Hikayat Pandawa Jaya

Prakata Hikayat Pandawa Jaya ‘HIKAYAT PANDAWA JAYA’ Pendahuluan oleh Dr. Liubov V.Goriaeva Karya agung India kuno Mahabharata menduduki tempat istimewa di antara sumber-sumber plot yang mendapat perkembangan dalam tradisi sastera dan teater pelbagai bangsa Asia Tenggara, khususnya di bahagian kepualauannya. Di negara-negara yang termasuk dalam rantau pengaruh India, motif-motif yang dipinjam dari Mahabharata mengilhamkan penulisan pengarang-pengarang tempatan, dan kadang-kadang (misalnya di Jawa) unsur-unsur epik kuno itu telah menjadi sebati dengan mitos sejarah dinasti-dinasti yang memerintah di sana Gonda J. Old Javanese literature. – in: Handbuch der Orientalistik, III Abteilung, III Band, Abschnitt I. Leiden, 1976, p.211.. Pencernaan plot-plot Mahabharata di Nusantara berlaku baik secara lisan mahupun tulisan. Dari awal alaf I versi-versi epik tsb. dalam Bahasa Sanskrit mula tersebar di Jawa, Bali dan Tanah Melayu. Pada abad X-XII kebanyakan parwa (jilid) Mahabharata sudah diterjemahkan ke dalam Bahasa Jawa kuno (kawi). Satu lagi sumber peminjaman plot-plot karya agung itu ialah versi-versi awalnya dalam loghat-loghat tempatan yang wujud di India dalam bentuk lisan lama sebelum ia mendapat bentuk bertulis. Versi-versi itu terus tersimpan di dalam khazanah folklore India hingga hari ini. Barangkali versi-versi lisan ini sampai ke tanah Melayu dan Indonesia dibawa oleh pedagang-pedagang India. Kedua-dua faktor ini menggalakkan pembentukan sebahagian besar daripada repertoir teater tradisional dunia Melayu Brandon J.R. Theatre in Southeast Asia. Cambridge (Mass.), 1967, р.22; Winstedt R.O. A history of Malay literature. – Journal of the Malayan branch of the Royal Asiatic Society, vol.XVII, part 3, 1940, p.32-35; Subramanian M.V. Vyasa and Variations. The Mahabharata Story. Madras, 1967.. Di dalam kesusasteraan Jawa Mahabharata menduduki satu tempat yang sungguh istimewa. Betul kata Jeanne Cuisinier, bahawa di Jawa karya agung ini menjadi sejenis epik kebangsaan Cuisinier J. Le théâtre d’ombres à Kelantan. P., 1957, p.94.. Wira-wira Mahabharata telah dianggap sebagai nenek-moyang raja-raja Jawa Zaman Pertengahan, dan peristiwa-peristiwa ceritanya dipercayai berlaku di tempat-tempat tertentu di Pulau Jawa. Menurut Jan Gonda, di Tanah Jawa epik India dan tema-tema Purana “have almost entirely met the demand of mythical history” Gonda J. Old Javanese literature… p.212.. Kisah pertentangan dua cabang keturunan Bharata dipaparkan dalam parwa (karya-karya prosa Jawa Kuno) dan kakawin (puisi epik) yang lahir pada abad XI-XIII dari terjemahan-terjemahan langsung jilid-jilid Mahabharata dalam Bahasa Sanskrit. Konflik yang sama turut mendasari plot lakon-lakon wayang purwa; mungkin sumbernya adalah versi lisan dalam bahasa-bahasa tempatan India yang tersebar di seluruh Nusantara. Jumlahnya, termasuk yang diciptakan kemudian, menurut anggaran kasar mencapai dari seratus setengah hingga tiga ratus lakon Brandon J.R. (ed.) On Thrones of Gold. Three Javanese Shadow Plays. Cambridge (Mass.), 1970, p.12.; Brandon J.R. Theatre in Southeast Asia. Cambridge, Mass., 1967, p.90.. Yang menarik, lakon-lakon wayang purwa tidak mengutamakan pertentangan Pandawa dan Kaurawa yang merupakan konflik teras cerita Mahabharata dan berakhir dengan pertempuran di padang Kuruksetra. Lakon-lakon yang berpunca dari prototaip India Kuno dikenali dalam tradisi wayang purwa sebagai lakon pokok, berlainan dari lakon carangan yang membariskan watak-watak Mahabharata, tetapi tidak mengikuti jalan ceritanya. Meminjam kata H.Ulbricht, dua golongan lakon berkenaan boleh dinamakan sebagai drama Jawa klasik dan semi-klasik Ulbricht H. Wayang purwa: shadows of the past. Kuala Lumpur – Singapore, 1970, p.12.. Pengaruh India-Jawa ke atas kesusasteraan Melayu pada tahap awal perkembangannya sememangnya hebat sehingga pengarang-pengarang Melayu tidak boleh tidak menimba ilham di dalam warisan epik Jawa yang turut bercambah dari Mahabharata. Sumber-sumber pokok yang digunakan mereka ialah kakawin-kakawin dan lakon-lakon wayang purwa yang memberi impak bukan sahaja ke atas teater Melayu, tetapi juga ke atas seni sasteranya Parnickel B.B. Vvedenie v literaturnuyu istoriyu Nusantary. Pengantar Sejarah Sastera Nusantara. Moscow, Nauka, 1980, ms 85.. Salah satu sumber yang terpenting ialah kakawin terkenal Bharatayuddha (Perang Bharata) ciptaan mpu Sedah dan mpu Panuluh, pujangga bersaudara yang berkhidmat di istana Prabu Jayabhaya di Jawa Timur pada abad XII. Karya itu menyanjung raja, dan digemari orang Jawa sepanjang abad. Kakawin tersebut sampai di tangan kita dalam jumlah manuskrip yang terbanyak berbanding dengan semua karangan lain yang ditulis dalam Bahasa Jawa. Bharatayuddha siap dikarang pada tahun 1157. Jalan ceritanya secara kasar mengikuti plot jilid V-X Mahabharata. Wayang purwa pula turut mempengaruhi kesusasteraan Melayu baik melalui lakon-lakon pokok mahupun lakon-lakon carangannya. Oleh sebab lakon-lakon carangan merupakan sebahagian besar dalam warisan bertulis Jawa, maka agak banyak daripadanya juga “berpindah” ke dalam tradisi Melayu. Di antaranya Hikayat Pandawa Panca Kelima, Hikayat Pandawa Lebur, Hikayat Angkawijaya, Hikayat Gelaran Pandu Turunan Pandawa dan lain-lain lagi. Bagaimanapun, para pengkaji dan penerbit seolah-olah kurang berminat kepada hikayat-hikayat tentang Pandawa yang mengakar dalam tradisi teater. Apalagi sesetengah daripadanya didakwa oleh penyalinnya berupa terjemahan atau saduran belaka Bandingkan: Ronkel Ph. S. van. Catalogus der Maleische handschriften in het Museum van het Bataviaasch Genootschap van Kunsten en Wetenschappen. Deel LVII. Batavia - s’Hage, 1909, p.12, 15.. Namun, dakwaan demikian terhadap Hikayat Pandawa Jaya (seterusnya HPJ) susah diterima. Cerita itu meresap dari tradisi Jawa ke dalam kesusasteraan Melayu secara beransur-ansur. Pengkaji Australia Helen Griffith telah membuktikan hikayat Melayu berkenaan bukanlah turunan langsung kakawin Jawa, tetapi ia mencerminkan sebuah versinya yang terkemudian, sebuah cerita prosa Jawa yang disebut dalam manuskrip-manuskrip abad XIV-XV sebagai Pandawa Jaya Griffith H. Salyamadha: The Death of Salya, Mpu Panuluh and the Bhâratayuddha, Hons. Sub-thesis, Dept. of Indonesian Languages and' Literatures, ANU, Canberra, 1976, p.74-77. Dipetik dari: Brakel L.F. Two Indian Epics in Malay. - Archipel 20. Etudes interdisciplinaires sur le monde insulindien. P.,1980, p.155-156.. Plot dan komposisi Baharatayuddha dan HPJ juga tidak sepenuhnya sama. Teks HPJ yang diterbitkan di sini (serta sejumlah naskhahnya yang lain) mengandungi episode-episode tambahan yang tidak terdapat baik di dalam epik asal India mahupun di dalam kakawin Jawa, walaupun barisan wataknya dipinjam dari Mahabharata. Maksudnya, pengarang hikayat Melayu ini menggabungkan di dalamnya bahan-bahan yang dipinjam dari pelbagai sumber dengan membina satu cerita baharu yang utuh. NASKHAH-NASKHAH HPJ DAN CIRI-CIRI KHASNYA Naskhah-naskhah hikayat Pandawa yang berteraskan Baharatayuddha tidak berapa banyak di dalam sastera Melayu. Berdasarkan data yang dikaji, dalam kumpulan itu termasuk sekurang-kurangnya enam buah manuskrip yang disimpan dalam koleksi di Leiden, London dan Jakarta, iaitu: Hikayat Pandawa Jaya. Royal Asiatic Society (London). Nombor kod: Raffles Malay 2. Disalin antara 1811 dan 1824. 291 p. Ricklefs M.C., Voorhoeve P. Indonesian manuscripts in Great Britain. A catalogue of manuscripts in Indonesian languages in British collections. - Oxford University Press, 1977, p.133. Hikayat Pandawa Jaya. India Office Library, London. Nombor kod: Malay B 4 (IO 2605). Disalin thn 1810. 99 p. Idem, p.123. Hikayat perang Pandawa Jaya. India Office Library, London. Nombor kod: Malay B 12 (IO 2384). Disalin thn 1804. 118 p. Idem, p.124. Hikayat Pandawa Lima. Leiden University Library. Nombor kod: Cod.Or.3195a, 230 p. Tanpa 5 halaman pertama. Tidak bertarikh Juynboll H.H., Catalogus van de Maleische en Sundaneesche handschriften der Leidsche Universiteits-bibliotheek. Leiden, Brill, 1899, p.50-51.. Hikayat Pandawa Lima. Leiden University Library. Nombor kod: Cod.Or.3250. Naskhah ini mengandungi sebahagain dari teks naskhah D. 70 p. Tidak bertarikh Idem, p.51.. Hikayat Pandawa Jaya. Perpustakaan Nasional Republik Indonesia, Jakarta. Nombor kod: Br 2. 274 ms. Ronkel Ph. S. van. Catalogus der Maleische handschriften in het Museum van het Bataviaasch Genootschap van Kunsten en Wetenschappen. Deel LVII. Batavia - s’Hage, 1909, p.13.. Judul-judul di atas ini agak berbeza antara satu sama lain, baik dalam teks naskhahnya sendiri, mahupun dalam katalog. Malah dalam naskhah A yang diterbitkan di sini, kita menemui dua versi judulnya, yaitu Pandawa Panca Kelima dan Pandawa Jaya (lihat mukasurat 1v). Walau bagaimanapun, kami berpendapat bahawa judul asalnya adalah Hikayat Pandawa Jaya, manakala judul prototaipnya yang paling dekat ialah cerita Jawa Pandawa Jaya. Daripada semua manuskrip itu hanya naskhah F yang telah dirumikan dan diterbitkan secara lengkapnya Khalid M.Hussain (ed.). Hikayat Pandawa Lima. Kuala Lumpur, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kementerian Pelajaran, 1964 (1st ed.); Khalid M.Hussain (ed.). Hikayat Pandawa Lima. Kuala Lumpur, Dewan Bahasa dan Pustaka, 1992. Siri Warisan Sastera Klasik (2nd ed.).. Boleh jadi, salah satu dari naskhah-naskhah lain lebih wajar dipilih untuk diterbitkan. Jika dibandingkan dengan naskhah A teks F lebih singkat: tidak ada episode awalnya, oleh itu ada beberapa watak yang muncul dalam ceritanya dan dianggap sudah dikenal oleh para pembaca. Perbandingan kedua naskhah itu mendedahkan sejumlah kekeliruan atau salahbacaan dalam transliterasi naskhah F (lihat notakaki transliterasi ini). Tambahan pula, penerbit manuskrip tersebut telah mengubah judulnya: di dalam katalog Muzium Bataviaasch Genootschap van Kunsten en Wetenschappen (Persatuan Seni dan Ilmu Batavia) ia tercatat sebagai Hikayat Pandawa Jaya, bukan Hikayat Pandawa Lima Lihat: Ronkel Ph. S. van. Catalogus der Maleische handschriften in het Museum van het Bataviaasch Genootschap van Kunsten en Wetenschappen. Deel LVII. Batavia - s’Hage, 1909, deel LVII, p.13.. Plot HPJ berdasarkan manuskrip A telah dibentangkan secara berbutir-butir pada thn 1875 oleh H. van der Tuuk Tuuk H.N. van der. Geschiedenis des Pandawa’s naar een Maleisch handschrift van Royal Asiatic Society. - Tijdschrift voor Indische Taal-, Land- en Volkenkunde. Batavia, 1875, deel XXI, p. 1-90.. Di Kuala Lumpur pula Hood bin Musa telah pun menerbitkan kumpulan petikan dari HPJ untuk kegunaan para pelajar sekolah menurut versi D Rampaian Pandawa Lima (diusahakan oleh Hood bin Musa). Kuala Lumpur, Dewan Bahasa dan Pustaka, 1964.. Salah sebuah kajian HPJ yang paling berharga dan patut disebut di sini ialah tulisan H.Chambert-Loir “Darihal Mahabharata Melayu” Chambert-Loir H. A propos du Mahābhārata malais. - Bulletin de l’Ecole Francaise d’Extreme-Orient, tome LXIV. Paris, 1977, pp.265-291.. Pengkaji Perancis itu mengulas hasil penyelidikan HPJ, menghuraikan secara menyeluruh sifat-sifat manuskrip C sambil menyampaikan jalan ceritanya dengan cukup terperinci. Turut termuat ialah petikan teks hikayat itu yang dirumikan dengan terjemahannya ke dalam Bahasa Perancis. L.Brakel dalam tulisannya membuat kesimpulan fundamental mengenai asal-usul HPJ Brakel L.F. Two Indian Epics in Malay. - Archipel 20. Etudes interdisciplinaires sur le monde insulindien. Paris,1980, p.142-160.. Beliau membuat dugaan tentang wujudnya sejenis versi awal hikayat tsb. dalam Bahasa Jawa yang dikenali sebagai Pandawa Jaya pada abad XIV-XV Idem, p.156.. Setelah menyelidiki kesemua manuskrip HPJ yang disenaraikan di atas dan membandingkan episode-episodenya beliau tampil dengan hipotesis mengenai hubungan genetiknya dan mempastikan dua versi pokok karya berkenaan Lihat misalnya Braginsky V.I. Istoriya malayskoy klassicheskoy literatury (Sejarah Kesusasteraan Melayu Klasik), Moscow, 1983, ms. 68, 310-312.. Istilah versi (version) sering digunakan dalam kajian sastera dunia Melayu kerana maknanya yang neutral, berlainan dari istilah redaksi (redaction) yang mencerminkan usaha menyunting teks dengan tujuan tertentu). Versi pertama termuat di dalam manuskrip A, F dan juga D. Manuskrip E yang agak serupa dengan D boleh juga digolongkan bersamanya, tetapi Brakel tidak pasti mengenainya kerana isinya kurang lengkap. Manuskrip B dan C pula mengandungi versi kedua yang disifatkan Brakel sebagai lebih asli kerana mengikuti plot Bharatayuddha, manakala versi pertama mengandungi sejumlah episode selain dari jalan cerita asal. Brakel menentukan tarikh penghasilan manuskrip-manuskrip yang dikajinya melalui perbandingan manuskrip dari segi adanya atau tiadanya convoy Istilah ini diperkenalkan pengkaji kesasteraan lama Rusia Dmitry S.Likhachev. Lihat: Likhachev D.S. Tekstologiya. Na materiale russkoy literatury X-XVII vekov (Tekstologi. Berdasarkan bahan-bahan kesusasteraan Rusia abad X-XVII), Leningrad, 1983, ms 249., iaitu pelbagai plot dan motif sampingan yang diambil dari sumber-sumber lain yang mengiringi teras jalan cerita. Sekiranya digunakan berasingan dari lain-lain prinsip analisa tekstologi kaedah ini tidak boleh diiktiraf sempurna. Bagaimanapun, ia memang sesuai apabila kita hendak menelusuri ‘hubungan kerabat’ antara manuskrip-manuskrip yang dikaji. Kesimpulan mengenai yang mana satu daripadanya lebih ‘autentik’ iaitu lebih dekat dengan sumber asalnya, bersifat agak relatif. Hampir semua naskhah HPJ di tangan kita hari ini bertarikh separuh pertama abad XIX. Besarlah kemungkinan semuanya dipisahkan dari arketaipnya (iaitu, versi pertama Bharatayuhddha dalam Bahasa Melayu) dengan beberapa ‘generasi’ salinan perantaraan. Sementara itu, kita tidak berani mendakwa bahawa contohnya manuskrip C dengan plotnya yang agak sama dengan Bharatayuddha pasti mendahului manuskrip A yang hanya sepertiga jalan ceritanya taat mengikuti sumber India, manakala dua per tiga daripadanya ialah convoy belaka. Mengulas masalah ‘keaslian’ setiap satu naskhah HPJ di dalam kajian Hikayat Dewa Mandu H.Chambert-Loir menyatakan seperti berikut: “…Keadaan manuskrip-manuskrip yang sedia ada serta latar-belakang penyalinannya menunjukkan bahawa salinan-salinan terkemudian (bertarikh abad XIX – L.G.) boleh jadi cukup berbeza dari kandungan hikayat tsb. ketika ia baharu mendapat bentuk bertulis; apalagi bentuk awal itu tidak dapat kita pulihkan dan kita tidak pasti samaada usaha ini perlu diambil” Hikayat Dewa Mandu. Epopée malaise. Texte et présentation par Henri Chambert-Loir, v.1. Paris, 1980, с.51.. Anggapan di atas terasa sama benar mengenai HPJ. Menurut H.Griffith dan L.Brakel arketaipnya muncul lebih-kurang pada peralihan abad XIV-XV, maka manuskrip-manuskrip yang kekal hingga sekarang terwujud hasil usaha para penyalin sepanjang lebih dari empat ratus tahun. Menjejaki salasilah teksnya dengan menggunakan bahan-bahan seperti ini adalah satu cabaran besar yang tidak pasti membawa kepada kejayaan. Jadi, stemma yang dicadangkan oleh L.Brakel bersandar hanya pada perbandingan plot dan komposisi cerita di dalam beberapa naskhah HPJ. Misalnya, berlainan dari manuskrip F dan A, manuskrip C hampir tidak mengandungi apa-apa episode yang tidak terdapat di dalam Bharatayuddha. Naskhah F dan D tidak memaparkan mana-mana adegan erotik dan Brakel menjelaskan keadaan ini dengan merujuk kepada penapisan Brakel L.F. Two Indian Epics… с.155., dan sebagainya. Perbandingan seperti ini memang perlu, tetapi tidak cukup. Sebagai kriteria perbandingan naskhah H.Chambert-Loir mengambil bukan sahaja susunan episode cerita, tetapi juga nama-nama watak dan pantun yang kadang-kadang diselitkan di dalam teks (jika ada). Perbandingan naskhah kata demi kata, turut jangan diabaikan Hikayat Dewa Mandu…, с.51-63.. Kami memilih kriteria perbandingan kata demi kata dalam mengkaji tiga petikan yang sama dari tiga naskhah HPJ, iaitu manuskrip A, F dan C (berdasarkan fragmen yang diterbitkan di dalam tulisan H.Chambert-Loir Chambert-Loir H. A propos du Mahābhārata malais… с.51.. Petikan-petikan tsb. mengisahkan kematian Dursasana (lihat Lampiran), salah seorang pahlawan Korawa Nama Korawa atau Kurawa dalam tradisi Indonesia biasanya dieja sebagai Kaurawa.. Fragmen-fragmen berkenaan dibandingkan dalam keratan-keratan singkat tidak melebihi 3-4 kalimat. Kata-kata atau rangkaikata-rangkaikata yang terbukti sama di dalam ketiga-tiga naskhah dicetak dengan huruf tebal. Perkataan dan rangkaikata yang sama bagi naskhah F dan C ditandai dengan dua garis bawah; yang sama bagi F dan A dengan huruf condong; yang sama bagi C dan A dengan huruf condong dan satu garis bawah. Kami juga mengambil kira kata-kata dasar yang sama dalam bentuk yang berlainan, contohnya menikam - ditikamnya. Kata-kata sambilan (itu, maka, setelah demikian dll.) diabaikan sahaja dalam perbandingan sebagai unsur teks yang paling mudah berubah dan tidak tetap. Namun demikian, sekiranya teks-teks yang dibandingkan memperlihatkan bahagian-bahagian sama yang cukup besar dan mengandungi kata-kata bantuan, bahagian-bahagian itu ditandakan sepenuhnya, misalnya: setelah dilihat oleh maharaja Duryodana, maka titah baginda... . Kata-kata searti atau kata-kata yang berperanan searti di dalam konteks yang sama, seperti dibunuhnya dan matilah ditandai dengan huruf tebal dan garis bawah. Agak jarang naskhah-naskhah yang dikaji mengandungi kata-kata yang bahagian-bahagiannya sahaja nampak lebih-kurang serupa dari segi sebutan atau pun ejaannya, bukan dari segi makna. Contohnya adalah menentang-menantikan, mengorek-mengirik dan sebagainya. Keserupaan itu mungkin disebabkan akibat ketiadaan harakat. Kita tidak ada kesempatan untuk merujuk kepada ejaan asal kata-kata itu di dalam naskhah C dan F. Oleh itu, kami terpaksa menerima ejaan yang dicadangkan oleh penerbit manuskrip tsb. Tetapi catatan kaki H.Chambert-Loir dalam edisi sebuah petikan dari naskhah C menyatakan banyak perbezaan/persamaan seperti ini muncul akibat kesilapan penyalin-penyalin Melayu. Persamaan-persamaan yang tidak penuh ini dicetak dengan huruf besar. Usaha membandingkan fragmen ketiga-tiga manuskrip yang sama dari segi kandungan telah mendedahkan perkara-perkara yang berikut: ● Persamaan mutlak antara kelompok-kelompok perkataan tertentu yang kadang-kadang agak panjang di dalam ketiga-tiga fragmen atau pun di dalam dua daripadanya. Pada pendapat kami, keadaan ini menunjukkan kepada wujudnya sebuah teks asal yang sama bagi ketiga-tiga manuskrip, biarpun persamaan-persamaan ‘berkelompok’ ini tidak berapa banyak (milsanya, lihat keratan 4, 7, 10, 12, 14, 17 dll.). ● Persamaan kata-kata berasingan di dalam konteks yang sama. Bilangannya mencecah 70% dari leksis naskhah F, sebanyak 53% kosa kata C dan 60% kosa kata A. Di pihak lain pula, kata-kata yang terdapat hanya di dalam sebuah dari tiga manuskrip berkenaan mencapai 7% kosa kata F, 27% leksis C dan 24% leksis A. ● Sinonim penuh atau tidak penuh digunakan secara terbatas sahaja (sebanyak 13 kali). Hal ini membuktikan kemantapan teks yang cukup besar sehingga leksis sumber asal kekal di dalam naskhah turunan. ● Sesebuah kejadian atau situasi jarang sekali diceritakan kembali ‘dengan perkataan lain’ (keratan 13). ● Isi ketiga-tiga fragmen berkenaan didapati tidak memperlihatkan perbezaan walau untuk sebahagian sahaja. Hanya sekali tindakan watak yang sama bertukar tempat di dalam A berbanding dengan F dan C (bandingkan keratan 17-a dan 17-b). Dengan demikian, teks ketiga-tiga fragmen yang dikaji terbukti memperlihatkan persamaan besar. Terdapat sejumlah kelompok kata yang ‘tidak sama’; kelompok-kelompok itu tidak besar dan tidak ditandai dalam teks. Biasanya perkataan atau rangkaikata itu merupakan perulangan