Fotografía amateur: la construcción cultural de un rol

23 Comunicación número 34 Enero - junio 2016 | pp. 23-38 Fotografía amateur: la construcción cultural de un rol Amateur photography: cultural construction of a role Adriana Marcela Moreno Acosta Becaria del Programa de Becas Posdoctorales de la Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM, en el Centro Resumen Este artículo explora posibles variaciones y continuidades para el proceso de popularización de la fotografía amateur en dos momentos históricos: el de la fotografía analógica y el de la fotografía digital. En la primera parte del texto se presentará un recorrido a través de la genealogía del término amateur, luego se describirán características de la fotografía analógica amateur, estableciendo algunos paralelos en relación con el proceso más reciente de popularización de la fotografía digital amateur. Se argumenta que la aparición de una nueva herramienta tecnológica, en este caso la cámara fotográica, genera procesos a través de los cuales las personas aprenden a usar los aparatos y se familiarizan con la técnica; sin embargo, la tecnología en sí misma no hace todo el trabajo y los discursos que afectan y transforman los contextos de uso y apropiación deben ser tomados en cuenta. Este tipo de enfoques permiten airmar que procesos económicos y sociales modelan usos y estilos dominantes para cada tecnología, propiciando diversas renegociaciones de estos usos y estilos una vez que dicha tecnología se hace masiva o cambia. Este texto hace parte de los avances de una investigación posdoctoral en curso, que tiene como gran área de interés el estudio de la producción visual y audiovisual amateur. Abstract This article explores possible variations and continuities in the process of popularizing of amateur photography in two historical moments: the analogue photography and digital photography. The irst part of the text present a journey through the term amateur genealogy, characteristics of amateur ilm photography is then described, establishing some parallels in relation to the most recent process of popularization of amateur digital photography. It is argued that the emergence of a new technological tool, in this case the photography camera of photos generates processes de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades CEIICH, Programa de Investigación Estudios Visuales y Culturales. Doctora en Comunicación por la Universidad Nacional de La Plata, Argentina. Magíster en Estudios Culturales y realizadora de cine y televisión por la Universidad Nacional de Colombia. Correo electrónico: [email protected] Palabras clave Amateur, fotografía digital, historia, Internet, tecnología. Keywords Amateur, digital photography, history, Internet, technology. 24 Comunicación número 34 Enero - junio 2016 through which people learn to use the devices and become familiar with the technique; however, the technology itself does not do all the work and discourses that affect and transform the contexts of use and appropriation must be taken into account. This type of approach, support the conclusion that economic and social contexts, shape the uses and dominant styles for each technology, propitiating various renegotiations of these uses and styles once this technology becomes massive or changes. This text is part of the progress of an ongoing post-doctoral research, which has as its major area of interest to study the visual and audiovisual amateur production. Introducción Para entender el presente, es necesario conocer el pasado; en este caso, la manera en que se ha transformado históricamente el concepto amateur y cómo estos cambios están relacionados estrechamente con las formas en las cuáles circula el conocimiento en una época especíica, lo que permitirá explorar e indagar acerca de tensiones históricas poco estudiadas y que recientemente han ganado protagonismo, como la del conocimiento experto versus el conocimiento amateur. La creación audiovisual amateur: variaciones en la era digital es el título del proyecto de investigación posdoctoral que se desarrolla actualmente gracias a una beca, en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). El proyecto posdoctoral parte del trabajo previo acerca del audiovisual en Internet, con el cual se identiicó la importancia de lo audiovisual como vector necesario para entender los cambios generados en la producción y la circulación de la información en la era digital, pero también pudo vislumbrarse una relación entre los procesos tecno-culturales del presente y los del pasado. La propuesta posdoctoral, por lo tanto, busca establecer cruces teóricos entre los estudios visuales, la sociología de la tecnología, la comunicación y la historia cultural, teniendo como gran área de interés el estudio de la producción visual y audiovisual no profesional o amateur en cuatro momentos históricos que se consideran como “giros técnicos” (Mitchell, 1994) y que están directamente relacionados con la introducción y popularización de una nueva tecnología para producir imágenes; para el caso de esta investigación: la cámara de fotografía, la cámara de cine, la cámara de video y las cámaras incorporadas en