Lotman. Semiosfera

función cultural consiste precr identificar tal metadescripción -cuya de lo que en lo.profundo del riordenamiento el riguroso en esDesor adouirid una excesira indefinición- éon el tejido real de la .ri*i" como tal. El crítico ácribe sobre cómo debría marchar el proceso literario. Boileau establece nornas precisamente porque el-proce' ro *rr.lr" de otra manera y se violan lal normas (de otro modo esos escritos perderían todo sentido), mien[as que el historiador supone procesó re1l.o, por.lo menos, de t". Át'eire halla la descripción del de ü aoa¡iencia dominante. Oel hec¡o hs repetidas prohibiciones de solo hislos *bomos por el gobiemo de la Rusia del siglo xf, "iun que los sode toriador de la vida .ótidi".r, iurídica saca la conclusión la vida eT foÁot a.oparecieron, sino iodo lo conüario: suPone gye de el historiador estaban'ampliamente extendidos. Sin embargo, presque las suponer que de está en el derecho la literatura .orriid.r" cripciones de los teóricór .r"r, cumplidas de una manera -más-rigurosa poi lor escrirores que las leyes del iódigo.penal por los funcionarios. i¿, *.t"d.rcripciones de ú cultura poi ella misma, no son, para ella Áir-", un esqüeleto ,una armazón que sirve de base, sino uno de los son una solufotor átt*.to¿.t; para el historiadór, en cambio, no de la mecanismos de los uno de estudio, iiórr lirtr, sino un material ella. de mecanismos con otros ludra en constante ."tár", q.r. r. halla ,,o;¿ á La semiótica de la cultura y el concepto de texto* En la dinámica del desarrollo de la semiótica durante los últimos quince años se pueden aprehender dos tendencias. Una está orientada a precisar los conceptos de partida y a determinar los procedimientos de generación. La aspiración a una modelización exacta conduce a la creación de la metasemiótica: devienen objeto de investigación no los textos como tales, sino los modelos de los textos, los modelos de los modelos, y así sucesivamente. La segunda tendencia concentra su atención en el funcionamiento semiótico del texto real. Mientras que desde la primera posición la contradicción, la inconsecuencia estructural, la conjunción de textos diversamente estructurados dentro de los límites de una sola formación textual y la indefinición del sentido son rasgos casuales y "no funcionantes», suprimibles en el metanivel de la modelizacióndel texto, desde la segunda posición son objeto de especid atención. Aprovechando la terminología saussureana, podríamos deci¡ que en el primer caso el habla le interesa al investigador como materiahzación de las leyes estructurales de la lengua, y en el segundo, pasan a ser objeto de la atención precisamente aquellos aspectos semióticos que divergen de la estructura de la lengua. Así como la primera tendencia obtiene su realización en la metasemiótica, la segunda genera de manera natural la semiótica de la cultura. o "Semiotik¿ kul'tury i pon&tie telsta», en SemeiotiW, Trufu po znakot2n siskmam, núm. 12, Tarn¡, Tartu Riikliku Ulikooli Toimetised, 1981, págs. 3-7. Reproducido en I. M. L., Izbranrye sat'i, Tallin, Alexandra, 1992, t. I, págs. 729-132. [N. d¿lf.] 76 77 que La conformación de la semiótica de la cultura -disciplina examina la interacción de sistemas semióticos diversamente estructurados,la no uniformi&d intema del espacio semiótico, la necesidad del poliglotismo cultu¡al y semiótico- cambió en considerable medida las ideas semióticas tradicionales. El concepto de texto fue objeto de una transformación sustancial. Los conceptos iniciales del texto, que subrayaban su naturaleza unitaria de señal, o la unidad indivisible de sus funciones en cierto contexto cultural, o cualesquiera otras cualidades, suponían implícita o explícitamente que el texto es un enunciado en an lengaaje cualquiera. La primera brecl¡a en esta idea que parecía obvia, fue abierta precisamente cuando se examinó el concepto de texto en el plano de la semiótica de la cultura. Se descubrió que, para que un mensaje dado pueda ser definido como «textor, debe esar codificado, como mínimo, dos veces. Así, por ejemplo, el mensaje definible como oley" se distingue de la descripción de cierto caso criminal por el hecho de que pertenece alavez al lenguaje natural y al jurídico, constituyendo en el primer caso una cadena de signos con diversos significados, y en el segundo, cierto signo complejo con un único significado. Lo mismo se puede decir sobre los textos del tipo ds l¿ uplegari¿» y otrosl. El curso del desanollo del pensamiento científico, en este caso, al igual que en muclos otros, repetía la lógica del desanollo histórico del propio objeto. Como se puede suponer, históricamente el enunciado en una lengua natural fue primario, después siguió la conver- I Pueden darse casos de reducción de los sigrrificados de la primera serie (del len- guaje natural): la plegaria, el conjuro, la fórmula ritual, pueden estfi en una lengua olvidada o, también, tender a la glosolalia. Esto no suprime, sino que subraya la necesi dad de tomar conciencia del texto como un mensaje en cierto lenguaje primario -desconocido o secreto. La definición que aqul d¿mos del texto en el plano de la semiótica de la cultura, sólo a primera vista contradice la adoptada en la lingüística, porque t.rm. bién en esta última el texto, de hecho, está codificado dos veces: en una lengua natural y en el metalenguaje de la descripción gramatical de la lengua natu¡al dada. El mensaje que satisface solamente la primera exigencia, no era considerado como texto. Así, por ejemplo, mient¡as la lengua hablada no devino objeto de una atención lingüística indeuincorrecta, de la lengua pendiente, era tratada sólo como una forma "incompleta, o escrita, aun siendo un hecho indiscutible de la lengua natural, no era considerada como texto. Es paradójico, pero la conocida fórmula de Hjelmslev que definió el texto como «todo lo que se puede decir en la lengua danesa", de hecho era entendida como "todo lo que se puede escribir en corecta lengua danesa". Pero la introducción de la lengua hablada en el círculo de los textos lingüísticos suponla la creación de un metalenguaie que correspondiera especialmente a ella. Desde este punto de vista, el concepto de texto en el contexto linguosemiótico neral de hecho. 78 es comparable con el concepto científico ge- sión del mismo en una formula ldiwalizada, codificada también mediante algun lenguaje secundario, o sea, en un texto' La siguiente etapa fue la unión de tales o cuales formulas de modo que formaran un iexto de segundo orden. Adquirieron un especial sentido estructural aquellos caios en que se unían textos en lenguajes esencialm€nte dife' rát.r; por ejempló, una ñÍnula verbal y un.gesto ¡i¡ual' FJ.texto de segund; orden que se obtenía como resultado encerraba, dispuestos en-un solo nivel jirárquico, subtextos en lenguaies diversos y no deducibles uno del otro. El surgimiento de textos del tipo del oritual', la «ceremonia», la urepresentación dramática, fdtisruof, conducía a la combinación de tipos esencialmente diferentes de semiosis Y-;-como resultado- al surgimiento de complejos problemas de recodificación, equivalencia, cambios en los puntos de vista y combinación de diferentes «voce$) en un único tódo textual. El paso siguiente desde el punto de vista heurístico es la aparición de los textos artísticos. Al ser i.expuerto en el lenguaje de un arté dado, el material multivocal adquiere una unidad cómplementaria. Así, la conversión del ritual en un b.llet r. acompaña de-la traducción de todos los subtextos diversamente estructrrados al lenguaje dela danza. Mediante el lenguaje de la danza se transmiten gestos, actos, palabras y gritos, y las propias danzas, que, cuando esto ocurre, se oduplican, semióúcamente. La mulüestructuralidad se conserva' pero está como empaquetada en la envoltura multiestructural del mensaje en el lenguaje del arte dado. Esto es particularmente visible en la especificidad genér,rca de la novemensaje en una lengua natural- oculta una la, cuyJenvoltura controversia extraordina¡iamente compleja y contradictoria de diferentes mundos semióticos. La ulterior dinámica de los textos artísticos está orientada, por una parte, a aumentar la unidad intema y la clausura inmanente de los rnir*or, a subrayar la importancia de las fronteras del texto, y, Por otra, a incrementar la heterogeneidad, la contradictoriedad semiótica intema de la obra, el desanollo, dentro de ésta, de subtextos estructuralmente contrastantes que tienden a una autonomía cadaYez mayor. La vacilación en el campo "homogeneidad semiótica e» heterogenei dad semiótica» constitute uno de los factores formadores de la evolu' ción histórico-lite¡aria. De los otros factores importantes de esta última debemos subrayar la tensión entre la tendencia a la integración conversión del contelfto en texto (se forman textos como el ociclo lírico", la ocreación de toda la üda como una sola obra", etc.)'- y conversión del texto en contexto la tendencia a la desintegración (la novela se desintegra en nm)ellt,las partes devienen unidades estéti- -un -la -la 79 cas independientes). En este proceso las posiciones del lector y del autor pueden no coincidir: allí donde el autor ve un texto único que posee unidad intema, ellector puede ver una colección de nwelb y novelas (cfr. la obra de Éaulkner), y viceversa (así, Nadezhdin interpretaba en gran medida "El conde Nulin" como una obra ultrarromántica, porque el poema había aparecido en un mismo libro junto con uEl baile, de Baratynski y ambos poemas fueron percibidos por el crítico como ,ffi soln texo). En la historia de la literatura se conocen casos en que la percepción de tal o cual obra por los lectores fue determinada por la reputación de la edición en que fue publicada, y casos en que esta circunstancia no tuvo ninguna importancia para el lector. Las complejas colisiones histórico-culturales activan una u otra tendencia. Sin embargo, potencialmente en cada texto artístico ambas están presentes en compleja tensión entre sí. La creación de la obra artística indica una etapa cualitativamente nueva en la complicación de la estructura del texto. El texto de mucrhos estratos y semióticamente heterogéneo, capaz de entrar en complejas relaciones tanto con el contexto cultu¡al circundante como con el público lector, deja de ser un mensaje elemental dirigido del destinador latruanfl al destinatario. Mostrando la capacidad de conden¡ar información, ad4uiere memoria. Al mismo tiempo muestra la cualidad que Heráclito definió como ulogos que crece pór sl mismol. En tal estadio de complicación estructural el texto muestra propiedades de un dispositivo intelectual: no sólo transmite la infornacién depositada en él desde afuera, sino que también transforma mensajes y produce nuevos mensajes. En estas condiciones la función socio-comunicativa del texto se complica considerablemente. La podemos reducir a los siguientes procesos: 1. El trato entre el destinador y el destinatario. El texto cumple la función de un mensaje dirigido del portador de la información-a un auditorio. 