Performance Pedagogy & The Poetics of Immanence

Full citation: Suk, Jan. “Performance, pedagogika a poetika imanence/Performance Pedagogy and the Poetics of Immanence.” In Schmelzová, Radoslava, Dominika Špalková, Tomáš Žižka, eds. Labyrint světa a ráj srdce. Hradec Králové: Mezinárodní institut figurativního divadla, 2015. pp. 83-94. Jan Suk Performance Pedagogy & The Poetics of Immanence Both performance and pedagogy operate on a two–way communication between the agent and the recipient - the actor and the audience, or the teacher and the student. Both performance and pedagogy have the significant potential to transform as well as to fail. This very weakness of theatre as well as pedagogy is also its grease strength: its authentic possibility to fail. The vulnerability, fragility of both theatre and learning highlights its human nature creating thereby a sympathetic bond with the audience. These moments, so-called “invitations” (or performative proximity) can be via performance theory applied on teaching, most notably in case of critical thinking. My major interest is the issue of virtual proximity, immersion, the transformativity of in-between, simulation and immanence. Similarly I believe theatre as well as pedagogy are both transformative, life illuminating experience. Performance, Failure, Immanence & In-between Theatre is a living organism. Theatre is a living process that is based on the collaboration of the artists and the audience. Theatre is a system of live production that oscillates between real and imagined and interacts this material with the audience. This friction between real and fictitious is understood by Augusto Boal as a performance: “theatre is life, life is theatre.” 1 I call this territory oscillating between life and theatre performance. Therefore I use both terms theatre and performance interchangeably. My research builds on the oeuvre of contemporary leading British theatre Forced Entertainment, whose projects are rather than experimental, postdramatic or avant-garde, can be defines as performance theatre. Their important creative attitude accentuates authenticity, presence, the acknowledgement of audience and the use of risky elements leading to the potential failure (e.g. durational performances of 6, 12 or 24 hours), or are based on the mixture of conceptual and improvised elements. The connection of these aspects creates a non-linear organic unity, therefore its analysis invites the reading via the thought of the French philosopher Gilles Deleuze, whose philosophy is equally complex and interconnected. Similarly to Forced Entertainment, the central interest for Gilles Deleuze is a living man with their humanity. The aspects of humanity and life within theatre that Tim Etchells, the director of Froced Entertainment, understands: “the desire, (…) for nakedness, defencelessness. An exposure that does not have a name. Something beyond.”2 The nameless exposure, something beyond the theatrical frame, the bound between the performers and the spectators via the experience of theatrical production, is an issue for many performance theorists Erika Fischer-Lichte calls this relationship the “autopoietic feedback loop,” whereas Sara Jane Bailes highlights at as a “poetics of failure.” Both these approaches accentuate poetical understanding of theatrical experience. Analogously, the thought of Deleuze is fluid yet mutually interconnected. He applies his philosophy on a plethora of creative aspects of life, yet except Artaud or Beckett’s life, he almost exclusively ignores theatre. Therefore I consider beneficial to project his thought concepts onto theatre. While analysing theatre I have focused primarily on Deleuze’s concept of immanence. Unlike Etchells, who sees the power of theatrical experience in “something beyond,” following Deleuze’s immanent understanding as “A LIFE, and nothing else,” 3 I can see the power within the theatrical experience. Therefore I call these transformative, life-illuminating moments in theatre “the poetics of immanence.” Performative transformations do not occur via transcendental power, an exclusive outside force, but the immanent capacity of performance. The immanence, life within theatre production and its perception, is palpable via a series of virtual-proximity enhancing invitations: 1) the devised open structure of a performance enabling permeability of the theatrical fourth wall as a space for spectatorial contemplation to explore the liminoid territory between authentic and staged, between real and representational; 2) non-matrixed acting accentuating the live presence of live bodies both on stage and in the auditorium – “making present” of the performers in the here and now; 3) the acknowledged presence and role of the audience; 4) a ludic approach to theatre-making using metatheatrical elements drawing upon sympathy provoking