dispositivos móviles. El proyecto propone una relexión teórica, que incluye la búsqueda, la revisión y el análisis, para profundizar en dos aspectos especíicos -previamente identiicados- de la creación audiovisual no profesional. El primero de ellos requirió la construcción de una genealogía del concepto mismo de lo amateur y su uso en relación con distintas formas de producción audiovisual anteriores a Internet. Aunque el proyecto original aborda el audiovisual amateur estudiado a partir de las cuatro tecnologías mencionadas en el Fotografía amateur: la construcción cultural de un rol 25 Comunicación número 34 Enero - junio 2016 momento histórico de su popularización asumido como un “giro técnico”, en este artículo se presentarán únicamente relexiones realizadas hasta el momento en torno al proceso especíico de popularización de la fotografía amateur, teniendo en cuenta los inicios de la fotografía analógica y algunos aspectos de la fotografía digital. El proyecto argumenta que la popularización de lo amateur en relación con la producción audiovisual no profesional no es exclusiva de la era digital; más bien puede verse como un proceso que se ha repetido en otros momentos históricos en los cuales ciertos elementos abonan para que una técnica y/o aparato para producir imágenes gane popularidad hasta llegar a ser usado por un gran numero tanto de expertos como de aicionados. A continuación, se presentará un recorrido a través de la genealogía del término amateur, para luego abordar especíicamente el tema de la fotografía amateur en sus inicios, estableciendo en paralelo algunos elementos que pueden considerarse como variaciones y continuidades en relación con el proceso de popularización de la fotografía digital amateur. Amateur La palabra amateur fue tomada tal cual del francés del siglo xv y proviene a su vez de la palabra amaor, derivada del latín amator (el que ama). En el siglo xviii se le da el sentido de “el que cultiva y ama una práctica, arte, oicio, ciencia, sin ser profesional”. Por lo tanto, etimológicamente hablando lo amateur no tiene relación con la idea de un pasatiempo, sino más bien de personas que basan su actividad en la pasión y el amor. Históricamente, los amateurs no necesariamente buscaron una titulación en términos de lo institucional o el reconocimiento a su labor a través de la remuneración económica. Para entender sus signiicados es necesario remontarse a las revoluciones cientíicas que tuvieron lugar durante los siglos xvi y xvii y a través de las cuales nuevas ideas y conocimientos transformaron lo que se pensaba hasta ese momento acerca de la naturaleza y cuestionaron las explicaciones dadas por la religión (Copérnico, Vesalio, Newton, Darwin, etc.). Hacia inales del Renacimiento y en el siglo xviii, con el impulso de la Ilustración, se sentaron las bases de muchas disciplinas de la ciencia moderna como la física, la astronomía, la biología, la anatomía, la mecánica, entre otras. Durante esta época se fundaron las primeras asociaciones de ciencia y los cientíicos comenzaron a diferenciarse del resto de la población en su calidad de expertos en un área. Uno de los usos más antiguos del término proviene del campo del deporte, en el que la palabra amateur comenzó a utilizarse en el siglo xix para hacer referencia a los competidores no profesionales en ciertas ramas, quienes en algunos casos, como el del ciclismo y el boxeo, tenían asociaciones y sus propios torneos; en ámbitos 26 Comunicación número 34 Enero - junio 2016 como el de la música y la astronomía también pueden encontrarse usos bastante antiguos. Tanto en Estados Unidos como en Europa, hacia el inal del siglo xix se registra una activa participación de los aicionados en la ciencia; hombres de las clases trabajadoras con ingresos pequeños gastaban su dinero en la suscripción a sociedades y revistas cientíicas de amateurs; por su parte, las sociedades cientíicas imponían cada vez más condiciones de entrada, excluyendo a los aicionados, quienes por ejemplo, construían máquinas en sus casas y salían a mostrarlas en las plazas públicas (Punt, 2000). Hacia principios del siglo xx comienza a registrarse el trabajo de los aicionados, pues muchas personas, tanto de manera individual como también en el interior de las asociaciones, estudian las teorías existentes y hacen sus propias relexiones y experimentaciones, es el caso de la astronomía, la ornitología, la botánica, la etología, la zoología, entre otras áreas (Charvolin, Micoud y Nyhart, 2007). En los años setenta, el sociólogo Robert A. Stebbins desarrolló estudios sobre los aicionados y el ocio. Enfocado en deinir sus características durante el siglo xx, Stebbins (1977) plantea que es necesario llevar a cabo un “serio estudio del ocio”, lo que se convierte en su propio proyecto de vida. El autor propone el concepto de homo otiosus (leasure man), hombre ocioso/ con tiempo libre/libre. Asimismo, airma que los amateurs se dedican a sus actividades como una vocación más que como una advocación, pues no experimentan la presión social y económica del profesional y, además, aprenden a partir de la experiencia directa. Stebbins (1992), airma que no puede pensarse la relación