2. El tato entre el auditorio y la tradición cultural. El texto cumple la función de memoria cultural colectiva. Como tal, muestra, por una parte, la capacidad de enriquecerse inintemrmpidamente, y, por otra, la capacidad de actualizar unos aspectos de la información depositada en él y de olvidar otros temporalmente o por completo. 3. El trato del lector consigo mismo. El texto és particular- -esto 2 Heráclito de Efeso, Fragnnyt Citado segri'n I arccopllrciót Antichnjtefbsofi. Saidettl\nafragnmtl, teksty,Kev, 1955, pág. 27. 80 mente esencid en lo que respecta a lós textos tradicionales, antiguos, que se distinguen por un alto grado de canonicidad- actualiza determinados aspectos de la personalidad del propio destinatario. En el curso de ese trato del receptor de la información consigo mismo, el texto interviene en el papel de mediador que ayuda a la reestructuración de la personalidad del lector, al cambio de la autoorientación estructur¿l de la misma y del grado de su vínculo con las construcciones metaculturales. 4. El trato del lector con el texto. Al manifestar propiedades intelectuales, el texto altamente organizado deja de ser un mero mediador en el acto de la comunicación. Deviene un interlocutor de igrrales derechos que posee un alto grado de autonomía. Tanto para el autor (el destinador) como para el lector (el destinatario), puede actuar como una formación intelectual independiente que desempeña un papel activo e independiente en el diálogo. Resulta que desde este punto de vista la antigua metáfora uplaticar con el libro" está llena de profundo sentido. 5. El trato entre el telfto y el contqrto cultural. En este caso el texto no interviene como un agente del acto comunicativo, sino en cdidad de un participante en éste con plenos derechos, como una fuente o un receptor de información. l¿s relaciones del toco con el contorto cultural pueden tener un carácter metaforico, cuando el te¡rto es perci bido como sustituto de todo el contorto, al cual él desde determinado punto de vista es equivalente, o también un carácter metonímico, cuando el texto representa el contexto como una parte representa el todo3. Además, puesto que el contexto cultu¡al es un fenómeno complejo y heterogéneo, un mismo texto puede entrar en diversas ¡elaciones con las diversas estmcturas de los distintos niveles del mismo. Por último, los tortos, como formaciones más estables y delimitadas, tienden a pasar de un contorto a oüo, como ocure por lo común con las obras de a¡te relativamente longevas: al traslada¡se a otro contexto cultural, se comportan como un informante trasladado a una nueva situación comunicativa: actualizan aspectos antes ocultos de su sistema co3 Relaciones análogas sugen, por ejemplo, ent¡e el texto artlstico y su título. Por una parte, éstos pueden considera¡se como dos textos independientes dispuestos en diversos niveles de la jerarquía «te:úo metatexto,. Por otra, pueden considerarse como dos subtextos de un único texto, El título puede referi¡se al texto que él designa con aneglo al principio de la metáfora o al de Ia metonimia. Puede estar realizado con a¡rda de palabras del lengrraje primario, elevadas al rango de met¿texto, o con ayuda de palabras de un metalenguaje, etc. Como resultado, entre el título y el texto que él desigrra surgen complejas corrientes de sentido que generan tn naruo mensqje. - 81 dificante. Tal orecodificación de sí mismo» en cor€spondencia con la situación pone al descubierto la analogía entre la conducta sígnica de la persona y el texto. Así¡ues, el texto, por una parte, al volverse semejante a un macrocosmos-cultural, dwiene más importante que sí mismo y adquiere rasgos de un modelo de la cultura, y, por otra, tiende a realizx una conducta independiente, aI volverse semejante a una persona autónoma. Un caso particular será la cuestión del tráto entre el texto y el metatexto. Por una parte, tal o cual texto particular puede desempeñar con respecto al contexto cultural el papel de mecanismo descriptor, por otra, puede, a su vez, entrar en relaciones de desciframiento y estructuración con alguna formación metalingüística. Por último, tal o cual texto puede encerár en cdidad de subestructuras parciales tanto elementos textuales como elementos metatextuales, como es ca¡acterístico de Steme, de Eagueni Oneguin, de los textos marcados por la ironía romántica, o de una serie de obras del siglo ;«. En este caso las corrientes comunicativas se mueven siguiendo la vertical. A la luz de lo dicho, el texto se presenta ante nosotros no como la realización de un mensaje en un solo lenguaje cualquiera, sino como un complejo dispositivo que guarda va¡iados códigos, capaz de transformar los mensajes recibidos y de generar nuevos mensajes, un generador informacional que posee rasgos de una persona con un intelecto altamente desanollado. En relación con esto cambia la idea que se tenía sobre la relación entre el consumidor y el texto. En vez de la formula uel consumidor descifra el texto', es posible una más exacta: .el consumidor trata con el texto,. Entra en contactos con é1. El proceso de desciframiento del texto se complica extraordinariamente, pierde su carácter de acontecimiento finito que ocurre una sola vez, tomándose más parecido a los actos, que ya conocemos, de trato semiótico de un ser humano con otre persona autónoma. ¡ El texto y el poliglotismo de la cultura* .base_Dgsd-e el punto de üsta genético, la cultura se construye sobre Ia de dos lenguajes primarios. Uno de ellos es Ia lengua natural, uti. lizadapor el hombre en el trato cotidiano. Su papel en todas las construcciones secunda¡ias de la cultura es evidenie y no requiere aclaraciones. Es más: en el año 1969, Emile Benvenisle, en el^artículo *La semiologla de la lengua», eu€ abrió programáticamente los primeros números de la revista intemacional Semiotica,escribió: ,iloda semiología de un sistema no lingüístico debe servirse de la lengua como traductor y sólo puede existir con la ayuda de la semiologíá de la lenzua y dentro de ésta,l. Sostenían la misma posición los participantes dé h Escuela de Verano en Káariku (1964), que-adoptaron la fórmula de B. A. Uspenski para todo el complejo dt los sistemas semióticos supralingülsticos: «estructuras modelizantes secundarias,. Menos evidente es la naturaleza del segundo lenguaje primario. Se trata del modelo estructural del espacio. Toda actividad iel hombre co.mo.homo sapiens está ligada a modelos clasificacionales del espacio, .rraa la diüsión de éste en "propie" y "ajeno, y a la traducción de los riados vínculos sociales, religiosos, políticos, de parentesco, etc., al lenguaie de las relaciones espaciales. La división del espacio en uculto, e uinculto" (caóticQ, espacio de los vivos y espacio dJlos muertos, saprir_ner-a I E. Benveniste, uSémiologie de la langue (2)", Saniotica, 1969, vol. l, núm. 2, pág. 130. _. "Tekst i poliglotizm kul'tury',, en I. M. L., sandra, 1992, págs. 142-147. 82 [N. del f.] Izbranrrye stat! tomo I, Tallin, Alek- 83 grado y profano, espacio sin peligro y-espacio que esconde. una ame íur, y ü id., de que a cadiespacio le correspon{en sus habitantes maligna o sus sinónimos culturales-, -dioíes, hombres,-un a faerza son una característica inalienable dela cultura. Sin embargo, eso todavía no basta. Para que tal o cud sistema resulte capaz de cumplir am' plias funciones semióticas, debe poseer un mecanigmg.de duplicación (más exactamente, de multiPlicación reiterada) del-objeto que.constiiry. tu sig¡rificado. El mundo de la lengua qaqlal forma una duplica- cién del ñrundo-obieto y puede él mismo duplicarse en textos 1e{ales y lenguajes del arte vertal organizados d-e manera-más compleia. 'Las lÉyendas antiguas señalaban la sombra, el reflejo en el agua.y fuentes áe la duplicación que devino la fuente de los siseco coáo el temas semióticos no verbales. Pero podemos señalar unaraízmás universal de éstos: todos los tipos de división del espacio forman construcciones homomórficas. La ciudad (: punto poblado) se opone a lo que se halla más allá de sus muros (el bosque, la estepa-, la aldea, la Naiwalrza,el lugar donde habitan los enemigos), como lo propio,-lo cerrado, lo culto y lo seguro a lo aieno, lo abierto, lo inculto. Desde este punto de vista, la ciudad es la parte del uni¡erso dotada de cultura. ^P.ro, .n su estructura intema, ella copia todo eluniverso, teniendo su espacio npropio" y su espacio «ajeno». Exactamente de la misma manára,.l támplo se relaciána.orri, ciudad como lo intemo con lo ortemo, pero, en su estructura inmanente, además, repite el -universo. Lo mismo sucede en todas las otras construcciones. Pero cada espacio ¡ al trasladarse d.9 y1 espagig a tiene sus correspondientes habitantes, perdiera su plena condición de idénotro, ocuffe como sl el hombre dado' Al tiempo que al espacio tico a si mismo, haciéndose semejante se hace partigufenómeno Este otro. se vuelve sigue siendo él mismo, en ella (aunque también cotidiana la vida no en evidente, lainente de"manera ritual copia El espacio rituales. en los sino presentQ, está al entrar en é1, el participante del ritual ora hornomorfa tl universo, se vuelve (al tiempo que sigue siendo él mismo) un espíritu del bosque, un tótem, un muerto, una divinidad Protectora, ora adquiere de una esencia humana. Se extraña dé sí mismo, convirtiéndose en una expresión cuyo contenido puede ser él mismo (cfr. las repre' sentacionás de los muertos en los sarcófagos y los retratos ofunerarios,) o tal o cual ser sobrenatural. Gracias a la división del espacio, el mundo se duplica en el ritual, de la misma manera que se duplica.en la palabra. Cónsecuencia de esto son las representaciones rituales (las *ás."r"s, la pintura sobre el cue{po, las danzas, las imágenes colocadas sobre la iumba, los sarcófagoi, etc.) ---orígenes de las artes plásti- ¡ nr* 84 cas. La representación del cuerpo sólo es posible después de que se empieza a tomar conciencia del propio cuerpo en tales o cuales situaciones como representación de sí mismo. Sin una división primaria del espacio en esferas que exigen conductas diferentes, Ias artes plásticas serían imposibles. La duplicación del mundo en la palabra y la del hombre en el espacio forman el dualismo semiótico de partida. La cultura, en corespondencia con el tipo de memoria inherente a ella, selecciona en toda esa masa de comunicados lo que, desde su punto de vista, son <<textoe), es decir, está sujeto a inclusión en la memoria colectiva. Sin embargo, debemos prestar atención a otro asPecto de la cuestión: el texto que es examinado en