El Descendimiento de Van der Weyden

ROGER VAN DER WEYDEN: EL DESCENDIMIENTO Isabel Burgos Ávila 2º Historia & Historia del Arte !1 ÍNDICE Contexto: el artista y el encargo ……………………….…….………….…………………..……. 3-6 Estudio formal de El Descendimiento …………………………………………..………………. 6-11 Técnica pictórica y formato Análisis estilístico de la obra Estudio de la temática de El Descendimiento ………………………….……………..……….. 11-20 El dramatismo y el carácter religioso de la obra de van der Weyden Estudio de los personajes y de los atributos Conclusión ………………………………………………………………………………..…… 20-21 Bibliografía ……………………………………………………………………………………. 22-23 Anexo fotográfico …………………………………………………………..………………… 24-27 !2 CONTEXTO: EL ARTISTA Y EL ENCARGO Roger van der Weyden nació entre 1398 y 1400 en Tournai, una ciudad de la provincia francesa de Cambresis que quedó en manos de la casa borgoñona de los Valois tras el Tratado de Arras firmado en 14351. Parece ser que era hijo de un cuchillero llamado Henry, aunque apenas tenemos datos sobre su infancia y juventud. Se sabe que no estaba en su ciudad natal en 1426 porque no estuvo presente en la venta de la casa familiar tras la muerte de su padre2 . Teniendo en cuenta la edad de su hijo mayor es probable que ese mismo año contrajese matrimonio con Elisabeth Goffaert, una boda que posiblemente le ayudó a abrirse camino en la corte de Felipe III el Bueno, conde de Borgoña3. De hecho los primeros datos que tenemos sobre la actividad de Roger son de 1427, fecha en la que realizó diversos oficios, como el dorado de las esculturas de Santa Margarita de Tournai o una pintura con motivos heráldicos para el Consejo de Flandes de Gante4 . En 1427 entró en el taller de Robert Campin, un pintor que hoy en día ha sido identificado con el Maestro de Flemalle5 . Es posible que Elisabeth estuviese emparentada con él, porque su madre tenía el mismo apellido que la esposa de Campin (van Stockem)6. Se cree que no entró como aprendiz sino como oficial porque los artistas iniciaban su formación muy jóvenes y en este momento van der Weyden ya tendría unos 27 años7 . De hecho algunos autores plantean que antes de entrar en el taller de Campin hubiese estado trabajando en el de Hubert van Eyck y que volviese a Tournai en 1 NIETO ALCALDE, V., El Descendimiento de Van der Weyden, TF, Madrid, 2003. Pág. 13 2 PANOFSKY, E., Primitivos flamencos, cátedra, Madrid, 2009. Pág. 245 3 VAN DER STOCK, J., “De Rugerio Pictore of Rogier the Painter” en CAMPBELL, L., VAN DER STOCK, J., Rogier Van der Weyden (1400-1464): Master of Passions, Waanders Uitgeverij, Leuven, 2009. Pág. 14 4 NIETO ALCALDE, V., (2003) opus cit. Pág. 13 5 PIQUERO LÓPEZ, Mª. Á., “Campin, Robert”, disponible en https://www.museodelprado.es/ aprende/enciclopedia/voz/campin-robert/2f2e4b9c-3e97-437c-a76e-4c4d25f5ebb3. Consultado por última vez el 30 de abril de 2016. 6 PANOFSKY, E., opus cit. Pág. 245 7 VAN DER STOCK, J., opus cit. Pág. 13 !3 1426, tras su muerte8. Aunque no se ha conservado ningún documento que avale esta hipótesis, sí que está documentado su regreso en 1426. En este momento ya debía gozar de cierta fama porque las autoridades ofrecieron vino en su honor, una muestra de reconocimiento que también recibió Jan van Eyck al visitar Tournai ese mismo año9. Roger trabajó en el taller de Robert Campin hasta 1432, año en el que el pintor fue exiliado tras ser condenado por adulterio y su taller se disolvió10 . A partir de este momento se colocó como maestro independiente y fundó un taller, en el que quizás se formó Hans Memling11 . Es muy posible que ese mismo año la Gran Guilda de Ballesteros le encargase El Descendimiento12. Esto hace pensar que ya mientras trabajaba en el taller de Robert Campin había recibido encargos particulares, aunque no los suficientes como para permitirle fundar su propio taller13. De todas formas también se ha planteado que recibiese este encargo en una fecha más tardía cuando ya estaba trabajando en Bruselas14. Se había asentado en esta ciudad en 1435, porque estaba creciendo mucho desde que Felipe el Bueno se había establecido en ella, mientras que Tournai cada vez tenía menos importancia. Aunque en Bruselas recibió el cargo de Peintre de la Ville, sabemos que este cargo no le impedía aceptar encargos de otras ciudades. De hecho no podemos precisar en que consistía exactamente, aunque es posible que se le hubiese concedido como recompensa por las pinturas que hizo para el tribunal del ayuntamiento15. En cualquier caso sabemos que El Descendimiento ya se había terminado en 1443 porque en esta fecha se realizó la copia más temprana de la obra: el tríptico Edelheere. Van der Weyden pintó El Descendimiento para el altar mayor de la capilla de santa María de Lovaina. Una iglesia de tres naves construida por la Gran Guilda, la cofradía de ballesteros más 8 PANOFSKY, E., opus cit. Pág. 249 9 YARZA LUACES, J., “Roger van der Weyden”, Descubrir el arte, 2000, pp. 64-73. 10 VAN DER STOCK, J., opus cit. Pág. 13 11 BLOCKMANS, W., “From Tournai to Brussels, from Hainaut to Brabant”, en CAMPBELL, L., VAN DER STOCK, J., opus cit. 12 YARZA LUACES, J., opus cit. 13 NIETO ALCALDE, V., (2003) opus cit. Pág. 25 14 Ibidem 15 YARZA LUACES, J., opus cit. !4 antigua de las cuatro que había en esta ciudad. Sin embargo hoy sólo la conocemos gracias a un dibujo de 1615 (Imagen 1) porque fue destruida en el siglo XVIII.16 De todas formas es necesario estudiarla para analizar este cuadro, porque influyó en la iconografía y en el tratamiento lumínico, como veremos en los apartados correspondientes. Finalmente cabe señalar la controversia que existe en torno a Roger van der Weyden. Este pintor cuando se trasladó a Bruselas adaptó su nombre -Roger de la Pasture- al flamenco y empezó a ser conocido como Roger van der Weyden17. Esto dio lugar a una confusión, ya que algunos estudiosos -como Carel van Mander18 - no se dieron cuenta de que en realidad se trataba del mismo artista. Otro problema es la dificultad para diferenciar las obras que proceden del taller del Maestro de Flemalle de las que proceden del de Roger. Por eso algunos autores han considerado que las pinturas de Robert