Imaginários de Cinema e Moda

UNIVERSIDADE ESTÁCIO DE SÁ CAMPUS REBOUÇAS Rua do Bispo, 83 - Rio Comprido Rio de Janeiro-RJ CAMPUS TOM JOBIM Av. das Américas, 4.200 - Bl. 11 Rio de Janeiro - RJ ORGANIZAÇÃO Denise Trindade COMITÊ CIENTÍFICO Denise Trindade (Dra. Comunicação UFRJ/ prof. UNESA) Eliana Monteiro (Dra. Comunicação UFRJ/prof. UNESA) Flávio Di Cola (MS Comunicação UFRJ/prof. UNESA) Lúcia Acar (MS Ciência da Arte UFF/prof. UNESA) EQUIPE DE PRODUÇÃO Cátia Castilho Flávio Di Cola Gisele Barreto NUCINE APOIO: Faperj EDITORA: Synergia (Jorge Gama/editor) ISBN: 978-85-61325-86-2 Sumário Apresentação, 1 1 Que roupa é essa? Bia Salgado, 9 2 Civilizações em agonia: moda e estranheza em Satyricon de Fellini. Flávio Di Cola, 13 3 A contraimagem na estética do ilme Pina. Hélia Borges, 17 4 Dos corpos, das vestes, do movimento e da catástrofe: Melancolia, de Lars Von Trier. Marta de Araújo Pinheiro, 23 5 A pele que habito: Vicente e o vestido. Eliana Monteiro, 31 6 Tramas de panos e planos: uma poética do visível no cinema de Wong Kar Wai. Denise Trindade, 39 7 Est-éticas corporais femininas: o corpo/moda periférica. Nízia Villaça, 47 8 O feminino vestido na fonte das mulheres. Lúcia Acar, 59 9 Estômago e a indigestão das marcas culinárias. Rogério Sacchi De Frontin, 61 10 Encenar a pele inglesa em Réquiem iconofágico: o circuito alegórico limítrofe dos trajes de cena de Sandy Powell na obra de Derek Jarman. Marcelo Augusto Teixeira, 65 11 O cinema e a moda – do dândi à celebridade. Elis Crokidakis Castro, 75 12 Anotações sobre cinema e moda: recortes e costuras a partir do documentário de Wim Wenders sobre Yohji Yamamoto. Andréa Estevão, 83 SUMÁRIO |v APRESENTAÇÃO Como o bom alfaiate que confecciona um terno que só cai bem num homem (ou dois) e um sobretudo que só serve em dois ou três, assim sou eu: meus poemas só convêm, it, a um caso (talvez a dois ou três). O paralelo é algo humilhante, mas só na aparência: acho-o apropriado e confortador. Se bem meus poemas não tenham aplicação universal, têm-na parcial. O que não é pouco. Garantem assim sua verdade. (Kostantino Kaváis) O projeto IMAGINÁRIOS DE CINEMA tem como propósito neste II Encontro debater relações entre cinema e moda sob vários aspectos. Em um primeiro momento, colocamos em cena o igurino, onde os dois campos se encontram de modo pleno, convivendo, porém, com adversidades, como nos aponta a igurinista Bia Salgado ao levantar a questão “Que roupa é essa?”. Buscamos também compreender o destino incerto que as imagens cinematográicas vêm adquirindo ao longo de sua existência ao se aproximarem de outros campos de conhecimento como a arte, a ilosoia, a antropologia, a sociologia e a comunicação. Para isso, contamos com abordagens singulares de professores e pesquisadores de diferentes universidades do Rio de Janeiro. Na primeira mesa, os lugares oníricos e exagerados de Fellini são vistos por Flávio di Cola em sua aproximação com a arte e a atualidade, o que é reforçado por Hélia Borges, que acentua os gestos delicados e fortes de Pina sob a ótica de Win Wenders. Na segunda mesa, diferentes vestidos despertam sentidos imagéticos, como o de noiva que estoura na tela para acentuar a Melancolia de Lars Von Trier, como nos faz ver Marta Pinheiro ou aquele que refaz a pele de Vicente em Almodóvar, pela abordagem de Eliana Monteiro, assim como os que suscitam um olhar háptico proposto por Wong-Kar-Wai e percebidos por Denise Trindade. As roupas como inserção cultural será o tema debatido na terceira mesa, onde a inclusão do corpo feminino da periferia aparece como resistência em “Sonhos Roubados” e “Sou Feia, mas tô na Moda”, na fala instigante de Nízia Villaça, ou como ato de persuasão em “A Fonte das Mulheres”, como quer Lúcia Acar. Veremos também como as marcas, podem tornar-se produtos indigestos através do ilme “Estômago”, em uma abordagem singular de Rogério Sacchi. Na quarta mesa, Elis Crokidakis nos faz perceber a moda como atitude moderna em sua apresentação do dândi. Já Marcelo Augusto traça um percurso deste dandismo ao canibalismo, em sua dimensão simbólica e alegórica na APRESENTAÇÃO |1 relação entre Sandy Powell e Derek Jarman. Esta mesma atitude é apontada por Andréa Estevão ao destacar o ato da roupa sair da tela para vida acentuando a dimensão poética nos trajes de Yamamoto vistos por Win Wenders. As relações aqui desenvolvidas evidenciam que, além de produzir imaginários geradores de comportamentos, o encontro entre moda e cinema desperta questões sobre a visualidade no século XXI. Agradecemos aos professores e pesquisadores que participam deste encontro e, em especial, a Nízia Villaça por sua presença e contribuição inspiradoras. 2 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA Que roupa é essa? Bia Salgado Graduada em Comunicação Visual (PUC/RJ). Figurinista de Cinema e TV. Realizou diversos ilmes, entre eles “Os Sermões”, de Julio Bressane e Besouro João Daniel. Na TV, elaborou vários igurinos, entre eles os da série “Carnaval”, de Cao Hamburger. Entre seus trabalhos mais recentes, estão “Chico Xavier”, de Daniel Filho, e “As Aventuras de Agamenon, o repórter”, de Victor Lopes. Roupa de verdade para um ser de mentira Roupa de mentira para um ser de verdade Estamos aqui para pensar o encontro da moda com o cinema. Como igurinista de cinema, eu uso a moda (arte e técnica do vestuário), as alterações corporais e outras formas de compor uma determinada igura, de várias épocas diferentes, como um conjunto de signiicantes capaz de determinar o tempo e o espaço da narrativa cinematográica, além de servir para a composição dos diversos personagens desta narrativa. Sem esquecer que o igurino não pode ser visto independentemente de outros elementos de um ilme: ele faz parte de uma obra junto com a direção de arte, a maquiagem, a fotograia, a trilha sonora, a edição, a atuação e a direção, entre outros. O que quero com isso é frisar a capacidade do igurino de funcionar como linguagem, ou parte da linguagem do ilme. Cada proissional da área de cinema vai se relacionar com o ilme de forma particular: o fotógrafo irá traduzir o roteiro junto com o ponto de vista da direção em cores, luzes e sombras; o diretor de elenco pensará nos personagens e suas características; e a grosso modo assim por diante, o mosaico vai se formando. O primeiro contato de um igurinista com um ilme é quando ele lê o roteiro e começa junto com o diretor de arte a idealizar o universo onde o ilme acontece, e que será aceito pelo espectador como plausível, estabelecendo-se a verossimilhança da narração ou suspensão da descrença. Para que isso aconteça, o igurinista cria um código que vai ser decifrado pelo espectador. Ao oferecer uma determinada igura, existente a priori no imaginário do espectador, ele propõe que ele a reconheça em outro contexto com novos signiicantes. QUE ROUPA É ESSA? |3 Cabe aqui citar uma deinição da igurinista Edith Head: “O que um igurinista faz é um cruzamento entre magia e camulagem. Nós criamos a ilusão de mudar os atores em algo que eles não são e pedimos ao público que acreditem que cada vez que eles veem um ator no palco ele se tornou uma pessoa diferente.” Clóvis Bueno, um dos maiores Diretores de Arte que conheço e com quem tive a sorte de trabalhar diz que: “O proissional de cinema é um traidor, pois o ilme só acontece graças à capacidade que temos de trair uns aos outros para não trairmos a ideia que surge a partir do roteiro. Para ele, cada ilme é um mundo e ele surge quando os vários proissionais envolvidos na criação desse mundo acrescentam algo da sua visão à visão do outro, ou seja, o roteiro não pode ser seguido pelo Diretor, ele tem que ser recriado e assim por diante, cada proissional acrescenta o seu ponto de vista e assim icamos diante de um mundo, o ilme.” Quem é Romeo? Ele é um personagem de uma peça para teatro que se passa em Veneza no ano X. Essa peça foi adaptada para o cinema. O ator que interpreta o personagem Romeo é alto, moreno, magro, longilíneo, tem 20 anos . Pelo seu tom de pele, os tons escuros o transformam numa figura trágica. Romeo, o personagem, é uma igura trágica. Julieta, personagem da mesma peça, par de Romeo, é uma bela jovem atriz napolitana, morena, esguia. As cores quentes acentuam o colorido de sua pele e a tornam mais bonita. Bela como deveria ser quando Romeo a viu pela primeira vez e por ela se apaixonou. Desenhar um igurino para o baile em que Romeo e Julieta se encontram pela primeira vez e se apaixonam, é o desaio do igurinista. Vestir o casal para o amor, para um encontro que acontece num dado momento de um certo tempo. Cada um deve ser a imagem do desejo do outro , e também a imagem do desejo do primeiro amor, do amor eterno, mesmo que isso só exista idealmente, atualmente. Podemos perceber estas características próprias do igurino em especial nos ilmes de Fellini. Neles, os personagens usam roupas, perucas e/ou chapéus que nada dizem sobre época ou sobre a moda, mas sim sobre perso4 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA nalidades e personagens, sobre memórias e sonhos. Aquelas roupas e acessórios só tomam algum sentido quando encontram e vestem os corpos e rostos fellinianos dentro dos cenários da Cinecittá. Quem é João? João é um modelo que veste a roupa da moda. A roupa da moda no corpo do modelo João é a roupa do desejo. Desejo de ser João? Desejo de ser a roupa? O designer de moda veste um ser que não existe. Um ser idealizado, ser do desejo. Um ser que se materializa quando João veste a roupa que não foi feita para ele, mas para vários outros Joões, Josés, Joaquins. Uma roupa que vai pertencer a todos, e que na vitrine não pertence a ninguém. O designer generosamente deve oferecer a sua roupa para todos. Ele vai vestir vários corpos diferentes e sua roupa vai ser recriada cada vez que for usada. Valorizar o homem na sua individualidade permite a existência da moda. Fazer com que ele pertença à determinada tribo, ou grupo, também valoriza a sua função. O vestuário é expressão do homem moderno. A moda é expressão de um recorte no tempo desse homem. A moda passa, o vestuário segue com o homem. Parafraseando Goethe: “Um ilme não é apenas um fragmento do mundo, mas é ele mesmo um mundo.” O cinema, nesse aspecto, é para mim um conjunto de signiicantes, no qual o igurino é um deles , que se unem para que apareça a arte, uma arte comunitária que acontece no ritual do set. No cinema, a moda passa a ser um pequeno detalhe no grande mosaico. E a costura? Em que sentido a estamos empregando? Como uma técnica comum tanto ao estilista quanto ao igurinista, já que ambos a empregam como ferramenta da sua linguagem. Ou como algo que une tecidos e planos. E os planos? São os que sucedem ou os que se superpõem? Ou ainda, uma estratégia diante de um problema? Perguntas, nem todas possuem respostas, pelo menos nem todas são necessárias para a nossa discussão, que ainda busca o encontro, mas que às vezes encontra também o afastamento. E isso é importante para que as possamos entender nas suas particularidades, de cinema e de moda. A moda caminha com o cinema desde os seus primórdios, ambos são expressões da arte na modernidade, a arte pensada para ser reproduzida. QUE ROUPA É ESSA? |5 Mais do que o cinema, a moda, na atualidade, adquire uma aproximação com a arte pela sua rapidez e capacidade de eterna mudança, e por estar sempre à frente pela sua própria natureza. Cabe à moda passar, cabe ao cinema icar e aí os dois se distanciam. A visão da arte como algo que permanece está fora de moda, pois assim como a moda, a arte deve passar e se refazer como algo do homem, sempre, e aí a moda e o igurino voltam a caminhar juntos. Acho que a distinção entre ambos ica clara nos ilmes de Fellini. Ele fez ilmes que se passavam em diversas épocas, e seus ilmes, apesar de não prescindirem das vestimentas, só as consideravam se estivessem em uso, ou seja, aquelas roupas só poderiam existir junto com aqueles personagens. Enquanto a moda pretende vestir a todos, o figurino pretende vestir um ser único, o personagem, e aí mais uma vez moda e cinema se distanciam. O designer generosamente deve oferecer a sua roupa para todos. Ele vai vestir vários corpos diferentes e sua roupa vai ser recriada cada vez que for usada. Valorizar o homem na sua individualidade permite a existência da moda. Fazer com que ele pertença a determinada tribo, ou grupo, também valoriza a sua função. O vestuário é expressão do homem moderno. A moda é expressão de um recorte no tempo desse homem. A moda passa, o vestuário segue com o homem. E por aí seguem a moda e o cinema, ora de mãos dadas, ora afastados, ambos como expressões da contemporaneidade. 6 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA Civilizações em agonia: moda e estranheza em Satyricon de Fellini Flávio Di Cola Publicitário, jornalista e professor nas áreas de cinema, moda e publicidade da Universidade Estácio de Sá. Mestre em Comunicação e Cultura pela ECO/UFRJ. Em pleno revival da moda e dos modos bem comportados da virada dos anos 50 para os 60 que assola atualmente a indústria cultural global, um ilme emerge como um totem dos derradeiros dois anos essencialmente revolucionários dos anos 60 – Satyricon, de Federico Fellini, iniciado em 9 de novembro de 1968 no Estúdio 2 de Cinecittà e lançado com todas as pompas em 4 de setembro de 1969 na Bienal de Veneza. No inal desse ano, o ilme é projetado à 1 da manhã no Madison Square Garden de Nova Iorque, após um concerto de rock para um público de cerca de 10.000 jovens, “entre eles muitos marginais, hippies e outros desajustados [...] dentro do local tem-se a impressão de sufocar numa nuvem de haxixe”.1 Imerso nesse happening, o diretor comentou: “Queria ser jovem hoje”.2 Satyricon foi escrito por Petrônio durante o reinado de Nero (54-68 d.C.) e é considerado, talvez, o primeiro romance (entremeado com poesia) da literatura ocidental e um relato cínico e debochado dos costumes de diversos estratos da vida romana. Além de árbitro do bom gosto da depravada corte do imperador, Petrônio exerceu vários cargos administrativos. O historiador Tácito o retrata como um reinadíssimo dândi que passava todo o dia a dormir, enquanto as noites eram despendidas nas suas obrigações e prazeres. Envolvido numa conspiração contra Nero, Petrônio organiza um luxuoso banquete em que – em meio à música, recitações e discussões ilosóicas – corta as veias antes que os carrascos de Nero o alcancem. É possível estabelecer uma relação tão íntima quanto secreta entre a inexorável “decadência” moral da Roma dos Césares e a irrupção da 1 2 KEZICH, Tulio. Fellini. Porto Alegre: L&PM, 2002, p. 347. Ib. CIVILIZAÇÃO EM AGONIA: MODA E ESTRANHEZA EM SATYRICON DE FELLINI |7 irracionalidade e da desordem contraculturais instauradas a partir da segunda metade da década de 1960. Na verdade, todo o século XX testemunhou o triunfo do choque e do feio, numa sucessão de movimentos artísticos, espirituais, ilosóicos, políticos e sociais que propagaram como programa comum o “fascínio da heresia”, na feliz expressão do historiador Peter Gay.3 Petrônio, ao narrar as perambulações do estudante-vagabundo Encolpio on the road pelos quatro cantos do Império Romano, pretendeu retratar o pesadelo surrealista que deveria ter sido a vida sob uma civilização em crise aguda. Jung, num ensaio sobre a obra seminal do século passado - o “Ulysses” de James Joyce –, airmou que o feio e o estranho de hoje seriam os sintomas de alterações futuras profundas na vida mental da humanidade. Já Umberto Eco nos lembra – citando Schelling – que “o perturbante é algo de esquecido que brota, que reaparece depois de ter sido apagado, e que tenha perturbado a nossa infância pessoal ou da humanidade mesma”.4 Fellini já escandalizara o mundo nove anos antes com um ilme que fora qualiicado, à época, como um “Satyricon moderno” – A Doce Vida (1960) – um inquietante inquérito da atmosfera reinante no auge da Guerra Fria e do prelúdio da Crise dos Mísseis que quase levaria a humanidade à destruição um ano depois. Sobre esta sua obra magna, Fellini comenta: “Pus o termômetro num mundo doente que, evidentemente, tem febre. Mas se o mercúrio assinala 40 graus, no início do ilme, continua a assinalar 40 no im. Nada mudou. A doce vida continua. Os personagens do afresco continuam a mover-se, a despir-se, a agarrar-se, a dançar, a beber, como se esperassem algo. Que esperam? Quem sabe? Um milagre, talvez. Ou a guerra, os discos voadores, os marcianos”.5 Nove anos depois, Fellini identiica na obra de Petrônio uma oportunidade de – através da “luxuriante perversidade”6 do mundo romano – caricaturizar os vícios modernos e a histeria geral que contaminam a civilização moderna diante da amarga consciência da falta de controle e da impotência perante o que nos espera no futuro. Fellini, em Satyricon, praticamente “zera” a sua ilmograia, queimando “todas as pontes atrás de si para penetrar num continente inexplorado”.7 Portanto, as palavras normalmente associadas à obra de Federico – tais como, sonho, fantasia, mentira, delírio e memorialismo – GAY, Peter. Modernismo: o fascínio da heresia: de Baudelaire a Beckett e mais um pouco. São Paulo: Companhia das Letras, 2009 4 ECO, Umberto. Storia della bruttezza. Milão: Bompiani, 2011. 5 FELLINI, Federico. A doce vida. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970. 6 CORE, Philip. Camp: the lies that tells the truth. Nova York: Delilah Books, 1984. 7 KEZICH, op. cit., p. 336. 3 8 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA não se aplicam ao seu Satyricon. Pelo contrário, Fellini deserda acintosamente qualquer pretensão reconstituinte e – junto com esta – toda a herança clássica com suas tentações pompeianas e estetizantes, cristalizadas pela tradição pictórico-literária e pela nostalgia cinematográica épico-hollywoodiana. Distanciamento, estranhamento, desconhecimento, e uma implacável mirada ótica perante a “desumanidade, a ausência de piedade e o clima de matadouro”8 daquele planeta remoto e inexoravelmente misterioso que deveria ter sido a vida sob o Império Romano – estas foram às posturas estabelecidas por Fellini nessa viagem aterrorizante em “uma paisagem mineral, quase esquizofrênica, em um mundo tão impenetrável como um manicômio, suspenso como um nota longa que vibra em agonia”.9 A essa “etnograia do impossível” corresponde um universo cujas bizarras aberrações encontram lugar num novo gênero cinematográico cunhado pelo próprio diretor: Satyricon é – antes de tudo – um ilme de icção cientíica arqueológico. Nessa Roma nebulosa, escavada pela câmera fria e desinteressada do diretor, a luz é sempre “estática, crepuscular, imóvel, como a mudez agonizante da noite”,10 ou metafísica como num quadro de Di Chirico. Danilo Donati, insígne cenógrafo e igurinista, e Luigi Scaccianoce, notável arquiteto, foram os artíices – ao lado do próprio Federico Fellini – da representação do irrepresentável, resultando num partido visual que reprocessa alguns estilemas das modas romanas através dos iltros arcanos do surreal. Minuciosas pesquisas sobre o vestuário, a arquitetura e a arte imperiais foram diligentemente levadas a cabo pela equipe de Donati, mas exatamente para evitar todas as suas referências. Nesse sentido, Satyricon talvez reúna o conjunto de cenários, igurinos, maquiagem e adereços o mais ambíguo, livre, indecifrável e inquietante do cinema. Tudo que é registrado pelas lentes impávidas de Fellini parece irresoluto, incompleto, preso numa confusão vivida com uma indiferença – totalmente irresponsável aos nossos olhos cristianizados e politicamente corretos – por personagens com as quais não temos a mais remota possibilidade de identiicação, simpatia ou acordo. Nesse contexto, a única possibilidade de participação do público é através do seu próprio incômodo e desconcerto diante do que vê na tela. É verdade que à época de Petrônio e Nero sucedem as dinastias FláviaNerva-Trajana e Antonina, longo e progressivo período de rebuscamento e excessos nos costumes, na moda, nas artes e na arquitetura. O Império atinge o seu fastígio e – com este – o fastio, expressos em Satyricon por túnicas, FELLINI, Federico. Fellini Satyricon. Milão: Capelli Editore, s/d, p. 42. Ibidem. 10 Ibidem. 8 9 CIVILIZAÇÃO EM AGONIA: MODA E ESTRANHEZA EM SATYRICON DE FELLINI |9 véus, mantos e joias de uma extravagância sem paralelo, pelas maquiagens caricatas, pela exibição de hordas de corpos ora hiperatroiados pelos prazeres ora repentinamente mutilados pela violência cega e endêmica. Para recrutar as multidões de igurantes que envergariam os igurinos de Donati, Fellini estabelecera cinco padrões estético-gestuais: rostos pesados, portes matronais, bichas enlouquecidas, monstruosidades e velhos de asilo. Esse desile tão fantástico quanto monstruoso guarda, portanto, uma certa relação com aquele período de poder, gozo, tédio, terror e agonia absolutos. Essa parte ainda visível da romanidade decadente no Satyricon de Fellini – expressa fundamentalmente na visão de moda-igurino de Danilo Donati – fez com o que ilme encontrasse uma profunda correspondência com o espalhafatoso circo midiático global do período, em que se mesclavam a encenação fashion da dolce vita do recém-fundado jet set internacional com a nova e coletiva tomada de consciência dos problemas mundiais, contradição que seria dolorosamente vivida ao longo dos anos 70. Tanto que Fellini cogitou em convocar um elenco all star com as principais celebridades que agitavam os palcos dessa civilização escandalosamente inconsciente das suas extravagâncias. A lista de Federico recrutava Elizabeth Taylor, Richard Burton, Peter O´Toole, Ringo Starr, Orson Welles, Groucho Marx, Danny Kaye, Mae West, Anna Magnani, Mina, Alberto Sordi, entre outros nomes que incluíam a mais bela modelo do mundo, a francesa Capucine, que viria a suicidar-se em 1990, aos 62 anos de idade, pulando do oitavo andar do seu edifício após uma crise de depressão. Finalmente, o projeto de Satyricon como um gigantesco afresco do novo e incompreensível mundo que se esboçava no inal dos anos 60 não pôde contar com esses nomes voluptuosos, mas – indiretamente – ele deixou-se impregnar pelo universo pop-fashion por eles representado. Referências CORE, Philip. Camp: The lies that tells the truth. Nova York: Delilah Books, 1984 ECO, Umberto. Storia della bruttezza. Milão: Bompiani, 2011 FELLINI, Federico. A doce vida. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970. GAY, Peter. Modernismo: o fascínio da heresia: de Baudelaire a Beckett e mais um pouco. São Paulo: Companhia das Letras, 2009 KEZICH, Tulio. Fellini. Porto Alegre: L&PM, 2002 10 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA A contraimagem na estética do ilme Pina Hélia Borges Psicanalista. Doutora IMS/Universidade Estadual do Rio de Janeiro (2009). Professora da Graduação e da Pós-Graduação da Faculdade Angel Vianna. Coordena a linha de pesquisa Corpo/Arte/Clínica vinculada à URRJ. Pesquisadora de temas ligados à corporeidade, ilosoia da estética: arte – em especial a dança, o movimento e processos de subjetivação. Na segunda metade do século XX, um novo paradigma estético se coloca: a arte deixa de ocupar o espaço fechado das galerias e museus e passa a fazer parte do cotidiano. A partir das forças de afetação propiciadas pelos encontros a novos universos perceptivos. Joseph Beuys, Lygia Clark, Hélio Oiticica, entre outros, em suas produções afetadas pelo relacional, convocam a arte para o encontro, para a vida. A arte produzida por esses artistas pode ser entendida como Ações1 que, ao misturar arte com vida, produzem um alargamento do campo da arte, no qual “a intervenção física do artista” (Gil, 1999:203) permite que o invisível se atualize em novas imagens – denominadas por Beuys de contraimagens – que produzirão ações no espectador. a contraimagem é o inconsciente e o inconsciente não é uma instância psíquica individual [...] o inconsciente é uma força, e a arte, quer dizer, “a escultura social” deverá comunicar o inconsciente do autor com o inconsciente do espectador através da Ação. (Gil, 1999:210) Ao produzir ações, o espectador rompe, momentaneamente, com sua inscrição em um sistema de representações, de sentido, o que possibilita Gil (1999), argumentando sobre a obra de J. Beuys, denomina Ações as intervenções que este artista realizava juntando elementos díspares e se introduzindo na cena. Partindo dessa ideia, chamamos também de Ações determinadas obras de Hélio Oiticica, como os Parangolés, e as intervenções corporais de Lygia Clark pela dimensão pensamento-ação proposta por estes artistas em suas produções relacionais. 