Nel proemio del romanzo di Longo compare l’interessante idea che la narrazione che segue costituisce un corrispondente letterario in gara con la pittura che l’autore racconta di avere ammirato a Lesbo1: il concetto di emulazione, prima limitato ai modelli * 1 Dedico al Prof. Carlos García Gual questo lavoro, che intende costituire un modesto omaggio alla sua riconosciuta competenza nel campo del mito come in quello del romanzo. Longo, prol. ਕȞIJȚȖȡ੺ȥĮȚIJȘࡂࢂ ȖȡĮijૉࡂ JLXVWDPHQWHUHVRFRQ³YLHLQGHVFULSWLRQ´LQLSJ VYਕȞIJȚȖȡ੺ijȦ,  A. Pérez-Jiménez (ed.), Realidad, fantasía, interpretación, funciones y pervivencia del mito griego. Estudios en honor del Profesor Carlos García Gual, Zaragoza: Pórtico, 2014, pp. 535-552. aldo setaIolI 536 letterari, si estende adesso al gareggiare fra loro di arti diverse. Un’idea simile compare infatti anche in Luciano2. Di questo atteggiamento d’emulazione dovremo tener conto al momento di esaminare le descrizioni di pitture che s’incontrano in Achille Tazio. Descrizioni di questo tipo si trovano, dicevamo, in quasi tutti i romanzi antichi. In 6HQRIRQWH(IHVLRF¶qXQEDOGDFFKLQRULFDPDWRUDI¿JXUDQWH$UHVH$IURGLWH3. In EliodoURYHQJRQRGHVFULWWHOH¿JXUHULFDPDWHVXOOD FODPLGHHLQFLVHVXOOD¿EELDGL7HDJHQH l’artistica cintura di Cariclea e le incisioni sul suo anello d’ametista; e il dipinto di Andromeda liberata da Perseo svolge un ruolo di rilievo nella trama del romanzo4. Andranno ricordate anche le pitture del tempietto di Dioniso nel quarto libro del roPDQ]RGL/RQJRHOHİੁțંȞİFGHGLFDWHGD'DIQLH&ORHDOOD¿QHGHOODVWRULD5, che, come ODȖȡĮij੾GHGLFDWDQHOWHPSLRGL$UWHPLGHGDLSURWDJRQLVWLGHOOHEfesiache di Senofonte (IHVLRDOOD¿QHGHOURPDQ]R6, avranno rappresentato le loro vicende anteriori7. A Roma troviamo una semplice allusione nel romanzo di Apuleio8, ma il tema è ampiamente svolto in Petronio, sia nella cena di Trimalchione9, sia, soprattutto, QHOO¶HSLVRGLRGHOODSLQDFRWHFDFKHGjOXRJRDOO¶XQLFD਩țijȡĮıȚFLQYHUVLGHOURPDQ]R antico: la Troiae halosis recitata da Eumolpo10. Si tratta dunque di un motivo ampiamente diffuso nel romanzo e nella letteratura ad esso contemporanea11. 2. Achille Tazio è forse il romanziere antico che più si compiace di simili deVFUL]LRQL,QOXLO¶DUWH¿JXUDWLYDqTXDVLVHPSUHOHJDWDDOPLWRHDQFKHDOGLIXRUL 2 Luciano, dom. IJੂFȠ੝țਗȞʌȡȠșȣȝȘșİ઀ૉțĮ੿ʌĮȡ੹į઄ȞĮȝȚȞਥȞĮ੝IJȠȚࡂFȜ੼ȖİȚȞİੁįઅFĮ੅ıȤȚıIJȠȞ੓Ȟ ਕʌȠȜİȚijșȘࡂȞĮȚIJȦࡂȞ੒ȡȦȝ੼ȞȦȞ 3 X. Eph., I 8.2-3. 4 Hld., III 3.5; III 4.2-4; V 14; IV 8.5 rispettivamente. 5 Longo, IV 3.2 e IV 39.2 rispettivamente. 6 X. Eph., V 15.2. 7 Cf. W287(56FKHVRWWROLQHDO¶HIIHWWRGLµ5LQJNRPSRVLWLRQ¶SURGRWWRGDOODPHQ]LRQHGL LPPDJLQLYLVLYHDOO¶LQL]LRHDOOD¿QHGHOURPDQ]R 8 /DSURPHVVDGL&DULWHGLIDUGLSLQJHUHXQTXDGURUDI¿JXUDQWHODVXDIXJDGDOODJURWWDGHLEULJDQWLLQ groppa all’asino (Apul., met. 6.29,2-3). 9 In casa di Trimalchione vi sono pitture che rappresentano la carriera del padrone di casa (Petron., 29,3-6) e nientemeno che l’Iliade e l’Odissea (coi ludi gladiatorii di Lenate: 29,9). Altri oggetti decorati danno luogo alle spropositate spiegazioni di Trimalchione (52,1-3). 10 (QFROSLRRVVHUYDSLWWXUHUDI¿JXUDQWLLOUDWWRGL*DQLPHGH,ODHOH1LQIH$SROORH*LDFLQWR 3HWURQ 5). Eumolpo reciterà la Troiae halosis GDYDQWLDXQTXDGURUDI¿JXUDQWHODSUHVDGL7URLD  9GROWUH 11 Per la tecnica del ‘Bildeinsatz’ vd. S&+,66(/921)/(6&+(1%(5*, 1913, le cui distinzioni tipologiche sono però scarsamente fondate. Il mIto nelle descrIzIonI dI dIpIntI nel romanzo dI achIlle tazIo 537 GHOOHਥțijȡ੺ıİȚFYHUHHSURSULHqHYLGHQWHGDXQODWRFKHVLUDSSUHVHQWDODPLWRORJLD DWWUDYHUVR O¶DUWH GDOO¶DOWUR FKH DVVRFLD L SURSUL SHUVRQDJJL D ¿JXUH GHO PLWR TXDOL venivano rappresentate in opere artistiche. Nella disputa del secondo libro sulla preferibilità dell’amore pederastico o di quello eterosessuale, Clitofonte descrive Ganimede rapito dall’aquila in termini visivi (assomiglia a un suppliziato appeso agli DUWLJOLGHOUDSDFH HGLFKLDUDFKHVLWUDWWDGLXQR³VSHWWDFRORULSXJQDQWH´12. Leucippe viene legata dai briganti come gli scultori rappresentano Marsia legato all’albero13; e Clitofonte vestito da donna assomiglia, agli occhi di Melite, ad Achille a Sciro, tra OH¿JOLHGHOUH/LFRPHGHFRPHO¶KDYLVWRGLSLQWRLQXQTXDGUR14. 1HOURPDQ]RGL$FKLOOH7D]LRYLVRQRTXDWWURHODERUDWHਥțijȡ੺ıİȚFGLRSHUHSLWWRriche rappresentanti episodi famosi del mito. Una, quella del ratto di Europa, è posta all’inizio dell’opera, come la descrizione con cui si apre il romanzo di Longo; ma in Achille non si tratta della rappresentazione delle vicende che saranno successivamente narrate, ma di una scena mitologica di cui è compito del lettore individuare i rapporti che la legano alle vicende del romanzo. All’inizio del terzo libro c’è poi la descrizione di due pitture gemelle, rappresentanti Perseo e Andromeda la prima, il supplizio di 3URPHWHRHODVXDOLEHUD]LRQHDGRSHUDGL(UDFOHODVHFRQGD,Q¿QHDOO¶LQL]LRGHOTXLQWR OLEURWURYLDPRO¶਩țijȡĮıȚFGLXQTXDGURLQFXLqUDI¿JXUDWRLOPLWRGL3URFQH)LORPHOD e Tereo. A queste quattro descrizioni si rivolgerà adesso la nostra attenzione. 