la perspectiva de un solo sistema lingüístico es la realización de un solo lenguaje. La cultura es en pin' cipio poliglota, y sus textos siempre se realizan en el espacio de por lo menos dos sistemas semióticos. La fusión delapalabray la música (el canto), de la palabra y el gesto Qa danza), en un único texto ritual fue señalada por el académico A. N. Veselovski como un nsincretismo Primitivo". Pero la idea de que, después de abandonar la época .primitiy¿r, la cultura comienza a crear textos de tipo monolingüe que reali zan rigurosamente las leyes de un solo género según reglas rigurosamente unilineales, suscita objeciones. Incluso si dejamos a un lado el señalamiento de que a todo lo largo de la historia de la cultura los textos que combinan sincréticamente en una única representación dramátiia todas las especies fundamentales de semiosis no desaparecen, y no recordamos ni la liturgia, ni el camaval, ni el happening ni las actuaciones de los conjuntos de rock, ni las festividades de la época de la Gran Revolución Francesa, ni otros ejemplos de sincretismo, que ora se repliegan a la periferia de la cultura, ora ocupan en ella una posición céntral, nos vemos obligados a decir que el estar cifrado con muchos códigos es la ley para un número aplastante de textos de la cultura. Auténticamente unilineales serán sólo los textos en lenguas artificiales o las ilustraciones de manual creadas especialmente para tales o cuales colecciones de reglas teóricas. Así son, por ejemplo,los Ensa' ys de V. Briúsov. Ya el hecho de que el texto en su sincronicidad pueda basarse, por distintas partes, en recuerdos de profundidades temporales diferentes, lo hace eita¡ cifrado de una manera no homogénea. Así,la mayoría de los templos barrocos de la Europa Central conservan para el esPectador su base inicial gótica o hasta románica. La catedral de Siracusa, transformada de témplo antiguo en basílica cristiana mediante una re' 85 construcción, conservó en la construcción interior las hileras de columnas antiguas en el estiloprstun, alas que se les agregó una parte de altar románica, y todo esto fue unido mediante una magnífica fachada barroca. Se obtiene un texto uno, pero plurivocálico. En la capilla palatina de Palermo, que Maupassant calificó de la más hermosa-y la más asombrosa joya religiosa que hayan creado los sueños del hombre y el arte del artesano, la sala del palacio construido por los normandos en el siglo xr está adomada con mosaicos bizantinos y coronada por un techo de cedro de estilo típicamente árabe. No sólo los elementos pertenecientes a diferentes tradiciones culturales históricas y étnicas, sino también los constantes diálogos intratextuales entre géneros y ordenamientos estructurales de diveisa orientación, forman ese juego intemo de recursos semióticos, que, manifestándose con Ia mayor claridad en los tortos artísticos, resulta, en realidad, una propiedad de todo texto complejo. Precisamente esa propiedad hace al texto un generador de sentido, y no sólo un reci piente pasivo de sentidos colocados en él desde afuera. Esto permite ver en el texto una formación que llena el lugar que se queda vácío entre la conciencia individual semióiico geñerador de sen-mecanismo tido que se basa en la asimetría funcional de los grandes hemisferios cerebrales- y el dispositivo poliestructural de la cultura como inteligencia colectiva. Lo_dichohace posible introducir ciertas correcciones en el concepto tradicional de texto. Como tesis de partida se considera que, puesto que el texto siempqe es un texto en algun lenguaje, el lenguaje iiempre está dado *{esde el punto de vista lógico, pero a menudo plan-Esta tean que también cronológicamente- antes que el texto. convicción determinó durante largo tiempo la orientación de los intereses de los lingüistas. Se consideraba el texto como un material en el gug se manifiestan las leyes de la lengua, como un género de mineral del.que el lingüista , fundiéndolo, o(trae la estructura de la lengua. Seyejante idea explicaba bien la función comunicativa del lenguaje, la función que se halla en la superficie y se aprehende ficilmentJcon los más simples métodos de análisis. Por eso durante largo tiempo esa función pareció la fundamental, y para algunos lingüistas, lj única función del lenguaje. Desde el punto de vista de esta función, el utrabajo, del lenguaje consiste en transmitirle aI receptor precisamente el mensaje que transmitió el emisor. Todo cambio en el téxto del mensaes una desfiguración, un uruidor: el resultado de un mal trabajo del sistema. Si nos mantenemos en esta posición, entonces tendremos que reconocer que la esffuctura de lenguaje óptima está representada je 86 por los lenguajes artificiales y los metalenguajes, porque sólo ellos garantizan la integridad absoluta del sentido inicial. Precisamente esa bien psicológica que científica- de la actitud idea era la base -más condescendiente, extendida en los años 60, hacia los lenguajes de la poesía (y del arte en general) como «no efectivos" y organizados de manera no económica. Entretanto, se olvidaba que eminentísimos lingüistas, como, por ejemplo, R. O.Jakobson, ya en los años 30 subrayaban penpicazmente que el dominio del lenguaje poético es la es' fera en que se ponen de manifiesto las más importantes regularidades de la lingüística en su totalidad. Podemos distinguir otra función de los sistemas semióticos ]¡ conespondientemente, de los textos. Además de la función comunicati va, el texto cumple también una función formadora de sentido, interviniendo en este caso no en calidad de embalaje pasivo de un sentido dado de antemano, sino como genaador de sentidot A esto están ligados los heclos reales, bien conocidos por los historiadores de la cultura, en los que g9 es el lenguaje eI queprecede al texto, sino el texto el que precede al lenguaje. En primer lugar, aquí debemos incluir un muy amplio círculo de fenómenos que se relacionan con los fragmen' tos de las culturas arcaicas que han llegardo hasta nosotros. Están bastante extendidos los casos en que la arqueología dispone de un ob- jeto 1: un texto) cuya función, al igual que el contexto cultural propio de é1, nos es desconocida. Al poseer ya un texto (verbal, escultórico, arquiiectónico), nos hallamos ante la tarea de reconstruir el código por el texto. Al reconstruir el código hipotético, apelamos a un texto real (o semejante a él), verificando en él el carácter fidedigno de la reconstrucción. De hecho, del primer caso no se distingue el segundo, en el cual estamos no ante obras de arte viejas, sino ante las más nuevas: el autor crea un texto único, esto es, un texto en un lenguaje todavía no co nocido, y el auditorio, para aceptar el texto, debe dominar el nuevo lenguaje, creado ad hoc. Este mismo mecanismo actua también en el tercer caso: en el aprendizaje de la lengua natal. El niño también reci be textos antes que las reglas y reconstruye la estructura del lenguaje por los terftos, y no los textos por la estructura. En el proceso de desciframiento que transcurre de esa manera, en primer lugar, tenemos solamente una corespondencia parcial y relati va del lenguaje al texto. En segundo lugar, el texto mismo, siendo semióticamente no homogéneo, entra en juego con los códigos que lo descifran y ejerce sobre ellos una influencia deformadora. Como resultado, en el proceso de avance del texto del destinador al destinata87 , un cambio del sentido y ug crecimiento de éste. Por rio eso, a;sa función podemos llamarla readora. Si, en el primer caso, todo cambio del sentido en el proceso de transmisión es un error y se produce una desfiguración, en el segundó se convierte en un mecanismo de generación?e nuevos sentidos. fuí, E. T. A. Hoffinann, habiendo uni' apuntes del gato do estrafalariamente dos textos heterogéneos -los Mun y la biografia del director de orquestaJohannes lkeisler-, convirtió, además-, las erratas en un Proceáimiento cómico, agregando en el prélogo: niÁcaso no es verdad que a veces los autores le deben la extravag-ancia de su estilo a los cajistas benevolentes, que contribuyen a h insfirada afluencia de ideas con sus así llamadas enatas?/. Y Gó' gol convirtió las erratas reales de la primera edición de "Anoc.:heceres án un caserío cerca de Dikanka" en un pequeño ensayo cómico3. Po' dríamos recordar la cafia del alcalde en El inspector, escrita en la cuenta de la tabema deJlestakov: .Me apresuro a Poner en tu conocimien' to, alma mía, que mi estado era muy triste, pero, confiando en la mi sericordia divina, por dos pepinos salados y media porción de caviar un rublo veinúcinio kópels..."a o el telegrama en "Alma mía' de Chéjov ("jojorory» en vez de ,gojoronl» [funerales])' Pero 91 Ana Knríttina se deiiribe .rn caso en que el "ruido" genera un sentido nuevo cómico, sino serio-: mancrha hecha por los niños sobre el papel ayuda al artista a hallar la posición de la figura que n-9 se le daba. El .iroqrre de diversos tipos de codificación es el procedimiento fundamental de la ironía ei Eagumi Oneguin,y la Ajmátova habla de la uPalabra ajena, que «se fi16¿" porqus «yo en tu borrador escribo'. Todos los casos de iñclusión ds lj"palabra ajena, en el texto que fueron exa' minados por M. M. Bajtín y que después de él han sido sometidos a estudio en más de una ocasión, se relacionan con el choque de subtex' tos codificados de manera diferente y con los Procesos formadores de sentido en la frontera del cambio de unos códigos por otros. Así pues, desde el punto de vista de la primera función, es natural r.prerentars. el texto óomo una manifestación de un solo lenguaie. En .ri. .rro, el texto es homoestructural y homogéneo. Desde el punto de vista de la segunda función, el texto es heterogéneo y heteroestructural, es una manifettación de varios lenguaies alavez. Las complejas correlaciones dialógicas y lúdicras entre las variadas subestructuras del li -no 2 E. T. A. Hoffmaru,,,Krcisbriana. Zhiteiski¿wz.zrmiiakonMurra. Dneunibi,Moscí, 1972,pág.100. 3 N. V. Gógol, Poln. sobr. soú, a 14 tt., Moscú, 1940, t L,pág.317. 4 lhtdarrl,1951, t.4, pá9.42. texto que constituyen el poliglotismo intemo de éste, son mecanismos ---- dá formación de sentido. extrePodemos representamos un eje-semiótico en uno de cuyos todos metalenguajes.y f,.i,;;",i" iot lenguajes ,,ifi.i.I.t, los que guÁA;n la univocidad de la comprensión; en el io, poli ..""", lrt lenguás nátur¿es, y en el otro extremo, los -sistemas ge{re(y arte del poesía la .rt*.torrt.t aét tipo de los lenguajes de :n *";;. *..*ii*os trasladañ Por ese eje en dependencia de su dol. Además, la percepción de los lectores puede' la dominante, desplazar el texto a una u otra.Pgte' . trasladando L, t r..r" función del-texto está ligada a la memoria de la cultura. ü;,*ror r.r[, ;"0. se ;í;;-;t*.*t nr, los textos constituy.