La traducción de la música

LA TRADUCCIÓN DE LA MÚSICA Por Juan Francisco Sans 2002 © …una orquesta sinfónica es como todo el pueblo de una nación, donde hay gente educada y refinada, y también gente ruda y violenta; personas comedidas e inteligentes, y gente primitiva y rudimentaria como un golpe de bombo; en la orquesta hay gente humilde y gente orgullosa; hay hombres y mujeres, jóvenes y viejos, niños y adultos, fuertes y débiles, alegres y sombríos, optimistas y pesimistas. Una orquesta sinfónica es una miniatura de la humanidad. José Antonio Calcaño (1977:163) Han sido muy diversos los motivos que nos han obligado a llevar al formato de la orquesta sinfónica diversas obras escritas para otros medios por compositores venezolanos de muy diferentes estilos y épocas. La realización de este tipo de trabajo no se limita en modo alguno –como pudiera pensarse en un primer momento- a un proceso meramente técnico de transferencia de notas musicales de un medio a otro, sino que exige de una gran creatividad y conocimiento profundo del estilo y de la obra. Orquestar implica de hecho rehacer la composición. Se la debe recrear en el más amplio sentido del término, e interpretarla como lo haría cualquier ejecutante proficiente, honrando los propósitos comunicativos del autor. Técnica, estética, crítica y hermenéutica se hayan comprometidas en un trabajo de esta índole, que de ningún modo se puede reducir a un proceso mecánico, automático o formulario. Esto nos ha impulsado a reflexionar sobre los aspectos creativos de la orquestación, que suelen soslayarse a menudo, por considerársele un arte menor con respecto a la composición musical. Este ensayo servirá como estudio preliminar a la presentación de cuatro orquestaciones de obras de sendos compositores venezolanos del siglo XX: la Fantasía Venezolana de Juan Vicente Lecuna; la Fantasía Bolivariana de Pedro Elías Gutiérrez; las 17 Piezas infantiles de Antonio Estévez; y Prélude, Valse et Rigaudon de Reynaldo Hahn. LA MÚSICA Y LO IDIOMÁTICO Transcripción, arreglo, orquestación, instrumentación, adaptación, versión, reducción, educción, son términos que se utilizan a menudo como sinónimos en la música, pero que en realidad se usan para designar procesos creativos que difieren sutilmente entre sí. Todos se refieren a transformaciones que se producen en una obra musical preexistente. La diferencia estriba en el grado de alteración que cada uno de estos procesos opera sobre el texto original. A menudo se subsumen unos en otros, ocasionando una confusión terminológica que no siempre resulta fácil de discernir. Estos procedimientos podemos dividirlos inicialmente en dos grupos, partiendo del criterio de fidelidad que guardan con respecto al texto original. Por una parte encontramos la versión, la adaptación y el arreglo, que pueden implicar o no un cambio de un medio instrumental a otro; pero cuyo producto final resulta necesariamente una paráfrasis o glosa del original. El arreglista altera la integridad de la obra original para simplificarla, reelaborarla, o incluso recrearla según su propio criterio, introduciendo -1- nuevos elementos de inspiración propia, inexistentes en el original. Muchas editoriales ofrecen versiones “facilitadas” de grandes obras del repertorio - que por su dificultad son inaccesibles a los aficionados – las cuales se simplifican generalmente mediante la omisión de pasajes técnicamente difíciles de resolver, quitándoles las notas “innecesarias” o transportándolas a tonalidades más “accesibles”. Los temas con variaciones, las glosas, las metamorfosis, las diferencias, los potpourri, mosaicos y fantasías sobre temas de ópera representan el extremo de este grupo. En el jazz, y en general en toda la música popular, este tipo de trabajo es de una categoría estética muy elevada, ya que a menudo se valoran más las posibles transformaciones que un intérprete hace de una pieza, que la pieza en sí misma. La transformación puede llegar a desfigurar el original de tal modo que lo hace irreconocible en la nueva versión. En el lado opuesto, tenemos los procedimientos que procuran mantener la obra en su sentido más esencial, aunque difieren entre sí en la función que tiene la transformación. La transcripción se utiliza casi siempre para ampliar el repertorio de un instrumento dado (por lo general escaso), transfiriendo para ese nuevo medio piezas escritas originalmente en otro. Tal es el caso de instrumentos como el arpa o la guitarra, cuyo repertorio abunda en transcripciones. No obstante, algunos compositores recurren a este expediente en el caso de instrumentos de amplio repertorio, cuando se trata de una obra muy popular, 1 o en un caso especial, como cuando Johannes Brahms transcribe para piano -a modo de estudio para la mano izquierda- la célebre Ciaconna para violín solo de Johann Sebastian Bach. El pleno conocimiento del instrumento para el cual se transcribe es de vital importancia en este caso, por lo que este tipo de trabajo suele ser realizado a menudo por un virtuoso que lo domina a perfección. La reducción, por su parte, se diferencia de la transcripción en sus fines: la música para complejos instrumentales se lleva a un instrumento polifónico (generalmente de teclado), con objetivos eminentemente prácticos y económicos, tales como permitir la realización de ensayos en ausencia de una orquesta. Las partituras piano-vocales que se utilizan en la ópera, así como las de obras sinfónicas para piano a cuatro manos o dos pianos, son ejemplos clásicos de este tipo de transformación, y constituyen un capítulo aparte en la historia de la orquestación, por lo inmenso del repertorio que han generado. La transformación literal que se produce redunda en un resultado muy pocas veces satisfactorio desde el punto de vista interpretativo, por lo que las reducciones suelen ser a menudo bastante incómodas de ejecutar, y obligan al intérprete a sacrificar notas escritas en aras de la ejecutabilidad. Este tipo de trabajos no suele tener un mérito artístico mayor, ya que lo que interesa es que cumplan su función pragmática, que es el reemplazo de un medio por otro por razones de estricta índole económica. La educción es un género intermedio entre la transcripción y la reducción: involucra un cambio de medio, pero es realizado por el propio compositor, con la meta explícita de hacer, no un texto derivado, sino un nuevo “original”, en el sentido de que está pensado específicamente en los términos del medio instrumental para el cual se está transfiriendo. Hay casos famosos, como el de Johann Sebastian Bach, quien compuso al menos tres “originales” de la célebre Fuga en sol menor: una para violín solo; otra versión de la misma fuga para órgano en re menor, a la cual le antecede un preludio; y 1 Podemos encontrar transcripciones de la Danza Húngara no. 5 de Johannes Brahms, virtualmente en todas las combinaciones instrumentales imaginables. -2- otra para laúd en la menor. Educciones por antonomasia fueron las que realizó Franz Joseph Haydn de Las siete palabras de Cristo en el Calvario, obra publicada originalmente en 1787 como composición para orquesta clásica (Hob XX/1:A), transformada un año más tarde en una obra “original” para cuarteto de cuerdas, op. 51 (Hob XX/1:B); luego como una colección de sonatas para piano publicadas por Artaria & Co. en Viena (Hob XX/1:C); y finalmente convertida nueve años más tarde (17951796) en un oratorio para voces y orquesta (Hob XX/2). Wolfgang Amadeus Mozart transformó para piano a cuatro manos dos fantasías originales para órgano mecánico (las K.594 y K.608, escritas en 1790 y 1791 respectivamente), medio que le garantizaría con toda seguridad una mejor difusión comercial de su música. Brahms hizo lo propio con su famoso Quinteto con piano op. 34, que podemos encontrarlo transformado en una educción para dos pianos como Sonata op. 34 bis (aunque no está muy claro cuál de las dos obras fue primera). Ya en el siglo XX, Igor Stravinsky transformó algunos de sus grandes éxitos orquestales, como Petrushka y Le Sacrée du Primptemps, rescribiéndolos como obras “originales” para piano o piano a cuatro manos, o como el caso de Pulcinella, convirtiéndola en suite para violoncello y piano. Carl Orff hizo una estupenda educción de Carmina Burana, originalmente para coro, solistas y orquesta, reemplazando la orquesta por dos pianos y percusión, destinada “a producciones en escuelas y sociedades de música que no tienen orquesta” (Orff, 1956). No cabe duda de que entre todos estos procesos de transformación, la instrumentación y la orquestación constituyen un caso especial. El uso que se hace de estos términos es sumamente inconsistente, ya que a menudo se los toma como estrictos sinónimos, pero a veces se establecen diferencias entre ellos. Existe más o menos un consenso en torno a la idea de que la instrumentación representa el estudio de los instrumentos, sus propiedades, limitaciones y posibilidades, fuera del contexto de la orquesta; en tanto que la orquestación se referiría al estudio de las combinaciones más apropiadas de estos instrumentos, o sea, al tratamiento de las familias instrumentales en su conjunto dentro del marco de un discurso musical determinado. En virtud de ello, hay quienes establecen una diferencia cualitativa entre uno y otro término, como Philip James (citado por Read), quien asevera que “…la Instrumentación es una Ciencia: la Orquestación, un Arte.” 2 En todo caso, orquestación y instrumentación deben considerarse como aspectos inseparables de un mismo concepto musical. Se habla en términos genéricos de “orquestar”, para referirse al proceso de “darle color” a una obra, aunque orquestar no significa única y necesariamente transformar obras de pequeño formato instrumental para orquesta sinfónica, sino que puede referirse también a escribir idiomáticamente para cualquier conjunto de instrumentos, con prescindencia de su tamaño. Vista desde ésta óptica, la orquestación no es en todos los casos consubstancial a la obra, por lo que se le pudiera considerar eventualmente como algo prescindible, que sólo coadyuva a expresar el sentido de una composición musical de una manera más global. En tal sentido, resulta muy elocuente el caso de los compositores de ópera, que a menudo declaraban haber finalizado la obra, cuando lo “único” que les faltaba era la orquestación. La metáfora tan difundida de que la orquesta da color a una obra musical en blanco y negro, parte precisamente de este concepto: la obra está acabada como tal cuando se fijan sus alturas, sus duraciones, sus armonías, sus intensidades, su tempo, sin tomar en cuenta los timbres. La orquestación se definiría a partir de esto como un proceso necesariamente independiente de la composición, aunque haya compositores 2 “…Instrumentation is a Science: Orchestration is an Art.” (Trad. nuestra) -3- que conciban sus obras de una vez para un conjunto instrumental determinado, siendo que muchos otros elaboran maquetas, borradores o prototipos de la obra (generalmente para piano), que luego orquestan en el formato instrumental deseado. No obstante lo anterior, la orquestación podría estar concebida en algunos casos como parte esencial de la de la obra, determinándola en su sentido más profundo. Considerada así, la orquestación es un irreductible: no se puede prescindir de ella sin alterar gravemente el sentido de la composición. Existen reducciones para piano a cuatro manos del Bolero de Ravel, que, pese a conservar literalmente todos los elementos del texto original para orquesta, lo que pudiésemos llamar su significado, pierden absolutamente todo su sentido. Si admitiésemos que el Bolero consiste en variaciones tímbricas sobre un mismo tema, que se repite en veinticinco oportunidades consecutivas, tendríamos que convenir que el reducir todas las repeticiones a la palestra monocromática del piano resulta en efecto un exabrupto musical. Basada en esta fuerza cohesiva que puede tener la orquestación dentro de la composición, es que autores como Hugo López Chirico afirman que la misma conforma un elemento fundamental en la definición de ciertos aspectos sintácticos de la obra musical: “sería dable basarse en forma central en la orquestación como elemento principal para establecer la cuadratura.” (1991:57) En estos casos, la orquestación podría considerarse como un factor de coherencia de la obra, y por lo tanto, como un aspecto definitorio de su identidad en tanto tal. Al contrario de los demás casos de transformación musical descritos anteriormente, la orquestación sería consubstancial a la obra: nace inevitablemente por y para ella. Cuando un compositor concibe una obra, lo hace generalmente constreñido al formato instrumental específico para el que escribe. No es lo mismo componer para un instrumento de naturaleza melódica como el violín, que para uno de naturaleza polifónica como el piano; para las fuerzas que integran una gran orquesta sinfónica, que para los cuatro o cinco virtuosos que integran un conjunto de cámara; para la voz (que incluye además los problemas de letra y dicción), que para los medios electroacústicos, donde el compositor se convierte en ejecutante de su obra. La propiedad que hace que una obra (o pasajes de ella) sean intraducibles a un formato instrumental distinto del original para el cual fue creado, se conoce como lo idiomático. Lo idiomático es la manera singular como el discurso musical se adapta a un medio instrumental específico, y que no tiene una expresión equivalente en otro. Existen no obstante, composiciones “abstractas”, es decir, escritas sin referencia a un conjunto o instrumento determinado, y que en teoría podrían tocarse en cualquier instrumento. El Arte de la Fuga de Johann Sebastian Bach es un ejemplo paradigmático de este tipo de obras, que no dejan de ser excepcionales en la historia de la música. Muchos compositores escriben basados en las propiedades idiomáticas que ofrece el instrumento musical que dominan, convirtiéndose este rasgo en parte esencial de su estilo. Nicoló Paganini, Frederick Chopin o Agustín Barrios “Mangoré” escribieron esencialmente para sus propios instrumentos, que ellos manejaban magistralmente como intérpretes. A menudo se dice que este tipo de obras son violinísticas, pianísticas o guitarrísticas, es decir, que son absolutamente idiomáticas. Sin embargo, esto no deja de convertirse a menudo en un reproche cuando se trata de evaluar la falta de oficio que -4- pudiera demostrar un creador al componer música fuera de su propio mundo instrumental. 3 Lo idiomático no tiene que ver en sí con el grado de dificultad de una obra desde el punto de vista técnico-instrumental, sino con la adecuación de su expresión al medio para el cual está escrita. Una obra puede ser relativamente fácil de ejecutar, pero poco idiomática. De estas obras se suele decir que “no suenan”, en el sentido de que no aprovechan los recursos que ofrece el instrumento o el conjunto para el cual fueron compuestas. Por otra parte, encontramos obras que son al mismo tiempo muy idiomáticas y muy difíciles (los estudios de concierto escritos por compositoresintérpretes entrarían dentro de esta categoría). También existen obras que suenan como muy difíciles, pero que en verdad no lo son tanto, ya que lo que hace el compositor es explotar al máximo los recursos idiomáticos de la técnica instrumental para dar esa impresión (la música de Camille Saint-Saëns es paradigmática al respecto). Por último, se da a menudo el caso de composiciones que son muy difíciles de ejecutar por no ser idiomáticas en lo absoluto. Esto no es un óbice para que la obra posea una gran efectividad, como en el caso Concierto de Aranjuez para guitarra y orquesta de Joaquín Rodrigo, cuya parte solista es juzgada por los especialistas como muy poco guitarrística, pese al consenso de que es uno de los mejores y más hermosos conciertos para solista y orquesta jamás escritos. No obstante, la ejecución de una obra puede llegar a hacerse insalvable por la ausencia de esta cualidad, aunque esté muy bien resuelta desde la perspectiva formal, melódica, armónica o contrapuntística. La Grosse Fugue en si bemol op. 130 de Ludwig van Beethoven (original para cuarteto de cuerdas) es emblemática en este sentido. Beethoven hizo una versión para piano a cuatro manos de esta obra, publicada como op. 134, que si bien resulta muy interesante desde el punto de vista analítico, es virtualmente intocable en ese formato. En la jerga musical se habla de obras “antiviolinísticas”, “antipianísticas”, “antiguitarrísticas”, y así sucesivamente., para referirse a este tipo de composiciones que no son idiomáticas, o que han perdido esta condición por una transferencia infeliz de un medio a otro. Vemos así que la adecuación entre la expresión musical y su realización técnica instrumental es uno de los asuntos claves a resolver dentro de la creación musical, muy especialmente cuando se escribe para orgánicos instrumentales grandes como la orquesta sinfónica. A menudo este problema está en la base de muchos de los reproches que los intérpretes hacen a la música de los compositores, especialmente en nuestra época. Nicolai Rimsky-Korsakov nos hace un retrato de esta situación, al citar a Glazunov, quien …ha caracterizado sutilmente los diferentes grados de excelencia en materia de orquestación, que divide en tres categorías principales: 1º) la orquesta suena bien así la ejecución sea más o menos correcta, pero suena maravillosamente si se ha ensayado suficientemente. 2º) los efectos no se realizan bien sino después de grandes cuidados y esfuerzos del director y de los ejecutantes. 3º) a pesar de todos los esfuerzos de la orquesta y del director, la sonoridad no resulta nunca satisfactoria. Evidentemente, la orquestación debe tener por ideal único la primera de esas categorías. [Rimsky-Korsakov, 1982:3] 3 En la escritura orquestal se da a menudo el caso de que aunque existe una buena disposición del conjunto en general, algunas de las partes están pobremente escritas. Para ejemplificarlo, Read (1979:80) trae a colación las partes de arpa Wagner, escritas de manera muy poco idiomática (por ejemplo, con arpegios de 5 notas por cada mano, cuando el arpa sólo se toca con cuatro dedos por mano), de modo que obliga a los instrumentistas a editar las partes para hacerlas más tocables. -5- Resulta así evidente que lo idiomático no es una propiedad aplicable únicamente a la escritura para instrumentos solistas, sino también a orgánicos instrumentales diversos. Conjuntos vocales, de cámara, de rock, salsa, jazz, banda, orquesta sinfónica, e incluso la música electroacústica, configuran en sí mismos una sonoridad que les es propia, y que difícilmente puede violentarse sin causar profundas perturbaciones en la coherencia del discurso musical. El formato de la orquesta sinfónica es especialmente crítico, ya que exige de un enorme control sobre el material musical por parte del compositor, quien no tiene aquí las posibilidades de chequear efectivamente la sonoridad de lo escrito hasta que no llega el primer ensayo. Es extremadamente raro que un compositor tenga a su mano una orquesta con la cual experimentar (sólo en el caso de los directorescompositores –como Gustav Mahler- y con severas limitaciones), por lo que la orquestación debe trabajarse fundamentalmente a partir de recursos probados históricamente con éxito. Los tratados que versan sobre orquestación, arreglos e instrumentación, no se detienen por lo general en el tipo de reflexiones que estamos haciendo –que plantean serios problemas teóricos y estéticos- sino que insisten en el aspecto estrictamente práctico, prescriptivo, técnico y pedagógico del proceso: memorización del rango de los instrumentos, conocimiento de las técnicas básicas de cada uno de ellos, y aprendizaje de las combinaciones orquestales estándares. La estructura prototípica de estos textos incluye una explicación de los principios físicos generales que permiten el funcionamiento de los instrumentos musicales; un inventario de instrumentos sinfónicos usuales, sus atributos organológicos, además de una descripción detallada acerca de sus posibilidades y limitaciones técnicas; un estudio de la sintaxis orquestal: escritura para diversos grupos, balance y contraste, equilibrio de sonoridades, así como la utilización excepcional de los instrumentos de la orquesta; un repertorio de pasajes extractados de la literatura sinfónica, donde se ejemplifica todo lo anteriormente expuesto, y una serie de ejercicios para poner en práctica lo aprendido. Desde los primeros tratados de orquestación publicados en París durante el segundo cuarto del siglo XIX, 4 pasando por la vasta producción que llega hasta los autores contemporáneos, 5 se ha ido actualizando esta información, desechando aquellos instrumentos que han caído en desuso, introduciendo los nuevos instrumentos, mostrando los avances en la lutería y su influencia en la composición, e incorporando las novedades instrumentales y técnicas que ya han sido sancionadas por el uso. Pero en todos ha estado notoriamente ausente una discusión sobre la orquestación desde el punto de vista teórico y estético. Considerando que la orquestación pudiera entenderse como un proceso de transformación de la música, muy similar al que ocurre cuando traducimos un texto de 4 Jean-Georges Kastner publicó en 1837, su Traité general d´instrumentation, y dos años más tarde un Cours d´instrumentation considéré sous les rapports poétiques et philosophiques de l´art. Por su parte, Héctor Berlioz publicó su Grand traité d´instrumentation et d´orchestration modernes en 1843, considerado el primer gran tratado de la orquesta moderna. Hubo algunas ediciones posteriores de esta obra, actualizadas y revisadas por grandes compositores como Richard Strauss y Charles Marie Widor (quien escribió una Técnica de la Orquesta moderna/Continuación al tratado de Instrumentación de H. Berlioz). Estas obras son consideradas pioneras en su género. 