1 A CONTRA-IMAGEM NA ESTÉTICA DO FILME PINA | 11 a emergência do pensamento-ação, escapando da determinação de um conceito. Realiza- se, então, a experiência estética: um choque sensorial que faz existir novos horizontes. Win Wenders possibilita contraimagens ao captar, em recortes privilegiados, a força expressiva do trabalho de Pina Bausch. Um ilme intenso, comprometido com a experiência do “entre”, sem im nem começo, sem começo nem im. As imagens circulam entre passado e futuro no presente imediato da percepção. Masculino e feminino oscilam, se fazem um, se fazem múltiplos. Impregnam de paixão, sofrimento, alegria, dor, angústia, afetos, ludicidade, cotidiano. Nos igurinos luidos e elegantes em corpos livres de formalismo, no ecletismo musical, na inluência de elementos ocidentais e orientais que utiliza em suas coreograias, Pina rompe a distinção tradicional das ordenações binárias imputadas pela cultura. Marca uma dança que nasce na intimidade do ser. Compondo com espaços e linhas, constitui-se na ideia de um corpo que exibe uma multiplicidade de corpos, na ideia de que a vida e a morte são inseparáveis e cheias de contradições Minúsculos movimentos ampliados na dança e resigniicados na tela nos fazem videntes ao “nos deparamos com o intolerável presente na banalidade cotidiana [banalidade que] torna impossível pensar o pensamento e a si próprio.” (MACHADO, 2009: 287) Campo privilegiado de encantamento, o cinema como prótese cognitiva aqui se encontra destacando nas imagens o luxo intensivo dos movimentos, que deslizam entre as coreograias de diversos trabalhos de Pina. Imagens, por vezes, destituídas de sentido e apoiadas nas expressões de seus bailarinos, nos seus movimentos, nos seus gestos, nas suas falas, nas suas paradas sustentadas em olhares que impõem a cena. “Você tem o direito de ser louca”, diz Pina à bailarina que busca em sua gestualidade impregnar o mundo com sua força. A dança-teatro de Pina Bausch, ao propor desvio ao sentido antecipatório realizado na desconstrução do gesto e a hibridização com outras formas de arte, gera um desdobramento num campo ininito de movimentos, ritmos e gestualidade que intensiicam o espaço de afetação estética. A dança é um absoluto efêmero; ela desaparece no momento mesmo em que surge, detendo assim a ideia de ininito, lugar puro, nu, fora do nome, para além do dizível. Vertigem: o ininito aparecendo na initude do corpo que é capaz de arte. A substância da arte como experiência material transmite o fugidio e, ao mesmo tempo, o familiar da senciência. Na arte, a forma é dada imediatamente à percepção, mas vai além de si mesma. Espaço deiscente dos devires intensivos, a dança-teatro de Pina se aproxima da experiência de dissipação e se produz na dissipação da imagem, pela 12 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA impessoalidade e largueza do estado de existência, no sentido dado por Ferenczi (FERENCZI, [1912]1988) ao termo introjeção: como extensão realizada pelos movimentos autoeróticos ao incluir o mundo no eu – espaço que se amplia, superfície de contato – desalojando, transtornando e transformando os polos dominantes. Ao pensar a ação do ator em cena, Eugenio Barba (1995) nos apresenta a noção de corpo dilatado como constelação de ativos para a captação das forças do mundo. Barba nos diz que o ser-em-vida é unívoco, é não linear; o ser-em-vida é a negação da sucessão de fases diferentes de desenvolvimento; é um crescimento simultâneo por meio de entrelaçamentos cada vez mais complexos, de modo que se tornaria possível acessar as experimentações não estratiicadas do campo das forças. O fora do discurso, como experiência de singularização do sujeito falante. Barba associa a noção de corpo dilatado com o perezhivanie de Stanislavski revelando no “revivecer” a ideia de acontecimento que, ao operar nas bordas do corpo, realiza um trabalho de desabrochamento de algo que permanecia congelado no corpo, por meio da ativação de sua sensibilidade física e mental. A corporeidade se manifesta, então, na sua qualidade de ser transdutor de signos pelo fato de devolver à palavra o dom de encantamento, pelo fato de poder reconstituir o dom de magia à palavra que, ao se transformar em código, se torna oca. Esta propriedade acontecimental da palavra para além do discurso se encontra no campo das forças, no corpo, antes da palavra, na concretude, no fora: “é preciso distinguir a exterioridade e o lado de fora. A exterioridade é ainda uma forma [...], mas o lado de fora diz respeito à força” (DELEUZE, 2005: 93). O fora do discurso é 0 modo como a linguagem se apresenta quando ela se enuncia: é momento de fugacidade do discurso; aí surge o ritmo, escapando ao código, a marca singular do artista pode emergir através do silêncio da palavra nos movimentos intensivos. A partir desta perspectiva, podemos dizer que a arte do teatro-dança de Pina se caracteriza como força agenciadora de novas formas, em que os bailarinos restaurariam, a partir de estado de “aquecimento” do corpo, a desestabilização do território conhecido e, como consequência, se tornam capazes de produzir uma dilatação no campo expressivo. A sensibilidade de Win Wenders ao utilizar o recurso 3D nos introduz no ilme, logo de saída, na dança de Pina através da transparência, da leveza e do suave movimento de um tecido que desliza quase que tocando, ou ainda, tocando nossa pele. Absurdo realista de uma dimensão que nos permite o ilme: nos abandonarmos à percepção do diretor na projeção realizada na tela, pelos elementos coreográicos de Pina, que nos propõe viver intensamente no corpo extenso as dramaturgias. A CONTRA-IMAGEM NA ESTÉTICA DO FILME PINA | 13 Nos bailarinos, os afetos se inscrevem em movimentos autoeróticos. Por conter os registros da construção das formas das forças, são os gestos que, investidos de seus ritmos característicos, se realizam nas bordas do corpo. Campo pulsional, na fronteira, o entre se revela no obscuro da força que faz o gesto mover. O que se apresenta no gesto dançado, carregado de ritmo, é a expressão singular onde formas surgem a partir de um corpo senciente manifestando o invisível, o ainda não representado. Estes estados se sustentam na atualização de um campo de virtualidades sempre presentes que, como processo subjetivantes, operam através das forças ainda não codiicadas, transduzindo-se2 em formas. Tais forças estão em um campo intensivo como virtualidades atualizadas no processo de construção de mundos a partir da apreensão perceptiva. Embora não conscientes ou conscientizáveis, esses virtuais se dão aos sentidos através das micropercepções, dos espaços moleculares e vão constituir parte do dialeto de cada um. A alusão rítmica, conceito proposto por Gil3, parece estar referido ao espaço idiolectal, entendido como o dialeto próprio, como algo singular que se refere às inscrições já realizadas na trajetória pessoal, de forma a marcar a instalação na subjetividade de um quase-território, mas que ainda não pode ser nomeado mostrando-se como uma espécie de névoa que indicaria algum contorno. José Gil (2001) se apoia nesta trilha das pequenas percepções para nos trazer a contribuição da experiência da dança como produzida pelo encontro dos corpos através de efeitos que ele designa como efeito nuvem. Esse efeito nuvem faria parte das experiências captadas para além do simbólico, além dos signos, dos espaços localizáveis e que não temos uma consciência vigil. O efeito nuvem poderia ser entendido como um lugar entre o visível (gestos codiicados) e o invisível (forma das forças). São estas nuvens de sentido que, no avesso da intencionalidade, invadem o corpo pelos movimentos; constituindo a consciência do corpo, seus movimentos se tornam movimentos de pensamento. Estas nuvens de sentido sendo formas móveis, como poeiras que se organizam momentaneamente num sentido, mas que rapidamente se deslocam para outro movimento, ininitamente, possibilitariam a emergência de O termo transdução aqui utilizado se refere à capacidade do corpo em realizar uma transformação no ato de conhecimento ao receber uma informação sensível e transformá-la em percepção, operação realizada pelo campo intensivo do corpo. 3 Conferência apresentada no I Encontro Internacional de Filosoia e Dança, realizado no Espaço Sesc-Rio em 2005. 2 14 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA comunicação entre os inconscientes que, segundo Beuys, não se liga a uma experiência individual, mas a uma imagem-nua, a uma ação. Imagem-nua se trata de algo que pertence às pequenas percepções, ao mundo a-signiicante, ao campo imanente da existência. Este é o sentido radical de uma estética da imanência: “ela se deseja gesto e não representação, Darstellung e não Vorstellung, processo e não aspecto, contato e não distância.” (DIDI-HUBERMAN, 2003) É neste sentido que nos provoca Beuys com sua proposta de campo alargado da arte em que o artista possibilita, através de Ações, o acesso ao inconsciente enquanto força permitindo que autor e espectador se comuniquem ao captar as forças e colocar em ação. Viabilizar que o invisível de algo seja percebido. A corporeidade se compõe de atravessamentos, de informações, que se encontram virtualizados. Antes das formas, retendo a vontade que dirige todo o pensamento, seria possível, através das contraimagens, a produção de diferenciais. Assim, ao interpelar as forças inconscientes do espectador, não o inconsciente recalcado, mas os vazios – o que se coloca entre ausência de representação de coisa ou imagem e as pulsões –, o artista seria capaz de expressar o caráter imanente das coisas do mundo. Uma ação, portanto, seria o dispositivo capaz de criar imagens inconscientes indutoras de forças favorecendo a emergência das contraimagens. Assim como Beuys, no trabalho de Pina revisitado pelo ilme de Win Wenders, se colocam em ação as contraimagens, pois que na marca de cada bailarino se encontra o gesto do pensamento, o plano de imanência. Didi-Huberman, reletindo sobre o conceito de imanência através das lindas imagens de Victor Hugo sobre o oceano, nos diz: “Assim move a imanência. O mundo faz ondas; tal é seu ritmo, sua respiração, sua vida. As tormentas chegam como espasmos, crises, sintomas nesse corpo imenso.” (DIDI-HUBERMAN, 2003) Por transitar neste espaço não estratiicado, ou seja, no campo intensivo, pulsional, em que as formas ainda não surgiram moldando os estratos, os movimentos, em seus ritmos, marcam nos corpos a experiência singular do se deslocar no espaço-tempo. Segundo Gil (2001), na dança, pela abertura do campo semântico, torna-se possível a expressão do fora. Como nos diz Deleuze, o cinema sempre contará o que os movimentos e os tempos das imagens lhe fazem contar. Se o movimento recebe sua regra de um esquema sensório motor, isto é, apresenta um personagem que reage a uma situação, então haverá uma história. Se, ao contrário, o esquema sensório-motor desmorona em favor de movimentos não orientados, desconexos, serão outras formas, devires mais que histórias. (DELEUZE, 2004:77) A CONTRA-IMAGEM NA ESTÉTICA DO FILME PINA | 15 A dança-teatro de Pina Baush que nos é revelada através das composições fílmicas de Win Wenders nos aproxima, mais ainda, da virtualidade de sua inspiradora e, aqui, associamos à proposição de Beuys sobre o sentido político da arte. Beuys airma que a arte é um dispositivo de captação e de inauguração de mundo, pois que, pelas afecções vividas através da arte, se manifestam as micropercepções. Assim, neste intervalo entre a coisa e a força, é que nos instalamos: nas imagens captadas pela câmera do diretor, a quebra sensório-motora resultante das contraimagens abre devires para que novas ações no espectador possam emergir. Referências BARBA, E.; SAVARESE, N. A Arte secreta do ator. Dicionário de Antropologia Teatral. Campinas: Hucitec, 1995. BORGES, H. Sobre o movimento: o corpo e a clínica. Tese Doutorado. Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Instituto de Medicina Social. 2009 DELEUZE, G. Foucault. São Paulo: Brasiliense, 2005. ______. Conversações. Rio de Janeiro: Editora 34, 2004. DIDI-HUBERMAN, G. A imanência estética in http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext &pid=S1517106X2003000100009&lng=en&nrm=iso acesso maio 2012. FERENCZI, S. O conceito de introjeção in Escritos Psicanalíticos 1909 – 1933. Rio de Janeiro: Taurus, 1988. GIL, J. O corpo do bailarino. Conferência apresentada na Universidade de Columbia, Nova Iorque, abril de 1999, em seminário sobre Gilles Deleuze e Felix Guattari, 1999. _____. Movimento Total – O corpo e a dança. Lisboa: Relógio d’água, 2001. MACHADO. R. Deleuze, a arte e a ilosoia. Rio de Janeiro: Zahar, 2009. 16 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA Dos corpos, das vestes, do movimento e da catástrofe: Melancolia, de Lars Von Trier Marta de Araújo Pinheiro Doutora em Comunicação e Cultura pela UFRJ. Professora Associada da Escola de Comunicação da UFRJ e do Programa de Pós-Graduação Comunicação e Sociedade da UFJF. Atua nas seguintes linhas de pesquisa: “Linguagens, materialidades e subjetivações” (PPGCOM/UFJF) e “Cultura e identidades” (CIEC/UFRJ). No longo prólogo de imagens quase congeladas que se sucedem em tomadas lentas ao som da abertura da ópera Tristão e Isolda, de Wagner, uma noiva corre por uma loresta. Seus pés e seu vestido se emaranham em ios grossos e cinzentos que se confundem com os ramos e raízes das árvores que parecem adquirir vida diante de um fundo inerte. Noiva e loresta insinuam compartilhar o mesmo movimento de fuga de algo que as paralisa. Em outra imagem, a noiva, segurando lores ao peito, submerge lentamente junto aos panos de seu vestido branco nas correntezas de um riacho. Tem-se uma cosmovisão artística em que corpos, vestes, natureza e afetos compartilham sob a atração do planeta Melancholia uma tensão entre a retenção e a expansão. Após este início, nas cenas do casamento, Justine, a noiva, é uma imagem absoluta da feminilidade, envolvida em um vestido de casamento com seus seios e corpo que estouram na tela. Só que Justine está sempre deslocada, sempre falhando em cumprir o papel que lhe é reservado, tal qual a limusine que conduzia os noivos: ela é grande demais para uma realidade que se apresenta estreita. Quando Justine desiste deste papel, ela retorna doente usando cabelos mais curtos, vestindo jeans com camiseta preta em um corpo esvaziado. Ela precisa de ajuda para as mínimas atividades: comer, lavar-se, andar, e tudo agora é feito com muito esforço diante de um cansaço sem im que resiste ao movimento do corpo e do mundo. O momento de passagem de Justine é quando, despida e já sem resistências, se banha no brilho do planeta Melancholia, absorvendo a beleza do im das coisas numa cena saturada de azuis e verdes como algumas pinturas pré-rafaelitas. Ao mesmo tempo que o cosmo se desdobra no céu, ele também parece absorver a luta das pequenas ações que se desenrolam até o momento do DOS CORPOS, DAS VESTES, DO MOVIMENTO E DA CATÁSTROFE: MELANCOLIA, DE LARS VON TRIER | 17 impacto inal, tal como os pequenos cuidados de Claire, a irmã de Justine: o café da manhã devidamente servido naquela última manhã do mundo antes da colisão. O ilme move-se entre o melodrama e a catástrofe, mas não se trata da visão de um apocalipse “espetacular” e, sim, a de um apocalipse íntimo. Sobre o ilme Melancholia, diz o diretor Lars Von Trier, em entrevista, que escolheu essa maneira de contar a história porque o importante não é o que acontece, mas sim ver como tudo acontece não só no mundo externo, mas dentro das pessoas. E ver como as coisas acontecem conduz à questão que pretendemos abordar: como pode ser poeticamente encarnada no corpo de uma obra esta catástrofe chamada melancolia? Planeta Melancholia Interrogado sobre as intenções de seu ilme, Lars Von Trier respondeu que, para ele, Melancholia não seria um ilme sobre o im do mundo, mas sobre um estado de espírito.1 Queria que este estado de espírito fosse devastador tal como ele o conhece, um buraco negro que aspira tudo, verdadeiro ilme de um depressivo.2 Melancolia é um termo usado continuamente por ilósofos, poetas, escritores, artistas, médicos, psiquiatras, psicanalistas abrangendo realidades muito diferentes. O que impressiona é a continuação deste conceito que começa no século IV a.C, na Grécia. É lá que aparece pela primeira vez o termo formado pela associação de duas palavras: “melan = escuro” e “kholia = bile”, sendo depois traduzido para o latim como melancholia no século III d.C. Ainda no século IV a.C, Hipócrates localizava no corpo humano quatro humores: a bile negra (melankholia) proveniente do baço, a bile amarela proveniente do fígado, a leuma das linfas e o sangue. A saúde era resultado do equilíbrio dos quatro humores; e a doença, quando uma dessas substâncias se sobressaia. De tipo “Pour Moi, cen’est pas vraiment un ilm sur la in du monde, maissur un état d’esprit : la mélancolie. La Terre est entrain d’être détruite, mais à quoibonêtretroublépuisquenousallonstousmou rir!”http://www.melancholiathemovie.com/http://www.festival-cannes.fr/fr/article/58569.html. 2 “Le mot ‘Melancholia’ a enlui-mêmequelquechose de cosmiqueetjevoulais que lamélancoliedupersonnageprincipal soitdévastatrice, qu’elle se matérialiseen une planètequiviendraitpercuterla terre pour que çaenfinisse. Jevoulaisdécrirelamélancoliecommejelaconnais, commeuntrounoirqui aspire. Bref, c’est un vrai ilm de dépressif!”http://www.excessif.com/cinema/actu-cinema/ dossiers/melancholia-interview-lars-von-trier-6592138-760.html. 1 18 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA de humor causado pela bílis negra, com o cristianismo, os anacoretas em retiro experimentaram uma espécie de melancolia conhecida como acedia, palavra derivada do grego akêdia, que signiica negligência, indiferença e abatimento. Conhecida como “demônio do meio-dia”, a acedia passou a igurar na lista dos pecados capitais da época. Os astrólogos árabes, no século VII d.C, consideravam a melancolia como um estado causado pela inluência do planeta Saturno, que, com a sua lenta evolução, paralisaria as pessoas; a astrologia “associava ao temperamento melancólico como o planeta mais maligno, na intuição de uma polaridade dos extremos em que coexistia, uma ao lado da outra, a ruinosa experiência da opacidade e a estática ascensão para a contemplação divina” (Agamben, 2007, p.36). A melancolia, no século XVI, retém a “contemplação divina” e é considerada a doença do homem excepcional e, durante o período romântico, o homem melancólico passa a igurar no cruzamento do gênio criativo e da loucura. No século XIX, de criativa e próxima da loucura, a melancolia se torna um desvio mental; no século XX, ela passa a pertencer ao quadro das patologias descritas como depressão, e, no DSM III, esta adquire estatuto de entidade clínica autônoma. Alain Ehrenberg, sociólogo francês que se dedica a pesquisar os mal-estares da sociedade moderna, diz que a depressão é a situação de cada indivíduo na sociedade ocidental. Ela é uma patologia do tempo (a pessoa deprimida não tem futuro) e uma patologia de motivação (a pessoa deprimida não tem energia, seu movimento é retardado, suas palavras, ininteligíveis). A pessoa deprimida tem diiculdade em formular projetos, ela não tem energia e motivação para realizá-los. Inibido, impulsivo ou compulsivo, o depressivo tem problemas para se comunicar consigo mesmo e com os outros. Com nenhum projeto de motivação, ou de comunicação, a pessoa deprimida está em oposição exata às exigências das normas sociais da sociedade contemporânea. Depressão e vício são nomes dados para o incontrolável e, para Ehrenberg, eles estão aí para lembrar que o desconhecido faz parte de cada pessoa. O desconhecido pode mudar, mas ele nunca desaparece. Hoje, a depressão é um tipo de sofrimento psíquico que os medicamentos podem apaziguar trazendo o equilíbrio dos neurotransmissores, entre eles, a serotonina. Para o sociólogo, a referência contemporânea é o par sofrimento psíquico/saúde mental que se difunde no contexto de uma medicina do bem-estar e da qualidade de vida em uma sociedade que adotou a linguagem da vulnerabilidade individual. Isto não signiica para ele que as pessoas são mais vulneráveis ou que sofram mais do que antes, mas é isto que ganha evidência quando se cruzam as duas faces da questão da saúde mental atual: de um lado, a tendência à naturalização completa do espírito pela via das neurociências, a DOS CORPOS, DAS VESTES, DO MOVIMENTO E DA CATÁSTROFE: MELANCOLIA, DE LARS VON TRIER | 19 tentação biológica e, do outro, o discurso sobre o sofrimento psíquico que se tornou uma verdadeira ideologia, a tentação psicológica. Trier ilma o mal-estar contemporâneo com a câmera na mão nas cenas da festa de casamento e busca expressar a melancolia para além destes enquadramentos frenéticos. Com imagens quase congeladas no prólogo e se utilizando de suaves movimentos na segunda parte, o diretor vai ao encontro deste incontrolável e estranho, o buraco negro da melancolia, em suas palavras. Recoloca em questão novamente se ela é algo real e portadora de alguma verdade buscando ir para além de sua redução atual como entidade clínica. O que se escuta no ilme pela fala do menino Léo3 é que o planeta Melancholia não fora notado antes porque ele se escondia atrás do Sol, mas que ele sempre estivera ali. Para Trier, a melancolia tem em si algo de cósmico4 e de íntimo5 que são reveladores. E é do encontro com esta melancolia não deinível que o ilme trata. No prólogo, a fragilidade do mundo é posta ao encontro de Melancholia, imagens quase congeladas já anunciam o inal, e ela contrasta com o clima de felicidade artiicial, quase histérica, da primeira parte do ilme que se dilui conforme a noiva, Justine, mergulha num estado de melancolia paralisante, agora o retrato da fragilidade íntima e sofrida. É por meio de uma diversiicada e ampla iliação iconográica que Trier faz alusão a este estado de alma. Entre estas referências, está a imagem de Ophelia (1851-1852), de Everett Millais, pintura que retrata a morte de Ofélia, personagem de Hamlet (1599). Ophelia paira entre a vida e a morte lutuando sobre as águas. Uma das características das pinturas pré-rafaelitas (1850-1880), movimento no qual Millais se insere, é o uso de referências extraídas da natureza, pois seus artistas estavam preo-cupados com a forma pela qual uma abstração poderia ser poeticamente encarnada em um corpo físico humano ou em um corpo pictórico. O pairar entre a vida e a morte, entre o que há e o que deixa de ser, isto é, a espera pela experiência da catástrofe iminente, é que adquire corpo em vários momentos com o uso de uma extensa imagem alegórica que se desdobra no decorrer do ilme. Melancolia não é só a alegoria do planeta que se aproxima, é também a que atravessa uma série de imagens que vão deixando seus rastros: o belo vestido branco de noiva das cenas iniciais, seu desmantelamento gradual “Look. It’s a planet that’s been hiding behind the sun, and now it passes by us. It’scalled a lyby”, Leo, Melancholia. 