3. Quasi tutti gli studiosi che si sono occupati delle descrizioni di opere pittoriche in Achille Tazio le hanno giustamente considerate in rapporto col romanzo nel suo complesso. Questo approccio è sicuramente fondato, entro i limiti che cercheremo DGHVVRGLLQGLFDUHSULPDGLSDVVDUHDOO¶HVDPHGLFLDVFXQDGHOOHTXDWWURਥțijȡ੺ıİȚF /RVWHVVR&OLWRIRQWHFKHQDUUHUjLQSULPDSHUVRQDO¶LQWHUDYLFHQGDDIIHUPD¿Q dall’inizio che le proprie avventure somigliano ai miti15. L’ultimo dei quadri descritti, poi, quello rappresentante la storia di Procne e Filomela, appare agli occhi di Clitofonte dopo che questi ha chiesto a Zeus di confermare con un segno più chiaro LOVLJQL¿FDWRGLXQSURGLJLRDYYHQXWRSRFRSULPDHLOVXRDPLFR0HQHODRJOLULFRUGD che gl’interpreti dei segni divini affermano che le vicende di chi vede un quadro rappresentante una storia avranno un HVLWRDQDORJRDTXHOOHUDI¿JXUDWHQHLGLSLQWL,Q questo caso, conclude Menelao, sono da attendersi sciagure provocate da un amore 12 $FK7DW,,਩ȠȚțİਥıIJĮȣȡȦȝ੼Ȟ૳ -DFREVIJȣȡĮȞȞȠȣȝ੼Ȟ૳066 ǜțĮ੿IJઁș੼Įȝ੺ਥıIJȚȞਙıȤȚıIJȠȞ ȝİȚȡ੺țȚȠȞਥȟੑȞ઄ȤȦȞțȡİȝ੺ȝİȞȠȞ,OWHUPLQHș੼ĮȝĮqULIHULWRDQFKHDOODSLWWXUDUDI¿JXUDQWH$QGURmeda (III 7.2). 13 Ach. Tat., III 15.4. 14 $FK7DW9,(VLVWHYDQRPROWHRSHUH¿JXUDWLYHFKHUDSSUHVHQWDYDQRTXHVWRFHOHEUHHSLVRGLR&I K266$7='(,660$11, 1981, pp. 57-65. La più famosa era un quadro di Polignoto (Paus., I 22.6). 15  $FK7DW,IJ੹Ȗ੹ȡਥȝ੹ȝ઄șȠȚF਩ȠȚțİ 538 aldo setaIolI illegittimo16; e ciò è puntualmente confermato da quanto avverrà poco dopo. ÊGHOWXWWROHJLWWLPRTXLQGLULFHUFDUHQHLGLSLQWLGHVFULWWLODSUH¿JXUD]LRQHGLTXDQto avverrà nelle successive vicende del romanzo17. È anche probabile che a queste descrizioni competa una funzione strutturante18. Il quadro di Europa appare all’inizio, il dittico Andromeda-Prometeo all’inizio del terzo libro, segnando la bipartizione della SULPDPHWjGHOURPDQ]RLOGLSLQWRGL3URFQHH)LORPHODLQ¿QHLQWURGXFHODVHFRQGD metà, comprendente gli ultimi quattro libri. È pertanto da respingere l’opinione di chi ULWLHQHFKHTXHVWHਥțijȡ੺ıİȚFQRQDEELDQRUDSSRUWRFRQODWUDPDGOURPDQ]R19. È però estremamente facile procedere troppo oltre su questa strada. Già più di cento anni fa Friedländer pretendeva di stabilire eccessive corrispondenze tra il dittico di Andromeda e Prometeo e i personaggi del romanzo: Leucippe corrisponderebbe ad Andromeda, Satiro a Perseo, Clitofonte a Prometeo e Clinia ad Eracle20. Su questa linea si è pervenuti a conclusioni poco meno che stravaganti. Per esempio, nel GLSLQWRGL(XURSDFKHDSUHLOURPDQ]ROD¿JXUDGHOJLDUGLQLHUHFKHLUULJDOHSLDQWH21 simboleggerebbe Clitofonte, che, a sua volta, altro non sarebbe che una proiezione, un alter ego, GHOO¶DXWRUHPHQWUHO¶LQWHURURPDQ]RVDUHEEHXQ¶਩țijȡĮıȚFGHOGLSLQWR iniziale22. Quasi altrettanto discutibili sono le interpretazioni23 che vedono in queste ਥțijȡ੺ıİȚFDOOXVLRQLDOO¶DJJUHVVLYLWjVHVVXDOHPDVFKLOHVLQRDIDUHGHOO¶DUPDGL3HUseo (una spada da cui si stacca a metà la lama di una falce)24 un simbolo fallico25, e di Tereo un voyeur, DFDXVDGHOVXRQRPHDVVRFLDWRDOYHUERIJȘȡİȚࡂȞ26. 16 Ach. Tat., V 4.1-2. Lo stesso &OLWRIRQWHDIIHUPDFKHLOTXDGURDYHYDXQVLJQL¿FDWRULSRVWRVLPLOH DOODSURSULDYLFHQGD ਫ਼ʌૉȞ઀IJIJİIJȠʌȡȠıંȝȠȚȠȞ  17 1,0,6ULWLHQHFKHOHਥțijȡ੺ıİȚFVLDQRQRQWDQWRODSUH¿JXUD]LRQHGLXQDWUDPDJLjFKLDUDPHQWH elaborata quanto piuttosto cellule generative da cui si sviluppano le successive vicende. 18 Cf. S('(/0((5, 1958, pp. 90-91. 19 P. es. M,77(/67$'7S³WKH\ OHGHVFUL]LRQLGLSLWWXUHLQ$FKLOOH7D]LR KDYHQRRUJDQLF connection with the plot in his novel and are hardly more than irrelevant digressions intended to GD]]OHRUHQWHUWDLQWKHUHDGHU´Analogo giudizio, limitato ai dipinti di Andromeda e Prometeo, in G$5621, 1978, p. 85. Cf. anche S&+,66(/921)/(6&+(1%(5*, 1913, p. 83 n. 2. 20 F5,('/b1'(5, 1912, p. 49. Giusta critica in B$576&+, 1989, p. 59 n. 19; F86,//2, 1989, p. 86 n. 146. 21 Ach. Tat., I 1.6. 22  &RVu-21(6, online. 23 D,025$/(6 2004, p. 177 (arma di Perseo simbolo fallico); 179 (Tereo voyeur) 24 Ach. Tat., III 7.8-9. 25  &RPHDQFKHODVSDGDUHWUDWWLOHGHO¿QWRVDFUL¿FLRGL/HXFLSSH  DVVRFLDWDDOO¶DUPDGL3HUseo. Questa associazione si trova anche in B$576&+, 1989, p. 57. 26 L’associazione etimologicaGLȉȘȡİ઄FFRQIJȘȡİȚࡂȞqGDULFRQGXUUHSUREDELOPHQWHDOO¶RULJLQDULDPHWDPRUIRVLLQIDOFR YGROWUH DQLPDOHGDOODSURYHUELDOHYLVWDDFXWD$QFKHO¶XSXSD ਩ʌȠȥ IXDVVRFLDWD DਥʌંʌIJȘFGD6fr. 5DGW ਥʌંʌIJȘȞ਩ʌȠʌĮIJȦࡂȞĮਫ਼IJȠȣࡂțĮțȦࡂȞ &I&$6$129$, 2006, p. 177. Il mIto nelle descrIzIonI dI dIpIntI nel romanzo dI achIlle tazIo 539 ,QUHDOWjODVLQJRODUHDUPDGL3HUVHRDOWURQRQqFKHODਚȡʌȘGDWDJOLGD+HUPHV27, FRQODTXDOHqUDSSUHVHQWDWRLQQXPHUHYROLYROWHQHOO¶DUWH¿JXUDWLYDDSDUWLUHGDO9VHF a.C.28¿QTXDVLDOOD¿QHGHOO¶DQWLFKLWj$OFXQLLQWHUSUHWLGHOOHਥțijȡ੺ıİȚFGL$FKLOOH7D]LRQRQIDQQRSHUzDOFXQULIHULPHQWRDOO¶ਚȡʌȘ29 e interpretando l’arma di Perseo solo FRPHODSUH¿JXUD]LRQHGHOOD¿QWDLPPROD]LRQHGL/HXFLSSHVHPEUDQRFRQVLGHUDUODLQventata appositamente dal romanziere in funzione delle proprie strategie narrative. Più giusto sarebbe stato, semmai, osservare che Achille seppe servirsi a questo scopo di XQHOHPHQWRLFRQRJUD¿FRWUDGL]LRQDOH/DਚȡʌȘYLHQHLQHIIHWWLHVSUHVVDPHQWHPHQ]LRnata nelle due descrizioni letterarie di Luciano: una è un racconto del combattimento di Perseo col mostro marino30O¶DOWUDqO¶਩țijȡĮıȚFGLXQGLSLQWRSURSULRFRPHTXHOOD di Achille Tazio31. Del resto nel nostro romanziere Perseo appare munito di tutti gli DWWULEXWLFKHWUDGL]LRQDOPHQWHORFDUDWWHUL]]DQRQRQVRORODਚȡʌȘPDDQFKHODWHVWDGL Medusa, l’elmo che lo rendeva invisibile, i calzari alati32. Un altro caso in cui l’interpretazione ha oltrepassato il segno riguarda la statua cultuale di Zeus Casio33 a Pelusio, dove i due innamorati di Achille Tazio vedono, nell’opistodomo del tempio, il dittico pittorico di Andromeda e Prometeo. La statua del dio tiene in mano una melagrana34, e su questa base si è voluto estendere ad essa LOVLJQL¿FDWRGLSUH¿JXUD]LRQHGHOOHVXFFHVVLYHYLFHQGHGHOURPDQ]RDVVHJQDWRDLGXHGLSLQWLFXVWRGLWLQHOWHPSLR)DFHQGROHYDVXOO¶RVVHUYD]LRQHQRQXOWHULRUPHQWHVSHFL¿FDWD GDOURPDQ]LHUHVHFRQGRFXLDOIUXWWRVLULFRQQHWWHXQȜંȖȠFȝȣıIJȚțંFVLqYLVWRLQHVVR XQVLJQL¿FDWRULSRVWRO¶DYYHUWLPHQWRDOOHWWRUHFKHO¶LPPLQHQWHµVDFUL¿FLR¶GL/HXFLSSH VDUHEEHVWDWRVRORXQD¿Q]LRQHWHDWUDOH357XWWDYLDDSDUWHLOIDWWRFKHXQȝȣıIJȚțઁFȜંȖȠF suggerisce associazioni misterico-religiose piuttosto che un senso cifrato, ma privo di 27 Apollod., bibl. 2.4,2. 