5 Cabe destacar especialmente la trascendencia de algunos tratados como el de Françoise Auguste Gevaert (1863, 1890), Ebnezer Prout (1876), Hugo Riemann (1902), Charles Marie Widor (1904), Nicolai Rimsky-Korsakov (1913); Cecil Forsyth (1914), llegando a los más actuales de Gordon Jacob (1931 y 1944), Casella-Mortari (1950), la monumental obra de Charles Koechlin en 4 volúmenes (1954-1959), Walter Piston (1955), Gardner Read (1976), Kent Kennan (1990) y Norman del Mar (1983). -6- un lenguaje a otro, nos serviremos del aparato crítico que nos ofrece la teoría interpretativa de la traducción, para ofrecer una visión inédita de este asunto. EVOLUCIÓN DE LA ORQUESTACIÓN COMO CONCEPTO HISTÓRICO La dificultad de escribir para orgánicos instrumentales que históricamente se fueron haciendo cada vez mayores y más complejos –hasta llegar a la orquesta sinfónica actual - implica un alto grado de entrenamiento. Desprovistos de la posibilidad de ejercer una constatación sonora inmediata de sus resultados - como cuando se escribe para un instrumento al que pueden tener fácil acceso como el piano o la guitarra - los compositores fueron desarrollando un “oído interior” lo suficientemente hábil como para recrear una imagen mental de las sonoridades que sólo pueden ser probadas cabalmente en la orquesta misma. A este respecto, la escritura para orquesta significa un reto para el creador, en la medida en que el margen de error admisible es prácticamente nulo, por lo que exige de su parte el desarrollo de altas capacidades de abstracción sonora. El comienzo de esta capacidad de abstracción podemos ubicarla históricamente en el momento en que la música instrumental y la vocal comienzan a deslindarse, hecho que coincide con la consolidación de la armonía tonal en el siglo XVII, en la etapa histórica conocida como la modernidad. Esto permitió el desarrollo de elementos propiamente idiomáticos en la escritura instrumental, que pasa de la simple sustitución de una parte vocal a tener rasgos propios. 6 En este sentido, se considera a Claudio Monteverdi como el precursor de este fenómeno. En su ópera Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1624) utiliza trémolos y pizzicati en los violines, el primer caso de una escritura propiamente idiomática para la sección de las cuerdas, que es la familia instrumental básica de la orquesta sinfónica. 7 En el albor de la orquesta moderna durante el período barroco, encontramos algunos compositores que se dedicaron a hacer transformaciones de obras de otros maestros. Las reducciones para teclado que Bach realizó de los Concerti Grossi de autores italianos y alemanes como Antonio Vivaldi, Benedetto Marcello, Georg Philipp Teleman y Herzog Johann Ernst von Sachsen-Weimar, constituyen un ejemplo claro de cómo la transferencia de datos musicales de un medio a otro puede tener resultados estéticos altamente satisfactorios. Por otra parte, algunos de sus propios conciertos para clave y cuerdas no son sino versiones elaboradas de obras enteras o extractos de su propia música y de otros autores. 8 Bach no fue el único en realizar esta clase de conversiones durante el Barroco, vinculadas a prácticas pedagógicas o a necesidades puntuales de 6 Muchas de las tablaturas para laúd o tecla anteriores a este período no son más que reducciones de obras vocales. 7 Cf. Adam Carse, 1964:47-49 8 El Concierto BWV 1065 es una reorquestación del Concierto para cuatro violines op. 3 (L`Estro armonico), no. 10 de Antonio Vivaldi. Arnold Schering dice sobre el particular que las copias de Agrícola describen este concierto como ‘accomodato a 4. Cembali’- “un término (como ‘appropiato’ o ‘elaborato’) usado a menudo para las obras derivadas en el círculo de Bach desde c1713 en adelante, cuando J.S. Bach y J.G. Walther (1684-1748) comenzaron por primera vez a hacer arreglos para teclado solo de los nuevos conciertos italianos” (Citado por Williams, 1980:III. Traducción nuestra). El mismo Schering afirma que “sabemos que la mayoría de los Concertos para 1 y 2 pianos [de Bach] fueron compuestos originalmente para violín, y algunos pocos quizás fueron arreglos de otras composiciones.” (Schering, 1923:I). -7- repertorio en un momento dado. Compositores como Georg Friedrich Händel, Francesco Geminiani, Charles Avison o J.G. Walther hicieron frecuentemente trabajos de este tipo. Esta práctica se prolongó hasta el período clásico, donde encontramos casos como el de los conciertos para piano de Wolfgang Amadeus Mozart, que son de hecho orquestaciones de movimientos de sonatas para piano solo de Johann Christian y Karl Phillip Enmanuel Bach, Hermann Friedrich Raupach, Leonzi Honauer, Johann Schobert, y Johann Gottfried Eckardt. 9 Ya en el romanticismo se fue perdiendo esta costumbre, aunque encontramos casos aislados, como el de la Wanderer Fantasie op.15 para piano de Franz Schubert, orquestada como concierto para piano y orquesta por Franz Liszt. Las reorquestaciones fueron también una práctica relativamente común a partir del período clásico, basadas en la consideración de que algunas obras del barroco estaban pobremente orquestadas, debido a lo que se consideraba eran limitaciones en la técnica de los autores mismos, en la construcción de los instrumentos, o por haber sido compuestas para grupos orquestales defectivos u ocasionales. La necesidad de actualizar las sonoridades antiguas a los valores estéticos contemporáneos – traducida sin duda en un engrosamiento del efectivo orquestal - indujo a compositores como Mozart a modificar la orquestación original de algunas de las más célebres óperas y oratorios de Händel. 10 La reorquestación del antiguo repertorio barroco fue una práctica sistemática durante todo el siglo XIX y la primera mitad del XX, que respondía a la necesidad de actualizarlo a las exigencias sonoras de las orquestas sinfónicas y de las salas de conciertos cada vez más grandes. 11 Algunas de estas reorquestaciones –las cuales consistían por lo general en añadir lo que se llamó un “acompañamiento adicional”gozaron de gran popularidad, como las que hiciera Félix Mendelssohn de las obras de Johann Sebastian Bach, 12 hecho que permitió el redescubrimiento de este autor durante el romanticismo. Pero no sólo fueron los autores del barroco quienes sufrieron este proceso, sino que en épocas posteriores se llegó a reorquestar la sección completa de metales de la Tercera Sinfonía de Beethoven, tomando en consideración los avances logrados por la introducción de los pistones en esa familia de instrumentos. 13 Esta misma actitud frente a la orquestación la vemos en autores como Nicolai Rimsky-Korsakov y Dmitri Shoshtakovich quien se dio a la tarea de “mejorar” las óperas de su compatriota Modeste Mussorgsky; 14 o en Gustav Mahler, quien hizo lo propio con las sinfonías de 9 En particular los Conciertos K.37, K.39, K.40, K.41 y K.107. Entre ellos El Mesías, al cual le añadió acompañamiento adicional en 1789, y la ópera Acis y Galatea. 11 Compositores y directores de orquesta como Robert Franz, George Macfarren, Arthur Sullivan, Edward Elgar, Arthur Beecham, entre otros, se dedicaron con ahínco a esta práctica. Pero esto no ocurrió sólo en el ámbito orquestal. El ingente repertorio barroco escrito para clave o clavecín fue virtualmente transcrito durante este período para el instrumento de teclado en boga: el piano. Recordemos no más las versiones pletóricas de octavas, acordes rellenos, dinámicas abundantes, articulaciones, pedales, rubatos y digitaciones –inexistentes en las obras originales- que ofrecían editores como Carl Czerny o Ferrucio Bussoni de esta música. 12 Como p.e. la Pasión según San Mateo. 13 Carse (1964:212) asegura que los cornos con pistones fueron introducidos en la orquesta alrededor de 1835, siendo Halevy y Meyerbeer los primeros en usarlos en la ópera. 14 Respecto de este tipo de trabajos, Read afirma que (1979:88-89) “Puede ser fácilmente comprobable que las dos versiones reorquestadas del Boris Godunov, una por Rimsky Korsakov y la otra por Dmitri Shostakovich, son superiores en oficio a la del compositor. Pero se pueden adelantar argumentos 10 -8- Robert Schumann. 15 Con la creciente demanda de autenticidad y fidelidad como requisito para aproximarse a las obras del pasado, este tipo de orquestaciones cayeron en el descrédito, y ya no se ven tan usualmente en los programas de concierto, aunque es de esperar que en un futuro próximo vuelvan a tener auge, ya que constituyen casos muy interesantes de “relectura” de antiguas composiciones a partir de la posición estética de los músicos que las realizaron. Durante el romanticismo se establece de manera ya acendrada el concepto de lo sinfónico. Muchos compositores se vieron tentados a orquestar con posterioridad sus obras originales para piano solo, piano a cuatro manos, o dos pianos, bien sea por sacarles mayor provecho económico, bien porque el formato original resultaba un tanto estrecho e insuficiente. En estos casos, el texto original se constituye en pretexto del definitivo. Georges Bizet escribió su deliciosa suite Jeux d’Enfants op. 22 para piano a cuatro manos, y luego orquestó algunas de las piezas que la conforman. Las Danzas húngaras se conocen actualmente más en la versión orquestal que hizo el propio Johannes Brahms (además en innumerables transcripciones, especialmente para violín y piano) que en su formato primitivo, original para piano a cuatro manos. Brahms nos legó una lección de orquestación con sus Variaciones sobre un tema de Haydn (el célebre Coral de San Antonio), que nos permite comparar su versión original para dos pianos (op. 56b) con la brillante orquestación que hizo de esta obra (op. 56ª). También hizo en 1859 una versión para piano a cuatro manos de su Serenata nº 1 en re mayor, op. 11, escrita originalmente para pequeña orquesta dos años antes, la cual sólo sobrevive en la versión aludida, y en una ampliación para gran orquesta hecha ese mismo año. Franz Liszt también trabajó de esta manera, y dejó algunas de sus obras maestras, como Mazzeppa, 16 en versiones dobles para piano y para orquesta. Ya entrado el siglo XX nos encontramos con los ejemplos más sobresalientes de orquestaciones de obras originales para piano. Béla Bartók dejó Deux Images (En plena flor y Danza de la Villa) op. 10 para piano con la orquestación completa sugerida en la partitura para piano, a manera de borrador, lo que puede ilustrarnos sobre el método cómo trabajaba el compositor. Bartók orquestó además mucha de su música para piano, entre la que encontramos las 7 Danzas Folklóricas Rumanas de 1917 (orquestación de sus Danzas Rumanas para piano de 1915); 3 Danzas de Transilvania de 1931 igualmente válidos en lo relativo a que al pulir las rudezas de la partitura de Mussorgsky se pierde en gran medida el poder original, y el impacto emocional se ve innecesariamente sacrificado. Por ello, Igor Stravinsky fue más allá en su denuncia a tales ‘mejoras’: ‘…incluso para una mente influenciada, la Mayerbeerización que Rimsky hace de las ‘imperfecciones’ técnicas de la música de Mussorgsky no deben ser más toleradas’. “It can easily be proved that both of the reorchestrated versions of Boris Godunov, one by Rimsky-Korsakov and the other by Dmitri Shostakovich, are superior in craftsmanship to that of the composer. But equally valid arguments can be advanced that in polishing the rough edges of Mussorgsky’s score a good deal of the original power and emotional impact has been needlessly sacrificed. Indeed, Igor Stravinsky went even further in his denunciation of such “improvements”: “…even to an influenced mind. Rimsky’s Meyerbeerization of Mussorgsky’s technically ‘imperfect’ music should no longer be tolerated”. Trad. nuestra. 15 Read critica duramente la orquestación de Schumann, cuando dice que “como muchos estudiantes de orquestación –sin un entendimiento real de los instrumentos de la orquesta- Schumann doblaba todo.” (1979:63). “…like many sudent orchestrators with no real understanding of the orchestral instruments, Schumann doubled everything.” Trad. nuestra. 16 La versión orquestal de Mazzeppa fue realizada en 1851 como una expansión del estudio homónimo para piano, escrito en una primera versión en 1827, y transformado en 1840. En 1851 entró a formar parte de los 12 Estudios de Ejecución trascendental. -9- (orquestación de la Sonatina para piano de 1915); Suite de Danza de 1923 (orquestada en el mismo año); por mencionar sólo algunas de las obras. Sin embargo, es en la comparación de su Sonata para dos pianos y percusión, que orquestó posteriormente como un concierto para dos pianos, percusión y orquesta, donde podemos seguir con mejor claridad el proceso de orquestación en este compositor. Los trabajos que Claude Debussy y Maurice Ravel nos legaron en este renglón, resultan absolutamente paradigmáticos. De sus propias obras existen a menudo versiones dobles -a piano, y a orquesta- que permiten un seguimiento del proceso de orquestación independientemente del de composición. Además, ambos dedicaron ingentes esfuerzos a orquestar y reducir a piano obras de otros compositores, hecho que los convierte en un punto de referencia obligado para el estudio del pensamiento orquestal contemporáneo. Claude Debussy escribió obras para piano como Le plus que lente y la Berceuse héroique, o para cuatro manos como Seis epígrafes antiguos (sobre algunos temas de las Chansons de Bilitis), de las que hizo luego una versión orquestal. Sobreviven también varias obras para dos pianos, con la clara intención de una orquestación posterior que nunca se materializó de manos del compositor. Entre ellas encontramos la Sinfonía en si en un movimiento para dos pianos, y el interludio Triomphe de Bacchus, orquestada por Gaillard en 1928. Además, existen simultáneamente en versión orquestal y de dúo pianístico (dos pianos o cuatro manos) la Marche écossaise sur un theme populaire; el Prélude, Cortège et Air de Danse (Movimientos de la Escena lírica L´Enfant prodigue, para coro y orquesta); La Mer y el Prélude à l`après.midi d´un Faune. Algunas de sus obras fueron orquestadas por otros compositores con mucho éxito, como la Petite Suite, también original para piano a cuatro manos, trabajo realizado por Henri Büsser; Primtemps, suite sinfónica para coro femenino y orquesta, cuyo original se perdió, y fue reorquestada a partir de la parte original para piano a cuatro manos por Henri Büsser, bajo la supervisión del propio autor; y el ballet Khamma, orquestada por Charles Koechlin. Debussy también transformó algunas de sus obras de cámara a formato de gran orquesta, como fueron las canciones para voz y piano Le jeu d’eau y Trios ballades de Villon; la Premier Rapsodie para clarinete y piano; y la Rapsodie para saxofón y piano, cuya orquestación para solista y orquesta fue terminada por Roger Ducasse a partir de los borradores que dejó el autor. Debussy enfrentó con éxito la orquestación de obras ajenas, como la que realizó de Deux Gymnopédies (1 y 3) de Eric Satie. Otro aspecto quizás poco conocido de la producción de Debussy, ligada probablemente a la necesidad de ganarse la vida, pero que tiene relación directa con el punto que estamos tratando, son las numerosas reducciones a piano que hizo de música orquestal de otros autores, entre las que encontramos Tres danzas del Lago de los Cisnes de Tchaikowsky, y Caprichos sobre arias del ballet Alceste de Gluck de Camille Saint-Saëns, para piano a cuatro manos; e Introducción y Rondó Capriccioso, Arias de Ballet de Etienne Marcel y Simfonía no. 2 de Saint-Saëns; la obertura El Holandés errante de Richard Wagner; los Seis estudios en forma de canon y Am Springbrunnen de Robert Schumann; así como la Humoresque en forme de valse de J. Ralf, para dos pianos. Ravel no se queda atrás en esta materia, dejándonos obras como Ma Mére l’Oye, escrita originalmente para un piano a cuatro manos, y orquestada inmediatamente como ballet (con el añadido de un preludio y diversos interludios), que es un ejemplo de efectividad - 10 - en lo que se refiere a la escritura idiomática para dos medios dispares como lo son el piano y la orquesta. 17 Lo mismo ocurre con otras obras de su producción que orquestó con posterioridad a su composición, como la Pavana para una infanta difunta, el Menuet antique, la Alborada del gracioso, Le Tombeau de Couperin, y Adélaïde, ou Le Langage des fleurs (conocida como Valses nobles y Sentimentales en su versión orquestal), Une barque sur l’océan, originales para piano; y la Habanera de la Rapsodie espagnole, así como la Fanfarria del ballet L´Éventail de Jeanne, originales para dos pianos y piano a cuatro manos respectivamente. También transformó algunas de sus canciones en obras para voz y orquesta, como fueron Noël des jouets, la Chanson de la mariée y Tout gai (de Cing mélodies populaires grecques), y la Chanson hebraïque (de Chants populaires). Resulta paradójico que su talento como orquestador sea juzgado más a partir de lo que hizo en 1922 con Cuadros de una Exposición, original para piano de Modeste Mussorgsky (que es sin duda un trabajo magistral), que por su propia obra. En mucho mayor grado que Debussy, Ravel trabajó en orquestaciones de obras de otros autores, probablemente para ocasiones como las que presentaban los ballets rusos de Sergei Diaghilev, como los extractos de Antar de Nicolai Rimsky-Korsakov (reorquestada como música incidental); Khovanchina de Mussorgsky (en colaboración con Igor Stravinsky); Le fils des étoiles y Prélude de Eric Satie; algunas piezas del Carnaval para piano de Schumann; Dix piéces pittoresques y Menuet pompeux de Enmanuel Chabrier; y Pour le piano y Tarantelle styrienne de Debussy. También hizo reducciones para piano de música orquestal de Debussy¸ como sus Nocturnos, que arregló a dos pianos, y el Prélude à L’aprés-midi d’un faune, para cuatro manos. Muchos compositores se dedicaron también a orquestar obras de otros como piezas para el ballet, como fue el caso de Gordon Jacob, a quien debemos la conocida obra Les Sylphides, basada en música de Chopin (ya los ballets rusos de Diaghilev habían hecho una versión previa); The Lord of Burleigh, basada en música de Mendelssohn; otra versión del Carnaval de Schumann; Harlequin in the street, sobre música de Couperin; y Aparitions, sobre música de Liszt, entre muchos otros trabajos que escribió para el Sadler’s Wells Ballet. Jacob plasmó su experiencia como orquestador en dos trabajos teóricos, como son Orchestral Technique: a Manual for Students (Oxford, 1931), y How to Read a Score (Oxford, 1944). Hay trabajos efectuados por compositores o directores de orquesta, quienes estiman conveniente orquestar una obra utilizando todos los recursos de los que dispone la 17 “Era tan natural su virtuosismo orquestal, que Ravel pudo orquestar una pieza temprana para piano (1912: la Alborada del Gracioso de 1905), como si la música hubiera sido originalmente concebida en términos de una gran orquesta sinfónica. Por otra parte, Mi Madre la Oca (1915) es también una transformación deslumbrante empleando la mayor economía de los recursos instrumentales. La orquestación de las piezas infantiles para piano (1908) del compositor muestran lo que puede lograrse con recursos limitados, probando el calibre de Ravel como compositor tanto como orquestador.” Read, 1979:132-133. “So effortless was his orchestral virtuosity that Ravel could score an early piano work (1912: the Alborada del Gracioso of 1905) as if the music were originally conceived in terms of t he full symphony orchestra. His Ma Mere l’Oye (1915), on the other hand, is an equally dazzling transformation employing the utmost economy of instrumental resource. This orchestration of the composer’s children’s pieces for piano (1908) shows what can be accomplished what limited means, providing both composer and orchestrator are of Ravel’s calibre.” Trad. nuestra. - 11 - orquesta moderna, sin ningún tipo de apego a la estética original de la obra. Ya mencionamos el celebrado caso de Mussorgsky-Ravel, 18 que es pieza obligada del repertorio sinfónico contemporáneo. Entre las orquestaciones más célebres de este tipo se encuentran las realizadas por Leopold Stokowsky de la Toccata y Fuga en re menor, así como de la Pasacaglia y Fuga en do menor, ambas originales para órgano, de Johann Sebastian Bach, incluidas en la banda sonora del film Fantasía de Walt Disney. 19 En este renglón, no podemos dejar de comentar aquí las orquestaciones que nos legaron dos de los representantes más conspicuos de la Segunda Escuela Vienesa. Se trata de dos preludios corales y el Preludio y Fuga en mi bemol para órgano de Bach, y el Cuarteto con piano op. 25 de Brahms realizadas por Arnold Shöenberg; así como de las Deutsche Tänze von Oktober 1824 de Franz Schubert, y la ya clásica versión orquestal del Ricercare a seis, no. 2, de La Ofrenda Musical de Bach, que nos dejó Anton Webern. 20 Estas orquestaciones son un fiel reflejo de la visión que estos grandes tenían del pasado, mirados a través del cristal de su propio pensamiento orquestal, signado por la Klangfarbenmelodie y el puntillismo característico del dodecafonismo.. Brahms y Bach son reescuchados y reinterpretados en las versiones de Schöenberg y Webern. En esta misma línea -y aunque deberían considerarse más como arreglos que como orquestaciones- debemos forzosamente referirnos a Pulcinella (1920) de Igor Stravinsky, 21 y a Danzas y Arias Antiguas, de Ottorino Respighi, 22 basadas ambas en música de autores barrocos, pero que incorporan importantes cambios en los originales para adaptarse al estilo compositivo de los orquestadores. Finalmente, debemos referirnos a aquellos casos en los que el orquestador se ha dado a la tarea de terminar la obra inconclusa de algún compositor famoso, basándose en lo que éste había dejado previamente escrito. El caso más célebre es sin duda el de Süssmayer, quien acabó el Requiem de Mozart. También está Gigues, de Debussy, movimiento de su obra Images, finalizada por André Caplet. Otro famoso ejemplo es el de Franco Alfano, quien terminó la ópera Turandot de Giacommo Puccini. En nuestro medio podemos mencionar el Concierto no. 2 para guitarra y orquesta de Antonio Lauro, que fue terminado por Inocente Carreño. EL ESPÍRITU DE LA LETRA Hasta aquí hemos dado por sentado que es posible una separación entre el discurso musical y lo idiomático propiamente dicho, como si en efecto, ambas cosas pudieran considerarse por separado. La mayoría de los estudiosos asevera, por el contrario, que 18 Existe un segundo intento por emular la hazaña de Ravel con esta obra: el del pianista y director Vladimir Ashkenazy. Nunca fueron buenas segundas partes. 19 Muchos compositores abominan de este tipo de orquestaciones. Eisler llega a decir, por ejemplo, que “en nuestra época tenemos ejemplos repulsivos de esta índole, como los funestos y desatinados arreglos de algunas obras de Bach, realizados por Stokowsky quien, infortunadamente, además, encontró imitadores.” (Eisler, 1990:282) 20 Webern dedicó esta orquestación a Edward Clark, y la hizo con el ánimo de mostrar lo que el sentía respecto a esta obra. Webern también orquestó las Danzas alemanas de Franz Schubert, en un estilo mucho más apegado a la época del original. 