ñ progr"mas mnemotécnicos reila capacidad que tienen distintos textos que.llegan hasta nodel oscuro pasado cultural, de reconstruir cah prán .ti..tp.cto, ¡;;id*. ;;;;. "¿iaráde restaurar il recuerdo, es demostr_ada P_atente;;;;;,*", ie ..rltora, No sólo il;"";;; t"d; i. hitroti, de la cultura de la humanidad' con las semillas de mltaiófJarri;"l poá¡"-os comparÍu los textos i* ptr",^, ."pr.., de conservar y reproducir el recuerdo de estructu- ;;;;;;¡¿"tÉs. En este senrido, ior t-otor tienden a la simbolización una , ,J.o"ui.n n en símbolos integrales. Los símbolos adquierencorel en sólo no ."a;mía de sr contexto.ultu.aly funcionan diacrónicas verticales L-ri*iá¡i" á. h.rrltur", sino también en las d. ¿tt" (cfr. la importancia de la simbología antigua y.clstiana Para tode la cultura europea). En este caso, el símbolo s-ePara' el cam' do actua como un texto aislado qrr. r. traslada libremente en de una se correlaciona vez de la cultura y ciue c.a{ de ésta' corñpleja con los cortes sincrónicos .á h.orrrpr.nsión actual del texto, éste deja deser un del sentido, y actúa como un fenómeno dinámico' ino"""áti i.ÁÁ.ri,. lorrtrrA.to¡" arrro de los conceptos fundamentales de ;;; ilñ.o'1;s ;;;;;;i¿d." **.t" *-ÁsiÑ;, r.ti* acfiral. *la semiótica "¡il-."rbñ;;i" consideración del texto comogenerador de sentitexto jerárquica ,,conciencia individual ¿or, of"¡én á ir ""d.r* ilterrogantes. Es evi{en1e que el texto Por puede suscitar ,í,;1"-;;;,i.d. g.r.r* nada: de6e entrar en relaciones con un audi-sí torio para que sJ realicen sus posibilidades generativas. Esto por ]iol*o,,, - puede ;;il";¿d. asombrar: '.ro todo sistema genérador dinámico informa' ;J"i;; en condiciones de aislamiento dé los torrentes al.detexto (: la áór, .*,..rros. Pero iqué significa esto en lo q,e respecta cultura)? Para realizar una acúüdad gen_eradora de senttdo, el texto á.L. .ít* sumergido en 1a semiosferá. Y esto significa una situación 89 88 paradójica: debe obtener ,rala entrada" un contacto con otro(s) texto(s). De manera análoga podríamos decir que el contacto con otra cultura desempeña el papel de un nmecanismo de aranque» que pone en mardra procesos generativos. La memoria del hombre que entra en contacto con el texto, puede ser considerada como un texto complejo, el contacto qon el cual conduce a cambios creadores en la cadena informacionalión paradójica de que ar texto debe precederlo un texto (a la cultura, una cultura), halla un pralelo en las reacciones autocata- liticas, en las cuales el resultado de la reacción debe estimular el inicio de la misma. La célebre pregunta de Prostakova: nEl sasffe aprendió de otro, el otro de un tercero, y el primer sastre ide quién aprendi$|"5, pierde su El texto en el texto* sentido en un planteamiento científico, porque el concepto mismo de «sastre» es el resultado de una prolongada historia del arte de la costu- ra. Podríamos recordar cómo resolvió V. I. Vemadski una cuestión análoga con respecto al origen de la vida: uEs preciso buscar, no huellas del inicio de la vida en nuestro planeta, sino las condiciones materiales y energeticas de manifestación de la vida planetaria,6. En general, la cuestión de oel primer sastre», en realidad, pertenece a la mitología y no se resuelve dentro de los marcos de la ciencia. En los conocidos casos en que se ha producido la educación de niños clínicamente sanos en completo aislamiento de textos extemos (por ejemplo, en la compañía de animales exclusivamente), ello conduce a que no se conecte el mecanismo sano de la conciencia. Así pues, el mínimo generador textual operante no es un texto aislado, sino un texto en un contexto, un texto en interacción con otros textos y con el medio semiótico. 5 D. I. Fonvizin, Sobr. socb. a 2 tt.,l*rttngrado, 1959, t. l, pág. 108. 6 V. I. Vemadsk¡, Jinicbeskoe stroenie biosfery Zemü i eio okruzheniia, Moscú, 1965, pás.344. 90 El concepto de utexto" se emplea de manera polisémica. Se podría hacer una colección de los significados, a veces muy diferentes entre que le confieren los distintos autores a esa palabra. Sin embargo, lo sigrrificativo es otra cosa: en la actualidad .(texto» es, indiscutiblemen' te, uno de los términos más empleados en las ciencias humanísticas. En diversos momentos el desarrollo áe la ciencia arroia a la superficie palabras así; el vertiginoso aumento de su frecuencia en los textos científicos es acompañado por la pérdida de la necesaria monosemia. Más que designar de manera terminológicamente exacta un concepto científico, ellas lo que hacen es señalar la actualidad de un problema, indicar un dominio en el que están naciendo nuevas ideas científicas. La historia de tales palabras podría redactar un peculiar índice de la dinámica científica. No entra en nuestra tarea fundamentar alguno de los modos existentes de entende¡ este término o proponer uno'nuevo. Desde el pun' to de vista de la presente investigación, es más importante tratar de determinar su relación con algunos otros conceptos, en particular con el concepto de lenguaje. Aquí se pueden distinguir dos enfoques. En el primero el lenguaje es concebido como una esencia primaria que obtiene una existencia-otra linofutiel material, al materidizarse en el texsí, - dekst v telste,, e¡ SemeiotiV, Tra$ po znakmryn sistemam, Tar¡r, Tar¡r RiiHiku Ülikooli Toimetised, 1981, núm. 14, págs. 3-18. Reproducido en I. M. L., Izbranrrye stat'i, T alln, Alexandra, 1992, t. l, págs. 148- 1 60. [N. dd T.J 9l . tol. Con toda la varied.ad de aspectos y enfoques, aquí se destaca una suposición común: el lenguaje precede al telrto, el iexto es generado por-el lenguaje. Hasta en Io¡ gasos en que se subraya qu. prásam.nte el texto.constituye la realidad dada al lingüista y qúe tódo estudio del lenguaje parte del texto, se trata de una ionsecutividad heurística, y no ontológica: puesto que en el concepto mismo de texto está inl cluida la cualidad de haber sido dotado áe sentido fosmltslcnnost], el texto supone, por su naturaleza, un determinado caráctJr codificado. Por consiguiente, la presencia de un código es considerada como algo precedente. A-esa suposición está ligada la idea del lenguaje como un sisrema ..o.r99.qu: es capez de generar una multitud aLierta de textos, que se multip.lica infinitamente. Así_es, por ejemplo, la definiciór, qu. d.l texto dio_Hjelmslev como todo Io que fue, es y será dicho en ün renguaje dado. De esto se deriva que el lenguaje és concebido como un sistema pancrónico y cenadd, y el texlo, como un sistema que se hace crecer constantemente en el eje temporal. .. El.segundo.enfoque es el más empleaáo en los trabajos cientificoliterarios y.las investigaciones culturológicas dedicados a la tipología gengral de los tortos3. Aquí se pone de manifiesto que, a diferenciaáe los lingüistas, los científi'cos liiera¡ios estudian poilo-regular no .ein Text,, sino uder Text". La aspiración a aproximar el textoiomo objeto de inv^estigación lingüístici y el texto Lomo objeto de investigación cientificoliteraria determilg_." l, etapa inicial del estudio el eñfoque del que I.I. Rer"zin escribió lo siguiente: Si se trata del anrálisis de la obra en su totalidad, los métodos estructurales resultan particularmente eficaces en ei estudio de las t Cfr. la definición de M. A._IlHalliday:.El "texro" es el lenguaje en acción, (Na. , vol. YIII, Moscú, 1978, pág,. 142). Mí.rrt , que en la'formulación de Halliday se destaca la oposición gosibiiáad pótencial rá*r".ián ¿inámicau, P construcryartman y s. schmidt subrayan la áposición ueitructura ideal ción materializada,. cfr. la formulación de p. Hitnan: lenguaje se hace visible en "EI d:,!q9:, ghíden,pág.97).Paraun análisis detallado del lorrcepo de *rex;; aoe u zarabezhnoi.lingtistik - f.*, la actual lrySriístic,a del texto, véase el artículo de T. M. Nikoláeva - y.l .Kr¿¡¡ en .1orr, - teorii lingvistiki ¡sls¡¿», prepara!9 ngr.lla (ibtuten,págs.1g y ss., pígs. aZHiZl. : .gfr" rT .T!999, la opinión de Vachek sobre el ca¡:ícter inóompletamente cerra- . dodellenguaje:J.vachek, vlznanhisnrickéhostudiajaqfuiprooedc*j'qiktadsouiattlch )aUpú se 4tlli ntn zietelan k mamiáh ansielzttu, W§I, i fS'e, pág. 6í . 3 Ambas tendencias el tJ,to como realización'dJun sistema y estudiar-estudiar lo como la destrucción de un sistema- se pusieron de manifiesto y".t, lo, áuo* a. la escuela formal. 92 "formas pequeñas, relativamente simples que se repiten, como las chastachki*, las adivinanza s, las b.ilirgtoo, los cuentos fantásticos folclóricos y los mitos, o de una producción masiva como las narraciones policiales (cfr. Revzin, 1964)4,las novelas triviales fbalbaryrcl, las novelaspanfletos, etc., pero entonces ya no se trata de la obra artística en el auténtico sentido de la palabras, Sin embargo, las investigaciones de la obra artística "en el auténtico sentido de la palabra», así como de otras de las formas más complejas de la vida cultural, eran dictadas por consideraciones demasiádo numerosas e importantes para que fuera posible renunciar a ellas. Pero ese trabajo investigativo origía otro enfoque del texto6. Desde el punto de vista del segundo enfoque se concibe el texto como una formación finita delimitada, cerrada en sí misma. Uno de sus rasgos distintivos fundamentdes es la presencia de una esffuctura inmanente específica, lo que trae consigo la gran importancia de la categoría de frontera (grincipio", "fi¡», "6¡1dilejas,, o¡¡¿¡'se,, npedestal,, nbastidores,, etc.). Si en el primer caso un rasgo distintivo eséncial del te:fto es su e:rtensión en el tiempo natural, en el segundo el texto o tiende a la pancronicidad (por ejemplo, los to<tos icónicos de la pintura o la escultura), o forma su propio tiempo intemo aparte, cuyi relación con el tiempo natural es capaz de generar variados efectos de sentido. [¿ conelación entre el torto y el código (el lenguaje) cambia. Al tomar conciencia de algun objeto como texto, con ello estamos suponiendo que está codificado de alguna manera; la suposición del carácter codificado entra en el concepto de texto. Sin embargo, ese código mismo nos es desconocido: todavía tendremos que reconstruirlo basándonos en el texto que nos es dado. a Se refiere al siguiente trabajo: L L Revzin, "Ksemioticheskomu analizu detekivov (na primere romanov Agaty Iftisti)", en hogranma i teziy doklalmt a l,etnei shholz po atoichryn modtliruiusbr.bim sisterflan , Tartu, 1964. 5 I. I. Revzin, Sauralcnnaia struktumaia linguistika. hobbry i mendl, Moscú, 1977, pág.210. 