sekerat kalimat atau sebahagiannya: Maka maharaja Karna pun perlahan-lahan undur. Setelah dilihat oleh raja Pandawa maharaja Karna undur itu, maka … (keratan 5 di dalam manuskrip A). Kadang-kadang ia berupa perulangan nama-nama watak; di dalam beberapa teks watak-watak sering bercakap membazir sambil berkali-kali menyatakan fikiran yang sama (keratan 6, 7 dan sebahagian 11 di dalam A, keratan 12 di dalam C) dan banyak terdapat deskripsi yang berbutir-butir (keratan 15, 20 dan sebahagian 17-b di dalam C serta juga keratan 17-a di dalam A). Nampaknya, kata-kata yang tidak ditandai lebih banyak di dalam A dan C daripada F justeru kerana cakap membazir dan deskripsi itu. Menurut L.Brakel A dan F di satu pihak dan C di pihak lain tergolong ke dalam versi HPJ yang berlainan. Bagaimanapun juga, hasil perbandingan petikan-petikan teks manuskrip tidak menyokong penggolongan seperti ini. Jumlah unsur-unsur berpasangan yang sepadan di dalam A dan F adalah sebanyak 63, di dalam A dan C sebanyak 65, manakala di dalam F dan C angka ini mencecah 118. Maksudnya, naskhah A dan F (versi I menurut Brakel) masing-masing lebih dekat kepada naskhah C (versi II) daripada sesama sendiri. Tempat-tempat membazir dan perulangan berlainan di dalam A dan C yang bersifat agak panjang-lebar itu. Pasangan-pasangan sepadan yang paling banyak ditemui di dalam F yang paling padat (85% kosa kata) dan C yang paling panjang (65% kosa kata). Hasil pembandingan leksis fragmen-fragmen yang sama dari tiga manuskrip HPJ tidak memansuhkan dan tidak menafikan kesimpulan Brakel. Penemuan-penemuan yang telah dibuat sekadar membolehkan kita untuk menggambarkan riwayat teks HPJ di dalam tradisi Melayu sebagai satu proses yang lebih rumit dan kompleks. Antara lain, kelainan-kelainan di dalam teks naskhah-naskhahnya semestinya dibezakan di peringkat makro (iaitu, struktur plot dan komposisi) dan di peringkat mikro (unit-unit naratif yang kecil seperti ayat, rangkaikata dan bentuk-bentuk perkataan). Pembadingan teks-teks berkenaan telah mendedahkan satu cirinya yang penting: kosa kata invariant yang dikongsi oleh ketiga-tiga fragmen (dicetak dengan huruf tebal) mencerminkan leksis minimal yang dapat melukis peristiwa-peristiwa yang diceritakan. Kata-kata berkenaan membentuk kisah bermakna yang teratur dan konsekuen, sedangkan perkataan dan kelompok kata yang tidak ditandai melengkapkan dan kadang-kadang menghiasi jalan cerita, tetapi sama sekali tidak mengubahnya walau sedikit pun. Menyentuh soal pengguguran dan penambahan yang mahu tidak mahu terjadi semasa seorang penyalin menjalankan kerjanya H.Chambert-Loir menitikberatkan: “…nampaknya, si penyalin biasanya sengaja menambah perhiasan atau ulasannya dan secara tidak disedari menggugurkan bahagian-bahagian yang lebih atau kurang panjang (mestilah kami sebut kesilapan-kesilapan yang terjadi apabila lembaran kertas diselak dll.)” Chambert-Loir H. A propos du Mahābhārata malais… с.52.. Dalam kes HPJ susah hendak mempastikan samaada para penyalinnya bertindak ‘sengaja’ atau ‘dengan tidak disedari’. Sekiranya kita mahu membuat penilaian seperti ini kita perlu sekurang-kurang mengemukakan hipotesis mengenai ciri-ciri gaya setiap penyalin. Tujuan ini sukar dicapai: menurut E.U.Kratz “…the copying of Malay manuscripts is considered not so much a mechanical process of reproduction as a creative process” Kratz E.U. The editing of Malay manuscripts and textual criticism. - Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde ('s-Gravenhage), deel 137, 2- de aflevering, 1981, p.233.. Bagaimana pun juga, bahan-bahan yang sedia ada membolehkan kita menarik beberapa kesimpulan awal. Ketiga-tiga teks yang dikaji jelas terbukti berasal dari sebuah arketaip yang sama. Sebelum kajian ini dijalankan, kewujudan arketaip tunggal diragui: dugaan bahawa Bharatayuddha mungkin diterjemahkan ke dalam Bahasa Melayu lebih dari sekali terasa sungguh wajar. Jika begitu, manuskrip-manuskrip yang kita kenal ini boleh disangka turun dari terjemahan-terjemahan yang berlainan. Seandainya demikian, teks-teks berkenaan tidak mungkin memperlihatkan persamaan yang begitu banyak. Adapun gaya, maka ketiga-tiga fragmen ini cukup serupa juga. Ini bermakna, perubahan-perubahan yang dialami HPJ apabila berkali-kali disalin secara amnya kurang disedari para penyalinnya. Contohnya, bentuk kata yang digunakan telah ditukar (kata kerja aktif diganti dengan kata kerja pasif atau dengan kata nama yang berasal dari kata kerja). Sebahagian teks yang menghiasi atau memerincikan fikiran pengarang boleh muncul atau hilang. Kita tidak menemui di dalam fragmen-fragmen yang dianalisa mana-mana ciri khas gaya kreatif dan keperibadian penyalin tertentu. Sekiranya kita ada kesempatan untuk membandingkan teks-teks penuh kesemua manuskrip HPJ yang wujud sekarang, kita pasti boleh membuat kesimpulan mengenai jauh lebih banyak persoalan yang berkaitan dengan hikayat ini. Namun begitu, malah sebuah sahaja episode cerita yang diselidiki sudah dapat mendedahkan keistimewaan gaya HPJ. Di dalamnya peranan terbesar dimainkan oleh unsur-unsur pembentukan plot, ‘apa’ yang berlaku lebih penting daripada ‘bagaimana’ ia berlaku. Kerana itu pula, bentuk pemaparan peristiwa (iaitu kosa kata) sangat stabil. Para penyalin mengutamakan konsekuensi dan kejelasan ceritanya lebih daripada apa-apa juga, oleh itu sesetengah perkataan dan rangkaikata dirasakannya ‘tidak wajib dipakai’. Menerangkan kesitimewaan tradisi penyalinan Melayu-Indonesia Stuart Robson menekankan ‘the unique nature of the texts as products of a unique place and time’ Robson S.O. Principles of Indonesian Philology. Dordrecht-Providence, 1988, p.4.. Barangkali, satu-satunya tindakan yang betul-betul disedari oleh penyalin masing-masing dari ketiga naskhah HPJ ini adalah memilih episode-episode plot yang dimasukkan ke dalam cerita. Dalam pada itu persamaan gaya dan tatabahasa di dalam episode yang sama membolehkan kita menganggap naskhah A, C dan F sebagai sumber-sumber yang sama penting. Penyimpangan-penyimpangan leksikal dan gramatikal yang kecil-kecil dan begitu banyak membuat kita sangsi akan kejayaan usaha merekonstruksikan teks-teks lama berdasarkan salinan-salinannya yang terkemudian. Merekonstruksikan saduran pertama Bharatayuddha dalam Bahasa Melayu sebagai arketaip HPJ sememangnya adalah satu tugas yang tidak dapat dijayakan. Tidak kurang susahnya menerbitkan teks salah satu naskhah HPJ dengan menunjukkan semua perbezaan dari naskhah-naskhah lain. Dengan demikian, kita terpaksa membataskan diri dengan memilih hanya satu dari manuskrip-manuskrip tsb. Selain dari H.Chambert-Loir, pakar-pakar filologi Melayu seperti S.Robson dan E.U.Kratz serta juga pakar tekstologi M. De Haan turut berkongsi pendapat ini Lihat Robson S.O. Principles… p.18, 20, 26.. Dalam keadaan ini ada baiknya si pengkaji memilih jalan diplomatik dengan menerbitkan salah sebuah naskhah HPJ sahaja sambil merujuk kepada naskhah lain yang paling dekat kepadanya untuk menyelesaikan masalah-masalah berbangkit E.Kratz menulis: “ Given this specific nature of his material, he (the editor – L.G.) should preferably use one manuscript as a guide and the basis for his critical edition, not out of laziness or stupidity, but in order to avoid increasing the number of variants to be discussed by future scholars with a hybrid”. (Kratz E.U. The editing of Malay manuscripts and textual criticism. - Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde ('s-Gravenhage), deel 137, 1981, p.235).. Edisi seperti ini tidak berpretensi untuk mencerminkan sejarah teks secara menyeluruh, tetapi ia berhasil mencerminkan salah satu saat tertentu (“a unique time”, kata Robson) di dalam kewujudannya, sebagaimana lazimnya dilakukan di dalam kajian folklore. Naskhah A yang kami pilih untuk diterbitkan di sini nampak paling sesuai dengan tujuan di atas Terjemahan naskhah tsb. beserta dengan ulasan tekstologi dan catatan kaki telah diterbitkan dalam Bahasa Rusia (lihat: Goriaeva L.V. Povest o pobedonosnyh Pandavah /predislovie, perevod, kommentariy/. (Hikayat Pandawa Jaya /kata pengantar, terjemahan, komentar/. - Pamyatniki malaiskoi knizhnosti XV-XVII vv.– Moscow, 2011, ms.13-362).. Di antara kelebihan-kelebihan formalnya termasuk keadaan naskhah yang baik dan lengkap, ketiadaan bahagian-bahagian teks yang tidak jelas atau rosak. Kandungan manuskrip ini sudah tentu lebih menarik daripada naskhah-naskhah versi II HPJ yang taat mengikuti jalan cerita Bharatayuddha. Cerita teras naskhah A diapit episode-episode tambahan yang berasal dari tradisi wayang dan sumber-sumber lain. Dengan demikian, cerita-cerita tentang Pandawa seolah-olah mengalami cyclisation berulang: mula-mula di dalam tradisi Jawa dan kemudian di dalam tradisi Melayu. DESKRIPSI MANUSKRIP Dengan demikian, teks yang diterbitkan di sini berlandaskan manuskrip A dari koleksi Royal Asiatic Society (London) disimpan di bawah nombor kod Raffles Malay 2 Deskripsi ringkas manuskrip tsb. lihat di dalam: Ricklefs M.C., Voorhoeve P. Indonesian manuscripts in Great Britain. A catalogue of manuscripts in Indonesian languages in British collections. - Oxford University Press, 1977. p.1-237.. Pengarang memperolehi mikrofilem naskhah berkenaan berkat jasabaik Dr. Boris B.Parnickel, yang terlebih dahulu menerimanya daripada Sir Richard Olaf Winstedt, pengkaji alam Melayu yang terkemuka B.B.Parnickel menterjemahkan ke dalam Bahasa Rusia tulisan Winstedt yang terpenting - A History of Classical Malay Literature. – Journal of the Malayan Branch of the Royal Asiatic Society, vol.XXXI, part 3, June 1958. (Winstedt R.O. Puteshestvie cherez polmilliona stranits. Istoriya klassicheskoy malayskoy literatury. (Perjalanan mengharungi setengah juta muka surat. Sejarah kesusasteraan Melayu klasik). Moscow, Nauka, 1966).. Sebagaimana jelas dari nombor kod naskhah itu, ia termasuk dalam koleksi manuskrip Thomas Stamford Raffles (1781-1826). Mikrofilem bekenaan tidak mengandungi data pendaftaran manuskrip A, tetapi katalog-katalog memberi tarikh 1830, iaitu tarikh penyerahan naskhah tsb. ke dalam perpustakaan Royal Asiatic Society selepas kematian Raffles. Ini bermakna, naskhah itu disalin di antara tahun 1811 ketika Raffles tiba di Pulau Jawa dan tahun 1824 ketika beliau pulang ke England untuk selamanya. Manuskrip itu bukan sekadar dibeli oleh Raffles, tetapi juga disalin oleh jurutulis tempatan pada kertas yang juga dibawa Raffles, sepertimana nyata dari tera airnya ‘Budgen&Wilmott 1811’. Perkaitan naskhah berkenaan dengan Tanah Jawa yang sudah ditekankan oleh penyelidik pertamanya H.N. van der Tuuk Tuuk H.N. van der. Geschiedenis des Pandawa’s naar een Maleisch handschrift van Royal Asiatic Society. - Tijdschrift voor Indische Taal-, Land- en Volkenkunde. Batavia, 1875, deel XXI, р.1. juga terbukti dengan adanya kata-kata Jawa yang diselitkan sana sini dan jampi-jampi pengasih dalam Bahasa Jawa (lihat hlm 26-a dan 44-a manuskrip itu). Di bahagian permulaan (hlm 2-a dan 5-a) jalan ceritanya tersesat, kerana sekurang-kurangnya dua fragmennya tergugur dan satu lagi diulangi. Oleh sebab kesilapan-kesilapan itu terdapat di bahagian tengah halaman masing-masing, kita boleh menyangka samaada jurutulisnya lalai atau pun beberapa mukasurat naskhah sumbernya hilang. Baris-baris puisi yang menutup HPJ memberi bayangan tertentu mengenai manuskrip asalnya itu: Tamatlah hikayat, ayoh muda / ditulis di dalam kertas Olanda Daripada menulis habislah sudah / hingga ditulis barang yang kan ada Tatkala lagi hamba mengarang /sukarnya bukanlah barang-barang Jangan dikasih pinjam orang / banyaklah hikayat yang sudah hilang Syahadan lagi hamba berpesan / kepada enci sekalian tuan Jikalau ada rasanya bosan / janganlah lagi dihikayatkan. Besar kemungkinan bahawa manuskrip asal (protograph) yang digunakan oleh penyalin A disimpan di dalam salah sebuah taman bacaan yang cukup banyak di Jawa pada awal abad XIX. Di tempat-tempat persewaan buku tsb. teks-teks karya kegemaran orang ramai disalin dan kemudian dipinjamkan untuk dibaca dengan harga berpatutan Lihat Braginsky V.I. Malay scribes on their craft and audience (with special reference to the description of the reading assembly by Safirin bin Usman Fadli) – Indonesia and the Malay World, Vol.30, Nº 86, 2002, pp.37-61. Chambert-Loir H. Muhammad Bakir. A Batavian author and scribe of the nineteenth century". – in: Review of Indonesian and Malaysian Affairs n°18, 1984, pp. 44-72; Chambert-Loir H. Malay Literature in the 19th century; the Fadli Collection. - in: J.J. Ras and S.O. Robson, Variation, Transformation and Meaning; Studies on Indonesian Literatures in Honour of A. Teeuw, Leiden, KITLV Press, 1991, p. 87-114.. Sebagaimana kita dimaklumkan, teks asalnya disalin pada kertas Belanda, halmana semestinya berlaku sebelum orang Inggeris sampai di Kepulauan Melayu. Tetapi manuskrip A sendiri ditulis pada kertas buatan Inggeris yang bertarikh tahun 1811, apabila T.S.Raffles tiba di Jawa. Kalau begitu, manuskrip A itu barangkali ditempah oleh Raffles sendiri atau oleh salah seorang penolongnya, lalu disalin pada kertas yang dibawa beliau dari England. Sebenarnya dugaan ini nampak sama benar mengenai setiap satu manuskrip koleksi beliau. Semuanya terakam di atas kertas buatan Inggeris, enam daripadanya malah pada kertas yang sama dengan naskhah A bertera air ‘Budgen & Wilmott 1811’. Yang lain ditulis di atas kertas buatan syarikat-syarikat lain bertarikh dekade pertama dan awal dekade kedua abad XIX. Teks dikarang dalam huruf Jawi jenis nasakh yang cukup jelas. Kalam yang digunakan agak tebal dan warna dakwatnya barangkali hitam. Naskhah itu mengandungi 291 halaman yang tidak bernombor. Halaman judul dan kolofon tidak ada. Halaman berukuran 36,5х24 sm. Nama penyalin dan tempat naskhah disalin tidak tercatat. Keadaan manuskrip adalah baik. Jumlah baris pada setiap muka surat sebanyak 23. Format teks pada muka surat 1-a dan 1-b jauh berbeza dari semua muka surat lain. Kerana jidarnya yang dilebarkan (di sebelah, di atas dan di bawah teks) jumlah baris di dalamnya hanya 13 sahaja. Saiz huruf pada muka surat 2-a dan berikutnya sama besar, tetapi teksnya 4 kali lebih panjang daripada muka surat 1-a dan 1-b. Ejaan Jawi diketahui umum tidak mematuhi norma-norma ketat. Malah di dalam sebuah naskhah sahaja perkataan yang sama kadang-kadang dieja secara berlainan. Manuskrip A pun begitu juga. Dalam pada itu, penyalinnya menulis cukup jelas, halmana telah mempermudah indentifikasi perkataan-perkataan dan huruf-huruf tertentu. Sama dengan kebanyakan naskhah Melayu dalam tulisan Jawi teks A tidak dilengkapi dengan tanda baca dan tidak dibahagi ke dalam perenggan. Permulaan ayat biasanya ditandakan dengan kata-kata dan rangkaikata seperti Maka, Setelah demikian dan Setelah sudah. Permulaan perenggan pula ditandakan dengan kata-kata Adapun akan, Syahadan dan Alkesah yang nampaknya ditulis dengan warna lain (barangkali merah), walaupun warnanya kurang jelas pada mikrofilem Kami tidak berkongsi pendapat A.Sweeney yang mendefinisikan kata-kata tsb. sebagai ‘tanda baca berbunyi’ yang sekadar menunjukkan permulaan periode baharu dalam penyampaian teks melalui nyanyian (lihat Sweeney A. Authors and audiences in traditional Malay Literature. Berkeley, 1980, с.20-21). Peranan yang dimainkan kata-kata seperti maka sebagai tanda baca jauh lebih luas dan pada pendapat kami meliputi bukan sahaja teks-teks yang dibaca dengan suara kuat.. Di dalam edisi ini teks dibahagikan ke dalam perenggan ikut kriteria makna dan intonasi. Manuskrip ini tidak berharakat, semua noktah dibubuh dengan betul dan mengikut kaedah yang sama, walaupun sesetengah huruf tampil dalam dua bentuk tulisan. Contohnya, huruf g boleh ditulis dengan noktah yang dibubuh baik di atas mahupun di bawah kaf (segala, Begawan – di bawah, pinggang – di atas). Tidak jarang pula k dan g digunakan selari (karangan dan garangan, Kunti dan Gunti). Bunyi k ([Ɂ]) di hujung perkataan yang asli Melayu sekali sekala disampaikan dengan huruf Arab qaf. Sama sahaja huruf nun yang dalam bentuk ini menyampaikan bunyi ny ([ŋ]) ditulis dengan tiga noktah yang boleh muncul baik di atas mahupun di bawahnya (misalnya dalam perkataan nyawanya). Huruf fa yang menggambarkan bunyi p ditulis baik dengan satu noktah mahupun dengan dua noktah. Di dalam sesetengah perkataan (seperti besar, dosa) huruf sin biasanya diganti dengan syin yang lazimnya digunakan hanya di dalam kata-kata pinjaman dari Bahasa Arab sahaja. Penggandaan kata atau akar kata (seperti ditikam-tikamnya) digambarkan dengan angka 2 (٢‭)‬.‭ ‬Kata-kata yang tertanggal akibat kesilapan penyalin ditulis di atas baris.‭ ‬Hujung perkataan yang berakhir dengan sukukata terbuka boleh kehilangan bukan sahaja huruf‭ ‬a‭ (‬pul‭ ‬ganti‭ ‬pula‭)‬,‭ ‬tetapi juga‭ ‬i‭ ‬dan‭ ‬u‭ (‬misalnya‭ ‬mat‭ – ‬mati,‭ ‬hat‭ – ‬hati,‭ ‬p.nghul‭ – ‬penghulu‭)‬.‭ ‬Kadang-kadang sukukata terbuka di hujung perkataan berakhir dengan‭ ‬h‭ (‬ta marbutah‭)‬,‭ ‬seperti‭ ‬Br.h.m.h‭ – ‬Brahma.‭ ‬Sebaliknya,‭ ‬di dalam kata-kata yang berakhir dengan‭ ‬h‭ ‬yang menjadi sebahagian dari akar kata berkenaan,‭ ‬h‭ ‬itu boleh hilang dalam tulisan‭ (‬contohnya,‭ ‬tit‭ ‬-‭ ‬titah,‭ ‬pati‭ – ‬patih‭) ‬atau diganti dengan‭ ‬hamzah‭ (‬m.naruʼ‭ ‬-‭ ‬menaruh‭)‬.