28 Cf.3+,//,36, 1968, p. 7. 29 Oltre alla 025$/(6 (cf. sopra, nota 23), neppure B$576&+S ³DVWUDQJHZHDSRQ´ &8(9$, S ³DVWUDQJHUDSLHU´ %$576&+, 1989, ibid., afferma erroneamente che l’arma con cui Perseo è rappresentato nella descrizione di Achille Tazio non è il falcatus ensis di cui parla Ov. met. 4,727. Con queste parole (cf. anche met. 4,666 telo … unco; 720 ferrum curvo … hamo) il poeta LQWHQGHLQYHFHGHVLJQDUHSURSULRODਚȡʌȘ 30 Luciano, dial. mar. 14.2-3. 31 Luciano, dom. 4XLO¶DUPDGL3URWHRYLHQHFKLDPDWDSULPDȟ઀ijȠFHSRLਚȡʌȘ(YLGHQWHPHQWHODVXD forma era identica a quella descritta da Achille Tazio e testimoniata dalle rappresentazioni coeve. 32 Ach. Tat., III 3.7. Cf. Apollod., bibl. 2.4,2. 33 Sul culto di Zeus Casio vd. da ultimo 7,72FRQO¶DPSLDELEOLRJUD¿DFLWDWDHGLVFXVVD 34 $FK7DW,,,ʌȡȠȕ੼ȕȜȘIJĮȚį੻IJ੽ȞȤİȚࡂȡĮțĮ੿਩ȤİȚ૧ȠȚ੹ȞਥʌࡑĮ੝IJȘࡂࢂǜIJȘࡂFį੻૧ȠȚĮࡂF੒ȜંȖȠFȝȣıIJȚțંF 35 A1'(5621, 1979, fa a questo scopo riferimento a un passo di San Giovanni Crisostomo (de van. 2-3) secondo il quale la melagrana (ma il Padre cristiano dice lo stesso anche della mela), esteriormente bella, una volta aperta si rivela piena solo di polvere. L’interpretazione è accolta anche da B$576&+, 1989, 61-62. 540 aldo setaIolI connessioni di questo genere36, la melagrana è notoriamente in rapporto coi culti misterici, come quello di Eleusi: è ben noto che il frutto è strettamente legato al soggiorno di Persefone nell’Ade. Un’associazione anche di Zeus Casio con l’aldilà è stata suggerita per spiegare la melagrana che la statua tiene in mano37 – particoODUH SHUDOWUR QRQ LQYHQWDWR GD$FKLOOH7D]LR PD FRQIHUPDWR GDOO¶LFRQRJUD¿D PRnetale egiziana del periodo romano38&LzGHYHUHVWDUHLSRWHWLFRPDLOVLJQL¿FDWR misterico-religioso della melagrana riceve conferma dalla descrizione che si trova in Pausania della statua crisoelefantina di Era, opera di Policleto, in un tempio presso Micene39: anche quella statua tiene in mano una melagrana, e Pausania spiega al OHWWRUHFKHQRQQHVYHOHUjLOVLJQL¿FDWRSHUFKpVLWUDWWDGLXQVHJUHWRUHOLJLRVRGL XQਕʌંȡȡȘIJȠFȜંȖȠFHVSUHVVLRQHTXHVWDFKHFKLDULVFHODPDQLHUDLQFXLYDLQWHVR LOȝȣıIJȚțઁFȜંȖȠFGL$FKLOOH7D]LRHLOPRWLYRSHUFXLLOURPDQ]LHUHQRQDJJLXQJH alcuna spiegazione40. ÊGXQTXHHYLGHQWHO¶LQIRQGDWH]]DGHOO¶LQWHUSUHWD]LRQHSULPDDFFHQQDWD/D¿ORORJLD qXQDVFLHQ]DVWRULFDHODµGHFRGL¿FD]LRQH¶GLTXDOVLDVLWHVWRDQWLFRULVFKLDGLGLYHQLre una sterile palestra d’ingegnosità, destinata inevitabilmente a sovrapporre ad esso schemi allotrii, se non tiene conto di tutto ciò che si conosce sulla civiltà e sul periodo storico nel quale quel testo nacque. Interpretazioni ingegnose, ma discutibili, sono anche quelle che vedono in ogni dipinto descritto l’intento dell’autore del romanzo di prendersi gioco del lettore disseminando falsi indizi sull’esito delle vicende successive41. Lo stesso può dirsi di altre sovrainterpretazioni più recenti42. 36  *OLXQLFLFDVLLQFXLODSDUROD LOFRPSDUDWLYRȝȣıIJȚțઆIJİȡȠȞ SXzHVVHUHLQWHVDLQTXHVWRVLJQL¿FDWR appaiono in un autore latino: in due lettere ad Attico di Cicerone (Cic., Att. 4.2,7; 6.4,3). 37 Da 7,72 2012, p. 102. 38 Cf. 7,72, 2012, p. 90. 39  3DXV,,IJȦࡂȞȤİȚȡȦࡂȞIJȘࡂࢂ ȝ੻ȞțĮȡʌઁȞij੼ȡİȚ૧ȠȚĮࡂFIJȘࡂࢂ į੻ıțȘࡂʌIJȡȠȞȉ੹ȝ੻ȞȠ੣ȞਥFIJ੽Ȟ૧ȠȚ੺Ȟ± ਕʌંȡȡȘIJȠFȖ੺ȡਥıIJȚȞ੒ȜંȖȠF±ਕijİ઀ıșȦȝȠȚ 40 Già F5,('/b1'(5, 1912, p. 51, additava il passo di Pausania e altri, nei quali dettagli di riti religiosi o misterici vengono ostentatamente taciuti (A. R., 1,915-921 sui misteri di Samotracia; 4,246-252 sui riti in onore di Ecate). 41 È la tesi di B$576&+, 1989, pp. 40-79 (passim), accolta da B(+0(1%85*, 2010. 42 Come alcune di L$3/$&(SHV SS &OLWRIRQWHSDUDJRQDWRDG$FKLOOHUDI¿JXUDWR a Sciro tra le vergini (VI 1.3) preluderebbe al vanto del protagonista di essersi conservato vergine, ³VHF¶qXQDYHUJLQLWjPDVFKLOH´  LOYRORGL3HUVHRFKHDFFRUUHDVDOYDUH$QGURPHGD ,,,  SUH¿JXUHUHEEH &OLWRIRQWH FKH FRUUH ³FRQ OH DOL DL SLHGL´ 9,,   D ULDEEUDFFLDUH /HXFLSSH S 139); il ricamo di Filomela preannuncerebbe la lettera che Leucippe divenuta schiava indirizza a Clitofonte (V 18.3-6, p. 145; cf. anche D8%(/, 2006, p. 50). Il mIto nelle descrIzIonI dI dIpIntI nel romanzo dI achIlle tazIo 541 In realtà è lo stesso romanziere a indicarci in che modo e in quali limiti le sue ਥțijȡ੺ıİȚFSRVVRQRHVVHUHLQWHVHFRPHSUH¿JXUD]LRQHGHOOHYLFHQGHVXFFHVVLYHGHOOD trama. È stato affermato43 che il dipinto di Procne e Filomela, chiaramente presentato nel romanzo come presagio degli avvenimenti futuri, è quello che offre meno corrispondenze col successivo svolgersi dei fatti44. In realtà si tratta di un chiaro esempio di FRPHO¶DXWRUHYXROHFKHVLDLQWHUSUHWDWRLOVLJQL¿FDWRSUROHWWLFRGLTXHVWHGHVFUL]LRQL la corrispondenza va cercata nelle somiglianza della situazione generale, non in quella dei singoli dettagli. Sarebbe vano, ad esempio, cercare