Discursos contemporáneos: reescribir en el arte

Discursos contemporáneos: reescribir en el arte Daril Fortis ¿Cuál es el poder de la escritura en relación a la transformación de nuestra realidad? Encontré esta imagen en un proyecto que analiza la fotografía como una especie de «corte» de los flujos de información que se moviliza en la realidad. Photomediations: An Open Book, liderado por Joanna Zylinska, además de contener textos que reflexionan sobre temas relacionados con la fotografía desde el análisis de la evolución ontológica del medio, presenta una serie de ensayos visuales o curadurías de imágenes encontradas en internet, muchas de las cuales carecen de autor explícito o sus derechos han superado los años legislativos o simplemente su popularidad ha impedido el control de los derechos de reproducción. Esta imagen se encuentra en el capítulo 5 The Networked Image, curado por Ross Varney y Michael Wamposzyc, que atiende una actualización del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg en tiempos de posinternet. Las proposiciones del proyecto son interesantes, sin embargo, la razón por la cual muestro esta imagen es por la claridad que arroja sobre la relación de poder que existe entre imagen y escritura. La imagen aparece sin explicación alguna, solo vemos que se trata de una serie de retratos de diferentes tipos de cuerpos. Por las notas o pies de imagen que las acompañan en lo individual, podemos deducir que se trata de una especie de instructivo que describe la fotografía óptima para la realización de algún trámite de identificación. Las restricciones son varias: no voltear a otro lado que no sea la cámara; no portar sombreros o gorros; no cubrir el rostro con cabello o alguna otra prenda; incluso reír está prohibido. Ambas proposiciones coexisten, tanto vemos la imagen como leemos la instrucción. Sin embargo, el discurso escrito se sobrepone sobre el discurrir de la imagen. La escritura está siendo ejercida por una institución hegemónica, que por el poder que ostenta deslegitima o borra las imágenes indeseadas. Si queremos ser parte de la ficción política que rige nuestra realidad, es necesario renunciar al derecho a imaginar de otras maneras. Imaginar es dotar de imágenes al mundo, ya sean mentales, fotográficas, dibujadas. Incluso un cuerpo moviéndose de cierta forma en un espacio y tiempo determinados es una imagen. En esta diversificación de la imagen y su agenciamiento en relación a la definición de la realidad es donde reside el poder de la escritura. Si la institución puede decirnos cómo debemos aparecer en el retrato que nos otorgará legitimidad político-social, entonces puede decirnos cómo vestir, mover y enunciar nuestros cuerpos. Ahí reside el poder de la escritura y por consecuencia el de las reescrituras. Para llegar a una definición de escritura, abrevo de diferentes posturas que al abordarla se enfocan en diversos aspectos de la misma. Tenemos la definición técnica realizada por Walter J. Ong, donde la describe como una tecnología que precisa de ciertas herramientas y equipos como los estilos, pinceles, plumas, papel, tintas, etcétera. Jean-Luc Nancy en cambio, habla de la escritura como un ejercicio eminentemente corporal, una especie de dirección del pensamiento, un ir de cuerpo a cuerpo. Mientras que José Luis Brea apunta otra serie de cualidades de la escritura relacionadas con el acto de leer, que es complemento indisociable de la misma, con el propósito de introducir cierto misticismo en el acto de lectoescritura, donde envuelve telepatía y videncia, por la trascendencia de la escritura en el tiempo y espacio. Asimismo, la postura de las tecnologías cognitivas, que apuesta por estudiar y esquematizar los mecanismos corporales que permiten el acto de conocer, donde finalmente los artefactos que generamos para comunicarnos y complejizar nuestro pensamiento surgen de necesidades íntimamente relativas a nuestras capacidades perceptuales. Mi definición de escritura es la siguiente: La escritura es una tecnología cognitiva de transducción y registro de los cuerpos. Ha sido desarrollada en correspondencia a nuestras capacidades perceptivas y nuestras necesidades de comunicación inter-corporal, inter-espacial e inter-temporal. (Fortis, 2016) Sin embargo, para poder acercarnos al ejercicio de las reescrituras, es preciso apuntar que la escritura tiene la forma del ensayo, entendiéndole como un proceso