profesional/amateur como totalmente antagónica, ni desde miradas unidimensionales, pues justamente al entender estos dos roles como parte de un sistema de relaciones interdependiente es cómo podemos comprender y explicar mejor el concepto. Las actividades del amateur, entrado el siglo xx, se relacionaron con el tiempo libre, incluso con un ámbito más de lo personal que de lo público. Así, la incorporación a la vida social de ideas relacionadas con aprovechar el tiempo o aprender en casa a realizar ciertas actividades (la costura, la jardinería, la mecánica, etc.), permitió introducir la ideología del DIY (Do It Yourself), popularizándola a través de revistas, cursos por correspondencia, audios, videos, hasta llegar a los programas de televisión, que buscaban acercar a personas “comunes” conocimientos especializados (el concepto de DIY, se retomaría después para referirse a la producción de contenidos en Internet). Por otra parte, también durante el siglo xx, la idea de la profesionalización de muchas actividades hizo que los conocimientos fueran codiicados y Fotografía amateur: la construcción cultural de un rol 27 Comunicación número 34 Enero - junio 2016 regulados a través de organizaciones jerárquicas y sistemas formales para su acreditación. Este aspecto es particularmente interesante para pensar en la historia del audiovisual, puesto que antes por cuestiones de tamaño de los equipos, logística y costos económicos, pocas personas tenían acceso a la infraestructura y a aparatos como las cámaras de fotografía o de cine. Pero justamente gracias a los avances tecnológicos para la simpliicación de estas máquinas, que en muchos casos se hicieron portátiles, fue posible para más personas tener acceso a actividades en un principio destinadas solo a los profesionales. Este proceso de reducción de costos y tamaños, que permite el uso de los aparatos para producir imágenes por un mayor número de personas, puede rastrearse claramente en la historia de la fotografía y la producción de la fotografía digital. Durante el siglo xxi los amateurs -en gran medida gracias a la digitalización de innumerables procesos- crearon sus propios modelos organizativos, distribuidos, innovadores, adaptables y a bajo costo. Leadbeater y Miller (2004) retoman el término proam (que ya había sido usado por Stebbins) para hacer referencia a lo que sucede en el siglo xxi con las producciones no profesionales de todo tipo como una revolución de nuestro tiempo. Desde el cambio de siglo y hasta la actualidad, los estudiosos de estos fenómenos han librado batallas argumentativas en su intención por nombrarlos adecuadamente: prosumers (Tofler, 1980), yousers (Van Dijck, 2007), netslaves (Terranova, 2000) son solo algunas de las propuestas que buscan describir en una palabra y acentuando ciertas características, lo que hacen estos nuevos usuarios que producen, comparten y distribuyen contenidos propios (textuales, visuales, sonoros) en Internet. El término proam se usa actualmente para describir a aicionados que trabajan para conseguir estándares profesionales. Para el caso especíico de Internet, los proams son deinidos como usuarios avanzados que se organizan con estructuras de trabajo coordinadas, constituyéndose en colectivos, que generan sus propios sistemas de estímulos y recompensas, pues se asume que “trabajan” para un bien común especíico (Felber, Lessig, Benkler, entre otros). Sabiendo que existen diferencias importantes en cuanto a la dedicación y, por lo tanto, las habilidades y conocimientos desarrollados por los amateurs, el trabajo de campo previo a esta relexión teórica, demostró que la “avalancha” de producciones audio-visuales propias que tienen lugar en Internet está cargada de ecos del pasado, reminiscencias de procesos que sucedieron con la popularización de otras técnicas y aparatos (ver Moreno, 2015). Se rastrean a continuación indicios acerca del momento en el que un aparato para producir imágenes, en este caso la cámara fotográica, es fabricado industrialmente y distribuido comercialmente, de tal forma que gana popularidad y se convierte en accesible para un amplio número de personas, lo que desemboca, tanto para los inicios de la fotografía, como 28 Comunicación número 34 Enero - junio 2016 para la imagen digital, en un gran impulso y una expansión de la producción amateur. Por supuesto, no existe una forma única de visión o de producción de imágenes, profesionales ni amateurs, para una época especíica, por lo que aquí no se busca la generalización, ni existen pretensiones de exponer verdades categóricas, o de elaborar una detallada historia. Más bien, se trata de tirar de algunos hilos, que permitan tejer un panorama para entender cómo se construyó la idea de lo fotográico amateur. Fotografía amateur: los inicios Aunque existen numerosos trabajos académicos sobre la historia de la fotografía, no son muchos los que exploran los cambios en la práctica fotográica que involucran la igura del amateur en relación con la construcción del papel social de la fotografía (Jenkins, 1975). En el estudio de la fotografía también ha existido la tendencia mayoritaria a privilegiar a los “maestros” o el análisis de la fotografía