altre somiglianze al di là della veste femminile tra Clitofonte vestito da donna e Achille a Sciro. /¶਩țijȡĮıȚFGHOGLSLQWRUDI¿JXUDQWHLOUDWWRGL(XURSDFRQFXLVLDSUHLOURPDQzo, anticipa indubbiamente il tema generale dell’opera: l’amore. Lo testimonia con chiarezza il commento del narratore, prima ancora che compaia Clitofonte, che poi UDFFRQWHUjLQSULPDSHUVRQDWXWWDODVWRULD³&RPHTXHVWRIDQFLXOORGRPLQDLOFLHOR ODWHUUDHLOPDUH´45; e subito dopo Clitofonte afferma che egli stesso è un esempio dell’onnipotenza di Eros46. Questa anticipazione generale è più importante delle pur innegabili corrispondenze con i successivi episodi del ratto di Calligone47 e della stessa Leucippe48, che, rapite per amore, come Europa, attraverseranno come lei il mare493XUHLQQHJDELOLVRQROHFRUULVSRQGHQ]HDQFKHWHVWXDOLWUDLOSUDWRUDI¿JXUDWR nel quadro di Europa e il giardino della casa di Clitofonte, teatro dell’innamoramento dei due protagonisti: in entrambi gli alberi formano una volta di fogliame, attraverso la quale penetrano i raggi del sole creando suggestivi effetti di luce50. L’importanza del motivo amoroso viene posta luminosamente in rilievo dalla SUHVHQ]DQHOGLSLQWRGLDPRULQLFKHVFKHU]DQRLQWRUQRDOOD¿JXUDGHOWRURFKHDWWUDversa il mare, e dello stesso dio Eros, che lo guida con una torcia in mano, guardan43 Da B$576&+, 1989, 68. 44 Minore corrispondenza che discende esclusivamente dalle arbitrarie equiparazioni dei dettagli degli altri dipinti a quelli del successivo svolgersi della trama. 45 $FK7DW,µȠੈȠȞ¶İੇʌȠȞµਙȡȤİȚȕȡ੼ijȠFȠ੝ȡĮȞȠȣࡂțĮ੿ȖȘࡂFțĮ੿șĮȜ੺ııȘF¶&I3HWURQergo amor etiam deos tangit (parole di Encolpio davanti ai dipinti rappresentanti amori divini). Cf. Fri('/b1'(5, 1912, p. 48; S&+,66(/921)/(6&+(1%(5*, 1913, p. 99. 46 Ach. Tat., I 2.1. Cf. B,//$8/7, 1981, p. 72. 47 $FK7DW,3RFRSULPDDSSDUHSHU¿QRXQDEUHYHDOOXVLRQHDOUDWWRGL(XURSD ,, HYHQJRQRULFRUGDWL¿RULVLPLOLDTXHOOLGHOODGHVFUL]LRQHGHOTXDGUR ,, 3HU%$576&+, 1989, p. 64, il ratto di Calligone è volto a far credere al lettore che a questo preludesse il dipinto di Europa, mentre esso preannuncia principalmente quello di poco successivo di Leucippe. 48 Ach. Tat., II 31. Leucippe, naturalmente, è perfettamente consenziente. 49 Cf. p. es. F5,('/b1'(5, 1913, p. 49; S('(/0(,(5, 1958, pp. 79-81; F86,//2, 1989, p. 84. 50 Ach. Tat., I 1.3 ~ I 15.2-4. 542 aldo setaIolI dolo ironicamente51 – tanto che il narratore pronuncerà le parole sull’onnipotenza di amore che abbiamo sopra riportato. Qui incontriamo una componente che è stata spesso trascurata dagl’interpreti GHOOHਥțijȡ੺ıİȚFGL$FKLOOH7D]LRO¶HOHPHQWROHWWHUDULRFXLFRPSHWHXQ¶LPSRUWDQ]D QRQPLQRUHFKHDTXHOORLFRQRJUD¿FR Nella descrizione (non ecfrastica) del ratto di Europa di un dialogo marino di Luciano52 le faci sono tenute dagli amorini, non da Eros; la corrispondenza è invece SHUIHWWDFRQO¶਩țijȡĮıȚFGLXQDOWURURPDQ]LHUH6HQRIRQWH(IHVLR6LWUDWWDGHOODGHscrizione del baldacchino del letto nuziale dei protagonisti, decorato da un lato con OD¿JXUDGL$IURGLWHFLUFRQGDWDGDDPRULQLFKHJLRFDQRGDOO¶DOWURFRQTXHOODGL$UHV che si avvia verso di lei guidato da Eros con una torcia accesa53. Nella composizione letteraria che più si avvicina alla descrizione di Achille Tazio (l’EuropaGL0RVFR QRQFRPSDLRQRQp(URVQpJOLDPRULQLFLVRQRSHUzGHO¿QLFRPH nel nostro romanzo, e divinità marine, come in Luciano54. Anche certi elementi apparWHQHQWLLQGXEELDPHQWHDOODWUDGL]LRQHLFRQRJUD¿FDFRPHODPDQRGL(XURSDSRVDWDVX XQFRUQRGHOWRURHLOYHORRODYHVWHFKHVLJRQ¿DQRFRPHODYHODGLXQDQDYH55, trovano corrispondenza esatta in Mosco. Sembrerebbe, anzi, che Achille Tazio altro non abbia fatto che riempire la cornice offertagli da Mosco con dettagli erotico-sensuali corrispondenti al suo gusto56. È questa in effetti una tendenza riscontrabile anche nelle altre descrizioni di dipinti del romanzo: la veste trasparente che lascia intravedere il corpo di Europa57VRPLJOLDDTXHOOD³VLPLOHDXQDWHODGLUDJQR´GL$QGURPHGD58; e come il seno d’Europa, anche quello di Filomela è a mala pena coperto59. &¶qGLSLÊVWDWRRVVHUYDWRFKHQHOO¶DUWH¿JXUDWLYDQHOODTXDOHLOUDWWRG¶(XURSD è uno dei soggetti più frequentemente rappresentati, non compare di solito un prato FRQDOEHULH¿RUL60, e c’è chi ne ha dedotto che Achille Tazio abbia deliberatamente innovato, inserendo questo dettaglio in funzione della propria strategia narrativa61. 51 Ach. Tat., I 1.13. Cf. S&+,66(/921)/(6&+(1%(5*, 1913, p. 98; C8(9$, 2004, p. 63. 52 Luciano, dial. mar. 1.15,2-4. 53 X. Eph., I 8.2-3. 54 Mosch., Eur. 115-124 (Nereidi, Posidone, Tritoni); cf. Luciano, dial. mar. 1.15,3. 55 Cf. P,1&(//,, 1960, p. 544. 56 Si confrontino, in effetti, Mosch., Eur.125-130 e Ach. Tat. I 1.10-12. 57 /DYHVWHq³VSHFFKLRGHOVXRFRUSR´ $FK7DW,  58 Ach. Tat., III 7.5, 59 Ach. Tat., V 3.6. 60 Cf. H$5/$1, 1965, pp. 96; 101. 