21 Stravinsky hizo además dos suites, una para violín y piano, y otra para violoncello y piano, con la misma música. 22 Estas cuatro suites, con temas de autores de los siglos XVI y XVII como Simone Molinaro, Vincenzo Galilei, F. Caroso, G.B. Besardo, Gianoncelli, es una “libera trascrizione per orchestra” de esta música, tal como lo indica su autor. - 12 - tal separación no existe en lo absoluto, y que componer implica de hecho pensar idiomáticamente, muy particularmente en el caso de la orquesta sinfónica. Es como hacer poesía, que debe concebirse ab initio en un idioma determinado, y no en otro. Así las cosas, no tendría sentido hablar de la orquestación como un aspecto distinto de la práctica misma de la composición. Rimsky-Korsakov (1982:2) reafirma categóricamente esta idea al asegurar que Es un gran error decir: tal compositor instrumenta bien, tal composición (orquestal) está bien instrumentada. Porque la instrumentación es uno de los aspectos del alma misma de la obra. La obra misma está pensada orquestalmente y promete desde su concepción ciertos colores de orquesta, inherentes sólo a ella misma y a su autor. ¿Sería posible separar de su orquestación la esencia misma de la música de Wagner? Sería lo mismo que decir: tal cuadro de tal pintor está admirablemente dibujado en colores. La pregunta que se hace Rimsky-Korsakov respecto de la música de Wagner pudiéramos extenderla sin temor a los demás ámbitos de la creación musical, a todos los géneros, instrumentos y conjuntos: ¿es posible separar la orquestación de la esencia misma de la obra? Este primer inconveniente que se plantea a la hora de orquestar una composición de otros creadores es de naturaleza teórica, y deriva claramente de la consideración de que la orquestación es inseparable de la composición. Si esto es así, ¿es concebible una orquestación independiente de la creación misma de la obra?. Aparentemente no, según el criterio sostenido casi sin excepciones por los grandes tratadistas de la orquestación, quienes abogan sin ambages por esta tesis: El compositor que conoce su oficio no escribe música como si fuese en abstracto, y después procede a orquestarla; él concibe la obra en términos de la orquesta, en un lenguaje puramente orquestal. Hay una anécdota de alguien que señaló alguna vez a Rimsky- Korsakov cuan bien había “orquestado” su ‘Capriccio Espagnol’. El compositor indignado gritó “ !Yo no lo orquesté –yo lo escribí para orquesta! [Lovelock, 1968:v]23 Hans Eisler (1990:281) se hace solidario de esta posición, cuando afirma que “…no existe una técnica de instrumentación desligada e independiente de la composición. Instrumentar bien equivale a saber componer.” Sin embargo, algunos tratadistas como Walter Piston intentan matizar esta opinión, no sin caer en evidentes contradicciones: El verdadero arte de la orquestación es inseparable del acto creativo de componer música. Los sonidos producidos por la orquesta son la manifestación externa última de las ideas musicales que han germinado en la mente del compositor. Una persona entrenada en la técnica de la orquestación puede practicar un arte algo menor de transcribir para orquesta música originalmente compuesta para otro medio. Esto puede ser un arte refinado aunque difícil, que asume que el orquestador es capaz de ponerse a sí mismo en el lugar del compositor, y, por decirlo de algún modo, de pensar las ideas del compositor. Si esto 23 “The composer who knows his job does not write his music as it were in the abstract and then proceed to score it; he conceives it in terms of the orchestra, in a purely orchestral idiom. There is a story that somebody once remarked to Rimsky-Korsakov how beautifully he had ‘scored’ his ‘Capriccio Espagnol’. The composer flew into a temper and shouted, ‘I didn`t score it-I wrote it for orchestra!’ [Lovelock, 1968:v] - 13 - falla, es poco probable que el resultado vaya más allá de una mera demostración de habilidad y maestría, a menudo de naturaleza superficial y artificial. [1955:vii] 24 Como vemos, la orquestación de obras concebidas originalmente para otro medio genera una inmensa cantidad de interrogantes que no suelen ser fáciles de responder: ¿Cómo opera en este caso la tan mentada unidad indisoluble entre la obra y su orquestación? ¿En qué medida una obra puede ser transferida de un medio a otro sin traicionar su esencia, su alma, como diría Rimsky-Korsakov? ¿Qué validez estética tiene un trabajo de esta índole, realizado por alguien que no es el compositor de la obra?¿Qué papel juegan la creatividad y la musicalidad en este proceso? ¿Hasta qué punto se diferencia la orquestación de la composición musical misma? ¿Puede existir la obra musical en abstracto, independientemente de su orquestación? ¿Es la orquestación algo contingente - el “vestido de la música”, como algunos la han definido - o más bien algo esencial para la existencia de la obra musical? ¿En qué grado afecta un cambio en la orquestación, la naturaleza de una obra musical original? ¿Cuál es la legitimidad de la obra derivada frente a la obra original? ¿Existe una estética que nos permita valorar los resultados de la orquestación? ¿Qué vínculos se establecen entre el creador de una obra original y el que la transforma? Ya dijimos anteriormente que los tratados de orquestación no suelen abordar estos problemas, agotándose en la mera descripción del método, de la técnica. En principio, el problema estriba en hasta qué punto resulta lícito tomar una obra de otro, y transformarla a partir de un proceso de orquestación. Ello obliga a definir los límites del orquestador en esa transformación, y su responsabilidad con respecto a la obra original. También implica que la orquestación de una obra original de otro autor genera necesariamente un envilecimiento, una traición a su intención última: resulta razonable pensar que si el compositor así lo hubiera querido, habría hecho el trabajo de una vez, sin esperar a que alguien le enmendara la plana a futuro. En suma, habría que plantearse una interrogante que pocas veces se hace en esta materia: ¿Es legítima la orquestación de obras de otros compositores?. Dejemos que Rimsky-Korsakov (1982:3) nos despeje en parte esta duda: Convenía hablar aquí del caso frecuente de obras orquestadas por otros, de acuerdo con los borradores de un compositor. Quien emprende una tarea así debe compenetrarse del pensamiento del autor, adivinar sus intenciones no realizadas, y , en las realizaciones, desarrollar y terminar el pensamiento engendrado por el autor, dado como principio esencial de su obra. Orquestar de esa manera, es aún crear, aunque subordinándose a otro, a un extraño. Pero orquestar una composición que su autor no destinada a la orquesta, es, al contrario, empresa desagradable y poco deseable. Sin embargo, muchos músicos han caído y caen en 24 “The true art of orchestration is inseparable from the creative act of composing music. The sounds made by the orchestra are the ultimate external manifestation of musical ideas germinated in t he mind of the composer. One skilled in the technique of orchestration may practices a somewhat lesser art of transcribing for orchestra music originally written for another medium. This can be a fine though difficult art, provided the orchestrator is able to put himself momentarily in the composer’s place, and, so to speak, to think the composer`s thoughts. Failing this, the result is unlikely to amount to more than a display of skill and craft, often of a superficial and artificial nature.” Trad. nuestra. - 14 - ese error. Pero, en cualquier caso, es la rama más baja de la orquestación: algo así como colorear las fotografías o los grabados. También colorear se puede bien y mal. La práctica de la orquestación de obras musicales que no fueron originalmente pensadas para ese medio a manos de importantes compositores, no sólo ha jugado un papel de primer orden en el desarrollo de la música sinfónica: también ha mostrado ser muy eficaz en la producción de obras magistrales para ese repertorio. Siendo que la historia lo ha demostrado de manera tan fehaciente, como vimos en el recuento que hicimos antes, los postulados de la indivisibilidad entre orquestación y composición ceden ante la contumacia de los hechos, por lo que, pese a ser intrínsecamente contradictorio, los trataditas se han visto forzados a admitir que la orquestación constituye de hecho un acto creativo en sí mismo: Indudablemente que los grandes sinfonistas piensan o crean sus ideas musicales ya instrumentadas; es decir, que la frase musical surge en la mente del autor en términos del instrumento que la ha de decir; esto es, en la mente del autor la frase inventada suena con la voz del instrumento debido. Así, el gran sinfonista crea al mismo tiempo la frase y la instrumentación. Por esto se ha dicho que en las obras de piano de algunos grandes sinfonistas, como Beethoven y Liszt, se presiente, entre líneas, la instrumentación que la pieza tendría si fuera para orquesta. El don de ser un buen instrumentador (que es una cualidad creadora) y el don de concebir grandes ideas musicales son cosas diferentes. Así como existe el caso de Schumann, con grandes ideas e instrumentación mediana, existe también el caso contrario. Podríamos citar a Saint-Saëns o a Massenet, que eran instrumentadores maravillosos, mientras que sus ideas musicales (muy hermosas por cierto) no tenían toda la altura que tiene su instrumentación ejemplar. [Calcaño, 1977:166, sub. nuestro] A este respecto, no deja de ser sugerente la idea de que la orquestación de obras musicales de otros compositores es un proceso análogo al que ocurre con la traducción de textos literarios. De hecho, orquestadores y traductores se enfrentan a problemas muy similares al abordar sus respectivas tareas: El texto ajeno que debe producirse está ya ahí, completo y listo para ser leído, aprovechado y disfrutado. Lo que el traductor debe hacer ahora es crear un texto que permita a los nuevos lectores el mismo uso que el texto original proporcionó a los primeros. Es decir, lo que se le pide es, ni más ni menos, que se convierta en autor. [Frost, 2000:15-16] Traductores y orquestadores producen necesariamente una transformación de un texto original para un medio, a otro medio distinto. Ambos fundamentan su trabajo en textos preexistentes, siendo un proceso mediatizado inevitablemente por la posición que asumen frente a la obra, su creador y sus destinatarios. Ambos se erigen en interventores de la obra original, por lo que en la lectura que hacen del texto siempre corren el peligro de falsear los propósitos comunicativos del autor. No hay traductor ni orquestador “…que no haya tenido que plantearse la elección entre el excesivo servilismo y la igualmente excesiva libertad.” (Frost, 2000:24). He ahí los límites que impone la orquestación. - 15 - Para orquestar una obra, resulta imprescindible “comprenderla”, en el sentido más amplio del término. Orquestar no se reduce ni mucho menos a una operación mecánica de correspondencias nota a nota, figura a figura y dinámica a dinámica, sino que requiere del orquestador que se “apropie” del espíritu del texto, que se ponga “en los zapatos del compositor”, de modo que sea capaz de volver a “decir lo dicho” a su manera en el nuevo medio. Comprender es un proceso epistemológico, que implica necesariamente una captación del sentido, no de lo dicho de manera literal, sino de lo que se nos quiere decir. Por lo tanto, orquestar parte del hecho de que existe una intentio auctoris que se haya implícita en el texto, y que el orquestador debe volcar en una nueva versión de la obra. Orquestar requiere, por ende, de interpretar. 25 Por la similitud existente entre los procesos cognitivos que operan en la orquestación y la traducción literaria- y en ausencia de una teoría explícita musical en este sentidohemos optado por servirnos de algunos de los principios que ofrece la traductología, que pueden ser de gran utilidad para explicar qué sucede en la transformación que llamamos orquestación. Para ello utilizaremos algunas ideas propuestas en la Teoría de la Adaptación desarrollada por George Bastin, fundamentada en la aplicación de los métodos que ofrece el Análisis del Discurso a la traducción. 26 Según sus propias palabras, “la operación de traducción, lejos de referirse sólo a las lenguas, es un fenómeno complejo que implica, además de elementos lingüísticos, una gran cantidad de aspectos que dependen del hecho cognoscitivo”. (1998:60). Por ello nos permitiremos en lo sucesivo citar in extenso el texto de Bastin, en alusión directa a los procesos de orquestación. El estudio de la orquestación se ha reducido históricamente al examen de las equivalencias entre el texto original y el resultante. Sin embargo, este enfoque sufre de una gran debilidad: el texto no es el único elemento que participa en los procesos comunicativos. El análisis del discurso propone precisamente tomar en cuenta a los actores o interlocutores del proceso, y al proceso mismo, considerando que la música es ante todo un evento comunicativo: Resulta imposible no estar de acuerdo con tal descripción de la comunicación puesto que parte de los actores del proceso y no del producto final. Su interés para la traducción salta a la vista: sólo se podrá describir en forma precisa la operación de traducir, el proceso de traducción, reconstruyendo el recorrido mental del traductor frente a su texto. El análisis comparado del producto original y del producto final, al fin y al cabo, sólo explica unas pocas cosas. [Bastin, 1998:58] El análisis comparado de textos originales y derivados no da cuenta del proceso, que es tan importante como el producto. Este análisis basado únicamente en el texto, se limita a describir las correspondencias explícitas entre el original y su derivado, pero es incapaz de dar cuenta del proceso mismo de transformación, y sobre todo, del papel subjetivo que juega el orquestador en toda la operación. 27 El estudio de este fenómeno resulta particularmente interesante en el caso de los orquestadores que han sido a su vez 25 Hemos desarrollado estas ideas a partir del texto de Beuchot, 2000:44-47 Bastin basa su trabajo en la obra de Jean Delisle de 1980, L`analyse du discours comme méthode de traduction, Ottawa: Université d`Ottawa. 27 .“…resulta inútil apartar al traductor ya que siempre imprime al texto traducido su propia subjetividad.” (Bastin, 1998: 127). 26 - 16 - grandes compositores. Esta metodología comparativa resulta por lo tanto muy insuficiente, ya que ignora por completo los problemas cognitivos y sociales presentes en la orquestación. Según Bastin (1998:30-36), al transformar un texto se presentan al menos tres opciones: 1) La transcodificación, entendida como el proceso de decodificación de un texto original y su recodificación en un texto nuevo. La transcodificación es de carácter literal: se basa en una proceso de equivalencias de códigos, que vierte sin distingos en la nueva versión absolutamente todo lo que colocó el autor en el texto original. La transcodificación no amerita trabajo hermenéutico alguno, sino que le basta ajustarse a las restricciones estilísticas y sintácticas del texto original. Es lo que Bastin (1998:45) llama el “modelo del código” (que opera de un modo similar a los traductores automáticos) 2) La explicitación, que intenta una transcodificación, pero interviniendo el texto de manera de solventar las incongruencias que se presentan cuando se genera el nuevo texto. Según los casos, esta aproximación a la transformación de textos puede ser muy confusa, ya que resulta muy difícil saber cuándo y por qué hay que intervenir el texto. 3) La adaptación, que para Bastin representa el grado superior, consistente en “aclimatar” el texto original a la realidad socio-lingüística del destinatario de la transformación textual. La adaptación es de carácter estrictamente contextual: “Son escasos los ejemplos de verdadera adaptación y hay varias razones para ello. Primero, el temor a ‘desvirtuar’ el original, segundo la magnitud de la empresa, tercero la dificultad de llevar hasta sus últimas consecuencias una opción libremente elegida.” ¿En qué medida podemos hablar de una transcodificación en los procesos de transformación musical? Explicábamos al comienzo que, por ejemplo, en los casos de reducción de una obra de orquesta sinfónica al piano, se produce una transformación literal, por lo que efectivamente estamos en presencia de una transcodificación. Para entenderlo a la inversa, tomemos un coral de Johann Sebastian Bach a cuatro voces, y asignemos a cada una de ellas un instrumento acorde a su registro (p.e., violín I a las sopranos, violín II a las contraltos, viola al tenor, y violoncellos al bajo). No es difícil comprender que se trata aquí de una transcodificación ¿Pero, podemos hablar con propiedad de una “orquestación” en este caso? En estos ejemplos no existe un propósito hermenéutico: no hay interpretación, sino una transferencia automática de significados musicales de un medio al otro. En otras palabras, se establece una correspondencia mecánica entre la versión original y la transcodificada en un marco descontextualizado. Sólo se ha tomado en cuenta el ámbito en el que funcionan los instrumentos, y las correspondencias directas entre el texto original y el resultante (Esto no implica un juicio negativo a este procedimiento: el propio Bach resolvió así el problema del caso aludido en numerosas oportunidades, ya que según la tradición polifónica de la que él venía, esto es lo que generalmente correspondía hacer). Aquí se traducen datos, contenidos en este caso en las alturas, los registros, las duraciones y las dinámicas de la versión original, cambiando únicamente un instrumento por otro con un registro similar. Este modelo se basa en la supuesta validez de las equivalencias signo a signo, y es el que por lo general se aplica en las reducciones de orquesta a piano, como ya explicamos. - 17 - Como ocurre precisamente en estos casos, los resultados no suelen ser demasiado satisfactorios. La explicitación podría equipararse al establecimiento de equivalencias de enunciado a enunciado. Parte de la presunción de que hay modismos o esquemas idiomáticos que son susceptibles de traducirse siempre de la misma manera con base en convenciones prefijadas. El siguiente pasaje tomado de la voz “Orchestration” del Grove’s, es una clara muestra de cómo funciona este método en el proceso de orquestación, que es el que se explica por lo general en los tratados: En tanto que la mayoría de los arreglos orquestales están hechos de música para piano, puede ser de interés hacer notar algunos de los problemas que confronta el arreglista. Su primera tarea es hacer que el arreglo suene como si el compositor hubiera concebido la pieza como una obra orquestal. Esto es más difícil con algunos compositores que con otros, por ejemplo, con Chopin y Liszt, pero en todo caso la música debe ser adaptada al nuevo medio. Todas sus características esenciales deben ser retenidas por supuesto, pero la amplificación puede ser necesaria, así como la traducción de las expresiones idiomáticas del piano a sus equivalentes orquestales. Mucha de la música para piano consiste de una melodía acompañada por arpegios o acordes quebrados de algún tipo en la mano izquierda. Estos acompañamientos requieren del uso del pedal derecho para prevenir la sequedad o delgadez de la textura, y esto significa que deben ser introducidas en el arreglo orquestal como armonías sostenidas. Estas armonías se le dan a menudo, digamos, a los clarinetes y fagotes, mientras las cuerdas hacen una versión del acompañamiento original; o pueden dársele a las cuerdas, en tanto el arpa o los clarinetes tocan las figuras del acompañamiento. Las octavas quebradas del piano se representan como octavas repetidas en las cuerdas, y las figuraciones de acordes rotos [tremolados] pueden ser transformadas en fórmulas de notas repetidas [trémolos]. Cuando las manos están suficientemente separadas en el original probablemente sea necesario hacer un relleno en el pasaje, cuando ocurre que gruesos acordes percusivos atacan el teclado es buena idea espaciarlos ampliamente en la orquesta, y así sucesivamente. 28 (Jacob, 1973:275) Este pasaje ilustra un modelo de orquestar basado en fórmulas, que no toma en cuenta el sentido profundo y último que tiene la obra. Este procedimiento es el más común en la orquestación, basado en una serie de clichés, que si bien pueden garantizar cierta seguridad y eficiencia en los resultados finales, no constituye el nivel más elevado de responsabilidad artística frente a la obra original. 28 “Since most orchestral arrangements are made from pianoforte music, it may be of interest to note a few of the problems which confront the arranger. His first duty is to make his arrangement sound as though its composer had conceived the piece as an orchestral work. This is more difficult with some composers, e.g. Chopin and Liszt, than others, but in all cases the music has to be adapted to the new medium. All its essential features must, of course, be retained, but amplification may be necessary, as well as the translation of pianoforte idioms into their orchestral equivalent. Much pianoforte music consists of a melody accompanied by left hand arpeggios or broken chords of some sort. Such accompaniments often require the use of the sustaining pedal to prevent dryness and thinness of texture, and this means that unobtrusive sustained harmonies have to be introduced into the orchestral arrangement. Such harmonies are often given to, say, clarinets and bassoons while the strings give a version of the original accompaniment, or they may be given to the strings while the harp or clarinets play the accompanying figures. Broken octaves on the pianoforte are represented by repeated octaves on the strings and very quick broken chord figurations may also often be translated into repeated note formulae. Where the hands are far apart in the original a good deal of filling-in will probably be necessary in the arrangement of the passage, where thick percussive chords low down on the keyboard occur they will have to be more widely spaced on the orchestra, and so on.” - 18 - Por último encontramos la adaptación, que procura, al decir de Bastin, producir “equivalencias de discursos”, y no de signos o enunciados. Se trata aquí de poner a funcionar un “modelo inferencial” vinculado a los procesos epistemológicos que se producen entre los interlocutores y el texto (Bastin, 1998:45). Se trata de recrear en otro medio lo que el compositor quiso decir, no necesariamente lo que dijo de manera literal. El sentido del discurso deja de estar en los datos, en el texto mismo, y pasa a ser un constructo de los interlocutores (productores y receptores). Vista así, la orquestación deja de ser un proceso de correlaciones mecánicas, para convertirse en una re-creación, en un problema de expresión que afecta necesariamente el sentido de la música. Bastin aclara que en la adaptación se da, no una transferencia automática de significado, sino una transferencia de sentido: “La transferencia de sentido, (...), implica comprensión y re-expresión. La particularidad de la adaptación es que hace que los esfuerzos se concentren en la expresión; no puede ser jamás una transcodificación y exige por parte del que la realiza aptitudes creativas que no son indispensables en un traductor que no efectúe una adaptación.”