ligada y estudiada bajo los cánones del arte, lo que ha tenido como consecuencia una escasa proporción de textos que analicen la fotografía no profesional, la fotografía doméstica o la fotografía de familia; este último rubro, es en el que quizás hay más aportes hechos (Cobley y Haeffner, 2009). Durante inales del siglo xix y principios del siglo xx la fotografía como hobby era un lujo de las clases adineradas, demasiado costoso para las clases populares (Jenkins, 1975). A comienzos del siglo xx proliferaron los estudios de fotografía y al incorporarse el proceso del colodión húmedo, se dio un gran impulso a la fotografía al aire libre. Es decir, que la cuestión de la portabilidad del aparato, propició un mayor acceso y, por lo tanto, permitió que más personas conocieran la técnica. George C. Rockwood (1832-1911) fue un importante fotógrafo estadounidense en el siglo xix y a principios del xx, que escribió un texto publicado en 1887, poco antes de que Kodak lanzara al mercado sus primeras cámaras “portátiles”, en el cual se describen detalles de la primera exposición de fotografía amateur de la que se tienen registros. El avance en la simpliicación del proceso de revelado y la posibilidad de hacer reproducciones de las fotografías en tamaños más pequeños, hicieron posible la distribución de múltiples copias de un mismo original; imágenes de la realeza, famosos de la época y hasta los delincuentes más buscados, eran puestos en fotografías de pequeño formato que se vendían en las calles (Morrison-Low, 2015). La Carte de visite tenía el tamaño de una tarjeta de presentación y fue patentada por Eugene Disderi en 1854. Por su tamaño, este tipo de fotografía era más barata, pues se podían hacer ocho fotos en una misma placa, así que una vez más, al bajar los costos de producción y reproducción, bajaron también los costos de venta al público, lo que hizo que más personas pudieran tomarse en un estudio fotos para Fotografía amateur: la construcción cultural de un rol 29 Comunicación número 34 Enero - junio 2016 tener en casa, o retratos para repartir entre familiares y amigos; aquí, como en otros momentos históricos con otras tecnologías, como el video, o la fotografía digital, el bajo costo de la producción y la reproducción (copias) está directamente relacionado con la popularización de la técnica. Las diferencias entre los estudios de fotografía profesionales y los fotógrafos amateurs, radicaban principalmente en la cantidad de equipos (luces, reposacabezas, trípodes, cámaras) y decorados (muebles, objetos, telones con paisajes, tapetes) que podían ofrecer a sus clientes; así mismo, se hicieron populares acabados como el coloreado a mano de las fotografías o los marcos con pedrería para exhibirlas y resaltar así su calidad, evidenciando que procedían de un estudio profesional y, sobre todo, que se trataba de objetos costosos. Por su parte, la fotografía itinerante, practicada por los fotógrafos que trabajaban al aire libre, y la fotografía como hobby, practicada por miembros de las elites, son lo que podemos deinir como fotografía amateur de la época: imágenes de la vida cotidiana, la intimidad familiar, el trabajo, los oicios. El tren a vapor hizo que más personas pudieran ir a la playa, lo que propició el surgimiento y la proliferación de los fotógrafos itinerantes, más cercanos al aicionado que al profesional. Gracias a la tecnología del ferrotipo fue posible dar paso a la popularización de este tipo de fotografías que podrían caliicarse como “instantáneas”. Los fotógrafos amateurs de este periodo, ensayaron y experimentaron con los temas, las poses y también con cuestiones técnicas como el fuera de foco o la doble exposición; estos últimos eran considerados por la fotografía de estudio como errores que hacían descartables las fotografías. Es importante destacar cómo fueron justamente los aicionados los que exploraron otras posibilidades técnicas, pues para el caso de quienes tenían la fotografía como hobby, la experimentación y el error estaban permitidos. Estos fotógrafos, tampoco estaban necesariamente interesados en capturar semejanzas con los modelos o la naturaleza, como la fotografía comercial del momento, muy cercana todavía a los valores de la pintura y centrada principalmente en los retratos. Justamente, imitando los parámetros establecidos por la pintura, para los fotógrafos de estudio (profesionales), la igura del autor era muy importante, por lo que irmaban todas sus fotografías con la intención de dar prestigio y publicidad, tanto al estudio como a su nombre. Por su parte, los fotógrafos itinerantes (amateurs), raras veces identiicaban sus producciones, por lo que la gran mayoría de estas fotografías son anónimas. Del lado de los profesionales, comienzan también a darse los primeros alegatos acerca de los derechos de autor de las imágenes (Morrison-Low, 2015), todo esto relacionado con la reproducción de un gran número de imágenes y con la imposibilidad de tener una única obra con su autor, como hasta ahora ocurría en la pintura1. 