61 B$576&+, 1989, p. 55. Il mIto nelle descrIzIonI dI dIpIntI nel romanzo dI achIlle tazIo 543 In realtà si tratta anche in questo caso di un elemento di provenienza letteraria. Il tema è ampiamente svolto in Mosco62, ma ricompare anche in Orazio63. L’importanza dell’elemento letterario è dimostrata anche da altri dettagli. Il più tangibile è la rappresentazione del giardiniere intento a irrigare le piante, che non è che la fedele trasposizione di una similitudine omerica64; ma anche la volta formata dal fogliame degli alberi discende direttamente dalle Talisie di Teocrito65. Anche l’assenza di manifestazioni di timore da parte di Europa66, nella quale si è YROXWDYHGHUHODSUH¿JXUD]LRQHGHOIHUYLGRFRQVHQVRGL/HXFLSSHDOSURSULRµUDWWR¶GD parte di Clitofonte67, si accorda in realtà perfettamente con la narrazione di Mosco, dove la fanciulla, pur lamentando di essere portata via dalla casa paterna68, si mostra ¿GXFLRVD69. Sentimenti misti vengono attribuiti non ad Europa, ma alle sue compagne rimaste a terra70; l’ambivalenza è in effetti un elemento che caratterizza tutte le ਥțijȡ੺ıİȚFGL$FKLOOH7D]LRFRPHYHGUHPRIUDSRFR Mosco poteva naturalmente narrare tutta la storia nella sua successione cronologica. Il dipinto, per sua natura, deve scegliere di rappresentare un momento determinato. Europa è già stata rapita, e si trova sul toro in mezzo al mare. Tuttavia, con O¶LQFOXVLRQHGHOOHFRPSDJQHHGHOSUDWR¿RULWRLQFXLOHIDQFLXOOHFRJOLHYDQR¿RUL Achille Tazio riesce a integrare nella rappresentazione il momento precedente della vicenda; e, con l’aggiunta di un particolare non propriamente ecfrastico, che può facilmente sfuggire al lettore, è capace di anticipare anche quella che sarà la conclusione dell’idillio di Mosco: l’arrivo a Creta. Fin dal primo sguardo d’insieme, che precede la descrizione dettagliata del dipinto, lascia infatti cadere l’informazione che proprio Creta è la destinazione verso cui la fanciulla è condotta dal toro divino71. Il dipinto d’Europa è ancora monoscenico, ma già anticipa la tecnica diversa con cui 62 Mosch., Eur.  SUDWL¿RULWLSUHVVRLOPDUH  UDFFROWDGL¿RULWUDTXHVWLQDUFLVLHURVHFKH compaiono anche in Ach. Tat., 1.1,5). 63 Hor., c. 3.27,29-30 (a proposito d’Europa) QXSHULQSUDWLVVWXGLRVDÀRUXPHWGHELWDH1\PSKLV opifex coronae. 64 Hom., Il. 21.257-259 ~ Ach. Tat., I 1.6. Il raffronto è fatto da V,/%25*, 1962, p. 20. 65 Theoc., VII 8-9 ~ Ach. Tat., I 1.3; I 15.2 e 4. 66 In Luciano, dial. mar. (XURSDqʌ੺ȞȣਥʌȜĮȖ੾F 67 Così B$576&+, 1989, p. 54. 68 Mosch., Eur. 146-148. 69 Mosch., Eur. Ƞ੝țਕșİİ੿Ȗ੹ȡIJĮȣࡂIJĮįȚ੼ȡȤȠȝĮȚਫ਼Ȗȡ੹ț੼ȜİȣșĮ&RPHRVVHUYD6&+,66(/ 921)/(6&+(1%(5*, 1913, p. 99, Europa è incamminata verso un futuro felice. 70 Ach. Tat., I 1.8 (le compagne vorrebbero aiutare Europa, ma sono spaventate dal mare); I 1.7 (alla loro gioia di prima si mescola il terrore). 71  $FK7DW,ਥʌ੿Ȁȡ੾IJȘȞIJȦࡂࢂIJĮ઄ȡ૳ʌȜ੼ȠȣıĮ 544 aldo setaIolI sarà rappresentata la storia di Procne e Filomela. /DVXFFHVVLYD਩țijȡĮıȚFqODGHVFUL]LRQHGHLGLSLQWLGL$QGURPHGDHGL3URPHteo che, come abbiamo detto, i due innamorati vedono nel tempio di Zeus Casio a Pelusio. Ci troviamo di fronte ad un caso unico nel romanzo di Achille Tazio: non solo si tratta di un dittico, ma viene precisato anche il nome del pittore – Evante –, FKH&OLWRIRQWHYHGHVFULWWRVXOO¶RSHUDVLWUDWWLRQRGLXQD¿UPDDXWRJUDID72. 3RLFKpFRPHDEELDPRYLVWRLOWHPSLRGL=HXV&DVLRHVLVWHYDYHUDPHQWHFLVL può chiedere se anche le due pitture gemelle siano realmente esistite e se Evante sia un pittore effettivamente vissuto. Non si tratterebbe di un caso unico di riferimento ad XQSH]]RDUWLVWLFRUHDOHSHUFKpXQDYROWD&OLWRIRQWHVLULIHULVFHVLFXUDPHQWHDGXQ¶RSHra d’arte di cui abbiamo notizia. Descrivendo il cratere di cristallo intagliato con scene dionisiache posto sulla mensa da suo padre, Clitofonte afferma73 che era inferiore solo a quello di Glauco di Chio. Sappiamo da Erodoto che si trattava di uno splendido cratere G¶DUJHQWRRIIHUWRDOVDQWXDULRGL'HO¿74. Il caso però è diverso: è questo un semplice riferimento letterario richiamato come termine di confronto, non la descrizione di un’opera che il protagonista ha concretamente davanti agli occhi, come i dipinti di Evante. Le opinioni sono divise. Per la maggior parte degli archeologi Evante e i due dipinti sono reali75PHQWUHSHUPROWL¿ORORJLO¶XQRHJOLDOWULVRQRXQ¶LQYHQ]LRQHGL$FKLOOH7Dzio76. È ovvio che, se si ammette che l’associazione dei due dipinti si fondi sul rapporto con le vicende future del romanzo, la loro realtà diviene quanto meno improbabile. Il motivo per cui queste pitture costituiscono un dittico77 è spiegato da Clitofonte: tanto Andromeda quanto Perseo sono legati, entrambi sono incatenati alla roccia, sono perseguitati da animali, e vengono liberati da due Argivi appartenenti alla stessa stirpe: Eracle e Perseo78. Se i due quadri preludono ai fatti poco dopo narrati, si SXzQDWXUDOPHQWHSHQVDUHFKHYHQJDQRDEELQDWLDQFKHSHUFKpSUH¿JXUDQRULVSHWWLYD72 Ach. Tat., III 6.3. Secondo L$3/$&(SVLWUDWWDVHQ]¶DOWURGLXQD¿UPD 73 Ach. Tat., II 3.1. 74 +GW,șİȘࡂFਙȟȚȠȞįȚ੹ʌ੺ȞIJȦȞIJȦࡂȞਥȞǻİȜijȠȚࡂıȚਕȞĮșȘȝ੺IJȦȞīȜĮ઄țȠȣIJȠȣࡂ ȋੁȠȣʌȠ઀ȘȝĮ&I V,/%25*, 1962, p. 42. 75 Per P+,//,36SLOTXDGURGL$QGURPHGDqUHDOHSHUFKpFRUULVSRQGHDOVHFRQGRGHLWLSLLFRQRJUD¿FL da lui distinti. È però possibile che Achille Tazio abbia immaginato il quadro sulla base di una tipologia icoQRJUD¿FDHVLVWHQWH(YDQWHVDUHEEHVWDWRDWWLYRD7DUDQWR5LWHQJRQRUHDOLLTXDGULHLOSLWWRUHDQFKH)257,, 1960, p. 511; S&+$8(1%85*, 1981, p. 778; e V2//.200(5, 2001, p. 218. Vd. da ultimo D’A/&21=2 2014. 