(1998:42) La adaptación nos plantea problemas estéticos de fondo, entre ellos el de la fidelidad al original. 29 Dicho de otro modo, no adaptar un texto musical –esto es, transcodificarlo o explicitarlo- puede resultar cuando mucho en una versión “tocable” (“consumible”, como diría Bastin) pero que jamás va a reproducir el efecto de sentido que tenía el texto original. La orquestación así vista, implica necesariamente la realización de transformaciones, supresiones y definiciones en el texto, respetando los límites estilísticos de la obra: “Desde el punto de vista de su realización concreta, la adaptación es esencialmente una operación de expresión profundamente transformadora y creadora.(...) Los autores insisten mucho en el hecho de que adaptar es (re)expresar (formulación estilística) más que re-interpretar (restituir un contenido) una obra, un mensaje o un sentido dado.” (Bastin, 1998:109) La orquestación, al ser recreación, pertenece por derecho propio al ámbito de la composición. Orquestar supone una re-composición de la obra original, resultado de una estrategia global por parte del orquestador, donde se involucran texto musical e interlocutores (productores y receptores) en un contexto dado. El orquestador ocupa así un lugar muy preciso en este proceso: el de una suerte de intermediario. No es creador ni destinatario final del texto, sino un receptor provisional, que termina remitiéndolo a la última instancia que es la audiencia. El orquestador hace simultáneamente de receptor y emisor en este proceso, planteándosele como dilema el cómo establecer los límites entre la reproducción y la recreación (v. Bastin,1998:62) El orquestador debe en principio comprender el texto a partir de su expresión musical, para poder reexpresarlo en nuevos términos, en “sus propias palabras”. En el proceso cognoscitivo de la orquestación observamos tres etapas claramente diferenciadas: comprensión, conceptualización y reexpresión. La conceptualización es el momento en el cual la comprensión que tenemos del texto original se desmaterializa en idea pura, desvinculándose de su plataforma concreta, y se opera la transformación a la nueva plataforma, que es el texto destino. Entender así el proceso implicaría que el sentido es independiente del soporte material (las palabras o las notas) que lo portan. La transformación se verifica precisamente durante la conceptualización, dado que es allí 29 Es común el dicho de que la traducción es como las mujeres, cuando son bellas no son fieles, y cuando son fieles no son bellas. - 19 - donde se disocian texto (entendido como manifestación concreta de la idea) y discurso (entendida como manifestación abstracta de la idea). Lo que interesa no es restituir lo que el texto original dice, sino lo que quiere decir. Lo dicho es lo explícito, en tanto que lo que se quiere decir es lo implicado, dado que la intención del autor no siempre está necesariamente exteriorizada en el texto de manera literal, y el receptor debe inferirla a partir de los datos que le ofrece el texto mismo. Aquí se pudiera aplicar lo que dice Seleskovitch de que “la paráfrasis del sentido debe producir siempre el mismo sentido”, en virtud de lo cual el sentido podría transmitirse teóricamente de manera integral (citado Bastin, 1998:177). No obstante, la adaptación debe ir más allá de la transmisión del sentido, y debe procurar también una adecuación al propósito comunicativo del compositor: Esta adecuación al objetivo general del autor puede realizarse de dos formas distintas: objetiva y subjetivamente. En otras palabras, en ambos casos, el adaptador sustituye al autor; en el primero, el adaptador hace lo que él sabe que hubiera hecho el autor en su lugar; en el segundo, hace lo que él infiere que hubiera hecho el autor. [Bastin, 1998:184] Un poco más adelante, Bastin aclara mejor este pensamiento: …el adaptador no expresa necesariamente lo que el autor expresó; dice lo que el autor habría dicho en su lugar, es decir si se hubiese encontrado en las mismas condiciones que él. El adaptador no se limita pues a reformular la información original sino que la “procesa” antes de darle una forma que no guarda “formalmente” ninguna relación con la del original. Ambas informaciones deben, no obstante, ser igualmente pertinentes, es decir producir el mismo efecto en sus destinatarios respectivos. [1998:185] El orquestador suplanta así al compositor, se pone en su lugar, hace lo que el compositor hubiera hecho de estar en su situación. Para lograr su objetivo, el orquestador dispone de una serie de herramientas que le permiten alcanzar sus objetivos : (v. Bastin, 1998:109115): 1. Transcodificación directa. Ocurre generalmente cuando se transfiere literalmente de un instrumento o conjunto instrumental a otro, sin mayores modificaciones, tal como se explicó arriba. Sería la modalidad más primitiva de orquestar, donde el registro que alcanzan los instrumentos se convierte en uno de los factores decisivos a tener en consideración, estableciéndose simplemente una correlación de identidad de alturas entre una parte y la otra. La transcodificación instrumental no siempre es posible, ya que el efecto logrado en un instrumento o en una combinación de ellos -en razón de lo idiomático- puede perderse fácilmente al ser transferido literalmente a otro. 2. Eliminación o condensación. Es una técnica que se utiliza para omitir información que resulta redundante, repetida o no pertinente. Aunque esta técnica es más común en la reducción de orquesta a piano, también se utiliza a la inversa. Por ejemplo, una melodía en forte, octavada en un piano, podría ser sustituida por un unísono en la orquesta. 3. Expansión. Para lograr la equivalencia de intenciones en el proceso de transformación, puede ser necesario expandir la textura instrumental, agregando no sólo duplicaciones en octavas inexistentes en el original, sino - 20 - inclusive “espesando” la textura a través de relleno de sonidos que no están explicitados en el original (como mixturas en el órgano). También puede darse cuando se explicita un implícito, por ejemplo, cuando se independiza en la orquestación una voz armónica que está presente, pero no evidente, en el original. Un crescendo, que en el piano se produce por acumulación paulatina de volumen, se puede lograr de manera más efectiva en la orquestación a través de la adición paulatina de grupos instrumentales. 30 4. Exotización. ¿Cómo sustituir eficazmente un pasaje o gesto que es característicamente idiomático en otros instrumentos, como por ejemplo, el famoso “acorde místico” que se produce al tañer sucesivamente las cuerdas al aire de la guitarra (mi, la, re, sol, si, mi); un glissando de arpa o trombón; el típico pasaje a dos voces de sexta, quinta, tercera ascendente que producen dos cornos; o el trémolo de los arcos, sin hacer un contrasentido? Algo que puede ser virtuoso en un instrumento, puede sonar ridículo en otro. En la traductología se dice que las redes lingüísticas vernáculas no pueden ser reemplazadas por equivalentes sin atentar severamente contra la textualidad de las obras, ya que lo vernáculo no puede traducirse a otro vernáculo. 5. Actualización. Cuando se orquesta una obra de un período donde la técnica instrumental o los instrumentos tenían ciertas limitaciones, éstas deben respetarse en lo posible. Por ejemplo, si se orquesta una obra del período clásico con un sentido de restauración histórico-estilístico, no resulta aconsejable encargar a los cornos modernos pasajes que serían imposibles o muy dificultosos en cornos sin pistones. Lo mismo podría decirse al utilizar armónicos en las cuerdas de manera indiscriminada en la música clásica o romántica, o de la tentación de incluir un instrumento no utilizado en un época dada (por ejemplo, el vibráfono o el saxofón en la música romántica) en la orquestación de una obra. Estos anacronismos pueden atentar contra la unidad de estilo de la orquestación, a menos que la intención del orquestador no sea reconstruir un período dado, sino recrear la obra de una manera novedosa y original, tal como lo hicieron Ravel y Stokowsky en los ejemplos anteriormente citados. Este factor exige de un conocimiento profundo del estilo instrumental de una época, y requiere de una documentación apropiada. 6. Equivalencias metafóricas. Vemos en este proceso la esencia de la orquestación. Bien se escoja reconstituir un discurso o parafrasearlo, las “metáforas” de un instrumento sólo pueden ser sustituidas por “metáforas” equivalentes en otros, y no por una transcodificación. Las equivalencias metafóricas están más allá de las evidencias que nos ofrece el texto original, y requiere de una actitud creativa por parte del orquestador, quien trata de reestablecer el equilibrio comunicacional roto por la presencia de un nuevo destinatario, un nuevo enfoque o una nueva perspectiva frente a la obra musical. Por último, debemos tener en cuenta que -como toda creación humana- la orquestación debe ajustarse a factores contextuales de muy diversa naturaleza, que imponen restricciones y condiciones que no pueden obviarse en modo alguno. Entre estas 30 Este recurso fue explotado ampliamente por Gioachino Rossini. De hecho, el efecto resultante se le llama crescendo rossiniano. - 21 - condiciones y restricciones encontramos a los eventuales destinatarios; 31 los recursos instrumentales de los que se dispone; el tiempo para realizar el trabajo; las motivaciones personales o institucionales que impulsan el proyecto; la época y el estilo de la obra orquestada, etc. A esto es lo que se refiere Rimsky-Korsakov (1982:3) cuando explica los tres axiomas en los que fundamenta su tratado de orquestación, colocándose en este sentido en la posición de los receptores e intérpretes de la futura orquestación, tomando en cuenta factores psicológicos y sociales que no pueden dejarse de lado: I.-No hay timbres feos en la orquesta. II.- Toda composición debe ser escrita de manera que pueda ejecutarse fácilmente; cuanto más fáciles son las partes para los ejecutantes, prácticamente realizadas, mejor se obtiene la expresión artística del pensamiento del compositor. III.-La obra debe estar escrita para el efectivo orquestal real sobre el cual se cuenta, o por lo menos para el efectivo realmente deseable (si el autor tiene en vista algún nuevo plan) y no para un efectivo ilusorio,… CUATRO ORQUESTACIONES VENEZOLANAS DEL SIGLO XX Consideraciones generales A la luz de estas reflexiones, pasemos a analizar cuatro trabajos de orquestación que hemos realizado sobre un número igual de obras de autores venezolanos del siglo XX. Las obras fueron compuestas en un período que abarca un poco más de medio siglo, entre 1903 y 1954, concebidas originalmente para medios muy dispares entre sí: dos pianos en un caso, arpa cromática y piano en otro, banda marcial en el tercero, y finalmente piano solo. Cada una plantea problemas de adaptación a la orquesta sinfónica muy diferentes, que nos permitirán constatar cómo se objetivan en ellas los principios que hemos formulado anteriormente. La orquestaciones se han dispuesto para un orgánico instrumental más o menos estandarizado, de modo que puedan ser interpretadas por la mayoría de las orquestas sinfónicas existentes en el país: en ningún caso sobrepasan las maderas a 3 (piccolo y 2 flautas, 2 oboes y corno inglés, 2 clarinetes en sib y clarinete bajo en sib, 2 fagotes y contrafagote); metales (3 trompetas en sib, 4 cornos en fa, 3 trombones y tuba), percusión (no más de dos ejecutantes, incluyendo al timpanista, con no más de 4 timpani) y cuerdas. El hecho de escoger una orquesta de esas dimensiones es una apelación al tercer axioma formulado por Rimsky-Korsakov, quien propone no sobrepasar las fuerzas disponibles, lo que implica no incluir en la plantilla instrumentistas extras que signifiquen una erogación económica adicional a las administraciones de las orquestas. 31 La obra Pedro y el Lobo de Sergei Prokofiev fue adaptada por Walt Disney para una película de dibujos animados, siendo recortada drásticamente por razones del formato fílmico dirigido a los niños pequeños, obteniendo, a nuestro juicio, mejores resultados que el mismo original. - 22 - Por supuesto, hay factores propiamente estilísticos concurrentes con el criterio anterior, que justifican nuestra escogencia. En el caso particular de la Fantasía venezolana y las 17 piezas infantiles -que son obras de marcado estilo nacionalista- se privilegia un tipo de orquestación tendiente a la economía de recursos. Muchos autores de la época se adscriben a esta estética. Hans Eisler (1990:282) confiesa por esos años que “actualmente sentimos mucha preferencia por la orquestación en la que los instrumentos, en lugar de perder su individualidad en una mezcolanza de sonidos, como ocurría en el siglo pasado, conservan su carácter solista…Pero nuestros métodos de composición actuales tienen que ser sobre todo claros, diáfanos y verdaderos (serios)” Gardner Read (1979:74-75) explica el por qué de esta saturación en la orquestación romántica, que crea un fuerte movimiento de reacción en contra durante el período neoclásico: …las audiencias perdieron eventualmente de vista los prístinos colores inherentes a varios de los instrumentos de la orquesta y de las texturas transparentes que ellos pueden producir. Acústicamente hablando, hay un punto de saturación auditiva más allá del cual el oído no capta más duplicaciones (al unísono y a la octava) de líneas melódicas y de voces armónicas. Combinar juntos muchos instrumentos de colores diferentes tocando partes idénticas crea una ineludible neutralidad del sonido. Las cuerdas, maderas y metales en mixtura constante pueden producir un grueso sobrecargo de la sonoridad instrumenta, como una pintura hecha con empasto en pesadas capas sucesivas de pintura disfrazan el carácter original de cada capa.32 El horror vacui había llegado a su máxima expresión en la orquestación de autores como Wagner, quien al decir de Read, agregaba a sus composiciones un ruido incesante, a través de trinos y tremolados constantes en todos los instrumentos, incluyendo los de percusión, sin que ello contribuyera necesariamente a la orquestación. Las mastodónticas orquestas de la tradición postromántica presentes en obras como los Gurre-lieder de Schönberg, el Daphne y Chloé de Ravel o La Consagración de la Primavera de Stravinsky, tuvieron que ser forzosamente redimensionadas a partir de la tercera década del siglo XX. Esto obedeció principalmente a la crisis económica de la postguerra, que hizo que los costos se volvieran prohibitivos, coadyuvando así a que los orgánicos instrumentales disponibles se redujeran de manera considerable. Es por eso que a partir de esta etapa, compositores como Stravinsky prefirieron “el uso de timbres puros, primarios, antes que las mixturas tonales, hecho particularmente notable en su tratamiento de los instrumentos de viento madera” 33 (Read, 1979:180). El antídoto a esta sobresaturación lo encontró el neoclasicismo en esos años: 32 “In the complex of complexity, audiences eventually lost sight of the pristine colors inherent in the various orchestral instruments and of / the transparent textures they can produce. Acoustically speaking, there is a point of aural saturation beyond which the ear cannot take in further duplication (unison or octave) of melodic strands and harmonic voices. To mass together many different-hued instruments playing identical parts creates, then an inescapable neutrality of sound. Strings, woodwinds, and brasses in constant mixture can produce a thick overlay of instrumental sonority, like a painting built up by impasto in which successive heavy layers of paint disguise the original character of each layer”. Trad. nuestra. 33 “preferred to use pure, primary timbres rather than tonal mixtures, as is particularly notable in his treatment of the woodwind instruments.” Trad. nuestra. - 23 - La orquesta neoclásica emplea usualmente discretos recursos limitados, comparable -si no en su disposición- en número de ejecutantes, al patrón del siglo dieciocho. Por claridad arquitectónica, la aproximación a los instrumentos es esencialmente solística, incluso cuando se unen crean una textura que es abierta, bien definida y contrapuntística. Las voces se doblan al mínimo, y la posición de los acordes es transparente. La impresión general del sonido orquestal es magra y sucinta. 34 [Read: 188-189] Los compositores latinoamericanos contemporáneos no estuvieron ajenos a esta tendencia. Alejo Carpentier (1975:314-315) describe de manera sucinta pero efectiva lo sucedido en aquél tiempo: El tratamiento de la orquesta ha sufrido, en los últimos sesenta años, los más inesperados avatares. A la orquesta-órgano de los franckistas, sucedió el puntillismo sonoro, las evanescencias y voluptuosidades de los impresionistas. Luego conocimos el colorismo ‘a outrance’, el estilo ‘sorpresa en cada acorde’ que casi alcanzó el absurdo en ‘El Ruiseñor’ de Stravinsky. Después, el desplazamiento del ojo de gravitación de la orquesta hacia los metales y la batería, que por algún tiempo entusiasmó a los jóvenes música de la Escuela de París. La ‘Pulcinella’ de Stravinsky, y ‘El retablo de Maese Pedro’ de Falla señalaron el ocaso del colorismo por el colorismo, regresándose a una noción sencillísima, pero que el mundo había perdido casi totalmente desde la aparición de Berlioz: la que los instrumentos podían ser utilizados funcionalmente, con su sonido cabal y desnudo, sin desquiciarse los registros, como pueden emplearse el cemento, la piedra, el hierro y la madera, en la construcción de un edificio. Por su parte, las opiniones de Calcaño son una muestra fehaciente del rechazo generalizado de los compositores del período a las sonoridades ampulosas de la orquesta romántica y postromántica: “-La instrumentación y la orquestación creo que están pidiendo a gritos que se acabe la exagerada fusión de los timbres con el objeto de disfrazarlos para que no se reconozcan, como si la trompa, por ejemplo, se avergonzara de sonar como trompa. Recuérdese que los impresionistas lograron bellos efectos con las combinaciones de timbres que se parecían a los efectos iridiscentes que los pintores de fines del siglo último lograban, exagerando el matiz de los reflejos. Mas, eso pasó. No somos impresionistas. Tenemos que resucitar los hermosos timbres, llenos de franqueza y personalidad, de los instrumentos orquestales, así como los pintores resucitaron, hace tiempo, los colores puros.” “En realidad, el concepto de las amalgamas de timbres es algo que ya pasó ‘de moda’. Generalmente, los compositores tratan de subrayar sus líneas sonoras al unísono o tal vez octaveadas. Desean, pues, un mayor realismo y no un eufemismo. Ello podemos verlo en muchas partituras de estos últimos años, donde ya se deja al instrumento, solo o duplicado, reforzar el motivo a base del timbre puro.” [V. Hernández López, 1971] 34 “The Neoclassical orchestra usually employs fairly limited resources, comparable in numbers oplayers if not in actual makeup to the eigh/teenth-century pattern. For architectural clarity, the approach to the instruments is essentially soloistic: even when united they create a texture that is open, well-defined, and contrapuntal. Voice doublings are at a minimum and chord spacings are commendably transparent. The overall impression of the orchestral sound is lean and succinct.” Trad. nuestra. - 24 - En el caso de Prélude, Valse et Rigaudon de Reynaldo Hahn hemos optado también por una orquesta modesta, pero por motivos totalmente diferentes. Orquestar un obra donde el arpa conserva el papel de solista, requiere de gran prudencia con relación a la pujanza de los instrumentos que le acompañan, por el altísimo riesgo que se corre de sobrepasar su sonoridad relativamente débil. De ello estaban contestes Ravel y Debussy cuando escribieron sus respectivas obras para arpa y orquesta, reduciendo al mínimo sus efectivos orquestales, contando apenas con una orquesta de cámara. No es el caso nuestro, donde por razones que explicaremos al estudiar más detenidamente la obra, preferimos usar una orquesta más grande que la que utilizaron los dos impresionistas. Por su parte, el caso de la Fantasía bolivariana es muy particular, dada la naturaleza misma de la música orquestada. Esta obra es un potpurrí, que mezcla autores y composiciones de diversa extracción y estilo. Con el fin de manejar todos estos factores con holgura, preferimos usar una plantilla orquestal grande. Reynaldo Hahn: Prélude, Valse et Rigaudon La figura de Reynaldo Hahn (1874-1947) ha levantado siempre una viva polémica en lo que concierne a su gentilicio. Nacido en Caracas, hijo de Carlos Hahn (natural de Hamburgo) y Elena Echenagucia (curazoleña), se desarraigó muy prontamente de su suelo natal -a los tres años de edad- para radicarse de por vida en Francia a partir de 1878. Allí obtuvo su formación como músico profesional, destacándose principalmente como compositor, crítico musical, musicólogo y director de orquesta. Como compositor dejó una obra extensa y variada, mucha de ella editada, 35 llegando a considerársele como uno de los más importantes representantes de la mélodie francesa. Como crítico, escritor y musicólogo, dejó sus huellas en la prensa parisina -en diarios como L’Excelsior, Le Journal, La Presse, Le Figaro, Foemina- en varios libros que editó sobre temas de música y arte; 36 y en la preparación de la edición de las obras de Rameau. Como director de orquesta se destacó en la interpretación de las óperas de Mozart, de las