4 “Le mot ‘Melancholia’ a enlui-mêmequelquechose de cosmique”. In.: http://www.excessif.com/ cinema/actu-cinema/dossiers/melancholia-interview-lars-von-trier-6592138-760.html. 5 Tudo se passa no entre a casa e o campo de golfe como limite de onde não se passa, espaço do jogo organizado e civilizado. 3 20 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA durante a festa (Justine até precisa rasgá-lo quando ele ica preso no carrinho de golfe), o io cinza do vestido que a aprisiona conforme ela relata à mãe; a veste de Ophelia-Justine que lutua nas águas parecendo um grande lírio; o corpo nu de Justine iluminado pela luz do planeta azul; o despojamento inal, Justine com suas roupas escuras, expressando o sentimento de esvaziamento e de aceitação à espera da catástrofe. Pela imagem alegórica, o outro fala (allos, “outro”, e agoreuein, falar em público), este outro estranho e íntimo que se manifesta na dança da morte sedutora que se trava desde o primeiro momento do ilme, quando o planeta se aproxima para depois se afastar, e a sua volta inal. Esta imagem do colapso não é mostrada diretamente no ilme. É pelos rostos de Justine, Claire e seu ilho, todos amontoados em uma barraca construída por Justine, que se vê a imagem do Apocalipse, palavra que em sua origem grega, Apokalupsis, signiica revelação. Alegoria do atmosférico Em 1514, o artista alemão Albrecht Dürer criou a gravura “Melancholia I”. É neste momento que a melancolia adquire autonomia em relação à teoria dos quatro humores ou temperamentos, deixa de ser doença e pecado e torna-se uma alegoria. (Scliar, 2003). Naquele século XVI, todas as certezas foram substituídas por outras que traziam muita inquietação como a Reforma, os Descobrimentos, os espaços ininitos. Etimologicamente, como vimos, o grego allegoría (allos, “outro”, e agoreuein, falar em público) signiica “dizer alguma coisa diferente do sentido literal”. Utiliza-se aqui a noção de alegoria na acepção desenvolvida por Craig Owens (1984) feita a partir da obra de Walter Benjamin: a imagem alegórica não inventa imagens, e sim as conisca. A saber, ela não restaura um signiicado original que teria sido perdido ou obscurecido; portanto, não se trata de uma hermenêutica. Ela adiciona outro sentido à imagem para suplantar os anteriores.6 (Owens, 1984, p.205) Segundo Owens, uma das características da alegoria seria o olhar melancólico que permite tomar objetos de diversos contextos e colocá-los em outros para desfazer seus sentidos anteriormente identiicados e atribuir-lhes 6 “Allegorical imagery is appropriated imagery: the allegorist does not invent images but coniscates them”. (Owens, 1984: 205) DOS CORPOS, DAS VESTES, DO MOVIMENTO E DA CATÁSTROFE: MELANCOLIA, DE LARS VON TRIER | 21 outras signiicações. Neste sentido, a alegoria é constantemente atraída para o fragmentário e o inacabado (Owens, 1984: 206). Ao pesquisar o teatro barroco alemão em A Origem do Drama Barroco Alemão, Walter Benjamin desenvolveu sua teoria de alegoria. Benjamin diz que a gravura de Dürer, “Melancholia”, seria a de um melancólico que observa utensílios espalhados pelo chão agora sem qualquer serventia, pois é um olhar que tira deles tudo aquilo que remete a uma vida ativa em prol de uma vida contemplativa exercida em um exercício atento de observação. No século XIX, a alegoria havia se tornado um conceito negativo no discurso da estética romântica tardia, sendo vista como um gênero inferior, convencional, racional e artiicial, comparada à espontaneidade e à completude orgânica do símbolo. Walter Benjamin reformula o conceito de alegoria, pois ela não representa apenas um modo de ilustração, tal como formulara a tradição clássica, e sim uma forma de expressão (Benjamin, 1984, p.184) de uma época, a de abandono do divino, de secularização e de decomposição dos sentidos estabelecidos. A alegoria seria uma progressão de símbolos em uma série de momentos, e o signiicado assim se separa da forma (Benjamin, 1984), o que faz a imagem alegórica aparecer como um texto, pois não basta só a percepção da forma para a apreensão de seu signiicado, sendo necessária a leitura de uma série de símbolos que precisam ser decodiicados. No ilme, a alegoria Melancholia também conisca imagens do imaginário melancólico e deixa seus traços para serem seguidos pelos espectadores. No entanto, a alegoria no ilme de Trier abandona os homens e seus objetos para absorver o atmosférico, como a imagem de Justine com as mãos erguidas olhando surpresa a energia sendo tragada pelo empuxo gravitacional do planeta que se aproxima. Esta dimensão atmosférica seria trazer para a percepção a exteriorização do que é trágico e autodestrutivo, dimensão esta que Melancolia, o estranho e desconhecido planeta, traz de novo ao absorver parte do ar da Terra, mostrando a sua fragilidade. Referências AGAMBEN, Giorgio. Estâncias. Belo Horizonte: UFMG, 2007. BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemão. São Paulo: Brasiliense, 1984. EHRENBERG, Alain. The weariness of the self: diagnosing the history of depression in the contemporary age. 2012, McGill-Queen’s University Press. 22 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA _____.Depressão, doença da autonomia? In: Ágora v. VII n. 1 jan./jun. 2004. p.143-153 OWENS, Craig. The allegorical impulse: toward a theory of postmodernism. In.: October, vol. 12. (Spring, 1980), pp.67-86. SCLIAR, Moacyr. Saturno nos trópicos.SP: Cia das Letras, 2003. MELANCOLIA (Melancholia, Dinamarca/Suécia/França/Alemanha, 2011, drama, 136 min.). De Lars von Trier, com Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland, Alexander Skarsgård, Charlotte Rampling e John Hurt. melancholiathemovie.com/. excessif.com/cinema/actu-cinema/dossiers/melancholia-interview-lars-von-trier. virgula.uol.com.br/ver/video/diversao/2011/08/03/10685-entrevista-com-lars-von-trier-sobre-melancolia. festival-cannes.fr/fr/article/58569.html. DOS CORPOS, DAS VESTES, DO MOVIMENTO E DA CATÁSTROFE: MELANCOLIA, DE LARS VON TRIER | 23 A pele que habito: Vicente e o vestido Eliana Monteiro Doutora em Comunicação e Cultura – UFRJ. Curso de extensão: Université Sorbonne Nouvelle- Paris 3;Théories des formes visuelles: Cinéma et art contemporain, les vitesses de l’ image. Professora da Unesa/Facha. Pesquisadora na área de comunicação e cinema da Unesa. “O corpo estava embrulhado por suave cor de sangue”1 Gôzô Yoshimasu Vicente, o que habita o corpo, encontrava-se durante uma festa, prestes a estuprar a jovem ilha de um respeitado cirurgião plástico. Por este ato Vicente é sequestrado pelo pai da moça e à sua revelia tem seu corpo sexualmente alterado. Ao ganhar novas formas corporais, inicia-se um jogo entre o visível e o invisível, entre os gêneros masculino/feminino. Vicente agora é Vera e é sob esta pele que ele habita. Ao olhar-se no espelho, não se reconhece. Vicente percebe então que esta nova imagem sela para ele um novo destino. É preciso existir na desaparição, e para isso buscar rastros, vestígios entre o presente e o passado. –“Sou Vicente, lembra deste vestido?” O leitor/espectador certamente não esqueceu destas palavras, as últimas ditas pelo personagem Vicente/Vera no ilme A Pele que Habito (2011), de Almodóvar. Ao ouvi-las, a perplexidade estampa-se nos olhos da antiga amiga e vendedora da loja de roupas. Diante dela o horror do presente. Prontamente a cena estabelece um tipo de incomunicabilidade entre os personagens: Vicente, a vendedora e a mãe dele, que se junta aos dois, quando é dito mais uma vez pelo personagem: “Sou Vicente”. Apesar da airmação do personagem, Vicente está ausente. De imediato tende-se a crer que a ausência seria a negação de uma presença. Diante das duas mulheres, outra igura feminina insiste em airmar ser o jovem Vicente. H. Bergson nos lembra que aquilo que está ausente 1 YOSHIMASU, Gôzô. Osíris, o deus de pedra. São Paulo: Aliança Cultural Brasil-Japão, 1992. A PELE QUE HABITO: VICENTE E O VESTIDO | 25 está, certamente presente em outro lugar. Ele nos diz ainda que só há ausência em um dado lugar face a uma expectativa desapontada: “Só há ausência para um ser capaz de lembrança e de espera”.2 É bom lembrar que Vicente encontra-se há tempos desaparecido (ao longo do ilme, há cenas da mãe dele registrando na delegacia o desaparecimento do ilho e da sua longa espera por ela). Na última cena, a igura feminina de Vera se sobrepõe à verdadeira máscara do jovem personagem masculino – tão conhecido – pelas duas mulheres. O dilema se constitui nisto: numa expectativa desapontada pela lembrança de uma espera. Para as duas mulheres, ouvir daquela jovem a airmativa “sou Vicente” é, portanto, uma obscenidade. “Há escalas na obscenidade: apresentar o corpo nu pode ser grosseiramente obsceno, mas apresentá-lo descarnado, esfolado, esquelético, o é ainda mais.”3 Nesta dualidade corporal – Vicente/Vera – o personagem se apresenta sem a categoria de identiicação: seu corpo foi descarnado e esfolado – é impossibilitada qualquer correspondência entre a airmativa “sou Vicente” e sua existência física. Neste caso, não há reconciliação possível entre Vicente e o novo corpo construído. “Quando as coisas se tornam demasiadamente reais, quando elas são dadas imediatamente, quando existem como realidade concreta, quando estamos neste curto-circuito que faz com que as coisas se tornem cada vez mais próximas, estamos na obscenidade”.4 “Sou Vicente”. Mas, onde está Vicente? Neste instante há um curto-circuito. A ausência do corpo se realiza na lembrança da espera pelo seu retorno. Vicente: o ânus , as tripas e o apêndice O autor português José Gil5 lembra-nos que o sentido de presença não é algo do campo do individual, mas do coletivo; isto é, é preciso que o outro ao nos olhar identiique nos corpos marcas, expressões. Logo, não basta o personagem se dizer ser Vicente para se manifestar uma presença, é preciso BERGSON, Henry. L’évolution créatrice. Paris: PUF, 1959, p.166. BAUDRILLARD, Jean. Senhas. Rio de Janeiro: DIFEL, 2001. p.31 4 Idem BAUDRILLARD, p.30. 5 GIL,José. Metamorfoses do Corpo. Lisboa: Relógio D’Àgua, 1997. p.105. 2 3 26 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA que ele a presentiique através de suas marcas para aquelas duas mulheres. “Sou Vicente”, reairma a jovem. A cena ao soar da fala do personagem ganha dimensões fantásticas: nada se tem a dizer. O silêncio toma conta dos personagens e de nós, espectadores. Sobem os créditos inais do ilme. A personagem Lulu do romance O Muro de Jean-Paul Sartre encontra-se deitada na cama com Henri quando ouvem um som “gru-gru” provocado por um dos corpos. Lulu então diz: “Um ventre que faz barulho me aborrece porque nunca posso saber se é o seu ou o meu (...). São líquidos que gorgolejam nas tripas”. Nosso personagem experimenta esta desconexão corporal: Vicente/ Vera. Neles os líquidos gorgolejam nas mesmas tripas. De Vicente, de seu, da sua própria carne só lhes restou o ânus, parte do corpo através da qual não pode ser reconhecido. Há aí uma veleidade física, algo incapaz de lhes trazer presença. “(...) se lhes mostrassem meu apêndice (...) não o reconheceria. (...). Não pensaria “isto é dela”. (...) Talvez não gostemos dessas coisas por falta de hábito, se a víssemos como vemos nossas mãos e nossos braços, talvez a amássemos (...).6” O ânus, o que lhe restou da sua própria carne, embora não seja reconhecível – tal qual o apêndice da personagem de Sartre –, inlige a Vicente alguma propriedade do antigo corpo, torna-se para ele o único ponto de conexão com sua antiga existência física que, ao ser ameaçada de violação, o leva a praticar o crime. A aparição do desaparecido – (Cirurgião) Continua doendo? – (Vicente) Sim. – (Cirurgião) Tentamos anal? – (Vicente) Vai doer mais, não? Espera, hoje comprei um creme lubriicante. (Procura o creme e não o encontra nas sacolas, vai ao outro quarto, pega a arma e a coloca na bolsa. Antes de voltar para o amante que o aguarda na cama, vê, estampada na primeira página de um antigo jornal, a sua foto com a manchete “ Desaparecido”. Vicente beija a foto e retorna ao amante.) – (Cirurgião) Vera, rápido. Até que enim, achei que tinha ido embora. – Ainda não. (Vicente mira e atira no peito do cirurgião). Assim, Vicente assombra o corpo de Vera com sua presença imaterial. 6 SARTRE, Jean-Paul. O Muro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980 p.91. A PELE QUE HABITO: VICENTE E O VESTIDO | 27 As costuras de Louise Bourgeois Uma das primeiras imagens do ilme de Almodóvar remete ao trabalho da artista francesa Louise Bourgeois (1911-2010), em especial a obra Arched Figure (Figura Arqueada), realizada em tecido no ano de 2004. Nela, uma igura feminina (há volume dos seios) encontra-se com o corpo completamente envolvido em tecido no qual há apenas cinco orifícios: dois nos olhos, dois nas narinas e um na boca. Assim também viveu Vicente ao longo do processo de desencarne do seu copo. O ilme de Almodóvar se estrutura numa tecitura que combina a narrativa com a obra de Bourgeois, pois nele os dois elementos movem-se juntos. Nesse movimento inscreve-se o contínuo de um tempo marcado para a artista na infância e para o personagem no tempo “presente”. A linha que os conduz está centrada no corte tanto dos tecidos quanto na carne de Vicente. O uso de tecido na obra da artista relete suas vivências na infância onde, quando menina, recolhia os retalhos dos tecidos que sobravam das tapeçarias trabalhadas pela mãe. Na época, sua mãe, por uma questão moral, retirava das iguras dos cupidos retratados nas tapeçarias as suas genitálias. O trabalho consistia em cortar os pênis e os substituir por lores e frutas de tal modo que o contemplador das tapeçarias não percebesse o corte. Deste modo, cortes e costuras alinhavaram as experiências de Louise Bourgeois ao longo do tempo de sua infância. A artista, ao desenvolver sua arte nos tecidos, enreda nos cortes e nas costuras as suas dores. “O tema da dor é meu campo de trabalho. Dar signiicado e forma à frustração e ao sofrimento. O que acontece com meu corpo tem de receber uma forma abstrata e formal. (...). Não se pode negar a existência das dores. Não proponho remédios ou desculpas. Simplesmente quero olhar para elas e falar sobre elas. Sei que não posso fazer nada para eliminá-las ou suprimi-las. Não sou capaz de fazê-las desaparecer; elas estão aí para sempre”.7 Almodóvar, através das imagens de Louise (Vicente tem no ambiente de sua clausura catálogo e livros da artista), traz à tona a dor do seu personagem. Apesar dos ios das linhas cirúrgicas terem costurado nele um novo corpo e uma nova genitália, sobraram ainda em Vicente além do ânus “ (...) as lágrimas, BOURGEOIS, Louise. Destruição do Pai/Reconstrução do Pai. Escritos e Entrevistas (19231997). São Paulo: COSAC & NAIFY, 2000, p.235. Louise conta em seu diário ter descoberto que a amante de seu pai morava em sua própria casa e que era a sua governanta e professora de inglês. 7 28 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA o muco, a saliva, a cera do ouvido, a bílis, a urina, (...) o pus e o sangue”8 que, ao vazarem para o exterior daquele corpo, equivalem a uma manifestação de dor mas também de resistência: é Vicente quem habita aquele corpo e, quanto mais mucos são expelidos de seu interior, menos o corpo construído existe por si próprio. Neste caso, não é o corpo o sujeito da trama, mas os orifícios deste corpo através dos quais Vicente manifesta suas dores. O personagem, portanto, inscreve-se sob uma perspectiva orgânica, onde tudo se mantém. Vicente, neste sentido, assume uma amplitude particular de presença, uma presença subterrânea onde há uma lógica interna numa situação completamente ilógica. Surge aí um conlito: uma existência interna sob uma aparência exterior que quer impor quem ele deve ser. O corpo costurado procura encobrir com perfeição (tais quais as genitálias das tapeçarias da mãe de Louise) Vicente na sua multiplicidade de presença. Há ali um jogo de forças que através das costuras os faz icarem juntos: “A costura é uma defesa. Tenho muito medo das coisas que sou capaz de fazer”.9 Assim, os corpos costurados pela artista trazem com eles suas histórias, já o corpo que oculta Vicente é um corpo sem histórias, sem experiências e vivências; é somente um corpo modelado que faz dele o que ele é: um corpo sem itinerário. Lembra do vestido? O vestido que veste Vicente é um tubinho lorido em vermelho. O modelo de corte clássico é conhecido no meio da moda como uma peça “coringa”, isto porque pode ser usado em diversas ocasiões. O vestido no passado alimentava em Vicente uma fantasia sexual em relação a Cristina, vendedora da loja. A última cena do ilme se constrói como uma armadilha no tempo. Nela, o vestido é a ponte capaz de conduzir os personagens inevitavelmente ao passado, onde os três (Vicente, Cristina e a mãe dele) tem a possibilidade de se encontrarem. A Cena É dia, Vicente chega à loja de roupas. Cristina, a vendedora se aproxima: – (Vicente) Não sei por onde começar, Cristina. BOURGEOIS, Louise. Destruição do Pai/Reconstrução do Pai. Escritos e Entrevistas (19231997). São Paulo: COSAC & NAIFY, 2000, p.10. 9 BOURGEOIS, Louise. Destruição do Pai/Reconstrução do Pai. Escritos e Entrevistas (19231997). São Paulo: COSAC & NAIFY, 2000, p. 363. 8 A PELE QUE HABITO: VICENTE E O VESTIDO | 29 – (Cristina) Você me conhece? – (Vicente) Sou Vicente, acabei de fugir. Fui sequestrada, me izeram uma mudança de sexo. Olhe (tira a jaqueta de couro vermelha que usa sobre o vestido). Lembra deste vestido? Há seis anos disse que lhe daria de presente só para ver como você icava nele. Você disse que, se eu gostava tanto assim dele, deveria usá-lo. Neste momento estamos sozinhas, você lembra? – (mãe se aproximando) Por que estão chorando? – (Vicente) Sou Vicente. Mas, onde está Vicente? Não há como encontrá-lo sem o reconhecer. O único reconhecimento possível entre eles é o vestido. O elo temporal, portanto, se resume nisso, no entrelaçamento de ios coloridos daquele tecido. O vestido passa a conigurar uma distância palpável que, ao mesmo tempo que os aproxima, os distancia do jovem Vicente. Tudo está ali, contido naquela peça de roupa: o passado e o presente, a presença e a ausência, o homem e a mulher. “A vestimenta também é um exercício de memória. Leva-me a explorar o passado. (...). São como orientações na busca do passado”.10 O vestido torna-se, nos tempos (passado/presente), a representação simbólica de uma vasta rede de relações que reúne diversas sequências de caráter individual11 entre os três personagens. A peça de roupa, portanto, revitaliza a linha temporal – há tempos interrompida – entre Vicente (o desaparecido) e as duas mulheres. Sendo assim, o vestido torna-se um objeto capaz de libertar Vicente, o invoca, pelo menos por alguns instantes, do escafandro onde vive aprisionado. Apesar do corpo que veste o vestido não pertencer a Vicente, ele vive por alguns segundos no jogo de linhas e cores daquele tecido. É aí que ele se faz reconhecer para a vendedora da loja – apesar da sua miséria de descarnado –, é quando a narrativa do passado impõe aquele corpo uma cena que ele não viveu. Neste momento, o personagem inverte o jogo Vera/Vicente/ Vicente/Vera ao levar para o vestido a sua existência; nele, Vera não tem presença nem destino. O vestido inscreve-se, portanto, numa perspectiva onde tudo passa a se corresponder, assumindo entre os personagens uma amplitude narrativa particular; “Há seis anos disse que lhe daria de presente só para ver como você icava nele.” A peça de roupa passa a constituir uma lógica interna e particular entre eles. Como foi dito anteriormente, Vicente nutria na época 10 BOURGEOIS, Louise. Destruição do Pai/Reconstrução do Pai. Escritos e Entrevistas (19231997). São Paulo: COSAC & NAIFY, 2000, p. 363. 11 ELIAS, Norbert. Sobre o Tempo. Rio de Janeiro: Zahar, 1998. p. 17. 30 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA desejos pela vendedora da loja, portanto, na cena o vestido modela o acontecido entre eles e faz dele (Vicente/o desaparecido), o que ele era. O vestido torna-se naquele instante uma força material que os relaciona no tempo, a ponte dos antigos desejos. “O tempo vivido, o tempo esquecido, o tempo compartilhado. O que o tempo inlige – pó e desintegração? Minhas reminiscências me ajudam a viver no presente, e quero que elas sobrevivam. Sou uma prisioneira de minhas emoções. É preciso contar sua história, é preciso esquecer sua história. Você esquece e perdoa. Isso o liberta”.12 Vicente remete ao vestido sua igura, ao mesmo tempo impõe aqueles que o contemplam a um visível que não se faz presença, no entanto, há nesta aparição uma certeza: “eu respiro, sei que respiro”.13 Referências BAUDRILLARD, Jean. Senhas. Rio de Janeiro: DIFEL, 2001. BERGSON, Henry. L’évolution créatrice. Paris: PUF, 1959. BOURGEOIS, Louise. Destruição do Pai/Reconstrução do Pai. Escritos e Entrevistas (19231997). São Paulo: COSAC & NAIFY, 2000. GIL, José. Metamorfoses do Corpo. Lisboa: Relógio D’Àgua, 1997. SARTRE, Jean-Paul. O Muro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980. YOSHIMASU, Gôzô. Osíris, o deus de pedra. São Paulo: Aliança Cultural Brasil-Japão, 1992. 12 BOURGEOIS,Louise. Destruição do Pai/ Reconstrução do Pai. Escritos e Entrevistas (19231997). S.Paulo: COSAC & NAIFY,2000, p. 362 13 Uma das frases escritas na parede do quarto onde o personagem é mantido enclausurado. A PELE QUE HABITO: VICENTE E O VESTIDO | 31 Tramas de panos e planos: Uma poética do visível no cinema de Wong Kar Wai Denise Trindade Doutora em Comunicação e Cultura pela ECO/UFRJ. Professora nos Cursos de Cinema e Moda e pesquisadora em “Poéticas Visuais” da UNESA. Coordena a Pós-Graduação em Artes Visuais da UNESA. Introdução “…há em cada moda algo de sátira amarga do amor, cada moda contém todas as perversidades sexuais da maneira mais impiedosa possível, cada uma comporta em si resistências secretas contra o amor...”1 “Como você quer ser um alfaiate, se você nunca encostou as mãos em uma mulher? É necessário tocá-las para senti-las.” No ilme The Hand, de Wong Kar Wai, esta pergunta é feita por Hua a Zhang colocando em cena a relação entre olhar, tecido e imagem que abordaremos nesta comunicação. O ilme é sobre um alfaiate que costura para uma bela cortesã, a qual tem relações amorosas com vários homens. A história se passa em Xangai, em 1963, e enquanto confecciona suas roupas, ele vive uma silenciosa paixão por ela. Este ilme faz parte de uma antologia com outros diretores sobre amor e erotismo chamada “Eros” (2004), o que constitui por sua própria temática um desaio em tornar visível o que as palavras não conseguem traduzir e as imagens cinematográicas tateiam, como um exercício de aproximação, inventando visibilidades. 1 BENJAMIN, Walter. Passagens UFMG. BH. Imprensa Oicial do Estado de S. Paulo. 