6. Véase un panorama de la literatura actual sobre el problema de la semiótica del texto en el artículo de P. Torop, "Problema inteksta,, SeneiotiV. Tru$ po znalotym sist¿ntarr,Tarlor,l98l, núm, 14, págs. 3344. [N. d¿lT.J * Chastadtka: género de la poesía folcló¡ica rusa que, por su construcción, es un dístico con dos periodos tactométricos, cada uno de los cuales suele contener 16 sílabas. Su temática aba¡ca los más va¡iados dominios de la vida. [N. d¿lf.] _** Byünaz género del epos popular ruso, canción-leyenda sobre bogatira, héroes populares y acontecimientos históricos de la Rusia antigua. [N, d¿l f.] 93 Da lo mismo si estamos ante un texto en una lengua que no coun pedazo conservado casualmente de una cultura nocemos -ante perdida para nosotros- o ante una obra artística calculada para que sea una innovación que le provoque un shock al auditorio: el que el texto esté previamente codificado no cambia el hecho de que, para el auditorio, precisamente el texto es algo primario, y el lenguaje, una abstracción secundaria. Es más: puesto que el receptor de la informa' ción nunca puede estar seguro de que sobre la base del texto dado ha Iogrado reconstruir por completo el lenguaje como es en sí mismo, el lenguaje se presenta sólo como relativamente cerrado. En relación con el texto inmanentemente organizado y cerrado se activará el rasgo dis' tintivo de su carácter inconduso y abierto. Esto será especialmente evidente en los casos en que el sistema codificador está organizado je' rárquicamente y la reconstrucción de uno de sus niveles no garantiza la comprensión en otros. En los casos *como, por ejemplo, en el arte- en que el texto admite en principio una multitud abierta de inte¡pretaciones, el dispositivo que lo codifica, aunque es concebido como cerrado en distintos niveles, tiene, en su totalidad, un carácter fundamentalmente abierto. Así pues, también desde este punto de vis ta el texto y el lenguaje están colocados cada uno en el lugar que ocupaba el otro. El texto es dado al colectivo antes que el lenguaje, y el lenguaje oes calculado» a partir del texto. La base de esta doble orientación investigativa es la dualidad funcional de los tefios en el sistema de la cultura. En el sistema general de la cultura los textos cumplen por lo me nos dos funciones básicas: la transmisión adecuada de los significados y la generación de nuevos sentidos. La primera función se cumple de la mejor manera en el caso de la más completa coincidencia de los códigos del que habla y el que escucha, y, por consiguiente, en el caso de la máxima monosemia del texto. El mecanismo extremo ideal para esa operación será un lenguaje artificial y un texto en un lenguaje artificial. La tendencia a la estandarización, que genera lenguajes artificiales, y la tendencia a la autodescripción, que crea construcciones metalingüísticas, no son extrínsecas con respecto al mecanismo lingüístico y cultural. Ninguna cultura puede funcionar sin metatextos y sin textos en lenguajes artificiales. Puesto que es precisamente este aspecto del texto el que más fácilmente se modeliza con ayuda de los recursos que están a nuestra disposición, resultó el más destacado. Devino objeto de estudio, y a veces fue identificado con el texto como tal y arrojó un velo sobre otros aspectos. El mecanismo de la identificación, de la abolición de las diferen94 cias, y de la elevación del texto a estándar, no desempeña únicamente un principio que garuntiza el carácter adecuado de la recepción del mensaje en el sistema de la comunicación: no menos importante es su función de garantizar la memoria común de la colectividad, de convertir la colectiüdad, de mucledumbre desordenada, en personne ttoral¿,,, según la expresión de Rousseau. Esta función es "Une especialmente importante en las culturas ágrafas y en las culturas en el papel de que domina una conciencia mitológica, pero, como tendencia, se manifiesta con uno u otro grado de evidencia en toda cultura. Un rasgo característico de la cultura de orientación mitológica es el surgimiento de un eslabón intermedio entre el lenguaje y los textos: el texwcódigo. Se puede tomar conciencia de este texto como modelo ideal y ponerlo de manifiesto como tal (cfr., por ejemplo, el papel de la breida de Virgilio parala literatura del Renacimiento y del Clasicismo), o ese texto puede quedarse en el dominio de los mecanismos subjetivos inconscientes que no obtienen una expresión directaT, sino que se rcalizan en forma de variantes en textos de un nivel más bajo en la jerarquía dela cultura. Esto no cambia lo fundamental: el textocódigo es precisamente un texto. No es una colección abstracta de reglas para la construcción del torto, sino un todo construido sintagmáticamente, una estructura organizada de signos. Debemos subrayar que en el curso del funcionamiento cultural el proceso de forma-en ción del texto o en la metadescripción del investigadorcada signo del texto-código puede presentarse ante nosotros en forma de paradigma. Sin embargo, upara sí mismo,, desde la posición de su propio nivel, se presenta como algo dotado no sólo de unidad de expresión, sino también de unidad de contenido. Sea difuso, ambivalente o polivalente, sea que se desintegre ora en un paradigma de significados equivalentes pero diferentes, ora en un sistema de oposiciones antinómicas para el observador extemo, ..para sí mismo, es monolítico, compacto, monosémico. Entrando en vínculos estructurales con los elementos de su nivel, forma un tofto dotado de todos los rasgos distintivos de la realidad tortual, aunque no esté revelado en ninguna parte y sólo exista, sin que se tenga conciencia de é1, en la cabeza de un recitador de cuentos fantásticos folclóricos, de un improvisador popular, organizando la memoria de éste y dictándole los límites de la variación posible del texto. Precisamente una realidad así es la que describe el modelo del cuento maravilloso folclórico de hadas de 7 Hasta ahora no han sido objeto ie una reconstrucción científica. 95 r Propp o el modelo de la novela policial de Revzin. Es esencial subrayar que estos modelos investigativos no describen la estructura del obl ieto (ésta sólo se deduce indirectamente a partir de esas descripciones), sino un objeto textual real, aunque no revelado, que se halla tras esa estructura8. A este tipo de objetos pertenece el "texto peterburgué5», revelado por V N. Toporov en el material de las obras de Dostoievskie. Obser' vaciones reaTizadassobre los to<tos de Dostoievski convencieron al investigador de que una de las capas de la conciencia creadora del autor de Crirnen I ca.itigo se distingue por un profundo arcaísmo y está en contacto directo con la tradición mitológica. V. N. Toporov muestra la existencia, en la conciencia artística de Dostoievski, de un determi' nado torto estable que, en numerosas variaciones, se manifiesta en sus obras y que puede ser reconstruido por el inv.estigador. El vínculo con esquemas arcaicos, pero también el hecho de que la investigación se basa en las obras de un solo autor, les garanizan a los elementos dis' tinguidos por V. N. Toporov la necesaria referibilidad a un solo nivel y a un único texto. La segunda función del texto es la generación de nuevos sentidos. En este aspecto el texto deja de ser un eslabón pasivo de la transmi sión de alguna información constante entre la entrada (el remitente) y la salida (el receptor). Si en el primer caso la diferencia entre el mensaje a la entraday ala salida de la cadena informacional sólo es posible como resultado de interferencias en el canal de enlace y debe ser remi' tida a la cuenta de las imperfecciones técnicas del sistema, en el segun' do constituye la esencia misma del trabaio del to<to como "dispositi' vo pensanter. Lo que desde el primer punto de vista es un defecto, desde el segundo es una norrna, y viceversa. Es natural que en este caso el mecanismo del texto deba estar organizado de otra manera. El rasgo distintivo básico del texto en esta segunda función es su carencia de homogeneidad intema. El texto representa un dispositivo formado como un sistema de espacios semióticos heterogéneos en cuyo continuum circula algún mensaje inicial. No se presenta ante ne sotros como una manifestación de un solo lenguaie: pera su forma' ción se necesitan como mínimo dos lenguajes. Ningun texto de esta E Este objeto lo denominamos texto'código y lo distinguimos del metatexto que lo describe, como el de Propp y otros. e Véase V. N. Toporov, nO strukure romana Dostoevskogo v sviazi s arjaichnymi sjemami mifologuicheskogo myshleniia", en Stntcture of texts and saniotia of cubure,l-a Haya-París, L973. 96 especie puede ser descrito adecuadamente en la perspectiva de un único lenguaje. Podemos enconüamos con una codificación completa mediante un doble código, y, entonces, en las diferentes perspectivas de los lectores se divisa ora una organbación, ora otra; o con una combinación de una codificación general mediante algun código do- minante y codificaciones locales de segundo grado, de tercer grado, etc. En esta situación, una codificación de fondo que tiene carácter inconsciente y gue, por ende, es comúnmente imperceptible, se introduce en la esfera de la conciencia estructural y adquiere una importancia consciente (cfr. el ejemplo de Tolstoi con la limpieza del agua, que se hace perceptible a causa de las basuritas y astillitas caídas en el vaso: las basuritas son las inclusiones textuales adicionales que sacan el có*limpiezan de la esfera de lo estructural digo de fondo básico -la juego inconscientQ. El de sentido que surge entonces en el texto, el deslizamiento entre los ordenamientos estructurales de diverso género, le confiere al texto posibiüdadts dt sentido ,nE)ores que aquellas de que dispone cualquier lenguaje tomado por separado. Por ende, en su segunda función el texto'no es un recipiente pasivo, el portador de un contenido depositado en él desde afuera, sino un generador. Perdla esencia del proceso de generación no es?á solamente en el despliegue de las estructuras, sino también, en considerable medida, en su interacción. La interacción de las estructuas en el mundo cerrado del texto deüene un factor activo de la cultura como sistema semiótico que funciona. El texto de este tipo siempre es más rico que cualquier lenguaje aislado y no puede ser calculado automáticamente a partir de éste. El texto es un espacio semiótico en el que interactuan, se interfieren y se autoorganizan jerárquicamente los lenguajes. Si la metódica de Propp está orientada a calcular, a partir de diferentes textos de haberlos presentado como un haz de variantes de un -después solo texto-, ese único texto-código en que se basan, la metódica de Bajtín, a partir de Elmmxisruoy kfilosofia ddbnguaje, es la opuesta: en un único texto se aíslan subtextos no sólo diversos, sino que es particularmente esencial- intraducibles el uno al otro. Se -lo revela en el torto su conflictividad intema. En la descripción de Propp, el texto tiende a un carácter equilibrado pancrónico: precisamente por el hecho de que se examinan textos narrativos, es particularmente perceptible que, en realidad, no hay moümiento: sólo hay una oscilación alrededor de alguna norma homeostática (equilibrio violación del equilibrio restablecirniento del equilibrio). En el análisis de Bajtín,la inevitabilidad del movimiento, del cambio, de la destrucción, está latente hasta en la estática del texto. Por eso, éste tiene 97 sujethasta en los casos en que,parecería estar muy lejos de los problemas del sujet.La.