inacabado, como un ejercicio de montaje de imágenes, como un hilar de argumentos expuestos. Se trata pues de una configuración inacabada, en la que seguimos trabajando y que, en el mejor de los casos, otros siguen «ensayando» con ella. Es en esta relación con los otros, postura que ha defendido incansablemente la escritora Cristina Rivera Garza, donde las escrituras se conjugan y amplían, es en ese momento donde podemos hablar de reescritura, concebida como un ejercicio de transducción y registro corporal con otros, que es capaz de actualizar la realidad o, como lo nombra Rivera Garza, de «producir presente». Producir presente viajando en el tiempo, actualizar, es el poder de las reescrituras, que en contraposición a la noción vertical del ejercicio escritural como un asunto definitorio y definido por el poder hegemónico encarnado en el Estado, lo desactiva utilizando la memoria, la (re)imaginación y la ficción. 1 Existen disciplinas que ostentan el tipo de poder de las reescrituras, sus mecanismos les permiten viajar en el tiempo y actualizar. Me refiero a la historia, arqueología y antropología, ciencias que se ocupan del pasado a través de documentos diversos como los objetos, signos, relatos. Sus metodologías trabajan con la imaginación, memoria y ficción, igual que las reescrituras, pero su narrar acaba definiendo la historia hegemónica, legítima, verdadera, de la misma manera que a las fotografías del trámite. Ya que estas disciplinas trabajan con documentos y archivos, es necesario entender qué son y cómo pueden ser utilizados. Ariella Azoulay describe en su ensayo Archivo (2011) los dispositivos de restricción para el acceso a los archivos y usos de los documentos archivados. Parte de la concepción de dos tipos de archivo, el «abstracto» que se entiende como una entidad autónoma en su operación de preservación y cancelación de la historia; y el «material» que sería aquel que incluye a quienes lo han creado, operan y acceden. En ese sentido, aparecen los mecanismos y dispositivos de archivado, conservación y catalogación, que permiten lecturas reducidas de los documentos. “No son [los documentos] elementos de un pasado completado sino, más bien, elementos activos de un presente”, sentencia Azoulay (2011) en relación a la concepción general de los archivos como «hogares del pasado», vislumbrando que esa incidencia de los documentos en la producción de presente está dada no solo por lo que dicen, sino, y quizá con mayor potencia, por lo que callan, es decir, por las relaciones latentes, arbitrarias, otras, que los archivos y sus mecanismos de preservación-cancelación prohíben. La manera de acercarnos a los archivos, de usarlos, incluso de mutilarlos, quemarlos o romperlos, es también una forma de generar una nueva lectura sobre los documentos. No hay una temporalidad para leer un documento, tampoco hay una sola forma discursiva de entenderlo, aproximarse, explicarlo o constituirlo. Los productos de la ficción (arte, literatura, cine, etc.) generalmente son insertados en una categoría que permanece fuera de la realidad. Y me refiero a una realidad política, social y científica legítimas. Una novela de ficción no es tomada en cuenta por el Estado para tomar una decisión sobre el calentamiento global, por mucho que parezca coherente y en correspondencia con el contexto. Sin embargo, la ficción utiliza muchas de las estrategias y mecanismos de la ciencia que producen verdad, y que son poco cuestionados en relación a su legitimidad y unanimidad, pero esas estrategias y mecanismos se han venido legitimando a través del tiempo y el ejercicio por parte del poder hegemónico, pues como menciona Josefina Ludmen (2016) “La ‘ficción’ era la realidad histórica (política y social) pasada (o formateada) por un mito, una fábula, un árbol genealógico, un símbolo, una subjetividad o una densidad verbal. O, simplemente, trazaba una frontera entre pura subjetividad y pura realidad histórica.” La ficción es vida y la vida es ficción. Cuando acudo a un documento y leo la «verdad absoluta» sobre la Revolución Mexicana, y esa verdad me atraviesa como cuerpo subjetivo, cuando la recreo con mis mecanismos de imaginación, no estaré accediendo a esa «verdad absoluta», el documento mismo está atravesado por otros cuerpos; en ese sentido todos los relatos, toda la historia, toda la constitución de la realidad está atravesada por cuerpos, entonces es ficción. Los