aesthetics (failure, silence, fragmentary, unfinished, sampling, bricolage aesthetics. The synergy of these elements constitutes a transformation-provoking invitation towards the audience. The aim of my argument to highlight the liminoid relationship between the performers and the audience, the territory “between the real and the phantasmatic”4 wherein theatre has the potentiality to achieve an intimate bond with their spectators. These short-lived, transient communities of theatre and its audience are thoroughly explored by Jonathan Kalb, who observes the possibility in “the impression of authentic humility,” to create the “community of the we.”5 Analogously in the connection with community oriented theatre Ivan Lacko elaborates on the “togetherness” resting “on its members’ ability to imagine things and empathize with others.”6 The imagination and empathy accentuated by Lacko and authenticity as of Kalb, are complemented by Erika Fischer-Lichte, who stresses the crucial importance of bodily copresence of spectators and actors in the dialogue to “to create a reciprocal relationship of influence,” thereby contributing to the creation of “the feedback loop.”7 The autopoietic feedback loop of Fischer-Lichte is a confluence of the aesthetic and liminal experience of performance witnessing. When elaborating on the transformative possibilities of the Real, Peggy Phelan advocates that the “transformative alchemy” between the real and the representational must be recognized by our “performing and transforming the interpretations of this relation. Doubt may be the best guarantee of real presence.”8 Echoing Peggy Phelan’s reminder of the unrepresentable Real Sara Jane Bailes elaborates on the potentials well as the risks in dealing with the (failure of) representation: “the chasm between (R)eal and represented, between ‘thing’ and ‘a thing about a thing’ frequently concealed but at other times crudely exposed, describes a territory where performances that fail, performance as failure, and the failure of performance gain their ground.”10 Those “chasms” of in-between palpable through the realization of failure or as Phelan argues, doubt, constitute a far more spectator-challenging territory than “the world on stage generally accepted as representative of contained acceptable reality,”11 the world represented on stage as illusionary. As opposed to the “acceptable reality” of theatre, performance art highlights reality in the very moment, here and now. Gilles Deleuze and Félix Guattari argue that “[t]here is only one kind of production, the production of the real.” 12 Although a replicated or replayed copy, the work of art/performance is always real. In this context it is beneficial to apply the term haecceity, which Gilles Deleuze uses to describe essence, uniqueness, particularity of oneself, but also the unrepeatability of (non-)theatrical hic et nunc. Haecceity is the individuation process which through its endless specificity constitutes freedom, both authorial and spectatorial. The acting node of Forced Entertainment is thus definable as “performing haecceity” – a deterritorializing approach activating the spectator and blurring the boundaries between the two. The transformative territory of failure and liminality, as already exemplified by Fischer-Lichte’s concept of radical presence and Bailes’s notion of poetics of failure, is likewise grounded in Deleuze’s concept of becoming. Becoming is treated by Deleuze chiefly in A Thousand Plateaus as well as Anti-Oedipus. There Deleuze highlights its nature as “being” rather than to “be,” in other words, the fluid nature of one’s identity. Becoming is the result of the constant movement of identity, which leads to the creation of the rhizome. Becoming carries a productive quality, both for those theatre-producing and those theatrewitnessing, which is a result of carefully designed, “rhizomatic” performance tactics. The collapse of binaries that is so symptomatic of Gilles Deleuze and Félix Guattari is easily illustratable on the example of the rhizome. The rhizome can be described as an action of many abstract entities in the world, including music, mathematics, economics, politics, science, art, the ecology and the cosmos. The rhizome conceives how everything and everybody – all aspects of concrete, abstract and virtual entities and activities – can be seen as multiple in their interrelational movements with other things and bodies. The nature of the rhizome is that of a moving matrix, composed of organic and non- organic parts forming symbiotic and parallel connections, according to transitory and as yet undetermined routes.13 Besides rhizomes, immanence also manifests a peak of Deleuzeoguattarian as well as Deleuze’s own philosophy. It creates a logical opposition to transcendence which presupposes existing or coming from outside or beyond. Deleuze’s major