76 P. es. F5,('/b1'(5, 1912, pp. 50-51; V,/%25*S³FHUWDLQO\D¿FWLWLRXVQDPH´ 77 Cf. G2/'+,///S³WKH¿UVWH[DPSOHLQ:HVWHUQDUWKLVWRU\RISDLQWLQJVEHLQJDQDO\VHG SUHFLVHO\DVDGLSW\FK´ 78 Ach. Tat., III 6.3-4. Cf. F86,//2, 1989, pp. 85-86. Il mIto nelle descrIzIonI dI dIpIntI nel romanzo dI achIlle tazIo 545 PHQWHLOVDFUL¿FLRGL/HXFLSSHHODVXDFUXHQWD±DQFKHVH¿WWL]LD±LPPROD]LRQH79. ,OGLSLQWRGL$QGURPHGDODUDSSUHVHQWDOHJDWDLQXQDFDYLWjGHOODURFFLDPHQWUHLO PRVWURPDULQRHPHUJHGDOOHDFTXHSURQWRDGLYRUDUOD)UDLGXH3HUVHRVFHQGHLQYROR WHQHQGRQHOODVLQLVWUDODWHVWDGL0HGXVDHQHOODGHVWUDODਚȡʌȘ,OWLSRLFRQRJUD¿FRFRUULVSRQGHDGXQRGLTXHOOLGLVWLQWLGD3KLOOLSV80$QFKHTXLLOGLSLQWR±HODVXDGHVFUL]LRQH GDSDUWHGL$FKLOOH7D]LR±VLULIHULVFHDXQPRPHQWRGHWHUPLQDWRGHOODVWRULDVHQ]DDOFXQDFKLDUDHVSDQVLRQHQDUUDWLYD81QHSSXUHFRPHLOIXJDFHPDLQHTXLYRFDELOHDFFHQQR D&UHWDQHOO¶਩țijȡĮıȚFGHOTXDGURGL(XURSD,OWHPDGHOO¶DPELYDOHQ]DJLjSUHVHQWHLQ TXHOODqTXLSLDPSLDPHQWHVYLOXSSDWR82WLPRUHHEHOOH]]DVLFRQIRQGRQRVXOYROWR GL$QGURPHGD83IDVFLQRHDSSUHQVLRQHQHLVXRLRFFKL1RQPDQFDQHSSXUHODIXVLRQH GLHOHPHQWLFURPDWLFLFRQWUDVWDQWLSDOORUHHFRORULWRVXOOHJXDQFHFDQGRUHHVIXPDWXUH OLYLGHVXOOHVSDOOH84/DSHUFH]LRQHGHOPLWRLQWHUPLQLYLVXDOL±HTXLQGLDUWLVWLFL±FKH DEELDPRYLVWRWLSLFDGL$FKLOOH7D]LRWRFFDSHUzLOVXRFXOPLQHQHOSDUDJRQHWUDODEHOOH]]DGL$QGURPHGDGLSLQWDHXQDVWDWXDDSSHQDXVFLWDGDOOHPDQLGHOO¶DUWH¿FH85. $QFKHTXLO¶HOHPHQWRGLVHQVXDOLWjqDYYHUWLELOHQHOODVRWWLOHWUDVSDUHQ]DGHOODYHVWH GL$QGURPHGD86DQFKHVHPHQRVRWWROLQHDWRFKHQHOO¶਩țijȡĮıȚFVX(XURSD)RUVHXQD VRWWLOHDOOXVLRQHDOO¶HVLWR¿QDOHGHOODYLFHQGDqULOHYDELOHQHOODQRWD]LRQHSUHFHGHQWH DOODGHVFUL]LRQHGHOO¶DELWRFKHVLWUDWWDGLXQDEELJOLDPHQWRGDVSRVDDQFKHVHORVSRVRVHQ]DO¶LQWHUYHQWRVDOYDWRUHGL3HUVHRVDUHEEHVWDWRLOVLJQRUHGHOO¶ROWUHWRPED87. 7DQWRLOEUHYHUDFFRQWRGL/XFLDQR88TXDQWRTXHOOREHQSLHODERUDWRGL2YLGLR SRVVRQRSHUPHWWHUVLGLQDUUDUHO¶LQWHUDYLFHQGDQHOODVXDVXFFHVVLRQHFURQRORJLFD,OTXDGURGHVFULWWRGD$FKLOOHLQYHFHUDSSUHVHQWDLOPRPHQWRGHOO¶LQL]LRGHO FRPEDWWLPHQWRIUD3HUVHRHLOPRVWUR90&RPHVLqGHWWRFRUULVSRQGHDGXQRGHLWLSL 89 79 &RVu%artschS0oralesSS 80 3UHFLVDPHQWHDOVHFRQGRGHLFLQTXHGLVWLQWLGD3hillips, 1968. 81 &I)usilloS 82 &I)usilloS/aplaceS 83 1HOODEUHYH਩țijȡĮıȚFGLXQGLSLQWRUDSSUHVHQWDQWHODPHGHVLPDVFHQDLQ/XFLDQRdom. O¶$QGURPHGDGLSLQWDqGLYLVDWUDSXGRUHHSDXUD ĮੁįȦࡂțĮ੿ijંȕȠȞ  84 $FK7DW,,, 85 $FK7DW,,,țĮ੿਩ȠȚțİIJઁș੼ĮȝĮİੁȝ੻ȞİੁFIJઁț੺ȜȜȠFਕʌ઀įȠȚFਕȖ੺ȜȝĮIJȚțĮȚȞȦࡂࢂ 86 $FK7DW,,,1HOODGHVFUL]LRQHGL/XFLDQRdial. mar. $QGURPHGDqVHPLQXGD 87  $FK7DW,,,ਪıIJȘțİį੻ȞȣȝijȚțȦࡂFਥıIJȠȜȚıȝ੼ȞȘ੮ıʌİȡࡑǹȧįȦȞİȚࡂ Ȟ઄ȝijȘțİțȠıȝȘȝ੼ȞȘ3RFR SULPD  VLSDUODGL³WRPEDLPSURYYLVDWD´ 88  /XFLDQRdial. mar. 14.2-3. 89  2Ymet. 4.663-803. 7DQWR2YLGLRTXDQWR/XFLDQRLQFOXGRQRDQFKHOHDYYHQWXUHGL3HUVHRSUHFHGHQWLDOODOLEHUD]LRQHGL$QGURPHGD 90 &RPHYHGUHPRODWHFQLFDqGLYHUVDGDOTXDGURGHOO¶਩țijȡĮıȚFGL/XFLDQRdom. FKHDTXDQWRVL 546 aldo setaIolI LFRQRJUD¿FLGLVWLQWLGD3KLOOLSVDOWUHWLSRORJLHUDSSUHVHQWDYDQR$QGURPHGDOHJDWDD due pali (solo successivamente a una roccia), oppure il momento della liberazione, successivo all’uccisione del mostro. A quest’ultimo tipo corrisponde il quadro descritto da Filostrato91. Il mostro è già stato ucciso e giace in riva al mare, e Andromeda viene liberata dalle catene da Eros, rappresentato ansante per avere aiutato Perseo nella lotta; anche qui Andromeda mostra un misto di sentimenti92, mentre Proteo si riposa, festeggiato da pastori etiopi che gli offrono latte e vino93. Non molto diverso, stando ai brevi cenni di descrizione, doveva essere il quadro che svolge un ruolo importante nella trama del romanzo di Eliodoro94. Andromeda qUDI¿JXUDWDQXGDPHQWUH3HUVHRO¶DLXWDDVFHQGHUHGDOODURFFLD1HOO¶DUWHQRQPDQcano rappresentazioni di Andromeda nuda o seminuda95; nel romanzo di Eliodoro, WXWWDYLD TXHVWR SDUWLFRODUH q IRUVH OHJDWR DOOH QHFHVVLWj QDUUDWLYH &DULFOHD ¿JOLD GHOODFRSSLDUHDOHHWLRSHqELDQFDSHUFKpODPDGUHODFRQFHSuDYHQGRGDYDQWLDJOL occhi il candido corpo di Andromeda96. Achille Tazio, che peraltro descrive un tipo LFRQRJUD¿FRGLYHUVRKDSUHIHULWRXQDQRWDGLVHQVXDOLWjSLVRWWLOHULYHVWHQGRODVXD Andromeda di impalpabili veli. Il quadro gemello di Prometeo rappresenta il momento in cui Eracle si accinge a liberarlo dal supplizio, anch’esso crudamente evidenziato: lo stesso soggetto di un dipinto di Paneno che si trovava ad Olimpia97. Phillips98 ritiene non solo che il quadro descritto da Achille Tazio sia reale, ma anche che abbia costituito il modello di un gruppo scultoreo di Pergamo nel quale Eracle era in realtà il ritratto di Mitridate VI; ne deduce che Evante sia stato attivo prima dell’88 a.C., data del soggiorno di Mitridate a Pergamo. Tutto ciò, naturalmente, è più che ipotetico. Interessa maggiormente il trattamenWROHWWHUDULRGHOO¶਩țijȡĮıȚFDQFKHTXLSULYDGLHVSDQVLRQLQDUUDWLYHPDJLRFDWDDQFRpuò capire, riuniva in un unico dipinto due momenti diversi, avvicinandosi al tipo rappresentato in Achille Tazio dal dipinto di Procne e Filomela. 91 Philostr., im. 1.29. 92 93 Philostr., im. ȤĮ઀ȡİȚȝİIJࡑਥțʌȜ੾ȟİȦF  &HUWLGHWWDJOLGHOO¶਩țijȡĮıȚFGL)LORVWUDWRFRUULVSRQGRQRDIUDPPHQWLGHOO¶Andromeda di Euripide. 94 Hld., IV 8.5. 95 Secondo B,//$8/7, 1981, p. 71, il solo esempio di Andromeda nuda è un vaso dipinto del Museo Nazionale di Napoli (LIMC I 2, 20). In realtà se ne conoscono altri (LIMC I 2, 53; 55; 152; 157). Altre volte Andromeda è seminuda (LIMC I 2, 75; 146a: nel primo caso la scena è molto vicina a quella descritta da Eliodoro; anche l’epoca è la stessa: III sec. d.C.). 96 Cf., a questo proposito, le acute osservazioni di L,9,$%(//$)85,$1,, sotto stampa. Ringrazio l’autrice per avermi permesso di leggere questo interessante contributo. 97 Paus., V 11.6. Cf., p. es., P$5,%(1,, 1965, p. 485. 