‭ ‬Sekali sekala‭ ‬hamzah‭ ‬diletakkan di hujung sukukata terbuka di akhir perkataan‭ (‬pula‭’ ‬-‭ ‬pula‭)‬. Vokal di dalam akar kata juga boleh dieja dengan pelbagai cara (pik.r и p.kir - pikir, d.l и d.li - duli). I atau u di permulaan kata boleh digambarkan dengan alif yang tidak diikuti ya atau wau (and.h – indah, ast.ri – isteri, ad.rah - udara). Ciri-ciri ejaan yang disebut di atas jelas tidak bersifat unik dan sering terdapat di dalam bahan-bahan bertulis lain. PLOT DAN KOMPOSIS HPJ Beralih kepada sumber-sumber plot HPJ (di sini dan seterusnya kami maksudkan hanya teks yang terkandung di dalam manuskrip A sahaja), kami patut merujuk kepada bukan sahaja Bharatayuddha dan lakon-lakon wayang, tetapi sejumlah karya-karya tulisan yang lain, termasuk sebuah lagi kakawin abad XII berjudul Ghaṭotkacâśraya (Pertolongan Gatotkaca) yang turut menjadi buah kalam mpu Panuluh. Jalan cerita HPJ berkembang seperti berikut: Episode 1 (hlm. 1-a – 2-a). Berma Sakti mendapat tahu bahawa Dewi Puspa Maniaka sarat mengandung dan memberi nasihat bagaimana puteranya kelak boleh mendapat bantuan penolong-penolong ajaib Nala Angkara dan Singa Kelana. Episode 2 (hlm. 2-a – 3-b). [Tidak berpendahuluan] Dewi Puspa Maniaka melahirkan anak kembar dua (sebahagian dari teks tertanggal). Seorang daripada mereka yang bernama Mangunang mahu menyerang kerajaan Merca Jentaka. Mangunang mengalahkan rajanya dan melepaskan baginda pergi membawa diri tetapi menukar nama baginda menjadi Kencana Dewa, manakala Mangunang sendiri merampas namanya dan menggelarkan diri Warga Dewa Di sini dan seterusnya kami menamakan watak ini Warga Dewa sahaja.. Kencana Dewa meninggalkan kepada penakluknya puteri Dewi Araskandi yang menawan hati Mangunang, lalu berangkat ke negeri Angsoka Panji yang diperintah Maharaja SangHyang Drona. Episode 3 (hlm. 3-b – 5-a). Raja Kencana Dewa menetap di negeri Angsoka Panji. Maharaja Kadatadastara, putera Maharaja Warga Singa dari kerajaan Pura Gapura ternampak Dewi Araskandi isteri Warga Dewa dan jatuh hati kepadanya. Baginda mencabar Warga Dewan mengajaknya bertarung, tetapi gagal menewaskannya (seterusnya sebahagian teks dari permulaan manuskrip berulang sekali lagi ekoran dari kesilapan penyalin). Episode 4 (hlm. 5-b – 7-b). Setelah mengahwini Dewi Araskandi Warga Dewa menikahkan saudarinya Dewi Asmarakandi dengan pembesar pilihannya Hastawijaya, lalu naik takhta Mercu Jentaka. Warga Dewa mengambil keputusan untuk menakluki kerjaaan jiran Mercu Negara yang diperintah Maharaja Wirapati. Dalam pertempuran Wirapati gugur dan tenteranya kalah. Anak-anak buah Warga Dewa membunuh resi-resi yang bertapa di gunung Imaguna. Episode 5 (hlm. 7-b – 10-a). Resi-resi yang terselamat melarikan diri ke negeri Pura Gapura menghadap Maharaja Warga Singa dan mengadu nasibnya. Maharaja memanggil puteranya Kadatadastara yang bersama dengan enam orang saudaranya memimpin bala tentera menantang Warga Dewa, tetapi gagal mengalahkannya. Episode 6 (hlm. 10-a – 12-a). Maharaja Warga Singa menulis surat kepada ayahandanya Berma Sakti dimana dia mengajaknya datang ke negeri Pura Gapura. Warga Dewa turut dimaklumkan mengenai ketibaan Berma Sakti dan turut berlepas ke negeri jiran untuk menemuinya. Episode 7 (hlm. 12-a). Berma Sakti dimaklumkan oleh Begawan Narada bahawa Warga Dewa seperti juga Warga Singa ialah puteranya dari Dewi Puspa Maniaka. Batara Guru memerintah supaya Berma Sakti menyebelahi Warga Dewa memujuknya supaya tidak bertindak menunggu kedatangan Warga Dewa. Episode 8 (hlm. 12-a – 14-b). Warga Dewa bersama isteri dan pengiring-pengiringnya berjalan ke kerajaan Warga Singa untuk menemui ayahandanya. Mereka berhenti seketika di gunung Imaguna bekas tempat pertapaan dahulu. Selepas itu mereka berhenti sekali lagi di kampung Kila Urda dan berkenalan di sana dengan Ken Mawar Diturida. Episode 9 (hlm. 14-a – 15-a). Warga Dewa tiba di negeri Pura Gapura. Warga Singa memujuk Kadatadastara tidak membalas dendam kepada Warga Dewa yang membunuh saudara-saudaranya. Warga Dewa bertemu dengan Berma Sakti dan Warga Singa di pintu kota. Setelah membuat adik-beradik berdamai Berma Sakti berangkat pulang. Episode 10 (hlm. 15-a – 16-a). Kadatadastara hendak menghadap Batara Durga untuk belajar ilmu kesaktian. Isterinya Dewi Nilawati mahu menemani suaminya. Mereka dibawa ke tempat yang dituju oleh hantu. Mendapati pertapaan sudah binasa pasangan itu mengambil keputusan segera pulang dan tidak meneruskan perjalanan. Episode 11 (hlm. 16-a – 17-a). Waktu malam Kadatadastara menyelinap masuk ke dalam peraduan Dewi Araskandi, menculiknya dan membawanya ke Gunung Perwata Sari. Dalam kepiluannya Dewi Araskandi minta Kadatadastara membawakannya setangkai bunga raya dan kayu api, lalu menyalakan kayu api itu dan membakar diri di dalamnya. Kadatadastara yang berasa terlalu pedih turut mencampakkan diri ke dalam api. Kemudian kedua-duanya menjelma sebagai Utara dan Utari, anak kembar yang dilahirkan permaisuri Maharaja Mangsapati. Episode 12 (hlm. 17-a – 18-a). Warga Dewa dan Warga Singa mendapati Dewi Araskandi dan Kadatadastara telah hilang. Berma Sakti menjelaskan bahawa Warga Singa tidak bersalah atas perbuatan puteranya, tetapi Warga Dewa mahu membalas dendam dan memusnahkan kerajaan Warga Singa. Hastawijaya membunuh Warga Singa dan pemerintahan di negeri Pura Gapura dan jajahan-jajahan jiran diserahkan kepada empat murid Berma Sakti. Seterusnya Berma Sakti pulang ke kayangan dan Warga Dewa menaiki Nala Angkara balik ke negerinya Mercu Jentaka. Episode 13 (hlm. 18-a – 18-b). Di kerajaan Mercu Jentaka Dewi Asmarakandi diberitahu oleh Ken Lar Sari tentang kepergian saudarinya dan membunuh diri. Sebentar kemudian jiwanya menjelma sebagai Siti Sundari, puteri Batara Kresna. Siti Sundari diasuh oleh Maharaja Baladewa. Episode 14 (hlm. 18-b – 19-b). Balu Warga Singa bernama Dewi Kesuma Wati dan balu Kadatadastara bernama Dewi Nilawati mengikut Warga Dewa ke negerinya. Baik Dewi Kesuma Wati mahupun Ken Mawar Diturida berkenan di hati Warga Dewa, tetapi baginda mahu beristeri seorang lagi dan menghantar pembesarnya untuk melamar Puspa Indera Dewi, puteri Maharaja Langgastera. Sebelumnya Puspa Indera Dewi sudah pun dilamar oleh Kencana Dewa, tetapi Maharaja Langgastera menuntut mas kahwin empat puluh bidadari keyangan dan Kencana Dewa gagal memenuhi syarat tsb. Sementara itu Warga Dewa sendiri turut menghantar tandanya, tetapi sekaligus memperisterikan Dewi Nilawati, balu Kadatadastara. Episode 15 (hlm.19-b – 22-a). Warga Dewa bersama bala tenteranya terbang ke keyangan dan melalui Begawan Narada menuntut empat puluh bidadari dari Batara Indera sambil mengancam dengan peperangan sekiranya tuntutannya ditolak. Batara Indera minta Narada menghantar empat puluh bidadari kepada Warga Dewa disertai dengan dua lagi yang bernama Anggara Mayang dan Tanjung Biru. Warga Dewa menghantar tandanya bersama dengan bidadari-bidadari itu kepada Maharaja Langgastera dan melamar puterinya menjadi isterinya, manakala Dewi Ratna Sari, anak saudara Maharaja dilamar untuk dikahwini Hastawijaya. Dua perkahwinan berlaku. Episode 16 (hlm.19-b – 22-a). Dermawangsa main judi dengan Duryodana sambil menggadai mula-mula beberapa kediamannya dan setelah itu pula istana diraja dengan seisinya (kecuali Dewi Derpadi). Dursasana cuba menangkap Dewi Derpadi, dan Derpadi bersumpah membasuh rambutnya di dalam darah Dursasana. Dewi Derpadi diiringi ke Indrapasta, manakala kedua belah pihak terus berjudi. Dermawangsa mempertaruhkan kebebasan sendiri dan adik-adiknya. Mereka semua menjadi hamba: Dermawangsa menjaga kuda, Bima menjaga pintu, Arjuna menjaga kebun, sedangkan Sakula dan Sadewa menjadi hamba biasa. Episode 17 (hlm.23-b – 25-a). Dewi Banuwati berasa kasihan kepada Sakula dan Sadewa. Melihatnya Duryodana naik berang. Arjuna menaruh dendam dan menggoda Dewi Banuwati. Drona menasihati Duryodana memusnahkan Pandawa dengan menghantar mereka ke Sungai Mahadarda yang dihuni Naga Ardulika. Sutomo memanah Naga. Duryodana menjanjikan separuh dari kerajaannya kepada Dermawangsa sekiranya anak panahnya dikembalikan kepadanya. Pandawa menyelam berlima dan ditelan oleh Naga. Episode 18 (hlm.25-a – 30-a). Terlepas dari perut Naga Pandawa sampai di Mercu Negara yang diperintah Warga Dewa. Mereka menukar nama (Arjuna memilih nama wanita) dan masuk berkhidmat di istana. Dalam rupa perempuan Arjuna menikmati kepercayaan Dewi Nilawati, balu Kadatadastara dan sekarang salah seorang isteri Warga Dewa. Seketika kembali menjadi lelaki dia menggoda Nilawati, selepasnya gundik Warga Dewa bernama Ken Mawar Diturida, kemudian pula Puspa Indera Dewi dan akhir-akhir sekali Dewi Ratna Sari, isteri Hastawijaya. Episode 19 (hlm.30-a – 35-b). Batara Kesna sampai di ibunegeri Pandawa Indrapasta dan mendapati mereka sudah lama tidak ada di sana. Batara Kesna mengambil Dewi Subadra isteri Arjuna bersama puteranya Abimanyu dan menempatkan mereka di sebelah istananya. Cita-citanya adalah mengahwinkan Abimanyu dengan puterinya Sundari. Abimanyu sendiri telah jatuh hati dengan Sundari dan tidak menyembunyikan rasa hatinya. Namun, abang Batara Kesna Baladewa mahu Sundari diperisterikan Laksamana Kumara, putera angkat Duryodana. Tetapi Abimanyu dan Sundari bertemu muka semasa bersiar-siar dan berhibur dan sama-sama jatuh cinta. Inang Sundari bernama Darapanah menjadi pengantara dalam percintaan mereka berdua. Episode 20 (hlm.37-a – 40-a). Mematuhi petunjuk dewa-dewa Batara Kesna berangkat untuk bertapa. Waktu malam Abimanyu bermimpikan menghadap Batara Merpati yang menjanjikan cinta bahagia kepadanya. Kemudian Batara Durga menghadiahinya dengan bisa yang dapat menjadikannya ghaib. Dalam kegelapan malam Abimanyu menyelinap ke dalam peraduan Sundari. Pengasuh-pengasuh puteri mengetahui akan kejadian itu dan memaklumkannya kepada Baladewa. Dalam murkanya Baladewa bersumpah membunuh Abimanyu dan Abimanyu melarikan diri. Episode 21 (hlm. 40-a – 43-b). Dalam perjalanannya Abimanyu diserang seorang buta. Abimanyu menundukkannya dalam pertarungan dan buta itu mengiringinya untuk menghadap Batara Durga. Batara Durga pula berjanji dia akan dibantu Gatotkaca putera Bima yang lahir dari raksasi Dewi Arimbi. Batara Durga menyuruh Abimanyu pergi ke Mercu Negara negeri Warga Dewa, tempat beradanya Pandawa Lima. Menunggang raksasa tawanannya Abimanyu terbang ke kota Purabaya, ibunegeri Mercu Negara untuk menemui Gatotkaca. Sepupunya itu menghantar budak suruhannya untuk berjumpa Sundari dan mendapat tahu siapa yang mahu dikahwininya. Utusan Gatotkaca balik membawa berita bahawa sehari kemudian Sundari akan diperisterikan Laksamana Kumara, meski pun dia tidak setuju. Sesaat itu juga Gatotkaca dan Abimanyu meninggalkan Purabaya. Episode 22 (hlm. 43-b – 45-b). Tidak dapat dilihat mata orang, mereka terbang ke Darwati Purwa dan mendapati Baladewa dengan para pembesarnya serba salah tidak tahu apa hendak dibuat kerana Kesna sedang dalam rantauan. Baladewa mahu mengahwinkah Sundari dengan Laksamana Kumara dan bertengkar dengan isterinya kerana itu. Sundari yang hampir gila dalam kedukaannya bersiap-siap membunuh diri keesokan harinya. Gatotkaca dan Abimanyu melihat semua ini. Abimanyu turun ke taman tetap tidak dicam oleh dayang-dayang. Setelah menenangkan hati Sundari dia hilang membawa kekasihnya dan dayangnya, manakala Gatotkaca menjelma dalam rupa Sundari dan tinggal di taman. Bagaimanapun, raksasa Beradjadanta membongkar penipuan itu di depan Laksamana Kumara. Dia pun menjelma berupa Laksamana Kumara, lalu berdepan dengan ‘Sundari’ palsu, iaitu Gatotkaca. Satu pertarungan tercetus. Gatotkaca membunuh lawannya. Para Korawa ingin menuntut bela kerana perkahwinan yang gagal itu. Episode 23 (hlm. 45-b – 50-a). Tentera Korawa berarak menuju Darwati Purwa sambil memusnahkan segala-gala yang ditemuinya. Sanak-saudara Kesna mengambil keputusan untuk melawan Korawa. Mereka disertai Gatotkaca. Baladewa berpihak kepada Korawa menentang ayahandanya Basudewa. Pada saat itu Sundari ternyata sudah dimiliki Abimanyu, maka Baladewa menyerahkan keputusan kepada Duryodana. Pertempuran berlaku antara para Korawa dan tentera Darwati Purwa. Baladewa mencabar Gatotkaca untuk beradu. Batara Indera menyuruh Begawan Narada memanggil Kesna yang terus muncul dan mendamaikan kedua belah pihak. Korawa pulang ke Astinapura. Gatotkaca dan Abimanyu berbaik semula dengan Baladewa. Selepas sama-sama menjamu selera Gatotkaca kembali ke Purabaya. Episode 24 (hlm. 50-a – 45-b). Pandawa bersaudara tetap berada di Mercu Negara dinaungi Warga Dewa. Batara Indera menghantar Begawan Narada untuk bertemu “Resan Brahmana” (Dermawangsa) dan menyampaikan hasratnya supaya Pandawa balik ke kerajaannya. Setelah meminta ampun dari Warga Dewa para Pandawa minta diri dan menuju Indrapasta. Di sana mereka mendapat tahu bahawa ibunya Kunti diambil ke Astinapura abang sejalan jadinya Karna apabila Pandawa ditelan oleh Naga Ardulika. Isteri Dermawangsa dan Arjuna dibenarkan menunggu suami masing-masing selama 12 tahun, tempoh janji sudah hampir selesai dan sebentar lagi Korawa mesti datang mengambil mereka. Episode 25 (hlm. 50-b – 52-b). Dermawangsa menyuruh Arjuna yang ditemani Semar dan Cemuras pergi menjemput Batara Kesna dan Maharaja Mangsapati (ayahanda Utari yang memerintah di Wirata). Arjuna dan pengiringnya tiba di Wirata Menurut Mahabharata di Wirata para Pandawa menghabiskan tahun yang ke-13 mereka dalam buangan. dan menemui Kesna di sana. Kesna pula memberitahu bahawa dia sudah mencari Pandawa di Astinapura dan dimaklumkan bahawa mereka telah ditelan oleh naga. Mangsapati sukacita menyambut mereka dan turut berlepas ke Indrapasta bersamanya. Episode 26 (hlm. 52-b – 53-b). Duryodana menghantar Karna ke Indrapasta untuk mengambil isteri-isteri dan anak-anak Pandawa. Karna mendapati Pandawa sudah kembali dan membawa berita ini kepada Duryodana, lalu berbincang dengan Korawa samaada mereka mesti berperang dengan Pandawa. Dia juga memaklumkan Kunti bahawa Pandawa masih hidup. Episode 27 (hlm. 53-b – 54-a). Abimanyu melihat Utari dan jatuh cinta akan dia, lalu memohon kepada Dermawangsa untuk mengahwininya. Dermawangsa berunding dengan Kesna, bapak Sundari. Muafakat dicapai, perkahwinan pun berlangsung. Sundari cemburu dan marah-marah, tetapi Arjuna mengajar puteranya menggunakan sebuah mantera yang menenteramkan hati Sundari dan membuatnya berkawan dengan Utari. Episode 28 (hlm. 54-a – 55-b). Pandawa dan Kesna berkira-kira bagaimana sepatutnya mereka bertempur dengan Korawa. Tetapi sebelum itu Dermawangsa menyuruh utusannya Arya Darbala melawat Astinapura untuk mengajak Dursasana menunaikan janji mengembalikan jajahan Pandawa kepada mereka. Janji itu diberi sebelum Pandawa menyelam di lubuk sungai memerangi Naga Ardulika. Namun Duryodana menuntut agar Pandawa membuang diri selama 12 tahun, 12 bulan dan 12 hari, - baharu selepas itu Korawa akan mematuhi janjinya. Dermawangsa murka, tetapi Kesna memujuknya supaya akur dengan perintah Duryodana dan dengan demikian mendapat restu dewa-dewa. Episode 29 (hlm. 55-b – 57-a). Bidadari yang tinggal di istana Warga Dewa mahu menggunakan tipu-muslihat memaksanya melepaskan mereka kembali ke keyangan. Mereka memaklumkannya bahawa Utari dan Sundari sebenarnya penjelmaan baharu Araskandi dan Asmarakandi. Warga Dewa mengumumkan kepada orang bawahannya bahawa dia hendak mengancam keluarga Dermawangsa dengan peperangan supaya mereka memberikannya Utari (yang dalam penjelmaannya sebelumnya memang pernah menjadi isterinya Araskandi). Utusan Warga Dewa yang bernama Jayarata dan Datyasena menghadap Dermawangsa dan mengugut berjanji melancarkan perang seandainya Utari dan Sundari tidak diserahkan kepada mereka. Pandawa enggan memenuhi tuntutan itu dan utusan tsb. membawa berita itu ke Mercu Negara. Warga Dewa mula bersiap-siap untuk berperang. Episode 30 (hlm. 57-a – 65-b). Warga Dewa mengumpulkan tentera yang maha perkasa, lalu berangkat menuju Indrapasta dan berhenti tidak jauh dari ibukota itu. Pihak Pandawa disertai Gatotkaca, Kencana Dewa, Maharaja Salya, Batara Kesna. Pertempuran digambarkan secara terperinci. Hastawijaya, para menteri dan hulubalang Warga Dewa gugur. Warga Dewa menunggang Nala Anggara bertarung dengan Arjuna dan dipanahnya mati dengan busur Mercu Jiwa. Episode 31 (hlm. 65-b – 67-b). Begawan Narada dan Berma Sakti melawat Batara Kesna dan Dermawangsa menyampaikan hasrat Batara Guru untuk menghidupkan kembali Warga Dewa dan pahlawan-pahlawan Pandawa yang tewas dengan percikan air Mertajiwa. Warga Dewa dan Hastawijaya setuju tunduk kepada Pandawa dan menghantar bidadari-bidadari kembali ke keyangan. Dermawangsa menjemput semua mereka ke Indrapasta. Selepas jamuan makan semua tetamu pulang. Sekembalinya ke Mercu Negara Warga Dewa melepaskan bidadari-bidadari pulang ke keyangan. Isterinya Puspa Indera Dewi bersedih mengenangkan Arjuna dan tidak dapat dihiburkan. Episode 32 (hlm. 67-b – 71-a). Para Pandawa di Indrapasta berunding dengan Kesna bagaimana mereka boleh mendapat kembali kerajaannya dari Duryodana. Batara Kesna menjadi utusannya ke Astinapura. Beliau disambut oleh empat orang begawan yang sudi menjadi saksi bahawa Duryodana memang memberi janji itu kepada Pandawa. Di Astinapura Kesna melawat kerabat Korawa - ayahandanya Destarata, bapak saudaranya Arya Widura dan ibu saudaranya Kunti. Sementara itu para Korawa pula bersidang dan menasihati Duryodana melancarkan perang menentang Pandawa dan tidak mengembalikan kerajaan mereka. Esok pagi mereka menjemput Kesna dalam harapan memperdayakannya. Kesna yang murka tampil dalam rupanya yang menyeramkan. Korawa yang gemetar lari lintang-pukang, Bisma dan Drona menyejukkan hati Kesna. Kesna bertemu dengan Kunti yang memujuk Pandawa mara untuk berperang dengan Korawa. Sebelum pulang Kesna mengajak Karna menyebelahi Pandawa, tetapi Karna sudah terikat dengan janjinya kepada Korawa untuk berpihak dengan mereka. Episode 33 (hlm. 71-a – 73-b). Kesna balik ke Wirata untuk memaklumkan Pandawa tentang keengganan Korawa mengembalikan bahagian kerajaan miliknya dahulu kepada mereka dan nasihat Kunti merampas tanah dan harta yang dilucutkan daripada mereka melalui peperangan. Esok pagi tenteranya berarak ke medan pertempuran (perarakan itu digambarkan secara berbutir-butir). Di medan Kuruksetra para Pandawa mendirikan sebuah kota dengan istana bagi Kunti. Para Korawa turut sampai dengan tenteranya dan turut mendirikan kotanya. Episode 34 (hlm. 73-b – 76-a). [Hari peramg yang pertama]. Perbarisan tentera. Barisan Seta berdepan dengan Bisma. Arjuna merayu kepada Kesna menyerunya menolak perang saudara, tetapi Kesna mengingatkannya tentang kewajibannya sebagai seorang raja dan askar Percakapan sebelum pertempuran Antara Arjuna dan Krishna yang mendasari Bhagavadgita India terdiri dari 700 rangkap puisi, manakala episode berkenaan di dalam HPJ merangkumi satu perenggan sahaja; lihat hlm. 74-a.. Dermawangsa berkunjung ke perkhemahan Korawa dan seperti Arjuna meminta nasihat Bisma. Begawan Bisma percaya bahawa nasib baik akan berpihak kepada Pandawa kerana mereka disokong Kesna. Dermawangsa kembali kepada tenteranya. Pertempuran berlaku. Akhirnya Bisma membunuh Seta dengan anak panah api. Destajamina dilantik sebagai kepala perang. Episode 35 (hlm. 76-a – 78-b). [Hari perang yang ke-2]. Dalam pertempuran Dewi Serikandi berjaya membunuh Bisma yang ditangisi oleh kedua belah pihak. Bisma yang hampir mati menggunakan panah Arjuna untuk membuka sebuah mata air sebelah tempat dia terlantar cedera. Duryodana meminta Drona memimpin bala tenteranya. Kedua belah pihak balik ke kota masing-masing. Waktu malam kota Korawa dibasahi hujan darah. Episode 36 (hlm. 78-b – 82-a). [Hari perang yang ke-3]. Arjuna beradu dengan Bahgadata yang ditewaskannya. [Hari perang yang ke-4]. Keesokan harinya Drona menyuruh Bulusrawa mencabar Arjuna. Drona dan Abimanyu membariskan tentera masing-masing. Abimanyu membunuh Laksamana Kumara. Karna mengasihani Abimanyu dan bimbang dia mungkin gugur. Dalam kebimbangannya itu dia cuba melucutkan senjata dari tangan Abimanyu dengan memanah busurnya. Tetapi Abimanyu enggan berundur sehingga menemui ajal. Karna berdukacita menyedari dialah yang merampas senjata dari tangan Abimanyu mengakibatkan wira muda itu tewas. Isteri Abimanyu Sundari bermaksud membunuh diri, manakala Utari yang mengandung mesti melahirkan anaknya dahulu. Arjuna bernazar membinasakan Maharaja Jayadrata yang memerangkap puteranya sehingga dia gugur. Jayadrata terkejut mendengar tentang hasrat Arjuna dan merancang balik ke kerajaannya. Namun Drona menegaskan ajal Jayadrata akan sampai bukan atas kehendaknya dan Jayadrata tinggal di Kuruksetra. Sundari mencampakkan diri ke dalam api yang menelan jenazah Abimanyu. Episode 37 (hlm. 82-a – 87-b). [Hari perang yang ke-5]. Empat belas raja bawahan Duryodana dan ramai lagi raja Korawa gugur. Arjuna membunuh Jayadrata. Karna masuk bertempur dan mengubah perkembangan peristiwa. Hari sudah malam, tetapi Karna boleh melihat dalam gelap. Dia dilawan Gatotkaca yang dikurniakan kebolehan yang sama. Pasukan Gatotkaca menang dan Karna sendiri memulakan pertarungannya melawan Gatotkaca. Gatotkaca pun gugur. Ibunya, raksasi Dewi Arimbi mencampakkan diri ke dalam api yang membakar jenazah puteranya. Menjelang tengah malam kedua belah pihak yang berperang jatuh tidur di medan pertempuran. Episode 38 (hlm. 87-b – 90b). [Hari perang yang ke-6]. Drona bertempur dengan garangnya dan hanya dapat dikalahkan sesudah berita palsu disampaikan kepadanya mengatakan bahawa puteranya Bambang Sutomo telah mati dibunuh. Drona pengsan dan Destajamina memancung kepalanya. Senjata Arjuna menangkis segala tikaman dan tetakan senjata ajaib milik Sutomo. Waktu malam pihak Pandawa bermesyuarat. Karna rela turun ke medan pertempuran tidak menghiraukan alamat buruk (kerajaannya telah musnah dalam ribut). Malam itu juga Arjuna, Dermawangsa dan Batara Kesna turun ke medan perang mencari jenazah Drona untuk memohon ampun daripadanya. Begawan Bisma turut terlantar berhampiran tempat itu di atas peraduannya. Ujarnya, membunuh semasa berperang bukanlah satu dosa. Bisma meramal kemenangan pihak Pandawa, lalu melayang ke keyangan. Episode 39 (hlm. 90-b – 96-a). [Hari perang yang ke-7]. Pagi berikutnya perang mengganas lagi. Para Korawa dipimpin Karna. Sebelah petang