1 Actualmente, prácticas como el remix o el mashup, con las que la información visual y audiovisual puede ser tomada y re-versionada, para compartirse con un nuevo signiicado, reivindican también la poca relevancia que dan muchos de los productores no profesionales contemporáneos a la idea del autor único y su obra. 30 Comunicación número 34 Enero - junio 2016 Kodak: fotografía para todos La primera cámara con intención de ser masiva fue la cámara de cien vistas de Kodak, lanzada en 1888. Costaba 25 dólares y una vez tomadas las fotos, debía enviarse por correo la cámara completa a la fábrica de Kodak en Estados Unidos, en donde ellos, por 10 dólares, sacaban el rollo, revelaban las fotos y las devolvían junto con la cámara, de nuevo cargada para otras cien vistas. De esta forma, los usuarios se liberaban del “sucio” proceso del laboratorio. Kodak lanzó su slogan: “Usted apriete el botón, nosotros hacemos el resto”. Según Munir y Phillips (2005), los cuatro pilares del negocio de Kodak fueron: enfocarse en el cliente, producir en masa a bajo costo, tener distribución mundial y una publicidad amplia y agresiva; cuatro pilares que hoy en día podríamos atribuir también a una empresa como Google, propietaria de YouTube y por lo tanto, encargada de la distribución de millones de contenidos audiovisuales en Internet. Aunque antes de las pequeñas cámaras de Kodak ya había fotógrafos amateur que produjeron un buen número de imágenes, como los fotógrafos de playa, las damas victorianas o los expedicionarios, podemos identiicar este momento como el de la primera gran popularización de una técnica y un aparato para producir imágenes, al alcance de un mayor número de personas. Para 1896 Kodak lanza su primera cámara de bolsillo, y siguiendo con su política de expansión, llegan a fabricarse en sus laboratorios trescientas cámaras al día (Munir y Phillips, 2005). El aparato se vuelve más compacto, barato y portátil, lo que permite a más personas acceder a él. Para 1900 Kodak lanza la cámara “Brownie” que cuesta solo un dólar. Hacia 1935 se lanza Kodachrome, la tecnología para la fotografía a color. El dominio de Kodak en la industria de la fotografía se extendió a lo largo del siglo xx, manteniéndose a la cabeza en ventas y proporcionando a sus clientes diversas opciones para “guardar sus recuerdos”. Kodak logró transformar la fotografía de una tecnología nueva en una actividad de la vida cotidiana. Este proceso no puede verse solo en términos de lo que ofrece la tecnología en cuestión, sino de cómo se introduce la idea de su uso y su necesidad. Según Munir y Phillips (2005), históricamente las empresas han creado estrategias discursivas que transforman los signiicados de las tecnologías, mediante la producción de nuevos conceptos, objetos y posiciones subjetivas. Dichas estrategias podrían rastrearse también en nuestros días; en el caso de empresas como Apple, en cuanto al diseño de los aparatos, y de Google, en cuanto a la distribución de los contenidos. Las acciones discursivas de Kodak fueron capaces de inluir a favor de un cambio en el signiicado social de un objeto tecnológico: la cámara de rollo, que en principio fue vista por los fotógrafos profesionales como poco Fotografía amateur: la construcción cultural de un rol 31 Comunicación número 34 Enero - junio 2016 útil y con resultados de muy baja calidad. Así, Kodak estableció con éxito un discurso generalizado acerca de la fotografía, que la transformó de un posible fracaso comercial en un éxito perdurable (Munir y Phillips, 2005). Para lograr posicionar la cámara fotográica como un objeto común y popular, altamente valorado en la vida social de una época, debió introducirse la nueva tecnología como algo “natural” y crear el rol del fotógrafo amateur, lo que implicaría la inclusión de mujeres y niños como operadores del aparato; también fue necesario instaurar nuevos conceptos, como instantánea y álbum de fotos, e introducir el discurso de la importancia de las imágenes en la vida cotidiana. A la par, las transformaciones en las economías y la industrialización de la época, promovían una cultura del consumo; por lo tanto, las estrategias discursivas adoptadas por Kodak para darle un signiicado “especial” a la cámara fotográica y el tipo de fotos que tomaba, incluyeron la adjudicación al proceso de tomar fotografías, de ideas asociadas a la diversión, la facilidad y la accesibilidad, lo que facilitó la aceptación general de las cámaras fotográicas y de las fotografías, como objetos necesarios en la vida familiar. Uno de los primeros discursos que incorporó Kodak en su publicidad, fue el de las vacaciones; promover el espíritu de aventura y animar a la gente a ir a lugares lejanos y traer de vuelta imágenes, fomentó el hecho de que la posesión de fotografías propias en ciertos lugares, comenzara a ser parte de la identidad personal y símbolo de estatus social (Munir y Phillips, 2005). A través de estos nuevos discursos, se eliminó también la necesidad del conocimiento experto, haciendo la fotografía posible para “cualquiera”. En la época, muchos expertos estaban en contra de la “banalización” de lo que consideraban una actividad artística y profundamente relexiva (como sucedió luego con la popularización del video frente al cine o como sucede hoy en día con la fotografía digital a partir de las cámaras