point is in the rejection of the binary opposition of life and death, or creation and non-creation. Immanence, or the plane of immanence, contains both life and death, creation and non-creation. Analogously, art and life coexist and should not be separated. The concept of immanence perhaps best exemplifies the nature of the relations “in” or “inter.” Deleuze’s philosophy of immanence, similarly to rhizomes, emphasises connections over forms of separation. But this connection must itself be a connectivity between relations and not between different identities. Therefore in relation to transcendence, immanence cannot oppose it. Therefore the immanent reading of performance, its cracks and dissonances, brings the potentiality of creative transformative experience, the perception through life in a performance, the life of performers, to realize the life of spectators; or to translate to Deleuze’s words, a life within the life – performance’s poetics of immanence. Art and artistic freedom, as Deleuze and Guattari see it, can shape the understanding of life in this world by providing glimpses of immanence, the interrelations located within or in-between, which enables through the work of art to be transformed and see the aspects of humanity, of a life: the theatrical poetics of immanence. Towards Pedagogy of Immanence Before applying immanent elements in pedagogy, I will briefly outline them by analysing the work of Forced Entertainment, the British leading experimental theatre. Their oeuvre can be characterised like provoking, seditious and boring, often fostering the aesthetics of every-day mundanity. Arguably, it is their quasi-realistic quotidian acting and non-linear openness within their work structure, which are the two key factors considered in establishing intimate proximity that leads to realization of the spectator’s own transient presence. In this confluence of shared experience, Laura Cull highlights the activating moment of the audience: Performance allows our life to really beat to a new rhythm, whether as audiences or performers; it allows our life the multiplicity of duration to be something lived, rather than merely contemplated or reflected on from a safe distance.14 The experience and realization of the transience of theatrical experience, as well as of life, are equally echoed in Fischer-Lichte’s observation that performance is as illusory and transient as human life. Both the projects of Fischer-Lichte and Bailes seem to agree when dealing with the aesthetics of performance one of the important outcomes is the realization of one’s own transience via the transformative capacity of performance that has a possibility to fail itself. According to Bailes, in the case of the polysemic theatre of Forced Entertainment “a poetics of failure emergers (sic) from an in-between place, from between the folds of disappointment, and […] the social, cultural and artistic dis-illusion.” 15 The sobering in the real world of human fragility underpins theatrical efficacy – theatre’s strength in its weakness – in its transience and vulnerability. Similarly Nicolas Ridout puts it, “[f]ailure, then, is constitutive. That there is something wrong with theatre is the sign that it is theatre.” 16 The capacity of the failure activates the spectator; it is indeed what Alan Read in Theatre in the Expanded Field describes as “the irritation gene – the “[c]apacity for performance is a capacity to irritate, and to be irritated.”17 Alan Read correctly stresses the double-sidedness, or interconnectedness of such a relationship. The irritation of realization of immanence spectatorial ephemerality as well as the fleetingness of theatrical eventhood is achieved by both proximity enhancing acting and fragility displaying aesthetics of Forced Entertainment – what we call their “poetics of immanence.” The proximity invitations repeatedly appearing in the works of Forced Entertainment are: authenticity, audience recognition, organic, devised aesthetics and the performance’s potentiality to fail producing sympathy. In practice the invitations are: accentuated authenticity that rejects acting; direct address of the audience; metatextual character and acknowledged presence of mistakes or controlled failure. As a pedagogue I am interested in a similar moment of self-realization. Similarly when we go to theatre we do not enjoy the performance, we experience something enriching. Theatre is a mirror that reflects the audience and enables thus to see (and enjoy) ourselves, their own reflection; theatre is selfreflexive. Identically, pedagogy is neither self-reflective, nor illuminating mistakes; on the contrary, it is reflexive and ideally supports their strengths constructively, creatively, positively. Theatre and pedagogy enable the mutual process of transformation, becoming. In practice we must translate these allocated