setamatnya pertempuran Dermawangsa mendirikan doa sambil bergaul dengan Begawan Bisma yang menjanjikan kemenangan kepada Pandawa. Sementara itu Duryodana berbincang dengan Karna memilih orang yang akan mengepalakan ratanya dalam pertempuran kelak. Duryodana meminta Salya mengepalakan rata Karna dan Salya bersetuju dengan syarat Karna akan mengikuti nasihatnya. Pandawa pula mendapat satu lagi alamat pihaknya akan menang. [Hari perang yang ke-8]. Keesokan pagi pertempuran berjlanjut. Dursasana melawan Bima. Bima membunuh musuhnya. Karna melawan Arjuna dengan menggunakan senjata ajaib. Karna gugur. Episode 40 (hlm. 96-a – 98-b). Waktu malam Duryodana menangisi Karna dan Sangkuni memujuknya untuk menghantar Salya melawan Pandawa. Salya sendiri mahukan gencatan senjata, walaupun dia sendiri tidak gentar berperang. Sutomo mengejeknya mendakwa dia pengecut, mereka bertikam lidah. Duryodana menghentikan pertikaian dan Sutomo berundur untuk bertapa di gunung. Salya dilantik sebagai kepala perang. Mendengar berita ini Pandawa menghantar Sakula, anak saudara Salya untuk menemuinya. Salya berikrar menyerahkan saktinya kepada Pandawa dan Sakula pulang dengan tersedu-sedu. Satyawati isteri Salya bimbang, tetapi Salya meyakinkannya bahawa dia telah membohongi Pandawa. Episode 41 (hlm. 98-b – 101-b). [Hari perang yang ke-9]. Keesokan harinya pihak Korawa mula-mula mengasak Pandawa, tetapi Bima dan Arjuna mematahkan serangan mereka dan memaksanya melarikan diri. Hanya Salya tetap tegak di atas ratanya. Dia tidak dapat dikalahkan, maka Dermawangsa masuk bertempur dengan temaranya yang merampas nyawa Salya. Sementara itu Bima membunuh Patih Sangkuni. Dewi Satyawati mengetahui tentang kematian Salya. Bersama dayangnya dia mengharungi medan pertempuran mencari mayat suaminya. Sesampainya di sisi mayat Salya kedua-dua wanita itu menikam diri dengan keris. Batara Guru menyuruh Begawan Narada membangunkan Salya dan isterinya dari terlena di pangkuan maut supaya mereka berdua mengecapi kebahagian di keyangan. Episode 42 (hlm. 101-b – 103-a). Pandawa dimaklumkan bahawa Duryodana bersembunyi di Sungai Mahadarda dinaungi Batara Gangga. Pandawa lima sampai di tepi sungai itu dan memanggil Duryodana yang keluar sambil mengugut mereka. Kesna mencalonkan Bima untuk mengadapi Duryodana. Maharaja Baladewa sedang bertapa. Begawan Narada datang memberitahunya bahawa Duryodana akan beradu dengan Bima. Baladewa menaiki ratanya berkejar ke tepi Sungai Mahadarda. Dia melarang Bima memukul Duryodana di bawah pinggang. Mula-mula Duryodana seakan-akan hendak menang, tetapi kemudian Bima yang dihasut Kesna memukul Duryodana dengan gadanya dan mematahkan pahanya. Baladewa yang naik berang hendak menyerang Bima, tetapi Kesna memujuknya pulang. Duryodana minta Bima membunuhnya. Dewa-dewa dari keyangan mengingatkan Duryodana bahawa dia gagal memenggal leher Pandawa Lima. Kesna mengerti bahawa ini satu pertanda buruk. Pagi berikutnya dia membimbing kelima-limanya berburu di hutan. Destajamina tinggal bersama perempuan. Episode 43 (hlm. 103-a – 104-b). Bambang Sutomo yang bertapa di gunung diberitahu tentang kekalahan Duryodana. Dia menghadap Duryodana yang terlantar cedera dan Duryodana memerintah Sutomo memancung lima wira Pandawa supaya nazarnya dilepaskan. Kalau tidak, Duryodana tidak akan mati. Sutomo menuju ke kota Pandawa, membunuh Destajamina, Dewi Serikandi dan Panja Kumara, putera Dermawangsa. Melihat kepala Panja Kumara yang terpancung Duryodana sukacita meghembuskan nafas terakhirnya. Sutomo pula balik ke pertapaannya dan bercerita tentang segala yang berlaku kepada Begawan Krepa. Pandawa balik mendapati Kunti dan Derpadi dalam kesedihan. Bisma menjelma di mata mereka mengingatkan bahawa mereka sepatutnya sedar akan padah yang menimpa akibat perbuatan mereka. Waktu pagi semua Pandawa berlepas ke gunung pertapaan Bambang Sutomo yang mula menghujaninya dengan panah. Begawan Narada turut terlibat dengan memberi nasihat. Akhirnya Bima membunuh Sutomo dan menguliti badannya. Episode 44 (hlm. 104-b – 111-b). Patih Sangkuni hidup kembali berkat saktinya. Dia menghimpunkan para Korawa yang masih hidup dan mendirikan sebuah kota di hutan Inderaguna. Kesna mendapat tahu bahawa Sangkuni hidup dan mahu puteranya Perajamena bertarung dengan Sangkuni, tetapi Perajamena takut. Kesna memujuknya memberi contoh dirinya sendiri yang gagah-berani pada zaman muda-remaja. Dermawangsa menghantar Perajamena ke medan pertarungan. Bima memberikannya gada pusakanya, Arjuna – panahnya pasupati. Sakula dan Sadewa turut memberikannya senjata masing-masing. Pertempuran tentera Sangkumi dan Perajamena. Sangkuni menggunakan kesaktiannya dan menjelma sebagai gunung, tetapi Sadewa membongkar tipu-helatnya itu. Sangkuni mencuri nyawa Dermawangsa. Sadewa pula merampasnya kembali dengan pintarnya, lalu turut menggunakan kesaktian untuk membunuh Sangkuni. Abu mayatnya disembur di merata tempat supaya Patih yang curang itu tidak hidup kembali lagi. Episode 45 (hlm. 112-a – 116-a). Perang selesai. Bima dan Arjuna bersiar-siar sambil berhibur dan terserempak dengan isteri-isteri Duryodana, Dursasana, Karna dan Bhagadata yang mahu membakar diri mereka hidup-hidup. Bima mengejar mereka dan membunuh semuanya kecuali Banuwati yang diambil Arjuna sebagai isteri. Maharaja Dermawangsa bermimpi menghadap ayahandanya yang menggesanya kembali ke negeri Mertawangsa. Seketika kemudian Utari melahirkan seorang bayi lelaki yang dinamakan Parikesit. Arjuna terlalu menyayangi cucunya itu. Kesna mengambil keputusan balik ke kerajaannya. Atas permintaan Pandawa dia meninggalkan Perajamena di Mertawangsa, lalu pulang ke Darwati Purwa. Ayahandanya Basudewa dan puteranya Samba menunggu dia di sana. Episode 46 (hlm. 116-a – 118-b). Arjuna mahu pergi ke Astinapura untuk bersama isteri mudanya Banuwati. Arjuna sudah dalam perjalanan ketika dikejar dan disertai oleh Semar dan Cemuras. Dalam perbualan lucu mereka mengaku ingin berkejar-kejar ke Astinapura untuk mencari isteri kaya dan cantik-cantik di sana. Arjuna menjelaskan bahawa mereka tidak akan mendapat isteri di sana, tetapi pengawal itu mahu juga mengikutnya. Banuwati menyambut Arjuna dengan penuh mesra, tetapi badannya dimasuki jiwa Duryodana yang membuatnya mendesak Arjuna supaya dia keluar bertempur menentang Pandawa. Arjuna enggan dan jiwa Duryodana pindah ke dalam badannya sendiri memaksanya memilih tinggal di Astinapura bersama Banuwati. Episode 47 (hlm. 118-b – 123-b). Sakula dihantar menemui Arjuna dan memanggilnya kembali di Mertawangsa. Sakula juga mesti mengkhabarkan kepadanya bahawa Parikesit sangat merindui nendanya. Arjuna tidak mahu ikut. Sakula cuba menjemputnya sekali lagi bersama Parikesit, tetapi mereka gagal sekali lagi. Sakula bersama Parikesit disertai di Astinapura oleh Bima. Bima menembusi pintu masuk lalu menyerbu dalam istana. Namun Arjuna enggan mengaku bersaudara dengan kerabatnya lagi. Bima melemparkan Parikesit tinggi ke angkasa dan anak itu terbang ke Mertawangsa sehingga jatuh di pangkuan Dermawangsa. Dermawangsa sedar Arjuna dan Bima sudah hendak bertarung dan segera bersiap-siap untuk memimpin bala tenteranya ke Astinapura. Dua bersaudara sudah hendak beradu, tetapi pada saat genting ini Dermawangsa turut sampai. Pertempuran tercetus dan Dermawangsa mendapat petunjuk dari keyangan bahawa dewa-dewa menyebelahi Pandawa yang sepatutnya tidak menunjukkan belas-kasihan kepada askar-askar Astinapura. Pertempuran terus mengganas pagi berikutnya, kedua belah pihak saling mengasak-asak. Tiba-tiba Arjuna menghadapi Dermawangsa yang mengerti bahawa badan Arjuna telah dimasuki jiwa Duryodana. Dermawangsa menjampi jiwa itu dan menghalaunya. Episode 48 (hlm. 123-b – 124-b). Arjuna menesali dosanya, tetapi saudaranya berkeras hati dan tegas. Mereka berlepas ke Mertawangsa meninggalkan Arjuna. Secara mendadak Arjuna mengidap menyakit seumpama bodok-bodokan yang menjadikannya hodoh. Arjuna mengambil keputusan peri bertapa di hutan Inderaguna di kaki gunung. Banuwati sudi menemaninya. Sementara itu jiwa Duryodana yang melihat keengganan Arjuna berperang menentang Pandawa membawa ke keyangan segala hartanya yang ada di Astinapura. Di Mertawangsa Dewi Subadra merindui Arjuna tetapi tidak bergerak ke mana-mana bersama Parikesit takut dimurkai ipar-iparnya. Pandawa lima itu makmur dan sejahtera. Episode 49 (hlm. 124-b – 126-b). Batara Kesna mahu melawat Mertawangsa. Saudara-saudaranya memaklumkannya tentang perbuatan Arjuna dan Kesna ingin mendamaikan mereka dengan menerima dosa Arjuna sebagai dosanya sendiri. Saudara-saudaranya akur. Kesna pergi ke Astinapura dan menemui Arjuna suami-isteri di sebuah pondok di hutan. Arjuna rela bertaubat di depan saudara-saudaranya, tetapi sebelumnya dia mahu mencari seorang isteri yang rupanya mirip kepada mendiang Serikandi. Kesna menunjuk kepada isteri Arjuna Sasrabahu. Arjuna menganggap dirinya sanggup mengalahkan Arjuna Sasrabahu sekiranya dibantu raksasa Datya Bujangga. Episode 50 (hlm. 126-b – 129-a). Raja yang mulia Arjuna Sasrabahu memerintah negeri Indera Negara. Isterinya bernama Dewi Ratnawati. Wajahnya sangat serupa dengan rupa paras Serikandi dan dia juga seorang wirawati yang tangkas. Satu hari Arjuna Sasrabahu bersama isteri pergi ke pantai laut Segara Kidul. Di sana Arjuna Sasrabahu tumbuh sebesar gunung dan berbaring di laut untuk tidur sebentar. Laut menjadi cetek dan Dewi Ratnasari bersama dayang-dayangnya memungut batu permata dan batu karang di dasar laut. Tujuh hari kemudian Kesna membenarkan Arjuna bertindak. Arjuna menghantar raksasa Datya Bujangga ke pantai laut supaya dia menyampaikan tuntutannya supaya Dewi Ratnawati diserahkan kepadanya. Arjuna Sasrabahu enggan memenuhi tuntutan itu dan menyuruh orangnya mengepung tempat Arjuna berada. Arjuna Sasrabahu juga memaklumkan Arjuna melalui raksasa Datya Bujangga bahawa dia akan tiba sebentar lagi. Episode 51 (hlm. 129-a – 132-b). Kesna menyeru Arjuna supaya berwaspada, tetapi nilai hidup sudah hilang baginya. Serangan tentera Arjuna Sasrabahu ditangkis. Arjuna Sasrabahu mahu sendiri melawan Arjuna. Mereka mula bertarung, berlawan kesaktiannya dan bersaing menggunakan senjata ajaib. Mereka berperang dari rata masing-masing. Setelah berhenti sejenak untuk makan bersama dua lawan meneruskan pertempurannya. Kesna memberitahu Arjuna bahawa Arjuna Sasrabahu boleh dikalahkan dengan memanah kepalanya di bawah telinga. Arjuna mengikuti nasihat itu, lalu memancung kepala musuhnya. Arjuna Sasrabahu menghembuskan nafas penghabisan dan dewa-dewa menabur bunga ke atas jenazahnya. Episode 52 (hlm. 132-b – 134-b). Dewi Ratnawati tampil ke depan menentang Arjuna dan menikamnya sampai mati. Bagaimana pun Kesna menghidupkannya kembali dengan Bunga Wijayamala. Arjuna menang, mengejar dan menangkap Ratnawati. Anak buah Arjuna Sasrabahu minta nyawa dan Arjuna menyerahkan kerajaan Arjuna Sasrabahu ke dalam jagaan mereka. Melalui Begawan Narada Batara Guru minta supaya Arjuna Sasrabahu dihidupkan kembali dengan air Mertajiwa. Musuh berdamai. Narada menyuruh Kesna terus berkhidmat kepada Pandawa, lalu naik ke keyangan. Arjuna Sasrabahu yang menanggung malu meninggalkan kerjaannya untuk dijaga orangnya dan berundur ke pertapaan. Episode 53 (hlm. 134-b – 137-a). Batara Kesna, Arjuna, Dewi Ratnawati dan Dewi Banuwati diterbangkan rata ajaib ke istana Dermawangsa. Arjuna meminta ampun dari saudaranya dan raut wajahnya dipulihkan kembali dengan syarat dia tidak lagi mengejar isteri orang. Batara Kesna hendak pulang. Jamuan besar disiapkan. Perajamena berlepas ke Darwati Purwa untuk menjemput ibundanya Dewi Rukmini. Ketibaan Dewi Rukmini disambut dengan penuh istiadat. Pandawa pergi menjemput Baladewa yang bertapa di kaki gunung Inderakila. Dermawangsa berlepas mendapatkannya dan mengiringinya ke Mertawangsa. Episode 54 (hlm. 137-b – 141-a). Bima dan Arjuna diperintah mendirikan istana untuk kerabat wanitanya di pantai laut Mahadarda. Sebentar kemudian mereka pun memaklumkan istana itu dan bangunan-bangunan lain sudah siap. Pandawa pergi berkelah ke pantai laut. Derpadi dan Rukmini berhasrat memungut batu permata dan batu karang, bermakna laut mesti dikeringkan. Dermawangsa menugaskan Bima dan Arjuna untuk mengeringkan laut. Kesna, Bima dan Arjuna bertukar rupa menjadi gergasi berkaki dan bertangan banyak yang mengeringkan laut. Dermawangsa mengajak wanita bersiar-siar di dasarnya. Semua wanita puas kecuali Utari. Waktu malam laut tetap kering. Raksasa Beraja Singa yang tinggal di pulau yang jauh tidak suka keadaan ini dan dia menyuruh seorang buta pembantunya menculik Parikesit, cucu Arjuna. Ibunya Utari terlalu sedih. Arjuna menjelma sebagai seekor burung rajawali, terbang ke pulau itu dan membawa Parikesit pulang. Selepas itu dia balik ke pulau dan mula-mula membalas dendam membunuh pengawal dan anak buah Beraja Singa dan kemudian menghadapinya sendiri, memancung kepalanya dan membawa kepala itu kepada saudara-saudaranya. Episode 55 (hlm. 141-a – 142-b). Selesai berkelah, Pandawa membuat majlis jamuan dan kembali ke ibu negeri mereka. Raja mahu Parikesit naik takhta di Mertawangsa. Baladewa turut mahu menabalkan puteranya Samba dan memohon supaya Perajamena dilantik sebagai penggantinya di istana Mandura Gapura. Bagaimana pun Dermawangsa berkenan memberikannya takhta Pura Gapura. Paikesit dinobatkan. Episode 56 (hlm. 142-b – 146-a). Baladewa berangkat pulang dengan seisi keluarganya. Pada waktu para Pandawa berada di tempat memuja mereka didatangi Begawan Narada yang memaklumkan mereka bahawa Batara Guru dan Batara Indera sudah menunggu mereka di keyangan. Dermawangsa menasihati Parikesit. Dalam suasana penuh istiadat Pandawa membunuh diri diikuti isteri-isterinya. Sebagaimana boleh kita lihat, plot dan motif dari pelbagai sumber yang digunakan di dalam HPJ tidak tersusun satu per satu secara mekanikal, tetapi bersilang-seli secara kompleks sekali. Keadaan ini tercermin di dalam daftar di bawah ini: Sumber plot Episode Lakon tentang Warga Dewa (dari kelahiran anak kembar hingga Warga Dewa mengalahkan Warga Singa) 1-15 “Lakon pokok” (dari adegan judi hingga Pandawa hilang di dalam mulut naga) 16-17 Lakon tentang Warga Dewa (Pandawa berkhidmat kepadanya) 18 “Ghaṭotkacâśraya” (dari permulaan cerita hingga perkahwinan Abimanyu dan Sundari) 19-23 “Lakon pokok” (Warga Dewa berlepas ke Inderapasta. Korawa mendapati Pandawa masih hidup) 24-26 “Ghaṭotkacâśraya” (bahagian penutup - perkahwinan Abimayu dan Utari) 27 “Lakon pokok” (Duryodana membuang Pandawa Lima untuk 12 tahun) 28 Lakon tentang Warga Dewa (peperangan menantang Pandawa untuk memiliki Sundari dan Utari) 29-31 “Bharatayuddha” (dari ketibaan kedutaan Kesna hingga kemenangan Pandawa) 32-43 Lakon tentang Arjuna disumpah (kelahiran Parikesit; jiwa Duryodana memasuki Banuwati dan Arjuna; Arjuna pulang ke Astinapura) 44-49 Lakon (kakawin?) tentang Arjuna Sasrabahu (Arjuna merampas isteri Sasrabahu) 50-52 Lakon tentang Arjuna disumpah (bahagian penutup) 53 Lakon tentang Parikesit diculik oleh Beraja Singa 54 Adegan-adegan penutup; pemergian Pandawa 55-56 Sebagaimana kita melihat, setiap satu dari unsur-unsur di atas (dua kakawin dan beberapa lakon) dipecahkan ke dalam beberapa bahagian yang disusun dalam urutan tertentu dalam rangka skala waktu yang sama baginya. Keutuhan dalaman HPJ dijamin dengan watak-watak yang muncul sepanjang perkembangan cerita, dengan kronologi paparan peristiwa dan keselarasan tema sesetengah episode. Ketiga-tiga factor tsb. bertindak-balas sesama sendiri secara agak kompleks. Selain dari Pandawa dan Korawa sendiri seorang lagi watak terpenting yang hadir sepanjang sebahagian besar perkembangan plot ialah Warga Dewa. Lakon tentang dirinya membuka kisah ini. Riwayat kelahirannya, peperangan-peperangan yang dimenanginya dan perkahwinan-perkahwinannya pada suatu saat tertentu bersenyawa dengan riwayat Pandawa. Lakon tentang Warga Dewa mengetengahkan sejumlah motif kunci HPJ, yang kemudian berulang dalam cerita bukan secara kebetulan. Episode-episode awal HPJ bercerita tentang perang yang dilancarkan Warga Dewa ke atas saudaranya Warga Singa. Konflik berkenaan pertama kali menampilkan pertentangan dua fratria Rassers W.H. Panji, the Culture Hero. The Hague, Martinus Nijhoff, 1959, p.3-4., yang kemudian berkembang selanjutnya di dalam kisah perang Pandawa dan Korawa. Beberapa pasangan lawan muncul menurut kronologi: Warga Dewa lwn Warga Singa → Warga Dewa lwn Pandawa → Pandawa lwn Korawa. Warga Dewa, pembunuh saudaranya yang seterusnya dikalahkan Pandawa, seolah-olah mengalamatkan kekalahan para Korawa dalam peperangan kelak. Cerita Pandawa masuk berkhidmat dengan Warga Dewa mengandungi motif terpenting Arjuna main muda sambil menggoda semua perempuan yang rapat dengan raja. Motif berkenaan seakan-akan disalin dari sebuah episode awal mengenai kenakalan Arjuna yang bersama saudara-saudaranya menjadi hamba di istana Duryodana. Kedua-dua kali suami yang kena tipu dan penaung perempuan-perempuan yang tergoda ialah watak antagonis yang langsung atau tersembunyi (Warga Dewa, Duryodana). Namun Arjuna menawan hati semua isteri dan gundik tuannya itu bukan kerana menaruh dendam, tetapi sebagai lambang saktinya yang terlalu besar. Dengan demikian Warga Dewa yang sebelumnya senang sahaja mempesona kaum wanita turut kalah kepada Arjuna dalam sifatnya itu, sama dengan Duryodana. Kisah dari Ghaṭotkacâśraya mengenai cinta Abimanyu dan Sundari yang membawa kepada sengketa bersenjata yang pertama antara kedua belah pihak telah menjadi seperti pendahuluan kepada pertentangan besar Pandawa dan Korawa. Pemaparan kisah tsb. berhenti seketika kerana sebuah episode yang diselitkan ke dalamnya. Episode itu barangkali berasal dari sebuah lakon pokok dan berlaku semasa Pandawa dibuang sebelum perang di Kuruksetra. Akhir-akhir sekali, cerita tentang pertempuran penghabisan antara Pandawa dan Warga Dewa menutup rentetan episode yang mendahului bahagian teras HPJ, iaitu cerita Bharatayuddha itu sendiri. Di dalamnya tema peperangan diperincikan secara muktamad dan menyeluruh. Episode-episode yang menyusuli cerita peperangan di Kuruksetra boleh dianggap sebagai lakon-lakon carangan. Tetapi di dalamnya juga muncul motif-motif dari kakawin-kakawin Jawa yang tertentu. Kakawin zaman Majapahit Lewat Krişnandhaka turut mengandungi motif yang sepadan dengan episode Kesna menegur puteranya Perajamena yang takut keluar memerangi Sangkuni yang hidup kembali dan bercerita tentang zaman remajanya yang handal Zoetmulder P. Kalangwan. A Survey of Old Javanese Literature. The Hague, 1974, с.392-395.. Kisah Arjuna membelot dan menentang saudaranya sendiri akibat badannya dirasuk jiwa Duryodana seakan-akan menjadi kumandang pertentangan Pandawa dan Korawa: selepas para Korawa gugur Arjuna mengambil tempat mereka. Hasrat Arjuna untuk merampas Dewi Ratnawati, isteri Arjuna Sasrabahu yang taat dan berbudi mengakibatkan perdamaiannya dengan saudaranya dan penarikan kutuk yang menimpa dirinya agak tertangguh. Pertarungan Arjuna melawan Arjuna Sasrabahu menjadi umpama ‘lakon di dalam lakon’ dimana Arjunalah yang mencetuskan sengketa. Plot lakon berkenaan memperlihatkan persamaan tertentu dengan kakawin Arjunawijaya (abad XIV) oleh mpu Tantular yang berasal dari karya Jawa Kuno Uttarakanda, iaitu terjemahan prosa jilid ke-7 Ramayana India Parnickel B.B. Vvedenie v literaturnuyu istoriyu Nusantary IX-XIX vekov (Pengantar sejarah sastera Nusantara abad IX-XIX). Moscow, Nauka, 1980, m.43.. Di dalam Arjunawijaya musuh Sasrabahu ialah Rawana, tetapi berlainan dari Arjuna di dalam HPJ dia kalah. Satu lagi sumber yang mengilhamkan kisah tsb. dan yang tidak kurang penting pula ialah kakawin Serat Kalimataya oleh mpu Panuluh Transliterasi Serat Kalimataya, cet. ke-1, Yogyakarta: BBY, 1981. yang jauh