Campin en realidad eran obras tempranas de van der Weyden.19 Mientras que otros, de forma inversa, han creído que Robert Campin era el autor de obras tan emblemáticas como El Descendimiento20. De todas formas, hoy está completamente avalado que esta obra fue realizada por él gracias a los documentos y a las menciones posteriores que nos han llegado21. De todo lo que hemos ido viendo podemos concluir que, aunque el Descendimiento es una obra temprana, cuando Roger recibió este encargo ya era una autor muy reconocido. Es posible que se hubiese formado con los hermanos van Eyck y aunque no hubiese sido así pudo haber conocido su pintura cuando Jan van Eyck visitó Tournai. Esto explica su dominio del óleo y su virtuosismo técnico. Su formación con Robert Campin dejó una impronta en su estilo, como apreciamos en el carácter plástico y en la expresividad de sus figuras. Aunque, como veremos más adelante, Weyden se diferenció de ambos artistas y creó un estilo propio mucho más emotivo y cercano a la Devotio moderna que el de van Eyck, pero que a la vez se alejaba del de Campin hasta el punto de que 16 CAMPBELL, L., “The new pictorical language”, en CAMPBELL, L., VAN DER STOCK, J., opus cit. Pág. 34 17 YARZA LUACES, J., opus cit. 18 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 13 19 Ibidem 20 YARZA LUACES, J., opus cit. 21 Ibidem !5 Panofsky consideró que “en su conjunto, el Descendimiento de la Cruz de Roger es, según me atrevo a denominarlo, una crítica pintada al maestro de Flemalle”22. ESTUDIO FORMAL DE EL DESCENDIMIENTO 1. TÉCNICA PICTÓRICA Y FORMATO El Descendimiento es un cuadro pintado al óleo sobre tabla. Como hemos visto fue encargado en una fecha muy temprana cuando el taller de Roger era todavía muy modesto y el pintor no contaría con más de dos ayudantes.23 El proceso de elaboración que siguió fue el propio de la pintura flamenca, ensambló con espichas once tablas de roble y aplicó sobre ellas una capa de yeso y cola. Esta preparación permitía que la madera sufriese menos los cambios de temperatura y de humedad, garantizado así su conservación24. Sobre esta superficie trazó un dibujo esquemático, sin ningún tipo de detalle, y después, encima de éste, un boceto de la composición que ya era más preciso. Posiblemente ya antes había realizado estudios preparatorios, sobre tabla o sobre papel, donde recreó la composición en una escala menor y estudió algunos detalles. A través de estos bocetos había ido definiendo la composición, los elementos iconográficos, los gestos y las proporciones de las figuras que luego plasmó en el dibujo subyacente. Aunque a lo largo de la ejecución del cuadro fue modificando algunos aspectos de este dibujo subyacente, por ejemplo gracias a la reflectografía infrarroja sabemos que alteró los pliegues, los peldaños de la escalera, la disposición de las manos y de los pies de algunas figuras…25 Finalmente terminó la preparación del soporte aplicando sobre el dibujo subyacente una capa delgada de color blanco o gris carne que era esencial para poder utilizar el 22 PANOFSKY, E., opus cit. Pág. 255 23 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 25. 24 Ibidem. Pág. 26 25DÁVILA, Mª. T., GARRIDO, Mª. C, “Informe técnico y proceso de restauración del Descendimiento de la Cruz de Roger Van der Weyden”, X Congreso de Conservacion y Restauracion de Bienes Culturales, Cuenca, 1994. Pág. 238 !6 aceite que exigía la técnica del óleo y además le permitía crear un fondo adecuado desde un punto de vista óptico26. Roger, como solían hacer los hermanos van Eyck, eligió materiales de muy buena calidad. Especialmente en los pigmentos, donde por ejemplo obtuvo la tonalidad dorada del pan de oro, el pigmento de color blanco del blanco de plomo, el azul de la azurita y del ultramarino, el naranja del bermellón de mercurio, el verde del resinato de cobre pulverizado, etc27. Además muchas veces para obtener una tonalidad aplicó sucesivamente varias capas de pintura al óleo, por ejemplo en la túnica azul de la Virgen pintó primero una capa de azul verdoso y sobre ella dos capas de azul ultramar. Por último cabe hablar del formato que eligió para pintar El Descendimiento. Hoy sólo conservamos la tabla central del tríptico, porque las portadas laterales se han perdido (tanto las originales como las que se copiaron por orden de Felipe II). Según un documento del Escorial, del 15 de abril de 1574, las caras exteriores de las tablas laterales mostraban la Resurrección y las interiores a los evangelistas28 . Aunque hoy se propone que en las exteriores estuviesen pintados en grisalla los cuatro evangelistas y en las interiores el camino del Calvario y la resurrección, porque así se subrayaría la idea de Redención y Resurrección, del triunfo cristiano sobre la muerte y de los evangelistas como pilares de la Iglesia29 . En cualquier caso la tabla central está planteada con una independencia absoluta, ya que muestra una escena única que no está compartimentada, como era habitual en los trípticos30. Desde el punto de vista compositivo hay otro aspecto que llama la atención. El Descendimiento tiene forma de T invertida, porque la tabla central es rectangular y tiene en su centro un remate. Este tipo de composiciones eran frecuentes en los retablos que centralizaban los altares de Flandes y Bravante31. Sus figuras también evocan las esculturas policromadas de los retablos porque están dispuestas en una caja dorada donde se recrean efectos propios del relieve (como las sombras que 26 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 27 27 DÁVILA, Mª. T., GARRIDO, Mª. C, opus cit. Pág. 239 28 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 35 29 Ibidem. Pág. 36 30 Ibidem. Pág. 29 31 CAMPBELL, L. (2009), opus cit. Pág. 36 !7 proyectan las figuras o los ángulos de la caja) y además destacan por su volumetría. También podemos señalar que no sólo distribuyó el color atendiendo a sus significados iconográficos -por ejemplo el azul era propio de la Virgen porque era un color etéreo que simbolizaba el aire y el alma liberada que se dirigía a Dios- sino que se preocupó por sus efectos plásticos32 . Todo esto ha hecho pensar que van der Weyden quiso demostrar a través de esta obra la supremacía de la pintura. Es decir su cuadro es una respuesta práctica y visual al debate teórico que se estaba desarrollando en Italia. El Descendimiento muestra que la pintura no depende de la escultura, es más, se puede equiparar a ella. Tampoco podemos olvidar que detrás de este cuadro subyace una idea de belleza, que Weyden cree que se encuentra en la reflexión, pero también en la práctica, es decir en ir perfeccionando sus propios modelos en cada obra33 . 