incorporadas en los teléfonos), así que comenzaron a diferenciar entre los “verdaderos fotógrafos” y los “apretadores de botones”, esto en referencia a la publicidad de Kodak (Zimmerman, 1995). En este proceso llevado a cabo a lo largo del siglo xx, vemos también el surgimiento de distintas escalas de valoración y reputación que, tal y como sucedió en otros momentos históricos y para otras técnicas como el cine, desembocó en la institucionalización de la enseñanza, que a su vez generó la profesionalización del oicio y, por lo tanto, amplió en términos de reconocimiento social, las diferencias entre el experto y el amateur. Así, en el discurso introducido por Kodak, la fotografía ya no era técnica, artística e intelectual, sino que pasó a ser una actividad que todos deberíamos y podíamos practicar, “todos” podíamos ser fotógrafos. En su publicidad, Kodak hizo mucho énfasis en incluir a las mujeres y promover en ellas la fotografía como una actividad legítima y necesaria. Recordemos que 32 Comunicación número 34 Enero - junio 2016 las mujeres participaban en un número considerablemente menor que los hombres en la fotografía profesional. Especialmente en la Primera Guerra Mundial, cuando los hombres estaban lejos de casa, las mujeres eran las encargadas de guardar en imágenes los momentos familiares para la posteridad. En estos años Kodak realizó muchas campañas en este sentido: tener un volumen importante de fotografías familiares y organizarlas como una historia (West, 1999). También se instauró la idea de que estos álbumes debían ser compartidos con otras familias, vistos en grupo y en ocasiones especiales; en muchos anuncios, Kodak incluye imágenes de familias reunidas alrededor del álbum de fotografías, convirtiendo el álbum en un objeto necesario en la vida familiar. La instantánea y el álbum familiar, elaborados sin recurrir al estudio fotográico, tienen que ver con un naciente DIY para la fotografía, que irá acentuándose hasta la actualidad. Buena parte de su signiicado permanece incluso con la imagen digital, por ejemplo, la metáfora del álbum está presente en sitios cuyo propósito principal es compartir imágenes, como Flickr, Pinterest e Instagram o en opciones como los álbumes de fotos de Facebook. Por otra parte, la idea de la instantánea se cristaliza con la digitalización del proceso que elimina el revelado y la impresión en papel, por lo que hoy en día, de manera literal, una foto se toma y puede subirse a la red o compartirse con amigos “instantáneamente”. Fotografía digital amateur: apuntes Desde los inicios de la fotografía digital y a la par con los avances técnicos, existieron también aicionados que, por gusto, amor o interés, pudieron aprender a partir de su propia experiencia y, en algunos casos, experimentar con la técnica. La digitalización de todo el proceso, desde la captura de la imagen y su edición, hasta su distribución sin la necesidad de un soporte material, dejó atrás la película y el papel y dio paso a la idea de una constante circulación, transformación re-edición, remezcla y uso de las imágenes digitales. Las cámaras digitales incorporadas en los teléfonos, generaron un rápido crecimiento de los mercados para el consumo y la producción de imágenes (Cobley y Haeffner, 2009). Hoy en día, la fotografía y el video digital ya no son entendidos únicamente como representación, evidencia y registro, sino como datos, que pueden ser modiicados, alterados y re-versionados (McQuire, 2013). También podemos airmar que se ha perdido la idea de la referencialidad y el valor probatorio de las imágenes, en virtud de su fácil manipulación para muy diversos ines. Todo esto aportó a la sensación de crisis de los profesionales frente a los amateurs; es decir, fue un sismo que hizo mella en las deiniciones y características otorgadas a quienes se dedican a estas actividades, tanto de manera profesional como amateur. Fotografía amateur: la construcción cultural de un rol 33 Comunicación número 34 Enero - junio 2016 El proceso que inició cuando Kodak lanzó al mercado sus cámaras de rollo, en un momento en el que la fotografía se había consolidado principalmente como una actividad comercial y profesional, deja ver la introducción de estrategias discursivas para transformar estas ideas y llevar la fotografía a usos más cotidianos y personales. Este proceso toma un lugar muy destacado en el panorama comunicativo actual, con la popularización de la fotografía digital, al punto que hoy en día, tomar fotografías no se asocia de manera principal con la idea de salvaguardar el patrimonio pictórico de una familia, pues la fotografía se ha convertido cada vez más en un acto comunicativo y en una herramienta para la construcción de la identidad individual (Van Dijck, 2008). La fotografía digital, al no implicar el uso y “desperdicio” de materiales costosos, como papel, película, químicos de revelado, etc., permitió más que nunca las múltiples tomas, el ensayo y error, desplazando la idea de hacer imágenes solo en momentos especiales e introduciendo en lo social, la concepción de la fotografía como una práctica más cercana a lo inmediato, lo cotidiano y hasta lo banal; una práctica si se quiere más viva en