kurang terkenal daripada Bharatayuddha. Kakawin itu melukis peristiwa yang bermula dengan kelahiran Parikesit dan berakhir dengan perkahwinan Arjuna dan Citrahoyi, isteri (atau menurut sumber lain, balu) raja Arjunapati. Rupa paras Citrahoyi mengingatkan Arjuna akan mendiang isterinya (kali ini bukan Serikandi, tetapi Banuwati). Kisah yang sama turut terdapat di dalam bentuk lakon. Baik dalam Arjunawijaya mahupun dalam HPJ Sasrabahu membina empang di pantai laut supaya laut itu kering sehingga isterinya dan dayang-dayangnya boleh berseronok-seronok memungut batu permata Zoetmulder P. Kalangwan. A Survey of Old Javanese Literature. The Hague, 1974, с.327.. Namun, di dalam HPJ pertikaian tercetus bukan kerana laut yang dikeringkan, tetapi kerana Arjuna menaruh dendam-berahi terhadap isteri Sasrabahu. Cerita ini juga sepadan dengan lakon penghabisan tentang cucu Arjuna Parikesit diculik raksasa Beraja Singa. Di dalamnya turut terdapat motif empang, tetapi kali ini empang itu dibina oleh Bima dan Arjuna untuk menghiburkan wanita-wanita yang ikut bersiar bersama mereka. Perbuatan itu membuat Beraja Singa meradang. Jadi, dalam semua episode berkenaan kita mendapati pasangan “watak baik – watak jahat” yang berikut: “Sasrabahu → Rawana” (Arjunawijaya), “Sasrabahu → Arjuna” (motif empang I dalam HPJ), “Bima dan Arjuna → Beraja Singa” (motif empang II dalam HPJ). HPJ berakhir dengan episode Parikesit ditabalkan di Mertawangsa serta juga Perajamena putera Kesna naik takhta di kerajaan Mandura Gapura dan dengan pemergian Pandawa lima bersaudara yang telah mengalahkan Korawa dan menyempurnakan tugasnya di dunia ini. Episode-episode berkenaan mengikuti peraturan sopan-santun sebagaimana lazimnya berlaku di dalam banyak hikayat Melayu. Dengan demikian, plot dan komposis HPJ membentuk sebuah struktur majmuk yang tersusun menurut kronologi. Struktur tsb. sungguh utuh dan padu kerana kehadiran watak-watak, motif-motif dan tema-tema yang sama sepanjang perkembangan cerita. Dari satu episode ke episode yang lain kita menyaksikan pemerincian tema dua fratria (puak) yang bertentangan dan tema perang sebagai bentuk terpenting pertentangan itu, tema pencabulan seksual sebagai tanda kuasa (Arjuna) dan tema harmoni sejagat yang tercapai melalui pemerintahan dinasti yang “sahih” di seluruh dunia. Meskipun lakon-lakon carangan menjadi salah satu komponen terpenting di dalam plot HPJ terdapatlah sebuah perbezaan pokok di antara lakon-lakon itu dan hikayat tsb. Biasanya lakon carangan merupakan riwayat yang lengkap dan berdiri sendiri yang berlandaskan konflik yang kekal dan tidak kunjung padam di antara Pandawa dan Korawa. Tidak jarang pula, di bahagian penutup lakon musuh-musuh yang terbunuh dihidupkan kembali untuk mendapat peluang hadir di dalam lakon yang berikut. Dengan demikian, plot lakon seolah-olah kembali kepada titik permulaannya A.Sweeney memberi contoh happy-end yang direka oleh seorang dalang moden: Authors and audiences…, р.47.. Manakala plot HPJ berkembang lain sekali, iaitu secara linear, dan konflik pokok di dalamnya mendapat penyelesaian yang muktamad. Ciri khas ini membuat PHJ serupa dengan hikayat-hikayat Melayu tradisional, di mana keseimbangan asal yang terlanggar di permulaan cerita dipulihkan di peringkat baharu kadang-kadang melalui usaha generasi watak yang baharu pula Keistimewaan genre hikayat tradisi dibincang dalam: Goriaeva L.V. Posledniy malayskiy hikayat (predislovie) – Povest’ o Maharaje Marakarme (Hikayat Melayu yang terakhir (Kata pengantar). – Hikayat Maharaja Marakarmah). Moscow, 2008, ms. 10-34.. Isu sumber plot yang terkandung dalam lakon atau kakawin tertentu sukar diselesaikan, samaada kita membincangkan karya yang mendasari HPJ, mahupun semua yang lain. Sesetengah pihak berpendapat bahawa sebagaimana lakon lahir dari kakawin, begitu juga kakawin merujuk kepada lakon sebagai sumbernya A. Teeuw, 1950, Hariwangsa, Den Haag: Martinus Nijhoff. VKI 9; Parnickel B.B. Vvedenie v literaturnuyu istoriyu Nusantary IX-XIX vv. (Pengantar sejarah sastera Nusantara abad IX-XIX) Moscow, 1980, ms.50.. Janganlah kita lupa pula tentang tradisi mendeklamasikan lakon yang wujud di Jawa sekurang-kurangnya pada abad XIX dan menandai peralihan genre berkenaan dari bidang teater ke bidang tradisi naratif bertulis Bijleveld B. Cerita Tukang Gamal Ki Dudah Jinda Lara Ning Hati. A Condensed Wayang Story from Jakarta.- Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde. Leiden, deel 146, 1990, p.415.. Memandangkan keadaan ini, isu pembentukan plot beberapa episode HPJ terpaksa diketepikan. Kita terpaksa menghuraikan isi dan struktur karya ini hanya seperti adanya (secara sinkronik). Selain itu dan lebih penting lagi, plot-plot tsb. yang berasal dari puisi epik Jawa Lama (Bharatayuddha, Ghaṭotkacâśraya dll) dan dari pertunjukan tradisi (lakon) telah berubah bukan sahaja dari segi bahasa, tetapi juga dari segi genre, menjelma sebagai hikayat Melayu. Sepertimana akan kita lihat di bawah ini, teks HPJ mempunyai sejumlah ciri yang diwarisi baik dari lakon dan kakawin mahupun dari tradisi penceritaan Melayu. Si pencerita (sahibul hikayat) jelas mendapat kedudukan istimewa di dalamnya. Secara tersirat atau pun tersurat pencerita itu selalu hadir dalam perkembangan kisah dan menunjukkan perkaitan episode-episode tertentu dengan sumber-sumbernya. Dari awal mulanya pencerita itu memanggil dirinya sebagai dalang atau yang empunya cerita. Dalang yang sekaligus menjadi pencipta sesebuah lakon mewakili dunia perwayangan. Yang empunya cerita pula muncul dalam karya-karya pelbagai genre sastera Melayu dari tulisan sejarah hingga kepada hikayat tentang cinta dan keajaiban. Kata-kata Adapun diceriterakan oleh orang yang empunya ceritera… biasanya membuka bab atau episode baharu di dalam karya-karya naratif. Sebagai dalang si pencerita gemar menekankan sifat kreatifnya dalam mengolah bahan-bahannya: dia meringkaskan sesuatu, merujuk kepada karangan-karangan lain dan sebagainya (“…Maka tiadalah kami sebutkan lagi…” /hlm.3-b/; “…maka terhentilah daripada ceritera itu, karena lelakonnya masih panjang lagi…” /hlm.5-a/; “… Maka pun dalang terhentikanlah dahulu daripada ceriteranya ini…” /hlm.30-a/; “… Dan jika dikatakan lakunya taman itu, maka ia pun panjanglah ceriteranya…” /hlm.67-b/). Jika suatu penjelasan terasa perlu, maka pencerita terus memberinya: “Sadewa itu terlalu sakti kepada suatu lelakon karena penjelmaannya daripada peri Batara Kala Indera itu, lagi itu pun dari kecilnya pun ia duduk dipeliharakan oleh patih Sangkuni, maka segala kesaktian patih Sangkuni itu sekaliannya itu diketahuinya oleh sang Sadewa itu…” /hlm.111-a/. Dia malah merujuk kepada sesebuah “lelakon Ramah” /hlm.69-b/. Sebaliknya, kata-kata “Adapun diceriterakan oleh orang yang empunya ceritera” sekadar merupakan formula baku untuk memulakan atau menamatkan sesebuah bab baik di dalam HPJ mahupun di dalam karangan naratif Melayu yang lain Setakat ini kami menemui hanya satu contoh yang empunya cerita menggunakan kata ganti diri pertama. Contoh ini ialah naskhah Hikayat Maharaja Marakarmah (nombor kod B 2506) dalam simpanan Institute of Oriental Manuscripts of Russian Academy of Sciences di St.-Petersburg. Bandingkan dengan: Goriaeva L.V. Posledniy malayskiy hikayat, … s.10. Kata diri pertama dipakai oleh penyalinnya Ahmad Beramka.. Sesekali “yang empunya cerita” berkontaminasi dengan dalang sebagai pengulas cerita (“Maka demikianlah diceriterakan oleh yang empunya cetera itu, tiadalah kami panjangkan ceritera ini karena ia itu lagi yang menjadi lelakon dalamnya.” /hlm. 19-a dan 19-b/). Besarlah kemungkinan si “dalang” merujuk kepada tempat-tempat yang terlalu panjang yang mahu dielakkannya bukan kerana lakon itu dimainkan. Lebih mungkin ia memaksudkan pembacaan dengan kuat dengan sesetengah bahagian teks digugurkan. Bahagian-bahagian yang menyampaikan plot Ghaṭotkacâśraya dan Bharatayuddha tidak menyebut “dalang” atau pun “lakon”. Bagaimana pun di permulaan cerita Sangkuni hidup kembali “lakon” dirujuk lagi. Kata “dalang” yang dipakai oleh si pencerita mengenai dirinya sendiri terdapat bukan sahaja di HPJ, tetapi juga di dalam hikayat-hikayat Melayu lain, khususnya di dalam cerita-cerita Panji dan memainkan satu lagi peranan penting. Sebahagian besar para pembaca (atau pendengar) hikayat itu beragama Islam dan dengan menggelarkan dirinya “dalang” si pencerita seakan-akan menjauhkan diri dari kepercayaan zaman pra-Islam. Cerita-cerita dengan watak dewa Hindu diperkenalkannya sebagai dongeng biasa yang tidak membawa makna keagamaan apa-apa. Kata “dalang” di sini mendefiniskan pencerita bukan sebagai diri peribadi, tetapi sebagai wakil golongan tertentu yang arif dalam hal-ehwal Jawa. Dengan tujuan yang sama sahaja pengarang sering mendakwa bahawa karyanya sekadar merupakan sebuah terjemahan, sebagaimana dikatakan dalam judul karya itu (“dipindahkan daripada bahasa Jawa kepada bahasa Melayu”) Koster G.L. Roaming through seductive garden: Readings in Malay Narrative. Leiden, 1993, p.79-83.. Tiga kali sahaja di dalam HPJ si pencerita tampil menggunakan kata ganti diri pertama hamba. Mengisahkan tentang kemakmuran yang dinikmati kerajaan setelah Pandawa naik takhta di sana, dia mengungkapkan sikapnya terhadap perkembangan itu dengan kata-kata penuh emosi: “ Maka tiadalah dapat hamba ceriterakan perinya tatkala maharaja Dermawangsa naik raja kerajaan itu daripada sangat percintaan hamba ini” /hlm.136-b/ Di dalam naskhah F kalimat ini tidak ada, seperti juga rujukan kepada “dalang” dan “lakon”.. Memaparkan episode Arjuna Sasrabahu dihidupkan kembali atas perintah Batara Guru dia menyatakan: “Maka tiadalah dapat hamba ceriterakan perinya itu, demikianlah pendapat orang yang sesat dikatanya ia sudah mati hidup kembali, tetapi apatah sukarnya kepada Tuhan seru sekalian alam? Maka kembalilah kepada ceritera yang dahulu” /hlm.134-a/. Akhir-akhir sekali, sebelum melukis pembakaran jenazah para Pandawa dia menegaskan: Maka tiadalah tersebut lagi akan perkataannya karena ia terlalu salah ceriteranya itu, melainkan kepada segala tuan-tuan juga yang terlebih tahu itu akan segala hal-ihwalnya daripada zamannya fatur itu karena tiadalah hamba panjangkan ceriteranya lagi” /hlm.144-a/. Puisi yang menamatkan HPJ dan dipetik di atas tentu sahaja mesti tergolong sama dengan pengungkapan-pengungkapan diri pencerita yang disenaraikan di sini. Meskipun begitu, si pencerita sebagai “dalang” susah dipisahkan dari penyalin yang muncul di halaman terakhir. Tentu sahaja seorang “dalang”, biarpun yang simbolik belaka, benar-benar jauh dari zaman kita berbanding dengan jurutulis scriptorium Batavia. Di dalam HPJ dalang Jawa itu berubah menjadi seorang penyambung tradisi Melayu bertulis yang dari zaman dahulukala mencerna dan menyatupadukan kepelbagaian sumber yang mengilhamkannya. WATAK-WATAK HPJ Watak-watak cerita HPJ secara amnya boleh dibahagikan ke dalam dua golongan: watak-watak yang berasal dari Mahabharata dan semua watak lain yang mengakar dalam tradisi tempatan sahaja. Golongan yang pertama sewajarnya dekat kepada prototaip-prototaip India masing-masing dalam perangainya, kekuatan dan kelemahannya. Tradisi tempatan meminjam bukan sahaja plot Mahabharata, tetapi juga watak-wataknya sebagai karakter “contoh” yang memiliki sejumlah sifat manusiawi yang tetap dan yang terserlah melalui perkembangan cerita (seperti dalam commedia dell’arte di Eropah). Menggunakan istilah V.Ya.Propp Propp. V.Ya. Morfologia skazki (Morfologi dongeng). Moscow, 1969, ms.26 dan berikutnya. semua plot mengenai Pandawa dan Korawa boleh dikatakan berkongsi jenis “kemalangan atau kekurangan” yang sama, iaitu pertentangan dua fratria. Di samping itu, dua karya epik agung tsb. juga berkongsi dua barisan watak: yang kekal baik atau protagonis (Pandawa) dan yang sentiasa jahat atau antagonis (Korawa). Bagi wayang dua unsur tsb. telah menjadi semacam pola generatif yang melandasi plot banyak lakon carangan. Sebagaimana diketahui umum, patung-patung wayang Pandawa selalu ditempatkan di sebelah kanan dari kelir, manakala wayang Korawa di sebelah kiri. Pertunjukan wayang sekian lama mengekalkan pembahagian patung wayangnya ke dalam wayang tengen (yang mulia dan berdiri di kanan) dan wayang kiwa (yang zalim dan berdiri di kiri) Rassers W.H. Panji, the Culture Hero. The Hague, 1959, p.234.. Dalam konflik pokok HPJ para Korawa tampil sebagai “antagonis gabungan”: pertikaian tercetus apabila mereka menipu berjudi dan mengingkari janji mengembalikan separuh dari kerajaannya kepada Pandawa. Walaupun demikian, watak-watak yang tergolong dalam puak masing-masing mempunyai keperibadian tertentu. Menurut A.Hiltebeitel, di dalam Mahabharata lima putera Maharaja Pandu melambangkan dan mewakili mythical theologem Indo-Eropah, di mana putera sulung Yudhisthira (Dermawangsa) tampil sebagai manifestasi kuasa tertinggi dan keteguhan susila, Bhima (Bima) dan Arjuna melambangkan keperwiraan dalam sifat kasar dan halusnya, sedangkan putera kembar Ashvin yang bongsu Nakula dan Sahadewa (Sakula dan Sadewa) menggambarkan diri yang mengabdi, yang merawat dan yang indah Hiltebeitel A. The Ritual of Battle. Krishna in the Mahabharata. Ithaca-L., 1976, p.27.. Oleh itulah Pandawa lima bersaudara begitu berlainan antara satu sama lain. Dermawangsa yang cintakan damai dan berhati mulia agak jengkel melihat kelakuan Bima yang kasar dan kejam, atau muslihat Arjuna yang licik dan ketagih pesona wanita. Sesudah Arjuna membelot dirasuki jiwa Duryodana Dermawangsa terpaksa menyumpah dia dan bersikeras menghadapi Kesna yang sampai untuk mendamaikan Pandawa sesama sendiri. Bima dan Arjuna kadang-kadang tidak tahu sopan-santun dan belas-kasihan. Misalnya Bima memaki-hamun Kencana Dewa yang sampai mencari perlindungan dengan Drona. Balu-balu raja Korawa yang menuju tempat membakar diri ganas dipukulnya dengan gadanya sampai mati, menunjukkan kekejaman yang tidak berasas. Arjuna pun bertindak kurang berhati perut dalam kisah Arjuna Sasrabahu budiman yang dirampasnya isteri dengan kekerasan, lalu dibunuhnya. Semasa bertempur pula Pandawa sanggup berlaku curang. Satu contoh yang ketara ialah kisah Drona kena tipu: dihasut Kesna Pandawa mengedarkan berita palsu kononnya Sutomo putera Drona sudah pun gugur. Akibatnya Drona hilang tenaga melawan dan segera dibunuh Pandawa dengan senangnya. Sama sahaja, pihak Korawa pula bukannya jahat belaka. Sesetengah daripada mereka boleh disifatkan sebagai wira berbudi mithali. Karna mengatasi semua yang lain sebagai seorang satria sempurna yang gagal dipujuk untuk menyebelahi saudara sejalannya Pandawa. Karna mengutamakan janji yang diberinya kepada penaung dan penjaganya Duryodana dan berazam menepati janji itu. Salya turut tampil sebagai seorang wira yang tidak ada cacat-celanya. Di lubuk hati dia menyayangi Pandawa dan mula-mula bersama mereka dia berperang menentang Warga Dewa. Semasa pertempuran di Kuruksetra apabila dilantik oleh Duryodana mengepalakan rata Karna, Salya seakan-akan kebetulan memberi isyarat kepada Kesna untuk menyelamatkan Arjuna dari anak panah Karna yang ditujukan kepadanya. Hingga saat terakhir Salya berusaha memaksa Duryodana berdamai dengan Pandawa dan apabila usahanya itu gagal dia tidak gentar keluar menemui maut. Begawan Bisma yang maklum akan kesudahan perang itu tetap setia kepada Korawa. Sesudah ajalnya sampai dia muncul dalam mimpi Dermawangsa hendak menyokongnya dan memastikan bahawa Dewata Mulia Raya menakdirkan kemenangan Pandawa. Tindakan watak-watak HPJ dapat dinilai dengan saksama hanya kalau kita mengambil kira dua faktor yang saling berkaitan: hukum dharma sebagai sebuah ide keadilan dan peraturan sejagat yang universal dan hukum karma sebagai nasib peribadi setiap makhluk. Budi bahasa tiap-tiap watak bergantung kepada pilihan yang dibuatnya: dia boleh seolah-olah hanyut dibawa arus nasibnya atau pun menundukkan tindakannya kepada hukum yang termulia sambil berikhtiar dalam batas kebebasan yang ditetapkan karma Grintser P.A. “Mahabharata” I “Ramayana” (Mahabharata dan Ramayana). Moscow, 1970, ms.50.. Dalam keadaan ini baik dan jahat bukan lagi pengertian mutlak, tetapi relatif, halmana dinyatakan di dalam Mahabharata seperti berikut: “In response to the demands of time and place what is proper may become improper and what is improper may become proper” Mbh. Sānti-Parva 79/31. Dipetik dari: Upadhaya Geeta. Political Though in Sanscrit Kāvya. Varanasi-Delhi, 1979, p.127.. Menurut prinsip berkenaan, perjuangan Pandawa untuk merebut takhta dan kuasa memerintah dunia yang diperolehnya adalah adil kerana sesuai dengan hukum karma: Pandawa sebagai turunan dewa-dewa ditakdirkan menang, walaupun dua pihak yang berperang lebih-kurang sama dalam perbuatan mulia dan curang. Dengan demikian amanah HPJ boleh ditafsirkan sebagai berikut: penilaian moral terhadap mana-mana perbuatan bergantung bukan kepada hakikat perbuatan itu, tetapi kepada siapa yang melakukannya. Kami amat setuju dengan B.Anderson, yang menulis bahawa kesedaran mifologi Jawa didominasikan oleh kriteria moral kasta: di alam itu kita dapat menilai akhlak seseorang hanya jika kita tahu siapakah dia itu Anderson B. Mythology and tolerance of the Javanese. Ithaca – NY, 1969, p.10.. Mengupas tindakan watak-watak HPJ kita semestinya tidak memperbesarkan tingkat kebebasan dan inisiatif peribadi mereka. Pandawa selalu didampingi oleh Kesna sebagai seorang yang maklum akan “senario” selanjutnya, sebagai seorang pengarah atau sekurang-kurangnya penasihat mereka dalam terlalu banyak peristiwa. Kesnalah membimbing lima pelaku utama itu menelusuri jalan cerita yang berliuk-liuk seperti penolong ajaib di dalam dongeng yang tahu apa akan terjadi pada masa depan dan bagaimana ia akan terjadi Peranan istimewa Kesna juga ditekankan di dalam Bharatayuddha, sebab penaung kedua pengarangnya, Prabu Jayabhaya, seperti Kesna (Krishna) dianggap sebagai penjelmaan Vishnu. Lihat: Parnickel B.B. Vvedenie v literaturnuyu istoriyu Nusantary IX-XIX vv. (Pengantar sejaraj sastera Nusantara abad IX-XIX). Moscow, 1980, ms.49.. Dewa-dewa di keyangan turut mengarahkan setiap langkah Pandawa dengan menghantar Begawan Narada sebagai utusan mereka di bumi. Begawan Narada memberi amaran kepada lima bersaudara tentang pertempuran yang akan pecah, memberi petunjuk ke mana mereka mesti pergi dan siapa sebaiknya dimaklumkan mengenai peristiwa tertentu, bagaimana hendak menghidupkan kembali wira-wira yang gugur di medan perang dan sebagainya. Dewa-dewa tidak boleh dikatakan selalu memanjakan dan memaafkan anak emasnya itu. Misalnya Bima sebelum naik ke keyangan terpaksa menemui ajal yang mengerikan sebagai hukuman setimpal atas kekejamannya yang keterlaluan. Arjuna yang mengkhianati Dermawangsa dan dengan demikian melanggar hukum tertinggi dharma menjadi mangsa kutukan saudaranya itu dan terpaksa bertaubat. Sebaliknya Salya sebagai orang kuat Korawa yang mulia telah pun mengorbankan jiwa dan raganya dengan menyerahkan saktinya kepada musuhnya Pandawa. Seperti kata yang empunya cerita, “maharaja Salya dengan isterinya... masuklah ke keyangan kesukaan di dalam dunia sepuluh kesukaan di keyangan” /hal.101-b/). Dewa-dewa merestui tindakan watak-watak melalui caranya sendiri dengan menabur bunga dari keyangan ke atas mereka yang mahu dipuji atau dianugerahi. Dengan cara ini mereka berkali-kali memberi alamat kepada Pandawa menjanjikan kemenangan dalam peperangan kelak, menyatakan rasa terima kasih kepada Bisma dan Drona atas keberanian dan budi bahasa mereka, menyanjung Arjuna Sasrabahu yang tewas dalam pertarungan, mengalu-alukan Kesna dan Dermawangsa ketika mereka akhirnya berdamai dengan Arjuna. Tatasusila HPJ bersama segenap kesusasteraan yang lahir dari lakon wayang terkandung dalam rumusan: “One does what one has to do only