2. ESTUDIO FORMAL DE EL DESCENDIMIENTO Finalmente, antes de estudiar la temática, cabe hablar de los aspectos formales de El Descendimiento, es decir de la composición, de la perspectiva y de la profundidad, del tratamiento de la luz y del uso de la línea y del color para modelar las figuras. El primer aspecto que llama la atención es que no es una composición vertical, como cabría esperar de una escena del descendimiento, sino horizontal, algo más propio de las escenas del entierro o de la lamentación. Además van der Weyden no introduce distorsiones anatómicas o escorzos para reflejar la acción y el drama34 , sino que se centra en estudiar los sentimientos dando a cada una de las figuras su propia individualidad. En este sentido podemos compararlo con el Tríptico del Descendimiento de Robert Campin35 -del que hoy sólo conservamos una copia expuesta en la Walter Art Gallery de Liverpool- pero este cuadro carece de la armonía compositiva que tiene El Descendimiento de van der Weyden. Roger unifica la composición uniendo las figuras a través de líneas dinámicas -como la que se prolonga desde el hombro de José de Arimatea hasta el brazo 32 YARZA LUACES, J., opus cit. 33 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. pág. 18 34 PANOFSKY, E., opus cit. Pág. 255 35 YARZA LUACES, J., opus cit. !8 izquierdo de Nicodemo- o de correspondencias simétricas, por ejemplo el paralelismo entre Cristo o la Virgen o el paréntesis que forman las dos figuras que cierran la obra36 . Uno de los grandes logros de la pintura flamenca había sido armonizar las figuras y el espacio, como vemos en la obra de Robert Campin y de van Eyck (en especial en El matrimonio Arnolfini pintado en 1434, por tanto en una fecha similar al Descendimiento). Sin embargo, en la pintura de van der Weyden hay dos novedades: en lugar de trabajar un paisaje presenta un fondo dorado y además no establece una armonía entre el espacio y las figuras, que son excesivamente grandes y hacen que el escenario quede atrofiado. El fondo dorado tiene un carácter simbólico -como veremos en el siguiente apartado- y además le permite concentrar la atención en lugar de diluirla en el paisaje. Sin embargo, a diferencia de los fondos dorados tradicionales no es un fondo liso, situado en primer término como un telón que interrumpe la pintura e impide el desarrollo de la perspectiva. Roger lo trabaja recreando una caja de oro, porque pinta sus ángulos superiores y las sombras que proyectan en ella las figuras. En este sentido podemos decir que remite a los retablos de madera, que además también presentaban suelos con flores y elementos vegetales como referencia al locus calvariae37. Consigue dar profundidad a su cuadro a través de dos recursos. Por una parte utiliza las tracerías góticas que introduce en los extremos superiores para crear un plano que separa el espacio del de la caja dorada, así consigue crear un espacio imaginario que sólo existe en la propia pintura38. El otro recurso para lograr un efecto de profundidad es disponer las figuras en distintos planos como si estuviesen en un espacio más profundo. Así se crean dos profundidades, la de la tabla central y la del remate superior, esto se aprecia en la cruz, porque mientras que en la zona inferior hay espacio para situar delante de ella varias figuras, en la superior apenas cabe la mano del criado. Además el suelo está demasiado elevado, como podemos ver en el centro de la composición, para poder acoger 36 PANOFSKY, E., opus cit. Pág. 255. 37 YARZA LUACES, J., opus cit. PANOFSKY, E., opus cit. Pág. 256. Considera que el propósito de van der Weyden no fue acercarse a la escultura o crear un efecto ilusionista, sino dar una estilización abstracta a las figuras. 38 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 45 !9 la cruz y los personajes del último término. Para que a pesar de esto el cuadro sea verosímil van der Weyden tapa las líneas inferiores de la caja y evita unirlas con el suelo39. Estos recursos hacen que la obra parezca verosímil, aunque el espacio está atrofiado porque en relación a él las figuras son excesivamente grandes y desproporcionadas. Esto es un recurso, que vemos en otras obras suyas, con el que refleja que aunque el paisaje -creado por Dios- puede acoger las figuras sacras, la arquitectura -obra del hombre- es insuficiente40. Pero también aquí vemos una semejanza con la escultura donde era habitual ubicar las figuras en un espacio atrofiado41 . Además van der Weyden utilizó la perspectiva propia de la escultura, la multifocal, en lugar de la monofocal donde se organizaba la obra a partir de un sólo punto de vista, en el que estaba situado “el ojo del pintor”42. El uso de la perspectiva multifocal en El Descendimiento se consigue representando cada figura como si fuese independiente, con sus propios volúmenes, gestos y luces, creando así un juego de perspectivas múltiples43. Por ejemplo la figura de la Virgen tiene un volumen y una profundidad real pero no está relacionada con el espacio que crea la caja dorada. También podemos ver como la cruz no se representa de frente, aunque está en el centro de la composición, y además el madero horizontal es excesivamente pequeño. Sin embargo, consigue que la composición sea verosímil tratando de forma muy minuciosa y detallista algunos objetos, para desviar así la atención, o recurriendo a juegos ópticos. Uno de estos juegos ópticos es el tratamiento arbitrario de la luz. Aunque aparentemente la composición está iluminada por un foco que parte de la derecha y que se proyecta desde arriba, no siempre es así, como podríamos ver en la sombra de la mano que se proyecta sobre la cruz. El hecho de que este foco se sitúe en la derecha y no en la izquierda -lo que ha hecho pensar que Roger 39 CAMPBELL, L., “Rogier van der Weyden El Descendimiento” en Rogier van der Weyden y los reinos de la Península Ibérica, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2015, pp. 74-81. 