2006. p. 104. TRAMAS DE PANOS E PLANOS: UMA POÉTICA DO VISÍVEL NO CINEMA DE WONG KAR WAI | 33 Aos planos de fumaças, trens, corredores, chuva caindo, que aparecem como elementos de passagem constantes nos ilmes do diretor, acrescentamos aqui os vestidos femininos e os trajes masculinos em The Hand e em Amor à Flor da Pele como retalhos de seu pensamento visual. Além da efemeridade, característica presente no próprio conceito de moda, percebemos como tais vestes se transformam em imagens de desejo, amor e a morte. Para isso, Kar Wai realiza planos que coniguram espaços extensivos através de suas texturas “lisas”, apresentando os tecidos como lugares de afectos, aparecendo como aquilo que, segundo DELEUZE, seriam resultantes de um olhar háptico. Percebemos que um vermelho intenso ou uma intensidade vermelha é a primeira imagem de uma série de pinturas que, na abertura do ilme, tem como tema situações íntimas de casais. Como anuncia o título, as mãos são sempre pontos de atenção: por vezes, acariciam, em outras brincam sobre o rosto entre apertos de narizes e bochechas, em outras possuem o corpo do outro. Os quadros vão se tornando manchas, em um efeito de transmutação. As cores, como luzes em movimento, expressam a intensidade dos encontros, enfatizando a própria percepção do corpo enquanto agente da experiência de ver e dissolver a si próprio. O háptico torna-se, assim, sinônimo da instauração de um acesso sensorial às imagens, em que estas dão menos a ver do que a experimentar uma tangibilidade próxima da vida, em seu movimento. É por isso que no ilme The Hand a ita métrica, um instrumento utilizado pelos costureiros por suas características de precisão, parece insuiciente para obter as medidas do corpo de Hua. Ela desaia Zhang a senti-la através do toque das mãos, indicando que só através da proximidade ele se tornará um alfaiate. Entendemos que, assim como os personagens, o cineasta persegue este tipo de proposta visual em seus ilmes: para ser um cineasta, faz-se necessário que os olhos toquem as imagens como mãos de um alfaiate os tecidos. Propomos percorrer um pouco das tramas das imagens presentes nos planos aproximados propostos por Wong Kar Wai, acentuando o uso das vestes como um desaio de invenção de territórios nômades de poesia e afecção em sua tradução da contemporaneidade. O espaço liso e o nomadismo/tecidos e patchwork Ao procurar diferenças entre o espaço nômade e o espaço sedentário e traçar conigurações políticas sobre a contemporaneidade, DELEUZE 34 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA (1997;180) considera o primeiro, liso, e o segundo, estriado, lembrando que os dois espaços só existem graças às misturas entre si. É importante ressaltar que, ao propor uma compreensão de tais diferenças, ele utiliza um modelo, o qual classiica como tecnológico (que nos permite neste momento abordar os têxteis), em que recorre a uma ideia interessante para iniciarmos a relexão entre cinema e moda. Através da oposição entre tecido e feltro, ele opõe os ios verticais e horizontais dos tecidos e das tapeçarias que se entrecruzam perpendicularmente produzindo espaços estriados ao feltro, que coniguraria um espaço liso e nômade no qual não existe distinção entre os ios, apenas um emaranhado das ibras, sem centro, sem direito e avesso, aberto e ilimitado . Ele veriica que No sedentário, o tecido-vestimenta tende a anexar à casa imóvel ora ao corpo, ora ao espaço exterior; o tecido integra o corpo e o exterior a um espaço fechado. Ao contrário, o nômade, ao tecer, ajusta a vestimenta e a própria casa ao espaço exterior, ao espaço liso aberto onde o corpo se move. 2 Outras oposições são apontadas pelo ilósofo, como a ordem dos bordados com motivos centrais e o patchwork, descentralizado em seus retalhos. Mas sempre considerando que há um tanto de bordado nos patchworks, como um tanto de tecido no feltro, o pensamento de Deleuze, ao remeter a uma história de migração dos colonos que deixam a Europa pelo Novo Mundo no século XVII, devido à penúria têxtil, veriica como os restos de tecidos e os pedaços de roupas usadas recuperados, indicam seus deslocamentos. É assim que o patchwork para o ilósofo está ligado ao nomadismo. No que este toma forma de trajetos, adquire características de velocidade e de movimento, permitindo aqui que nos aproximemos também das imagens cinematográicas. Cinema e retalhos Em sua pesquisa sobre um cinema de Terras e Fronteiras,3 Andréa França aponta a necessidade de se pensar as imagens cinematográicas em seu próprio movimento, em seus deslocamentos, ao invés de reuni-las em uma linguagem cinematográica única. Para a autora, 2 3 O Liso e o Estriado. in Mille Plateaux vol.5 . Gilles Deleuze. Ed 34. 1997.SP.(p.181). França, Andréa. Terras e fronteiras no cinema político contemporâneo. RJ. 7 Letras.2003. TRAMAS DE PANOS E PLANOS: UMA POÉTICA DO VISÍVEL NO CINEMA DE WONG KAR WAI | 35 “os modos de construir espacialidades, sucessões e conexões no cinema apenas reiteram e reairmam que a imagem cinematográica , antes de se referir a um estado de coisas (ilustrar, representar ou reencenar uma realidade que lhe é anterior), opera e apresenta um estado de coisa para além do mundo dado.” (2003;p.56). As imagens cinematográicas adquirem autonomia da realidade e suas propriedades como sonoridades, ritmos, cores e temporalidades são as matérias onde o pensamento deve instalar-se, acompanhando suas tramas e transformações, maneira pela qual o pensamento pensa e se pensa a si mesmo, num esforço de autonomia que a própria natureza do cinema reforça e restaura.4 Os movimentos e as espacialidades do cinema de Wong Kar Wai, que propomos pensar como um patchwork, principalmente nos ilmes aqui abordados, possuem alguns planos que, de alguma maneira, correspondem aos trajetos nômades como os corredores, a sala de espera, a fumaça e os cigarros, as cortinas, a chuva, telefones, as sombras nas paredes, as próprias texturas nas paredes, os abajures, a comida, os espelhos, o relógio e as vestes dos personagens. Podemos compreendê-los como espaços lisos, existindo na intensidades de cores e sons, compondo tessituras de visibilidades. As imagens cinematográicas seriam então retalhos das passagens de lugares e lembranças, conigurando o próprio tempo em seu passar. Um país, dois sistemas Em 1997, Hong Kong deixa de ser colônia britânica e retoma seu status de território chinês, vivenciando uma crise das noções de identidade e cultura, que começam a ser trabalhadas através da literatura, da fotograia, da arquitetura e do cinema. A imagem aparece como uma forma a partir da qual se pode tratar e abordar o estado. A partir desta data, o cinema de Hong Kong, através de suas manifestações estéticas, vem evidenciando novas visibilidades.5 Porém, segundo MONVOISIN (2008;287), apesar deste ano representar um marco histórico ibidem. Em seu artigo “O Cinema Contemporâneo de Hong Kong (1984-2007)”, Frédéric Monvoisin faz um mapeamento interessante sobre as diversas fases do cinema de Hong Kong considerando as transformações políticas que ali sucederam. (in Cinema Mundial Contemporâneo – orgs. Mauro Baptista e Fernando Mascarello.Campinas,SP. Papirus.2008). 4 5 36 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA em seu cinema, juntamente com sua transformação em Região Administrativa Especial, é ainda cedo para comemorar sua autonomia como chinês. Em 1997, Hong Kong tornou-se uma Região Administrativa Especial (RAS) por um período de 50 anos, ou seja, até 2046, e é governada por uma pessoa nomeada em Pequim. Em síntese, no momento, a China desempenha o papel de gestora de um espaço sobre o qual ainda não tem plenos poderes. Sua função é um pouco de observadora, ao mesmo tempo observada, com possibilidade de dar novos impulsos para orientar a evolução da cidade-ilha até sua anexação deinitiva ao continente. Assim, sem alternativa, o governo chinês, que não tem direito de fazer valer suas modalidades de funcionamento no território de Hong Kong, comunicou aos industriais da ilha (abrangendo a indústria cinematográica) que, se eles quisessem vender seus produtos no território chinês, estes deveriam se enquadrar nas normas chinesas. A doutrina “um país, dois sistemas” esconde uma realidade bem sombria para um cinema singular. (MONVOISIN,2008:288). Veriica-se que a China tem pouco poder direto sobre o cinema de Hong-Kong e a fórmula “um país, dois sistemas” aplica-se bem à sua produção. Ao mesmo tempo, este entre-lugar onde coexistem diferentes culturas pode produzir através de seus “espaços lisos” expressões estéticas próprias do nomadismo. Para DELEUZE (1997;203), na arte nômade, não há horizonte, nem fundo, nem perspectiva, nem limite, nem contorno ou forma, nem centro. Todas as distâncias são intermediárias. A pouca profundidade de campo nos ilmes de Wong Kar Wai pode ser vista como uma tentativa de evidenciar através de imagens estas mediações e apresentar uma Hong Kong entre as culturas da Inglaterra e da China. Através de planos fragmentados, o cineasta apresenta esse sistema social urbano e em crise, evitando os centros através de enquadramentos diagonais, de visões parciais e aproximadas dos lugares, dos rostos, dos corpos e, principalmente, das vestes. Veriicamos também que ele utiliza em diversas cenas espelhos para a criação da imagem – imagem/relexo –, desvelando a relação entre a complexidade das imagens e os problemas de relações de identidade. O espelho é um recurso visual para reconhecimento dos próprios personagens e atores em meio à complexidade dos dois sistemas, traduzindo a procura de conformação de um olhar. O olhar háptico Os panos, as vestes masculinas e femininas que adquirem formas de terno e vestidos nos ilmes, poderiam ser pensados como estriados. Mas como são TRAMAS DE PANOS E PLANOS: UMA POÉTICA DO VISÍVEL NO CINEMA DE WONG KAR WAI | 37 desfeitos e refeitos, diremos que eles produzem tessituras de visibilidade. Nos ilmes The Hand e Amor à Flor da Pele, são eles que provocam uma percepção háptica, mais do que ótica, na qual percebemos espaços intensivos e não mensuráveis. Floridos, listrados, lisos, acetinados, os vestidos que se adequam aos corpos que se movem contêm as angústias, os medos, as decepções, o ciúme, a falta de ar. É através dos vestidos que nossos olhos se aproximam do desilar das caminhadas e o movimento da vida dos personagens entre corredores e passagens. Também a elegância dos ternos corporiica o homem moderno que transita por seu destino incerto, nômade, ajustando a vestimenta e a própria casa ao espaço exterior, ao espaço liso aberto onde o corpo se move. O conceito de háptico aparece primeiramente em Alois Riegl6 (1858), no qual o historiador reúne as propriedades de uma visão aproximada a um espaço háptico. Ele opõe à “visão aproximada da arte grega a “visão distanciada” da arte romana. Este tipo de visão é posteriormente abordado na oposição entre Renascimento e Barroco proposta por Wolllin (método formalista), que diferencia uma visão linear(das linhas e contornos) da pictórica (de massas), e também pelo modelo estético proposto por DELEUZE para compreensão dos espaços nômades. Para o ilósofo, o Liso seria aquilo que é objeto de uma visão aproximada e o elemento de um espaço háptico (que pode ser visual, auditivo, tanto quanto tátil) como nos aparece o cinema de Kar Wai. No ilme The hand, essa relação é explícita. É através das mãos que o alfaiate Zhang conhece o corpo de Hua. Em uma masturbação, ela se aproxima dele, excitando-o em seu desejo. Seus vestidos são resultantes deste ato de aproximação e sensibilidade. O espaço liso, háptico e de visão aproximada caracteriza-se também pela variação contínua de suas orientações, referências e junções. Em Amor Segundo BAZIN, Alois Riegl (1858) dirigiu o departamento de arte têxteis, consideradas como artes menores, conhecidas como “Artes Decorativas” por seu caráter mais artesanal do que artístico. É interessante notar que ele as trata com tanta importância como a qualquer Michelangelo ou Rafael. Ele desenvolve análises sobre os têxteis ocidentais e orientais realizando um livro em 1983 chamado “Problemas de Estilo”, no qual realiza um estudo aprofundado da estilística da ornamentação em diversas épocas, como góticos, bárbaros, etc. Este estudo servirá posteriormente como referência para um outro livro intitulado “As artes aplicadas na época romana tardia segundo as descobertas na Áustria-Hungria” ,no qual, ao pensar a arte romana, ele a desvincula da arte grega, na qual aquela aparece como degenerada, e reivindica uma associação à intrusão dos bárbaros, provocando uma metamorfose das expressões artísticas. À sensibilidade tátil do classicismo, a arte romana opõe uma concepção óptica que leva em conta, ao que parece, o conceito expresso por Hildebrand, que distinguia a estética do que é feito para ser visto de perto da que é concebida para ser vista de longe.(BAZIN:132). 6 38 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA à Flor da Pele, vemos o mesmo modelo de um cheongsam, ou quipao)7 repetidos 46 vezes (uma outra alusão à política em Hong Kong, que terá sua total autonomia de colônia da Inglaterra em 2046), apresentados em diversas variações, no caso, as padronagens. Ao vesti-los, Li-Zhen vivencia suas angústias e tensões descendo e subindo as escadas que ligam a rua ao quarto da casa de cômodos em que ela está hospedada. Eles levam seu corpo aos carrinhos de churros e aos corredores de dúvidas. A importância deste modelo foi ressaltada em uma exposição neste ano, 2012, em Singapura, chamada “In the Mood for Cheongsam: Modernity and Singapore Women”, fazendo alusão ao ilme que em inglês tem como título “In the Mood of Love”.8 Através de várias versões do vestido, a exposição aborda as mudanças sociais e políticas que a mulher chinesa vem vivendo desde 1920. O igurino dos ilmes de Wong Kar Wai são assinados por William Chang (que também produz e edita os ilmes). O requinte da obra de tal parceria nos permite uma visualização sutil da tradição e da modernidade em Hong Kong através da costura de planos e panos. Se no deserto a mudança das vegetações indica o passar do tempo, o igurino nestes dois ilmes assinala estes vestígios. Pensar as propriedades das imagens cinematográicas em seus aspectos transitórios e nos movimentos em que elas agem em sincronia com nosso pensamento faz-se um desaio. O cinema de Wong Kar Wai, ao colocar tais aspectos em cena, torna visível seu amor ao cinema e às imagens conjugando visão e sentidos, principalmente o táctil. Seus retalhos de tecidos e imagens coniguram um patchwork, como uma trama de poesia e memória, tornando visível o tempo em seu passar através das vestes. 7 Cheongsam, em cantonês, ou Qipao (pronuncie tchipau) em mandarim, começou a existir em 1644 quando os cavaleiros da Manchúria tomaram o poder na China, derrubando a dinastia Ming e com ela os seus robes folgados e confortáveis. Os uniformes militares dos conquistadores são à base do Cheongsam, que no início eram exclusivamente masculinos e depois viraram unissex. Diferentemente de quando começou a existir como robes folgados e confortáveis, o modelo que conhecemos hoje, moldando o corpo, só surgiu nos anos 30, entre as duas grandes guerras, quando Shanghai era conhecida como a Paris do extremo-oriente, aberta e cosmopolita. As mulheres chinesas, inspiradas pelas ocidentais que viviam na cidade, apertaram o corte dos Cheongsam e passaram a usá-los sem calças por baixo como os homens, criando um ícone visual que persiste até hoje. Nessa mesma época, os homens chineses abandonaram as túnicas tradicionais e adotaram os ternos ocidentais. Esse estilo de vestir se espalhou para a também ocidentalizada Hong-Kong e para o resto da China, até que foi reprimido nos anos da ditadura de Mao Tsé Tung, após 1949, com a obrigatoriedade do uso dos uniformes folgados da Revolução Cultural. Isso vigorou até os anos 80, com a abertura iniciada com Deng Xiao Ping .(Extraído de http://textileindustry.ning.com/ forum/topics/historia-do-vestido-chines-classico-o-cheongsam. Dia 11/05/2012) 8 http://www.nationalmuseum.sg/ExhibitionDetail.aspx?id=67&cat=2. TRAMAS DE PANOS E PLANOS: UMA POÉTICA DO VISÍVEL NO CINEMA DE WONG KAR WAI | 39 Referências BAPTISTA, Mauro & MASCARELLO, Fernando. Cinema Mundial Contemporâneo. Campinas SP. Papirus. 2008. BAZIN, Germain. História da história da arte. Martins Fontes. SP. 1989. BENJAMIN, Walter. Passagens. Editora UFMG/Imprensa Oicial. MG/SP. 2006. DELEUZE, Gilles. Mil Platôs. Capitalismo e Esquizofrenia. vol.5. Ed 34. SP. 1997. _____. Francis Bacon. A Lógica da Sensação. Jorge Zahar. RJ. 2007. FRANÇA, Andréa. Terras e Fronteiras no Cinema Político Contemporâneo. 7 Letras. RJ. 2003. Filmograia Amor à Flor da Pele. Wong Kar Wai. China, França, Hong Kong. 2001. The Hand. Wong Kar Wai. In Eros – França, EUA, Itália, Hong Kong, Luxemburgo. 2004. Sites Consultados http://textileindustry.ning.com/forum/topics/historia-do-vestido-chines-classico-o-cheongsam. Dia 11/05/2012). http://www.nationalmuseum.sg/ExhibitionDetail.aspx?id=67&cat=2.(dia 08/07/2012). 40 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA Est-éticas corporais femininas: o corpo/moda periférica Nízia Villaça Formada em Letras pela UFRJ. Tem Mestrado em Literatura Portuguesa, e Doutorado em Teoria Literária pela UFRJ e Pós-Doutorado em Antropologia Cultural pela Sorbonne, Paris V. Atualmente, é Professora Titular da ECO/UFRJ do Departamento de Expressões e Linguagens, Pesquisadora do CNPq nível 1 A e Coordenadora do Grupo ETHOS: Comunicação, Comportamento e Estratégias Corporais. O nu e o vestido: pequeno roteiro até as midiáticas popozudas A pequena introdução reletindo sobre a transformação de critérios sobre a forma do corpo, sua aceitação e discriminação serve como provocação para se reletir sobre o corpo/moda periférica e sua progressiva inclusão nos tempos atuais, como atesta poderosa repercussão na mídia com igurações pop. No princípio era a nudez dos índios, metáfora de sua natureza selvagem. Vestir os indígenas era colocá-los no seu lugar, constrangidos e desajeitados nas roupas dos brancos. E vieram os negros seminus nas galeras, examinados e vendidos como postas de carne no açougue. O ilme Quanto vale ou é por quilo?,1 de Sérgio Bianchi, é emblemático neste sentido. A senzala assinalava o espaço de exclusão; era necessário manter a distância de toda aquela diferença com seus cantos, requebros e feitiços. As bundas, até então desfocadas, entram em cena, já que as índias de corpos esguios as tinham mais achatadas. Descrito como lascivo e sensual em suas relações com os aventureiros que haviam aprendido com o Renascimento a exaltação pagã da vida física, o corpo indígena deixou na memória histórica sobretudo o imaginário da espontaneidade nativa.2 1 Título original: Quanto vale ou é por quilo? Gênero: Drama. Tempo de duração: 110 minutos. Ano de lançamento (Brasil): 2005. Direção: Sérgio Bianchi. 2 PRADO, Paulo. Província & nação paulística retrato do Brasil. São Paulo: Conselho Estadual de Cultura, 1972. p.149-168. EST-ÉTICAS CORPORAIS FEMININAS: O CORPO/MODA PERIFÉRICA | 41 “Segundo os dicionários Aurélio, Nascentes, Figueiredo e o Houaiss – transcreve Nei Lopes –, bunda é, primeiro, o designativo da língua falada pelos pretos de Angola e, por racista e escrota consequência, é o qualiicativo de qualquer linguagem corrupta e dissonante”.3 Considerada a protuberância da bunda negra, seu desvio paradigmático em relação ao padrão branco dominante, chega-se ao nome de batismo atribuído à região glútea. Na época colonial, o “nefando crime” (sodomia homossexual) se estende às passivas mulheres, difundindo o comportamento “bi” que já vai se tornando “pluri” na sociedade contemporânea, marcada pela dissolução e reconstrução das fronteiras de gênero, etnia e classe, num processo cujas repercussões não nos é dado, ainda, apreciar. Historicamente, a nudez, por motivos religiosos, culturais, conscientes e inconscientes, constituiu-se como espécie de tabu que participou da organização social em contraste com a vestimenta, propiciando a criação de um habitus social feito de restrições e liberdades. O par nu/vestido serviu às negociações do poder, marcando lugares de exclusão e inúmeras hierarquias simbólicas, dependendo da escolha de mínimos detalhes ligados à propriedade, à sobriedade, ao tipo de desvelamento etc.4 Parece que foi, sobretudo, a partir do modernismo e seu questionamento do colonialismo cultural que se iniciou a libertação do corpo popular do padrão europeu. Anteriormente, a abstração da metáfora alencariana relativa ao corpo da mulher indígena procedia de idealização romântica calcada em modelo francês e mais parecia uma instalação pós-moderna com a justaposição de cabelos cor das asas da graúna, lábios de mel e talhe de palmeira. Na segunda metade do mesmo século, depois da libertação dos escravos e sua invasão do espaço urbano,5 o corpo negro sofre forte discriminação, de que dá depoimento a campanha de branqueamento feita na época naturalista. Já o modernismo busca uma linguagem física que expresse nossa singularidade e Macunaíma, com sua sem-vergonhice e hibridismo, é um exemplo. O que gostaríamos de marcar com Macunaíma, de Mário de Andrade, é justamente a fuga à idealização romântica à crítica racista do inal do século XIX ou mesmo ao pensamento de mestiçagem identitária de um Gilberto Freyre. Data daí a atenção à singularidade que se atribui hoje ao corpo periférico. LOPES, Nei. “Sobre bundas e bundos”. In: Revista Bundas, n. 2. Rio de Janeiro: Pererê, 25 de junho de 1999. 4 Ver GOLDENBERG, Mirian. (Org.). Nu & vestido: dez antropólogos revelam a cultura do corpo carioca. Rio de Janeiro: Record, 2002. 5 Ver sobre o assunto BUARQUE DE HOLLANDA, Sérgio. Raízes do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. p.71-92. 3 42 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA Portinari deu atenção ao corpo do trabalhador na representação artística que, de instrumento invisível da produção, ganha um em-si por meio da arte. Por outro lado, com Di Cavalcanti, surge a mulata como a síntese da mulher brasileira em sua exuberância física. Não se poderia dizer que este veio tenha sido exatamente benéico para a construção seja da mulata, seja do feminino em geral. De qualquer forma, o corpo feminino vem à cena com maior força, tendo, também, contribuído para tanto a moda das casas de verão como as que surgiram em Copacabana a partir da década de 40. Começa a oicializar-se uma qualiicação da beleza feminina, pela qual o corpo é celebrado, já que, até então, ela era mais adjetivada pelo decoro, modéstia, polidez, delicadeza, como a literatura, com honrosas exceções, dá mostras. O viés realista no cinema e o desejo de inovação dos estilistas determinaram, mais recentemente, a exposição e apropriação da diferença do corpo/moda periférica. O tabu da nudez começa a ser desconstruído, sobretudo, a partir da década de 60. Na década de 50, mais comportada, alguns centímetros a mais na região glútea ainda reprovavam branquinhas como Martha Rocha. Nos anos 60, partimos para revoluções de todo tipo e tivemos movimentos de liberação corporal com a queima dos soutiens, as minissaias, as roupas soltas dos anos 70. O maiô de duas peças virou biquíni, que virou tanga, que virou io dental. A região calipígia torna-se quase que um totem nacional, tendo deixado de ser tabu.6 Moda, corpo e est-éticas periféricas A cidade contemporânea se expande hoje nas periferias que constituem um formidável e heterogêneo movimento de formas, paisagens, modos de organização e modos de vida. A periferia oferece um potencial de experimentação tanto para os atores que as constroem, como pelos habitantes que as vivem e os pesquisadores que as analisam, obrigando-os a pensar fora das categorias estabelecidas. Na dinâmica midiática, processos de inclusão e exclusão, de globalização e de proximidade se cruzam e negociam acesso à cidadania por meio de maior intervenção dos atores periféricos. Faz parte do senso comum considerar a diferença do espaço e do corpo periférico como unidade que se distingue dos corpos de outras faixas sociais. 