98 3+,//,36, 1968, pp. 4-5. Il mIto nelle descrIzIonI dI dIpIntI nel romanzo dI achIlle tazIo 547 ra una volta sulla commistione di sentimenti diversi: speranza e paura99, oltre che sul SDWHWLFRDSSHOORDOODSDUWHFLSD]LRQHDIIHWWLYDGHOOHWWRUH³DYUHVWLDYXWRFRPSDVVLRQH SHU¿QRGHOODSLWWXUDFRPHVHDQFK¶HVVDVRIIULVVH´100. Ciò che più colpisce è però l’evidente matrice letteraria della rappresentazione di Eracle che tende l’arco101. Il modello è l’analogo gesto di Pandaro nel quarto libro dell’Iliade102: un momento cruciale, in quanto destinato a rompere la tregua stabilita fra Achei e Troiani. Il riferimento è meno ovvio che nel caso del giardiniere del dipinto d’Europa. Non ci sono intere frasi comuni, ma molti termini ricorrono identici, e identico è anche il gesto. /¶XOWLPD਩țijȡĮıȚFGHVFULYHXQTXDGURFKHULWUDHOHYLFHQGHGL3URFQH)LORPHOD e Tereo. Già si è detto dei segnali della connessione con la vicenda del romanzo forniti dall’autore stesso. Aggiungeremo che anche qui sono evidenti l’elemento sensuale (il seno seminudo di Filomela che cerca di sottrarsi alla violenza di Tereo)103 e la fusione di sentimenti diversi (la gioia della vendetta mista al timore sul volto delle due sorelle)104. Ciò che più colpisce, tuttavia, dato che si tratta di un caso unico in Achille Tazio, è il fatto che la prima descrizione105 è seguita, dopo un capitolo in cui il dipinto viene riconosciuto come segno sfavorevole, dalla spiegazione del quadro da parte di Clitofonte, in risposta a una domanda di Leucippe106. Già è strano che Leucippe, che pure canta sulla cetra Omero e le lodi poetiche della rosa107, mostri di non avere familiarità con una delle storie più famose della mitologia greca, la cui conoscenza viene altrove data per scontata in chiunque abbia ricevuto un’educazione108. Ancor più strano, però, è che la domanda di Leucippe riguardi un particolare che non è menzionato nella precedente descrizione del dipinto, che pure è presentato come contenente l’intera storia109: la metamorfosi in uccelli di Tereo e delle due donne. Il dimostrativo prova senza ombra di dubbio che Leucippe vede gli uccelli nel GLSLQWR³&KLVRQRquesti XFFHOOL"´qODVXDGRPDQGD110. Ciò basta a respingere l’opinione 99 $FK7DW9,,ȆȡȠȝȘșİઃFȝİıIJંFਥıIJȚȞਥȜʌ઀įȠFਚȝĮțĮ੿ijંȕȠȣ 100 Ach. Tat., III 8,4. 101 Ach. Tat., III 8.5-6 102 Hom., Il. 4.105-126. Il rimando è stato fatto da 9,/%25*, 1962, p. 72. 103 Ach. Tat.,V 3.6. 104 $FK7DW9ȖİȜȦࡂıȚį੻ਚȝĮțĮ੿ijȠȕȠȣࡂȞIJĮȚ 105 Ach. Tat., V 3.4-8. 106 Ach. Tat., V 5. 107 Ach. Tat., II 1,1. 108 Ach. Tat., I 8.4; cf. anche I 15.8. 109 ࡂ $FK7DW9਷Ȟį੻੒ȜંțȜȘȡȠȞIJȘࡂࢂȖȡĮijȘࡂࢂIJઁįȚ੾ȖȘȝĮIJȠȣࡂįȡ੺ȝĮIJȠF 110 $FK7DW9IJ઀ȞİFĮੂ੕ȡȞȚșİFĮ੤IJĮȚ 548 Aldo SetAioli di chi ritiene che la spiegazione di Clitofonte si riferisca a un quadro diverso da quello appena descritto111, che è sotto gli occhi dei due innamorati. Secondo alcuni, si tratterebbe di una semplice distrazione di Achille Tazio112; c’è anche chi ritiene che il romanziere avrebbe volutamente omesso nella prima descrizione questo dettaglio di carattere puramente mitico in favore dell’elemento realistico113, per farlo poi riemergere all’inizio e DOOD¿QHGHOODVSLHJD]LRQHGL&OLWRIRQWHLQXQDVSHFLHGLµ5LQJNRPSRVLWLRQ¶114. Sia come sia, è evidente che la spiegazione di Clitofonte è una vera e propria narrazione del mito in successione cronologica, che include dettagli assenti nella pittura; ma ad un osservatore attento questa appare eseguita con una tecnica diversa GDTXHOODGHLTXDGULSUHFHGHQWLDQFKHVH¿QRDXQFHUWRSXQWRSUHDQQXQFLDWDGDOOD rappresentazione di Europa. 6WDQGRDOODSULPDGHVFUL]LRQHLOGLSLQWRUDI¿JXUDLQHIIHWWL³O¶LQWHUDVWRULDGHO dramma”115. Esso consta di due scene distinte: Filomela che mostra a Procne il riFDPRUDI¿JXUDQWHODYLROHQ]DVXELWDGD7HUHRHLOPRPHQWRLQFXLOHGXHVRUHOOHPRstrano a quest’ultimo, che reagisce violentemente116LUHVWLGHO¿JOLRFKHJOLKDQQR LPEDQGLWR$QFKHVHQ]DFRQWDUHODPHWDPRUIRVL¿QDOHLQXFFHOOLLPRPHQWLUDSSUHVHQWDWLVRQRSHUzWUHODYLROHQ]DGL7HUHRqUDI¿JXUDWDQHOULFDPRFROTXDOH)LORPHOD resa muta dal taglio della lingua117, mostra alla sorella se stessa e il proprio passato, FRQXQDVSHFLHGLµPLVHHQDE\PH¶QRQGLVVLPLOHGDTXHOODGHOSULPROLEURGHOO¶Eneide, GRYH(QHDFRQWHPSODVHVWHVVRHLOSURSULRSDVVDWRWURLDQRQHOOHUDI¿JXUD]LRQL del tempio di Cartagine118. Ma mentre Enea è l’eroe della narrazione principale, )LORPHODqHVVDVWHVVDXQD¿JXUDGLSLQWD&RPHODGLSLQWD$QGURPHGDSDUDJRQDWDD 111 Così Bartsch, 1989, p. 76. 112 Gaselee, 1917, p. 244 n. 1; Vilborg, 1962, p. 94. 113 laplace, 2007, pp. 141-142. 114 Cf. p. es. Dubel, 2006, p. 47. 115 Cf. sopra, nota 109. 116 Secondo harlan, 1965, p. 129, le rappresentazioni del mito in epoca classica non includono la ¿JXUDGL7HUHRH%artschSQHGHGXFHFKH$FKLOOH7D]LRKDPRGL¿FDWRODFRQYHQ]LRQH LFRQRJUD¿FDSHUFUHDUHXQSDUDOOHORFRQOHVXFFHVVLYHYLFHQGHGHOURPDQ]R/DSUHPHVVDSHUzQRQ qHVDWWD/D¿JXUDGL7HUHRFRPSDUHSLYROWHQHOOHUDSSUHVHQWD]LRQLGHOPLWRFISHV6aletti, 1966, p. 714, e soprattutto Monella, 2005, pp. 66-76. 117 /¶DFFHQQRDO³WDJOLRGHOODOLQJXD´FRPHSDUWHFRVWLWXWLYDGHOTXDGUR $FK7DW9 VDUjGDLQtendersi come un’allusione al mezzo escogitato da Filomela, resa muta, per rivelare alla sorella la YLROHQ]DVXELWDSLXWWRVWRFKHFRPHXQHSLVRGLRHIIHWWLYDPHQWHUDSSUHVHQWDWRQHOGLSLQWR/RVWXSUR cui si accenna insieme col taglio della lingua, si riferisce sicuramente alla rappresentazione ricamaWD3UREDELOPHQWHLQYHFHFRPHPRVWUDODGRPDQGDGL/HXFLSSHODPHWDPRUIRVLLQXFFHOOLVLGHYH intendere come compresa nel quadro, quale scena costituente l’epilogo della storia. 