40 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 40 41 YARZA LUACES, “El descendimiento”, disponible en https://www.museodelprado.es/recurso/ descendimiento-el-van-der-weyden/d4e8b2df-4d0b-4b7d-8e48-9870b369ba50. Consultado por última vez el 30 de abril de 2016. 42 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 49 43 Ibidem. Pág. 50 !10 podría haber sido zurdo- también puede ser otro juego óptico porque el altar mayor de la capilla de la Gran Guilda estaba la mayor parte del día iluminado desde la derecha44. Podemos terminar este apartado citando otra de las novedades que introduce Roger en esta pintura. En el arte flamenco las figuras se modelaban a través del color, es decir de las luces y de las sombras, porque las líneas ya no separaban zonas de color plano. En la pintura de Van der Weyden el color no pierde esta importancia, pero las líneas tienen también un papel protagonista como vemos en el tratamiento de las cejas y de los párpados, en el puente de la nariz, en el borde los labios o en los pliegues de la ropa45. Van der Weyden utiliza todos estos recursos para conseguir que su pintura sea muy expresiva. Por ejemplo la forma ambigua con la que trata el espacio introduce cierta sensación de inquietud y al iluminar de forma arbitraria el rostro de Cristo acentúa el dramatismo de la escena. Al mismo tiempo intenta combinar el patetismo con la belleza, por eso en lugar de seguir fielmente los estudios anatómicos que había hecho del cuerpo de Cristo, prefiere pintar una figura más esbelta46. ESTUDIO DE LA TEMÁTICA DE EL DESCENDIMIENTO 1. EL DRAMATISMO Y EL CARÁCTER RELIGIOSO DE LA OBRA DE VAN DER WEYDEN El descendimiento es una escena que aparece en los cuatro Evangelios y que forma parte del ciclo de la muerte de Cristo. También está vinculada a la Virgen de las Angustias -una fiesta que se había establecido en el Sínodo de Colonia de 142347- porque es uno de los Siete Dolores que padeció. Por lo tanto era muy adecuada para una capilla que estaba dedicada a la Virgen y en la que la veneración a la Dolorosa tenía un gran arraigo. Además la Virgen era la patrona de la Cofradía de la Gran Guilda de Ballesteros. 44 CAMPBELL, L., (2009), opus cit. Pág. 37 45 PANOFSKY, E., opus cit. Pág. 248 46 CAMPBELL, L., (2009), opus cit. Pág. 34 47 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 29. !11 La observación empírica, propia de la pintura flamenca, permitió que se representasen los sentimientos de una forma más humanizada. Por eso van der Weyden refleja el sufrimiento de los distintos personajes a través de una gran teatralidad, que está inspirada en los autos sacramentales, pero también en la reacción que había ante la muerte en la vida cotidiana del siglo XV. Por ejemplo Nieto Alcalde48 narra la enorme conmoción que causó el asesinato del duque de Borgoña en 1419 (el joven duque tuvo un ataque de nervios, su esposa se desmayó, la ciudad prorrumpió en gritos, etc.) para señalar que si así se vivía muerte de cualquier gobernante, la de Cristo -que era Rey de Reyes- causaba todavía una conmoción mayor. Sin embargo, el reflejo de la muerte de esta manera tan teatral también se debe a la influencia de la Devotio moderna, una corriente espiritual que se extendió en los Países Bajos durante el siglo XIV. En ella se animaba a los fieles a participar en la Pasión de Cristo, por ejemplo Tomás Kempis -uno de sus principales exponentes- afirmó: “Si no sabes contemplar las cosas altas y celestiales, descansa en la pasión de Cristo, y habita gustosamente en sus sagradas llagas. Porque si te acoges a las llagas y preciosas heridas de Jesús, gran consuelo sentirás en la tribulación”49. Podemos ver la influencia de esta última idea en la forma de tratar las llagas de Cristo, ya que se muestran como huecos profundos. La Devotio moderna también animaba a reflexionar sobre la muerte.50 Influido por estas ideas van der Weyden quiso que su cuadro conmoviese al espectador y le animase a meditar sobre estos temas. Por eso trata el cadáver de Cristo con un gran realismo y acentúa la teatralidad introduciendo los gestos que convencionalmente acompañaban el llanto ante un difunto. También hace hincapié en el patetismo, de hecho es el dolor lo que da unidad a la obra aunque cada personaje esté tratado como si fuese una figura individual51 . Por último hay que tener en cuenta que van der Weyden trabajó El Descendimiento como una pintura religiosa. Por eso intentó que en la tabla central, las referencias a los donantes no alterasen los relatos evangélicos o las fórmulas iconográficas tradicionales. Lo consiguió introduciendo dos pequeñas ballestas en las tracerías de la tabla central (Imagen 3), citando así el emblema de la Gran 48 NIETO ALCALDE, V., (2003) opus cit. Pág. 57 49 KEMPIS, T., La Imitación de Cristo, San Pablo, Madrid, 1996. Lib. II, cap. II, 4. 50 “Bienaventurado el que tiene siempre la hora de la muerte delante de sus ojos y se dispone cada día a morir. Si has visto alguna vez morir a un hombre, piensa que por aquella carrera has de pasar”. KEMPIS, T., opus cit. Lib. I, cap. XXIII, 2 51 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 55 !12 Guilda (Imagen 2) donde se veía la cruz de san Jorge atravesada por una ballesta52 . Otra referencia la encontramos en el cuerpo de Cristo, que está dispuesto de una forma insólita aunque sin ninguna distorsión, sus brazos trazan la forma de un arco y el cuerpo la de la caja de una ballesta (Imagen 4)53. Podríamos encontrar una última referencia en la figura del criado que aparece portando un tarro, que podría ser un retrato del capellán de Santa María de Lovaina o de algún miembro destacado de la cofradía. El fuerte carácter religioso que tiene esta obra también se ve en la elección de un fondo dorado, propio de las pinturas del gótico