because the gods expect one to” Geertz C. The Religion of Java. Chicago-London, 1976, p.270.. Selain dari dewa-dewa sebagai pembimbing dan penyokong Pandawa terdapat juga sejumlah watak HPJ yang lain. Mereka turut berasal dari wayang, selalu menemani dan menjaga watak-watak utama. Mereka itu adalah panakawan yang nampak seperti “dewa-dewa terbalik” kerana sifat rendah dan lucunya. Panakawan atau watak-watak seumpamanya tidak terdapat di dalam Mahabharata. Mereka dipercayai berasal dari tradisi pemujaan agraria tempatan dan pemujaan nenek-moyang Parnickel B.B. Vvedenie …, ms.24.. Yang paling unggul daripadanya ialah pengawal Arjuna bernama Semar. Di sebalik susuk badan dan raut wajahnya yang hodoh terdapat Sang Hyang Ismaya, abang Batara Guru yang diusir dari keyangan ke bumi kerana dosanya untuk menjaga dan mengajar Pandawa. Dia itu pelawak dan sekaligus dewa, pelindung orang Jawa dari awal hingga ke akhir zaman Geertz C. The Religion of Java…, р.264.. Bukanlah kebetulan di Jawa Semar termasuk dalam wayang keramat yang disimpan dalam kotak dalang dibalut dengan kain khas Cuisinier J. Le théâtre d’ombres…, с.83.. Mengulas peranan Semar dalam wayang C.Geertz menitikberatkan bahawa Semar “tries to moderate the satria’s rigid sense of cosmic justice in terms of comic reality… He does, in his kasar human form, remind the alus Arjuna of his own humble animal origins and, most crucially, resists any attempt to make humans into gods and end the world of kasar contingency by a flight to the alus world of absolute order” Geertz C. The Religion of Java. Chicago-London, 1976, p.277.. Semar cukup aktif di dalam Hikayat Sang Boma yang turut membariskan ramai watak Mahabharata. Di dalam karya tsb. Semar menundukkan dewa-dewa dan memaksa mereka menghidupkan kembali putera Kesna Samba Hikajat Sang Boma. Tjetakan ketiga. Djakarta: Balai Pustaka, 1959, ms.320 dst.. Bagaimana pun di dalam HPJ Semar hanya tampil sebagai watak lucu. Dia menemani Arjuna dalam dua episode yang dikenali dalam lakon wayang sebagai alas-alasan (Bahasa Jawa: “perjalanan mengharungi hutan”): pertama, ketika Arjuna menuju Darwati Purwa untuk menemui Kesna dan kedua, apabila Arjuna berjalan ke Astinapura untuk bersama Banuwati. Yang empunya cerita menggambarkan Semar sebagai kaki betina yang gelojoh dengan menekankan sifatnya yang rendah dengan fungsi badaniahnya dilukis secara terperinci. Di dalam adegan-adegan berkenaan yang dikenali dalam wayang sebagai banyolan Gonda J. Letterkunde van de Indische Archipel. Amsterdam, 1947, p.34. Semar melambangkan khususnya ‘lingkungan jasmani dan kebendaan rendah’ (istilah M.M.Bakhtin). Berlainan dari banyak lakon lain peranannya sebagai pelindung sakti sama sekali tidak terserlah di dalam HPJ. Semar didampingi Cemuras (Jamuris, Turas), kembaran dan teman seperjalanannya, tetapi peranannya terbatas dengan perbalahan lucu dengan sahabatnya itu yang lazim bagi “adegan-adegan hutan” di dalam wayang. Barisan panakawan turut disertai olth Tuguk (Togog) dengan sahabatnya Sembilung (Bilung). Saudara dan lawan kepada Semar, Togog terkenal dengan kelobaan dan kecurangannya; di dalam tradisi wayang dia biasanya mengiringi watak-watak yang termasuk dalam golongan ‘jahat’, misalnya raksasa Hardjowirogo, Pak. Sedjarah wajang purwa. Djakarta, 1955, р.201.. Namun di dalam HPJ dia sekadar memegang peranan sambilan sebagai utusan yang dihantar Warga Singa untuk menghadap Berma Sakti; dia tidak memperlihatkan apa-apa ciri khas samaada negative atau pun tidak. Sama kecil pula peranan seorang lagi panakawan wayang yang muncul dalam HPJ, iaitu Jerudeh (Jurudya) yang mengiringi Abimanyu. Menurut sesetengah dalang namanya dahulu pernah dipakai antara lain sebagai nama Semar. Ada alasan untuk berpendapat bahawa panakawan telah kehilangan peranan sakralnya dan menjadi watak yang sekadar menyerikan penceritaan masih pada abad XII, apabila pengarang Ghaṭotkacâśraya julung-julung kali memasukkan mereka ke dalam karyanya. Ini bermakna, para panakawan pindah ke dalam kategori watak-watak biasa jauh sebelum plot-plot wayang menyerap ke dalam tradisi sastera Melayu Wieringa E. Mpu Panuluh's puzzling Panakawans : do clown-servants feature in the Old Javanese kakawin Gatotkacâsraya? - Bulletin of the School of Oriental and African Studies, 2000, vol. 63, no2, р. 246-260.. Di kalangan watak sambilan yang berasal dari Mahabharata dan sekaligus mempunyai perkaitan dengan wayang terdapat seorang yang paling penting, iaitu Arjuna Sasrabahu (Bahasa Sanskrit: Sahasrārjuna, “Arjuna lengan seribu”). Sebagaimana kita sudah maklum, dalam sastera Jawa dia muncul di dalam karya prosa Uttarakanda (abad X) yang berasal dari Ramayana Valmiki serta juga dalam kakawin Serat Kalimataya oleh Mpu Panuluh (abad XXII) dan Arjunawijaya (abad XIV) oleh Mpu Tantular. Peranan Sasrabahu di dalam tradisi wayang purwa pula tidak kurang penting. Lakon-lakon wayang purwa terbahagi ke dalam tiga golongan yang berkaitan dengan watak utama masing-masing dan diatur pada skala masa epik dalam urutan tertentu. Menurut skala tsb., “Arjuna Sasrabahu cycle” (5 lakon) adalah diiringi oleh “Rama cycle” (18 lakon) disusuli oleh “Pandawa cycle“(149 lakon). Cycle inilah tamat pada kisah penabalan Parikesit, cucu dan waris Arjuna Brandon J.R. (ed.) On Thrones of Gold…, р.11-12.. Sekarang ini lakon-lakon dari Sasrabahu cycle tidak dimainkan lagi. Menurut pendapat umum, ketiga-tiga golongan di atas berkongsi tema pertentangan antara kuasa permusnahan yang diwakili Rawana (Dashamukha) dan kuasa pembangunan yang menjelma dalam watak Vishnu. Di dalam golongan lakon yang pertama Rawana melawan Sasrabahu sebagai titisan Vishnu yang keenam. Di dalam golongan lakon yang kedua Rawana memerangi Rama sebagai titisan Vishnu yang ketujuh. Golongan lakon yang ketiga (Pandawa cycle) mempertemukan Duryodana sebagai ketua Korawa dan sekaligus avatar Rawana menentang Kesna sebagai titisan Vishnu yang kelapan Ulbricht H. Wayang purwa…, р.51.. Nampaknya, plot kisah Sasrabahu di dalam HPJ agak dekat dengan plot kakawin Arjunawijaya yang menampilkan Rawana sebagai musuh terbesar Sasrabahu. Seperti Arjuna dalam HPJ, di dalamnya Rawana bercita-cita merampas isteri jelita Sasrabahu Sugeng (ed.) Ardjunasasra. Djakarta, Balai Pustaka, 1951.. Di dalam episode berkenaan HPJ Arjuna sendiri berupa hodoh (seperti Rawana), sebab masih menanggung padah sumpah Dermawangsa. Motif yang sama dapat ditemukan dalam satu lagi kakawin - Serat Kamajaya. Di dalamnya pilihan Arjuna jatuh pada Citrahoyi, isteri Raja Arjunapati, kerana raut mukanya begitu serupa dengan arwah Banuwati. Kesna sebagai bekas guru Raja Arjunapati memaksanya menyerahkan isteri tercinta kepada Arjuna. Arjunapati meradang lalu mencabar Kesna hendak bertarung dan menemui maut dalam pertarungan itu. Terdapat juga versi lakon itu yang lebih ‘damai’, kerana di dalamnya Citrahoyi adalah seorang balu dan hasrat Arjuna tidak terhalang. Tindakan Arjuna di dalam HPJ boleh dikira curang, tetapi dia disokong oleh dewa-dewa yang menyebelahinya sebab Pandawa ialah pihak terpilih. Sesudah menghidupkan Sasrabahu yang gugur, para dewa menjelaskan kepada Kesna bahwa Sasrabahu “tiadalah dapat menjadi raja alam lagi, karena sudahlah adat akan pergantiannya kepada segala Pandawa itu” /hlm. 134-a/. Sasrabahu yang budiman dengan tidak sengaja menghalang kejayaan Pandawa, - biarpun kali ini bukan di medan perang tetapi di atas pelamin. Itu sahaja yang menggolongkannya ke dalam pihak yang salah. Semua golongan watak yang tersebut di atas mempunyai satu ciri bersama: setiap satu daripadanya tampil dalam lakon sebagai patung wayang masing-masing dengan rupa bentuk yang tersendiri pula. (Kadang-kadang satu watak diwakili beberapa patung wayang sesuai dengan umur dan perubahan dalam statusnya). Dengan begitu, kita mudah sahaja dapat membayangkan penampilan episode-episode tertentu di atas layar putih, misalnya kisah cinta Abimayu dan Sundari atau pertempuran antara Arjuna dan Sasrabahu. Dalam pada itu, kita tidak berapa pasti mengenai persembahan lakon-lakon yang membariskan watak-watak yang kurang terkenal seperti Warga Dewa, Warga Singa dan pembesar-pembesarnya. Mempersembahkan sebuah lakon seperti ini dalang dipercayai menggunakan wayang-wayang tipa yang boleh menampilkan watak wira, puteri, dayang dll Cuisinier J. Le théâtre d’ombres…, с.48.. Berlainan dari watak-watak utama (Pandawa dan Korawa) watak-watak itu tidak mempunyai rupa dan peribadi khusus di dalam wayang Sweeney A. Authors and audiences…, р.51.. Adapun HPJ sendiri, maka si pencerita di dalamnya sering keliru tentang nama-nama watak sambilan sebab sekali-sekala dia pernah mereka nama-nama itu secara spontan sahaja supaya adegan pertempuran atau pun perarakan meriah memberi kesan yang lebih mendalam. Sama sahaja dibuat oleh seorang dalang Lihat Sang Boma... ms.8 dan komentar B.B.Parnickel untuk terjemahan Rusianya: Skazanie o Sang Bome, ms. 271.. Contohnya nama Jayadrata diberi sekaligus kepada seorang anak buah Warga Dewa dan salah seorang wira di pihak Pandawa; nama seorang Maharaja di pihak Korawa kadang-kadang turut dieja sama sahaja (Jayadrata atau Jayarata). Datya Sena bukan sahaja seorang hulubalang Warga Dewa, tetapi juga seorang wira di bawah perintah Sasrabahu. Sepanjang jalan cerita nama watak boleh bertukar. Misalnya bidadari Dewi Tunjung Biru kemudian dipanggil sebagai Dewi Tunjung Tutur, Kesna Ruma tampil sebagai Kerta Ruma, Lakana – sebagai Walakana atau Walanata. Kencana Dewa disebut baik sebagai penyokong Pandawa mahu pun sebagai orang kuat Korawa, tambahan pula kita mudah terkeliru kerana ada juga seorang bernama Kencana sahaja yang tewas dibunuh Warga Dewa dan tidak muncul dalam cerita itu lagi. GAMBARAN ALAM DI DALAM HPJ Plot HPJ berkembang di dalam struktur ruang yang boleh dihuraikan baik dari segi kaitannya dengan kenyataan mahupun dari segi genre dan simbolik. Ketiga-tiga peringkat berkenaan mempunyai keistimewaanya masing-masing, saling mempengaruhi dan membentuk satu keutuhan yang tidak terurai. Sebagaimana dinyatakan di atas, tradisi Jawa dari awal mulanya mengaitkan tempat berlakunya salah sebuah cerita yang berasal dari Mahabharata dengan kawasan-kawasan tertentu di Jawa dan Madura. The History of Java, sebuah tulisan besar oleh T.St.Raffles mengandungi peta yang menunjukkan letaknya Amarta (Mertawangsa), Astinapura, Darwati dan lain-lain tempat yang disebut di dalam HPJ Raffles T.S. The History of Java. Vol.1, L., 1965, р.411-412.. Tentu sahaja peta itu menggambarkan bukan semua toponim yang terdapat di dalam HPJ, tetapi ia mencerminkan dengan cukup lengkap pandangan orang Jawa mengenai tempat berlakunya peristiwa-peristiwa yang dilukis di dalam hikayat itu. Sebuah ciri pokok pemandangan epik yang muncul dalam HPJ ialah sifat “kebenuaan”nya (segala-gala jelas berlaku di tanah besar). Malah negeri Mandura Gapura yang menurut peta Raffles terletak di Pulau Madura tampil di dalam teks HPJ bukan sebagai sebuah kerajaan di seberang laut, tetapi sebagai sebuah kawasan yang boleh dituju melalui jalan darat. Boleh jadi, keadaan ini disebabkan kerajaan Madradesha yang merupakan prototaip Mandura Gapura di dalam karya agung India terbentang jauh dari pantai lautan di kawasan Negeri Punjab sekarang. Dua adegan HPJ berlangsung di tepi laut. Kedua-duanya membabitkan Arjuna Sasrabahu dan raksasa Beraja Singa. Bagaimana pun juga, berbeza dari banyak hikayat Melayu yang lain laut tidak berperanan di dalam HPJ sebagai rintangan dan sekaligus jalan yang diharungi untuk sampai ke negeri-negeri seberang. Di samping kerajaan-kerajaan kediaman para watak dan lembah-lembah yang menjadi medan pertempuran mereka (Kuruksetra dan Tangkil Aruan), gunung turut merupakan unsur mustahak di dalam gambaran dunia di HPJ. Pertama-tama, terdapat sebuah gunung sakti yang menghubungkan bumi dengan keyangan. Di sinilah para pertapa (penghuni pertapaan Imaguna) dan wira-wira (Kesna, Baladewa) menyendiri bermeditasi dalam sepi untuk mengatasi hawa nafsu dan memperoleh sakti yang sama-sama diperlukan oleh seorang pendeta, seorang satria dan seorang raja. Namun, gunung seakan-akan tinggal “di tepi” perjalanan cerita dan tidak menjadi tempat berlakunya apa-apa episode. Tidak kurang dari tiga tempat di Jawa dikenali begelar Inderakila, memakai nama gunung yang menurut tradisi menjadi tempat pertapaan Arjuna dan tempat Pandawa Lima seolah-olah ghaib dalam sinar matahari apabila riwayat mereka di dunia ini sudah berakhir. Tetapi di dalam HPJ gunung juga berperan sebagai sebahagian dari bentuk permukaan bumi dan unsur pemandangan puitik (Gunung Warakila dalam kisah Abimanyu dan Sundari). Nama-nama gunung muncul dalam teks hampir sesering nama-nama kerajaan kediaman watak (nama “gunung” disebut sebanyak 8 dan nama “kerajaan” 13 kali), berlainan dari nama “sungai” dan “desa” yang disebut agak jarang (2 dan 1 kali sahaja). Gambaran dunia dalam HPJ jelas terbentuk di bawah pengaruh besar tradisi wayang. Membacanya kita lantas teringat kepada wayang kayon atau gunungan. Wayang itu yang menggambarkan gunung ditumbuhi hutan melambangkan Gunung dan sekaligus Pohon Paksi Alam dan berfungsi sebagai hampir satu-satunya “perlengkapan pentas” Rassers W.H. Panji, the Culture Hero…, р.174-179; Burman A.D. Teater dan dramaturgiya v traditsionnoy culture Birmy (Teater dan penulisan drama dan dalam budaya tradisi Myanma). Moscow, 1991, ms.49.. Bergantung kepada keadaan dan gerak-geri dalang kayon boleh melambangkan bukan sahaja hutan dan gunung, tetapi juga angin, samudera, gemuruh, kilat dll. Kayon yang ditempatkan oleh dalang di tengah ruang pentas menandakan permulaan adegan baharu dan memisahkan episode antara satu sama lain. Lantaran sifat pertunjukan wayang itu sendiri ruang perkembangan peristiwa di dalam lakon adalah discrete. Pemindahan cerita ke kerajaan lain yang dipanggil dalam wayang sebagai negeri seberang ditandakan dengan penjelasan dalang dan kemunculan kumpulan watak yang lain Nama negeri seberang itu, meskipun merujuk kepada “pantai di seberang laut” sebenarnya berkaitan bukan dengan laut itu sendiri, tetapi dengan usaha watak (dan si pencerita yang membawa kisah dirinya) menembusi batas ruang, “menentang susunan alam” (Lotman Yu.M. Struktura khudozhestvennogo teksta (Struktur teks karya fiksyen), Moscow, 1970, ms.277-278).. Sama sahaja caranya jalan cerita HPJ bertukar tempatnya. Di dalamnya hampir tidak terdapat motif perjalanan yang begitu lazim untuk sebahagian besar hikayat Melayu. Kecuali dua “adegan hutan” yang sesuai dengan tradisi lakon disertai oleh panakawan, watak-watak berhijrah dari satu kerajaan ke kerajaan lain dalam sekelip mata kerana menurut pandangan orang Jawa teras sesebuah negeri ialah ibunegeri dan bukan sempadannya Anderson B. The Idea of Power in Javanese Culture. – in: C.Holt (ed.) Culture and Politics in Indonesia. Ithaca, 1972, p.28.. Sebaliknya, di dalam banyak hikayat salah satu episode yang wajib termasuk dalam cerita ialah adegan pasanggerahan, ketika watak-watak berhenti melepaskan lelah di tepi kolam di kebun sambil memetik bunga dan mendengar pantun yang dinyanyikan kepada mereka oleh burung-burung dan malah ikan-ikan (Hikayat Inderaputera, Hikayat Maharaja Marakarmah dll). Adegan pertempuran yang melibatkan watak-watak HPJ juga membuktikan hubungan karya ini dengan tradisi teater. Sungguh biasa, tuah di medan perang begitu mudah beralih dari satu pihak kepada pihak lain, dan pergerakan patung wayang yang bertempur turut berubah: dari kanan ke kiri (Pandawa mengasak Korawa) atau dari kiri ke kanan (Korawa mengasak Pandawa). Biasanya kemaraan satu pihak “berpatah-balik” ketika seseorang wira seperti Arjuna atau Gatotkaca di pihak Pandawa, Bisma atau Karna di pihak Korawa naik garang melihat tenteranya berundur dan memimpin serangan balasan. Peralihan inisiatif perang sedemikian dari satu pihak kepada pihak yang lain turut kita saksikan di dalam Bharatayuddha dan Mahabharata. Melalui perubahan yang cepat ini seperti terdapat dalam banyak hikayat Melayu, adegan tempur menjadi lebih kompleks sehingga membentuk sebuah plot mini yang tersendiri dengan permulaan dan akhirnya serta dengan watak-watak yang mempunyai perangai masing-masing. Dari segi lain pula, pergerakan horizontal seperti ini, di mana tentera mara sesaat dari kiri ke kanan, sesaat dari kanan ke kiri merupakan sebuah kaedah pementasan teater yang sejati. Titik pusat pergerakan itu selalu berkisar pada bahagian tengah pentas yang dihadapi patung wayang yang bercakap atau bergelut dan yang sentiasa menarik perhatian para penonton. Dari segi simbolik perisitiwa HPJ selalu berkembang dalam tindak-balas antara keyangan (alam kerohanian dan keabadian) dan bumi (alam kebendaan dan kefanaan). Tindak-balas itu terus-menerus terserlah melalui hubungan mantap di antara para dewata dan watak-watak cerita. Semua tindakan Pandawa yang terpenting direstui oleh penghuni keyangan: dewa-dewa menggesa mereka kembali dari buangan ke Indrapasta, memastikan kemenangan mereka atas Warga Dewa, memberi amaran kepada Baladewa mengenai pertempuran Bima dan Duryodana yang akan berlaku sebentar lagi, memerintah kedua pihak yang berperang memadamkan api yang menjalar dari bumi hingga ke keyangan membuat dewa-dewa kurang senang, mengingatkan Bima akan nazarnya yang mesti dilepaskan, memberi alamat kepada Arjuna supaya dia pulang ke negerinya untuk dimaafkan saudara-saudaranya dan sebagainya. Kembali ke keyangan selepas menemui ajal di bumi ialah satu impian yang terkabul bagi Pandawa dan satria-satria budiman yang lain (Salya, Bisma, Arjuna Sasrabahu). Dalam pada itu, tidak satu pun peristiwa HPJ (terkecuali episode peminangan Warga Dewa) berlangsung di keyangan dan suara Batara Guru atau Batara Indera sendiri tidak pernah terdengar dalam cerita itu, sebab kedua-duanya diwakili di bumi oleh utusannya Begawan Narada. Jadi, dari segi luaran, perkembangan plot HPJ berlaku secara melatar (horizontal), dalam sempadan beberapa kerajaan di bumi: pertapaan watak-watak disebut sahaja, tetapi tidak dilukis. Sebagai hasil tradisi pementasan teater jalan cerita HPJ turut terbatas dengan pergerakan horizontal mengikut paksi ‘kanan-kiri’ yang merentasi ruang pentas wayang yang rata dan dangkal. Sebaliknya, di peringkat lambang sebahagian besar peristiwa-peristiwa disusun mengikut arah perkembangan plot yang menegak (vertikal). Imej gunung tampil di sini dalam segenap kepelbagaian makna real dan simboliknya. Sesuai dengan pengertian kuasa diraja seperti pernah wujud pada zaman purba di kebanyakan negara Asia Tenggara, sebuah kerajaan dipandang sebagai jagat mikro dan rajanya sebagai satu demiurge, yang mesti menjaga keharmonian antara kerajaannya itu dan seisi Jagat Raya. Di Jawa konsep tsb. menjadi sebati dengan bentuk-bentuk purba pemujaan gunung tempatan. Misalnya, sejak zaman Hindu-Buddha lagi Gunung Meru dipandang sebagai pusat Jagat Raya, Maharaja dipercayai menjadi Yang Empunya Gunung, manakala ibunegara yang berupa kota berperan sebagai salah sebuah lambang pemusatan, keutuhan dan perpaduan sejagat serta juga akar Pohon Paksi Alam Lombard Denys. Le Carrefour javanais. Essai d’histoire globale. III. L’héritage des royaumes concentriques. P., 1990, p.56-57; Bosch F.D.K. The Golden Germ. An Introduction to Indian Symbolism. s’Gravenhage, 1960, p.126-127; Kuznetsova S.S. U istokov indoneziyskoy kultury (Menelusuri akar budaya Indonesia). Moscow, 1989, ms.80.. Dengan demikian, unsur-unsur pokok gambaran alam di dalam HPJ ialah gunung dan kerajaan (di tanah dataran). Kedua-duanya berkaitan dengan ciri-ciri khas permukaan bumi Tanah Jawa dan tercermin di dalam dekor patung wayang (kayon). Di peringkat simbolik pula, gunung dan kerajaan memanifestasikan perpaduan asal-usul Jagat Raya dan menandakan arah yang dituju watak-watak: kesemuanya