-esfera-layy7lpara el texto viene a ser, según propp, el cuento maravilloso folclórico \tkazkal,y según Bajtín, la noveh drama. !.ii El problema del texto está orgánicamente ünculado al aspecto pragmático. La pragmática del texto a menudo es identificada inionscientemente por los investigadores con la categorla de lo subjetivo en la filosofia clásica. Esto condiciona una actitúd hacia la prágmática como hacia algo gxtemo y extraño que puede apartar al inveJtigador de la estructura objetiva del texto. Pero, en realidad, el aspecto pragmático es el aspecto del trab@o ful teyo,yaque el me_canismo de trabajo del texto supóne cierta intróducción de atgo de afircra en é1. Sea eso ude afuera,, ótro te*to, o el lector (que_también es «otro Mol),- o el contexto cultural, es neéesario para que la posibilidad potencial de generar nuevos s.rrddor, encerrada en la estructura inmanente del textó, se convierta en realidad. por eso, el proceso d_e transformación del te:fto en la conciencia del lector (o del investigador), al igual que el de transformación de la conciencia del lector introducida en el texto (en realidad, tenemos dos textos en una relación^de incorporados/enmarcantes; véase más adelante), no es una desfiguración de la estrucrura objetiva de la que debaríós apartamos, sino la revelación de la esencia del mecamsmo en su proceso de trabajo. I.ar relaciones pragrnáticas son las relaciones entre el texto y el . hombre. Ambas formaciones se distinguen por un grado tar de cámplejidad, que siempre está presente la pósibilidad de-una activación de tal o cual_aspecto de la estructura del texto y de una conversión, en el proceso de funcionamiento pragmático, dé hs estructura, ,r.rá1."r., en perifericas, y. de las pel,ftricas en nuclea¡es. Así es como, por ejemplo, el lector orientado a la recepción de textos mitológicos ionsii.r, la poesía.perte1e9igrye a una época que se caracteizaior un sentido de la indiüdualidad fuertemenie desanollado, y orientáda a la originalidad como característica suprema del valor ardstico. Este lector n"o ve un panorama de textos, cada uno de los cuales esté marcado ,.por la expresión no común de una persona» (Baratynski), sino cierto texto general, repetido en una serie de variaciones.- En esta situación tiene Iugar una acentuación- de los parámetros que no eran percibidos como.importantes por los contemporáneos mismos, y" qui eran automáticos o inconscientes, y lo gyclra notado en priáer término por los. contemporáneos, es suprimiáo. Textos hetero§éneo, ,or, .orrrid.rados como homogéneos. El proceso contrario tiéne lugar cuando el 98 I lector contemporáneo halla un npolifonismo" en los textos de épocas que no conocieron el funcionamiento artísticamente consciente de esa categoría, pero incluían de modo natural elementos de no homogeneidad de lenguaje, la cual en determinadas condiciones puede ser leída de manera semejante. Sería una simplificación ver en estos tratamientos meras *desfiguraciones" (cuando se practica tal enfoque, la secular historia de las interpretaciones de los más grandes monumentos de la cultura mundial se presenta como una cadena de errores e interpretaciones equivocadas, en lugar de la cual uno u otro crítico o lector propone una nueva interpretación que debe , por fin, establecer la verdad en última instancia). La reformulación de las bases de la estructura del texto testi- monia que éste entró en interacción con una conciencia no homogénea respecto a é1, y que en el curso de la generación de nuevos sentidos reorganizó su estructura inmanente. las posibilidades de tales reestructuraciones son finitas, y eso pone un límite a la vida de tal o cual te:rto en los siglos, y también üaza una línea entre la reestructuración de un monumento en el proceso de variación del context to cultural y la imposición arbitraria al mismo de sentidos para cuya expresión no tiene recursos. Los vínculos pragmáticos pueden actualizar estructuras perifericas o automáticas, pero no son capaces de introducir en el texto códigos esencialmente ausentes de é1. Sin embargo, la destrucción de los textos y su conversión en material de la creación de nuevos tqrtos de tipo secundario la construcción de los -desde edificios medievales a partir de edificios antiguos destruidos hasta la creación de piezas conlemporáneas .,sobre la-base de temas, de Shakespeare- también es parte del proceso de la cultura. Pero el papel del principio pragmático no puede ser reducido a di versos géneros de reinterpretaciones lpreosmysbniiaml del texto: ese principio constituye el aspecto activo del funcionamiento del texto como tal. El texto como generador del sentido, corno dispositivo pensante, necesita, para ser puesto en acción, de un interlocutor. En esto se pone de manifiesto la naturaleza profundamente dialógica de la conciencia como tal. Para trabajar, la conciencia tiene necesidad de una conciencia; el torto, de un texto; la cultura, de una cultura. La introducción de un texto oüemo en el mundo inmanente de un texto dado desempeña un enorme papel. Por una parte, en el campo estructural de sentido del texto, el texto extemo se transforma, formando un nuevo mensaje. La complejidad y la multiplicidad de niveles de los componentes participantes en la interacción textual conducen a cierta impredecibilidad de la transformación a que es sometido el texto 99 que se introduce. sin embargo, se transforma no sólo él: cambia toda la situación semiótica dentro del mundo tortual en que es introducido. La introducción de una semiosis extraña que se hallain estado de intraducibilidad al texto «madre», conduce .rte ultimo a un estado de excitación: el gbjeto de la atención se traslada del mensaje al lenguaje como 4,y r. descubre la evidente no homogeneidad de ios códi§os del propio texto ..madrer. En estas condiciones, los subtextor qr". ro constituyen pueden ernpezar a presentarse como ajenos los unós a los otros y, transformándose según leyes extrañas para ellos, formar nuevos mensajes. EI texto sacado del estado de equilibrio semiótico, resulta capaz de un_autodesarollo. Las poderosas irrupciones textuales externas en la cultura considerada como un gran texto, no sólo conducen ala adaptación de los mensajes .xtemoi y a la introducción de tstos en la memoria de la cultura, sino que tam-bién sirven de estímulos del autodesarrollo de la cultura, que da resultados impredecibles. Podemos poner dos ejemplos de ese proceso. El buen estado del aparató intelectual del niño en el estadio inicial de su desarrollo todavíino garantbael funcionamiento normal de la conciencia: le son indispensables los contactos, en el curso de los cuales recibe de afuera textós que desempeñan el papel de estimuhdáres de su propio autodesarrollo intelectual. otro .iemplo está lie"Jo co, el así llamado ndesarrollo acelerado, (G. Gáchevf de la cul]tura. Las culturas arcaicas bien estabilizadas pueden estar áurante un tiempo extraordinariamente largo en un estádo de enceramiento cíclico e inmovilidad balanceada. La imrpción de textos oftemos en su esfera pone en moümiento los mecanismos de autodesarrollo. cuanto más fuerte es la rupturq y, por consiguiente, cuanto mayor es la dificultad con qu€ se descifran los textos que han imrmpido mediante los recursos de los códigos de la cordillera tortual omadre,, tanto más dináico resulta el estado en que se pone a Ia cultura en su totalidad. El estudio comparativo de diversoslasos de semejantes oexplosiones cultu- rales" con que nos encontramos en la historia de^ la civilización mundial, nos convence del simplismo de la concepción de la unidad del camino de la Razón universáI, planteada por vóltaire en Ensiyo sohre las cgstrybrysl el-esphin de tos puebtos y por cond orcet (Bosqíejo dt cuadro hisaírin dtl progreso dt la razón hamana), v desanollada oor ryn He.gel. Desde. gl pgnlo de üsta de la cultu¡orofr, d. la Ilustración, toda la diversidad de las culturas mundiales puede ser reducida o a la diferencia en las etapas del devenir de un único patrón univeá ae cultura, o a los «errores» que llevan la mente humana a un raberinto. A la luz de tal concepción, parece natural la actitud d. lr, 100 .Jiri* oavanzadas, hacia las oatrasadas" como culturas no cabales y la aspiración de las natrasadas, a alcanzar las navanzad¿5, y disolverse en éllas. En esa perspectiva, el "desarrollo acelerado" está ligado a la disminución de la variedad del amplio contexto de la ciülización mundial ¡ por consiguiente, a una disminución de su informatividad como lbx- to único, o sea, a una degradación informacional. Sin embargo, esa hipótesis no es confirmada por el material empírico: en el curso de las uexplosiones culturales" en la historia de la civiüzación mundial no ocure una nivelación de esta última: tienen lugar procesos diametralmente opuestos. Al observar los estados dinámicos de los sistemas semióticos, podemos notar una curiosa particularidad: en el curso de un lento y gradual desa:rollo el sistema incoqpora a sí mismo textos cercanos y ñcilmente traducibles a su lenguaje. En momentos de "explosiones culturales (o, en general, semióticas)r, son incorporados los textos que, desde el punto de vista del sistema dado, son los más lejanos e intraducibles (o sea, «i¡66¡¡prensiblesr). No siempre en este caso Ia cultura más compleja desempeñará el papel de estimuladorpara la más arcaica;también es posible la tendencia contraria. Así, en el siglo ror hemos devenido testigos de la poderosa imrpción de to<tos de culturas arcaicas y de lo primitivo en la ciülización europea, lo cual fue acompañado por la puesta en estado de excitación dinámica de esa civilización. Precisa- mente la diferencia de potencialidades culturales, la dificultad en el desciframiento de textos mediante los recursos de los lenguajes de la cultura existentes, resulta un factor operante esencial. Así, por ejemplo, la adopción del cristianismo y la introducción de los textos ligados a él fueron para los pueblos bárba¡os de Europa de principios de nuestra era una incorporación a un mundo textual diffcilmente accesible en virrud de su complejidad cultural. Pero, para las antiguas civilizaciones del Meditenrineo, esos mismos textos eran diffcilmente accesibles en virtud de su ca¡ácter primitivo. Sin embargo, eh ambos casos su efecto fue parecido: provocaron una potente explosión cultural que rompió la estática infantil y senil de ambos mundos y los puso en estado de dinamismo. Anteriormente hemos subrayado la