documentos, se nos ha dicho, son casi sagrados y por eso están resguardados en estas fortalezas que llamamos archivos. Usamos guantes para poder manipularlos, pero se nos olvida que esos documentos fueron hechos por cuerpos. La serie de trabajos que revisaremos a continuación tienen que ver precisamente con cuestionar esa concepción de sacralidad en relación a los documentos, así como evidenciar que su discurrir unívoco no es sostenible, por medio de estrategias reescriturales que van desde la intervención de los documentos hasta la construcción de los mismos. Nueva historia familiar de Jorge Luis Osiris Arias trabaja con una preocupación, que a pesar de que se viene gestando desde el siglo pasado es una preocupación contemporánea relacionada con conceptos como la «microhistoria», que atiende historias personales cotidianas para entender los procesos socio-históricos mayores. Se han volteado a ver los archivos que no fueron admitidos en El Gran Archivo, el archivo legítimo. Todos tenemos fotografías, formatos, documentos personales y familiares que constituyen la Historia con «H mayúscula», sin embargo han sido despojados de ese territorio, es ahí donde el arte entra, para proponernos otras formas de entender esos documentos y comprender que nuestra historia familiar y personal es importante para la narrativa general de la realidad. El proyecto de Arias es la ficcionalización de su historia familiar por medio de la intervención del archivo de su abuela, empleando una serie de enunciados que conjugan el relato personal con la historia oficial de Loreto Baja California Sur, lugar donde las fotografías fueron tomadas. Es a través de esta reescritura que los documentos dicen 2 más de lo que muestran, pues en las imágenes vemos a una familia disfrutando de las playas, mientras en el texto se narra la intromisión económica de los Estados Unidos en estas playas idílicas para la construcción de complejos hoteleros para turistas. Esta reescritura le permite a los documentos un discurrir múltiple, siendo cada documento intervenido el nodo donde Historia y microhistoria se entrelazan. Como segundo gesto, Arias donó al Museo Histórico y Etnográfico de Baja California Sur, un ejemplar de la pieza en forma de libro, presentado en calidad de investigación dedicada a reconstruir la memoria visual de Loreto. Arias inserta su obra en la institución que está autorizada para narrar la historia oficial del territorio, gracias a que utiliza ciertas metodologías, nomenclaturas y estrategias relacionadas con el historiar, sin abandonar su carácter de obra de arte. ¿Qué es la imaginación? Generalmente cuando hablamos de imaginación pensamos en un proceso mental que no incide directamente sobre la realidad. Sin embargo, si entendemos el ejercicio de la imaginación como este «dotar de imágenes al mundo», podemos entender entonces que imaginar es un proceso crítico, y que re-imaginar, es decir, volver a ver de diferente forma toda la realidad que ha sido dada como única, puede generar entonces alternativas de vida, de mundo y de realidad. (re)imaginar: dotar de (otras) imágenes al mundo Hay un poder crítico en la (re)imaginación y la ficción, un poder que poseemos todos y que en colectivo toma todavía mayor fuerza para la modificación de la realidad. Unclassified Site Museum es una intervención en sitio específico del colectivo mexicano SANGREE, integrado por Carlos Lara y René Godínez Pozas. Esta pieza fue realizada en una vieja estación de autobuses en Denver Colorado, comisionada por Black Cube, un museo nómada, experimental, sin fines de lucro. El colectivo trabaja con las nociones de pasado, presente y futuro, tensionándolas por medio del empleo de metodologías relacionadas con la arqueología, cuestionando los mecanismos de legitimación del pasado como ruina, vislumbrando los dispositivos de ficcionalización capaces de construir ruinas futuras en el presente, a través de la creación de documentos con ambigua datación, pues conjugan objetos del presente, como el case de los smartphones, con materiales relacionadas con la antigüedad, como piedras semipreciosas y conchas. En este juego con la discursividad inmanente de los materiales y las formas, desestabilizan la definición certera sobre su inserción en la historia, pues son objetos del presente hechos de materiales que remiten al pasado, lo que podría dar como resultado una ruina del futuro. Por medio de