internacional. Permitía atraer la atención y acentuaba el dramatismo, pero también servía para subrayar el carácter trascendente de esta escena54 . Por eso se limita a la parte superior del cuadro. En este sentido podríamos compararlo con el Políptico del Juicio Final que pintó para el Hospicio de Beaune entre 1445 y 1448. En esta pintura el fondo de oro sólo se utiliza en el espacio donde se representa la Gloria. El simbolismo de este color sugiere la idea de trascendencia y es un buen recurso para mostrar la Gloria de Dios porque según dijo san Pablo “Ni ojo vio, ni oído oyó, ni pasó por pensamiento de hombre las cosas que Dios ha preparado para los que le aman”55. También influyeron en este cuadro otras manifestaciones artísticas. Por ejemplo la escultura no sólo determinó algunos aspectos formales, sino que también podemos trazar un paralelismo entre las tracerías góticas que cierran las esquinas y las que aparecen en los relieves funerarios o entre la figura de María de Cleofás y las plañideras de la escultura funeraria56 . Otro ejemplo es la influencia de la música y, en concreto, la de los cuatro primeros compases del Stabat Mater Dolorosa de Dufay, un músico flamenco contemporáneo a van der Weyden57. 52 CAMPBELL, L., (2009), opus cit. Pág. 37 53 NIETO ALCALDE, V. (2003), opus cit. Pág. 33. CAMPBELL, L. (2009), opus cit, pág. 37 54 NIETO ALCALDE, La luz, símbolo y sistema visual: el espacio y la luz en el arte gótico y del Renacimiento, Cátedra, Madrid, 1978. Pág. 57-70. 55 San Pablo, Cor. 1, 2-9 56 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 33 57 BUENDÍA, R., El Prado básico, Sílex, Madrid, 1985. Pág. 94. BENITO OLMOS, A., Arte y música en el Museo del Prado, Fundación Argentaria, Madrid, 1997. pág. 50 !13 2. ESTUDIO DE LOS PERSONAJES Y ATRIBUTOS En El Descendimiento aparecen diez personajes dispuestos en dos grupos paralelos. En el primero de ellos vemos a Cristo sostenido por José de Arimatea y Nicodemo, que lo envuelven con un lienzo blanco siguiendo la descripción de los evangelios58. Están ayudados por dos criados, uno está subido a la escalera mientras que el otro sostiene un tarro que posiblemente contiene ungüentos, pero sus dimensiones son demasiado reducidas como para albergar las cien libras de mirra y aloe que trajo Nicodemo. Por eso se ha interpretado de forma unánime como un atributo que hace referencia a María Magdalena59, que aparece al lado del criado, cerrando la composición. Las figuras del otro grupo también se disponen de forma parecida. Aparecen san Juan y María Salomé sosteniendo a la Virgen que se ha desmayado y, en un plano más alejado, María de Cleofás. Si bien Nieto Alcalde considera que es María de Cleofás la que sostiene a la Virgen y María Salomé la que queda relegada60. Los personajes que aparecen en El Descendimiento de van der Weyden están inspirados en los Evangelios canónicos. De acuerdo con ellos estuvieron presentes en esta escena José de Arimatea61, Nicodemo62 y las santas mujeres (señalando de manera particular a María Magdalena).63 En el evangelio de san Juan se precisa además como María de Cleofás (una de las santas mujeres que aparecen en la obra de van der Weyden), san Juan y la Virgen habían estado durante el tormento que sufrió Cristo al pie de la cruz.64 También se señala como poco antes de morir Jesús encomendó a san Juan el cuidado de su madre65 . Por eso aparece cerca de la Virgen, atendiéndola. Además van der Weyden tuvo en cuenta las lecturas de carácter simbólico a la hora de elegir las figuras y su disposición. Por ejemplo al lado de la Virgen se encuentran sus dos hermanas: María 58 Mt. 27, 57-58; Mc. 15, 42-46; Lc. 23, 50-53 59 CAMPBELL, L., (2009), opus cit. Pág. 40 60 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 36 61 Mt. 27, 57-58; Mc. 15, 42-46; Lc. 23, 50-53; Jn. 19, 38-42. 62 Jn. 19, 38-42. 63 Mt. 27, 57-58; Mc. 15, 42-46; Lc. 23, 50-53. 64 Jn. 19, 25. 65 Jn. 19, 26-27. !14 Salomé, que también era madre de san Juan, y María de Cleofás, madre de Santiago el Menor. Estas dos figuras aparecen mencionadas en los evangelios66 . Pero se eligieron porque a través de ellas se hacía alusión a su madre, santa Ana, que había recibido el primer anuncio de la Redención porque según la Leyenda Dorada el ángel que le anunció que concebiría a la Virgen añadió “A este hecho ya de por sí admirable, de que tu hija nazca de madre estéril, seguirá más adelante otro mucho más admirable: de ella nacerá un Hijo divino engendrado en sus entrañas por el Altísimo. Ese Hijo se llamará Jesús y a través de Él vendrá la salvación sobre el mundo entero”67. Además en los Países Bajos la iconografía de santa Ana y del abrazo ante la Puerta Dorada había tenido mucha fuerza, especialmente después de la aparición que tuvo la monja sor Colette en 1406, donde vio a santa Ana con sus hijas y sus nietos68. También el paralelismo entre el cuerpo de Cristo y el de su madre, que permite equilibrar la composición, es un recurso para completar el significado del cuadro. El desmayo de la Virgen tiene su origen en las Actas de Pilato, un texto apócrifo del siglo II69 . Además en el siglo X las homilías de Jorge de Nicomedia, que tuvieron una enorme incidencia en la iconografía, habían destacado el papel que tuvo la madre de Cristo durante el descendimiento70. También la ensalzaron los escritos de los siglos XIII y XIV, teniendo especial importancia las Meditationes vitae Christi del PseudoBuenaventura y las Apariciones Celestiales de Santa Brígida, que además en 1366 fundó la Orden de San Salvador dedicada a la Pasión de Cristo y a la Compassio de la Virgen. En este cuadro se muestra gráficamente la idea de corredemptio o de compassio de la Virgen que había difundido santa Brígida. Esta idea incidía en la Pasión paralela que vivió María que, por tanto, tuvo un papel activo en la Redención. Podemos sintetizarla en esta frase que santa Brígida en sus Celestiales Revelaciones puso en boca de la Virgen: “Los dolores de Jesús eran mis dolores porque su corazón 66 Mc 15, 40 y Mt 27, 55 mencionan a María Salomé. Jn. 19, 25; Mt 27, 56; Mc 15, 40 a María de Cleofás 67 VORÁGINE, S., Leyenda Dorada, vol. I, Alianza