que llegó a ser una autoridad europea. Al final de sus días ocupó el cargo de director de la Ópera de París. Hahn es considerado como la figura paradigmática de la música de la Belle Èpoque. Pero el reconocimiento de su filiación venezolana no ha sido unánime, principalmente por el hecho de que se nacionalizó francés y jamás regresó a su país natal. Con motivo de su muerte en enero de 1947, el crítico Israel Peña publica en la prensa un obituario donde expresa crudamente su visión del asunto: Reynaldo Hahn, músico francés nacido en Caracas, acaba de morir en París. Pedante y vano sería para nosotros el lamentar esa muerte con el pretexto de que se trata de un músico venezolano, pues –aparte de su nacimiento- Reynaldo Hahn alardeó siempre de un fulgurante francesismo tanto en su vida como en su obra. Ambas, pues, -obra y vida-, están bien lejos de lo que podría identificarlo con nuestra nacionalidad musical en verdad 35 Heugel fue el gran editor de la música de Hahn. Alphonse Leduc nos ofrece actualmente un importante catálogo de publicaciones de sus obras. Cf. el catálogo del 2000 de este editor, Reynaldo Hahn/Alphonse Leduc-Éditions Musicales-Paris 36 Du chant, La grande Sarah, L’oreille au guet y Themes variés, todos editados por Gallimard en París en 1920, 1930, 1937 y 1946 respectivamente. - 25 - incipiente, pero de trazos firmes, inconfundiblemente americanos, que en nada recuerdan la acusada finura intelectual del arte francés. [Peña, 1955:173] La vigencia de este punto de vista perdura en posiciones como la que sostiene Fredy Moncada, quien reafirma esta tesis con respecto a Hahn y su música: Resulta muy forzado, salvo por su nacimiento y bautismo en Caracas, establecer una relación entre la obra de Reynaldo Hahn y el mundo socio-cultural venezolano. La corta edad que tenía cuando se marchó de Venezuela nos permite deducir que no recibió ni tuvo contacto con elementos propios de la cultura venezolana. Tampoco en el ámbito académico, pues toda su educación la cursó en Francia. Se nacionalizó francés y luchó por Francia durante la Primera Guerra Mundial. Recibió la Cruz de la Legión de Honor por su servicio en las milicias de aquel país. Nunca vino a Venezuela, no dejó documento alguno (salvo especulaciones de terceros) donde rememorara a su nación nativa, no compuso nada relacionado con el mundo musical venezolano, no dejó ni existe en Venezuela una escuela de composición que lo siga, tampoco en su propuesta crítica, ni de director y pianista. Vivió toda su vida como ciudadano francés. [Moncada, 1998:714] Por otro lado, encontramos personas que consideran a Hahn un valor nativo. Antonio Estévez, por ejemplo, lo llama “venezolano universal” (Estrada, 1974). Hay quienes han intentado atemperar las posiciones contrapuestas frente a Hahn, sin por ello dejar de reconocer el hecho cierto de que nunca le interesó, en apariencia, regresar al país: Muchos de mis compatriotas reprochan a Reynaldo no haber vuelto jamás a su país natal, aunque hubiera sido por un corto viaje. Esto es muy comprensible. Confieso que a menudo, en el fondo de mí, he podido hacerle el mismo reproche. Pero solamente antes de conocer verdaderamente esa vida trepidante, esa carrera interminable que fue su existencia. (Estrada, 1974:25) Su biógrafo, Daniel Bendahan, no duda en afirmar que Hahn mantuvo estrechos lazos afectivos con la cultura venezolana a través de su madre y sus propios hermanos. No obstante, Milanca Guzmán ha aportado recientes datos que atestiguan que la madre de Hahn era de Curazao, lo que de algún modo deshace la solidez de la coartada de Bendahan. Ello no es óbice, sin embargo, para negar de plano que el estudio de Hahn y de su obra puedan no tener interés alguno para la musicología venezolana: Desde hace ya algunos años viene siendo un leit-motiv, dentro de la crítica musical venezolana, el negar casi agresivamente, a Reynaldo Hahn, en tanto que otros hacen un esfuerzo desesperado por integrarlo al proceso cultural venezolano o, al menos, para considerarlo venezolano por sobre todo. (...) Reiteramos, la situación civil del compositor, fue, en toda su vida, muy clara; él nació en la parroquia Altagracia en Caracas, por ende es venezolano de nacimiento, pero al ser integrado, a los tres años y meses de edad, a otra cultura es obvio que su mundo intelectual y espiritual tendrá que ser forzosamente francés o, más exactamente, parisiense. Nadie puede pretender filiar su trabajo de compositor, con una tradición musical venezolana. Reynaldo Hahn Echenagucia nació en Caracas, pero creció y se formó en Francia. Esta es la realidad, clara y simple. Lo anterior no impide interesarse por su obra y su vida a quienes trabajamos en el área de la musicología venezolana, máxime cuando desde este lugar, Caracas, se pueden hacer algunos aportes que dicen relación con los primeros años de su vida. [Milanca, 1989:43] - 26 - Alejo Carpentier - quien conoció personalmente a Hahn durante su estadía en los años 30 en París- decía que “no había olvidado el castellano, y lo hablaba con marcado acento criollo. A veces decía, con un suspiro: ‘Debo decidirme algún día a hacer un viaje a Caracas’.” (1975: 46) Obviando esta polémica, y volviendo al punto que realmente nos interesa, nos proponemos el estudio de una obra prácticamente desconocida de Reynaldo Hahn. Se trata de Prélude, Valse et Rigaudon, para arpa cromática y piano, escrita como pieza de concurso para el Conservatorio Real de Música de Bruselas en 1903, dedicada al músico belga Françoise Auguste Gevaert, y publicada por Heugel & Cie en París. Ya mencionamos a Gevaert como autor de uno de los más importantes tratados de orquestación del siglo XIX, el Traité general d’instrumentation, publicado en París 1885, y luego la segunda parte del mismo, el Cours méthodique d’orchestration, publicado en 1890. La dedicatoria se debe probablemente a que Gevaert era director del Conservatorio Real de Música de Bruselas desde 1871, que como veremos luego, se convirtió en el santuario del arpa cromática hasta mediados del siglo XX. Esta obra no aparece en ninguno de sus catálogos publicados recientemente, y los biógrafos y estudiosos de la música de Hahn ni siquiera la mencionan. Ello puede deberse al hecho de haber sido escrita para un instrumento que hoy está virtualmente en desuso: Una importante forma moderna de arpa doble fue desarrollada y patentada en 1894 por Gustave Lyon, director para aquél entonces de Pleyel, Wolff & Cie. Basada en un diseño mucho más simplificado de Jean-Henri Pape (patentado en 1845), el arpa de Pleyel tenía dos filas de cuerdas, la una correspondiente a las teclas naturales del piano, y la otra a las cromáticas. Las dos filas se cruzaban en un punto central, y estaban fijas en ambos lados por un pesado marco de acero. Tenía 76 cuerdas, 44 de las cuales estaban fijadas al lado izquierdo de la caja armónica y 32 al lado derecho. Su registro iba del Do’ al sol’’’ y medía cerca de dos metros de altura (…) En aras de promocionar esta arpa, Pleyel comisionó a los compositores para que escribiesen para ella, y Debussy compuso su Danse sacrée et danse profane (1904). Si bien se establecieron cátedras de arpa cromática en los conservatorios, primero en Bruselas y luego en París, el arpa de Pleyel nunca tuvo el éxito que quizás Gustave Lyon hubiese deseado, y para la época de su muerte (1936) ya había sido prácticamente abandonada excepto en Bélgica, donde las clases en el conservatorio continuaron hasta 1953. Pese a su enorme tamaño, su sonoridad era delgada y frágil. Era muy pesada (60 kg) y exigía una técnica de ejecución extremadamente depurada, muy diferente del arpa de pedales (…). Los únicos glissandos posibles –que en ese tiempo eran un lugar común en la escritura para el arpa- eran la escala mayor de do y, con dificultad, el glissando pentatónico que ofrece la fila de cuerdas afinada en la escala de “notas negras”. El desilusionado Gustave Lyon intentó luego construir un harpe intègrale combinando el encordado cruzado cromático de su primera arpa con un mecanismo operado por pedales. Una idea similar había sido promovida un siglo antes por el arpista galés Oliver Davies, quien en 1820 introdujo en Londres y Brecon, Gales, un arpa encordada con dos filas de cuerdas afinadas de manera idéntica y con un mecanismo operado por pedales. 37 [Rimmer,1980:201] 37 “An important latterday form of double harp was developed and patented in 1894 by Gustave Lyon, then director of Pleyel, Wolff & Cie. Based on a design by Jean-Henri Pape (patented in 1845), but much simplified, the Pleyel harp had two rows of strings, one corresponding to the natural keys of the piano and the other to the chromatic keys. The two rows crossed at the central point and were fixed at either side of the very heavy, iron-framed neck. It had 76 strings, 44 of which were fixed on the left-hand side of the - 27 - Bajo estos argumentos se entiende que las obras escritas en esos primeros años del siglo XX como contribución de los compositores contemporáneos a esta innovación instrumental, perdieran rápidamente el favor de los intérpretes, y ante la imposibilidad de ejecutarlas en arpas convencionales, se fueran convirtiendo en meras curiosidades de anticuario, como es el caso de la partitura de Hahn. No obstante, algunas de las obras escritas originalmente para arpa cromática trascendieron esta eventualidad, al ser adaptadas para arpas de pedales, y hoy en día constituyen repertorio obligado para este instrumento. Tal es el caso de Debussy, quien nos dejó su Danse sacrée et danse profane, para arpa cromática y orquesta de cuerdas, de 1904, dedicada como ya se dijo a Gustave Lyon, para ese momento director jefe de Pleyel, y principal promotor del proyecto: Las Danses para arpa y orquesta de cuerdas son lo que se llama una obra de circunstancia(s), en singular y en plural. Fueron escritas para el arpa cromática, cuya práctica quería difundir la casa Pleyel, para hacer competencia al arpa a pedales, reservada entonces a la casa Erard. Se pensaba que esta arpa evitaría el inconveniente de los numerosos cambios de pedales que se vuelven cada vez más acrobáticos a medida que la música se va aficionando al cromatismo; pero las dificultades que presenta el aumento del número de cuerdas no aseguraron una larga supervivencia a este instrumento. La primera audición tuvo lugar el 6 de noviembre de 1904. Actualmente esta pieza se toca con el arpa a pedales: su realización con un instrumento para el cual no fue originariamente concebida, no representa obstáculos mayores. en primer lugar, porque esta obra es por lo menos tanto diatónica como cromática; la Danse sacrée parece incluso voluntariamente “arcaica” – tendencia que volvemos a encontrar en Trois Ballades de Villon, o en ciertos preludios para piano (Danseuses de Delphes)-. El arpa está tratada como instrumento solista, y el sostén de la orquesta de cuerdas es discreto, tanto en la concepción musical como en la realización sonora. Se puede relacionar esta obra, en este sentido solamente, con la escritura concertante de la época barroca, en que la “orquesta” acompaña al solista más bien que dialogar con él, como había sido el fin de toda la literatura romántica.” [Boulez, 1984:307] Por su parte, la firma Erard, a objeto de consolidar el éxito de su arpa a pedales, y en franca competencia con la innovación presentada por su rival Pleyel, encargó a Ravel su Introduction et allegro para arpa, cuarteto de cuerdas, flauta y clarinete, dedicada a Albert Blondel, y publicada por Durand & Fils en 1906. soundboard and 32 on the right. Its compass was C’ to g’’’and it stood nearly 2 meters high (…) In order to promote his harp, Pleyel commissioned composers to write for it, and thus Debussy composed his Danse sacrée et danse profane (1904). Although classes for chromatic harp were established at conservatories, first at Brussels and later at Paris, the Pleyel harp was never as successful as Gustave Lyon perhaps would have like, and by the time he died (1936) it had been almost completely abandoned except in Belgium, where classes at the conservatory continued until 1953. Despite its enormous size, its sonority was thin and frail. It was very heavy (60 kg) and demanded an extremely awkward playing technique quite different from that of the pedal harp (…). The only possible glissandos – by this time a commonplace of harp writing – were the major scale of C and, with difficulty, the pentatonic glissando afforded by the row of strings tuned to the ‘black-note’ scale. The disappointed Gustave Lyon later attempted to build a harpe intègrale combining the cross-strung chromatic stringing of his earlier harp with a pedal-operated mechanism. A similar idea has already been promoted about a century before by the Welsh harpist Oliver Davies, who in 1820 introduced in London and Brecon, Wales, a harp strung with two identically tuned rows of strings and with a pedal-operated mechanism.” - 28 - El orgánico instrumental de estas dos obras se destaca por una estructura más cercana a la música de cámara que a la de la orquesta sinfónica. La obra de Debussy sólo comprende un acompañamiento de cuerdas. La de Ravel incluye un cuarteto de cuerdas, al que se le añade una flauta y un clarinete en la. Lo exiguo de estos dispositivos orquestales se debe a que los compositores tuvieron presente la escasa sonoridad del instrumento, lo que hubiera hecho más difícil que se destacara en un contexto sonoro más recargado. Con estas dos obras, además de la profusa utilización que hicieron ambos autores en su música sinfónica, el arpa adquiere un sitial muy importante en el medio sinfónico durante ese período: El arpa, confinada por compositores como Berlioz, Wagner, y Liszt, a hacer arpegios y acordes convencionales, revela su nobleza esencial en las manos de Debussy y Ravel. Hay pocas páginas orquestales de ambos compositores que no exhiban una utilización imaginativa y supremamente efectiva: el barrido traslúcido de los glissandos de acordes; los tenues tonos como de celesta de los armónicos (…); o las cascadas de arpegios en sentido ascendente de La Mer (…); que simultáneamente proveen de armonía, figuración y movimiento rítmico. Otros dispositivos peculiares al arpa, como el efecto de guitarra producido al tocar en la parte baja de las cuerdas (près de la table) y el artilugio de la simulación de pizzicato tapado de los sons étouffés, fueron usados por Debussy, y por ende por Ravel, con gran moderación y efectividad. 38 [Read: 1979:127-128] Hay que resaltar el hecho de que la obra de Hahn para arpa cromática y piano data de 1903, un año antes que la de Debussy, y tres antes que la de Ravel, lo que le da un valor especial a esta composición. Por cierto que la edición que hace Heugel de la obra de Hahn es muy curiosa, ya que transcribe la parte de piano en caracteres más pequeños que los del arpa, como si fuese la reducción de una parte de orquesta, y no a la inversa, como es la costumbre en la edición de música de cámara con piano. Esto mismo ocurre casualmente con la versión que Debussy elaboró para dos pianos de sus Danses, trabajo que llevó a cabo el mismo año de su composición, previendo quizás la poca difusión que tendría la obra en su formato original para arpa cromática y cuerdas. En esta educción, Debussy identifica al primer piano como “principal” entre paréntesis (reproduciendo con muy leves modificaciones la parte del arpa), y al segundo como “Réduction de l’Orchestre”. Sin embargo, la obra de Debussy no es original para piano y orquesta, por lo que esta versión no es una partitura de ensayo. Esta extraña disposición la vamos a ver de manera idéntica en la partitura de Reynaldo Hahn, y sume al lector en perplejidad respecto las intenciones últimas de los autores de esta obras. En el caso de Hahn habría que señalar el hecho de que la escritura de la parte de piano no se corresponde con las convenciones de una obra de cámara, donde la 38 “The harp, confined by such composers as Berlioz, Wagner, and Liszt, to conventional arpeggios and chords, revealed its essential nobility in the hands of Debussy and Ravel. There are few orchestral pages of /either composer that do not exhibit imaginative and supremely effective requisition of the instrument: the translucent sweep of chord glissandos; the tenuous, celestalike tones of harmonics (…); or the arpeggios cascading gently upwards in La Mer (…); that simultaneously provide harmony, figuration, and rhythmic motion. Other devices peculiar to the harp, such as the guitar-like effect produced by playing low on the strings (près de la table) and the muffled, pizzicato-simulating device of sons étouffés, were likwise used by Debussy, and by Ravel in turn, with the greates restraint and effectiveness.” Trad. nuestra. - 29 - responsabilidad de los intérpretes se encuentra por lo general compartida de una manera equivalente. La parte de arpa es muchísimo más compleja, más difícil desde el punto de vista técnico e interpretativo, que la del piano. El piano se reduce aquí a un acompañamiento en ocasiones bastante rudimentario, que en muchos momentos no pasa más allá de un complemento armónico (a veces prescindible) de la parte de arpa, y en el mejor de los casos establece una estructura dialogal del tipo solo-tutti característica del concierto barroco. El evidente desequilibrio entre ambas partes sugiere la presencia inmanente de un pensamiento orquestal en el piano, que probablemente nunca llegó a materializarse. A estos argumentos a favor de la orquestación de la parte del piano habría que añadir el hecho de que el conjunto arpa y piano es absolutamente excepcional dentro del repertorio usual de la música de cámara, por lo que la obra de Hahn resulta un caso sui generis. Entramos en conocimiento de este Prélude, Valse et Rigaudon de Reynaldo Hahn gracias a la eminente arpista venezolana Cecilia de Majo, quien tiene el raro privilegio entre los instrumentistas contemporáneos de conocer a fondo el arpa cromática, ya que hizo sus primeros estudios en ese instrumento, aunque después terminó especializándose por razones prácticas en el arpa a pedales. 39 Como conocedora en profundidad del repertorio para ambos instrumentos, la profesora De Majo se dispuso a adaptar la parte de arpa de la obra de Hahn para un instrumento a pedales, con lo cual se rescataría una pieza importante del repertorio original para arpa, que no es -en comparación al de otros instrumentos como el piano o el violín- precisamente abundante. La parte de arpa de Prélude, Vals et Rigaudon es de alto virtuosismo y gran efecto, y requiere de gran solvencia técnica en la ejecución, así como de madurez interpretativa. La adaptación del arpa cromática a arpa de pedales se hizo siguiendo los criterios que enumeramos a continuación: 1. Enharmonización de algunas notas para viabilizar su ejecución en el arpa de pedales, así como para simplificar y facilitar la lectura de la partitura por parte del instrumentista. Las modificaciones fueron en este caso de índole estrictamente ortográfica, sin menoscabo de la sonoridad, que permanece intacta con respecto al original. Este trabajo incluyó el diseño de una pedalización que permite la ejecución en arpa a pedales de todas y cada una de las notas escritas en el original para arpa cromática. 2. Duplicación de algunas notas en octavas (especialmente bajos armónicos) o de relleno de acordes para reforzar la sonoridad, que resultaba muy escuálida en el original, especialmente en el Rigaudon. 3. Permutación de los pasajes cromáticos del arpa presentes en el original, con partes del acompañamiento pianístico. Constituyen los cambios estructurales más substanciales, aunque se realizaron en sólo tres lugares de la partitura, en virtud de la incapacidad técnica del arpa diatónica para reproducir este tipo de pasajes: v. los cc. 99-106, 127-134, y 261-264. El procedimiento consistió 39 Renée Lenard Tournier fue su primer maestro, continuando luego los estudios con Marcel Tournier, los cuales culminan con su graduación en 1947 en el Conservatorio de París. Ese mismo año ingresa como arpista de la Orquesta Sinfónica Venezuela. Posteriormente cursa estudios de postgrado con Bernard Zighuéra en el New England Conservatory de la ciudad de Boston. Se debe a Cecilia de Majo la creación de las primeras cátedras de arpa en los conservatorios y escuelas de música del país, así como de diferentes agrupaciones de música de cámara que incluyen el arpa. - 30 - simplemente en invertir las partes, colocándole al arpa lo que hace el piano y viceversa. Esta composición -original para arpa cromática y piano- pasa ahora a ser para arpa a pedales y orquesta. 