6 VILLAÇA, Nízia. Em pauta: corpo, globalização e novas tecnologias. Rio de Janeiro: Mauad: CNPq, 1999. p.93-95. EST-ÉTICAS CORPORAIS FEMININAS: O CORPO/MODA PERIFÉRICA | 43 A moda vem operando a formação de um olhar que cria permanentemente diferenças, deixando claro serem estas culturalmente produzidas. Ao contrário de Marc Augé,7 Renato Ortiz8 considera “espaço antropológico” o espaço de investimento de sentido em que homens e mulheres constituem os limites míticos e identitários, criando um “nós”, fonte de referência e de identidade, ao qual se contrapõe um “eles”, fora de suas fronteiras, distante, distinto. Tais lugares não se prendem apenas à geograia, mas também a simbolismos. No mundo globalizado, o que temos são estilos de vida. Se pensarmos na relação corpo/moda a partir dos anos 50, podemos notar a evolução do comportamento social a partir de corpos dóceis e obedientes à cultura internacional dentro de uma ótica de oposição nós/eles, caminhando por meio de acontecimentos sóciopolíticos-econômicos e, sobretudo, do campo mercadológico e comunicacional icônicos dos anos 80 em direção à globalização que se quer inclusiva e híbrida. Da mesma forma que a moda japonesa não se quer radicalmente distinta da ocidental, melhor seria pensar um viés de troca onde as inluências se dão sob a égide da domestiicação e interpretação da cultura externa. As visões essencialistas da mesma forma atrapalham o pensamento do corpo periférico. Não há uma entranha deste corpo, mas produções episódicas que se desenvolvem sem que haja uma submissão aos valores do que nessa ótica se chamaria de centro. A cultura de massa é um dado e a criação de nichos de consumo de outros modelos, seu contraponto. Não é necessário postular a existência de um corpo e uma cultura periférica, pois estamos diante de uma cultura moderna que transcende tais lugares. Assistimos a um movimento de transbordamento, e não de desaparição. Em recente entrevista, o estilista Ronaldo Fraga airmou peremptoriamente que a moda acabou. Não podemos tomar a airmação ao pé da letra, pois a moda sempre existiu como produção de diferença e sentido, mesmo que apenas no século XIX tenha sido produzida como um campo especíico a ser estudado como sistema, envolvendo, progressivamente, um número maior de intermediários, especialistas, produtos e espaços. É este ilão que vamos utilizar para pensar a moda e a sua relação com o corpo periférico. O crescente transbordamento dos limites da moda e seus espaços, notadamente a partir dos anos 50, demonstram a evolução do comportamento social a partir de corpos dóceis e obedientes que copiavam a cultura importada do exterior e o caminho em direção a corpos mutantes, mutação cujos principais passos se deram nos anos 60 e 70 por inluência das lutas políticas de liberação e do AUGÉ, Marc. Non Lieux: introduction à une Anthropologie de la Sumodernité. Paris: Seuil, 1992. ORTIZ, Renato. O próximo e o distante: Japão e modernidade – mundo. São Paulo: Brasiliense, 2000. p. 137. 7 8 44 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA desenvolvimento das tecnologias da comunicação. Nos anos 80 encontramos no cruzamento do mercado com a comunicação numerosos ícones que apontam para um corpo fetiche, onde as marcas iniciam sua ascensão e domínio. Ainda caberia apontar a globalização pluriética e pluriétnica dos anos 90 e o crescimento da estratégia mix que trabalha tanto com a reiguração do corpo quanto com a transversalidade da moda. Nesse período de tempo, o espaço da exposição de modelos e corpos atravessou passarelas, abriu as portas dos espaços mais variados utilizando um crescente número de plataformas, o que suscitou uma pluralidade de escolhas fashion que tornaram a passarela pouco dinâmica, como vem sendo apontado em matérias jornalísticas que narram a crise do desile de inverno e discussões em torno de uma moda de rua autêntica retratada em blogs. No universo da comunicação generalizada, todos querem criar e todos querem ser vistos mais e mais. As tendências são inindáveis, a rua é tomada pelos paparazzi dos anônimos criativos que não precisam ser perseguidos, mas fazem pose para quem quiser. O corpo periférico ainda longe da perfeição oscila entre a sombra pálida da miséria, a gordura que esbraveja em bondes, os shorts e saias que parecem feitos para mostrar que o excesso não é defeito. Aí, os estilistas, consultores, coordenadores do mundo da moda nem precisam dar tratos à bola para fazer marketing fashion a partir de personagens históricos, referências artísticas ou esquisitices narcísicas. Tá tudo aqui na nossa frente e a mídia vem mostrando este fato de forma contundente. A periferia, seu corpo e sua moda, ocupam as colunas sociais, as colunas de cultura, propondo novas formas de viver a vida. O corpo periférico não pode ser simpliicado numa só representação, pois se encontra profundamente mixado ao imaginário do corpo perfeito buscado pelas classes altas, como bem mostram ilmes, notícias, blogs etc. A versão mais comum é a que utiliza como emblema o nicho das funkeiras, mas nem tudo se resume a estes corpos de expressão frequentemente excessiva. Tal homogeneização se dá, sobretudo, pelo olhar da classe média querendo tirar partido da diferença. Daí surgirem os lugares-comuns a respeito da homogeneização do corpo favelado. É comum dizer que a mulher da periferia é mais feliz com o corpo, quer seduzir com o corpo, enquanto aquelas de classe mais elevada procurariam a beleza para satisfação própria no movimento narcísico. Entre as mais ricas, a busca pela magreza das modelos; entre as mais pobres, bonito mesmo é o corpo farto dos rebolados. A grande diferença entre os dois grupos é o sofrimento diante do excesso de peso. As mais ricas tentam se esconder sob roupas largas. As mais pobres exibem a gordura sem pudor em microshorts e tops justíssimos. EST-ÉTICAS CORPORAIS FEMININAS: O CORPO/MODA PERIFÉRICA | 45 A diferença no comportamento dessas mulheres chamou a atenção de Joana de Vilhena Novaes, coordenadora do Núcleo de Doenças da Beleza da Pontifícia Universidade Católica (PUC) do Rio e pesquisadora da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Para entender os motivos dos dois grupos, Joana percorreu áreas chiques da zona sul carioca e subiu três favelas, entre elas a Rocinha, que possui quatro academias de ginástica. O resultado foi o livro Com que corpo eu vou?: sociabilidade e usos do corpo nas mulheres nas camadas altas e populares.9 Depois de ouvir o relato de mais de 200 mulheres, Joana não tem dúvidas. As moças das favelas se preocupam tanto quanto as “patricinhas” endinheiradas em terem um corpo bonito. Fazem ginástica, entram na ila de hospital público para fazer lipoaspiração, tomam chá para emagrecer, mas o objetivo é bem diferente. Na elite, a motivação é o espelho. “Para essas mulheres, o que importa é a relação com elas mesmas. Dizem que querem ser magras para se sentir bem”, explica. Na favela, o interesse é conquistar os homens: “Elas querem ser chamadas de gostosas, querem exercer sua sexualidade”. Adriane Galisteu comenta que, quando é chamada de gostosa, percebe que chegou a hora de emagrecer.10 NOVAES, Joana de Vilhena. Com que corpo eu vou?: sociabilidade e usos do corpo nas mulheres das camadas altas e populares. Rio de Janeiro: PUC-Rio: Pallas, 2010. 10 GALISTEU, Adriane. Apud, NOVAES, Joana de Vilhena. Op. cit. 9 46 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA A pesquisadora acredita que as mulheres das camadas populares são muito mais felizes com seus corpos, mesmo quando estão gordas. “Uma mulher gorda na classe média é motivo de escárnio. Na favela, ela não precisa se livrar dos recheios para ser admirada”, defende. Além do mais, as mais pobres têm outras preocupações. “Elas gastam mais energia em garantir direitos básicos de sobrevivência, coisas que para a mulher de classe média já estão resolvidas. Pelo menos nessa relação com o corpo, as moradoras de favelas são bem mais felizes”, conclui Joana. Como ilustração da questão do corpo da favelada, temos, entretanto, que fugir das estereotipias e acompanhar a semiologia dos diálogos que as mulheres da periferia estabelecem com a mídia pensando na construção de seus corpos. Joana Novaes escolhe duas categorias, barangas e saradas, para captar os processos de subjetivação que são incentivados em direção ao aperfeiçoamento corporal e um sentimento de insuiciência de algumas mulheres faveladas em relação a poder se socorrer de academias e embelezamentos que estão mais à mão da classe média alta. Isto não signiica que não se preocupam com estas questões, mas apenas que elas não são deinitivas no alcance de satisfações. A febre de criar nichos de consumo e diferenças variadas não apenas põe em perigo as passarelas, como até os sites de moda de rua que pareciam abrir uma alternativa. Tais sites ainda são acusados como apresentando modeletes, fashionistas e aspirantes a celebridades. No Rio, Douglas Carlos cria o blog que pretende mostrar a roupa do povão (colunistas.ig.com.br/ oqueopovaousa).11 Ele não brinca, nem faz chacota com a moda do povo. Como exempliicação do imaginário variado destas mulheres/meninas da periferia, vamos utilizar dois ilmes com pegadas distintas: Sonhos Roubados12 e Sou Feia, Mas Tô na Moda. 13 Sonhos Roubados O ilme de Sandra Werneck é emblemático da cultura periférica em tempos de globalização, informação e consumo. Os conlitos entre o desejo e a realidade surgem logo nas primeiras cenas quando as meninas dialogam sobre seus sonhos que vão do bem-estar familiar a produtos de consumo. Entre planos de vida e desejos/necessidades imediatas, elas se movem numa velocidade e numa multidirecionalidade que causa um certo espanto. Os personagens WHITEMAN, Vivian. “Blog retrata moda da rua com fotos e modelos naturais”. In: Folha de S. Paulo, 13 de janeiro de 2012, p. E5. Ilustrada. 12 Título original: Sonhos roubados. Gênero: Drama. Tempo de duração: 85 minutos. Ano de lançamento (Brasil): 2010. Direção e produção: Sandra Werneck. 13 Título original: Sou Feia, Mas Tô na Moda. Gênero: Documentário. Tempo de duração: 61 minutos. Ano de lançamento (Brasil): 2005. Direção, roteiro e produção: Denise Garcia. 11 EST-ÉTICAS CORPORAIS FEMININAS: O CORPO/MODA PERIFÉRICA | 47 que encarnariam o controle das meninas praticamente não existem ou são desconsiderados e caricatos. O pai de Daiana sistematicamente repele a ilha; a sogra, Jandira, acusa a nora Melissa/Jéssica de comportamento imoral, retirando-lhe a ilha, sugestivamente chamada Britney; o marido Anderson é dominado pela mãe; o avô bêbado. Por sua vez, Sabrina namora um traicante violento que a engravida e Daiana é criada pelo tio pedóilo e por uma tia cúmplice. Todas são apadrinhadas pela cabeleireira personiicada por Marieta Severo, mãe protetora de peril marginal. Quanto ao item corpo, diríamos que as jovens, ao contrário da maioria periférica que tende a um corpo mais opulento, são bastante magras e vaidosas, batendo pernas pelas lojas, fazendo unha e cabelo e sempre diante do espelho ou dançando com seus microshorts, tops e blusinhas de alça. O ilme percorre os mais diversos cenários alternando de forma signiicativa o lazer na bicicleta, na dança, na piscina e o trabalho seja do pai ou do avô, seja os delas mesmas no cabeleireiro e na lanchonete. Surgem também cenas de prostituição que se encadeiam a roubos, agressões, uso de tóxicos, violência masculina, trocas de gentileza entre as meninas, bem como uma festa de quinze anos estilo asfalto. O consumo é um dado fundamental a ser observado, pois até a mais nova, Daiana, rouba shampoo, faz escova progressiva, terminando por se prostituir. O olhar da diretora Sandra Werneck é tão compassivo quanto o da personagem da Marieta Severo que acolhe as meninas no bem e no mal. As sequências em que esses dois pólos comportamentais se alternam são representativas de uma quase amoralidade. A alternância entre os corpos sexualizados das meninas e os closes dos rostos tristes sugere uma consciência das diiculdades por que passam e as transgressões que empreendem. O inal do ilme é de happy end com as três meninas de braços dados caminhando em direção a uma longa estrada que parece remeter à cena inal do ilme O mágico de Oz.14 Sou Feia, Mas Tô na Moda Em forma de desenho animado, com traço do cartunista Allan Sieber, a abertura do documentário Sou Feia, Mas Tô na Moda, sobre o funk carioca, apresenta uma imagem simbólica: um casal lindo e loiro curte a vida na praia quando aparece uma máquina sonora em forma de “popozuda”, invade a areia e o esmaga. Uma ilustração bem vívida da força que alcançou o fenômeno musical analisado por Denise Garcia. Passando sua câmera rapidamente pela inluência do Miami Bass, dos 14 Título original: The Wizard of Oz. Origem: Estados Unidos (1939). Direção: Victor Fleming. 48 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA anos 1980, e pelos polêmicos bailes Lado A / Lado B – em que jovens se dividiam em grupos para trocarem socos –, Denise põe em foco os protagonistas da cena atual (DJ Marlboro, Tati Quebra-Barraco e Deise da Injeção, entre outros) e investiga como o funk usou a sensualidade para sair da decadência em que se encontrava. Através das letras sexualmente explícitas cantadas por mulheres, por exemplo, descobre-se uma reairmação do feminismo, com a qual as garotas do subúrbio deixam de ser objetos sexuais, abandonam a submissão em que se encontravam e impõem sua posição social. E, antes que as bandeiras moralistas se levantem contra as letras e danças apelativas, os músicos e moradores dos morros cariocas criticam a hipocrisia da sociedade, que aceita as novelas com sexo em horário nobre e o carnaval para exportação com dançarinas nuas em carros alegóricos. Mas o documentário acerta mesmo em cheio quando um dos entrevistados lembra que a juventude que hoje canta e dança o funk era a criança que assistia ao Faustão apresentar, em seu programa dominical, os concursos de loira e morena do Tchan!, e aprendeu a ralar na boquinha da garrafa. O documentário Sou Feia, Mas Tô na Moda, dirigido por Denise Garcia, é uma tendência da retomada do cinema brasileiro, cujo espaço de realização ainda está sendo avaliado. A primeira mudança ocorrida na última década foi técnica. Dezenas de documentaristas, jovens e veteranos – com uma ideia na cabeça e uma câmera digital na mão –, vêm realizando novos trabalhos e fazendo com que a produção cresça nos últimos anos em razão de seu custo mais barato (em comparação ao ilme de icção), a im de revisitar a memória nacional, explorar temas políticos, biografar personalidades culturais ou radiografar o Brasil dos excluídos – esse, um tema recorrente e que tem mobilizado grande parte dos realizadores. Contudo, um número pequeno deles consegue, de fato, exibi-los e, quando isso acontece, é geralmente em circuitos de cinéfilos do eixo Rio –São Paulo ou nos festivais nacionais e internacionais, onde encontram aceitação crítica e algumas premiações. Quanto à questão essencial para o gênero, ela continua a mesma e diz respeito à veracidade exibida em um documentário. Existe uma verdade capaz de ser mostrada em filme? Há imparcialidade na hora de filmar? Não existe a pretensão de filmar a realidade, mas sim os discursos sociais sobre a mesma visando à inclusão.15 15 PAOLA, Fernanda; LAVIA, Jairo. “Paixão pelo real”. In: Cult – Revista Brasileira de Cultura, N. 82, Ano VII. São Paulo: Bregantini, Julho/2004. p. 33. EST-ÉTICAS CORPORAIS FEMININAS: O CORPO/MODA PERIFÉRICA | 49 Deise, “a tigresa”, o personagem principal do ilme Sou Feia, Mas Tô na Moda, dirigido por Denise Garcia,16 se apresenta na boate – Lotus – em São Paulo, onde se paga muito caro para assistir a seu show e, com outras funkeiras como Tati Quebra-Barraco, faz shows no exterior. O que se passou neste espaço de tempo? Em entrevista ao Mix Brasil, Garcia explica que a ideia de ilmar Sou Feia, Mas Tô na Moda surgiu a partir da forma como a imprensa retratava o funk, principalmente aquele cantado por mulheres. A máxima era bater na tecla: a música é um lixo, as mulheres são desbocadas e colocam-se na posição de objetos sexuais. A diretora estranhou que a mesma cidade que se orgulha do carnaval, com todas aquelas mulheres nuas em cima de carros alegóricos, estivesse falando sério. Encarado como uma manifestação genuína da cultura, o funk questiona os tabus da sociedade e foi o responsável por transformar a vida de seus representantes. São vários os funkeiros que chegam a cobrar até três mil reais por um show (veja o caso de DJ Marlboro, por exemplo). E a importância do funk é justamente essa, segundo Garcia. Milhares de pessoas produzem, escutam, dançam o funk nas mais de quinhentas favelas cariocas todo o inal de semana. São milhares de jovens que estão reinventando seus papéis, tornando-se visíveis dentro e fora da comunidade. Ainda segundo a diretora, Sou Feia, Mas Tô na Moda foi bem aceito pela mídia, o que foi muito importante. O movimento funk, que já foi associado às brigas das galeras, ao tráico de drogas e à indústria pornô, cai nas graças da classe média, toma conta de programas de auditório e ganha espaço nas revistas, causando discussões sobre o valor do funk enquanto cultura popular periférica e o que alguns consideram modismos e produto da indústria fonográica e midiática que são desenhados conforme princípios mercadológicos da massiicação. As “popozudas”, “purpurinadas” ou “cachorras” esquentam a discussão da imagem da mulher da sociedade contemporânea. A doutora em sociologia Verônica Cortes defende a representatividade de um grupo social. Reconhece que a violência original das batidas é atenuada pela mídia. Resumindo: a moda funk não só rende capital para empresas, mas espaço no governo. Verônica Costa, da “Furacão 2000”, tornou-se vereadora. Todos buscam tirar uma lasquinha: dos grupos “funk-axé” à Rede Globo com seu “tecno-funk”.17 Nosso objetivo é justamente, através do funk carioca, discutir as reais possibilidades de inscrição dos atores femininos deste estilo através da mídia 16 17 GARCIA, Denise. Diretora do ilme Sou Feia, Mas Tô na Moda. Rio de Janeiro, 2006. CORTES, Verônica. Folha de S. Paulo, 19 de março de 2001, p.E3. 50 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA e sublinhar a reinvenção do espaço da jovem pobre, organizada fora do paradigma hegemônico ligado à etnia, à classe social e padrões de beleza da elite. O interesse da indústria cultural pelas expressões periféricas suscita questões em torno da promoção destas vozes, seja através da divulgação da violência que praticam ou sofrem, seja através de eventos ligados à moda (que percorrem tais espaços em busca de inspiração e mão de obra), seja através dos programas como Central da periferia, que busca fugir de visões maniqueístas sobre tais grupos. Discute-se a estratégia da indústria cultural e seu espírito publicitário preocupado em transformar tais produções populares em uma diferença cultural a mais para a cidade. Perguntamo-nos se este fenômeno não é apenas um subproduto da globalização, buscando para o país, ou para a cidade, atingir maior prestígio no campo comunicacional. Da mesma forma que, na época da industrialização selvagem, um ilósofo propôs uma ciência alegre, as novas gerações requerem uma ciência sensível, uma sociologia compreensiva e responsável, ecologicamente orientada e crítica de seus limites. Na época da industrialização, as oposições eram mais radicais e visíveis, organizadas em torno da lógica do trabalho, nos partidos, nos sindicatos e nas fábricas. Agora, na sociedade de consumo do espetáculo, as questões sociais se disseminam nas cidades. Aumenta o número dos sem-emprego, das ocupações alternativas, e o trânsito entre a inclusão e a exclusão. O movimento funk sai das favelas e das periferias e as jovens burguesas “patricinhas” frequentam as festas funk imitando o seu estilo.18 Referências AUGÉ, Marc. Non Lieux: introduction à une Anthropologie de la Sumodernité. Paris: Seuil, 1992. BUARQUE DE HOLLANDA, Sérgio. Raízes do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. GOLDENBERG, Mirian. (Org.). Nu & vestido: dez antropólogos revelam a cultura do corpo carioca. Rio de Janeiro: Record, 2002. NOVAES, Joana de Vilhena. Com que corpo eu vou?: sociabilidade e usos do corpo nas mulheres das camadas altas e populares. Rio de Janeiro: PUC-Rio: Pallas, 2010. 18 VILLAÇA, Nízia. Mixologias: comunicação e o consumo da cultura. São Paulo: Estação das Letras e Cores, 2010. p.98-100. EST-ÉTICAS CORPORAIS FEMININAS: O CORPO/MODA PERIFÉRICA | 51 ORTIZ, Renato. O próximo e o distante: Japão e modernidade – mundo. São Paulo: Brasiliense, 2000. PRADO, Paulo. Província & nação paulística retrato do Brasil. São Paulo: Conselho Estadual de Cultura, 1972. VILLAÇA, Nízia. Em pauta: corpo, globalização e novas tecnologias. Rio de Janeiro: Mauad: CNPq, 1999. VILLAÇA, Nízia. Mixologias: comunicação e o consumo da cultura. São Paulo: Estação das Letras e Cores, 2010. Hemerograia CORTES, Verônica. Folha de S. Paulo, 19 de março de 2001. LOPES, Nei. “Sobre bundas e bundos”. In: Revista Bundas, N. 2. Rio de Janeiro: Pererê, 25 de junho de 1999. PAOLA, Fernanda; LAVIA, Jairo. “Paixão pelo real”. In: Cult – Revista Brasileira de Cultura, N. 82, Ano VII. São Paulo: Bregantini, Julho/2004. WHITEMAN, Vivian. “Blog retrata moda da rua com fotos e modelos naturais”. In: Folha de S. Paulo, 13 de janeiro de 2012, p. E5. Ilustrada. Filmograia Título original: Sonhos roubados. Gênero: Drama. Tempo de duração: 85 minutos. Ano de lançamento (Brasil): 2010. Direção e produção: Sandra Werneck. Título original: Quanto vale ou é por quilo? Gênero: Drama. Tempo de duração: 110 minutos. Ano de lançamento (Brasil): 2005. Direção: Sérgio Bianchi. Título original: Sou Feia, Mas Tô na Moda. Gênero: Documentário. Tempo de duração: 61 minutos. Ano de lançamento (Brasil): 2005. Direção, roteiro e produção: Denise Garcia. Título original: The wizard of Oz. Origem: Estados Unidos (1939). Direção: Victor Fleming. 52 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA O feminino vestido: na fonte das mulheres (resumo do texto apresentado) Lúcia Acar Doutoranda em Sociologia pelo IUPERJ/UCAM e Mestre em Ciência da Arte pela UFF. Professora e pesquisadora no curso de Design de Moda IZA/UNESA, onde desenvolve o Projeto de Iniciação Cientíica intitulado “Diálogos Estéticos entre a Moda, o Design e a Arte na Contemporaneidade”. Membro do Conselho do Instituto Zuzu Angel (IZA). Membro do Comitê de Honra do Design Latino-Americano da Universidad de Palermo, em Buenos Aires. A guerra dos sexos, um tema difícil para os tempos atuais, não é novo. Mas a maneira como é construída a narrativa de A Fonte das Mulheres, ilme do cineasta romeno Radu Mihaileanu, é o que faz a história se tornar atual e interessante. O ilme está baseado na comédia grega de Aristófanes, Lisístrata, representada em 411 a.C. Cansadas de uma guerra que já durava 20 anos, as mulheres de Atenas, de Esparta, de Beócia e de Corinto (cidades gregas mais duramente atingidas pela guerra), cheiadas pela ateniense Lisístrata, decidiram por im às hostilidades usando de uma tática pouco ortodoxa: uma greve de sexo! A Fonte das Mulheres atualiza um tema já desgastado pelos ilmes sexistas com humor e questionamento de tradições, apresentando de forma respeitosa e poética os costumes de uma comunidade da Turquia por meio do bom humor e do questionamento de suas tradições, que, longe de desrespeitar os costumes, apenas os questiona. Centrada na guerra dos sexos, esta comédia dramática é uma fábula moderna de uma pequena vila onde mulheres ameaçam os homens negandose a manterem relações sexuais com seus parceiros com a intenção de chamar atenção para a condição de vida e para os trabalhos sociais, além dos domésticos. A trama é inspirada em um recente fato registrado na Turquia, quando mulheres muçulmanas já não enxergaram no cotidiano um modo correto de viver. Elas fazem o trabalho pesado, em busca de água para o vilarejo onde moram, enquanto os homens passam o dia bebendo chá e jogando cartas, além de serem meros reprodutores. São valorizadas pelo dom da O FEMININO VESTIDO NA FONTE DAS MULHERES | 53 maternidade, mas nem por isso deixam o trabalho braçal, fonte de ferimentos físicos e emocionais durante o percurso de retirada da água. Quando Leila, interpretada por Leila Bekhti, sugere uma greve de amor (leia-se sexo) para que os homens percebam que o valor das companheiras não está apenas nos serviços domésticos, instaura-se uma verdadeira revolução no lugarejo e os moradores precisam lidar com o que supostamente diz o Alcorão e essa nova realidade feminina. No ilme, o igurino assinado por Viorica Petrovich, costumer designer romena que trabalha para ópera, teatro e cinema, e ganhou o prêmio de melhor igurino, apresenta uma característica diferente do que se espera de uma ação que tem por objetivo usar o corpo como instrumento de persuasão. Em geral, o que veríamos seria a visão generosa do corpo revelado e não velado. Em uma guerra de sexos, onde o corpo feminino é a arma para alcançar objetivos, a roupa teria um papel de extrema importância na construção de uma linguagem visual de sedução e desejo. “A aderência ao corpo mais evidente é certamente a roupa: embalagem que vela e revela, simula e dissimula. Fisicamente autônoma, ela é, entretanto, intimamente ligada ao corpo do qual recebe odores e calor e ao qual oferece um estatuto. O tecido cortado ou drapeado torna-se imagem no momento em que é vestido” (Villaça, 2007). A imagem do ilme revela um corpo feminino vestido que não quer seduzir pala aparência, mas, ao contrário, quer velar a forma e reivindicar uma relação de igualdade com o homem colocando-se como agente e fonte de uma força sensível que quer transformar a vida social de uma comunidade machista e preconceituosa. 