kelak dibawa takdir dari bumi ke keyangan. KEISTIMEWAAN GAYA DAN KAEDAH-KAEDAH DESKRIPTIF DI DALAM HPJ Kesukaran dalam mendefinisikan genre HPJ, kepelbagaian sumber plotnya dan banyak lagi ciri khasnya yang dikupas di atas turut terserlah di peringkat gaya dan kaedah-kaedah deskripsi. Mengulas perkara ini kita boleh merujuk kepada dua lapisan terpenting yang berasal baik dari tradisi teater (lakon-lakon wayang) mahupun dari tradisi sastera (hikayat). Lakon-lakon terbukti lahir dari improvisasi lisan dalang berasaskan sebuah cerita yang dikenalinya. Panjang pakemnya biasanya dari 2-3 hingga 10-15 muka surat Solomonik I.N. Traditsionniy teatr kukol Vostoka. Osnovnye vidy ploskikh izobrazheniy (Teater patung tradisi Timur. Jenis-jenis utama patung-patung leper). Moscow, 1983.. Di dalam katalog-katalog manuskrip Jawa dan Bali kita boleh menemui apa yang disebut “kumpulan-kumpulan lakon”, tetapi jumlah muka surat di dalamnya dan di dalam setiap satu cerita tidak berapa banyak. Ini bermakna kumpulan-kumpulan berkenaan mengandungi bukan teks penuh lakon, tetapi ikhtisar ringkasnya sahaja Inventory of the Oriental manuscripts in Leiden University Library, compiled by Jan Just Witkam. Leiden, 2006-2007,) vol.13, p.349.. Lakon yang dipentaskan berjam-jam dan kadang-kadang berhari-hari lamanya jelas tidak mungkin terkandung sepenuhnya di dalam karangan seperti HPJ. Besar kemungkinan, sumber asal episode-episode tertentu hikayat ini ialah pakem yang digunakan oleh pengarang sebagai landasan untuk membina versi bertulis di atasnya. Versi bertulis inilah yang kita maksudkan apabila kita membincangkan “lapisan lakon” dan “gaya lakon” HPJ. Kata-kata dalang sepanjang pertunjukan wayang memuat deskripsi-deskripsi watak dan keadaan yang melatari suatu peristiwa (janturan), ulasan peristiwa atau cerita tentang sesuatu yang berlaku di luar pentas (carios), lagu-lagu yang melahirkan suasana tertentu (suluk) dan perbualan-perbualan watak (ginem) Brandon J.R. (ed.) On Thrones of Gold…. Menghuraikan gaya penceritaan HPJ berbanding dengan gaya wayang, mestilah kita tekankan kecenderungannya ke arah pemaparan keristiwa yang “objektif”. Teks hikayat berkenaan hampir tidak mengandungi apa-apa ulasan atau maklumat mengenai apa yang terjadi di luar jalan cerita. Begitu juga suluk, iaitu keratan-keratan puisi yang didendangkan dalang diiringi lagu yang sesuai. Sering suluk itu dipinjam dari kakawin-kakawin, terutamanya Bharatayuddha sendiri. Gambaran keadaan dan watak yang berperan sebagai pendahuluan kepada sebuah babak juga agak kurang di HPJ. Dari kaedah-kaedah penceritaan yang dipakai dalang hanya perbualan sahaja mendapat tempat yang sama besar. Sebuah lagi ciri khas “lapisan wayang” ialah cara memaparkan peristiwa yang sangat padat dan ringkas. Malah yang diceritakan adalah hanya fakta-fakta, manakala mengapa watak bertindak begini atau begitu tidak diperjelas sama sekali. Ciri ini sungguh ketara dalam bahagian awal HPJ yang menyampaikan permulaan kisah Warga Dewa dan Warga Singa dengan Dewi Puspa Maniaka hamil, lalu melahirkan anak kembar dua. Kehadiran si pencerita di dalam kisah ini hanya diketahui melalui kata seperti ini: “Maka terhentilah daripada ceritera itu, karena lelakonnya masih panjang lagi, demikianlah adanya.”/hal.5-a/. Kemudian kita melihat Warga Dewa yang sudah dewasa, berperang menentang Kencana Dewa, bertarung dengan anak saudaranya Kadatadastara yang jatuh cinta dengan isterinya, melawan Wirapati dan Warga Singa. Gaya penceritaan lakon Warga Dewa cukup ringkas dan tidak kaya dengan hiasan atau butir-butir deskriptif. Gaya sebegini amat lazim bagi pakem. Malah dalam episode perang di Kuruksetra si pencerita boleh menyampaikan peristiwa dengan padat seperti dalam pakem, kalau dia tidak mahu mengupas sesuatu adegan secara terperinci. Misalnya: “Maka maharaja Dermawangsa itu pun membawa bunga susun kelapa ia pergi mendapatkan kepada begawan Bisma, itulah tandanya orang yang kasih kepada gurunya. Maka oleh begawan Bisma itu tiada lain yang dikaulkan melainkan maharaja Dermawangsa juga supaya menang perangnya itu. Setelah demikian, maka maharaja Dermawangsa pun bermohonlah kembali masuk ke dalam kotanya itu” /hlm. 91-a/. Seisi kandungan HPJ bernada neutral sesuai dengan sifat sebuah karya epik. Ulasan-ulasan si pencerita yang tidak banyak dan dibuat bagi pihaknya sendiri (lihat di atas) terasa agak asing dan tidak sepadan dengan nada karya itu secara amnya. Kaitan “episode-episode lakon” di dalam HPJ dengan tradisi persembahan teater terserlah melalui kehadiran banyak perbualan dan cakap langsung yang digunakan oleh watak-watak untuk menjelaskan mengapa mereka melakukan sesuatu atau untuk menyatakan reaksinya terhadap apa yang berlaku. Contohnya dalam kisah Warga Dewa cakap langsung mencapai 25% seluruh isi teks dan dalam kisah Sasrabahu bahagiannya mencecah 27%. Yang menarik, ciri tsb. terdapat bukan sahaja di dalam “episode-episode lakon”: sumbangan dialog ke dalam kisah Abimanyu dan Sundari yang didasari plot kakawin Ghaṭotkacâśraya turut meningkat kepada 26% seluruh teks. Keadaan hampir sama kita saksikan di dalam wayang: menurut anggaran pakar, perbualan merangkumi kira-kira sepertiga dari masa pertunjukan Idem, р.27.. Di dalam episode teras HPJ yang mengikuti plot Bharatayuddha sumbangan cakap langsung kurang sedikit (21%), boleh jadi kerana si pencerita menumpukan perhatiannya pada adegan-adegan tempur yang dilukis secara berbutir-butir. Adegan-adegan sedemikian wajib dimasukkan ke dalam lakon dan merupakan kemuncaknya, tetapi jelas tidak dapat memuat banyak perbualan. Episode-episode peperangan dan pergelutan menjadi alat untuk menyelesaikan konflik yang diumumkan dalam permulaan cerita dan sama sekali tidak diatasi secara verbal iaitu melalui perbincangan. Namun episode pokok ini turut mempunyai ciri-ciri tertentu yang membuat pembaca merasai dirinya sebagai penonton yang menyaksikan adegan pertempuran. Adegan-adegan begitu di dalam wayang lazimnya menggunakan terlalu banyak kaedah plastik. Sebuah pertempuran besar tampil sebagai rentetan pergelutan antara pasangan-pasangan watak dan boleh mengandungi ratusan gerak-geri dalang. Oleh itu, deskripsi pertempuran yang terperinci membolehkan pemindahannya dari dimensi visual ke dalam dimensi naratif dengan melukis pertempuran berkenaan dari awal sampai akhir. Pertempuran beramai-ramai di dalam HPJ digambarkan sebagai panorama besar dengan watak-watak dan tindakan mereka disenaraikan secara berbutir-butir melalui penggunaan kata ada yang… (“ada yang bertangkap, ada yang bergocoh, ada yang bergigit” /hlm.10-a/; “Setelah bertemu dengan buta dan danawa itu, lalu berperang ia tiada sangka bunyi lagi, ada yang bertetakkan parang dengan b.lam, ada yang bertikamkan lembing dengan k.mb.ng dan ada yang berpalukan gada dengan kunta.” /hlm.8-b/ dan sbg). Perhatikanlah sebuah episode yang sarat dengan pergerakan scenic yang aktif: “Maka maharaja Salya pun tewas perangnya oleh sang Arjuna. Maka maharaja Salya pun marah, lalu memegang senjatanya Cendrasa namanya. Maka dimantera-manteranya, maka keluarlah kesaktian seperti ujan yang lebat pelbagai rupanya hantu dan syaitan dan raksasa dan puntianak dan asun-asun dan segala t.lu al.s teluh alas? demi datang mematah-matahkan leher dan memuliskan kepala dan minum darah dan makan otak. Maka segala rakyat Pandawa pun berperanglah dengan segala hantu itu dan syaitan dan raksasa penuhah medan akan senjatanya maharaja Salya. Maka segala hantu dan syaitan dan puntianak dan raksasa pun mengamok ke dalam rakyat Pandawa. Maka segala rakyat Pandawa pun larilah dan banyak mati. Maka segala bangkai rakyat Pandawa habis dimakannya yang mana lari segala rakyat Pandawa itu pun diusirnya oleh hantu dan syaitan” /hlm.99-a/. Sebagaimana boleh kita lihat, penceritaan sentiasa berpusat pada watak tertentu dengan sifat-sifat pokoknya, iaitu tutur-kata dan tindakannya yang sekaligus menjadi asas mana-mana pertunjukan teater. Dengan menggunakan perpandingan moden, lapisan gaya HPJ yang berasal dari lakon boleh diibaratkan sebagai skrip filem yang terbahagi ke dalam shot, close-up dan wide shot. “Apa” di sini biasanya mengetepikan “bagaimana” dan si pencerita tampil sebagai pencatat peristiwa yang tidak berat sebelah, bukan sebagai pengulasnya. Manakala aspek “teatrikal” gaya HPJ lebih ketara di peringkat perkembangan plot, aspek “kesasteraan”nya lebih menonjol dalam kaedah-kaedah deskripsi dan bahasa tipikal yang lazimnya digunakan di dalam penulisan Melayu secara amnya. Bahasa itu paling banyak dipakai apabila pengarang menggambarkan perasaan cinta watak-wataknya. Adegan-adegan berkenaan tidak dapat dipisahkan dari gambaran taman, yang menurut Prof. V.I.Braginsky “mengabadikan pengabdian kepada rohani keindahan Braginsky V.I. Sad zolotogo pavlina. Starinnaya malayskaya proza. (Taman si merak emas. Prosa Melayu lama). Moscow, 1975, ms. 306. ”. Seperti di dalam banyak cerita lisan dan tulisan Jawa dan Melayu, taman dalam HPJ adalah tempat lazim beradanya si jelita, di sinilah mahligainya, di sinilah dia biasa bersiar-siar dilamun rindu menunggu cinta datang melanda dirinya. Di tamanlah Kadatadastara melihat Dewi Araskandi untuk pertama kalinya, di taman istanalah Arjuna berkali-kali menjalin hubungan dengan kekasihnya yang ramai itu, di tamanlah Abimanyu bertemu Sundari dll. Melukis heroinnya bersiar-siar pencerita juga banyak merujuk kepada imej-imej taman dan kebun: bunga-bungaannya, pokok-pokoknya, margasatwa yang menghuninya. Semuanya sama-sama kagum melihat kecantikan gadis rupawan: “Maka tepi kolam itu diaturnya akan jambangan dan pelbagai bunga-bungaan sekaliannya itu sudah dibenakan. Maka bunga-bunganya pun terkembanganlah rupanya seperti minta akan diambilnya oleh Dewi Araskandi. Maka angin pun bertiup-tiup, maka bunga cempaka dan kenanga pun berbaulah seperti orang mendatangkan Dewi Araskandi. Maka pohon angsoka dan pohon kur.nc.k-kur.nc.k berbelit-belit ditiup angin rupanya seperti orang yang heran melihat parasnya Dewi Araskandi itu. Maka taruk kanigara dan taruk nagasari pun ditiup-tiup oleh angin seperti lakunya orang yang menyembah… Maka Dewi Araskandi pun berjalan di tepi kolam. Maka ikan di dalam kolam itu pun timbul.h =timbullah seperti orang lakunya mendapatkan akan Dewi Araskandi itu. Maka air di dalam kolam itu pun berombak-ombaklah seperti orang melihat akan Dewi Araskandi. Maka burung cenderawasih pun berbunyilah di atas pohon angsana suaranya seperti orang yang menegur akan Dewi Araskandi...” /hlm.13-a – 13-b/. Imej-imej alam semula jadi turut digunakan untuk menggambarkan Sundari yang tampil sebagai makhluk sempurna yang dicemburui bintang-bintang di langit, tumbuh-tumbuhan dan binatang-binatang: “Adapun akan Dewi Siti Sundari itu terlalu baik parasnya dan umurnya itu lagi sedang rumaja puteri dan susunya pun baharulah tambah dan warnanya seperti bulan purnama pada ketika cuaca itu pun tiadalah jadi terbit, katanya: Jika aku terbit pun apa gunanya, lebih juga mukanya Siti Sundari daripada cahayaku. Maka bintang timur pun masuk daripada malu memandang mukanya Siti Sundari. Maka segala bunga-bungaan yang di dalam taman itu pun tiada bersari lagi daripada malu memandang rupanya Dewi Siti Sundari. Maka bunga kemuning pun luruh, katanya: Apa gunanya aku ini, karena rambut Siti Sundari itu sebaik-baiknyalah daripada aku ini, maka kata […]: Baik pula aku betak genting, karena Dewi Siti Sundari itu terlebih baik daripada aku ini. Maka ia pun berkata bunga seroja: Aku ini apa gunanya, karena terlebih manis matanya Dewi Siti Sundari daripada aku ini. Maka kijang pun tiada menengkukkan lehernya, karena apalah gunanya aku tengkukkan leherku ini, terlebihlah juga lehernya Siti Dewi Sundari daripada leherku ini. Maka nyiur gading muda pun gugurlah daripada tangkainya itu, katanya: Sungguhlah aku ini lebih pula Dewi Siti Sundari kuningnya susunya itu Dewi Siti Sundari daripada aku ini. Maka pucuk gadung pun patah sebab melihat pinggangnya Dewi Siti Sundari. Maka bakung pun tiada berkuntum lagi, katanya: Jika aku berkuntum, sekalipun masih manis Dewi Siti Sundari daripada aku ini. Maka bunga pudak pun menjatuhkan dirinya, katanya maka katanya itu: Jika adapun aku ini apakah gunanya, karena betisnya Dewi Siti Sundari itu juga yang lebih indah daripada aku ini. Maka kesturi dan jebat dan narwastu itu pun tiadalah berbau lagi oleh mencium bau tubuhnya Siti Sundari itu, [...] Lebih pula daripada aku ini, apalah gunanya aku, lebih juga Dewi Siti Sundari. Adapun akan Dewi Siti Sundari itu lebih pula rupanya daripada segala dewi-dewi itu seperti bunga-bungaan yang di dalam peraduan kembang orang yang tidur…” /hlm.30-b/. Di dalam “adegan-adegan taman” perkembangan plot pokok diketepikan untuk sementara waktu diganti dengan deskripsi hiburan dayang-dayang dan pengiring-pengiringnya: mereka bernyanyi, menari, memetik buah dan bunga serta berkongsi rahasia hati masing-masing. Segala-gala yang halus, indah dan penuh rasa cinta dikaitkan dalam HPJ dengan taman sebagai ruang yang dikuasai wanita. Perhatikanlah bahawa ibunegeri Korawa Astinapura yang ghairah mengalu-alukan Batara Kesna digambarkan sebagai wanita dan sebagai taman. “Wanita” itu berharap melihat kekasihnya Arjuna di sisi Batara Kesna, sedangkan “taman” itu penuh dengan penghuni yang menyanjung percintaannya: “Maka kelihatanlah negeri Astinapura itu samar-samar rupanya seperti muka perempuan yang berpupur ia menengok di balik pintu. Maka manik yang pada kemuncak maligai itu pun kelihatanlah seperti matahari bercahaya-cahaya. Maka rata itu pun makin bangat terbangnya. Maka kelihatanlah segala kayu-kayu pohon di dalam negerti Astinapura itu ditiup-tiup angin lakunya seperti orang yang melambai-lambai akan Batara Kesna. Maka segala margasatwa pun berbunyilah seperti orang yang menegur Batara Kesna. Maka baru-baru pun berbunyi seperti orang yang bertanyakan warta sang Arjuna. Maka segala ikan yang di dalam kolam maharaja Duryodana pun tampil seperti orang yang mengalu-alukan Batara Kesna. Maka rata itu pun lalu, maka segala ikan itu pun berlari-larian datang bertandak di bawah pohon tanjung, ada yang berteduh di bawah seroja lakunya seperti berpayung iram-iram. Adapun taman maharaja Duryodana itu terlalu ramai seperti tikar pacar terhampar dan batunya seperti bantal, demikianlah indahnya taman itu dan segala pohon-pohon kayu dan bunga-bungaan dan burung sekalian pun berahi hendak melihat rupanya sang Arjuna.” /hlm.67-b/. Deskripsi-deskripsi warna-warni yang melukis “ruang lelaki” terdapat di dalam adegan-adegan yang berkaitan dengan peperangan. Gambaran perarakan tentera, giliran penampilan watak-watak dan pasukannya, senjata dan pakaiannya, panji-panji dan payung-payungnya, rata-rata, gajah-gajah, kuda-kuda dan sebagainya tidak kurang penting bagi pencerita daripada pertempuran itu sendiri. Contohnya, dalam kisah pertempuran Pandawa menentang Warga Dewa deskripsi perarakan tentera yang terperinci meliputi sebanyak 40% seluruh episode itu. Perbarisan bala tentera kedua-dua pihak yang disebut dalam HPJ sebanyak 17 kali turut digambarkan secara berbutir-butir: “Setelah demikian itu, maka Pandawa pun mengikat perang Garuda Bayu namanya. Sang Bima itu menjadi sayap kanan memegang gada Li.w.t Br 2: Lewata namanya, maka sang Seta itu menjadi sayap kiri serta memegang panah Puspa Sakti. Maka maharaja Salya itu menjadi paruh seperti memegang senjata J.nd.r berawak.n =Canderabirawa. Maka maharaja Baladewa menjadi kepala serta memegang senjatanya Mangsala =Nanggala (see Hardjowirogo. Sedjarah wajang purwa. Djakarta, 1955, p.85). Br 2: Moksala. dan sang Arjuna itu menjadi leher garuda perang itu memegang senjata panah Mercu Jiwa namanya. Maka Batara Kesna mengepalakan ratanya itu, maka maharaja Gatotkaca dan sang Abimanyu menjadi mata kanan dan sang Destajamina dan sang Kencana Dewa menjadi mata kiri. Syahadan maharaja Dermawangsa dan maharaja Wangsapati dan maharaja Derpada dan sang Arya Darbala dan patih Rana =Rata dan patih Jayarata dan demang Semilar Lamba maka baginda Andakan Gangga sekaliannya menjadi tubuh bersama-sama dengan segala raja-raja Pandawa yang banyak itu dan sang Sakula dan sang Sadewa menjadi ekor garuda perang itu.” /hlm.60-b/. Baik kedudukan pasukan yang terlibat dalam peperangan mahupun perarakan tentera dimasukkan ke dalam teks sesuai dengan pola tradisi naratif. Sebenarnya letaknya pasukan sebelum masuk bertempur sama sekali tidak mempengaruhi keputusan sebuah pertempuran. Sebagaimana kita lihat, di dalam HPJ pertempuran terdiri dari rentetan pertarungan pasangan-pasangan musuh dan mengikuti pola pertunjukan wayang, dimana segala pergerakan berlaku secara linear, dari kanan ke kiri dan dari kiri ke kanan. Dalam keadaan begitu ikatan perang “dipandang dari atas” tidak memainkan peranan apa pun juga: tidak penting siapa dari watak-watak menjadi sayap kanan Garuda, siapakah menjadi sayap kiri atau ekornya. Barangkali satu-satunya pengecualian ialah episode gugurnya Abimanyu yang terjebak dalam perangkap musuh sehingga berada di tengah-tengah kedudukan tenteranya bernama Cakrabayu yang berbentuk bulat dan menyerupai sebuah labirynth. Di dalam episode-episode peranglah klise-klise deskriptif menonjol dengan paling ketara. Salah satu unsurnya yang paling tipikal ialah misalnya gambaran medan tempur (“…bangkai pun bertimbun-timbun seperti bukit dan darah seperti laut” /hal.64-a/; “Maka lebu duli pun hilanglah sebab kebanyakan darah yang tumpah ke bumi mengalir seperti air yang banjir…”/hal.47-b/; “Setelah banyaklah orang yang mati dan gajah kuda pun banyak mati, maka darah pun banyaklah tumpah ke bumi itu, maka lebu duli pun hilanglah” /hal.61-b/ dsb). Deskripsi-deskripsi seperti ini antara lain dapat ditemukan dalam “Hikayat Si Miskin/Marakarma”, “Hikayat Putera Jaya Pati”, “Hikayat Seri Rama” dan juga “Sejarah Melayu” Inon Shaharuddin Abdul Rahman (ed.), Hikayat Marakarmа. Kuala Lumpur, 1985, р.72; Wahyunah Abd. Gani (ed.), Hikayat Putera Jayapati. Kuala Lumpur, 2004, р.102; Achadiati Ikram, Hikayat Seri Rama: Suntingan Naskah disertai dengan Telaah Amanat dan Struktur, Jakarta, 1980, р.401; A.Samad Ahmad (ed.), Sulalatus Salatin (Sejarah Melayu). Kuala Lumpur, 1979, р.11.. Imej-imej puitis terdapat di dalam episode-episode perang yang bersangkut dengan watak-watak wanita dan percintaannya. Para pengkaji sudah menekankan nada erotik adegan gugurnya Abimanyu yang turut menampilkan imej kumbang dan bunga-bungaan sebagai kumandang motif taman Braginsky V.I. Mahabharata v malayskoy traditsii (Mahabharata di dalam tradisi Melayu). – Abstracts and papers of Soviet scholars presented at the Vth  World Sanskrit Conference. М., 1981, ms. 47; Braginsky V.I. Istoriya malayskoy literatury (Sejarah kesusasteraan Melayu), Moscow, 1983, ms.111.: “Dan yang luka pada tangannya itu seperti orang yang bergelang permata, demikianlah pada rasanya itu... Maka segala suara gajah kuda itu seperti suara laki-laki memuja perempuan, maka perempuan menangis tiada ia mau dihampiri oleh laki-laki... Maka rupanya sang Abimanyu itu seperti kumbang yang belum di sarang ... rupanya seperti layunya bunga kaniga[ra] yang sudah layu di talam emas. Maka sang Abimanyu pun matilah dengan sempurna laki-laki diperolehnya mati di tengah medan, rupanya seperti lumut-lumut dibubuh pada cawan emas dan bau darahnya itu seperti bau narwastu. Maka kumbang pun datang seperti orang menangis”” /hlm.81-a/. Yang penting, dalam adegan ini peranan “kekasih maut” dipegang oleh Abimanyu yang sebelumnya begitu lazim tampil dalam banyak agedan romantis dan cintanya kepada Sundari sudah diperincikan di atas. Tema perang dan percintaan juga bersangkut-paut di dalam episode yang mengisahkan berakhirnya riwayat Salya. Pertempuran terakhir yang mengorbankan Salya didahului adegan cinta yang mencapai