EL LUGAR DE LA OCURRENCIA

La mirada tramada: "El ojo crea al mirar"

La mirada se transforma en un modo de conocimiento al desplazarse la perspectiva reproductiva y mimética de la fotografía hacia el concepto de mirada 10 . La realidad interna es nuestra subjetividad. Las imágenes tienen que ver con lo que pensamos y sentimos que somos, porque no son sólo un reflejo del mundo sino que construyen nuestro universo simbólico. Los filmes son considerados como productores de realidad por su poder de generar subjetividades y socializaciones, ya que implican procesos de identificación/diferenciación con los imaginarios construidos, ya sean hegemónicas, minoritarias o contra-hegemónicas. Las películas tienen el poder de crear identidades 11 .

Las pautas culturales organizan la percepción del mundo porque están inscritas naturalizando órdenes culturales. Así, la diferencia y la alteridad, lo que escapa a ese orden, es silenciado o clasificado como diferente, por lo cual se elimina la existencia de un espacio en común que permita la relación entre los grupos diversos para que desplieguen la originalidad de sus aspectos, haciendo factible el diálogo de las diferencias.

Lo que sabemos afecta a lo que miramos, por eso jamás vemos el objeto por sí mismo.

Tanto una fotografía como una pintura resultan de una abstracción y selección del entorno. Se trata de una descontextualización de la inmediatez del momento, que se recontextualiza a través de la forma de mirar ese objeto representado. Un objeto se observa como objeto relevante de conocimiento mediante la acción de poner en juego un "dominio de escrutinio", o un espacio de observación y experimentación, en el caso de los films elegidos son el trozo de tierra, la muestra de ese espacio del que se intenta obtener conocimiento y que se relaciona con prácticas discursivas en el contexto de la actividad cinematográfica. La imagen es un espacio de negociación de poder y de identidades. En este espacio es donde se asume esa diferencia y alteridad o se silencia.

Hablamos de fotografía como dispositivo que trabaja a partir de la imagen como representación, campo donde se aplican las teorías visuales o audiovisuales en el caso del cine. La fotografía es en la medida en que una mirada se asoma a ella y por ella impresiona en la membrana de la mente. Nuestros ojos son parte de nuestro cerebro 12 . La fotografía nos habla de la propia mirada porque la imagen pasa de una descripción plana a una densa, tramada. Se construye un espesor, un cuerpo donde hacen trama la mirada de la directora, la mirada del espectador/a y la mirada de las personas reflejadas. Ese cuerpo hecho de miradas también se compone de sentimientos, emociones, conocimientos y valores.

La relación simbólica es una relación vinculante, emotiva, porque la imagen participa del original como una sombra. Los films crean un vínculo con el espectador mediante la implicación emotiva. Existe una interacción entre el espectador y lo que mira, tiene lugar el acontecimiento visual. Lo audiovisual se cuestiona, se transforma existiendo en un lugar de cruce y definición donde se encuentran las cuestiones de clase, género e identidad sexual y racial 13 . Nuestro pensamiento simbólico tiene una función dinámica para preservar y repetir estructuras con el fin de cohesionar a las sociedades.

Los símbolos intentan ordenar la realidad interpretándola y explicándola. De esta forma las películas producen máscaras que brindan identificaciones propicias para mantener un sistema de creencias o para cuestionarlo 14 .

En el film "La Niña Santa" las mujeres protagonistas no habitan una casa, el hogar de estas mujeres es un hotel en el contexto de una convención médica. La mirada sobre la medicina es la mirada sobre la enfermedad, lo cual termina astillando la autoridad.

La atmósfera es asfixiante. Las voces susurrantes de Amalia que actúa como poseída rezando, y las palabras que se escapan de estos personajes parecen hablar de algo ausente.

Los personajes no reproducen la intimidad de lo cotidiano sino una intimidad familiar que no tiene lugar, como una intimidad perturbada por distintos ruidos que supera sus La casa no es el hogar, el hogar está quebrado, negado. La mujer puede permanecer encerrada en ese lugar, pero no es el lugar construido desde la norma. La existencia de estas mujeres protagonistas es una protesta en la medida en que no se sitúan en algún lugar. Ambas mujeres, madre e hija, construyen sus deseos y van tras ellos. ¿Qué deseos construyen situadas en ese deslinde existencial? Amalia busca su vocación superando la perversión de Jano, su mirada se vuelve un espejo que refleja la perversión del otro. Amalia acepta la corrupción y la devuelve, la reintegra espantando al "hombre-médico-autoridad" al que obliga a ser consciente de su enfermedad. Helena se vuelve sorda, es el daño normal cuando se sumerge debajo del agua, la madre flota en la vida distraída en los movimientos lentos del cuerpo en el agua, Helena que no asume la necesidad de brindarle un hogar a Amalia sino ese "no lugar" transitado por extraños temporarios. La intención constante de habitar el vacío.

"¿Estás muerta?", le pregunta a Amalia. "...Esta habitación está helada" dice Amalia y la madre responde: "...no digas eso". Hablan sus vacíos. Se gritan desde los abismos.