40 Este hecho implica no sólo una transformación de medio, sino también un cambio de género, por lo que el proceso involucra necesariamente una adaptación. Así, esta composición concebida originalmente por su autor como dúo de cámara, se convierte en una suerte de concierto para solista y orquesta. Esta adaptación es posible tomando en cuenta el rol evidentemente secundario que juega el piano en esta partitura, de carácter meramente acompañante. El orgánico instrumental que hemos escogido para la orquestación de esta obra sobrepasa con creces el que utilizaron Ravel y Debussy en sus mencionadas composiciones. No obstante, los instrumentos escogidos no pasan de conformar una clásica orquesta de radio, con maderas a dos (2 fl.; 2 ob.; 2 cl.; 2 fg.; además de dos cornos) y cuerdas. Utilizar tantos instrumentos contra el arpa se hace posible en este caso debido a la textura alternada entre solista y acompañamiento a lo largo de la partitura. Durante del primer movimiento, el arpa conserva una textura continua de arpegios y escalas en figuras muy cortas repetidas (semicorcheas, seisillos y tresillos), que se destaca muy fácilmente contra el marco de acordes de relleno sostenidos por las cuerdas. Ocasionales solos instrumentales, como el diálogo entre flauta y clarinete de los cc. 17-20, o el de dos cornos en los cc. 65-71, representan sólo el contraste imprescindible para remarcar la cuadratura de la frase. Otros pasajes, como el de los cc. 49 – 56, conforman un tutti entre solista y orquesta, por lo que no se hace necesario una especial diferenciación sonora entre ellos. Entre los cc.73 y 91 hay una estructura dialogada de transición que introduce el motivo principal del segundo movimiento, a la vez que sirve de conclusión al primero. El segundo movimiento, el Vals, es de textura responsorial: la cuadratura se va construyendo a partir de la alternancia de solos con la orquesta. Fue en este movimiento donde se hicieron unos intercambios imprescindibles entre las partes del acompañamiento y el solista, a fin de solventar los problemas técnicos que confronta el arpa de pedales con los pasajes cromáticos, cambios que se aprovecharon al máximo en la orquestación para explicitar la estructura dialógica implícita en el original: solista (cc. 91-98), orquesta (cc. 99-106), solista (cc.107-110), orquesta con solista in ripieno (cc. 111-150), solista (cc. 151-158), orquesta con solista in ripieno(cc. 159-166), solista (cc.167-174). A partir de 175 hay una estructura de transición que utiliza el mismo motivo de la transición anterior, que también va a ser el motivo principal del Rigaudon. En este último movimiento, que comienza en la anacrusa del c. 182, prevalece también la estructura dialógica, donde la orquesta se limita a un acompañamiento muy discreto, con tutti en los cc. 191-195 (motivo principal en do mayor), 219-227 (motivo principal en la, relativa menor), y 247-251 (motivo principal en do mayor). Juan Vicente Lecuna: Fantasía venezolana Ubicar la obra de un compositor como Juan Vicente Lecuna (1891-1954) en el contexto del nacionalismo musical, implica aportar algunos datos que nos ayuden a comprender 40 Tenemos noticias de que una transformación de esta índole ya había sido considerada con anterioridad, pero no tenemos constancia alguna de que se haya llevado a cabo. - 31 - todo el complejo mundo que rodea su creación musical. Lecuna no tiene la excusa tantas veces esgrimida por los exegetas de las escuelas nacionalistas de América Latinade haber permanecido en esa tendencia por ignorancia o desconocimiento de otras posibilidades diferentes. Juan Vicente Lecuna tuvo la oportunidad de estudiar en Nueva York entre 1918 y 1925. Personalmente admite las influencias musicales de las que fue objeto durante su estadía en esa ciudad, en una entrevista que le realizó Carlos Eduardo Frías en la revista Elite: -En Nueva York encontré un ambiente musical extraordinario, debido a la inmigración de artistas y estudiantes europeos. Conocí allí a Elizabeth Kuipers, ilustre sucesora de su maestro Max Bruch en las cátedras de composición del Conservatorio de Berlín. Con ella estudié varios años, sometido primero a las disciplinas clásicas y luego a las disciplinas modernas. (...) Tuve oportunidad de oír casi toda la obra de Stravinsky con él mismo como director o como solista al piano; el estreno del Rey David de Honneger, la reposición de Pelleas et Melisande en la ópera, y obras de Schönberg, Strauss, Ravel, de Falla...” (Citada por Otero, s/f: 20) Por lo visto, según lo atestigua José Antonio Calcaño en La Ciudad y su Música (1958: 454-455), en la época en que Vicente Emilio Sojo, Juan Bautista Plaza, Moisés Moleiro y él mismo hojeaban con timidez las partituras de algunas de las obras para piano de Debussy y Ravel (alrededor de 1920), ya Lecuna había oído interpretada en Nueva York la obra de Stravinsky y de Schönberg. Esto hace que el nacionalismo sea en su caso, diferente del de la mayoría de sus contemporáneos venezolanos. Lecuna fue nacionalista porque lo asumió a conciencia y voluntad, y no por carencia de información y conocimiento de otras opciones. Esto hace que su música adquiera una dimensión que traspasa los localismos, permitiendo que - como lo dijera Eduardo Lira Espejo al diario El Nacional, el 30 de abril de 1954- “el lenguaje y los conceptos estéticos que imperan en la obra de Lecuna, lo señalan como uno de los más modernos, si no el más avanzado entre los músicos venezolanos de esa época, alrededor de 1938 [...] Tal vez esto contribuya a que fuera poco divulgado y se le estimara incomprensible [...].”(citado por Otero, s/f: 3). La estética de Lecuna nos enfrenta a la paradoja de un “nacionalismo de avanzada”, si es que tantas contradicciones pueden coexistir en un sólo concepto. El proceso que implica la escogencia estética de Lecuna por el nacionalismo, se hace patente de manera muy particular en su Fantasía venezolana para dos pianos, obra escrita en Roma entre 1949 y 1950, cuatro años antes de morir, y de la cual nos ocuparemos aquí. La realización de esta obra había sido un anhelo de muchos años del compositor, quien ya desde 1946 amasaba la idea de escribir sobre el popular tema Dámele betún. Su viuda, Carmen Carolina Torres Ellul, nos señala que “Juan Vicente tenía gran encanto en ese Dámele betún. Él lo tocaba mucho, y creo que lo tuvo siempre”, y más adelante añade que “ya cuando nosotros estábamos aquí en Valencia, él estaba con la idea, que si lo hago, que si no lo hago, que voy a hacer algo con ese Dámele betún porque me gusta” (v. entrevista anexa). Resulta muy evidente la intención de Lecuna de exaltar con esta obra el gentilicio musical venezolano. La utilización de un tema tan reconocidamente popular, pero sobre todo la inclusión a manera de cita evocativa de las notas iniciales del más representativo símbolo musical de la nacionalidad, el Himno Nacional de la República de Venezuela, - 32 - Gloria al Bravo Pueblo, son elementos más que suficientes para sostener la tesis de Apel que afirma que “el Nacionalismo es esencialmente un asunto de intención”(1972: 565), tesis que corrobora Béla Bartók al afirmar que “no hay dudas de que el primer estímulo hacia el estudio de los cantos populares y, en general, de toda arte popular, coincide con el despertar del sentimiento de nacionalidad. El descubrimiento de valores culturales implícitos en la poesía y la música populares fue una notable contribución al desarrollo del orgullo nacional...”(Bartók, 1937: 76) El amor de Lecuna por la música popular y folklórica venezolana era en él algo visceral: “¡El era una persona criticonísima de lo criollo, pero criollo como él sólo! Y la música, ¿qué te voy a decir? Eso era su sangre”.(v. entrevista anexa). Lecuna había previsto desde un principio hacer una obra para orquesta sinfónica. Los primeros borradores de esta obra datan de 1945-1946. Probablemente la inexperiencia en este tipo de trabajos con orquesta completa (era el primero de esta clase que abordaba, según nos lo muestra el catálogo de obras) hizo que el proyecto quedase postergado hasta 1949. Ese año decide aplicar el eficaz método utilizado por compositores como Debussy y Ravel para componer sus obras orquestales, al escribir primero una versión para dos pianos a fin de orquestarla a posteriori: Entonces ya nosotros el 47 para Italia, y él empezó con la idea de orquestarla (...) Porque él hacía mucho de escribir para piano, que era su instrumento favorito, y era su pasión. Porque él se sentaba en un piano, y tú para pararlo era cosa seria. Así fuera de parranda o de cosa seria, pero a él le gustaba su piano. El hacía primero en piano, hacía la composición, y después la orquestaba. (...) ¿Por qué se hizo así?. Porque él tenía la idea de meterlo, de hacer una composición. (...) …él decía que era más fácil con dos pianos orquestar después... [ver anexo] Lecuna utilizó el método con éxito en una obra original para piano escrita en 1934, la danza Suburbio, dedicada y estrenada por Claudio Arrau. Esta obra la orquestó Lecuna entre 1953 y 1954, y fue estrenada post-mortem como un homenaje a su memoria, por la Orquesta Sinfónica Venezuela bajo la batuta de Juan José Castro, durante el Primer Festival de Música Latinoamericana de Caracas, el 29 de Noviembre de 1954, concierto inaugural de ese histórico Festival. ¿Pero qué pasó con el proyecto de orquestar la Fantasía venezolana? ¿Por qué aplazó la orquestación de esta obra hasta que la muerte lo sorprendió, si ya había terminado la maqueta a dos pianos cuatro años antes, en 1950?. Ya dijimos que Lecuna escribió la Fantasía venezolana con el objeto de exaltar el gentilicio musical venezolano. Para ello había escogido el célebre Dámele betún al que hicimos referencia. Nos cuenta su viuda que, habiendo terminado la obra, y estando Ernesto Halfter a la sazón en Roma, dirigiendo unos conciertos, conocieron a un joven pianista español de nombre Gonzalo Soriano, que actuaba de solista junto a Halfter. Parece ser que Lecuna le tocó el tema Dámele betún al pianista en cuestión, quien sin estar al tanto de quién era el tema citado en la obra, le dijo al maestro: “!ay, mira que divertido, esto es Dámele betún”. El pianista en cuestión le aclaró a Lecuna que él conocía esta obra de siempre como perteneciente a una zarzuela española (ver entrevista anexa). El hecho fue de gran impacto para Lecuna. Su decepción fue muy grande: - 33 - ...yo supongo que él se decepcionó que no fuera una cosa criolla.(...)Fue traumática, sí lo creo que fue traumática. Porque entonces dijo: ¡bueno, eso se queda así pa’ dos pianos!. Y entonces ya no la siguió orquestando.” (v. entrevista anexa) Lecuna perdió el interés en la obra. Era una reacción lógica. En uno de los múltiples borradores para orquesta que encontramos, fechado en Roma en 1949-1950, se lee la siguiente aclaratoria puesta a lápiz: “chequear si es dámele betún”. Curiosamente, en ese mismo manuscrito, la obra está planteada en términos de “reducción a dos pianos”, hecho gracioso, dado que no podía haber reducción si no había orquestación. Esto demuestra por otra parte, y de manera fehaciente, el evidente proceso compositivo de hacer primero la obra a dos pianos para luego orquestarla, tal como lo comentamos con anterioridad. En la copia definitiva del manuscrito de la versión para dos pianos, fechada en Roma entre 1952-1953, encontramos tachado el calificativo de “venezolana” en el título, con un añadido a lápiz que la titula definitivamente Fantasía sobre dámele betún. Todas estas enmendaduras del título delatan la frustración sufrida por Lecuna al enterarse de que el tema por él escogido no era “genuino”. Un retrato hablado de esta muy comprensible reacción de Lecuna nos la ofrece Bartók con gran elocuencia, al referir que “cada pueblo termina creyendo que tales tesoros [la música folklórica] eran su exclusivo y peculiar privilegio. Así, las pequeñas naciones y, en especial, las políticamente oprimidas, creyeron encontrar en ese ‘privilegio’ un consuelo para su estado y hasta la prueba de una lograda madurez nacional” (1931: 76). De tal modo que ese desencanto de Lecuna no tuvo razón de ser. A poco que avanzamos en el estudio comparado de las música de tradición oral de diferentes países, nos percatamos de que existen vasos comunicantes inocultables, mucho más en culturas tan enlazadas como la española y la hispanoamericana: Por poco que uno se hubiera ocupado de valores análogos poseídos por las naciones vecinas, de modo inevitable y aún de vez en cuando involuntariamente nos topábamos con algún fragmento llegado del propio patrimonio cultural: ello, naturalmente significaba el comienzo de un mar de calamidades. El sentimiento nacional se sentía ofendido porque un pueblo vecino se hallaba en posesión de un tesoro considerado hasta entonces como patrimonio propio y exclusivo: entonces ese sentimiento debía ponerse a la defensiva. (...) sería hasta absurdo pensar que cada pueblo, incluido el más pequeño de la Tierra, posee un material de cantos absolutamente primordial y originario [1937:76-77] Lo cierto es que a raíz de este incidente, el asunto concluyó con que la obra quedó finalmente en una única versión “reducida” a dos pianos. Este hecho no va, sin embargo, en desmedro del resultado estético de la obra. Lecuna, como ya dijimos, era un gran pianista, y la versión –en términos generales bastante idiomática para el conjuntofunciona sin problemas a dos pianos. No obstante este comentario sobre Dámele Betún, en los cuatrocientos y tantos compases de la Fantasía venezolana no aparece ni siquiera una vez alguna frase completa del mismo. Lecuna rehuye del procedimiento mas obvio del nacionalismo, consistente en la cita textual o con leves modificaciones de las melodías populares, - 34 - “revistiéndolas” con un acompañamiento u orquestación. Su concepción musical está, por cierto, bastante alejada de ello. Lejos de hacer citas textuales (apartando la del Himno Nacional, que más que una cita podríamos llamarla una evocación), procede a utilizar células motívicas desprendidas de estos temas, emulando un proceso similar al utilizado por Stravinsky: Por otro lado, es notable que Stravinsky, en su período ‘ruso’ y a partir de la Consagración de la primavera, casi nunca se haya servido de melodías de formas cerradas, articuladas en 3, 4 o más incisos [esto es, en frases completas]. En cambio ha trabajado con motivos de 2 o 3 compases, repitiéndolos continuamente de modo ‘ostinato’. Tales motivos primitivos, breves y repetidos de continuo, son muy característicos de una cierta parte de la música rusa. (...). La estructura primitiva del material temático acaso ha determinado en parte el carácter tan singularmente fragmentario, diría de mosaico, propio de la construcción de las obras de Stravinsky durante el período citado. [Bártok, 1931: 95] Resulta asombroso comprobar cuan parecidos son los procesos de composición stravinskyanos aquí descritos a los que utiliza Lecuna en esta fantasía, así como los resultados finales: el primitivismo de la estructura, el carácter fragmentario, la construcción tipo mosaico. Para el manejo formal del material, Lecuna escogió una estructura muy en boga en las postrimerías del siglo XIX: la fantasía sobre temas de ópera. La cronología de su obra (Guido, 1981) muestra como el compositor se había debatido en la indecisión con los nombres que debía ponerle a la obra. En los apuntes del 45-46, la llama fantasía. Luego aparecen en otros apuntes la denominación de rapsodia. Pero finalmente se impone el término fantasía, consistente en una suerte de potpurrí de temas, encadenados unos a otros sin solución de continuidad. La obra de Lecuna posee valores musicales muy elevados, que la colocan en una posición privilegiada dentro de la creación musical del continente. Por ello nos parece totalmente fuera de lugar el juicio que adelanta Luis Felipe Ramón y Rivera (1988:132) (y que suscriben sin mayor criterio otros musicólogos como Guido, 1998) respecto a esta composición, cuando afirma que con ella …Lecuna parece retraerse sobre sí mismo y volver a su vieja expresión nacionalista. ¿Por qué? No lo sabemos. Es una obra concebida sin interrupción, pero con dos movimientos pausados –meno mosso y adagio- que contrastan con el rápido 3X4 del resto de la obra. Nada nuevo aquí, ni original. Peor aún, hay notorias reminiscencias nostálgicas de melodías criollas como el “Dámele Betún”, y también del himno nacional . Sin duda, una composición que cronológicamente no parece congruente con la depurada madurez de sus obras mayores. Para justificar su juicio, Ramón y Rivera llega incluso a sugerir sin fundamento alguno que es probable que la fecha de composición colocada en la partitura no corresponda realmente con la de la obra, hecho que queda desmentido por todas las evidencias de los borradores, manuscritos y copias de amanuenses: Es posible, no obstante, que hubiese un dato equivocado sobre la fecha en que Lecuna compuso esta fantasía, que estilísticamente hay que situarla entre las de su segunda etapa. [1988:132] - 35 - El examen de los complejos sonoros armónicos que ocurren en los primeros compases de esta composición, bastaría para ubicarla como una de las obras más adelantadas de su época, con respecto al resto de la producción venezolana contemporánea, por lo que estamos seguros que Ramón y Rivera habla prejuiciadamente de la composición, sin haber tenido una constatación sonora de la obra, dejándose llevar simplemente por el hecho superficial de que utiliza el tema de extracción popular. Habiéndose alejado de los estadios más superficiales del nacionalismo, Lecuna logra una obra que trasciende los elementos locales que le sirven de pretexto. El Dámele betún no es un elemento exógeno en la obra de Lecuna, puesto allí por falta de algo mejor que decir. Lecuna logra aquí su plena realización como compositor, alcanzando aquello que Carpentier denomina “una transposición metafórica de lo popular” (1966: 345). Y esto se hace patente en la obra. Lecuna dejó muchos apuntes sobre la orquestación de esta obra. Sin embargo, la incoherencia reinante en ellos nos llevó desechar totalmente todos estos borradores, ya que no ofrecían una guía segura, y más bien daban muestras de poca claridad e indecisión por parte del autor en el manejo de la orquesta. Por tal motivo, preferimos asumir un criterio propio a partir de las innumerables evidencias de un pensamiento orquestal implícito que ofrece la versión para dos pianos de la obra. Un caso típico de esto son la gran cantidad de pasajes tremolados que encontramos en la versión de dos pianos. El trémolo –tal como lo utiliza Lecuna en esta obra- no es precisamente una de las peculiaridades idiomáticas del instrumento, y más bien siempre se lo utiliza en reducciones orquestales como un substituto del trémolo de las cuerdas, imposible de realizar en el piano. Los trémolos del principio de la obra (cc. 1-16) –cuya ejecución resulta por cierto bastante torpe en el piano dada la cantidad de notas involucradas en cada acorde- adquieren todo su significado de masa armónica en movimiento, al ser ejecutados por violines y violas con sordina en sus registros correspondientes, sirviendo de fondo para los solos de madera que van a asumir la presentación de los temas de este trozo. Sin embargo, la solución no siempre resulta tan explícita como en este caso. Resulta más efectivo traducir el trémolo de la mano derecha del primer piano en el c. 208 tal como lo hemos hecho en nuestra versión orquestal –haciendo que violines y violas toquen las notas del acorde con movimientos rápidos del arco, mientras que la melodía la llevan el arpa, el campanelli y la flauta sin tremolar, dándole al trozo una atmósfera misteriosa. En este caso, una traducción literal habría sido poco recomendable, y de efecto bastante dudoso. Lo mismo ocurre en los cc. 326-330, donde el trémolo de octavas que hace el primer piano es substituido por la melodía duplicada a la octava en frullato por las flautas. Las notas tenidas a través de largos períodos son otra evidencia de un pensamiento orquestal subyacente, dada la imposibilidad del piano de mantener un sonido más allá de la caída final natural que ocurre a partir de la percusión de la cuerda por el martinete. Nos encontramos numerosas evidencias de notas y acordes tenidos por tiempos que sobrepasan las capacidades normales del piano en este sentido. Incluso en algunos casos, el discurso musical exige una dinámica sostenida a lo largo de determinado trozo -tal como ocurre entre los cc. 90-93, donde se llega al clímax de la primera parte, corriéndose por ello el riesgo de perder el efecto del pasaje. Los metales prestan su especial auxilio en este pasaje y otros similares. En los cc. 197-203, la mano derecha del segundo piano tiene unas notas largas en un registro agudo, que se pierden de inmediato en ese instrumento. Sin embargo, tocada por los violines primeros, el sonido - 36 - de estas notas se prolonga a lo largo de toda su duración, lo que permite adjudicarles un valor armónico preciso. El sol sostenido de la mano derecha del segundo piano en el c. 18 debe alargarse hasta la entrada del motivo del c. 20, efecto que se pierde totalmente en la versión pianística. Sin embargo, por motivos de coherencia, principalmente por el hecho de que todos esos motivos son tocados en ocasiones anteriores por instrumentos solistas, hemos resuelto este trozo de otro modo en nuestra orquestación, donde el pasaje no lo hace un solo instrumento, sino que el fagote del c. 18 es relevado por los cornos en el c.20. En algunos casos, como en el fa sostenido redonda con puntillo de la mano derecha del segundo piano en el c. 203, hemos aprovechado para sostenerlo con un solo del oboe que empata con el motivo de la mano derecha del primer piano que aparece en el 204. Este efecto, no escrito por el autor, está implícito en la partitura, y demuestra cómo pueden explicitarse significados sin que necesariamente el autor haya pensado expresamente en ello. Otras evidencias de un pensamiento orquestal inmanente lo constituyen las notas repetidas del primer piano en los cc. 388 y 394, que resultan prácticamente imposibles de ejecutar en el piano. Sin embargo, para las maderas, este pasaje resulta de gran facilidad por la doble o triple articulación de lengua, que permite repetir notas a gran velocidad y con gran nitidez, cosa que se logra en este pasaje. El uso de la percusión en esta obra resulta imprescindible para resaltar algunos efectos que requieren del auxilio de esta familia instrumental. El ataque corto y fuerte de los violines al talón que se producen en los cc. 221-222 y 224-225 de la obra, se realzan de manera indudable con el repiqueteo de una simple pandereta, especialmente en la blanca de cada grupo. Lo mismo ocurre en los acordes sueltos de los cc. 234, 240, 242, 260 y 262, donde el bombo refuerza el acento que les da carácter a los mismos. En el c. 283, este papel lo hace el redoblante. Pero la percusión no sólo se usa para efectos de fuerza. También contribuye a darle sentido a pasajes cuya desnudez pone en graves aprietos la coherencia del discurso. La percusión tiene mucho que decir en pasajes muy sencillos como el de las octavas de los cc. 93-95. Ya hablamos con anterioridad de algunos de los criterios utilizados en la escogencia del orgánico instrumental para la orquestación que hicimos de esta composición. Con ello creemos haberle hecho honor al pensamiento orquestal del compositor, tal como lo refiere Alejo Carpentier: En su orquesta, Juan Vicente Lecuna rehuye todo alarde de colorismo. Al recoger algo de su inspiración primeriza en la “Rapsodia Venezolana”, aún sin concluir, procede por simplificación. Lejos de enriquecer el modelo original, lo desnuda, despojándolo de grasa harmónica, para dejar el músculo a descubierto. Sus “Tres Canciones”, sobre poemas de Rafael Alberti –una de las cuales ha sido estrenada en Buenos Aires-especulan con el sonido cabal de los instrumentos, confiándoseles pasajes de una ejecución cómoda, dentro de una total economía de medios. Hay un momento, en la “Canción del Camino”, en que las trompas aparecen totalmente al desnudo, con una simplicidad de escritura que recuerda la disposición de las voces en algún villancico polifónico. Esta canción es, sin duda, una de las páginas más puras que hayan producido la música de nuestro continente en lo que lleva de corrido el siglo XX. - 37 - En