liminoid invitations into new contexts. By studying the performative intimidations in the work of Forced Entertainment I derived the following rules which I projected into the work with my students: 1) devise the structure which is open to the dialogue with the others; 2) treat the other openly as a peer; 3) be authentic and 4) be humane, compassionate, understanding; finally 5) be creative and original. Following these premises the group of my students and I started to cooperate with Drak Theatre on The Labyrinth of the World and the Paradise of the Heart because the project resonated with theoretical concept of immanent theatre as outlined above. The immersive performance of Comenius’ The Labyrinth had similar qualities: open structure of its theatrical whole, accentuated authenticity, rich of dialogue with the audience, and therefore a great potential to fail. Together with my colleague James Clubb and twenty one students of English language we created an independent metaperformative space which lived a parallel life to the actual performance. Our project stemmed from a basic premise that Comenius’ Labyrinth was set on the ground plan of Great Square of Hradec Králové. Thus we created a mental mirror of 21st century Pilgrim journeying through various estates of the original Labyrinth by Comenius. Students drew by chance operation estates as defined by Comenius. Each estate had a designated part of Great Square. Then we determined specific number of sentences and expressions to be used in their docufictional texts about places their selected. We chose the genre of docufiction since it matched the nature of The Labyrinth project, but mainly because it resonates with the abovementioned “acting reality and fiction” game. Short texts created by students partly reflected historical facts as well as students’ own feelings and imaginary parallel with Comenius and each place. The texts were then recorded during an authentic excursion by each author and completed by six photographs from each place. The photographs were subjects to similarly tight restraints like the text. Each text, its audio recording and series of photographs created an autopoietic feedback loop or a mirror of the place, the author and the pilgrim. Like the audience freely moving through the performance of The Labyrinth in Drak wearing transparent masks and limited merely by open structure of immersive theatre, the pilgrim in our project using downloaded or online version of semi-imaginary itinerary could set out in the footsteps of Comenius into their own Labyrinth of the world and the paradise located in the heart of Hradec Králové. The concept of Drak Theatre’s The Labyrinth of the World and the Paradise of the Heart invited each pilgrim to take their own way. Similarly the internet project of my students available at labyrintsvetaarajsrdce.net demonstrated that no matter which journey we choose, it can lead us to productive and transformative experience. What is more, if we are lucky and take the “right” way, it will lead us to a mirror in proximity, close enough to reflect see our own reflection, with our perfectness and vulnerability. This is the actual strength of the concept and the actual rendering of the whole performance project – in outlining the sincere theatrical humanity, organic liveness and authentic weakness. These are the moments of immanent poetics when we realize that we live, and nothing more. Acknowledgement The research for this paper was generously supported and completed within the Specific researched project 2127, “Performative Proxemics of Contemporary Theatre in Teaching English,” funded by the Faculty of Education, Hradec Králové University. Notes 1. Augusto Boal. The Rainbow of Desire: The Boal Method of Theatre and Therapy, London and New York: Routledge, 1995, p. 59. 2. Tim Etchells, Certain Fragments: Contemporary Performance and Forced Entertainment, London and New York: Routledge, 1999, p. 65. 3. Gilles Deleuze, Pure Immanence: Essays on A Life, překl. Anne Boyman. New York: Zone Books, 2001, p. 27. 4. Peggy Phelan cf. Tim Etchells, Certain Fragments, p. 12. 5. Jonathan Kalb. Great Lengths: Seven Works of Marathon Theater, Chicago: The University of Michigan Press, 2011, p. 156. 6. Ivan Lacko, “Imaginative Communities: The Role, Practice and Outreach of CommunityBased Theatre,” Ars Aeterna. Volume 6, number 2, 2014, p. 26. 7. Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics. Translated by Saskya Iris Jain. New York and London: Routledge, 2008, p. 50. 8. Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance. London and New York: Routledge, 1993, p. 180. 9. Ibidem, p. 172. 10. Sara Jane Bailes, Performance Theatre and the Poetics of Failure: Forced Entertainment, Goat Island, Elevator Service. London and New York: Routledge, 2011, p. 12, emphasis in original 11. Ibidem, p. 14. 