Lo que se muestra sensualmente al espectador es la espalda de la madre. La mujer no está construida desde los atributos de sexualidad reproductiva, podría decirse. Sólo un cuadrado de la espalda, piel y huesos reflejados luego en el espejo. Es el cuerpo mirado por la madre, la mirada de una mujer sobre su propio y singular cuerpo. Es un territorio femenino, llano y anguloso. Definitivamente sensual, convoca al deseo instantáneamente pero no responde a la imagen sensual, vendible como atributo femenino para el deseo del hombre, sino que se descubre algo nuevo en ese cuerpo particular. Son detalles que construyen al personaje desde lo físico, el habla, la psicología, el contexto. La figuración de la mujer no necesita ser positiva con respecto a la institución familiar.

Hay algo de lo no decible que está representado a través de estas protagonistas y responde especialmente a un verosímil social contemporáneo, porque junto con otras representaciones de la mujer, con las cuales convive, aporta nuevos matices.

Vero, en "La mujer sin cabeza", por su parte, se mueve en un tiempo también suspendido desde el momento en que no fue capaz de mirar el accidente. La institución familiar se va rasgando sin sobresaltos. Como dichas en un susurro, son las acciones las que siembran la sospecha sobre la autenticidad de sus lazos familiares. Vero a diferencia de Helena en "La niña santa", se encuentra enmarcada dentro de un hogar, pero la cotidianeidad familiar no devuelve la imagen de integridad sino unos seres que parecen chocar entre sí mediante diálogos desencontrados. Dentro de ese mundo familiar Vero pierde su cabeza. Si en "La niña santa" el cuerpo mirado era parte de la espalda, en Vero, el cuerpo mirado es la cabeza, su cabello. Hacia la mitad del film Vero se resuelve a mirar, lo que sucede poniendo en palabras su temor: el triángulo amoroso, su esposo y su primo Juan Manuel. Lo no dicho de esa relación ambigua parece estar oculto por el accidente de Vero.

Las películas de Martel y Llosa consideran un cambio en el relato mítico que lleva a cabo el cine. Son mujeres las que salen a buscar lo que desean, en el caso de Llosa, y son protagonistas que llevan la acción adelante en ambas directoras. Las protagonistas de Martel accionan con fuerza para no cambiar, por eso, Vero sólo cambia el color de su cabello.

La otredad protagonista recibe una mirada desde el margen que cambia la construcción de un discurso sobre la familia en general y la mujer en particular. Las directoras elaboran un retrato distinto que altera la previa clasificación que establece determinados comportamientos o méritos por ser mujer. Proponen un orden alternativo donde el caos es posible. La definición del otro es una forma de ejercer poder, porque se construye un retrato del mundo desde lo racional y la lógica, donde lo alternativo es nombrado como desorden, por lo cual la ambivalencia es un quiebre a la modernidad y sus certezas. La ambivalencia es lo que escapa a la clasificación según criterios de selección establecidos previamente. Ambas directoras se meten con márgenes peligrosos. Son inquietantes porque muestran otro orden posible. Las inestabilidades de los personajes subvierten la seguridad y, especialmente en las películas de Martel, no es posible definir mediante modelos binarios sino por un recorte que se hace continuamente entre infinitas posibilidades. Los personajes no pueden ser controlados en su totalidad.

En "La niña santa" Amalia atraviesa el estado de indeterminación o liminaridad, la frontera del margen. Es un estado de desorden donde Amalia se encuentra en peligro mientras toma la vocación religiosa como su misión ante el Dr. Jano. Amalia, que no tiene un límite en su adolescencia, se arma para subsistir a ese caos familiar con la misión religiosa mediante la cual ordena su transición a joven mujer y sus deseos como tal. Ella atraviesa una especie de cambio de fase en peligro hacia ella misma, porque está siendo acosada por el Dr. Jano, a su vez, personaje cercano y difícil de identificar, una especie de enemigo enmascarado que seduce a la madre y acosa a la adolescente.

El desorden en esta película es tanto el estado de tránsito de Amalia, como la llegada del doctor o la ausencia de la madre. La madre, a su vez, también está en un sitio de transición representado en su falta de lenguaje o su expresión en bloques discordantes y la ausencia material del hogar, su permanencia en un hotel. Las protagonistas de las películas de Lucrecia Martel son catalizadoras de un desorden, figuras de la ambivalencia, representan lo que inconscientemente es desplazado.

"La niña santa" juega con "las mismas armas del mal", porque su experiencia religiosa, su santidad a partir de las clases de catequesis, es un discurso que adopta de manera literal sin mediar un adulto que interprete. Amalia necesita comprender lo aberrante de la situación, entre lo religioso mágico y lo racional ausente se interna en el desorden para desvelar la realidad. Franquea con su existencia una dicotomía entre lo dogmático y lo racional humano. "La niña santa", pero perversa, vive arrojada en un terreno indeterminado, desconocido en la ausencia de responsabilidad de sus referentes adultos y maestros.