el “Concierto para piano y orquesta”, la obra en que Lecuna está trabajando actualmente, y del que en un tiempo estará concluido, se observa la misma voluntad de pureza (y conste que al hablar de pureza no hacemos alusión a la mañosa sequedad de ciertos neoclásicos latinoamericanos). Aquí el instrumento solista es empleado como mero elemento dialéctico. No desempeña un papel de estrella. Expone el razonamiento de los instrumentos, bien situados en sus registros, y con la elocuencia de su timbre individualizado, se encargarán de desarrollar. (Es interesante señalar que Lecuna rehuye, por sistema, los empastes jugosos; usa, en cambio, de procedimientos heredados de la más clásica escritura concertante).” [Carpentier, 1975: 315] A lo largo de toda nuestra orquestación, se hace patente el uso abundante de los instrumentos en su sonido individualizado, en tal medida que pudiésemos afirmar sin ambages que nuestro trabajo tiene un carácter predominantemente concertante. Pero este carácter no se debe en modo alguno a una actitud preconcebida de nuestra parte, derivada del acopio de información respecto a los elementos históricos y estilísticos a que hemos recogido. Este estilo concertante emerge de los rasgos inherentes de la composición misma. El estilo contrapuntístico que prevalece a lo largo de toda la obra impide de hecho el uso abundante de mixturas, la duplicación exagerada de los instrumentos, o el tratamiento de sonoridades masivas, por lo que podríamos asegurar que el límpido estilo de orquestación es impuesto desde dentro por la textura misma de la composición. Hacer otra cosa sería ir contra natura. Los contrastes tímbricos ayudan sin duda a comprender la madeja polifónica de innumerables trozos de esta obra, que en la versión pianística resultan un tanto confusos. Los compases iniciales de la partitura pueden ejemplificarnos claramente lo que estamos tratando de decir: sobre la “alfombra” armónica que tienden los violines y violas tremolados se suceden cuatro solos consecutivos de las maderas, en una secuencia ordenada descendentemente de acuerdo a sus respectivos registros (flauta, oboe, clarinete, fagote), terminando con un solo de corno entre los cc. 20 al 22. Otro pasaje donde ello se evidencia es la fuga final, que empieza en el 343 con otra secuencia de solos en las maderas, y que se prolonga hasta el 356. Muchos de los contrastes entre los registros y carácter de las imitaciones también sugieren el uso de determinados instrumentos. Ciertos motivos -como el de tres notas repetidas que se produce en los cc. 90-93- inducen directamente a utilizar los timpani. Los timbres primarios no están representados únicamente por solos. Como bien acota Calcaño (1977:162) “en la orquesta hay un grupo de violines, que son 16 o 18, que tocan todos la misma nota y que debemos considerar como si fueran un solo instrumento. Este instrumento se llama ‘primer violín’.” (Sub. nuestro). Lo mismo podríamos afirmar en el caso de los instrumentos de viento que tocan la misma nota o pasajes homofónicos prolongados. Esto es especialmente cierto en la utilización pareada que se hace de miembros de un mismo grupo familiar. Un buen ejemplo de este tipo de procedimiento lo constituye todo el pasaje de las maderas que se extiende entre los cc. 40-59, donde los grupos familiares se alternan continuamente entre sí. Igualmente ocurre con el tratamiento pareado que a menudo se le da a los cobres, como en el caso de los pasajes de los cornos que abarcan los cc. 40-41 y 67-71, o en los cc. 108-109 y 136-137, 41 funcionando prácticamente como una sola voz. El uso heterofónico de los 41 En los dos últimos grupos de compases, los cornos asumen el motivo principal de este trozo, que no es más que una cita del tema inicial de su Criolla para piano, perteneciente a las Quatre Pieces pour Piano. Narra Carpentier (1975:311) que “Manuel de Falla le aconsejó [a Lecuna], sobre todo, ‘que no dejara perderse’ el diseño inicial –tan tierno- de su ‘Criolla’.” - 38 - divisi entre dos miembros de un mismo grupo de instrumentos (p.e. flauta 1 y 2 haciendo cosas diferentes entre sí) constituyen rarezas en este trabajo: vemos casos excepcionales en los clarinetes y fagotes del Meno Mosso de los cc. 197-203; a los clarinetes en el c. 284 y luego en los cc. 289-292; y a los clarinetes y oboes en el Ritenuto de los cc. 297-300. Sin embargo, hay que advertir que ello ocurre únicamente cuando el coro de maderas está actuando en solitario, y no cuando intervienen otras familias instrumentales. No debemos tampoco confundir la heterofonía con procesos de relevo muy comunes entre los instrumentos de madera, destinados a darle continuidad a una línea sin fatigar innecesariamente al ejecutante, ni complicar técnicamente el pasaje, tal como ocurre con los clarinetes en los cc. 150-175 y 358-360; con los oboes y los clarinetes en 361; y con las flautas, clarinetes y fagotes en los cc. 383-393. Por su parte, los efectos de gran masa instrumental –los tutti- sólo se van a producir en pasajes muy precisos, que conllevan un gran crescendo orquestal, tal como el que se desarrolla entre los cc. 82-93 para dar fin a la primera parte de la obra, o el crescendo final, que comienza en el c. 396. Antonio Estévez: 17 piezas infantiles Las 17 piezas infantiles para piano de Antonio Estévez (1916-1988), forman parte del exiguo pero extraordinario catálogo de composiciones que nos legó este insigne autor venezolano. Estévez es, como Juan Rulfo, un creador de obra escasa, pero de gran contundencia. José Balza escribió un elocuente texto incluido en la edición que hiciera Antolín de esta obra, que nos permitimos citar en su totalidad por considerar que constituye una excelente carta de presentación: Compuestas en París en 1956, estas piezas recibieron el Premio Nacional de Música Instrumental un año después. Con ellas, como han hecho otros grandes autores en su trabajo habitual, Antonio Estévez parece desprenderse por un momento de su rigurosa creación musical, para jugar con los sonidos y con las imágenes de la infancia convertidas en música. Sin embargo, el carácter de seducción pedagógica, de encantamiento didáctico y vibración “infantil” en nada disminuyen los rasgos complejos, lúcidos y estructuralmente sólidos de estos ejercicios. Son piezas de nítida consistencia técnica y de singular belleza armónica y rítmica. Se inician con la imagen de los tres ancestros de América: el indio, el español, el negro. En seguida estamos en pleno mundo de los niños: una adaptación de Doñana, algunas variaciones para el trompo, luego otra vez canciones, juegos y cuentos venezolanos reflejados por la música (la Candelita, el Gallo Pelón, con su intranquilidad y su repetición, respectivamente) hasta arribar a ese asomo de spiritual que es Angelito negro y a la exótica atmósfera de la leyenda (¿rumana?) que asoma dulcemente en el tema de El Pajarito (tema dado a Estévez por el maestro Celibidache). La zaranda no es sólo una vivencia de cualquier niño, sino también un deslumbrante recuerdo del propio compositor cuando era un muchachito; Platero nos trae la admiración de Estévez por el literario burrito, mientras el Pilón logra un certero trazo de nuestra geografía, con su dramatismo y su gran crescendo. Finalmente, ¿habrá algún niño que no se sienta concertista de verdad al interpretar la Toccatina final? Aunque por ahora estas piezas siguen siendo para piano, el maestro Estévez ya ha concebido el proyecto de convertirlas en una ambiciosa obra para orquesta y narradora: de tal manera, sus oyentes y los niños lograrían ingresar a ellas en una forma muy distinta. - 39 - Habría que empezar haciendo dos precisiones respecto de esta obra. En primer lugar, resaltar el hecho de que, pese a que son piezas infantiles, no necesariamente están concebidas para ser tocadas por niños. Existe una larga tradición en la literatura pianística de obras de carácter pedagógico, pensadas para presentar las dificultades técnicas de manera progresiva a los niños, de modo de irlos dirigiendo en el aprendizaje del instrumento. A este género pertenecen, entre otras, las 43 piezas del op. 68 de Robert Schumann y las 24 piezas del op. 39 de Ptior Illich Tschaikowsky, conocidas ambas como Jugendalbum o Álbum de la Juventud, obras de evidente espíritu didáctico, adaptadas a solventar las dificultades que pueda enfrentar un joven en sus estudios del instrumento. En el siglo XX, encontramos la monumental saga en seis volúmenes de Béla Bartók – Mikrokosmos - concebida como un método de aprendizaje de dificultad creciente, destinadas a la formación de los noveles pianistas. Pero no podemos decir lo mismo de Kinderscenen op. 15 del propio Schumann, o de Jeux d’enfants op. 22 (para piano a cuatro manos), de Georg Bizet, obras que consisten más bien de retratos, estampas o escenas de la niñez, que requieren de una técnica depurada para su ejecución, y de una expresión definitivamente madura por parte de los intérpretes. Es más bien a este tipo de obras a las que podemos adscribir la composición de Estévez. Algunas de ellas son difíciles de interpretar, y requieren de una indudable profundidad en el tratamiento de la sonoridad. En segundo término, habría que destacar la presunción de que esta obra fue concebida desde un principio como una obra “orquestable”. La declaración de Estévez –de la pluma de Balza- revela que por largos años el compositor acarició la idea de convertirla en una obra para orquesta y narradora. 42 Es públicamente conocido por demás, que en las clases de composición que impartió durante su pasantía como director de la Escuela de Música José Ángel Lamas, incluyó la orquestación de estas piezas como parte de las asignaciones obligatorias que encomendaba a sus alumnos. Su viuda –la profesora Flor Roffé- nos confirmó personalmente el hecho de que este plan estaba entre sus intenciones, y que nunca llegó a realizarlo. No obstante, hay antecedentes respecto a trabajos de orquestación realizados por Estévez sobre su propia producción. Estévez hizo en 1938 El jazminero estrellado en una versión original para voz y piano, sobre poema de Jacinto Fombona Pachano. Ese mismo año concluyó la versión coral. En 1941 fue orquestada por el autor para flauta, oboes, clarinete, fagotes, trompas, percusión y cuerdas. No podemos precisar en qué año orquestó La renuncia, sobre textos de Andrés Eloy Blanco, y Polo doliente, sobre textos de Aquiles Nazoa, ambas compuestas en 1957. Tanto en la cronología que ofrece López Chirico en su libro sobre la Canta Criolla (1987:40) como en la información que ofrece Walter Guido sobre Antonio Estévez en la Enciclopedia de la Música en Venezuela - encontramos un dato que nos deja un tanto perplejos, pero que en todo caso viene a constatar nuestra tesis: “En 1983 [Estévez] compone 17 miniaturas para orquesta (cantos, juegos y cuentos infantiles), sobre un texto de Orlando Araujo. Al año siguiente escribe un Ave María para voces claras, coro mixto y coro infantil, obra con la que cierra su ciclo productivo.” (Guido, 1998:560) Asombrosamente, en el catálogo incluido al final del artículo, Guido ignora por completo el dato que ofrece en el cuerpo del texto, y no se reseña para nada esta obra, ni 42 En las fuentes que hacen alusión a este proyecto de Estévez, se menciona siempre al narrador en femenino. - 40 - se dan mayores explicaciones al respecto. Ignoramos cómo circuló esta especie, pero resulta comprensible a la luz de la expectativa que se creó en torno a la inminencia de la culminación de este trabajo en las postrimerías de la vida de Estévez, cosa que aparentemente nunca ocurrió. Llama la atención, por ejemplo, la coincidencia entre el texto de Balza cuando habla de “canciones, juegos y cuentos venezolanos”, y el subtítulo que ofrece la información dada por López Chirico y Guido (cantos, juegos y cuentos infantiles). Por otra parte, encontramos evidencias de que resulta improbable que el compositor se hubiera dado a la tarea de emprender a esas alturas de su vida una tarea de esa envergadura. Antes de esa fecha, en 1981, Estévez hace una declaración a José Balza, que puede explicarnos un poco lo que le estaba sucediendo: -Quiero confesarte algo, que no sé a qué atribuirlo. He estado padeciendo una apatía desde el punto de vista creador. Eso sí que es un problema. Yo sé que tengo que trabajar, todos los días; voy a hacerlo, y de golpe siento un vacío, un rechazo. Es algo terriblemente dramático que me ocurre desde hace dos años, aunque a veces, antes, también tuve momentos de freno, de estar trancado. Y nada de lo que compongo me gusta: ¡todo lo rompo! Es una tortura. Tal vez estoy exigiéndome demasiado o estoy en período de pérdida de facultades. O es la edad. La pasión sigue, pero…[1982:23] Resulta más que obvio que con este desaliento, Estévez no estaba en el ánimo de abordar una empresa como la que en reiteradas oportunidades se había propuesto, y que requería sin duda del empleo de todo su potencial creativo. Tomando en cuenta estos antecedentes, nos dispusimos a orquestar las 17 piezas infantiles, con el deseo de hacer realidad el anhelo de Estévez de escuchar en formato orquestal su composición. Es muy probable que por la cabeza de Estévez rondara la idea de hacer una obra de gran formato dedicada a los niños, un poco en el estilo de Pedro y el lobo, de Sergei Prokofiev, o de las innumerables versiones con narrador que existen del Carnaval de lo animales, de Camille Saint-Saens. La verdad es que la obra se presta perfectamente para ello, y de hecho, ya hay un trabajo adelantado al respecto por el propio Estévez, al haber seleccionado para encabezar algunas de la piezas, poemas de Jacinto Fombona Pachano, Julio Morales Lara, Juan Ramón Jiménez, Fernando Paz Castillo, Alberto Arvelo Torrealba, Andrés Eloy Blanco y de poesía popular venezolana. La composición tiene una narratividad insoslayable. Por ejemplo, Angelitos negros está inspirada en un poema homónimo, ampliamente conocido, de Andrés Eloy Blanco; y Platero alude sin lugar a dudas al burrito de Juan Ramón Jiménez, por lo que difícilmente pueden comprenderse este piezas sin hacer referencia directa al programa que la sustenta. Florentino cuando era becerrero, es el correlato instrumental de una pieza coral de Antonio Estévez, Mata del ánima sola, con texto de Alberto Arvelo Torrealba. La huerta de Doñana, Canción con tarde y con niños, o El Pilón, entre otras, citan directamente o evocan melodías con letra conocida del repertorio popular infantil venezolano. Los tres ancestros con los que abre la obra –el indio, el blanco y el negroemplean símbolos sonoros como son la flauta indígena, el rasgueo de las cuerdas al aire de la guitarra (el “acorde místico” tan manido en la música latinoamericana de esa época), o el golpe del tambor en ritmo del merengue, para hacer referencias a elementos culturales propios de estas razas que formaron el crisol de lo criollo. Y así sucesivamente. Resulta imposible no hacer alusión en muchos de los casos a las referencias directas de las piezas a través de sus títulos o de su contenido musical. Falta, no obstante, hacer un trabajo de concatenación a través de un hilo conductor narrativo, - 41 - paralelo al musical, que le brinde coherencia total a la idea de Estévez. En tal sentido, resulta muy probable que el trabajo supuestamente encomendado a Orlando Araujo fuera el de elaborar precisamente este texto general, que aglutinara todos los ya existentes, supliera los que hicieran falta, los uniera entre ellos y les diera sentido. En contraste con el resto de las obras aquí presentadas, las piezas de Estévez son miniaturas musicales, sin una concatenación musical explícita entre ellas, sin una temática ni unidad tonal. Esto permite realzar, a través de la orquestación, el carácter musical particular a cada una de ellas. Vamos a explicar algunas de las cosas más resaltantes que hicimos en cada caso 1. Ancestro Indio. La primera de estas piezas fue transpuesta medio tono más arriba, con la intención expresa de aprovechar el mi de la cuarta cuerda al aire de los contrabajos, para mantener el pedal sostenido a lo largo de todo el movimiento en el registro grave. A este mi se le añadieron los violoncellos para completar la octava superior, tal como está en el original. Los contrabajos están divisi, los primeros con arco y los segundos con pizzicato junto al arpa, lo que permite reproducir la nitidez y precisión del ataque que esta nota tiene en el piano. Por otra parte, la percusión del tam-tam y el bombo le dan profundidad a esta nota, emulando así la resonancia del piano cuando se aprieta el pedal derecho. La melodía que comienza en el c. 2 está a cargo de la familia de los fagotes por razones de carácter y de registro. La utilización de la flauta en el solo del c. 7 obedece no solamente al registro, sino a una simbología sonora: este es uno de los instrumentos que representa de la manera más fidedigna la música de nuestros ancestros, coadyuvando así a crear, a través de la orquestación, un ambiente de indudable carácter “indígena”. Como en el c. 10, el arpa hace un glissando que remata con un toque de triángulo en el ictus del c. 11. Este glissando no se encuentra en la versión para piano, pero es de gran ayuda desde el punto de vista de la orquestación para resaltar el cambio de ambiente que ocurre con la entrada de las cuerdas agudas, en un estilo armónico ausente hasta el momento de la pieza. Este efecto fue utilizado por primera vez por Liszt en la orquestación de su célebre Vals Mephisto. En última instancia, cabe resaltar la entrada del solo del corno inglés en el c. 16, única vez que se usa el instrumento en ese rol, destacando el pasaje de una manera muy especial por su timbre tan distintivo. 2. Ancestro español. Estévez utiliza en esta pieza de manera repetida el célebre “acorde místico” arpegiado ascendentemente, un lugar común de la literatura musical latinoamericana para evocar las cuerdas al aire de la guitarra española (mi, la, re, sol, si, mi) en una clara referencia a la cultura sonora hispana. Este proceso de sustitución de un gesto o pasaje característicamente idiomático de un instrumento a un medio donde no es natural es lo que Bastin llama “exotización”. Aquí no cabe sino apelar al único instrumento que se puede encargar de este efecto de manera idónea en la orquesta: el arpa. Sin embargo, queda el problema de la resonancia del acorde, que en el piano se logra con el pedal, y que lo hemos solucionado sosteniendo el acorde con todas las cuerdas. Habría que destacar que con esto se logra un efecto mucho mejor que en el piano, limitado este a la caída inevitable del sonido una vez percutidas las cuerdas. La melodía que entra en el c. 2, doblada a la quinceava por el piccolo y - 42 - el clarinete, es un recurso característico de la orquestación de Antonio Estévez, 43 que usamos aquí en alusión directa a la técnica del maestro. 3. Ancestro negro. Esta pieza es esencialmente un merengue en cinco. Aquí opera la exotización pero en sentido inverso: los primeros 16 cc. de la mano izquierda del piano evocan sin duda el toque del tambor, siendo sustituidos de manera explícita por los timpani en nuestro trabajo. A partir del c. 29 comienza un crescendo dinámico cuyo efecto expandimos en la orquestación aplicando una ampliación a este pasaje, añadiendo paulatinamente familias instrumentales en el orden de cuerdas (cc. 29-32), maderas (cc. 33-36), y metales y percusión (cc. 3744). El piano súbito del c. 45 también se logra con una reducción brusca del efectivo orquestal, a los violines y las violas en pizzicatto, acompañando a los solos alternados del oboe y la flauta. 4. La huerta de Doñana. Esta pieza es una armonización de la popular melodía infantil Doñana. Hecha con un dibujo de cuatro semicorcheas repetido a lo largo de todo el trozo -muy pianístico por cierto- esta pieza representa un reto para la orquestación, ya que la transcodificación directa resulta prácticamente imposible en este caso. El dibujo consiste de dos semicorcheas repetidas, contentivas de la melodía de Doñana, de las cuales la segunda es el inicio de un arpegio ascendente de tres semicorcheas en posición cerrada del acorde que acompaña la melodía. Ningún instrumento de la orquesta (a excepción del arpa) podría por sí solo asumir -con la misma efectividad que lo hace el piano- los 36 compases que dura este pasaje. Por otra parte, el trozo resulta interesante en el piano precisamente por su virtuosismo, característica que se pierde al repartir responsabilidades en la orquesta, por lo que repetir incesantemente una misma fórmula de orquestación a lo largo de toda la pieza podría resultar por demás tedioso. A los efectos de la orquestación optamos por dividir la pieza en dos partes, obedeciendo a la repetición formal de la melodía: la primera desde el inicio hasta el c. 20, y la segunda del c. 21 en adelante. En la primera parte, asignamos las cuatro semicorcheas a tres clarinetes, uno llevando las notas repetidas, y los otros dos alternándose con el arpegio ascendente, para evitar la fatiga respiratoria. 44 Los vientos tienen una gran facilidad de ligar notas en dirección ascendente, por lo que este dibujo no representa dificultad técnica alguna para estos instrumentos. La utilización de los miembros de una misma familia garantiza, por otra parte, la homogeneidad del timbre. El efecto sostenido que da el pedal en la versión pianística, es reproducido aquí con violines y violas, que duplican las notas del acorde en valores largos. Para asegurar que la melodía se destaque por encima de este conjunto (cosa que en el piano no se puede hacer sino tocando más fuerte esa nota) se utilizan los violoncellos en pizzicatto sobre la primera cuerda (de mayor pujanza que las otras). En la segunda parte hacemos un cambio en esta disposición, suplantando los tres clarinetes por tres flautas, a una octava más aguda, en tanto que los cornos se encargan de sostener el acorde con notas largas en la altura original. Las cuerdas agudas hacen los acordes una octava más alta en trémolo, lo que añade un carácter más vivaz al trozo. Los campaneli duplican también la melodía. 43 V. el uso de este recurso en los cc. 41-49 de su Cantata criolla. Mozart fue uno de los primeros en usar este recurso, en su obertura de Die Zauberflöte. 