12. Gilles Deleuze, and Félix Guattari, Anti-Oedipus. 1977; Translated by Robert Hurley, Mark Seem, and Helen R. Lane. Cambridge, MA: The MIT Press, 1992, p. 32. 13. Gilles Deleuze, Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Translated by Brian Massumi. Minnesota: University of Minnesota Press, 1987, p. 10. 14. Laura Cull, Theatres of Immanence: Deleuze and the Ethics of Performance. Basingstoke and New York: Palgrave Macmillan, 2012, p. 179, emphasis added. 15. Bailes, Performance Theatre, p. 11. 16. Nicholas Ridout, Stage Fright, Animals, and Other Theatrical Problems. Cambridge: CUP, 2006, p. 33. 17. Alan Read, Theatre in the Expanded Field: Seven Approaches to Performance. London and New York: Bloomsbury, 2013, p. xviii. Jan Suk Performance, pedagogika & poetika imanence Jak performance, tak pedagogika fungují na dvoucestné komunikaci mezi činitelem a příjemcem – hercem a divákem či učitelem a žákem. Jak performance, tak pedagogika mají významný potenciál transformovat, stejně jako selhat. A právě v této slabosti tkví největší síla jak divadla, tak pedagogiky: v jejich autentické možnosti selhat. Právě tato zranitelnost, křehkost divadla i učení poukazuje na jeho lidskost, čímž vytváří soucitný vztah s divákem či žákem. Tyto momenty, tzv. „pozvánky“ (či performativní proxemika), mohou být aplikovány přes divadelní teorii právě na možnosti výuky, zejména pak rozvoje tzv. kritického myšlení. Hlavním předmětem mého zájmu je tedy otázka virtuální proxemiky, otázka imerze, transformativita meziprostoru, technika simulace a role imanence. Podobně jako Jan Amos Komenský viděl učené, já chápu divadlo: milovat život a učit, stejně jako divadlo, věřím, je transformativní a život objasňující, imanentní zkušenost. Performance, selhání, imanence & meziprostor Divadlo je živý organismus. Divadlo je organický proces postavený na vzájemné spolupráci umělců a diváků. Divadlo je tvořivý systém, který meandruje mezi skutečným a imaginárním, a s tímto materiálem je v interakci s divákem. Právě toto tření mezi reálným popisuje Augusto Boal jako performance: divadlo je život, život je divadlo. Tento meziprostor oscilující mezi životem a divadlem nazývám performance. Právě i proto tyto termíny používám v tomto článku duplicitně. Svůj výzkum stavím na tvorbě současného předního britského divadla Forced Entertainment, jehož projekty by se spíše než experimentální, postdramatické či avantgardní daly definovat jako performance divadlo (performance theatre). Důležitým faktorem jejich kreativního přístupu je právě důraz na autenticitu, přítomnost, akcepce přítomného diváka a využívání riskantních elementů vedoucích k možnosti selhání, např. dlouhých představení (6, 12, 24 hodin), či kombinace konceptuální struktury s improvizovanými částmi představení. Spojením těchto elementů vzniká značně nelineární, organický útvar; zejména také proto k jeho zkoumání používám filosofii francouzského myslitele Gilla Deleuze, která je obdobně komplexní a vzájemně propojená. Stejně jako u Deleuze je u Forced Entertainment středem zájmu živý člověk a jeho lidskost. Deleuze je komplexním filosofem života. Obdobně i Tim Etchells, režisér divadla Forced Entertainment, u divadla vyzdvihuje právě „touhu po nahotě, bezbrannosti. Odhalení něčeho, co nemá jméno. Něco přesahujícího“.1 Právě to odhalené, bezbranné „něco přesahujícího“ rámec divadelního vztahu mezi hercem a divákem je otázkou pro mnohé divadelní teoretiky. Například Erika Fischer-Lichte tento vztah nazývá „autopoetická zpětnovazební smyčka“ (autopoietic feedback loop), kdežto Sara Jane Bailes jej vyzdvihuje jako „poetiku selhání“ (poetics of failure). Oba tyto přístupy se odvolávají na poetické vnímání divadelního zážitku. Myšlenkový svět Gilla Deleuze je značně vzájemně propojený. Ve svých traktátech se kromě filosofie věnuje snad všem kreativním aspektům života, hudbou a výtvarným umění počínaje a literaturou či filmem konče. Kromě Artauda a Beckettova jazyka však naprosto ignoruje divadlo. Právě proto mi připadá zajímavé jeho myšlenkové koncepty na divadlo promítnout. Pří zkoumání divadla jsem se však zaměřil zejména na jeho pojetí tzv. imanence. Na rozdíl od Etchellse, který vidí sílu divadelního zážitku v „něčem přesahujícím,“ vycházím z Deleuzeho, který vnímá imanenci jako „ŽIVOT a nic jiného“,2 skrývající se uvnitř divadelního zážitku. Proto tedy tyto divadelně-transformativní život osvětlující momenty označuji jako „poetiku imanence“. Performativní transformace se nedějí skrze transcendentní síly přicházející zvenku jako externí hybatelná síla; transformativnost pochází z imanentní schopnosti divadla. Imanence, život uvnitř divadelní produkce a jeho vnímání, je patrná díky několika pozvánkám k dosažení tzv. virtuální proxemiky: 1) otevřená struktura představení dovolující průchodnost divadelní čtvrté stěny a vymezující prostor pro diváckou kontemplaci liminoidního území