Editorial, Madrid, 1982. cap. 14 68 CARMONA MUELA, J., Iconografía de los santos, Akal, Madrid, 2012. Pág. 23 69 CARMONA MUELA, J., Iconografía cristiana: guía básica para estudiantes, Akal, Madrid, 2012. Pág. 140 70 RÉAU, L, Iconografía del Arte Cristiano. Iconografía de la Biblia (Nuevo Testamento), Ediciones del Serbal, Barcelona, 1996. Pág. 533 !15 era mi corazón”71 . Sin embargo, ambas figuras se diferencian por la posición de su cabeza que contrapone la muerte de Cristo con el desmayo de María, que sigue viva. Los personajes del Descendimiento parecen estar situados en cinco tramos, de una forma jerárquica, porque se disponen en función de su sacralidad. Por eso encontramos en el primero a Cristo, a la Virgen y a san Juan, en el segundo a las tres Marías, en el tercero a José de Arimatea y a Nicodemo y por último, en el quinto, a los dos criados. Aunque en realidad esta disposición es sólo aparente y las figuras están dispuestas en seis tramos, como indica la posición de sus pies72 . Esto lo podemos apreciar en los pies de José de Arimatea que se encuentran en el mismo plano que María Magdalena o en el cuerpo de Cristo que aunque parece estar en primer término está en el mismo plano que la mujer vestida de verde. Roger también establece otra referencia jerárquica al mostrar a Cristo y a la Virgen, los dos personajes principales, desde un punto de vista totalmente frontal, mientras que el resto aparecen de perfil, de una forma muy pronunciada en el caso de María Magdalena, aunque otros tienen simplemente la cabeza ligeramente ladeada73. En El Descendimiento van der Weyden estudia las distintas reacciones ante la muerte, en este caso la de Cristo. La Virgen -desmayada- sintetiza la máxima expresión de dolor; María Salomé y el criado que aparece con un tarro muestran una actitud contenida y silenciosa; san Juan además de sufrir ante la muerte de Cristo, sufre por el dolor de su madre; Nicodemo, doctor de la ley, muestra un dolor reflexivo, que se contrapone a las lagrimas de José de Arimatea y de María de Cleofás; María Magdalena, por su parte, muestra la impotencia y la desolación, de hecho aparece con las manos entrelazadas, un gesto de desesperación que se puede comparar con el de una de las condenadas del Políptico del Juicio Final del Hospicio de Beaune (Imagen 5); la única figura que no muestra ningún signo de dolor y se limita a realizar su trabajo es el criado que está subido a una escalera. Cristo aparece desnudo, tan sólo está cubierto por un paño de pureza -posiblemente uno de los velos de la Virgen- que transparenta el vello púbico y la sangre. El color ocre grisáceo de su piel contrasta con la paleta cromática del resto de la pintura y atrae la atención del espectador. Es un color que 71 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 33. 72 NIETO ALCALDE, V. (2003), opus cit. Pág. 51. 73 Ibidem. !16 muestra la muerte y que aparece también en la figura de la Virgen, aunque en este caso vemos que sólo está desmayada porque por sus mejillas todavía resbalan lagrimas, sus ojos están ligeramente abiertos y su cabeza está en una posición ascendente74. Tanto ella como san Juan están vestidos con los atuendos que iconográficamente son propios de los santos, mientras que el resto de las figuras se revisten de forma anacrónica. Por lo tanto también las vestimentas se eligen en función de la sacralidad de las figuras. Las vestimentas reflejan la posición social de los personajes, mostrando como al muerte iguala a todos los hombres, porque afecta a cualquier persona independientemente de su posición social. Es la misma idea que subyace en la Danza de la muerte75 y posiblemente está influenciada por la Devotio moderna, que animaba a reflexionar y a prepararse para este momento. Un ejemplo de la importancia del atuendo para mostrar la posición social de cada personaje se ve en la figura de Nicodemo. Los evangelios lo describen como un fariseo y “principal entre los judíos”76, por eso se cubre la cabeza con un bonete. También lo muestran como un hombre adinerado, que cuando murió Jesús llevó cien libras de mirra y aloe, esto se refleja en los bordes de piel de su gabán o en los remates dorados de su túnica de terciopelo roja, en los que destacan las incrustaciones de perlas, rubíes y zafiros77 . De todas formas no existe unanimidad a la hora de identificar esta figura, porque también se ha querido ver en ella a José de Arimatea78 . Los evangelios lo describen como un miembro del sanedrín que había sido discípulo de Jesús en secreto, pero que tras su muerte consiguió el permiso necesario para enterrarlo y decidió ceder su propio sepulcro. Pero aunque los evangelios lo presenten también como un hombre rico, las vestimentas de la figura que sostiene los pies de Cristo también son suntuosas. De todas formas, al hilo de esta hipótesis podríamos señalar que en la tradición bizantina era habitual representarlo sujetando el cadáver de Cristo, mientras Nicodemo le retira los clavos de los pies. En cualquier caso se podría comparar la riqueza de su atuendo con el de los criados, en especial con el que está subido a una escalera, que aunque lleva un 74 CAMPBELL, L., (2009), opus cit. Pág. 40 75 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 58 76 Jn. 3, 1 77 CAMPBELL, L., (2009), opus cit., Pág. 40. NIETO ALCALDE, V., (2003) opus cit. Pág. 46. Este autor identifica a este personaje con José de Arimatea. 