términos de la inmediatez, pero a la vez mucho más fugaz y transitoria que la fotografía en película y papel (ver Murray, 2008). Las producciones visuales y audiovisuales que muestran actos personales y privados de los individuos, al ser compartidas más allá del ámbito de lo personal, del círculo de familiares y amigos, se transforman también en una especie de evidencia empírica de experiencias colectivas de cada época. La diferencia con el momento actual no es solo una cuestión de volumen, sino que está directamente relacionada con el giro hacia lo visual (Brea, 2005), con la visibilidad y la visualidad como características fundamentales de nuestro tiempo, en el cual las comunicaciones son cada vez más audio-visuales (memes, gifs animados, emoticones, etc.), pues parece que actualmente los signiicados se construyen a través del lenguaje visual y audiovisual de manera mucho más pública y colectiva. En este panorama mediático irrumpieron nuevos actores, como Sony, empresa japonesa, que durante inales del siglo xx y principios del xxi se posicionó a la vanguardia para la fabricación de diversos aparatos electrónicos, entre ellos televisores, cámaras de fotografía y video; o Apple, empresa que diseña y produce equipos y software que marcan la pauta en cuanto a estilo y el gusto de los consumidores. Estos nuevos competidores lograron en poco tiempo ganarle buena parte del mercado a Kodak, empresa que se había mantenido como líder no solo en la fabricación sino en la eicaz introducción de los discursos acerca del uso de los aparatos para producir imágenes en la vida cotidiana. Utilizando justamente las estrategias que durante buena parte del siglo xx fueron el arma de Kodak, los nuevos competidores propiciaron un abandono progresivo de la fotografía asociada al proceso químico y a la 34 Comunicación número 34 Enero - junio 2016 impresión en papel por parte de los consumidores, y los llevaron hacia una transición que implicaba ya no solo la toma de imágenes sino la edición y la distribución de las mismas como una actividad común y nuevamente “para todos”. Esta batalla discursiva que posicionó lo digital como la tecnología de vanguardia, que permitía obtener mejores resultados con procesos más sencillos, redeinió una vez más los signiicados de la producción audiovisual e incluyó también la lucha de algunos por conservar aquellas ideas que la asociaban al arte y a las valoraciones puramente estéticas bajo la igura de autor y obra. Para el caso de las noticias, por ejemplo, se ha impulsado la participación de los ciudadanos como reporteros, transformando el concepto mismo de periodista a través de estrategias discursivas que invitan a todas las personas a sacar sus celulares y grabar los hechos; estos amateurs toman fotografías o videos que luego son usados por medios de comunicación tradicionales, como la televisión. Así, los que antes fueron meros espectadores, (o para el caso de la fotografía, simples modelos) se convierten en testigos y participantes de los sucesos noticiosos a diferentes niveles. Becker (2015) analiza las reestructuraciones y renegociaciones entre lo público y lo privado, lo profesional y lo amateur a través de ejemplos concretos de lo que ella llama “eventos mediáticos”, argumentando que la fotografía amateur de hechos noticiosos desestabiliza el discurso periodístico, primero como un desafío a la “autoridad” del fotógrafo profesional y segundo como un gesto que “comenta” los hechos de formas muy diversas, redeiniendo el propio evento mediático y sus signiicados. Con la aparición de la web 2.0, teóricos como Jenkins (2006) anunciaron un cambio de paradigma deinitivo en la manera de producir y difundir contenidos, pues vislumbraban una cultura participativa en la cual se exigiría cada vez más espacio para los ciudadanos, quienes tendrían más posibilidades para expresarse y distribuir sus creaciones, posibilidades que hasta hace poco tiempo estaban reservadas únicamente a las grandes corporaciones. Ideas muy parecidas, ya habían logrado generar un entusiasmo con la popularización de formatos más económicos para hacer cine, como el Super 8, o con la aparición en el mercado de cámaras de video de bajo costo tipo handycam, pues se creyó que estas tecnologías en manos de la gente común, constituirían una fuerza democratizadora (Newman, 2014). Una vez más, la predicción de los alcances emancipadores de una tecnología para producir imágenes no ha sido lograda del todo. Sin embargo, es innegable que a pesar de las “brechas” y los problemas de acceso a las tecnologías que tienen lugar hoy en día, algunos ejemplos especíicos relacionados con causas concretas y procesos de participación ciudadana, nos muestran interesantes desarrollos (ver McQuire, 2013). Por otro lado, es evidente Fotografía amateur: la construcción cultural de un rol 35 Comunicación número 34 Enero - junio 2016 que las estrategias de mercado para la normalización y la modulación que establecen límites y estandarizan la participación, siguen operando. A manera de conclusión Keightley y Pickering (2014) airman que al documentar los cambios en las tecnologías y las comunicaciones, existe una tendencia a dar cierta fuerza retórica y