44 Esta técnica es conocida como overlapping, y fue utilizada por vez primera por Debussy. - 43 - 5. El trompo. Estévez subtitula esta pieza “variación”, constando efectivamente de una melodía de ocho compases con dos variaciones. En la parte de piano, dichas variaciones son fundamentalmente de registro: la exposición del tema en agudo (cc. 1-8), la primera variación en un registro medio (cc. 9-16), un pasaje transitivo (cc. 16-20) para desembocar en la segunda variación, nuevamente en el registro agudo (cc.20 hasta el final). Estos cambios se reflejan asimismo en la orquestación, que asigna el tema a flautas, oboes y cuerdas agudas; la primera variación a clarinetes, fagotes y cuerdas graves, y la última a un tutti que incluye a los metales, donde se expande la textura original para llegar a un gran crescendo. Al comienzo se usa la percusión (pandero y xilófono) para resaltar el carácter jocoso del tema, que impregna toda la pieza. 6. Canción con tarde y con niños. Esta pieza es la armonización de una melodía popular, de nombre Tilingo. De carácter muy cantable, es asignada a las cuerdas con arco. En el c. 9 entran dos cornos haciendo un pasaje que parece escrito ex profeso para ellos. Este pasaje va a ser duplicado luego por flautas y oboes en el c. 13. A partir del c. 16 viene una estructura dialogante, repartida en incisos que se alternan cuerdas y maderas, para concluir todos juntos en los últimos tres compases. 7. Canción para dormir una muñeca. La textura diáfana de esta pieza, consistente en acordes en negras que acompañan a una melodía en corcheas, se reparte de una manera obvia en la orquestación. Las cuerdas sirven de base para solos de clarinete y flauta, duplicados en la parte central por los violines. Los dos acordes finales agudos, hechos con 3 flautas y 2 clarinetes, contrastan con la tesitura grave de las cuerdas. 8. La candelita. Pieza muy vivaz, descriptiva del juego homónimo. Se presta de manera especial al uso de la percusión, tanto de alturas fijas como indeterminadas. De hecho, el motivo introductorio de cuatro semicorcheas y una corchea sobre la nota sol es realizado de manera muy penetrante y convincente por el xilófono, apoyado rítmicamente por el redoblante, mientras que el plato apoya rítmicamente a los cornos y cuerdas. Flautas y clarinetes se encargan de sostener la sonoridad, tal como lo hace pedal del piano en la versión original. A partir del c. 6 resalta la exposición del tema, confiado a un solo de trompeta en la más rancia tradición stravinskyana. Los acentos de las terceras paralelas que ocurren a partir de ese mismo compás, están a cargo de los violines con arcos al talón, lo que les otorga una rudeza imposible de conseguir en el piano. En el c. 22 comienza una segunda parte, menos agresiva, con un solo de oboe. Los acentos rítmicos, ahora a cargo de los cornos, son apoyados por un delicado toque del triángulo. En el c. 31 hay una evocación final del motivo principal, que se va alternando entre maderas y cuerdas. 9. Florentino cuando era becerrero. Esta pieza es una versión instrumental del madrigal del propio Estévez Mata del ánima sola. El acorde fuerte inicial de la menor sin tercera, arpegiado originalmente en la versión del piano, es sustituído por un ataque sforzando a cargo de vientos y cuerdas, quedándose estas últimas resonando para dar entrada a un coro de metales que hace el canto de ordeño. La suspensión del metro en todo este trozo no resulta para nada práctico en la orquesta, por lo que hemos procedido a dividir en compases medibles todo este trozo ad libitum, a fin de asegurar su viabilidad en el nuevo medio. Particular atención merece el crescendo de los cc. 4-5, efecto que es una peculiaridad propia de los metales. A partir del c. 7 empieza un aire de joropo, cuya melodía - 44 - hemos confiado al arpa, junto con los violines en pizzicato, doblados por los fagotes. Hemos añadido a este pasaje unas maracas que llevan a cabo la acentuación del trozo en ritmo binario, cosa que no aparece por ningún lado en la versión original, pero que sin duda resulta un valor agregado en la versión orquestal. El pasaje ad libitum del último compás del piano, lo hemos transformado en un pasaje medido en 3/8 en la versión orquesta. Utilizamos nuevamente el efecto de clarinete y flautín, a dos octavas de diferencia, al que hicimos alusión en la primera de las obras. 10. El cuento del gallo pelón. Este nombre hace alusión a un juego de palabras. La pieza consiste de un tema que se va a repetir completo tres veces, de las cuales la última se hace a la octava aguda. Orquestamos la primera con cuerdas sin contrabajo, la segunda con cuerdas más contrabajo y 4 cornos, la última con cuerdas completas, timpani, y maderas completas, estas últimas haciendo lo mismo que las cuerdas, pero a la octava aguda. 11. El cuento de la abuelita. Violines y violas acompañan un solo de oboe, que remata en cada uno de las cadencias con acordes en flautas y clarinetes. Destaca en el timbre general de la obra, la irrupción de las notas repetidas de dos cornos en los cc. 19 y 20. 12. Angelito negro. Esta pieza es una evocación del célebre poema de Andrés Eloy Blanco. Consta de una melodía en si menor repetida dos veces, la primera vez piano, a cargo de las cuerdas solas, la segunda fortísimo, a cargo de un gran tutti que incluye un ostinato sobre el si grave de los timpani. 13. El pajarito. Dicen que la hermosa melodía de esta pieza le fue dada por el célebre director rumano Sergiu Celibidache a Estévez. La transportamos medio tono arriba, por las mismas razones que lo hicimos con la primera de las obras de esta serie. La exposición inicial de esta melodía está a cargo de la flauta sola, que imita a perfección el timbre de un pájaro. A partir del compás 5, el arpa dobla a la flauta una octava por encima, aprovechando la facilidad técnica de este instrumento de cuerdas para hacer las acciacaturas escritas por Estévez, y dejando a la flauta volver a cantar la melodía con la requerida calma. Las cuerdas agudas sul ponticello le dan un clima particularmente misterioso a toda la obra. A partir del c. 14, la flauta retoma la melodía una octava arriba –cosa que no le impide en absoluto hacer los floreos que exige Estévez- doblada ahora por los campanelli, mientras que el arpa se encarga del sostén armónico. 14. La zaranda. Esta pieza también la hemos transportado medio tono arriba, para lograr una mayor brillantez. El incesante movimiento de este adminículo infantil es imitado por un ostinato de cuatro semicorcheas, que hemos encargado a los violoncellos desde el comienzo al final de la pieza. Unos cascabeles en corcheas se encargan de apoyar rítmicamente este figuraje de manera ocasional. Al comienzo, dos trompetas con sordina de metal tocan el motivo principal en terceras paralelas. Destacan en esta obra los efectos de glissando de violines y violas junto al frullato de clarinetes y flautas, muy del gusto raveliano. En el c. 29 se retoma el tema principal, esta vez con los violines y flautas duplicados en el registro agudo, con una última exposición de esta frase que arranca en el c. 37 a cargo de oboes y clarinetes. El final queda para el tutti de las cuerdas. 15. Platero. Inspirado en el personaje animal de Juan Ramón Jiménez, esta pieza, como algunas de las anteriores, hace uso de algunos recursos onomatopéyicosmusicales. El rebuzne del burrito (salto de quinta descendente la-re), que prácticamente no se nota en la versión para piano, se realza con las notas en - 45 - armónicos de los primeros violines. El andar ligero del burrito, simbolizado en las corcheas de la mano izquierda del piano, adquiere su significado cabal con los coquitos (un recurso utilizado con gran efecto por Ferde Groffé en su Suite del Gran Cañón). Los clarinetes se encargan de sostener la sonoridad de las cuerdas pizzicato. El solo de violín de los cc. 5-8, permite imprimirle a los saltos de séptima mayor y menor un carácter figuralista a este pasaje, evocando el vaivén de la montura. En el c. 16 y ss. opera una condensación en la parte de los campanelli, que no hacen las acciacaturas de octavas del original, sino que se limitan a imitar el rebuzne del burro. 16. El pilón. Esta canción popular de molienda es aprovechada por Estévez para hacer una pieza de gran efecto, que nosotros tratamos de realzar al máximo a través de la orquestación. Uso abundante de la percusión gruesa (bombo, platos de mano y timpani redoblados a la octava), así como del coro de metales, dan una sonoridad poderosa a este canto. Los violoncellos en el registro grave cantan la melodía a partir del c. 5, que será evocado luego en los últimos compases. En el c. 23 se alcanza el clímax de la obra, para luego ir decayendo del c. 32 en adelante. 17. Toccatina. Los problemas técnicos de orquestación que plantea esta pieza, son similares a los del número 4, La huerta de Doñana, con un figuraje motívico y rítmico parecido. Sin embargo, en vez de sostener los acordes con notas largas a lo largo del compás, como hicimos en esa pieza, preferimos aquí repercutirlos en corcheas para darle más empuje y direccionalidad a la música. Los violoncellos ya no tocan pizzicato, sino con arco, y el figuraje se reparte entre fagotes y clarinetes, en vez de entre los clarinetes. En el c.15 las flautas y los oboes se encargan del figuraje, tal como lo hicieran las flautas solas en Doñana. En el c. 25 se requiere de una gran tensión, lograda por el trino de clarinetes y oboes, además del trémolo de los timpani. Los cornos coadyuvan a lograr el efecto. Ya para el c. 29, los trombones hacen la melodía en forte, apoyada rítmicamente por un redoblante con chirriador. De gran efecto es la entrada de los contrabajos y las tubas en el c. 37, que va a llevar al gran crescendo final de los compases subsiguientes, con un tutti apoyado por el trino de todas las maderas en el c. 43. Pedro Elías Gutiérrez: Fantasía bolivariana Esta obra para su ejecución necesita el concurso de seis Bandas, las cuales representan las Repúblicas libertadas por el genio de Bolívar. La representación se hará conocer al público por el pabellón nacional de la respectiva República, el cual será sostenido por un abanderado al frente de cada Banda. Las Bandas deben situarse en la Plaza Pública donde deba ser ejecutada la Fantasía de la manera siguiente: En el centro de la Plaza, la Banda Venezuela, y cada una de las otras, en un ángulo distinto de esa Plaza. Al terminar su ejecución la Banda Panamá -y al compás de la marcha que ejecuta la Banda Venezuelatodas las demás Bandas, con su respectivo abanderado al frente, desfilarán desde donde se encuentran hasta llegar a la Banda Venezuela, y todas en conjunto ejecutarán el Himno Nacional venezolano. La Banda Marcial de Caracas, cuando ejecuta esta Fantasía, acostumbra colocar el retrato del Libertador en parte alta y en el lugar donde está la Banda Venezuela. El referido retrato, cubierto por una tela, se descubre e ilumina al solemne comienzo del Himno Nacional venezolano ejecutado por las seis Bandas. - 46 - Venezuela invita a las Repúblicas bolivarianas para rendir, en fraternal armonía, un homenaje al Padre y Libertador Simón Bolívar. Esas son las instrucciones que rezan en la “Descripción para ser ejecutada la Fantasía Bolivariana”, obra para seis bandas debida al talento de Pedro Elías Gutiérrez (18701954). Según José Peñín, Gutiérrez va a ingresar en 1901 como contrabajista en la Banda Marcial de Caracas, y para 1911 es nombrado director de la misma, cargo que desempeñará hasta 1949, año en que se jubila. 45 La Fantasía Bolivariana 46 pertenece a un conjunto de composiciones para banda del mismo tenor, que se encuentran entre las de mayor aliento escritas por Gutiérrez, y que se caracterizan por su espectacularidad musical y escenográfica. Entre ellas se cuentan, además de la Fantasía Bolivariana, su Suite Sinfónica Militar, El Gaucho y El Llanero (Fantasía sobre motivos Argentinos y Venezolanos)47 -escrita en 1930 en ocasión del Certamen Literario convocado por el embajador de Argentina en Venezuela, Dr. Eduardo Labougle, para conmemorar el primer centenario de la muerte del Libertador Simón Bolívar- y la Fantasía Militar Descriptiva de la Batalla de Carabobo. 48 La Fantasía Bolivariana, cuyo manuscrito forma parte de la colección de la Biblioteca Nacional de Venezuela, pertenece a un género mixto, que podríamos calificar como potpourri programático, esto es, una seguidilla de temas propios y ajenos, combinados en una sola composición, con un guión extramusical. El recurso de utilizar varias bandas en movimiento, así como de instrumentos internos (tras bambalinas), los usa también en otra de sus grandes composiciones, la Fantasía Militar Descriptiva de la Batalla de Carabobo, una pieza monumental escrita en ocasión del centenario del fallecimiento del Libertador Simón Bolívar, en 1930. Esta última es una obra programática, basada en el parte militar de la Batalla de Carabobo que ofrece Simón Bolívar en carta del 25 de junio de 1821 dirigida al Congreso de Colombia, donde hace una suscinta reseña de lo ocurrido el día anterior, fecha en la que vence definitivamente a los ejércitos realistas, que se baten en retirada hacia Puerto Cabello. 49 Esta obra ofrece una “Descripción musical” de la batalla en diez números: 1. Avance del Ejército Patriota en el Campo de Carabobo; 2. Revista en el Campo de Taguanes y honores al Libertador; 3. La Oración (La noche); 4. Alba de Libertad (Amanecer. Se oyen las Dianas Realistas y Patriotas); 5. La Batalla; 6. Himno a los Bravos del Ejército Libertador y la Legión Británica; 7. Ataque de Caballería e Infantería sobre “Valencey”; 8. Sacrificio de Plaza, Cedeño y Negro Primero. Canto a los muertos; 9. Persecución al Enemigo; 10. LA VICTORIA. La obra utiliza abundantes citas de dianas militares e himnos nacionales: además del de Venezuela, encontramos la Marcha Real Española (actual himno nacional de España), y el Himno de la Legión Británica (actual himno nacional de Inglaterra). Uno de los puntos culminantes de esta obra, es el quodlibet entre el Gloria al Bravo Pueblo y la Marcha Real Española, que demuestra un amplio dominio contrapuntístico por parte de Gutiérrez, poco común entre sus contemporáneos. 45 Bendahan (1990:9) da las fechas de 1903 y 1910 para el ingreso en la Banda, y su posterior nombramiento como director. No sabemos quién tiene la razón. 46 Peñín (1998:708) la reseña como Fantasía sobre los himnos de Venezuela, Perú, Colombia y Bolivia, aunque esto no es del todo exacto, ya que el himno de Panamá también está incluido en la composición. 47 Peñín (1998:708) aclara que esta obra es una “fantasía con estructura de suite”. 48 Peñín (1998:708) la reseña como Carabobo, precisando que es una “sinfonía militar”. 49 El parte es reproducido al comienzo de la edición de esta obra, publicada en Caracas en 1930. - 47 - Resulta difícil afirmar con propiedad que el autor de la Fantasía Bolivariana es Pedro Elías Gutiérrez. Compilador sería quizás un término más apropiado. Desde el punto de vista estructural, la obra es un potpourri en el estricto sentido de la palabra. La obra comienza con una diana militar de 11 compases en do mayor, con corneta y caja (diana que por cierto, también es citada en la Fantasía descriptiva…). Inmediatamente, arranca el himno de Colombia 50 en mi bemol mayor, del cual Gutiérrez cita la introducción y el coro, eliminando el solo; sigue el de Ecuador 51 en la bemol mayor, entrando directamente al coro sin introducción, y eliminando también el solo; luego pasa al de Perú 52 en fa mayor, del cual cita el coro y el interludio que lleva al solo; sigue con el de Bolivia 53 en mi bemol mayor, del cual cita únicamente el solo (el coro está en la segunda parte); y finalmente el de Panamá 54 en mi bemol mayor, del cual utiliza introducción y coro, eliminando el solo. Esto lo hace cada banda ubicada en una de las esquinas de la plaza, según las instrucciones giradas previamente. Luego, entra otra vez la cabeza de la diana, y comienza el desfile de todas las bandas con un tiempo de marcha de en 2/4 en si bemol mayor, una suerte de polka interpretada por la Banda Venezuela, que ya se haya al centro de la plaza. Esta marcha es el único trozo original de Pedro Elías Gutiérrez, y se prolonga por 94 compases, de los cuales los últimos 14 (cc.204-217) son una transición hacia el himno de Venezuela, que aparece en si bemol mayor, citado en su totalidad. A partir del c. 367. Gutiérrez añade una coda de 42 compases de su propia inspiración, con la que culmina la obra. Como podemos observar, resulta obvio que la contribución personal que desde el punto de vista compositivo hace Gutiérrez a esta obra es muy exigua, reduciéndose a pasajes de transición como la polka introductoria del Himno Nacional de Venezuela, y la coda. De resto, Gutiérrez se limita a concatenar un himno con otro, y por supuesto, a orquestarlos para banda. El orgánico que utiliza para cada una de las bandas que ejecutan incluye flautín en re bemol, requinto en mi bemol, 2 clarinetes en si bemol, dos cornetines en si bemol, 3 saxofones en mi bemol, trombón de canto (en si, bemol), 3 trombones, bombardinos, bajos y batería. Al juntarse todas en la segunda parte de la polka, queda formada una gran banda que incluye, además de los instrumentos anteriores, una flauta en do, otro clarinete, clarones en si bemol, saxos soprano en si bemol, alto en mi bemol, tenor en si bemol y barítono en mi bemol, 2 fliscornos, y cornos en mi bemol. 55 La orquestación propuesta por Gutiérrez es un tutti permanente, utilizando texturas menos densas solo de manera muy ocasional. Esto se debe muy probablemente a la necesidad de volumen que requieren las bandas para oírse al aire libre en movimiento, por lo que Gutiérrez no escatima para nada en duplicaciones a diestra y siniestra. La transformación de esta obra para una orquesta sinfónica plantea varios problemas desde la perspectiva ética y estética. En primer lugar, se hace evidente que, siendo un potpurrí, resulta muy cuestionable hablar de fidelidad a las intenciones del autor en este caso. Son diversos los autores y los estilos comprometidos en esta obra, aunque con una 50 Música de Oreste Sindici y letra de Rafael Núñez. Música de Antonio Neumane y letra de Juan León Mera. 52 Música de José Bernardo Alcedo y letra de José de la Torre Ugarte. 53 Música de Benedetto Vicenti y letra de Ignacio de Sanjinez. 54 Música de Santos Jorge y letra de Jerónimo Ossa. 55 Las partituras de banda, llenas de instrumentos transpositores, resultan a menudo muy incómodas de leer, ya que prácticamente nadie toca la nota escrita. 51 - 48 - clara preponderancia del género operático italiano en la mayoría de los himnos. Lo rescatable en este caso es el concepto simbólico musical esgrimido por Gutiérrez, de contraponer los himnos de las repúblicas bolivarianas para que converjan finalmente en el de Venezuela a manera de síntesis nacionalista y patriótica. Por otro lado, Gutiérrez mismo no respetó la integridad de los himnos (salvo del de Venezuela), pues sólo tomó extractos; los transportó para que se concatenaran convenientemente entre sí desde el punto de vista tonal; y homogeneizó su orquestación a un criterio único predeterminado por las disponibilidades instrumentales y sus necesidades coreográficas. En virtud de esto, decidimos hacer lo propio con su obra, ya que evidentemente la transformación al formato sinfónico requiere de una adaptación total, ya que impide de plano cosas como la realización del dispositivo coreográfico diseñado por Gutiérrez. Por tal motivo no nos interesamos demasiado en rescatar su propuesta instrumental: más bien decidimos partir de cero para proponer nosotros un concepto orquestal propio, independiente de lo planteado por Gutiérrez. Decidimos, pues, utilizar una orquesta de gran sonoridad, con maderas a 3 (salvo los fagotes), coro de metales completo (4,3,3,1), 4 timpani, 3 percusionistas y cuerdas. Tratamos de diferenciar el carácter de cada uno de los himnos a partir de la orquestación. En el de Colombia, aprovechamos la introducción para resaltar los cornos y las maderas. Al entrar la sección correspondiente al coro, las cuerdas llevan la melodía principal, que es muy cantable, duplicada a la octava. Al de Ecuador le dimos un carácter de aria rossiniana: las cuerdas en pizzicato con el clásico dibujo um-pa-um-pa, mientras las maderas contrastan con la melodía duplicada en octavas. En el himno del Perú, nos tomamos la libertad de agregar la corta introducción de cuatro compases original del himno, no incluida por Gutiérrez. Pensamos que de esta manera se hace más natural el pase entre uno y otro himno. El tutti del inicio del coro de este himno, cede paso a un pasaje muy cantable en terceras paralelas, a cargo de violas y violoncellos en un registro agudo. El de Bolivia destaca por el tradicional uso de los clarinetes en terceras paralelas contra las cuerdas con arco, muy del gusto italiano. En el de Panamá llama la atención el solo de timpani de la introducción, así como el uso del solo de trompeta, que no puede dejar de relacionarse con el solo de la gran marcha triunfal de Aída de Verdi. Toda la polka se instrumentó siguiendo las sonoridades que de este tipo de música usan autores como Lanner y los Strauss, con abundante percusión fina (triángulo, cocos, palto, pandereta, redoblante). Consideraciones aparte merece el Himno Nacional de Venezuela, cuya música se dejó tal cual la escribe Gutiérrez en su versión para banda, sin adaptarlo a la versión oficial actual que Plaza realizó en 1948. La versión de Gutiérrez causa curiosidad y extrañeza por las notorias diferencias rítmicas y armónicas con respecto a la que estamos acostumbrados en la actualidad. Estas diferencias proponen un estudio a futuro de la evolución de este himno desde el punto de vista musical. REFERENCIAS Bibliohemerografía Apel, Willi. 1972. “Nationalism”. En: Harvard Dictionary of Music. Cambridge: 2ª Ed., The Belknap Press of Harvard University Press, pp. 564-566. - 49 - Balza, José. 1982. Iconografía/Antonio Estévez. Caracas: Biblioteca Ayacucho. Balza, José. s/f. “Las ‘Piezas Infantiles’ de Antonio Estévez”. En: Antonio Estévez. 17 piezas infantiles para piano. Caracas: P. Antolín C., editor, portadilla. Bártok, Béla. 1979. Escritos sobre música popular. México: Siglo XXI editores, S.A., p.p. 76-81. Bastin, Georges. 1998. ¿Traducir o adaptar?/Estudio de la adaptación puntual y global de obras didácticas. Caracas: Universidad Central de Venezuela, Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico, Facultad de Humanidades y Educación. Bendahan, Daniel. 1973. Reynaldo Hahn, su vida y su obra. Caracas: Tabacalera Nacional. Bendahan, Daniel. 1979. Reynaldo Hahn. 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