78 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 46. !17 jubón celeste con dibujos de damascos, también lleva un turbante que ha llevado a pensar que se trata de un moro, hipótesis que avalan también sus rasgos faciales y el color de su pelo79. Quizás a través de él van der Weyden quiso señalar como la muerte afecta a todos los hombres. Por otra parte las vestimentas también reflejan el estado anímico. Por ejemplo María Magdalena aparece vestida como una pecadora arrepentida, con un sayal verde, un manto de color morado y un cinturón que es símbolo de castidad. Además es significativo que sólo lleve un manto sobre el sayal o enagua, esto muestra la rapidez con la que ha acudido al calvario80 . También se refleja su estado anímico en la disposición del tocado, que parece que se ha echado hacia atrás en algún gesto de desesperación, aunque esto se ve con más claridad en la figura de María de Salomé, que además muestra algunos mechones desordenados. A pesar del patetismo de esta escena van der Weyden también se preocupó por el sentido estético del cuadro, por eso Cristo no aparece flagelado aunque sí lleva una corona de espinas, que destaca al contraponerse con la túnica roja de Nicodemo. Podemos ver también un alarde técnico, que anticipa el escorzo del Cristo Muerto de Mantegna, en los dos espejos convexos que Roger introdujo en el cinturón de María Magdalena y que prácticamente son imperceptibles. A través de ellos mostraba el cuerpo de Cristo y el de su madre en profundidad, aunque también -al ser convexos- con cierta distorsión. Además tenían un fuerte carácter simbólico, puesto que el cinturón era símbolo de castidad, virginidad y pureza81. Por su parte el espejo sin mancha era un atributo de la Virgen, debido a un fragmento del Libro de la Sabiduría donde se dice: “Es el resplandor de la luz eterna, el espejo sin mancha del actuar de Dios, imagen de su bondad82”. Por eso en este cinturón se puede leer “IHESUS MARIA”. Existen otros atributos iconográficos que enriquecen el significado de este cuadro y que son más perceptibles. En concreto cabe hablar de la calavera y la tibia, de la cruz y de la escalera. El primero de estos motivos nos remite al pecado original, la cruz al rescate que ha pagado Cristo para librar al 79 CAMPBELL, L., (2009), opus cit. Pág. 40 80 CAMPBELL, L., “Rogier van der Weyden (h. 1399-1464)”, ciclo de conferencias del Museo del Prado, año 2015. 81 CAMPBELL, L., (2009), opus cit. Pág. 43 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 52 82 Sabiduría, 7, 26 !18 hombre de sus consecuencias y la escalera simboliza la ascensión y, en este caso, muestra el resultado del sacrificio de Jesús: las puertas del paraíso se han vuelto a abrir al hombre83. El cráneo y la tibia, como acabamos de ver, nos remiten al pecado original porque muestran una de sus consecuencias: la muerte. Sin embargo, también responden a las prefiguraciones que se habían hecho entre Adán y Cristo, el nuevo Adán. El primero en trazar este paralelismo había sido san Pablo que señaló que “del mismo modo que en Adán mueren todos, así también todos revivirán en Cristo”84 . Además en la Edad Media se creía que la madera con la que se construyó la cruz, era la madera de un árbol que brotó de las tres semillas del árbol de la vida del Paraíso que Seth depositó en la boca de Adán tras su muerte. En la Leyenda Dorada se había reforzado este simbolismo al afirmar que “aunque la cruz que sirvió de patíbulo a nuestro Redentor hubiese sido construida con madera de un árbol distinto, cabría afirmar que el lugar singular en que Cristo padeció fue el mismo en que se produjo el pecado de Adán, y que un árbol fue la ocasión de que éste pecara, y en un árbol también, el de la cruz, el Salvador nos redimió”85 . En este sentido además afirma que “Adán fue creado un viernes del mes de marzo, y aquel mismo día, hacia la hora sexta, pecó. Pues bien, en un viernes del mes de marzo, y hacia la hora sexta, en el mismo día en que se cumplía uno de los aniversarios de la Anunciación, Cristo fue clavado en la cruz. La coincidencia no se debió a la casualidad sino a que así lo quiso Él”86. Por eso estos huesos son símbolo del pecado de Adán y de la muerte y se contraponen a la cruz que muestra la Redención de Cristo. De hecho en el Evangelio apócrifo de Bartolomé Cristo afirma “Cuando desaparecí de la cruz es que bajé al infierno para sacar de allí a Adán y a todos los que con él se encontraban”87. Van der Weyden muestra la idea de Redención al contraponer la calavera a la cruz y situar entre ambos motivos el cadáver de Cristo que nos ha liberado de las consecuencias del pecado original y ha vencido a la muerte. En este último sentido se puede ver una anticipación de la Resurrección, que fue una de las escenas que se representaron en las tablas laterales de este tríptico. Por otra parte la cercanía que hay entre la calavera y la mano de la Virgen, es una forma de mostrar a María como la nueva Eva que redime los 83 CHEVALIER, J., GHEERBRANT, A., Diccionario de los símbolos, Herder, Barcelona, 1986. Pág. 460-461 y 1066 84 San Pablo 1, Corintios, 15, 22 85 VORÁGINE, S., opus cit. Cap. LIII 86 Ibidem 87 “Evangelio de Bartolomé”, 1, 9 en PUIG. A., Los evangelios apócrifos, Planeta, Barcelona, 2008 !19 pecados que cometió la primera88. La posición del cráneo también permitió a van der Weyden presentar a san Juan y a la Virgen como intercesores y, en este sentido, podemos decir que introduce de forma alegórica una deesis. La cruz además permite trazar otra lectura alegórica. Sobresale como si fuese el mástil de una embarcación, remitiéndonos así al paralelismo que se había trazado en la patrística entre la Iglesia y un navío89 . Van der Weyden reforzó este simbolismo al mostrar en el costado de Cristo sangre coagulada, pero también agua. Esto obedece a las descripciones de los evangelios, pero también tiene un fuerte carácter alegórico porque la sangre y el agua nos remiten a los dos sacramentos más importantes de la Iglesia: la Eucaristía y el Bautismo. Por último, dentro de este apartado, cabe señalar que los personajes están inspirados en modelos reales. Por ejemplo van der Weyden se basó en el retrato que Campin había realizado de Robert de Masmines para representar a José de Arimatea (Imagen 6). La cabeza de Cristo, que lleva una barba incipiente que le ha crecido durante los tormentos, está inspirada en el Ladrón crucificado de la tabla lateral de un tríptico de Robert Campin, que hoy se expone en el museo Städel de Frankfurt (Imagen 7). Además es posible que la figura del criado que porta un tarro fuese un retrato del capellán de Santa María de Lovaina o de algún miembro destacado de la cofradía. En cualquier caso volvió a repetir este rostro en distintas pinturas, por ejemplo aparece en la figura de José de Arimatea del Tríptico de Miraflores (Imagen 8) o en la