54 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA Estômago e a indigestão das marcas culinárias Rogério Sacchi de Frontin Mestre em Letras pela UERJ e bacharel em Comunicação Social pela PUC/RJ. Atuou como repórter, redator e autor-roteirista de TV. Hoje, professor dos cursos de Comunicação Social, Produção Audiovisual e Cinema da UNESA, exerce também o ofício de dramaturgo, poeta e escritor. Tem publicado três livros de não-icção, nos quais contribuiu como autor: Almanaque da TV, Introdução à História da Comunicação e Enciclopédia de Verbos das Literaturas de Língua Portuguesa. Recentemente, lançou-se como romancista e publicou em Portugal a obra Maculada Odete. Se a semiose é o processo incessante de produzir sentidos1, o ilme Estômago, de Marcos José, trabalha os signos da gastronomia dentro desta perspectiva, fazendo-nos reletir a respeito da fabulação simbólica da comida, codiicada e recodiicada a partir da narrativa épica do personagem Raimundo Nonato, encarnado pelo ator João Miguel. Sob vários aspectos, o cozinheiro assume o lugar do anti-herói antropofágico, que, ao devorar o outro (pessoas, ingredientes, temperos e receitas), adquire força para sobreviver como ícone no universo da exclusão – ele apreende a experiência e projeta-se sobre o meio como aquele que parece e, nesse sentido, faz-se também um ser analógico. – Alecrim, esse gorgonzola pode ser o queijo do caralho que for, meu irmão. Tu pode fazer o que quiser com ele. Mas esse negócio não vai icar aqui dentro nem fodendo! O brado do dono da cela do presídio, o Bujiú, vivido por Babu Santana, onde Raimundo Nonato se vê coninado, atendendo pelo vulgo Alecrim, frustra, num primeiro momento, o cozinheiro que, para existir, tem de cozer e narrar o próprio cozimento – se uma das duas ações falha, perde-se o encantamento do alimento, entendido como mito2, cuja relação signiicante/ signiicado deixa de ser arbitrária e passa a servir à moral particular do anti-herói. Como diz Roland Barthes, “o mito não se deine pelo objeto da sua mensagem, mas pela maneira como a profere”. Sem o apoio mítico, o personagem viraria mais um nordestino a vagar ao longo das ruas de uma São Paulo opressora, que sufoca quase toda tentativa de airmação de identidade. Do passado do anti-herói épico, sabe-se que nasceu do ventre de uma mulher morta e, apesar disso, vingou. “Raimundo Nonato é eu”, airma o ESTÔMAGO E A INDIGESTÃO DAS MASCAS CULINÁRIAS | 55 personagem narrador, dando marca à sua assinatura. A passagem para a aventura se faz por meio de duas coxinhas, que matam a fome do protagonista, e, ao mesmo tempo, irão posicioná-lo em relação ao ambiente. Os salgadinhos expostos no boteco do Centro de São Paulo estão velhos, engordurados e sem atrativo. Não por acaso, a coxinha é um dos mais populares quitutes da nação brasileira, apesar de alguns atestarem a ela uma origem nobre: uma cozinheira, para enganar o ilho doente mental de princesa Isabel, amante de coxas de galinha, moldou com farinha e caldo o salgado, recheando-o com peito. Esta fabulação imperial é perfeitamente dispensável na consolidação da “coxinha”, associada como uma delícia nacional. Não tendo dinheiro para pagar por elas, Raimundo Nonato é arrastado por Seu Zulmiro para dentro do bar, onde começa a trabalhar como cozinheiro em regime quase escravo. Neste momento, o dono tranca a porta do estabelecimento e a narrativa adianta-se no tempo para mostrar a abertura de um outro portal: o do presídio que espera por Raimundo Nonato, destituído de toda identidade, indefeso. – Apressa as coxinhas, porra, que o povo tá me enchendo o saco. Daí, no passado recente, o talento de Nonato se revela: ele empresta gosto e brilho às coxinhas do bar do Zulmiro, encantando bêbados, moscas e a princesa de sua fábula, a prostituta Íria, que lhe fala sobre um prato chique que viu no programa de uma apresentadora de TV: um macarrão com alcaparras, tomate e “alixe” – o putanesca. – Ave Maria, puta vesga, é? O ingênuo Nonato, desconhecendo totalmente o código, atira sem querer uma pedra na puta que está à sua frente, que, por sua vez, demonstra ignorar a natureza semiótica da marca que ela mesma se apropria. – É puttanesca. É italiano, tem nada a ver com puta não, é italiano, é chique pra caralho. É puttanesca! Se, como airma Andrea Semprini, o projeto da marca passa a ser capaz de produzir enunciados que a concretizam, percebemos que os excluídos, habitantes do periférico da vida e do mundo, como mediadores indesejados, são capazes de ir muito além: eles subvertem as enunciações com rapidez anárquica, expondo o artiicialismo dos valores que sustentam as missões e as manifestações das marcas. Quanto mais intensa a exclusão sócioeconômica, maior seria a exposição delas, na perspectiva de Semprini, às armadilhas e aos desvios que colocariam em questão a autoridade e a credibilidade de seus valores. Íria, a mulher frondosa e viciada em comida, não é reconhecida por Nonato como prostituta. Apesar das evidências, para ele, ela é a senhora, a amante, a namorada e a futura noiva. Interessante notar que o roteiro e a direção de Estômago reforçam inicialmente a ingenuidade do protagonista por desconhecer os códigos de acesso básicos ao mundo hipermoderno que o cerca, que parece devorá-lo. Decifra-o. 56 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA Identiicado como cozinheiro, na prisão, Alecrim ganha o passaporte para ir em direção ao mundo de Bujiú, aquele que “sabe convencer as pessoas do que quer bem dizendo”. Outro visto para Nonato, é-nos apresentado por Giovane, ítalo-paulistano, dono do restaurante Bocaccio, que vai ao bar de Zulmiro experimentar o tempero do nordestino e roubá-lo de lá, dando-lhe salário e carteira assinada. Nas mãos do futuro chefe, lê-se no jornal a manchete sobre a rebelião num presídio: indício sobre a próxima casa que vai abrigar o talento do cozinheiro, numa relação de causa já explicitada pela narrativa épica do protagonista, que reconstitui sua trajetória num jogo entre o presente e o passado. No novo emprego, Giovane apresenta ao paraibano a mítica do vinho, como guardá-lo, o valor, o Sassicaia italiano, elaborado com uvas francesas. A ignorância do aprendiz sobre a simbologia do vinho mostra-se absoluta, assim como a dos queijos. Sobre o gorgonzola, ele diz: – Parece manteiga estragada! Cena após cena, vemos um ser, que parece ingênuo, destituído de experiência ou intuição, que demonstra se encantar com a fala dos outros e apenas reproduzir aquilo que lhe foi incutido - com talento, com muito talento. No presídio, Nonato faz uma surpresa para o chefe da sela: farofa de formiga, que o companheiro disse ser prato admirado na Colômbia. Marca exótica, estrangeiro. Não foi bem recebida pelo homenageado, que dá uma surra no nordestino. De gota em gota de angostura, blend de ervas e especiarias, na cachaça de álcool noventa, a Maria Maluca, Nonato reconquista a credibilidade perdida, a ponto de ser requisitado para fazer um banquete para receber o grande poderoso bandido de entrada no presídio, o Etcétara. Mas antes disso, acompanhamos Nonato e Giovane em visita a um açougue. Este compara o ilé mignon à bunda da mulher, – Então ilé mignon é na bunda, né? Nonato sai devorando as metáforas, engolindo-as com literalidade, destruindo-as e, aparentemente, por esta sua incapacidade de decodiicar as marcas gastronômicas e suas simbologias de poder, apresenta a coniguração de um perdedor, de um pobre coitado, que quer icar noivo de uma meretriz sem reconhecê-la como tal e que convida para padrinho o dono do bar que o empregou em São Paulo em regime de trabalho quase escravo. Antes de se revelar o motivo que levou Nonato à prisão, vamos ao banquete para o bandido maior, o Etcétera. As marcas gastronômicas selecionadas pelo cozinheiro, assimiladas em sua curta experiência em São Paulo, mostram-se totalmente inadequadas: o vinho italiano com gosto de cachorro molhado, a carne crua do carpaccio. Somente nesta altura, orientando os colegas na cozinha, o anti-herói revela-se para o espectador. ESTÔMAGO E A INDIGESTÃO DAS MASCAS CULINÁRIAS | 57 – Meu irmão, baixa a voz. Minha cabeça tá na roda. Se eu perder meu pescoço, eu te garanto que você perde o seu também. O motivo da prisão de Nonato: um crime passional. Ele mata Iria e Giovane, lagrados na cama, e ainda corta uma tira das nádegas da noiva morta para prepará-la como bife. O que o cega, revela-se na abordagem anterior da câmera subjetiva, não foi tanto a consumação do ato sexual, mas o entendimento da palavra da mulher que, com o paraibano, tudo fazia, menos dar beijo na boca. Com o ítalo-brasileiro, ela o beija com calor após comer o romeu-e-julieta com queijo gorgonzola. Por detrás de cada uma daquelas marcas gastronômicas, há símbolos de poder. Para tornar-se forte, seria necessário devorá-los. O vinho Sassicaia, de safra de 1983, guardado por Giovane na adega para comemorar os 60 anos dele, será o primeiro a entrar no ritual indigesto, o que dará coragem para Nonato cometer o duplo homicídio. – Ô Alecrim, tem um feijãozinho pra completar a mistura, não? – Claro, chefe. Fiz um só pra você, sabia que você ia querer. Se toda marca tem agregado um valor, importa saber manipulá-lo. O ingênuo, o perdedor envenena o prato de Bujiú, que foi dado como morto por indigestão. – Quer dizer que se morre disso, é? Achei que era o veneno que eu pus no feijão que eu iz pra ele. Naquele espaço, Nonato intuiu: a morte não tinha marca, pois o morto nada representa no universo da exclusão. Importa quem sobrevive e ele, que caiu nas graças do Etcétera, teria a ascensão garantida pelas marcas gastronômicas que dominava. Se um dia quisesse muito uma cela só para ele, promoveria uma nova indigestão com elas. A verdadeira conquista do território faz-se de forma simbólica e o símbolo, que faz analogia à vida, pode levar o consumidor à morte. Tudo vai depender da vontade daquele ou daquilo que detém o poder. Referências BARTHES, Roland. Mitologias. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001, p.131. Irene Machado. O ponto de vista semiótico, in: Antonio Hohlfeldt (org.), Teorias da Comunicação, Petrópolis: Vozes, 2010. SEMPRINI, Andrea. A marca pós-moderna. São Paulo: Estação das Letras, 2006. 58 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA Encenar a pele inglesa em réquiem iconofágico: o circuito alegórico limítrofe dos trajes de cena de Sandy Powell na obra de Derek Jarman Marcelo Augusto Teixeira Doutor em Letras – Ciência da Literatura (UFRJ). Mestre em Ciência da Arte (UFF). Membro do grupo de pesquisa Estéticas-de-im-de-século do CNPQ. “Estou aqui para você aceitar que não existe... ...somos a escória...” O Importante É Amar ,1975, fragmento de monólogo inal do primeiro ilme francês de Andrejz Zulawski O naco sangrento da fala de um maioso e produtor de fotonovelas de triste erotismo reiicado, no controvertido inal de obra do cineasta europeu Zulawski, surge como vertiginosa possibilidade de percepção da imagem, do amor, do calcinado simulacro do imaginário da pornograia e dos diferentes lugares da perversão ao apresentar e ixar o paradeiro dos malditos sociais e seus espaços de codiicação: guethos (DIDIER, 2008, p. 144 e 145). O que podia parecer um desenho exemplar de cinema de tese sobre identidade e cultura de lamentação,1 pode ser visto e escutado como nauseante fala da Doxa em seu desenho de interdito, em sua ronda normativa (FOUCAULT, 2001, p. 372 e 373). Provavelmente, uma agulha destinada à retina a arruinar o ânimo e a condição de pertencimento, ao socius, de estrangeiros, de negros, de homossexuais, de mulheres e de outros grupos crivados como metáforas da marginalidade, loucura, doença, possessão e disposição degradante e criminosa. A visão pessimista do crítico de artes australiano Hughes sobre o valor totalitário das credenciais das vítimas da arte identitária, que personiica os Estados Unidos e grandes centros culturais, na década de oitenta. Observar o capítulo A moral em si: a arte e a falácia terapêutica. 1 ENCENAR A PELE INGLESA EM RÉQUIEM ICONOFÁGICO: O CIRCUITO ALEGÓRICO ... | 59 As estratégias de combate, as manifestações dos que não existem, dos inomináveis, possuem um longo e repetitivo mapeamento na Cultura e Estado Ocidental: pena capital, assassinatos e execração públicos de seus feitos e nomes, aprisionamento, tortura, exílio, ostracismo, lobotomia, perda de direitos civis e as antigas celas dos manicômios. O mais corrente tratamento a ser empregado e mais brutal, em sua perversão: a invisibilidade. A criação fílmica limítrofe e avant guarde (HILL, 1999, 153-161) do diretor inglês Derek Jarman,2 em seus longas-metragens, carrega ixamente a tentativa de leitura da homofobia da sociedade inglesa, que assassinou furtivamente o dramaturgo homossexual Marlowe ou levou o crítico, dramaturgo e romancista bissexual Oscar Wilde à prisão, em regime de trabalhos forçados, o banimento de seu nome, na vida de seus ilhos até o inal do século XX e precoce morte em quarto de hotel anônimo. Pensando na provável invisibilidade dos circuitos vitais e de um anônimo lugar de mortalidade de seu ethos, Jarman, cenógrafo e artista plástico, revitaliza uma particular espacialização e crise temporal, em suas encenações. O diretor inglês acompanhava a tirania da imaginação do realizador cinematográico, poeta, dramaturgo, pintor Jean Cocteau e do ator, desenhista, encenador teatral e cineasta de acento falsiicante, Orson Welles. Orson, em ilmes como Cidadão Kane, 1941, ou Uma história imortal, 1969, joga com a impossibilidade de reter o abissal caminho de vulto humano ou de uma história contada no cais do porto para seduzir homens do mar. Esses cineastas, em sua polimoria criativa, haviam organizado potente desrealização do espaço transparente diegético do cinema clássico narrativo ou Movimento de Institucionalização da Representação do Capital Estadudinense. Tais diretores buscaram a fatura de encenações e histórias alternativas, segundo diferentes tradições espaciais: Jean Cocteau elabora espaços mágicos, oníricos e abissais, em sua não linearidade, tal qual a tradição da montagem inventiva surrealizante (XAVIER, 2005, p. 55). David Lynch assumirá papel desconstrutor a seguir a tradição surrealista de borrar conexões ente plots em obras como Cidade dos Sonhos, Blue Velvet e Império dos Sonhos Jean Cocteau observa a transmissão surrealista em reinada cifra, como na sequência do Hades, além do espelho, de seu ilme Orfeu, 1949. A jornada de Heurtebise e Orfeu ao mundo dos mortos seria uma cabal prova desse outro locus, ensaiado na encantória transformação do rumor do bagaço do real do cotidiano pós-guerra francês em misterioso labor imaginativo, que embrica reinvenção do mito ático e da leitura da morte como elemento atrativo da 2 O historiador Jonh Hill caracteriza a produção de Peter. 60 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA obra e do artista. Truffaut, cria de Genet, Cocteau e Bazin, replica tal impressão e conceito em seu derradeiro ilme, Chambre Vert, e no terrorismo do Uno em sua política dos autores. Já Orson Welles possui a transmissão do espaço caótico, cindido e nodular expressionista associada às tendências falsiicantes de sua narrativa derrisória e rigorosamente pertubadora sobre as operações de ediicação de narrativas de senso determinado e convocado pela pobreza da Ratio. Derek Jarman: a cena de um écrivain dandy, o semblante de um death worker Em 1994, a face de Derek Jarman irmava-se fria e desfalecida sobre a superfície de um leito, em um aposento similar a uma cela monástica. Provavelmente, um nicho do Hospital São Bartolomeu. Os despojos do artista, consumido pelo enfrentamento do vírus HIV, foram cremados e suas cinzas espargidas e unidas, por amigos e assistentes, a malha pictórica de suas últimas telas. Depoimentos visuais criados em amplo grau de cegueira. Nas últimas pinturas do criador de Depuis le Jour, a mescla entre circuito vital, luta, morte e subjetivação do mais pessoal, corajoso e estetizante artista de sua geração, na visão do curador e crítico Michael O´Pray e do teórico e cineasta Peter Wollen3 , faziam-se constatar como último ato indicado de enfrentamento de um dandy. Na franja fúnebre das escrituras de encenação espacial e suspenção temporal em ilmes como Jubilee, 1978, The Tempest, 1979, Caravaggio, 1986, The Last Of England, 1989, Edward II, 1991, Wittgenstein, 1992, levam Jarman a assumir um posicionamento de ato limítrofe político e estético em seu discurso visual e recodiicação do mundo dos inauditos do Reino Unido (BROADHURST, 1999, p.115). Para o entendimento da poética e vivência política da obra de Jarman, vemos Derek Jarmam: artist, ilm-maker, designer, a portrait, organizado por Roger Wollem N, 1996, como obra fundamental. Grennaway e Derek Jarman como francas sinalizações tardias de alto modernismo, no cinema inglês, a partir da quebra de paradigmas de diretores dream like, como Nicolas Roeg, em Performance, 1969 e Ken Russel em The Devils, 1970. Cujos ilmes amaneirados e relexivos não deixavam de comentar, alegoricamente, os traços epocais de uma nação tragada por descontentamento da classe operária, convulsão social e bombas terroristas em pubs. 3 ENCENAR A PELE INGLESA EM RÉQUIEM ICONOFÁGICO: O CIRCUITO ALEGÓRICO ... | 61 Como Susan Broadhurst pontua em seu livro Liminal Acts: The connections between power and sexuality that run through Marlowe’s life and work are drawn by Jarman with all deftness of a painter’s hand. The simplicity of the story allows the ilm to present homosexuality as the key term to the understanding of the structure of English society, pointing to its“ discursive formation” as a desviant “object of discourse”… Na década de oitenta, estrutura-se mais abertamente o State-of-thenation-ilms no Reino Unido. Tal periodização, no cinema inglês, observava diferentes práticas narrativas e temáticas de enfrentamento do governo neoliberal da Dama de Ferro. Dentro desse campo de embate, a obra de Derek Jarman surge como a mais poderosa alegoria, codiicada por Walter Benjamin, da ruína Inglesa, no compasso estilhaçado do novo pacto econômico da sociedade. Com orçamentos muito baixos e um forte pendor à interrogação do cinema clássico, segundo a tradição de vanguarda fílmica europeia e norte-americana, Jarman enuncia novas estratégias para um cinema de contradicção (WOLLEN, 1996, p.76). Assim, o sucinto ensaio irá investigar as criações da igurinista, já reconhecida pelo sistema de Hollywood, Sandy Powell para Caravaggio, 1986, e Edward II, 1991. A igurinista teatral, seguindo uma linhagem que envolvia a estilista Vivienne Westwood, o iconoclasmo andrógino de David Bowie, do performativo Oscar Wilde e do artista e estilista underground Leight Bowery, alçaria um novo estágio na criação de roupas de cena. Além dos sinais de contracultura, Sandy Powell revisita a tradição pictórica pré-rafaelita inglesa e no movimento punk para criar a híbrida iguração de Miranda, ilha do poderoso Próspero, em The Tempest. Powell também vislumbra, entre fascínio e ironia, uma leitura do retorno crítico de uma demarcação de poder e ostentação dos caminhos da haute couture francesa, na inal da década de oitenta. Tal visão impulsionaria a igurinista de Orlando,1993, Saly Potter, Reino Unido, a criar igurinos associados ao anacronismo canibalizante de referências para atingir volumetrias, cartelas de cor e cruzamento de cifras identitárias epocais, sustentados e permitidos por seu repertório autorrelexivo e alegórico, em sua prévia relação com o signo teatral. Sua estratégia de igurinos como comentários de um mundo em putrefação, em Jarman, ajudava a tramar um vigoroso campo de espacializações na encenação do realizador de Imagining October,1986, Inglaterra/Rússia, derivativas de Jean Cocteau e Orson Welles, como já foi explicitado. A criação do 62 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA escritor, cineasta e ativista pelos direitos civis homossexuais conduz um ácido circuito paródico da sociedade de pares ingleses. A paródia do traje do bom burguês ainda era banhada pelo eclosão do New Romantic no rock inglês oitentista, como nos escombros repertoriais da cultura camp e punk. Caravaggio e Eduardo II: o passado revela o presente do Reino Unido, na violência extremada no roto cenário da alegoria Caravaggio, 1986, tem a pintura barroca como estopim para narrativa falsiicante, livremente criada a partir das pinturas do artista oriundo dos vinhedos de Caravaggio. A biograia falsa do pintor tenebroso apontava, como trama basilar, para a intolerância do governo inglês, a partir da cláusula 28, que proibia comentários a formas de sexualidade alternativas no universo de ensino na Inglatera. Desta forma, a pintura de Michelangelo Meresi Caravaggio não poder ser lecionada como forma de exaustão do idealismo religioso e início de uma longa jornada da entronização do corpo e da luz como bases para a fatura pictórica, dada a sua ambiguidade sexual e feitos criminosos. Na bela abertura do maior sucesso jarmaniano, vemos a agonia do artista, em um estoico quarto, espancado pelo som das ondas do mar e rica malha off, em Porto Ercole, em 1610, na Itália. Nessa imagem terminal, vemos o poder de convocação visual econômica e vigorosa de Jarman e Powell. Seguindo a ruptura com o ilusionismo idealista, o pintor italiano representava suas obras a partir de modelos tragados das ruas, com suas roupas do século XVII. Neste ilme, o modelo de home movie4 consolida-se com a chegada de brilhantes atores como Niggel Terry, presente no cinema britânico desde o inal da década de sessenta com Leão do Inverno, 1969, e a descoberta de Tilda Swinton, sem formação de Grennaway e Derek Jarman como francas sinalizações tardias de alto modernismo ,no cinema inglês, a partir da quebra de paradigmas de diretores dream like, como Nicolas Roeg, em Performance, 1969 e Ken Russel em The Devils,1970. Cujos ilmes amaneirados e relexivos não deixavam de comentar, alegoricamente, os traços epocais de uma nação tragada por descontentamento da classe operária, convulsão social e bombas terroristas em Pubs. Tal modelo apresentou-se na vanguarda norte-americana como em Stan Brakhage, Kenneth Anger, Paul Sharrits, Hollis Frampton, Jonas Mekas e no cinema europeu dos primeiros títulos de Buñuel, as primeiras obras de Cocteau através de mecenato e , inalmente, as mais ricas passagens da obra de Agnes Varda. 