118 Verg., Aen. 1.488. Il mIto nelle descrIzIonI dI dIpIntI nel romanzo dI achIlle tazIo 549 una statua appena scolpita, essa ci porta a uno stadio evolutivo in cui l’arte prende ormai a modello se stessa, piuttosto che la natura. ,Q UDSSRUWR DOOD GHVFUL]LRQH GHO GLSLQWR UDI¿JXUDQWH OD VWRULD GL 'DIQL H &ORH all’inizio del romanzo di Longo, Mittelstadt mostra come esso rientri in un tipo di pittura, testimoniata a partire dal I sec. d.C., che rappresentava in un unico dipinto scene diverse, riferibili a momenti distinti, nelle quali gli stessi personaggi apparivano più volte, in modo da costituire una vera e propria narrazione pittorica119. Nella sua forma più matura, questa tecnica (‘continuous painting’) collegava le varie scene collocandole su uno sfondo comune – un po’ come avviene anche in certi pittori del Rinascimento italiano. È evidente che l’ultimo quadro descritto da Achille Tazio ne FRVWLWXLVFHXQHVHPSLRÊHVVRVWHVVRµQDUUD]LRQH¶HFLzVSLHJDSHUFKp&OLWRIRQWHVL VHQWDLQFRUDJJLDWRDUDFFRQWDUHLOPLWRGDOO¶LQL]LRDOOD¿QH Nella letteratura non sono rare descrizioni e allusioni a opere eseguite con questa WHFQLFD$QFRUD LQ /RQJR OH SLWWXUH GHO WHPSLHWWR GL 'LRQLVR UDI¿JXUDQR OH YDULH DYYHQWXUHGHOGLRPDL6DWLULHOHPHQDGLGLSLQWL³GDSSHUWXWWR´IDQQRSHQVDUHDGXQR sfondo comune che collega le diverse scene120. Un altro caso è il dipinto di Perseo e Andromeda descritto da Luciano, che comprende la lotta col mostro e la liberazione della fanciulla121; nel romanzo latino appartengono a questo tipo i dipinti in casa di Trimalchione122, e probabilmente anche la Troiae halosis123. Per tornare alla metamorfosi in uccelli, Achille Tazio accoglie la versione del Tereo di Sofocle, che trasformava Procne in usignolo e Filomela in rondine124, mentre in seguito, specialmente nella letteratura latina, le metamorfosi delle due donne s’invertirono125. Quanto a Tereo, viene indicata la metamorfosi sofoclea e tradizionale in upupa126$OOD¿QHGHOODVXDVSLHJD]LRQHWXWWDYLD&OLWRIRQWHDIIHUPDFKHO¶XVLJQROR (Procne, nella versione da lui accolta) è perseguitato da Tereo (usa, credo a ragion veduta, il nome dell’uomo, non dell’uccello in cui si è trasformato)127. 119 M,77(/67$'7, 1967. Cf. anche B5,//,$17, 1984. 120 /RQJR,9ʌĮȞIJĮȤȠȣࡂȈ੺IJȣȡȠȚʌĮȞIJĮȤȠȣࡂǺ੺țȤĮȚ 121 Luciano, dom. IJઁțȘࡂIJȠFijȠȞİ઄İȚțĮ੿IJ੽ȞࡑǹȞįȡંȝİįĮȞțĮșĮȚȡİȚࡂ&IVRSUDQRWD 122 Petron., 29.3-6 e 9. 123 Petron., 89. Le scene principali sono sempre introdotte da iam (vv. 1; 16; 54). Al v. 29 c’è un passaggio visivamente ancora più chiaro: ecce alia monstra. F5,('/b1'(5, 1912, p. 48 n. 1, ritiene che la Troiae halosis QRQVLDXQ¶਩țijȡĮıȚFPDXQSRHPHWWRVRORLVSLUDWRGDOTXDGUR&IDQFKH6&+0(/,1*, 2011, p. 369. 124 Ach. Tat., V 5.2. 125 Per le varie versioni del mito vd. M21(//$, 2005; C$6$129$, 2006. 126 Ach. Tat., V 5.2. 127 Ach. Tat., V 5.9. aldo setaIolI 550 L’upupa è rappresentata da Aristofane come uccello persecutore, ma delle rondini, non degli usignoli128; e non è possibile dimenticare il prodigio che precede di poco la descrizione del quadro: il falco che colpisce Leucippe inseguendo una rondine129. In realtà la versione più antica della leggenda sembra prevedere la trasformazione di Tereo non in upupa ma in falco. È così in Eschilo130, ed è poi testimoniato anche da Igino131. In Eschilo, anzi, Tereo, trasformato in falco, insegue l’usignolo. In Sofocle, poi, l’upupa stessa si trasforma in falco132. Mi sembra indubbio che Achille 7D]LRV¶LPSHJQLLQXQJLRFRGLUDI¿QDWDHUXGL]LRQHFRQOHYDULHYHUVLRQLGHOPLWR DOO¶LQL]LR XQ IDOFR LQVHJXH XQD URQGLQH DOOD ¿QH O¶XFFHOOR LQVHJXLWR GD 7HUHR  q l’usignolo. Forse in entrambi i passi rondine e usignolo simboleggiano ugualmente 3URFQH ³ODVSRVDGL7HUHR´QHOODIRUPXOD]LRQHGL(VFKLORULIHULWDDOO¶XVLJQROR QHO primo caso con un’allusione alla versione che sarà poi scartata nella spiegazione di &OLWRIRQWHQHOODTXDOHLQROWUH7HUHRLGHQWL¿FDWRDOO¶LQL]LRFRQO¶XSXSDVLSUHVHQWD SLXWWRVWRFRQLFDUDWWHULGHOIDOFRDOOD¿QH Un’ultima notazione su possibili antecedenti letterari delle due descrizioni. In Ovidio la storia viene narrata in maniera piuttosto diversa rispetto ad Achille Tazio. Ciononostante, non pochi sono i tratti comuni: le sorelle godono della vendetta133; 7HUHRUHVSLQJHGDVpODPHQVDHLQVHJXHOHGXHGRQQHFRQODVSDGDFRPHQHOGLSLQWR di Achille Tazio134&¶qSHU¿QRXQFRPPHQWRVLPLOHDTXHOORGL&OLWRIRQWHVXOO¶LQcontinenza dei barbari Traci135. Non è quindi totalmente da escludere che anche alla EDVHGLTXHVWD਩țijȡĮıȚFSRVVDWURYDUVLXQDIRQWHOHWWHUDULD rIferImentI bIblIografIcI A1'(5621, G.,  ³7KH0\VWLF3RPHJUDQDWHDQGWKH9LQHRI6RGRP$FKLOOHV7DWLXV´AJPh, 100 (1979) 516-518. B$576&+, S., - 'HFRGLQJWKH$QFLHQW1RYHO7KH5HDGHUDQGWKH5ROHRI'HVFULSWLRQLQ+HOLRGRUXVDQG Achilles Tatius, Princeton, 1989. %(+0(1%85*, L.,  ³/HP\WKHFRPPHVLJQH(NSKUDVLVHWMHXGHSUp¿JXUDWLRQGDQVOHURPDQGH/HXFLSSpHW 128 Ar., Lys. ȤİȜȚįંȞİF«IJȠઃF਩ʌȠʌĮFijİ઄ȖȠȣıĮȚ 129 Ach. Tat., V 3.3. 130 A., supp. 59-61. Cf. M21(//$, 2005, pp. 63-64; D8%(/, 2006, p. 38; C$6$129$, 2006, p. 176. 131 Hygin., fab. 45. 132 S., fr 581 5$'7 Cf. M21(//$, 2005, pp. 67-68; D8%(/, 2006, p. 40; C$6$129$, 2006, p. 177. 133 Ov., met. 6.653; 659-660. 134 Ov., met. 6,661 e 666 ~ Ach. Tat., V 3.8. 135 Ov., met. 6.458-460 ~ Ach. Tat., V 5.2. Il mIto nelle descrIzIonI dI dIpIntI nel romanzo dI achIlle tazIo 551 Clitophon d’Achille Tatius”, in D. Auger et Ch. 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