mezi autentickým a hraným, reálným a zobrazovaným; 2) ne-matricované (non-matrixed) herecké výkony zdůrazňující živou přítomnost lidí jak na jevišti, tak v publiku – tzv. zpřítomnění herců tady a teď; 3) přiznaná přítomnost a role publika v rámci divadelního představení; 4) ludický přístup k tvorbě za použití metadivadelních postupů, čerpající z estetiky podporující soucit (selhání, ticho, fragmentarita, nedokonalost, brikoláž, nelinearita). Synergie těchto částí pak tvoří teritorium mající transformativní účinek na diváka. Cílem mého eseje je prozkoumat právě tento liminoidní vztah mezi hercem a divákem, teritorium, které Peggy Phelan nazývá „mezi reálným a fantasmatickým“,3 kde je divadlo schopno toto proximální, intimní pouto s divákem navázat. Tento moment je pak dále aplikován na pedagogické postupy, které, jak již bylo výše naznačeno, sdílejí s divadelní povahou mnohé společné. Právě tyto krátkodobé, pomíjivé komunity divadla a jeho diváctva jsou zkoumány mnohými, např. Jonathan Kalb vidí možnosti v „dojmech autentické pokory“, které vytvářejí „komunity nás“.4 Obdobně ve spojení s komunitně orientovaným divadlem Ivan Lacko vyzdvihuje „soudržnost“ spočívající na „schopnosti členů představovat si a sympatizovat s druhými“.5 Právě představivost a empatie (sympatie) zdůrazňovaná Lackem a Kalbova autenticita jsou vhodně doplňovány Erikou Fischer-Lichte, která vyzdvihuje klíčovost tělesné „spolupřítomnosti“ (copresence) herců a diváků v dialogu „tvořícím reciproční vztah vlivu“, čímž vytváří „zpětnovazebnou smyčku“.6 Tato autopoetická zpětnovazebná smyčka je součinem estetické a liminární zkušenosti divadelního zážitku. Ve svém pojednání o transformativních možnostech reálného Peggy Phelan obhajuje tzv. „transformativní alchymii“ mezi reálným a zobrazovaným, která musí být provázena pochybnostmi: „Pochybování je nejlepší zárukou skutečné přítomnosti,“7 tvrdí Phelan. Ve spojitosti s neopakovatelným Reálnem8 navrhovaným Phelanem, Sara Jane Bailes rozvádí potencialitu stejně tak jako riziko spojené s(e selhávající) reprezentací: „[…] propast mezi (R)eálným a reprezentovaným, mezi ,věcí‘ a ‚věcí o věci‘ často skrytou, jindy sprostě odhalenou, popisuje území, kde divadlo může selhat, divadlo jako selhání, a selhání divadla získává své místo.“9 Tyto „propasti“ meziprostoru tvoří divácky daleko zajímavější prostor nežli „svět na jevišti obecně přijímaný jako reprezentace obsahující akceptovatelnou realitu.“10 Na rozdíl od „akceptovatelné reality“ divadla performance poukazuje na realitu tady a teď; když Gilles Deleuze a Félix Guattari tvrdí, že „existuje pouze jeden druh tvoření, a to je tvorba reálného“,11 poukazují na skutečnost, že i když je replikou či opakovanou kopií, umělecké dílo či performance jsou vždy reálné. V tomto kontextu je přínosné poukázat na termín haecceity, který Deleuze používá k popisu esence, jedinečnosti, jednotlivosti a neopakovatelnosti (ne)divadelního hic et nunc. Haecceita je proces individualizace, který skrze svoji nekonečnou specificitu vyznačuje svobodu jak autorskou, tak interpretační, diváckou. Také herectví v divadle je pak deteritorializačním přístupem – vytvářením haeceity –, který aktivizuje diváka smýváním rozdílů mezi reálným a fiktivním. Transformativní prostor mezi selháním a liminalitou, jak již bylo ilustrováno konceptem radikální přítomnosti u Eriky Fischer-Lichte a pojetím poetiky selhání u Sary Jane Bailes, je obdobně ukotveno i v Deleuzově vnímání „stávání“ (becoming). Tomuto fenoménu se Deleuze věnuje převážně v Tisíci plošinách a Anti-Oidipovi, kde vyzdvihuje charakter „stávání“ jako „bytí“ nad „být“, jinými slovy fluidní povahu lidské identity. Stávání je výsledkem neustálého pohybu identity, který vede k vytvoření rhizomu. Proces stávání tak s sebou nese produktivní kvalitu jak pro divadelně tvůrčí, tak pro divadlo sledující. Ta je podpořena právě detailně tvořenou, komplexně vztahově vzájemně propojenou rhizomatickou divadelní taktikou. Deleuze a Guattari popisují rhizom jako akci mnoha abstraktních entit ve světě, včetně hudby, matematiky, ekonomiky, politiky, vědy, umění, ekologie i kosmu. Rhizom pojímá jako všechno a každý, veškeré aspekty konkrétních, abstraktních a virtuálních entit a aktivit – může být chápán jako mnohonásobný ve svém pohybu vzájemně propojeném s dalšími objekty a těly. Povaha rhizomu se podobá pohyblivé matici, sestávající z organických a neorganických součástí, které utvářejí symbiotické a paralelní spoje v pomíjivých a neurčených cestách.12 Kromě rhizomu je dalších vrcholem deleuzoguattariovské filosofie právě imanence. Imanence je logickým opakem transcendence: předpokládá, že život pochází zvnějšku. Deleuze klade důraz na popírání binárních protikladů – života a smrti či tvorby a netvorby. Imanence, či rovina imanence, obsahuje jak život a smrt, tak tvorbu a netvorbu. Obdobně umění a život navzájem koexistují a neměly