diferencia tipológica entre los tqrtos ontológicamente orientados a la identificación de toda una multitud de textos con algún Texto, y aquellos en que el problema de la diversidad de los códigos se traslada al interior de las fronteras del texto y la estratificación del Texto en textos se convierte en una ley intema. Pero este mismo problema puede ser examinado también en el aspecto pragmático. En cualquier civilización que conozcamos un 101 tanto detalladamente, tropezamos con textos de alta complejidad. En un papel especial la disposición pragmática del auditorio, que puede activar en un mismo texto estas condiciones empieza a desempeñar el aspecto ,.proppiano" o el ubajtiniano". Esta cuestión está estrechamente ligada d problema de la relación del texto con el contexto cultural. La cultura no es una acumulación desordenada de textos, sino un sistema funcionante complejo, jerárquicamente organizado. Pero su complejidad respecto al eje "homogeneidad no homogeneidad" es tal, que todo texto se presenta ineütablemente por lo menos en dos perspectivas, como texto incluido en dos tipos de contextos. Desde un punto de üsta se presenta como homogéneo respecto a otros textos, y desde ot o, como fuera de serie, nextraño» e uincomprensible". En el primer caso, se instalará en el eje sintagmático; en el segundo, en el eje retórico. La yuxtaposición del texto con una serie que semióticamente no guarda homogeneidad con é1, genera un efecto retórico. Los procesos formadores de sentido transcurren tanto a cuenta de la interacción entre capas del texto semióticamente heterogéneas que se hallan en una relación de intradu- - cibilidad mutua, como a consecuencia de complejos conflictos de sentido enffe el texto y el contexto extraño para é1. En la misma me dida en que el texto artístico tiende hacia el poliglotismo, el contexto artistico (y el cultural en general) no puede ser monolingüe. La compleja multiplicidad de factores y estructuras de cualquier contexto cultural conduce a que los textos que lo constituyen puedan ser examinados tanto en el eje sintagmático como en el retórico. Precisamente este segundo tipo de yuxtaposiciones saca la estructura semiótica del dominio de los mecanismos inconscientes a la esfera de la creación semiótica consciente. El problema de las diversas yuxtaposiciones de textos heterogéneos, planteado tan agudamente en el arte y la cultura del siglo )o{10, es, en realidad, de los más antiguos. Precisamente él constituye la base del círculo de cuestiones ligadas al tema "el texto en el texto,. En ese mismo plano se halla el inte¡és por la neorretórica que se ha intensificado en la ciencia actual. nEl texto en el texto" es una construcción retórica específica en la que la diferencia en la codificación de las distintas partes del te:$o se hace un factor manifiesto de la construcción autoral del texto y de su t0 Cfr. los trabajos de euroPea. r02 M. Drozda, dedicados a los problemas de la vanguardia recepción por el lector. El paso de un sistema de toma de conciencta semiótica del texto a otro en alguna frontera estructural intema cons' tituye en este caso la base de la generación del sentido. Esa construcción, ante todo, intensifica el elemento del juego en el texto: desde la posición de otro modo de codificar, el texto adquiere rasgos de una élevada convencionalidad, se acentúa su carácter lúdicro: su sentido i¡ónico, paródico, teatralizado, etc. Al mismo tiempo, se acentua el papel de las fronteras del texto, tanto las extemas, que lo separan del no-texto, como las intemas, que separan los sectores de diferente codificación. La actualidad de las fronteras es subrayada precisamente por su movilidad, por el hecho de que, al cambiar las orientaciones hacia tal o cual código, cambia también la estrucrura de las fronteras. Así, por ejemplo, sobre el fondo de una uadición ya formada que incluye el pedestal o el marco del cuadro en el dominio del no-texto, el arte de lá época del barroco los introduce en el texto (por ejemplo, convirtiendo el pedestal en una roca y ünculándola mediante el sujet a la figura en una única composición). El aspecto lúdicro se intensifica no sólo porque en una perspectiva estos elementos resultan inclui dos en el texto, y en la otra, excluidos de é1, sino también porque en ambos casos el grado de convencionalidad de los mismos es distinto del que es inherente d to<to básico: cuando las figuras de una escultura dél barroco trepan al pedestal o bajan de él de un salto, o cuando, en la pintura, se salen de los marcos, con eso no se borra, sino que se subraya el hecho de que algunas de ell¿s poseen réalidad material, y otras, realidad artística. Este mismo juego con las sensaciones de diversos géneros de realidad que experimenta el espectadoS tiene lugar también cuando la representación teatral baja de la escena y se traslada al espacio de la sala, cuya realidad es la de la vida cotidiana. convencional» es ProPio de El juego con la oposición oreal cualquier situación de "texto en el texto". El caso más simple es la inclusión en el texto de un sector codificado con el mismo código que todo el restánte espacio de la obra, pero duplicado. Esto será el cuadro en el cuadro, el teatro en el teatro, el filme en el filme, o la novela en la novela. El ca¡ácter doblemente codificado de determinados sectores del torto, identificable con la convencionalidad artística, conduce a que el espacio básico del texto sea percibido como "real". Así, por ejemplo, en Ham.bttenemos ante nosotros no sólo un «texto en el tex¡6», sino también a Haml¿t en Hamltt:lapiezarepresentada por iniciativa de Hamlet, repite de una manera mircadamente convenciond la pieza compuesta por Shakespeare (al principio la pantomima, después la marcada convencionalidad de los monólogos rimados, intemrmpi. - 103 dos porlas réplicas en prosa de los espectadores: Hamlet, el rey. la na rei y ofelia). La convencionalidad de la primera ,"nrry".t-árr¿.,., real.de la segundall. Para acentuar este sintimiento .íior-t.oor.r, shakespeare int¡oduce en el texto elementos metatextualer, ,rt. rlrotrgs,.en la escena, se realiza la dirección de ra pieza. Co-"-ri pándose a I 1/2 de Fellini, Hamret Ies da a ros áctores, delante-deipri. blico, indicaciones de cómo deben actuar. §t *Ia escena, sino, Io que es aún más ::1i oe Ia escena. *,i.i- rt.rp.*.;;.'r;;; dp";;i;:;l;;;;y" i^"::! L?duplicación es laforma más simple de sacar ra organización de los códigos.ala esfera de la construccón estructrr¡ .J"r.i."t . No por casualidad están vincurados. precisamente , t, áopri.r.iár1", tos sob¡e el origen del arte: Ia rima como fenóm..ro .rg.rrái"¿o oo, el eco' Ia pmtura como sombra contomeada con carbóñ sobre la oiedra, etc. Entre los recursos de la creació; ¡. b.ilr".ont.rdupücada en las artes representatiüs, ocupa un puesto ry:q* esencialcl motivo del espejo en la pintura y la cinemaü grafri. r,l mguvo det espero lo encontramos ampliamente en las más di terentes-obras (véanse Lavenus dtrespq'o de veiázquez , Retran futiatrimonio Arnofrni de V¿nEyck, y ,rru.há, otras). Sin .rntrrgo, ."rl*i¿, tropezamos con el hecho g:.gu. Ia duplicaóió, .or, ,yu?á a.i.!p.;" yT rrpgl. repetición: caqbii el eje .,derechó irqui.iá.,, 111.i:: o' Io que es todavia más.fiecuente, ar plano del lienzo o de la pantaflá t._.fl.g, un eje perpendicular al mismo, que crea profundi-dálou. punto.de usta que se halla fuera del planó. Asi en .l cuaáro de velázquez, al punto de vista de los espectaáores, quá rr.n , V.nu, oe.esp?IdÍrs, se¿grega un punto de vista desde Ia profundidad del es_ pero: eI ¡ostro de venus. En el retrato de van Eyd< ll efecto es aún más complicado:.el espejo-qae cuelga de Ia pareie" i;;-r"fu;iJra^ia cuaoro, re.ttela d¡ espaldas las figuras de Amolfini yiu esposa (en el Irenzo están vueltos enface) los visitantes que ellos réciben,tue . *i *bi;;, r - inigl, qer ,.oo de los espectadores. Así pues, de ra ;t * profundidad dei espejo se Hamlase co-mportan como si transfirieran el carácte¡ escénico v se convirtie¡an ellos mismos en un púbüco ot ..r.¿rri.o. s.áo. plica.tanto su p,rso a la prosa, ..*;il;ü;;.;;;J marcadamente indecentes de Hamlet, que recuerdan tas rEftcas der púbri; áe h elá." a. srrJ.rp.*.. ó.i..r,", su¡ge no sólo un «teatro en éI teatro", iino también rin gúblico en el público,. para transmitir de manera adecuada ese eficto al .sp.ctraoi alir.ri-'i."í*;rJ#.mente seria necesa¡io que, al,dar sus répücas deüe .l p,tbñ,-ü;;;"*4i;:í #;" mento se quitaran el maqüllaje y se sentaran en ra saia, cediéndoies h .;;;;;il;.- ,^lt--t:t q:"?naies - los comedrantes a de mediantes que interpretan la «ratonera». t04 lanzauna mirada perpendicular al lienzo (al encuentro de la mirada de los espectadores) que traspasa los límites del espacio propio del cuadro. De hecho, el espejo desempeñó ese mismo papel en los interiores del barroco, abriendo el espacio propiamente arquitectónico para la creación de una infinitud ilusoria (el reflejo del espejo en el espejo), la duplicación del espacio artístico mediante el reflejo de cuadros en el espejol2, o la ruptura de la frontera «interno - oftemo» mediante el reflejo de ventanas en los espejos. Sin embargo, el espejo también puede desempeñar otro papel: al duplicar, desfigura, y con esa desfiguración pone al descubierto que la representación, que parece ,.natural,\ es una proyección que lleva dentro de sí un determinado lenguaje de modelización. Así, en el retrato de Van EycJ< el espejo es convexo (cfr. el retrato de Hans Burgkmayr con su esposa, pintado por Lucas Furtenagel, en el qrre la mujer sostiene un espejo conve:(o casi en ángulo recto con el plano del lienzo, lo que produce una violenta deformación de los reflejos): las figuras están dadas no sólo por delante y por detrás, sino también en una proyección sobre una superficie plana y sobre una esferica. En Lapasión de Visconti, la figura de la heroína, intenciondmente impasible y petrificada, está contrapuesta a su reflejo din¡ímico en el espejo. Cfr. también el emocionante efecto del reflejo en el espejo roto en La cnmeja de J. A. Cluzot, o el espejo roto en Cotnienza el día de Camé. Podríamos comparÍu con esto la vasta mitología litera¡ia de los reflejos en el espejo y del otro lado del espejo lzazrkal'iaf, cuyas raíces se remontan a las ideas arcaicas sobre el espejo como ventana al mundo del más allá. Un equivalente literario del motivo del espejo es el tema del doble. Así como lo que está del otro lado del espejo es un modelo exüaño del mundo corriente, el doble es un reflejo extraño del personaje. Al cambiar la imagen del personaje según las leyes del reflejo especular (del enantiomorfismo), el doble representa. una combinación de rasgos que permiten ver su base invariante, y de cambios (a sustitución de la simetría de derecho izquierdo puede recibi¡ una interpretación extraordina¡iamente amplia de la más diversa naturaleza: el - 12 Cfr. en Derzhavin: Los cuadros en los espejos respiraban, El cristal de color, el mármol y la porcelana... (G. D. Derzhavin, Stijonormiia, Leningrado, 19 57, pág. 213). 