4 ENCENAR A PELE INGLESA EM RÉQUIEM ICONOFÁGICO: O CIRCUITO ALEGÓRICO ... | 63 atriz, que se tornaria musa e uma presença indicial, durante sete anos, até a morte do realizador, em 19 de fevereiro de 1994. Caravaggio causou abalo crítico e intelectual, primordialmente pela forma de espacialização: a obra de icção é toda realizada em um modelo antinatural de um construtivismo de estúdio marcado por frágil estrutura de dependências da sala inglesa alugada com problemas de captação de som direto e outros transtornos. Nascido na forma crepuscular de lor de estufa, o cenário como o de Edward II e Wittgenstein tem um decoração elegantemente despojada, contudo extremamente formal. Com tapadeiras que emitam estuque ou concreto, chão sujo de terra, mobiliário escasso atemporal e estrategicamente orquestrado para a câmera estática ou para o desenho de travelling. Ao mesmo tempo que os igurinos são tão soisticados e provocativos cenicamente, que se pode pensar estar em um set de produção de uma campanha de uma grande grife de roupas ou que a moda, depois da década de oitenta, busca o teatro e o cinema para novas apresentações de suas miragens sobre pele. Caravaggio de Jarman teve apenas uma sequência externa: o corpo da prostituta Lena ilmado, no rio Tâmisa, através de uma moldagem bidimensional de um corpo feito de couro, em plano relativamente fechado. Nesta imagem loresce a possibilidade da demarcação da bissexualidade de Caravaggio e do assombro poético do off: Look alone again..., que explode na solidão do artista com a falsa modelo morta. Da Escola de Artes do Parque Lage ao Moma, perguntava-se sobre os anacronismos mágicos perpetuados por motocicletas, máquinas de calcular, carros da década de cinquenta e máquinas de escrever, que eclodiam estrategicamente como parte do cenário ou na condição de objetos que roubavam a transparência da escritura histórica de um ilme preso ao século XVII. Além desses objetos coreografados com grave rigor de composição na pequena área do estudio, viamos roupas que transitavam entre a tradição mediterrânea de envelhecidas mulheres, de roupas da década de quarenta costumizadas para Tilda Swinton e a década oitenta do século XX, em seu excesso ou reino pop. Tais igurinos são embaralhados a criações de tendência espetacular segundo a volumetria e os padrões das roupas eclesiásticas , arrancadas dos quadros, como silhuetas do século XVII, como o importante vestido de Lena, trazido por um enviado de uma grande casa de Alta Costura, presumivelmente do século XX. Filmes de vultos históricos e artísticos costumam ter a paz de relatar práticas sociais arqueológicas e vestes criadas na cadência de exaustiva pesquisa de traços e matrizes de época. Essa airmação estética desmancha-se nas mãos demiúrgicas de Jarman e Powell: espaço indeinido, vestes em 64 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA louca poligraia relatavam a crise da sociedade contemporânea universal e a tomada de consciência de que a criação formalista já percebida na década de oitenta do século XX apresentava issuras em seu utopismo liberador e transgressivo. Depois de roteirizar dezessete vezes a trajetória dos quadros de Meresi, Jarman resolveu fazer um ilme sobre os impasses da solidão do artista moderno e de sua subjetivação à busca de uma companhia presa a uma ronda perversa de mercadorias e melancolias, onde o artista, por vezes, passa a reproduzir as relações de violência e poder do próprio mundo capitalista (BERSANI e DUTOIT, 1999, p.57). Em Eduardo II, 1991, acompanhamos o mesmo carárer de resposta relexiva às práticas governamentais de busca de normatização da conduta sexual do povo inglês. Se em Caravaggio, víamos a apresentação do valor da experiência homossexual para a arte clássica e sua trangressão, em Edward II, temos um raio X da sociedade e realeza inglesa nos séculos XIII e XX. O trabalho de Sandy Powell auxiliou Tilda Swinton a conquistar seu primeiro grande prêmio como atriz, no Festival de Veneza. A rainha Isabela começa o ilme em sua tentativa de reaproximação de seu esposo Eduardo em silhuetas minimalistas, camisolas femininas e em tecidos onde a seda parece buscar resgatar o vínculo amoroso perdido a partir da presença do camponês Piers Gaveston como preferido do Rei. Conforme a Rainha passa a se desesperar com a irritação do Rei com o novo decreto de exílio de Gaveston, em sequência memorável, onde assistentes e costureiras fazem o trabalho de composição de um belo vestido branco minimalista para Rainha, tal modelagem é interrompida pela explosão do ódio de Eduardo II, que encerra a cena com o desolador enunciado para uma esposa, mulher e rainha: Touch Me Not! Esse momento de desprezo fulcral leva a Rainha Isabela à percepção da morte em vida e do desamparo de sua situação. Assim, à deriva, ela escolhe apoiar os pares que detestam a igura de seu marido no poder e tornar-se amante de seu mais grave opositor, Mortmier. No caminho escolhido por Tilda, Jarman e Potter, primeiro a Rainha surge como pálida igura em camisolas e roupas de desenho minimalista, recolhida e estoica. No avanço do clima homoerótico, no Reino, Swinton une-se aos mais violentos pares, o excesso torna-se sua marca de presença e poder. Isabela sufoca em uma escalada de pesados igurinos de haute couture que convocam imaginários femininos, desde Joan Crawford, Margaret Thatcher, Imelda Marcos e Ivana Trump (BROADHURST, 199, p. 119). Finalizando, com a lembrança formal de uma cena, que leva a sala de exibição ao colapso. ENCENAR A PELE INGLESA EM RÉQUIEM ICONOFÁGICO: O CIRCUITO ALEGÓRICO ... | 65 A Rainha Isabela participa de um interrogatório a Kent, irmão de Eduardo II, sobre os planos do irmão. Isabela procura, vestindo um grave casaco de noite negro, o pescoço de Kent como se fosse iniciar um novo circuito amoroso e erótico pertubador, porém a permanência de Isabela, em sua garganta, torna-se um assassinato, pois a jovem Rainha passa a rasgar as veias de seu cunhado com os dentes e inaliza o movimento cuspindo o sangue do agonizante Kent e limpando a boca borrada com imensa mancha de sangue com um lenço alvo de linho. Expode a fantasia da Vagina Dentada e seu caminho de mortes e perdas. Outra sequência memorável, a partir da escolha e semântica do igurino, surpreende-nos quando Gaveston é reenviado ao exílio e tem um número musical com a andrógina cantora pop Annie Lennox cantando “ Every time we say goodbye” , de Cole Porter, com Eduardo e Gaveston, dançando abraçados, usando Marks and Spencers pijamas (BLACKMAN, 2009, 136), o que foi uma escolha dos atores, diretor e igurinista para comentar o código Hays, que durante anos determinou o que se podia apresentar da vida sexual de um casal. A escolha do tradicional pijama, além de um campo de estranhamento, demonstra como é impossível imaginar a roupa de despedida de um casal gay, que o Estado acaba de decretar seu im e extradição da parte camponesa e maldita. Referências ANSENSIO, Paco. The Source Book of Comtemporary Fashion Design. Barcelona, Collins Design, 2010. AUMONT, Jacques. A Teoria dos Cineatas. Campinas: Papirus, 2004. BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. 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Doutora com bolsa sanduíche na Universidade de Roma” la Sapienza” e UFRJ. Formada em Direito e Letras pela UERJ. Leciona no curso de Cinema e Letras na Universidade Estácio de Sá. Pesquisa atualmente a relação memória, literatura e história. Para Luiz Edmundo Bouças Em 1869, em publicação póstuma, Charles Baudelaire, o poeta e também crítico de arte, escreveu um artigo que icou conhecido como “O pintor da vida moderna”. Nele, Baudelaire trata não só das pinturas que recheavam as galerias parisienses daquele tempo, mas vai dar luz sobre o momento histórico e algumas iguras que serão exaustivamente estudadas quando se analisa a cena inissecular do XIX. Aqui, tomando como base a relexão baudelairiana sobre moda e modernidade, nos ateremos a algumas questões que habitam a cena do inal do século XIX, a transição do século XIX para o XX e os seus desdobramentos, através dos registros cinematográicos. Mostraremos como o cinema, que nasce nesse contexto da modernidade, age como uma espécie de divulgador da moda, colaborando para que esta, hoje, tenha tamanha importância na sociedade pós-moderna. O contexto e o modelo Do meio para o im do século XIX, temos o momento em que a civilização europeia vive um alorar de transformações. O capitalismo se apresenta como o principal sistema econômico e o modelo burguês industrial começa a irmar-se. Espalham-se as ideias liberais. O inchamento das cidades industriais é fato reletido pelo grande número de operários que vivem em condições sub-humanas. As ciências sociais desenvolvem-se assim como as O CINEMA E A MODA - DO DÂNDI À CELEBRIDADE | 69 naturais com os métodos de experimentação e observação da realidade, que passam a ser os únicos considerados como capazes de explicar o mundo físico. Pensadores como Auguste Comte, Proudhon, Darwin, Marx, Engels e Taine desenvolvem suas ideias em seus campos de experimento. A arte relete essas transformações da realidade utilizando-se também de instrumentos óticos que são criados e favorecem a uma mudança do olhar do observador. A subjetividade passa a contar no foco de quem olha. Baudelaire, em 1859, é reconhecido como um dos criadores do termo modernidade, quando se refere à subjetividade do artista moderno. Ou seja, a mudança do olhar, a tecnologia e outros fatores colaboraram para a também criação nesse inal de século da transmissão simultânea da imagem e do movimento. É nesse contexto que Baudelaire vai dizer: “a moda deve ser considerada, pois, como um sintoma do gosto pelo ideal que lutua no cérebro humano acima de tudo o que a vida natural nele acumula de grosseiro, terrestre, e imundo, como uma deformação sublime da natureza, ou melhor, como uma tentativa permanente e sucessiva de correção da natureza. (...) Todas as modas são encantadoras, ou seja, relativamente encantadoras, cada uma sendo um esforço novo, mais ou menos bem-sucedido, em direção ao belo, uma aproximação qualquer a um ideal cujo desejo lisonjeia incessantemente o espírito humano insatisfeito” (BAUDELAIRE,1997, p.58) Percebe-se que o termo mode (em francês), em português moda, refere-se a modelo, maneira de agir, de vestir, que se na modernidade assume um papel importante – de levar ao ideal de beleza o indivíduo insatisfeitoque dirá na pós-modernidade, quando a moda além de satisfazer o indivíduo se torna um dos grandes aliados da sociedade de consumo. Assim a artiicialidade, fruto da cena inissecular do XIX, permanece e atinge o seu auge no im do século XX, invadindo todos os espaços onde é permitido não ser perpétuo. Ou seja, a moda é viva e exige uma dinâmica que não se concilia com a perenidade, mas com a liquidez das coisas atuais. Dessa forma, a igura mais emblemática a ser descrita será o dândi. Esse personagem tem origem não muito deinida, remonta à Inglaterra com o poeta Lord Byron. Mas é no caminhar do século XIX que o dândi se irma, principalmente quando Baudelaire o descreve em seu texto, ligando-o a modernidade. São várias as iguras célebres da história real e iccional que são a encarnação do dândi. Só a título de exemplo o Conde D’orsay (1801-1852), os escritores Eugene Sue (1804-1857), Baudelaire (1821-1867), Oscar Wilde (1854-1900), Gabrielle Danuzzio, Rubens Dario, João do Rio, Santos Dummont, os personagens Julien Sorel (Vermelho e negro – Stendhall), Henry de Marsay (A comédia humana – Balzac), Des Essentes (As avessas – J.K. 70 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA Huysmans), Lord Henry e Dorian Gray (O retrato de Dorian Gray - Oscar Wilde), Monsier de Phocas (Monsier de Phocas – Jean Lorrain), O barão Charles (Em busca do tempo perdido – Proust), Gonçalo (Quadragésima Porta – José Geraldo Vieira).Todos esses nomes são de iguras que têm algo que os torna semelhantes: “homem rico, criado no luxo cuja proissão é a elegância. Sua única ocupação é cultivar a ideia do belo em sua pessoa e satisfazer suas paixões, sentir e pensar. Não visa o amor como um im em si, e dinheiro para ele é indispensável para o cultuar das próprias paixões” (CASTRO, 2004). E nesse caminho o vestuário do dândi é o que mais chama atenção. Segundo Catharina (2006, p.63), a etimologia da palavra dândi em francês difere então do sentido da palavra em inglês. Na Inglaterra, o termo era usado para designar um grupo de jovens da alta sociedade que ditavam moda, o que depois no romantismo veio a se desdobrar na França em “homem elegante que pretende seguir rigorosamente as modas” e “personagem cujo reinamento mostra um inconformismo e uma busca ética fundada no desprezo das convenções sociais e da moral burguesa”(CATHARINA, 2006, p.63). O termo então vai sofrendo variação no que toca ao seu sentido, mas tal variação leva em conta o fato de ser o dandismo para alguns fruto de um momento histórico que coincide com as mudanças da sociedade europeia pós-revolução francesa transbordando para o in-de-siècle. Pensamos assim que falar de dandismo não é falar de um movimento com manifesto, programas, “nem se trata de uma moda passageira. Trata-se, no fundo, de uma espécie de estado de espírito inusitado e transgressor que condiciona algumas mentes(...) a verem de forma singular certos aspectos da vida, tais como o dinheiro, a política, a arte, o amor, o belo”(CASTRO, 2006, p.225). Repetindo Baudelaire, ser dândi é ter “a necessidade ardente de alcançar uma originalidade dentro dos limites exteriores das convivências” (BAUDELAIRE, 1997, p.49). A igura do dândi, então, é aquela que traz o belo fugaz da moda em oposição ao belo clássico. A moda é um elemento que faz parte do contexto da modernidade e de tudo que vem posteriormente a esta. Para Baudelaire e, “trata-se (...) de tirar da moda o que esta pode conter de poético no histórico, de extrair o eterno no transitório” (1995, p. 1163). Logo, a moda será o representante da exibição dos valores da sociedade burguesa e moderna. A moda, nos diz Catharina, é fruto do dinheiro e não participa de um mesmo sistema de trocas, já que gasto inútil, não utilitário, é o culto do fugaz e do provisório. O CINEMA E A MODA - DO DÂNDI À CELEBRIDADE | 71 Em suma, é importante dizer que para Baudelaire a modernidade tem duas partes; uma transitória, efêmera que é a da arte; e a outra que é eterna e imutável, ou seja, parece paradoxal. Mas a igura do dândi e sua moda acabam por tentar minar o modelo de dentro dele. Explico, o dândi com sua identidade singular pontua de “forma irônica e mordaz, a desordem das coisas e se coloca em cena em tensão com o capitalismo” (BAUDELAIRE, 1997, p.68). Ele é uma igura do capitalismo inissecular, mas que de dentro desse mesmo capitalismo critica e contesta seus valores, mostra que algo não era o que parecia ser. Por isso a forma irônica e crítica do dândi, a sua moda, permanecem durante o início do século XX. E a ideia de moda atravessa os séculos e o meio de comunicação especíico responsável por isso foi o cinema. Assim, se a moda foi o representante da exibição dos valores burgueses, o cinema foi seu aliado iel, que eternizará os modelos, as estrelas, não só criando modas mas também divulgado-a. Por isso a relação do cinema com a moda é íntima, sem contar seu aspecto histórico, que o registro das imagens possui. Os modelos e o cinema Nessa segunda parte, o foco desvia-se para o cinema, esse aliado iel da moda. No livro “As estrelas – mito e sedução no cinema Edgar Morin analisa os elementos, as condições psicológicas, sociológicas e econômicas do star system, este modelo é o que foi capaz de criar a igura da estrela, esta que se torna, diz Morin, alimento dos sonhos. Estrela, diz o estudioso, “são seres ao mesmo tempo humanos e divinos, análogos em alguns aspectos aos heróis mitológicos ou aos deuses do Olimpo, suscitando um culto, mesmo uma espécie de religião” (MORIN, 1989, p.x) Todavia, ao contrário da tragédia aristotélica, o sonho, que é o que a estrela cria, não provoca a catarse, mas nos aproxima obsessivamente de nossos fantasmas (MORIN,1989, p.97). Dentro dessa ótica, o papel da estrela de cinema é então polarizar e ixar obsessões. Serão então as estrelas que conduzirão “nossos atos, gestos, poses, atitudes, suspiros de êxtase, lamentações sinceras(...)”(MORIN, 1989, p.97): logo, todas essas formas representacionais (miméticas) serão também vistas no vestuário. Assim, diz Morin, antes de 1914, época do auge do cinema francês no mundo, quando um ilme novo era apresentado numa capital, logo os modelos de vestidos e roupas eram copiados pelas mulheres elegantes. Desde 72 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA essa época e depois com Hollywood é que a inluência na moda se dá pelas estrelas. Ou seja, a massa do público vê nas estrelas e na sua moda uma maneira de se assemelhar à elite. Naturalmente, a estrela, sendo “ arquétipo ideal superior e original, orienta a moda. Ela é o que permite à elite diferenciar-se dos comuns, daí seu movimento perpétuo, e o que permite aos comuns se assemelharem à elite, daí sua difusão incessante” (MORIN, 1989, p.98). Dessa forma, em 1930, o costureiro Bernard Waldam teve a ideia de capitalizar essa tendência (interesse do público pelo que as estrelas vestiam). O costureiro lança no Modern Merchandising Bureau os Screen Star Styles e as Cinema Modes, padroniza e espalha no mercado um gênero de roupa inspirado em ilmes de sucesso. São as estrelas de cinema que farão a “vanguarda das grandes tendências da moda, quebrando ou suavizando os tabus vigentes” (MORIN, 1989, p.98). Exemplo disso é que, em 1941, atrizes de Hollywood adotam tecidos e roupas masculinos (tweeds, shorts, camisas), enquanto as estrelas masculinas usavam tecidos e cores até então próprios às mulheres. Logo, nos diz Morin, uma estrela é capaz de derrubar um dogma no reino fashion. Clark Cable, no ilme Aconteceu naquela noite, aparece nu sob camisa. Essa cena é tão devastadora na venda de camisetas que o sindicato dos fabricantes de malhas pediu a eliminação da cena anticamiseta, nos relata o crítico. (MORIN, 1989, p.98). Esse fenômeno (vendas x cinema) podemos dizer que ainda persiste e está longe da acabar. Cada dia mais vemos as estrelas participarem de anúncios de produtos de toda sorte; higiene, cosméticos, xampu, sabão em pó, supermercados, bebidas, carros etc, e hoje os anúncios atingem muito mais consumidores pela televisão. A difusão da imagem de alguma estrela, e hoje também, celebridade, vestindo uma determinada marca de roupa, faz a venda aumentar signiicativamente, a ponto de emissoras de televisão abrirem setores de vendas de produtos, na maioria roupas e acessórios que são usados nas novelas. Ainda copiando a década de 50, quando jornalistas icavam em Hollywood para coletar informações, fofocas e conidências sobre estrelas, temos hoje os paparazzi que vivem perseguindo qualquer tipo de celebridade para tirar fotos e mandar para jornais, revistas, sites da internet. Parece então que a igura da estrela transbordou da pessoa do ator e atriz de cinema, indo também para atores de televisão, jogadores de futebol, esportistas e qualquer outra pessoa que apareça na mídia por mais de um minuto. Para usar uma observação de Morin, “a vida privada (das estrelas) é pública, sua vida pública é publicitária, sua vida na tela é surreal, sua vida real é mítica” (1989, p.xv). O CINEMA E A MODA - DO DÂNDI À CELEBRIDADE | 73 Todo esse mecanismo de utilização da imagem da estrela sem dúvida só pode ser compreendido quando analisamos alguns fatores como: as relações que existem entre espectador - espetáculo, os processos psicoafetivos de projeção-identiicação, a relação entre economia capitalista e o sistema de produção cinematográica e audiovisual, a evolução sócio-histórica da sociedade burguesa. Essa relações, identiicadas por Morin, uma vez estudadas é que esclarecem como a partir daí a moda atingiu os patamares que hoje a sustentam. Todo espectador quando vê uma estrela pensa que ele também poderia sê-lo e isso é endossado pela mídia, vistos os milhões de escritos em programas tipo BBB, vista a publicidade em torno de uma casamento real recente enfatizando o fato da noiva ser uma plebéia, enquanto se multiplicavam as vendas das roupas usadas por essa mesma noiva princesa plebeia. Basta a princesa aparecer com um modelo novo que toda terra, 2 horas depois, já o copiou, dada a facilidade de veiculação das imagens hoje. Nossa sociedade, então, parece estar o tempo todo em busca de uma nova igura que a faça identiicar-se para copiar seus modelos. Modelos de estrelas tipo Marilyn Monroe, Grace Kelly, Ava Gadner, Brigite Bardot, Soia Loren, Ingrid Bergman, Caterine Deneuve e outras eram o foco dos anos 50 e 60, hoje, como já dissemos, convivem essas estrelas “clássicas” e mais toda sorte de atrizes locais, pessoas da mídia, pessoas do esporte, celebridades de um minuto etc. Podemos dizer que os veículos midiáticos, cinema, televisão, internet tenham, no século XXI, aumentado ao máximo o poder, ou o mito das estrelas, ou seja, achamos que a deinição de estrela, que antes cabia para as atrizes de cinema, atualmente foi substituída pela abrangência do que chamam celebridade e no meio disso talvez tenhamos perdido algo. Antes eram atrizes talentosas, belas ou não, hoje não precisam ser nada; a celebridade (que assim se torna por aparecer na mídia) vende qualquer coisa da moda, qualquer tipo de produto, ou sua própria imagem que vende por si só. Vide revistas que apenas têm imagens de gente numa ilha. A maior eicácia da estrela, ou celebridade, em venda, no entanto, diz respeito a mercadorias de magia erótica, como cremes, xampus, cosméticos, maquiagem, roupas. Ou seja, o xampu das estrelas, o sabonete, pois todos querem ser iguais a elas, usando os mesmos produtos, mesmo sendo isso uma ilusão. Daí modelos como Gisele Bündchen, exemplo de aumento de vendas, que faz tudo que anuncia virar febre, sandálias, xampu, TV a cabo, loja de roupas, todos aumentaram muito suas vendas. 74 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA No esporte isso é ainda mais signiicativo, gerando contratos milionários, jogadores que vestem determinada marca, grandes grifes como Nike, Adidas, Gucci etc, exaltando a roupa, sua moda e também sua juventude. Assim “a estrela é, essencialmente, padrão-modelo” (MORIN, 1989, p. 101). Os processos psicoafetivos de projeção-identiicação são então usados pelo cinema para fazer difundir a moda e isso não é mais involuntário, mas voluntário, sendo o alvo principal o jovem e a mulher. Os jovens, diz Beatriz Sarlo, “até 1960, imitavam, estilizavam, ou no máximo, parodiavam o que era simplesmente a moda” (SARLO, 2004, p.38), somente hoje, é que se vê uma moda para jovens ser difundida no cinema. Assim, o jeans e a minissaia foram as primeiras peças desse universo de consumo que garantiram aos produtores de roupa mais um mercado voraz de consumidores. Atualmente, esse mercado só cresce com o endeusamento da juventude . As estrelas então vêm agora imitando os modelos jovens. Ou seja, sem dúvida, é a conquista de um público em formação, que vem construindo sua identidade, um público mais fácil de moldar dentro de um modelo preestabelecido. Assim, nosso passeio pelos séculos XX e XXI, iniciado no XIX, chega ao seu inal sabendo não ter sido um ensaio esgotativo de tema tão vasto em suas conexões. Todavia, é importante que a visualização do elo entre cinema e moda não se perca, já que aquele foi uma dos maiores propagadores desta. Se no início focamos a igura do dândi como o ser paradoxal que usa a moda para criticar o sistema de dentro deste, no segundo momento pensamos que o star system, através do cinema, colaborou concretamente em todo o século XX para a difusão de modelos de vestuário, de carros, de governos etc, e no século XXI ele continua a colaborar. Trata-se então de um veículo que não só difunde ideias, mas que também potencializa a venda de qualquer tipo de produto. Por im, não é apenas a moda em sentido estrito de vestuário que usufrui do cinema, da televisão, da internet, mas a moda em sentido amplo de modelo, de forma de forma de agir, de fazer, de construir, de viver, de governar. Em suma, no modelo econômico vigente, a moda e a imagem em movimento (seja em que veículo for) estarão sempre juntos e serão sempre considerados, pois acima de tudo, geram o que mais interessa: o lucro. O CINEMA E A MODA - DO DÂNDI À CELEBRIDADE | 75 Referências BAUDELAIRE, Charles. Poesia e Prosa. Org. Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. _____. Sobre a Modernidade. São Paulo: Paz e Terra, 1997. CASTRO, Elis Crokidakis. A presença do dandismo na obra de José Geraldo. _____. “A construção do ideário moderno a partir da criação ornamental do espaço físico” in: Abralic, 2004, Porto Alegre, V.1. CATHARINA, P.P.G.Ferreira. “As múltiplas faces do dândi” in: Dândis, estetas e sibaritas, Rio de Janeiro: Confraria do Vento/UFRJ, 2006. MORIN,Edgar. As estrelas – mito e sedução no cinema. Rio de Janeiro: José Olimpio Editora, 1989. SARLO, Beatriz. Cenas da vida pós-moderna. Rio de Janeiro: Editora UFRJ,2006. Vieira. A quadragésima Porta”, in: Dândis, estetas e sibaritas, Rio de Janeiro: Confraria do Vento/UFRJ, 2006. 76 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA Anotações sobre cinema e moda: recortes e costuras a partir do documentário de Wim Wenders sobre Yohji Yamamoto Andréa Estevão Professora Assistente da UNESA. Mestre em Comunicação e Cultura pela ECO/ UFRJ. Organizadora do livro Comunicação e Imagem. Conteudista da disciplina Estética da Imagem. Este artigo é uma leitura do documentário Notebook on Cities and Clothes, de Wim Wenders, sobre o estilista japonês Yohji Yamamoto. Acompanhamos o cineasta na discussão que ele propõe sobre a questão da identidade, sobre os impactos das transformações tecnológicas no cinema, sobre os efeitos da globalização nas cidades no contexto da pós-modernidade. Nesse percurso investigativo, pontuamos impasses e soluções narrativas, novas experiências de linguagem e pontos de ainidade entre a confecção da moda e a composição da tessitura fílmica. Passados mais de 20 anos, o documentário Notebook on Cities and Clothes,1 de Wim Wenders, sobre o estilista Yohji Yamamoto ainda aponta caminhos e relexões convidativos sobre cinema, sobre moda e sobre as tessituras possíveis do cinema com a moda no contexto que alguns autores denominam como pós-modernidade (HALL, 2002), (HARVEY, 2001), outros como hipermodernidade (LIPOVTSKY, 2004), ou ainda como modernidade líquida (BAUMAN, 2001). Wenders propõe, logo de início, relexão sobre a questão da identidade na contemporaneidade de profundas mudanças e de grande pluralidade, mobilidade, instabilidade. O questionamento radical que ele empreende confronta a falência de vários paradigmas. O ponto de partida e eixo de tensão do documentário será a interrogação sobre a criação e suas possibilidades nos dois universos em questão. Universos atravessados pela vertigem das transformações: o cinema se depara 1 Lançado em DVD pela Europa Filmes em 2007 com o título Identidade de Nós Mesmos. ANOTAÇÕES SOBRE CINEMA E MODA: RECORTES E COSTURAS ... | 77 com as tecnologias digitais, linguagens, modos de produzir e editar imagens, que abalam o cerne da sua própria identidade como produção cultural, como representação de mundo, e a moda se reinventa, anualmente, na sazonalidade das estações, num diálogo mais ou menos luente com as exigências, necessidades e desejos, do aqui e agora, de quem está no mundo. Quais as aproximações possíveis desses dois universos? De que forma a investigação sobre o processo criativo no universo da moda pode indicar caminhos para a investigação do cinema e suas novas formas de produção? O que se pode esperar de potência poética nesses dois universos e na relação entre eles? Poiesis2 cinematográica O documentário Notebook on Cities and Clothes é resultado de um convite do Centro Nacional de Arte e Cultura Georges Pompidou, de Paris, para que Wenders izesse um documentário sobre o mundo da moda. O fato de o ilme ter sido motivado por uma demanda externa não impede que as recorrentes preocupações temáticas e estéticas de Wenders estejam presentes, a saber: o outro como diferença, a questão identitária, o deslocamento, a imagem, a vida nas cidades. Notebook on Cities and Clothes (1989) é o terceiro documentário que resulta do processo de elaboração de uma série de ilmes qualiicados como “diários ilmados”, projetos experimentais empreendidos de forma paralela aos ilmes de icção. Os dois primeiros são: Chamber 666 (1983), produzido durante o festival de Cannes de 1982, onde Wenders propõe que vários cineastas falem sobre a possível morte do cinema; e Tokyo Ga (1984), documentário sobre o cineasta Yasujiro Ozu, paixão formadora tardia, mas profunda. Em Tokyo Ga, Wenders comenta sua necessidade de partir em busca do universo ilmado por Ozu, especialmente o do ilme Viagem a Tóquio, de 1953. Wenders se preocupa com o destino das imagens signiicativas diante do excesso de imagens televisivas, ele quer encontrar traços da cidade de Tóquio que resistiram ao tempo, ele busca a essência da cidade que julga ter sido captada por Ozu. Trabalharemos aqui com a constelação de sentidos que o termo evoca, particularmente a ideia de realização, produção criativa, transformação, dimensão do fazer que tem por excelência a arte. 2 78 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA Esses “diários ilmados” são diários de pesquisa, que partem de inquietações temáticas e estéticas pessoais. Não se trata de investigação cientíica, nem documentário etnográico ou de observação. No caso de Notebook on Cities and Clothes, o questionamento explícita e pessoalmente enunciado é sobre a identidade num sentido amplo: identidade das coisas, das pessoas, dos lugares, das imagens. Wenders questiona como quem está profundamente afetado pelos descentramentos da modernidade tardia e seus efeitos (HALL, 2002), pela fragmentação da experiência subjetiva, pelas mudanças tecnológicas na produção imagética, pelas transformações na cultura e nas cidades no contexto da globalização. Wenders relete sobre a transformação nas formas de produzir imagens e sua crescente complexidade. Segundo ele, o cinema e a fotograia são mais complexos que a pintura. As tecnologias eletrônicas e as digitais são ainda mais complexas que o cinema e a fotograia. Wenders critica as imagens eletrônicas3 como as responsáveis por uma multiplicação explosiva, “inferno de imagens” que prolifera num luxo em que a fotograia, que se caracterizava pela dualidade original/cópia, é substituída pelo vídeo: “A própria ideia de original icou obsoleta. Tudo é cópia”. Segundo Wenders, “todas as distinções se tornaram arbitrárias” ao ponto de afetar a questão da identidade: “Como reconhecer a identidade? Criamos uma imagem de nós mesmos e queremos nos assemelhar a ela. O que é identidade: o acordo que fazemos com as imagens que criamos de nós e nós mesmos?” As tecnologias de imagem, ao se transformarem, alteram também as linguagens, os hábitos, as mediações que estabelecemos com as imagens e o mundo, com as imagens e nós mesmos (SANTAELLA, 2007). Essas e outras questões mais do que nunca pertinentes4 sobre identidade e imagem compõem a abertura do documentário, numa trama audiovisual em que a presença dos pixels e do “chiado” da tela vazia é propositalmente evidente e funciona como suporte para o texto escrito que é, ao mesmo tempo, narrado em voice over e off pelo próprio Wim Wenders. Os anos 80 do século XX foram marcados pela descoberta em massa do meio vídeo, com câmeras e aparelhos de vídeocassete a preços acessíveis, e também do surgimento do controle remoto. É o momento que Lucia Santaella nomeia como era cultural do disponível e do transitório (2007), em que a plateia passiva dos meios de comunicação de massa começa a ganhar autonomia, ter mais possibilidades de escolha e a experimentar o lugar de produtor de bens audiovisuais – as famílias começam a adquirir câmeras de vídeo para gravar suas festas, passeios e o crescimento dos ilhos. 4 Vide os usos que vêm sendo feitos das imagens, principalmente fotográicas (digitais, ou digitalizadas e editadas com softwares especíicos), nos peris das redes sociais na internet. 3 ANOTAÇÕES SOBRE CINEMA E MODA: RECORTES E COSTURAS ... | 79 Apesar do tom apocalíptico que sugere o risco de desaparecimento do que tradicionalmente compreendemos por cinema, da relação que somos forçados a estabelecer com as imagens eletrônico-digitais (“Aprendemos a coniar na imagem fotográica. Podemos coniar nas imagens eletrônicas?”), Wenders se lança na investigação prática de suas questões, abraçando o desaio de usar os mesmos recursos tecnológicos que critica. Ele produz o documentário utilizando imagens captadas em película, imagens de vídeo e fotograias, num jogo de composição e tessitura que faz da sua narrativa uma narrativa de linguagens e tecidos imagéticos híbridos com justaposições e superposições paradoxais e irônicas, se tomadas à luz do seu próprio discurso interrogativo e crítico. Wenders, ainda que desconiado, ingressa na era da cultura das mídias, onde mistura e convergência midiática são pedra de toque (SANTAELLA, 2003 e 2007). Tensões e paradoxos estão presentes em vários momentos do documentário: na abertura, quando destaca os pixels da imagem eletrônica, ao mesmo tempo em que a desqualiica verbalmente; ou quando apresenta, por exemplo, duas imagens simultâneas de autoestrada, feitas de dentro de um carro em movimento com câmeras diferentes. A justaposição deixa claro que uma é vídeo, e a outra, película. O que ica óbvio é que semelhança não deine identidade, e nesse ponto a provocação é tanto sobre a natureza das imagens quanto sobre o aspecto das grandes cidades no contexto da globalização (até que ponto Paris se assemelha a Tokio, ou as grandes cidades todas se assemelham entre elas?). Em alguns momentos, Wenders além de explicitar diferenças que reconhece na lida com câmera de cinema e câmera de vídeo, admite a vantagem da câmera de vídeo como recurso menos invasivo quando se dedica a registrar o cotidiano de Yamamoto e a equipe na preparação de uma nova coleção de moda. No contexto de múltiplas mudanças, a identidade, aos olhos de Wenders, está fora de moda. E o que está na moda é a própria moda. Ao enunciar essa asserção, ele sintetiza o espírito leve e líquido dos novos tempos (BAUMAN, 2001) e esboça a crítica que é feita à moda como ocupação e preocupação leviana. Na década de 60, Roland Barthes se queixava tanto do preconceito que a moda sofria como objeto de investigação acadêmica quanto do tipo de pesquisa feita sobre moda, pautada por historiograias que deixavam de fora a dimensão sociológica e comunicacional da moda. Passados mais de 20 anos, em 1987, Lipovetsky lança O império do efêmero, livro em que defende a necessidade de reavaliar a moda como objeto de investigação, livrando-a dos estereótipos da frivolidade e da busca desenfreada por distinção social. Ele admite os paradoxos e ambiguidades em que a moda se inscreve – a criação de mitos, o excesso de informação com inalidades meramente mercadológicas e esvaziadas de convite à relexão. Mas se, por um lado, reconhece 80 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA os aspectos negativos, por outro, defende a moda como responsável por livrar a humanidade do fanatismo e do obscurantismo, por conduzir os indivíduos na vereda da autonomia e da participação democrática, ainda que de uma democracia individualista e liberal. Em pleno século XXI, o preconceito persiste, como nos dá notícias Frédéric Godart em seu livro Sociologia da Moda, lançado na França em 2010, em que defende a importância da moda, de acordo com Marcel Mauss, como fato social total. (2010: 17) Wim Wenders, por sua vez, ao ser convidado para elaborar um documentário sobre o mundo da moda, narra sua reação inicial de resistência para, imediatamente depois, suspender o preconceito recorrente de que a moda não é assunto sério. Wenders assume que a moda é um objeto legitimo de investigação e diálogo, assim como outros que se inscrevem nas tensões entre criação, produção industrial e mercado, como é, também, o caso do cinema. As metáforas para narrativa sempre tiveram suas vinculações com o universo têxtil. Os tecidos narrativos são feitos de perguntas, de ios de raciocínio escolhidos dentre os disponíveis, e são os cortes, recortes e as possibilidades de costura, de composição, que permitem a apresentação de ideias, a confecção de algum conhecimento sobre o que nos afeta, inquieta, surpreende. Procuramos acima percorrer aspectos do documentário Notebook on Cities and Clothes pontuando os elementos materiais e imateriais a partir dos quais Wenders tece sua obra, sua peça narrativa. Resta uma pergunta inquietante: por que Wenders escolhe Yohji Yamamoto como personagem que lhe permite explorar os meandros do mundo da moda? Seria porque Yamamoto se destaca na década de 80 como um dos três grandes estilistas japoneses que despontam no cenário internacional da moda,5 até então dominado por costureiros europeus? Seria porque Yamamoto sempre contestou publicamente a espetacularização midiática e publicitária da moda, qualiicando as coleções que ele próprio cria como anti-moda? Ou seria porque Wenders busca ainidades entre Ozu e Yamamoto no sentido de delinear aspectos da identidade cultural japonesa que são caros a ele? Podemos conjecturar, mas não há como saber exatamente. Essas indagações, entretanto, parecem um caminho privilegiado para conhecermos melhor tanto o processo criativo e o estilo de Yamamoto quanto os de Wenders, ele mesmo. Yohji Yamamoto é estilista de alta costura, nascido em Tóquio em 1943, e um dos grandes representantes da moda japonesa ao lado de Issey Miyake e Rei Kawakubo. Conhecido internacionalmente, possui ateliês em Tóquio, Paris e Nova York, e além de alta costura, produz roupas esportivas para a marca Y3, da empresa alemã Adidas. 5 ANOTAÇÕES SOBRE CINEMA E MODA: RECORTES E COSTURAS ... | 81 Poeisis da moda Um criador do universo da moda não trabalha apenas com moldes, com linhas, tesoura e panos de múltiplas texturas. Embora a dimensão material, tátil e visual da moda seja fundamental e de certa forma evidente, o designer de roupas, ao conceber as peças da sua coleção, se depara, necessariamente, com perguntas sobre o sentido do vestir-se, sobre a dimensão simbólica do vestuário e da moda. Essas e outras perguntas mais pessoais ou especíicas estarão inscritas na vestimenta pronta, mas nem sempre são esses os aspectos que a mídia nos dá a conhecer. O documentário de Wenders combina, principalmente, entrevistas com tomadas no ateliê do costureiro. Essas tomadas acompanham o processo de concepção e de elaboração de uma de suas coleções. Em vários momentos icará evidente que a seleção de imagens, falas, elementos em cena, próprios da personalidade criativa de Yamamoto, coincidem com os interesses e inquietações de Wenders. O que resulta é um discurso em que as ainidades e pontos de identiicação estão em destaque, características que contrariam a ideia de objetividade de um documentário clássico, mas absolutamente compatíveis com a verve experimental de um diário ilmado. As cenas em que tomamos conhecimento do interesse de Yamamoto por fotograia como fonte de inspiração e estudo é um exemplo. Wenders capta Yamamoto folheando o livro Men of the 20th Century, de August Sander (fotógrafo alemão que retratou trabalhadores e pessoas comuns no começo do século XX), enquanto comenta sobre a importância da roupa como elemento de identidade. Wenders simpatiza com as preocupações de Yamamoto sobre o essencial na vestimenta, o silêncio e a economia num contexto cultural de excessos: a escolha do preto como a garantia da atenção ao que é importante na roupa, ou seja, o corte preciso e o caimento; a tensão entre o fundamental e o temporal, descartando o meramente performático, o que não é mudança estrutural que se experimenta no espaço e no tempo, na rotina da vida na cidade. Subverter os sentidos do vestir bem que estão associados ao glamour, à produção de mitos e de aura, e considerar o conforto e a elegância do simples, o assimétrico, o corpo imperfeito como inspiração são posturas defendidas por Yamamoto que também ganham destaque no documentário de Wenders. Roland Barthes (2005: 264-265) nos lembra, em seus artigos sobre moda, que o homem não inventou o vestuário apenas por pudor, necessidade de se proteger ou se enfeitar. Ele defende enfaticamente que a mais importante função do vestuário é sua dimensão profundamente social, de 82 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA comunicação, de signiicação. Ao escolher o que vestir, o homem e a mulher selecionam sentidos a comunicar, mesmo que esses sentidos sejam construções míticas, fantasias disseminadas pela publicidade direta ou indireta expressas nas páginas das revistas ou nos editoriais de moda da TV a cabo. Mas a dimensão simbólica do vestuário não se restringe à necessidade ou ao desejo de comunicação do seu usuário, da sua necessidade de distinção ou inserção social nos mais diversos grupos em que deseja ser aceito ou reconhecido. Há, segundo Peter Stallybrass (2008:10), um valor simbólico das vestimentas ligado ao seu uso, às marcas que imprimimos nas nossas calças e casacos. As roupas são, portanto, além da possível expressão do estilo pessoal, delicadas e pungentes reservas de memórias. Podemos identiicar nessa expressão da vestimenta uma dimensão poética. Canclini (2004:33-34), para dar conta dessa dimensão de signiicação particularizada dos objetos, faz referência ao que Baudrillard denomina como valor de símbolo.6 A roupa parece sustentar pelos menos três dimensões poéticas: a sua concepção e criação estético-artística, peça de estilo, elemento da moda; a vinculada ao valor de uso das peças do vestuário - valor que a vestimenta adquire das marcas concretas e semânticas de quem a usa e da memória que esta guarda de seu usuário; e a sua concepção como igurino, seja no teatro, na dança, no cinema. Dessas três, o igurino é a que está mais intrinsecamente ligada ao cinema, mas não é dessa dimensão que Wenders deseja tratar, mesmo Yamamoto já tendo criado belíssimos igurinos para os ilmes Brother e Dolls, do cineasta japonês Takeshi Kitano. A dimensão poética vinculada ao valor de uso, ou ao que pode haver de simbólico nessa dimensão, geralmente é negligenciada na sua importância. O documentário Notes on Cities and Clothes, de Wim Wenders, nos permite tomar conhecimento de que o costureiro Yohji Yamamoto está atento a essa dimensão. Isso icará claro quando Yamamoto airma que nossa relação com as roupas deve ser como um encontro, um abraço de amigo, deve trazer a sensação acolhedora de vestir o velho casaco disponível no armário, o casaco amigável, quando o inverno chega. À guisa de considerações inais, podemos dizer que Wenders veste a camisa de Yamamoto e essa observação não é metafórica. Wenders considera como parte da sua investigação sobre a moda que faz Yamamoto usar as roupas que ele cria. E sobre essa experiência ele nos conta: Canclini se refere ao que Baudrillard denomina de valores de signiicação dos objetos – valor de signo e valor de símbolo –, tal qual aparece, no livro Crítica da Política Econômica do Signo, texto em que Baudrillard complexiica a distinção marxista de valor de uso e de valor de troca da mercadoria. 6 ANOTAÇÕES SOBRE CINEMA E MODA: RECORTES E COSTURAS ... | 83 Meu primeiro contato com Yamamoto foi, num certo sentido, uma experiência de identidade. Comprei uma camisa e um casaco. [...] Desde o primeiro momento, eles eram novos e velhos ao mesmo tempo. No espelho eu vi a mim, mas melhorado. Mais “eu” do que antes. E tive uma sensação estranha: eu estava vestindo a camisa “em si mesma” e o casaco “em si mesmo”. Dentro deles eu era “eu mesmo”. Me sentia protegido como um cavaleiro em sua armadura. [...] Esse casaco me recordou minha infância e meu pai, como se a essência dessa memória tivesse sido costurada na peça. Não nos detalhes, mas como se trançada na própria trama do tecido. O casaco era a tradução literal desse sentimento e expressava “pai” melhor do que as palavras. A enunciação de seus questionamentos, impasses, contradições, bem como suas decisões, métodos e discurso, anunciam que a motivação que anima o ilme não está oculta ou implícita, mas é literal e explicitamente parte do documentário, a pesquisa e seu resultado são imagens. Wenders defende com sua proposta que pesquisa e documentário têm autoria, não são neutros, que não há lugar neutro e distanciado para falar sobre o mundo – só se fala do mundo no mundo. Essa presença do cineasta na cena, suas dúvidas, sentimentos e pré-conceitos se inscrevem num tipo de experiência de documentário que Nicholls qualiica como performática (2010: 137). Postura compatível não só com os anseios de cineastas afeitos à experimentação, como é o caso de Wenders, mas também como índice, na produção cultural, a partir da década de 80, da crise do sujeito iluminista, racional, produtor de conhecimento que se pretende completo e verdadeiro. Em tempos de fragmentação e descentramentos, o que Wenders, com sua obra, parece apontar como caminho é o enfrentamento das angústias e das dúvidas através de um exercício produtivo de interpretação criativa, de realização, de poiesis. Referências BARTHES, Roland. Imagem e Moda. Inéditos vol. 3. São Paulo: Ed. Martins Fontes, 2005. BAUDOT, François. Yohji Yamamoto. São Paulo: Ed. Cosac e Naify, 2000. BAUMAN, Zigmunt. Modernidade Líquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001. BHABHA, Homi. O Bazar Global e o Clube dos Cavaleiros Ingleses. Rio de Janeiro: Ed. Rocco, 2012. CANCLINI, Néstor Garcia. Diferentes, Desiguais y Desconectados: mapas de la interculturalidad. Barcelona: Gedisa Editorial, 2004. CONTRACAMPO: Revista do Programa de Pós-Graduação em Comunicação. Dossiê: Comunicação e Documentários. Niterói, 2007. 84 | IMAGINÁRIOS DE CINEMA E MODA - II ENCONTRO DE CINEMA UNESA GODART, Frédéric. Sociología de la Moda. Buenos Aires: Edhasa, 2012. HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Pós-Modernidade. Rio de Janeiro: DP & A Editora, 2002. LIPOVETSKY, Gilles. Os Tempos Hipermodernos. São Paulo: Ed. Barcarolla, 2004. LIPOVETSKY, Gilles. O Império do Efêmero: a moda nas sociedades modernas. São Paulo: Cia de Bolso, 2011. MACHADO, Arlindo. Arte e Mídia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2007. NICHOLS, Bill. Introdução ao Documentário. São Paulo: Ed. Papirus, 2010. SANTAELLA, Lucia. Linguagens Líquidas na Era da Mobilidade. São Paulo: Ed. Paulus, 2007. _____. Culturas e Artes do Pós-Humano. São Paulo: Ed. Paulus, 2003. STALLYBRASS, Peter. O Casaco de Marx: roupas, memória, dor. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2008. WENDERS, Wim. A Lógica das Imagens, Edições 70, Lisboa, 1990. Referências Eletrônicas CARVALHO, Ananda. Experimentações sobre o Cinema e o Vídeo no Documentário Notas sobre Roupas e Cidades. In: res://ieframe.dll/acr_error.htm#intercom.org.br,http://www. intercom.org.br/papers/regionais/sudeste2008/resumos/R9-0379-1.pdf (consultado em abril de 2012). Entrevista com Wim Wenders, não incluída no documentário Janelas da Alma. http://www. youtube.com/watch?v=mFIHnl4rmd0 Principais momentos da conferência do cineasta alemão Wim Wenders no Fronteiras do Pensamento. Título da conferência: “Cinema além das fronteiras” Data: 18/08/2008http://www.youtube.com/watch?v=T62VSYKUru4&feature=related Reportagem sobre Yohji Yamamoto – Maratona de Estilo GNT: http://gnt.globo.com/gntdoc/ videos/_1418097.shtml DVD – Identidade de Nós Mesmos, Europa Filmes. DVD – Tokyo Ga, Europa Filmes. ANOTAÇÕES SOBRE CINEMA E MODA: RECORTES E COSTURAS ... | 85