by být oddělovány. Koncept imanence je nejlépe pochopitelný ve vztazích uvnitř a mezi. Podobně jako rhizomy i Deleuzovo pojetí imanence zdůrazňuje vztahovost, spojitost proti formě či oddělování. Tato spojitost musí být spojením mezi vztahy, nikoli mezi odlišnými identitami. Proto ve vztahu k transcendenci nemůže stát imanence v opozici. Imanentní chápání divadla a jeho nedokonalých prasklin přináší potenciál k transformativní zkušenosti: právě skrze vnímání (jeho) života – života herců, uvědomění si života diváků; anebo podle Gilla Deleuze nějakého života v životě. Umění a umělecká tvorba, jak je vidí Deleuze s Guattarim, mohou tvarovat naše chápání života ve světě právě skrze tyto záblesky imanence, vycházející ze vztahů (divadelního) meziprostoru. Tyto aspekty lidskosti tak mohou přinést transformativní efekt díky fungování divadelní poetiky imanence. K pedagogice imanence Nežli začnu prvky imanence aplikovat v pedagogické praxi, je důležité stanovit si model. Ve svém výzkumu vycházím z analýzy současné tvorby britského experimentálního divadla Forced Entertainment. Jejich autorská tvorba by se dala charakterizovat jako provokativní, pobuřující, a nudná, často využívající taktéž prvky civilnosti a každodennosti. Právě kvazirealistická každodennost jejich hraní spojená s nelineární otevřenou strukturou představení tvoří dva základní faktory formující intimní sblížení (intimate proximity), které vede k divákovu uvědomění si pomíjivosti vlastní přítomnosti. Ve spojení této sdílené zkušenosti vyzdvihuje Laura Cull divákovy aktivizační momenty: Divadlo dovoluje našemu životu znít v novém rytmu, buď jako divák, či jako herec; dovoluje našemu životu multiplicitu trvání něčeho žitého, nikoli pouze něco, o čem hloubáme či rozjímáme z bezpečné vzdálenosti. 13 Zkušenost a uvědomění si pomíjivosti divadelního zážitku stejně tak jako života obdobně zaznívá u Eriky Fischer-Lichte, která tvrdí, že jelikož divadlo je stejně iluzivní a pomíjivé jako lidský život, může tedy fungovat jako plná alegorie života a poukazovat právě na jeho pomíjivost. Jak Bailes, tak Ficher-Lichte zjevně docházejí ke stejnému názoru: že výsledkem divadelní estetiky je uvědomění si vlastní pomíjivosti skrze transformativní potenciál divadla, který, jak již bylo řečeno, má přirozenou tendenci selhat. U polysémického divadla Forced Entertainment, tvrdí Bailes, se poetika selhání objevuje v meziprostoru, mezi „záhyby zklamání“ a společenské, kulturní a umělecké des-iluze“.14 Právě toto vystřízlivění ve světle lidské omylnosti podtrhuje divadelní efektivitu – divadelní sílu v jeho pomíjivosti a zranitelnosti. Obdobně dodává Nicolas Ridout: „Selhání je tvořivé. To, že s divadlem je něco špatně, je znakem toho, že je to divadlo.“15 Možnost selhání je tak nevyhnutelným aktivizačním prvkem diváka. Ve své knize Divadlo v rozšířeném poli se Alan Read odvolává na tzv. iritační gen divadla, tj. schopnost divadla jak iritovat, tak být iritován.16 Read zde správně poukazuje na dvoucestnost a propojenost tohoto vztahu. Toto uvědomění vlastní divácké pomíjivosti stejně tak jako časovost divadelní události je u divadelní tvorby Forced Entertainment docíleno zejména jejich výše uvedenými proximálními pozvánkami, tedy tím, co nazývám „poetikou imanence“. Tyto proximální pozvánky se opakovaně objevují v tvorbě Forced Entertainment: autenticita, uvědomění diváka, organicky otevřená struktura představení a prvky náchylné k selhání produkující soucit. V praxi se tyto pozvánky projevují v herectví, které popírá divadelní postavy a zaměřuje se na tady a teď; přímé oslovení diváka; metadivadelní prvky; struktura vystavěná na kontrolova(tel)ném selhání. Jako pedagoga mne zajímá právě podobný moment prozření, uvědomění sebe sama; stejně jako u divadla, kam nechodíme užít si divadelního kusu, ale odnést si zážitek, který obohatí mne. Cílem divadla je nastavit zrcadlo, umožnit divákovi uvidět (a užít si) sebe sama. Stejně tak je to i u pedagogiky. Pedagogika neukazuje sebe sama ani nepodtrhuje chyby, ale ukazuje člověku jeho samotného a ideálně podporuje jeho silné stránky, konstruktivně, kreativně, pozitivně. Pedagogika i divadlo jsou dialogy: dvoucestnou výměnou imanentních a proximálních prvků. Divadlo i pedagogika umožňují vzájemný proces transformace, stávání. V praxi tedy musíme tyto alokované liminoidní prvky převést do nového kontextu. Studiem performativních pozvánek v tvorbě britského divadla Forced Entertainment jsem došel k následujícím pravidlům, která jsem posléze promítl do práce se svými studenty: 1) vytvoř strukturu, která je dostatečně otevřená k dialogu s druhým; 2) chovej se k druhým otevřeně, jako k partnerovi sobě rovnému; 3) buď autentický; 4) buď lidský, soucitný, chápavý a otevřený; 5) buď kreativní, originální. S těmito premisami jsme také se skupinou studentů vstoupili do spolupráce s Divadlem Drak na představení Labyrint světa a