kemuncaknya dalam gambaran Salya bertolak ke medan tempur: “Setelah hari sianglah, maka maharaja Salya pun [...] daripada tidurnya, maka tangannya yang diperbantal isterinya perlahan-lahan dihelanya diganti dengan bantal yang lain. Setelah demikian, maka kainnya maharaja Salya pula ia tertindih kepada isterinya itu hendak dihelanya takut akan isterinya bangun, maka lalu dihunusnya kerisnya, lalu diirisnya kainnya yang tertindih tidur itu. Setelah demikian, maka maharaja Salya pun turun berjalan akan tiada kembali pula. Maka ia pun memeluk dan mencium isterinya Dewi Satyawati. Maka baginda pun makan sirih sepahnya pun dibubuhnya di dalam puan Dewi Satyawati. Maka diambilnya anak-anakan gading, disuratnya kidung dan perkataan yang manis-manis, maka dihantarkannya di sisi Dewi Satyawati, katanya pada anak-anakan gading itu: Jika bundamu tanya katakan ayahanda pergi berperang” /hal.98-b/. Kisah cinta Salya dan Satyawati tamat dengan adegan masyur yang melukis isteri Salya yang tewas mencari mayat suaminya di medan pertempuran: “Maka Dewi Satyawati pun penat kakinya berjalan, maka ia pun berhenti duduk di atas bangkai gajah, kaki-nya dijuntaikannya ke dalam darah itu, baik rupanya seperti orang berahi dilihat oleh Dewi Satyawati pada medan itu darah seperti laut. Maka bangkai manusia itu bertimbun-timbun seperti pulau. Maka bangkai gajah dan kuda dan rata seperti bunga karang..., kepala manusia berkelilingan seperti batu dan cemara tombak seperti bunga karang... Maka gagak pun bertengger pada tunggul panji-panji itu baik rupanya. Maka rangin dedap dan jebang perisai berhanyut-hanyutan di dalam laut darah itu seperti perahu rupanya. Maka angin pun bertiup-tiup di dalam laut darah, maka segala bangkai itu pun berbau pada rasa Dewi Satyawati seperti mencium bau narwastu... Maka Dewi Satyawati pun suka melihat segala pemandangannya, pada rasanya seperti dibawa oleh maharaja Salya ia beramai-ramai bermain-main” /hal.101-a/. Petikan di atas sangat serupa dengan gambaran episode tsb. di dalam Bharatayuddha (lagu 44, baris 8-11), biarpun kedua-dua karya berkenaan tidak mengandungi bahagian-bahagian teks yang sama Parnickel B.B. Vvedenie … (Pengantar…), ms. 48.. Jelaslah deskripsi-deskripsi adegan yang melukis gugurnya seorang pahlawan telah diserapi lambang-lambang percintaan dan alam semula jadi, dan penyerapan ini diwarisi HPJ dari tradisi kakawin Jawa Kuno. Kiasan dan ibarat ini adalah biasa bukan bagi adegan-adegan pertempuran itu sendiri, tetapi bagi saat-saat si pencerita seolah-olah berehat seketika dari perlajanan cerita yang lancar dan berani meluahkan emosi sedikit-sedikit sambil mengulas perkembangan peristiwa. Pada saat-saat itulah si pencerita boleh menghentikan kisahnya untuk sementara waktu bagi melukis potret wira yang tewas, menggambarkan medan pertempuran yang diharungi wanita-wanita yang mencari suami atau saudara yang tewas, atau pun mengalihkan perhatian pada salah satu watak sampingan: “Maka maharaja Dermawangsa pun pada bertemu kepada orang yang luka itu. Maka cemara tombak diikatnya pada lukanya itu, maka ia bertongkat dengan patahan lembing, maka ia minta maka air pada maharaja Dermawangsa. Maka tiadalah dapat air, maka diberinya sepah” /hlm.90-a/. Keindahan deskripsi dan gelora perasaan dalam hati watak untuk sebahagian besarnya berkaitan dengan “ruang kewanitaan” (taman, percintaan), sedangkan pemaparan peristiwa secara padat dan acuh tak acuh lebih lazim bagi “ruang kelelakian” (perang, maut). Dalam episode-episode di atas motif cinta dan maut menjadi sebati dan menimbulkan kesan estetik dan emosional yang istimewa. Menyentuh motif taman dipandang dari segi keindahan, usahlah kita lupakan pula makna simboliknya dan hubungannya dengan kepercayaan kosmogoni penduduk Nusantara. Di dalam mifologi Jawa dan Melayu pohon beringin/waringin dan pokok nagasari yang tumbuh di taman itu melambangkan Gunung Sejagat (Meru) dan Pohon Sejagat yang menghubungkan Alam Atas dengan Alam Bawah. Gambaran simboliknya dalam lakon-lakon wayang ialah kayon (gunungan). Binatang-binatang liar dan raksasa-raksasa yang lazimnya dilukis di bahagian bawah kayon menjaga pintu masuk ke Alam Atas. Motif tsb. berkumandang di dalam HPJ dalam episode dimana Kadatadastara dan isterinya bertemu seekor hantu penghuni pohon waringin, suruhan Batara Durga. Hantu itu menghalang mereka dari memasuki kediaman Batara Durga di mercu gunung Perwata. Para raksasa-raksasa yang taat kepada Warga Dewa berperang menentang pasukan saudaranya sambil bersenjatakan batang waringin, seperti juga Hanuman di dalam lakon “Anoman Sang Pembebas” Lihat: cм. http://sawali.info/2008/02/08/anoman-sang-pembebas/. Begawan Bisma yang cedera parah juga terlantar di atas ratanya dibawah pohon waringin sebelum naik ke keyangan. Imej taman sebagai “ruang kewanitaan yang halus” sama sekali tidak menafikan peranan kosmogoniknya. Bukanlah kebetulan di taman istananya Warga Dewa mendirikan sebuah istana bagi isteri baharunya Puspa Indera Dewi dan memberikannya bidadari Anggara Mayang dan Tunjung Biru (Tunjung Tutur) sebagai dayang. Beringin/waringin dan nagasari biasanya menjadi tempat berteduh dan berehat bagi dua jelita, - Araskandi dan Sundari. Adegan-adegan tsb. selayang pandang nampak sampingan sahaja dibayangi cerita pokok, tetapi di dalamnya kita mendapati unsur-unsur mitos percintaan teruna dari bumi dan bidadari keyangan. Pertemuan mereka berlaku justeru di dekat pokok sakti itu Gupta S.M. Plant Myths and Traditions in India. Leiden, 1971, p.54.. Dengan demikian di dalam HPJ imej taman dan gunung saling berkaitan secara simbolik seperti di dalam wayang, di mana kayon (gunungan) melambangkan kesebatiannya yang tidak dapat terurai. Di dalam HPJ alam semula jadi turut menampilkan sifat-sifat simbolik dan kosmogoniknya di peringkat bahasa. Alam itu indah dan sekaligus seakan-akan bernyawa, halmana terserlah melalui dua jenis perbandingan “setangkup” (simetrik). Pertamanya, ada perbandingan-perbandingan antropomorfik yang didahului di dalam teks dengan rangkaikata seperti orang. Dalam perbandingan tsb. unsur-unsur alam semula jadi seperti bintang, fenomena iklim dan cuaca, burung, haiwan dan tumbuh-tumbuhan diibaratkan sebagai manusia dengan rupanya, hasratnya dan tindakannya. Selain itu terdapat perbandingan-perbandingan “terbalik” dengan rupa, susuk badan dan tindakan seorang watak diibaratkan sebagai fenomena atau unsur alam semula jadi. HPJ cukup menonjol di antara teks-teks Melayu lain kerana perbandingan-perbandingan jenis pertama terdapat agak banyak di dalamnya. Jika kita mengkaji dua golongan perbandingan itu, maka golongan pertama muncul di dalam manuskrip ini sebanyak 56 kali, manakala perbandingan jenis kedua – sebanyak 95 kali. Sebaliknya, di dalam karya sastera Melayu lain bahagian perbandingan antropomorfik terlalu kurang. Menurut data Malay Concordance Project http://mcp.anu.edu.au/Q/mcp.html hanya 5 karya sastera yang dihasilkan pada abad XIV-XVIII mengandungi perbandingan-perbandingan begitu, apalagi jumlah contohnya hanya 12 sahaja. Kebanyakannya ditemui di dalam adegan-adegan di taman yang berperan sebagai penghubung episode hikayat-hikayat Melayu. Di dalamnya burung-burung dan ikan-ikan menyanyi pantun sindiran untuk watak-watak (Hikayat Indraputera, Hikayat Si Miskin, Hikayat Maharaja Marakarma). Menurut P.Zoetmulder sifat ini juga sangat ketara pada kesusasteraan Jawa Kuno secara keseluruhan. Di dalamnya alam semula jadi bukan sahaja menyerupai manusia, tetapi menunjukkan reaksi manusiawi pula dan berkongsi perasaan watak-watak yang berada di tengahnya. P.Zoetmulder melihat dalam keadaan ini ciri-ciri khas pemikiran Jawa Kuno yang memandang jagatraya sebagai kesatuan dengan setiap zarahnya saling berkaitan Zoetmulder P. Kalangwan…, р.214.. Tumbuh-tumbuhan, margasatwa, bintang-bintang dan sebagainya digambarkan mempunyai perasaan manusia, bukan sebagai saksi-saksi bisu tetapi seumpama koir dalam teater Yunani Kuno: “Maka gunung Warakila pun kelihatanlah bercahaya-cahaya rupanya itu seperti perempuan yang memakai dodot dan memakai makauan pun berbagai-bagai di atas gunung itu rupanya seperti perempuan yang dari-dari. Maka pelangi pun membangun di atas gunung itu rupanya seperti perempuan yang bertajuk bunga cempaka digubah. Maka burung bangau pun terbang di atas gunung itu, rupanya seperti perempuan bersuntingkan bunga melur/hlm.31a-31-b/, “Maka kelihatanlah segala kayu-kayu pohon di dalam negerti Astinapura itu ditiup-tiup angin lakunya seperti orang yang melambai-lambai akan Batara Kesna. Maka segala margasatwa pun berbunyilah seperti orang yang menegur Batara Kesna. Maka baru-baru pun berbunyi seperti orang yang bertanyakan warta sang Arjuna” /hlm.67-b/ dll. Kesepadanan manusia dan alam semesta sangat jelas terserlah melalui imej kumbang yang muncul baik dalam perbandingan jenis pertama mahupun jenis kedua: “Maka katanya sang Rajuna: … tuanputeri seperti ini seperti kembang yang harum, beta ini adalah laksana seperti kumbang yang menyaring bunga” /hlm.29-b/; “… Maka kumbang pun datang menyaringkan bunga seni itu bunyinya seperti teruna yang membujuk anak dara-dara. “ /hal.31-b/; “Maka kumbang pun banyak beterbanganlah menyaring bunga, suaranya terlalu ramai selaku orang yang menyuruh sang Abimanyu masuk ke dalam istana serta menyuntingkan bunga itu” /hal.41-a/; “Maka ia pun menangis tiada bunyinya seperti kumbang menyaring bunga /hal.44-a/; Maka kumbang pun berbunyilah di dalam lubang seperti suara laki-laki bercumbu di dalam kelambu”. /hal.69-b/ dsb. Demikianlah, dunia di keliling watak-watak HPJ “bernyawa dan bernafas” berkat kehadiran perbandingan-perbandingan antropomorfik yang berteraskan bukannya sifat sesebuah benda, tetapi tindakan. Perbandingan jenis kedua jauh kurang berkiblat kepada tindakan. Seorang watak boleh dibandingkan dengan garuda yang menyambar atau dengan singa yang lepas daripada tangkapan, dengan gajah tunggal meta atau dengan harimau yang buas hendak menerkam anaknya. Yang termasuk dalam kategori perbandingan jenis kedua adalah “payung-payung seumpama awan-awan yang berarak”, “tangan seperti akar gadung membelit buluh gading”, “lubang-lubang hidung seperti dua gua besar” dll. Perbandingan-perbandingan begitu merupakan klise-klise yang ditemui bukan sahaja dalam sastera-sastera rantau Nusantara. Beginilah, persekitaran tindakan watak-watak sebati dan seiras dengan diri mereka: bintang-bintang, tumbuh-tumbuhan, burung-burung dan binatang-binatang dilanda perasaan manusiawi. Semuanya berasa belas-kasih, cemburu dan menderita sama seperti para watak. Di dalam dunia yang bernyawa ini ‘alam’ dan ‘budaya’ melebur menjadi satu, sepertimana cinta dan maut benar-benar sebati dalam adegan Abimanyu gugur dan isteri Salya mencari mayatnya. Sebagai kesimpulan, mestilah diakui bahawa pembahagian gaya HPJ ke dalam “lapisan teater” dan “lapisan sastera” bersifat agak relatif. Kakawin-kakawin yang digunakan oleh si pengarangnya sangat mungkin mempunyai prototaip berupa lakon-lakon wayang (dugaan ini pernah dibuat antara lain mengenai Ghaṭotkacâśraya Zoetmulder…, p.233-239; lihat juga: Parnickel B.B. Vvedenie … (Pengantar …), ms. 50.). Sebaliknya, kakawin-kakawin sendiri pula boleh berperanan sebagai sumber plot lakon-lakon wayang. Akhirnya, kita tidak boleh menafikan kemungkinan cerita yang sama wujud sejajar baik dalam versi perwayangan, mahupun dalam versi kakawin, dan hanya digunakan di dalam lingkungan yang berlainan. Kaedah-kaedah seni bahasa yang dihuraikan di atas ini sebagai ciri kesusasteraan sememangnya mungkin turut hadir dalam tradisi teater (istimewanya dalam tutur-kata dalang yang diucapkan “dari dirinya sendiri”). Bagaimanapun, adegan-adegan awal HPJ boleh berasal hanya dari pakem, iaitu pemaparan peristiwa yang ringkas seperti jelas dari gayanya. Sebagaimana boleh kita lihat, Hikayat Pandawa Jaya merupakan suatu titik pertemuan pelbagai genre, plot, pengaruh tradisi dll. Kerana inilah HPJ mempunyai keistimewaan yang begitu besar. Seorang pengkaji dan penterjemahnya pasti menghadapi lingkungan masalah yang luas mengenai asal-usul genre karya tsb. dan plotnya, ciri khas bahasanya, cara ia disampaikan turun-temurun (lisan atau tulisan) dan sebagainya. Menurut A.Sweeney, “a prerequisite for the fruitful study of traditional Malay literature as literature is some understanding of the presentation, consumption and methods of composition of that literature” Sweeney A. Authors and audiences…, р.74.. Lantaran kekurangan data yang demikian tentang HPJ sebahagian besar dari soal yang dibangkitkan belum berjawab lagi. Yang jelas, kerja menetapkan urutan “lapisan-lapisan arkeologi” yang membentuk arketaip HPJ sungguh payah, apalagi usaha untuk memastikan urutan itu ikut skala waktu. Sudah tentu kita tidak berani meneka bagaimanakah struktur asal plot hikayat Pandawa Jaya “asal” yang dipindahkan dari tradisi Jawa ke dalam tradisi Melayu. Si pengarang (atau penyusun) Pandawa Jaya nampaknya mempunyai wawasan yang mantap mengenai komposisi tulisannya. Buktinya ialah asas plot cerita tsb. berlandaskan kakawin-kakawin ciptaan satu-satunya penyair, iaitu Mpu Panuluh (abad XII). Kakawin-kakawin berkenaan ialah Bharatayuddha yang dihasilkannya bersama Mpu Sedah serta juga Ghaṭotkacâśraya dan, mungkin, Serat Kalimataya. Tidak boleh dinafikan juga bahawa pencipta Pandawa Jaya itu turut merujuk kepada motif-motif tertentu dari parwa Jawa Kuno Uttarakanda (abad X) atau kakawin Arjunawijaya oleh Mpu Tantular (abad XIV). Sebuah pertanyaan yang jauh lebih sukar untuk dijawab adalah sejauh mana si pengarang telah menggunakan versi-versi sandiwara karya tsb., iaitu lakon-lakon wayang (kalau versi-versi itu memang digunakannya). Isu ini berkaitan erat dengan soal hubungan di antara tradisi wayang dan sastera lisan dan tulisan di Nusantara. Pemelihara tradisi-tradisi itu yang menggabungkan dalam dirinya fungsi pengarang, penyusun, penyunting dan penterjemah boleh dan mesti dikaji khas sebagai tokoh budaya. Penelitian terhadap teks-teks cerita lisan serta ikhtisar lakon-lakon Jawa, Bali dan Melayu (pakem) yang diterbitkan akhir-akhir ini dalam bentuk cetakan dan elektronik Lihat: Pakem wayang parwa Bali. [s.l.], Yayasan Pewayangan Daerah Bali, 1978; Nancy K. Florida. Javanese Literature in Surakarta Manuscripts [s.l.], 1993; Ajip Rosidi. Rikmadenda mencari Tuhan: Sebuah lakon wayang carangan berdasarkan ciptaan dalang Abyor, [s.l.], 1991. dapat sedikit-sebanyak menerangkan soal berkenaan. Munculnya sebuah karya Melayu yang berasal langsung dari sumber-sumber Jawa lazim berlaku dalam proses pekembangan sastera Nusantara pada pertengahan alaf kedua. Tepat sekali kata C.Geertz: “In Indonesia Islam did not construct a civilization, it appropriated one” Geertz C. Islam Observed. Religious development in Morocco and Indonesia. Hartford (USA), 1968, p.11. . Ini membenarkan kami menyatakan bahawa HPJ berlandaskan terjemahan sebuah karya Jawa yang kemudian disunting sedikit. Banyak perkataan Jawa dan terutamanya teks-teks mantera (hlm. 26-a dan 44-a) membuktikan bahwa si pencipta hikayat ini sudah tentu menguasai kedua-dua bahasa tsb.(Melayu dan Jawa), seperti juga jurutulis-jurutulis yang menyalin HPJ kemudian. Di pihak lain pula, tidak seorang pun daripada mereka menyebut Allah yang namanya wajib dimasukkan ke dalam mana-mana tulisan dalam Bahasa Melayu. Satu-satunya rujukan kepada konteks Islam adalah terkandung di dalam dua baris kalimat yang ditambah oleh penyalin: “Maka tiadalah tersebut lagi akan perkataannya karena ia terlalu salah ceriteranya itu, melainkan kepada segala tuan-tuan juga yang terlebih tahu itu akan segala hal-ihwalnya daripada zamannya fatur itu karena tiadalah hamba panjangkan ceriteranya lagi” /144-a/. Kata-kata seperti “terlalu salah ceriteranya itu” menggambarkan HPJ sebagai sebuah dongeng yang serba sederhana yang sekadar menghiburkan para pembaca dan pendengar. Banyaknya naskhah karya-karya yang berasal dari Mahabharata membuktikan bahawa berabad-abad lamanya mereka itu tetap digemari orang ramai. Pada hakekatnya karya-karya itu termasuk baik dalam tradisi tulisan Jawa kuno, maupun Melayu. Di Jawa cerita Pandawa Jaya menjadi matarantai yang terakhir di barisan panjang karangan-karangan yang berdasarkan karya epik agung India: dari terjemahan-terjemahannya yang semula sampai kepada saduran dan karya-karya khas dalam bentuk lisan, tulisan dan lakon. Sebagai akibat pemrosesan cerita-cerita Jawa kuno dalam sastera tulisan Melayu zaman Islam karya-karya itu lama-kelamaan hilang semangat sakralnya di mata penyalin dan para pembacanya dan berubah menjadi sejenis kisah petualangan. Lantaran karya-karya begitu jauh berbeza daripada dahulu, maka sejumlah unsurnya turut ditafsir secara lain sekali. Misalnya watak-watak panakawan yang dahulu menjadi dewa-dewa pantheon tempatan berubah menjadi tokoh-tokoh sambilan (Darapanah, Jerudeh) atau lucu belaka (Semar, Cemuras). Dewa-dewa Hindu atau episode-episode yang berlangsung di keyangan digugurkan sahaja Transformasi yang sama telah pun dialami oleh sesetengah hikayat Melayu awal yang masih mengekalkan semangat Hindu (lihat: Goriaeva L.V. Posledniy malayskiy hikayat … (Hikayat Melayu terakhir …), ms.19.. Sekarang ini plot-plot yang berasal dari Mahabharata tetap mengilhamkan repertoir wayang Indonesia dan watak-wataknya menjadi teladan keberanian dan budi-bahasa Emmerson D.K. Indonesian Elite. Political Culture and Cultural Politics. Ithaca-L., 1976, p.33.. Wayang purwa, seperti juga genre-genre pertunjukan rakyat yang lain, kekal sebagai suatu tradisi hidup yang produktif. Teks-teks baharu membicarakan masalah-masalah yang mendesak dan malah mendorong perkembangan seni kartun dengan para panakawan sebagai watak. Pandangan hidup yang diwarisi dari zaman purba dan tercermin dalam lakon-lakon wayang sudah mengakar dalam kesedaran masyarakat Jawa dan dengan demikian tetap bertahan dan tidak pupus ditelan masa. Ada pun kisahnya perkembangan sastera Melayu jauh berbeza dari riwayat sastera Jawa. Dengan berkurangnya pengaruh budaya Jawa para sasterawan memusatkan perhatian dan kegiatan penterjemahannya pada sumber-sumber Arab dan Parsi. “Cerita-cerita wayang” yang berteraskan epik India diganti oleh hikayat-hikayat petualangan dan keajaiban (adventure), cerita berbingkai, tulisan sejarah, riwayat hidup tokoh-tokoh Islam, iaitu karya-karya Islami yang sejati. Sejak saat lahirnya, ciri khas sastera Melayu yang terpenting ialah “sifat kebukuan”nya. Itulah sebabnya pertaliannya dengan sandiwara dan sastera lisan tradisional lama-kelamaan menjadi renggang sehingga akhirnya si pembaca diasingkan dari si penonton dan si pendengar. Masalah-masalah yang dihadapi seorang pengkaji HPJ jelas melampaui sempadan serantau yang sempit. Di antaranya termasuk isu karya-karya terjemahan dan kedudukannya di lingkungan sastera yang dimasukinya. Dari segi ini HPJ bukan sahaja merupakan cubaan pengarang-pengarang Melayu yang pertama untuk mengenal dan mendalami warisan sastera Jawa Zaman Pertengahan, tetapi sekaligus membuktikan bahawa warisan tsb. tidak dapat menapak kukuh di kalangan genre sastera Islami. ******** Penerbitan HPJ sewajarnya dipandang sebagai tanda peringatan dua pengkaji kesusasteraan Melayu yang tidak lagi bersama kita. Mereka itu ialah Sir Richard Winstedt dan Dr. Boris B. Parnickel. Berkat kemurahan hati mereka mikrofilem manuskrip Raffles Malay 2 yang disimpan di London telah pun sampai di Moscow untuk menemui penyelidiknya di sini. Dalam mengkaji manuskrip ini kami menerima sejumlah bahan yang bernilai dan komen-komen yang berharga daripada Prof.Dr. V.I.Braginsky. Terbitan ini pasti tidak sampai di tangan para pembaca sekiranya penulis tidak mendapat bantuan rakan-rakan yang budiman, termasuk mereka yang tidak disebut di sini. L.Goriaeva PAGE 1