de san José en el Tríptico de la adoración de los Reyes (Imagen 9)90. CONCLUSIÓN Van der Weyden fue un pintor muy admirado entre sus contemporáneos, de hecho el poeta Jacopo Tiraboschi llegó a compararlo con los artistas más célebres de la Antigüedad en un panegírico que escribió entre 1471 y 148091. También su obra fue muy reconocida, especialmente, su cuadro de El 88 NIETO ALCALDE, V., (2003) opus cit. Pág. 33 89 CHEVALIER, J., GHEERBRANT, A., opus cit. pág. 128. NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 33 90 NIETO ALCALDE, V., (2003), opus cit. Pág. 33 91 VAN DER STOCK, J., opus cit. Pág. 14. !20 Descendimiento. La gran cantidad de copias y la repercusión que ha tenido en autores posteriores (entre ellos el Maestro del Retablo de San Bartolomé) dan testimonio de ello. Es importante estudiar este cuadro teniendo en cuenta el espacio donde fue colocado, porque tuvo una enorme repercusión en su iconografía y también incidió en algunos aspectos formales como el tratamiento de la luz. Sin embargo no estuvo mucho tiempo en la capilla de Santa María de Lovaina ya que en 1548 fue sustituido por una copia de Michel Coxcie, un pintor flamenco muy valorado, y el original se trasladó al castillo de Binche de María de Hungría. En 1566 Felipe II -que era un gran admirador de este cuadro y ya había ordenado una copia- lo heredó y lo trasladó al Escorial, donde permaneció hasta que estalló la guerra civil en 193692. Tampoco podemos estudiar El Descendimiento sin tener en cuenta el contexto en el que fue pintado. Este cuadro responde a la nueva espiritualidad que se estaba extendiendo en los Países Bajos, caracterizada por la Devotio moderna y por la devoción hacia la Virgen de los Dolores o de las Angustias. También obedece al nuevo panorama intelectual del siglo XV, porque a través de él van der Weyden quiso equiparar la pintura a la escultura, respondiendo de una forma práctica al debate teórico que se estaba desarrollando en Italia. Finalmente, cabe señalar que El Descendimiento se caracteriza por su expresividad. Van der Weyden quiso conmover al espectador y lo consiguió a través de la gran teatralidad de los diez personajes que aparecen. También logró acentuar el dramatismo a través los aspectos formales, por ejemplo el fondo dorado impide que la atención se disperse (además de dar un sentido trascendente a la obra) y las incoherencias que existen entre las figuras y el espacio generan una sensación de inquietud. Por eso se puede decir que van der Weyden es el pintor de los sentimientos y de la expresividad y que esta obra es uno de sus máximos logros. 92 YARZA LUACES, J., opus cit. !21 BIBLIOGRAFÍA FUENTES PRIMARIAS KEMPIS, T., La Imitación de Cristo, San Pablo, Madrid, 1996. PUIG. A., Los evangelios apócrifos, Planeta, Barcelona, 2008. Sagrada Biblia, versión de Nacar-Colunga, BAC, Madrid, 2001. VORÁGINE, S., Leyenda Dorada, vol. I, Alianza Editorial, Madrid, 1982 FUENTES SECUNDARIAS BENITO OLMOS, A., Arte y música en el Museo del Prado, Fundación Argentaria, Madrid, 1997. BUENDÍA, R., El Prado básico, Sílex, Madrid, 1985. BLOCKMANS, W., “From Tournai to Brussels, from Hainaut to Brabant”, en CAMPBELL, L., VAN DER STOCK, J. Rogier Van der Weyden (1400-1464): Master of Passions, Waanders Uitgeverij, Leuven, 2009. CAMPBELL, L., “Rogier van der Weyden El Descendimiento” en Rogier van der Weyden y los reinos de la Península Ibérica, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2015, CAMPBELL, L., “Rogier van der Weyden (h. 1399-1464)”, ciclo de conferencias del Museo del Prado, año 2015. CAMPBELL, L., “The new pictorical language”, en CAMPBELL, L., VAN DER STOCK, J., Rogier Van der Weyden (1400-1464): Master of Passions, Waanders Uitgeverij, Leuven, 2009. CARMONA MUELA, J., Iconografía cristiana: guía básica para estudiantes, Akal, Madrid, 2012. CARMONA MUELA, J., Iconografía de los santos, Akal, Madrid, 2012. CHEVALIER, J., GHEERBRANT, A., Diccionario de los símbolos, Herder, Barcelona, 1986. DÁVILA, Mª. T., GARRIDO, Mª. C, “Informe técnico y proceso de restauración del Descendimiento de la Cruz de Roger Van der Weyden”, X Congreso de Conservacion y Restauracion de Bienes Culturales, Cuenca, 1994. NIETO ALCALDE, V., El Descendimiento de Van der Weyden, TF, Madrid, 2003. NIETO ALCALDE, La luz, símbolo y sistema visual: el espacio y la luz en el arte gótico y del Renacimiento, Cátedra, Madrid, 1978. PANOFSKY, E., Primitivos flamencos, cátedra, Madrid, 2009. RÉAU, L, Iconografía del Arte Cristiano. Iconografía de la Biblia (Nuevo Testamento), Ediciones del Serbal, Barcelona, 1996 !22 VAN DER STOCK, J., “De Rugerio Pictore of Rogier the Painter” en CAMPBELL, L., VAN DER STOCK, J., Rogier Van der Weyden (1400-1464): Master of Passions, Waanders Uitgeverij, Leuven, 2009. YARZA LUACES, J., “Roger van der Weyden”, Descubrir el arte, 2000, pp. 64-73. RECURSOS WEB DE UTILIDAD PIQUERO LÓPEZ, Mª. Á., “Campin, Robert”, disponible en https://www.museodelprado.es/ aprende/enciclopedia/voz/campin-robert/2f2e4b9c-3e97-437c-a76e-4c4d25f5ebb3. Consultado por última vez el 30 de abril de 2016. YARZA LUACES, “El descendimiento”, disponible en https://www.museodelprado.es/recurso/ descendimiento-el-van-der-weyden/d4e8b2df-4d0b-4b7d-8e48-9870b369ba50. Consultado por última vez el 30 de abril de 2016. !23 ANEXO DE IMÁGENES Imagen 1: Dibujo de la capilla de santa María extramuros de Lovaina Imagen 2: Emblema de la Gran Guilda Imagen 3: Detalle de las ballestas de las tracerías !24 Imagen 4: Disposición del cuerpo de Cristo Imagen 5: Mujer condenada con las manos entrelazadas de El Juicio Final de van der Weyden que recuerda a María Magdalena. !25 Imagen 6: Comparación entre el retrato de Robert de Masmines realizado por Campin y la figura de José de Arimatea. Imagen 7: comparación entre el Ladrón crucificado de Robert Campin y la figura de Cristo !26 Imagen 8: comparación entre la figura de José de Arimatea en el Tríptico de Miraflores y la figura del criado que porta un tarro con ungüentos Imagen 9: Comparación entre la figura de san José en el tríptico de la adoración de los Reyes Magos y del criado que porta un tarro con ungüentos !27