un desmesurado peso a la importancia del cambio en cuestión; este énfasis en la novedad del desarrollo tecnológico, minimiza o ignora cómo éste se relaciona con los que lo preceden, los cuales de un modo u otro, han sentado las bases para su aparición. Una visión que, sin ser determinista, debe tenerse en cuenta, si se quiere pensar por ejemplo, en términos de lo que Bolter y Grusin (1999) han deinido como “remediación”. Punt (2000), al establecer ciertos paralelos entre la historia del cine y la de Internet, advierte que un mapeo de la historia de una tecnología, comparado con la historia de otra, no puede entenderse únicamente como una estrategia retórica que impone arbitrariamente patrones en el caos, sino que deberá entenderse a partir de la necesidad de hacer el valioso ejercicio de rastrear, reconstruir y ver de cerca, a partir de miradas más críticas, que en el pasado quizás no estaban desarrolladas, lo que hemos entendido, aprendido y enseñado como historia de las tecnologías. Para el caso de este artículo en el cual se aborda especíicamente la fotografía amateur, las similitudes en los procesos expuestos tanto en los inicios como en lo digital, incluyendo el papel fundamental de las industrias para la incorporación de discursos de uso, son sugerentes y se espera conformen, una vez terminado todo el análisis, un corpus importante para avanzar hacia la construcción de líneas de investigación en este sentido. Teniendo en cuenta que lo que aquí se presenta es un fragmento de un proyecto que incluye la revisión en términos de la historia cultural de otras tecnologías de producción audiovisual, como el cine y el video, frente a la producción audiovisual amateur en Internet, se debe resaltar que en general, la aparición de una nueva herramienta genera nuevos procesos cognitivos, a través de los cuales las personas aprenden a usar los aparatos y se familiarizan con la técnica. Sin embargo, debemos entender que la tecnología en sí misma no hace todo el trabajo y que los discursos que afectan y transforman el contexto social de uso y apropiación son muy importantes. Este proyecto argumenta que los signiicados de las tecnologías han sido gestionados históricamente, para ser insertados en la vida cotidiana de los consumidores potenciales; en este caso a través de la construcción de un nuevo rol, el del fotógrafo amateur. 36 Comunicación número 34 Enero - junio 2016 Al mismo tiempo, se desarrollan procesos culturales a través de los cuales una técnica especíica se instala en la vida social, muchas veces ayudada por estrategias discursivas con intereses comerciales de por medio, en las cuales se promueven valores sociales asociados a una tecnología y que, por lo tanto, impulsan su adopción generalizada. Se trata de una microdinámica que es indispensable en la actualidad para la institucionalización de las nuevas tecnologías, pero que también ha estado presente a lo largo de la historia de las mismas. Ideas socialmente construidas sobre los objetos, en este caso objetos tecnológicos, y cómo estos discursos se crean, se mantienen y propician la constante reacomodación de sujetos, objetos y prácticas, deben seguir estudiándose para reunir evidencia que nos permita airmar que procesos económicos y sociales modelan usos y estilos dominantes para cada tecnología, propiciando diversas renegociaciones de estos usos y estilos una vez que la tecnología se hace masiva o cambia. Finalmente, se identiica un necesario nodo de relexión en el potencial que para inducir una actitud más relexiva frente a las imágenes y los medios de comunicación en general, pueda suscitar el estudio de su historia cultural, así como el uso y la apropiación de las técnicas para producir y distribuir imágenes propias, por ejemplo, re-pensar en la capacidad de autorelexividad latente en la fotografía doméstica (Cobley y Haeffner, 2009). El costo de no avanzar desde la descripción y la exploración de los fenómenos actuales de la cultura visual, hacia una relexión teórica, es que sus posibilidades de interpretación pueden quedar limitadas y por tanto su entendimiento puede no llegar a ser completo ni complejo. En lo que concierne a este proyecto, se trata de entender que estas “otras” producciones, constituyen un importante volumen del total de la información, no solo de la que circula hoy en Internet, sino de los registros históricos de tecnologías anteriores, como la fotografía, el cine y el video, que por lo tanto, son relevantes para estudiarse como fenómenos sociales y culturales. Es necesario entonces, indagar acerca de lo aparentemente cotidiano y común, lo que hacemos en el tiempo de ocio, pues allí encontraremos muchas claves para comprender las relaciones sociales, la construcción de los discursos y la modulación de las prácticas; pues tanto en el pasado como ahora, podremos rastrear interesantes luchas de poder. Referencias Becker, K. (2015). Gestures of seeing: Amateur photographers in the news. Journalism, 16(4), 451-469. Recuperado de http://jou.sagepub.com/content/ early/2013/12/11/1464884913511566.full.pdf Bolter, J.,Grusin, R. (1999). Remediation: Understanding New Media. 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