ráj srdce, neboť toto představení značně rezonuje s teoretickými koncepty imanentního divadla načrtnutými výše. Představení Komenského Labyrintu jakožto imerzivní divadlo má totiž obdobné kvality: otevřenou struktury divadelního celku, akcentovanou autentičnost, značný potenciál dialogu s divákem a jistou náchylnost k selhání. Proto jsme s kolegou Jamesem Clubbem a s jedenadvaceti studenty anglického jazyka vytvořili jakýsi nezávislý metaperformativní prostor, který žil svým paralelním životem se samotným představením v Divadle Drak. Náš projekt stavěl na konceptu, že Komenského labyrint je zasazen na půdorys velkého náměstí Hradce Králové. Z této premisy jsme stvořili jakési mentální zrcadlo poutníka 21. století. Vycházejíce z Komenského pojetí labyrintu jsme rozdělili jednotlivé stavy na zastavení. Jejich rozdělení podléhalo náhodnému losování. Studentům jsme následně zadali přesný počet vět a vymezili také výrazy, které musejí být použity v jejich dokufiktivních textech. Dokufikci jako žánr jsme zvolili, neboť jednak je blízká samotné osnově projektu Komenského labyrintu, hlavně však tvořivě rezonuje s výše uvedenou hrou na realitu a fikci. Každý krátký text byl částečně opřený o historické údaje a inspirovaný vlastními pocity i pomyslnou paralelou mezi Komenským a konkrétními zastaveními. Texty byly také při reálné večerní exkurzi nahrány a doplněny o tvůrčí fotografie jednotlivých míst. Fotografie, které měli autoři ke svému zastavení vytvořit, byly obdobně přesně vymezeny a zadány. Každý text i série fotografií tak tvořily jakousi zpětnovazební smyčku či malé zrcadlo místa, autora i poutníka. Obdobně jako se divák pohyboval v Komenského inscenaci ve Draku – volně, kostýmován toliko průsvitnou maskou a spoután pouze otevřenou strukturou ponorného, imerzivního divadelního projektu, mohl se poutník vyzbrojený staženou anebo internetovou verzí polo-imaginárního itineráře vydat po dvojjazyčných audio-video stopách do „Labyrintu světa a ráje srdce“ promítnutého na půdorys starého města Hradce Králové. Jak ostatně koncepce divadelního projektu Divadla Drak Labyrint světa a ráj srdce vybízela, každý poutník si mohl zvolit vlastní cestu. Také internetový projekt studentů dostupný na labyrintsvetaarajsrdce.net ukázal, že i když si každý zvolí vlastní cestu, všechny nás mohou dovést ke zkušenosti, která je produktivní, transformativní. A co víc, máme-li štěstí a vydáme-li se správnou cestou, nastaví nám zrcadlo tak blízko, že v něm můžeme zahlédnout sebe sama, ve své dokonalosti i slabosti. Právě toto byla síla v konceptu i realizaci celého divadelního projektu – právě v zdůraznění oné upřímné divadelní lidskosti, organické živosti a autentické slabosti. Právě v těchto momentech imanentní poetiky je pak možné uvědomit si, že žijeme, a nic víc. Poznámky 1. Tim Etchells, Certain Fragments: Contemporary Performance and Forced Entertainment, London and New York: Routledge, 1999, s. 65. Přeložil Jan Suk. 2. Gilles Deleuze, Pure Immanence: Essays on A Life, překl. Anne Boyman. New York: Zone Books, 2001, s. 27. Z anglického jazyka přeložil Jan Suk. 3. Peggy Phelan cf. Tim Etchells, Certain Fragments, s. 12. Přeložil Jan Suk. 4. Jonathan Kalb, Great Lengths: Seven Works of Marathon Theater, Chicago: The University of Michigan Press, 2011, s. 156. Přeložil Jan Suk. 5. Ivan Lacko, „Imaginative Communities: The Role, Practice and Outreach of CommunityBased Theatre,“ Ars Aeterna. Volume 6, number 2, 2014, s. 26. Přeložil Jan Suk. 6. Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics. Translated by Saskya Iris Jain. New York and London: Routledge, 2008, s. 50. Z anglického jazyka přeložil Jan Suk. 7. Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance. London and New York: Routledge, 1993, s. 180. Přeložil Jan Suk. 8. Ibidem, s. 172. 9. Sara Jane Bailes, Performance Theatre and the Poetics of Failure: Forced Entertainment, Goat Island, Elevator Service. London and New York: Routledge, 2011s. 12, zvýraznění v originále. Překlad Jan Suk. 10. Ibidem, s. 14. Přeložil Jan Suk. 11. Gilles Deleuze, and Félix Guattari, Anti-Oedipus. 1977; Translated by Robert Hurley, Mark Seem, and Helen R. Lane. Cambridge, MA: The MIT Press, 1992, s. 32. Z anglického jazyka přeložil Jan Suk. 12. Gilles Deleuze, Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia. Translated by Brian Massumi. Minnesota: University of Minnesota Press, 1987, s. 10. 13. Laura Cull, Theatres of Immanence: Deleuze and the Ethics of Performance. Basingstoke and New York: Palgrave Macmillan, 2012, s. 179, zvýraznění přidáno. 14. Bailes, Performance Theatre, s. 11. Přeložil Jan Suk. 15. Nicholas Ridout, Stage Fright, Animals, and Other Theatrical Problems. Cambridge: CUP, 2006, s. 33. Přeložil Jan Suk. 16. Alan Read, Theatre in the Expanded Field: Seven Approaches to Performance. London and New York: Bloomsbury, 2013, s. xviii. Přeložil Jan Suk.