la apropiación de las metodologías y estrategias legitimadoras de la arqueología, así como de la alusión a presupuestos narrativos, problematizan las nociones de realidad, lectura del pasado y del futuro. ¿Qué posibilidades nos dan este tipo de ejercicios? Podemos hacer documentos. Narrar un relato histórico de nuestra cotidianidad. Es tener presente que existe la posibilidad de crear documentos y ponderar el valor del día a día como parte integral de la historia. Nos permiten también, cuestionar nuestras formas de acercarnos a los documentos, las instituciones, diversificar la historia, nos posibilitan adoptar una postura crítica en relación a nuestra incidencia en el mundo. Tener consciencia del poder que poseemos por el simple hecho de tener la capacidad de imaginar, es donde reside la posibilidad de cambio, pues como dice Cristina Rivera Garza (2011) “El que imagina siempre podrá imaginar que esto, cualquier cosa que esto sea, puede ser distinto. He ahí su poder crítico. […] El que imagina sabe, y lo sabe desde dentro, que nada es natural. Nada inevitable.” La imaginación, ficción y memoria son procesos que están estrechamente relacionados, pues todos precisan de pasado y de presente para confeccionar sus diferentes formas, donde intervienen la manipulación y la transformación. Fotografías de lo inmostrable: Una introducción a las diferentes maneras para no decir «deportación» de Ariella Azoulay, es un proyecto que trabaja con el archivo del Comité de la Cruz Roja, ubicado en Ginebra, que registra el periodo entre 1947 y 1950 conocido como el éxodo palestino. Tras hacer una investigación sobre la relación de las descripciones que acompañan a las imágenes de este periodo y encontrar que lo que estaba escrito no coincidía con lo registrado como una deportación debido a la constitución del Estado israelí, Azoulay solicitó el permiso para la 3 publicación de las imágenes como parte de su investigación, encontrándose con una negativa. Tras la censura del Comité de la Cruz Roja, Azoulay decide rehacer los documentos, dibujando las fotografías y transcribiendo sus descripciones. Ariella Azoulay lleva a su sentido más literal el ejercicio de la re-imaginación, y con ello esos documentos «ficticios», hechos por ella, cobran mayor poder, pues ahora no solo evidencian la arbitrariedad y falsedad en las descripciones que acompañan las imágenes, sino la lógica de censura de la institución que preservacancela información que pueda afectar el statu quo del poder hegemónico. Esto nos recuerda también, que los documentos pertenecen al presente, lo constituyen y lo inciden, sin importar su antigüedad. El proyecto evidencia pues una doble censura, primero en sus descripciones de los documentos que hablan de una «movilización voluntaria» en lugar de una deportación por parte del Estado; y la maquinaria de control de la información de un pueblo que posee una institución, cuando evita su publicación. En ese sentido, es preciso entender que recordar combina las acciones de re-imaginar y ficcionar el pasado para intervenir el presente. Indagar la memoria personal o colectiva, es un proceso poderoso que permite imaginar futuros distintos, a través de la concientización de nuestras naturalizaciones históricas, es decir, remirar límites, leyes, convenciones que parecen inamovibles, rastrear sus orígenes y (re)visualizar su inexistencia. Nací en 1988. El recuerdo que tengo de la frontera ha sido siempre un muro. Por más que hurgue en mi memoria, la relación frontera-muro es la más antigua que poseo. Sin embargo, hubo un momento donde no existió el muro como lo conocemos hoy. Existió un tiempo donde los límites estaban marcados con mojoneras, cercas enclenques de alambre, o solo con palabras. El performance Border Door de Richard A. Lou fue realizado en 1988. Ese cerco que apenas se sostiene y yo compartimos la realidad; a pesar de ello he naturalizado el muro impenetrable. Por ello, tener memoria es importante, ya que nos posibilita re-imaginar. En este ejemplo específico, saber que en algún momento no existió el muro que nombramos como frontera, nos anima a concebir como posibilidad su desaparición en contradicción a lo que parece inevitable, que es que permanezca para siempre. Esta es una versión editada de la charla Discursos contemporáneos: reescribir en el arte, presentada en el Centro Estatal de las Artes de Baja California, en Tijuana, 08 junio, 2017. 4