Los personajes de Martel y Llosa hablan de la incertidumbre. Son protagonistas que temporaria o permanentemente transitan márgenes fronterizos, bordes, llevadas por sus deseos y sus impulsos se aventuran tras ciertas pistas, siguen huellas. La búsqueda de la subjetividad que realiza cada protagonista para reconocerse como sujeto de deseo o como sujeto sexual. Porque en definitiva lo que moviliza a las protagonistas es el deseo de reconocerse, pero en ese intento no todas lo logran, otras quedan en ese lugar fronterizo, como las protagonistas de "la Ciénaga": Thaly y Mecha, Helena o Vero, lo que se representa en estas mujeres es a través de lo que se ausenta: el no ser madre abnegada, el no ser guardiana de un hogar, el no ser estructura de una familia, el no ser portadoras de cuerpos estandarizados.

Las protagonistas de Llosa, abandonadas a esa incertidumbre, luchan hasta nombrarse ellas mismas, porque nombrarse es definirse, resaltarse de un fondo confuso. El desafío es encontrar la propia subjetividad aun contrariando los modelos ofrecidos por la sociedad como aceptables. Los personajes de Martel y Llosa no suelen ser gratificantes para el espectador, que se arriesga a encontrar defectos inquietantes. Tampoco son trofeos sexuales para hombres. Mientras las películas de Martel necesitan espectadores que puedan convivir con la incertidumbre del final, los de Llosa encuentran cierta satisfacción en la resolución del conflicto de manera clásica, el universo se ordena nuevamente. Pero se ordena encontrando el lugar para lo caótico, que subvierte el orden anterior.

Las protagonistas de estas películas discrepan con papeles de representación tales como la pasividad, energía estática, sexualidad protectora, sensualidad, fertilidad, peligro. Made es una protagonista que se arroja ferozmente contra su destino para cambiarlo.

Amalia desea practicar su vocación, desea sentir el llamado religioso y encara la salvación del doctor Jano, un pervertido; a su vez, Made busca su propia salvación y de alguna forma sigue su llamado sin culpas. Made es la protagonista del film que comparada con Amalia, resulta también perversa mientras representa a una virgen para la fiesta.

Tanto en "Madeinusa" como en "La teta asustada" se marca la ausencia de la madre.

En "Madeinusa" el cuestionamiento a la institución familiar es bien fuerte a causa del abuso del padre hacia las hijas. También hay cierta contigüidad en este punto con "La niña Santa". Es llamativo porque ninguna de las niñas de estas películas se manifiesta asustada en la situación. Hay cierta aceptación del hecho de abuso inminente. Made no supone anormalidad en esa situación, el detonante para la huida con Salvador es el odio que le genera que su padre haya destruido el recuerdo de la madre, cuando quema la valija con las pertenencias. Esas pertenencias ocupaban el lugar de la madre ausente, en cierto modo no hay una imagen de la madre, pero sí están sus aros o sus revistas.

Cuando Don Cayo prende fuego a los recuerdos, Made necesita buscar a su madre y huir como tal vez hizo ella, aunque eso no está claro en el film.

Amalia quiere cumplir su vocación a través del Dr. Jano y Made quiere lograr su objetivo mediante el limeño Salvador. La familia de Made se desintegra también desde la relación entre hermanas, la competencia entre ellas, los celos, el desprecio. Chale, la hermana, como Jose, la amiga de Amalia, salvando las diferencias en cuanto a la relación agresiva entre las adolescentes peruanas, también guardan cierta semejanza, mientras Chale culpa a Salvador para proteger a su hermana, Jose devela el secreto de su amiga denunciando al Dr. Jano por el abuso. Se podría decir que el sacrificio cae sobre el cuerpo del hombre en estos casos, la culpa se traslada de lo femenino a lo masculino suponiendo el estado de cosas donde la transgresión debe pagarla la mujer. En el caso de "Madeinusa", la rebeldía de la autoridad patriarcal no merece castigo 15 . La ambigüedad en las relaciones familiares también está presente en esta película y se relaciona en ese aspecto con la obra de Martel, aunque supera los límites por ser un abuso infantil realizado por el propio padre. Tanto Made, Fausta como Amalia son personajes desolados. Made y Amalia, de alguna manera, se apropian de lo religioso a su modo para elegir un camino de salida. Por el tipo de construcción autoral de los personajes, en el caso de Martel sus personajes están en tránsito continuo, en suspenso, mientras los de Llosa tienen un objetivo que concretan.

Estos matices en la representación audiovisual de la mujer son importantes ya que construyen la imagen del presente y la identidad como especie junto con otras producciones audiovisuales que además conforman nuestra memoria 16 . Cada film cuenta una historia que explica la existencia humana. Martel, especialmente, ya que sus tres films hasta ahora tienen una fuerte impronta autoral y Llosa que sin duda logra al igual que Martel una cierta mirada cuestionadora.

Para que la representación de la existencia humana tienda a ser justa necesita ser diversa y múltiple. Son postales de mujeres que intentan no terminar como un souvenir turístico. Lo importante es cuestionar otras representaciones visuales o audiovisuales porque todo lo que escribimos y representamos jamás puede dejar de ser interesado, está comprometido nuestro punto de vista que evidencia la imagen de nuestra singularidad, y la singularidad es la expresión de lo personal pero no es la verdad, al menos, no la única.