105 iuerto es el doble del vivo; el inexistente, del existente; el feo, del fr*oro; el criminal, del santo; el insignificante, del gande; etc.), lo ¡al crea un campo de amplias posibilidades para la modelización [ística. I La naturale za sígnicadel torto artístico es dual en su base: por una fte, el texto finge ser la realidad misma, simula tener una existencia autol simula ser una cosa entre mundo real; por otra, recuerda constantemente que es ra creación de alguien y {ue srgnifica algo. Bajo esta doble ilurninafig6i$¡», que in surge el juego en el campo semántico "realidad - desharé shkin expresó con estas palabras: uPor una ficción me en lámas". La unión retórica de las "cosas, y los «signos O. 1"r .o5¿s" (cogr) en una única totalidad textual genera un doble efecto, subrayan',alavez la convencionalidad de lo convencional y su absoluta aurticidad. En función de «cosas» (objetos reales tomados del mundo :erio¡ y no creados por la mano del autor del texto) pueden interve' documentos: textos cuya autenticidad en el contexto cultural Co no es puesta en duda. Un ejemplo de esto es la inse¡ción de cuadependiente, que no depende del ; cosas del de crónicas en una cinta cinematográfrcaartística (c{r. Elupejo de Tarkovski), o el procedimiento empleado por Pushkin al insertar en >s tbroaski un amplio proceso judicial auténtico del siglo rflIl, cam- rndo solamente los nombres propios. Más complejos son los casos que el atributo de la uautenticidad" no se deriva de la propia natueza del subtexto o incluso la contradice, y, a pesar de eso, en la toidad retórica del texto se le atribuye precisamente a ese subtexto la rción de realidad auténtica. Examinemos desde ese punto de vista la novela El Maestrol Maria deM. Bulgrikov. La novela está construida como una entre§e ra de dos textos independientes: uno cuenta sobre acontecimientos e se desarrollan en el Moscú de la época del autor; el otro, en la anuaJerusalén. El texto de Moscú posee atributos de urealidad": tiene ácter de vida cotidiana, está recargado de detalles verosímiles, cocidos para el lector, y se presenta como una prolongación directa la actualidad conocida por el lector. En la novela es presentado mo un texto primario de nivel neutral. A diferencia de é1, la nana,n sobreJerusalén tiene, todo el tiempo, el carácter de un "texto en :exto". Mientras que el primer texto es una creación de Bulgákov, el ;undo lo crean los héroes de la novela. La inealidad del segundo to es subrayada por el hecho de que lo precede una discusión me extual acerca de cómo se debe escribirlo; cfr.: Jesús nen realidad nca estuyo entre los vivos. Precisamente en eso hay que hacer el 6 principal hincapié,l3. Así pues, mientras que respecto al primer subiexto ie .os qri.t hacer creer que tiene denotados reales, respecto al segundo s. n-or persuade demoitrativamente de que no existen tales dáotados. Esto se logra, tanto subrayando constantemente la naturaleza textual de los capítulos sobreJerusalén (al principio, el cuento de Voland; después, la novela del Maestro), comopresentando.lo-s capí tulos de Móscú como una realidad que se puede ver, y los de Jerusalén, como un cuento que se escucha o se lee. Los capítul,os de Jerusalén son introducidos invariablemente por los finales de los capítulos de Moscú, que se convierten en principios de los primeros, subrayando su segunianaftraleza: nEmPezó a hablar en voz baja, y su acento desapare-ció por alguna razón:-Todo es sencillo: Con una TP-" bl"n' ....., ¡fin dál primer capítulo, principio del segundo - I. L.] "Con u." .rp, blania de fono color sangre, arrastrando l9l pi.t en su an^dar sdió el procurador deJudea, Poncio Pilatos» (pág. a3»' H áapítulá frtuhdo nla ejecución, és introd.ucido como un sueño de Ivánú: n...y empezó a soñar que el sol ya descendía sobre el Monte Calvario y éste istaba cercado por un doble cordón.-." [fin-del capítuI. L.] .El sol yadescendía sobre el lo 15, principio del capítulo 16 Monie Calvario y ésti estaba cercado por un doble cordón"-(Píq' nas 587-588). Mái adelante, el texto sobre Jerusalén es introdr:r,cido como una obra del Maestro: n...hasta el mismo amanecer podía Margarita hacer susurar las hoias de los cuademos, examinl¡las y besar y de jinete (...) oscuridad, venida del mar Mediterráneo, cuSí, la oscuridad...'- [fin del venida 25 del carído capítulo 24, principio -L I1.1 "La oscuridad, procuradon' por el ciudad odiada la cubrió del mar Meáiterr,lneo, ieleer las palabras: -La brió la ciüdad odiada por el procurador... . (pás.7u). - -Si".*brtgo, tan Pronto se establece esa inercia de la distribución lolneal, impieza el juego con el lector a cuenta de la redistribución de las.fronieras entrelsas esferas. En primer lugar, el de lo real y mundo moscovita (.realD t3 se llena de los acontecimientos más fantás' 1973, pág,426, Las restantes ¡eferencias a esta dan en el texto. la El sueño, al igual que las nwelh intercaladas, es un procedimie¡to tradicional para introducir textolr, un texto. Se distinguen Por su mayor complejidad obras como i,El sueño, @n el calor de mediodía, en un valle de Daguestán...) de Lérmontov,.en la que el heroe moribundo ve en sueños a la herolna, que en sueños ve al héroe moribun' do. La repetición de las estrofas primera y ultima crea un espacio-que podríamos rep_re' sentar en la forma de un anillo áe Moebius, una de cuyas superficies designa el sueño, Miaíl Bulgákov, Roma,r\,Moscú, edición se y la otra, la realidad. r07 ticos, mientras que el mundo uinventado" de la novela del Maestro está subordinado a las rigurosas leyes de la verosimilitud de la vida cotidiana. En el nivel del encadenamiento de los elementos del sajet,la distribución de "lo real" ), nlo irreal" es diametralmente opuesta. Ade más, elementos de nar¡ación metatextual son introducidos también en la línea "moscovita" (cierto es que muy raras veces), creando el si guiente esquema: el autor cuenta acerca de sus héroes, y sus héroes cuentan la historia deJesús y Pilatos: "iSígueme, lector! iQrién te dijo que no hay en el mundo un amor verdadero, fiel, etemo?" {pág. 632). Por último, en el sentido ideo-filosófico, esta profundización en el "relato sobre el relato" no le parece a Bulgákov un alejamiento de la realidad hacia'un mundo de jüego verbal (éomo tiene lugar, por ejemplo, en Manuscrito balkda en Zaragoza deJan Potocki), sino una ascensión que afianca de la burlona apariencia del mundo ilusoriamente real hacia la auténtica esencia del misterio universal. Entre los dos textos se establece una especularidad, pero lo que parece un objeto real, interviene sólo como un reflejo desfigurado de lo que parecía un reflejo. Un recu¡so esencial y muy tradicional de la combinación retórica de textos codificados de maneras diversas es el marco composicional. La construcción "normal" (o sea, neutral) está basada, en particular, en que el enmarcamiento del texto (el marco del cuadro, la encuademación del libro o los anuncios publicitarios al final de éste, la tos del actor para aclararse lavoz antes del aira,la afinación de los instrumentos por la orquesta, las palabras niBien, escuchen!, en un relato oral, etc.) no se introduce en el texto. Desempeña el papel de señal que advierte del principio del texto, pero él mismo se encuentra fuera de los límites de éste. Basta con introducir el marco en el texto, para que el centro de la atención del auditorio se desplace del mensaje al código. Más complicado es el caso en que el texto y el enmarcamiento se entretejenls, de tal modo que cada uno es, desde determinado punto de vista, tanto un texto enmarcante como un texto enmarcado. También es posible una construcción en la que un texto sea dado como níuración interrumpida y otros sean introducidos en él en una fomra intencionalmente fragmentaria (citas, referencias, epígrafes, etc.). Se supone que el lector desarrollará esos gérmenes de otras construcciones estructurales hasta convertirlos en textos. Semeiantes inclu- 15 Sobre las figuras de entretejedura, véase A. V. Shúbnikov Sinmetriiau naake i iskusstae, Moscu, 1972, págs. 17.18. 108 y V. A. Koptsih siones pueden leerse como homogéneas respecto_al texto que las rot'ambién, como heterogéneas respecto a é1. Cuanto más intensadea manifiesta está la intáducibilidad de los códigos del texto-in- ¡ *.ít. tucalaci¿" y del código básico, tanto más sensible es la especificidad de cada uno de ellos. semiótica -_ ño menos multifuncionales son los casos de codificación doble o mriltipl. de todo el torto. Nos ha tocado señala¡ casos en qrre.el tea- .ááin*¡a la conducta de la vida de las personas, convirtiéndola uhistóricar, y la conducta nhistórica" era considerada un sujet naw' en pintural6. ral paru la ^TambiÉn en este caso el aspecto retórico-semiótico es el más acen' se acercan códigos lejanos e intraducibles uno al otro. cuando tuado fuí, Viscontien Lapnion (filme rodado en el año 1950, en el apogeo ¿.itri""fo del neorrealismo, después de que el mismo director realizara La tinra tierubta) hizo pasaráemostrativamente el filme a través del códieo de la ópeia. Sobie el fondo de esa dualidad general de planor .., Jl t.tt ro d. los códigos, ofrece c-t'adros en los que hace un montaje de un actor vivo (Franz) con un hesco renacentr§ta' La'cultura en su totaliáad puede ser considerada como uir texto. Pero es extraordinariamente importante subrayar que es un texto com- tro pleiamente organizado que se descompone en una jerarquia de «textos 'enios textos""y qrre forma complejas-entretejeduras. de. tortos' Puesto oo. i" rrooi" r"táUr" «to(o» .rr.i.o" en su etimología el sigrrificado de il;;,ó;&;;, pod.*ot decir que mediante esa interpretación le devol' vemos al concipto «te)fto>¡ su iignificado inicial. 16 véase I. M. Lotrnan, sut'i po tipobgaii fuftary,Tattt, 1973; véase también Pierre Francastel, La réatitlfiguratiae,Éd. Gonthier, 1965, págs. 2ll-238' 109 I { t t j il d q I d { i i activamenful auütorio,v deque esta imagen del auditorio influye nolrnaoor. cÓdlgo cierto paraél ?.,obr. el auditorio réal, d.virri.ndo y *,T:l-:¡11i auditorio del ñri. .o¿ie. ,. irnporr. á la conciencü clel domlruo norrn" de"su propia idea sobre sí mismo, trasladándose cultural' colectividad la de ¡eal ú Irfri" -.',[; ¿.i".onducta una relación constituve se auditorio el v que.tiene naturaoue no se caractenz, po, um recepción pasiva' sino solo P:'-1Tl no distingue dialógico.se É2" d. diálogo. El diicurso s1n: t1":1t" ytDÚaPu€stos' enunciados dos de munidad de-cOdigo t" Dresencia áe determinada menoria mmún en el destrnaoor sen ;;ñ;, *' ti;;; El texto y la estructura del auditorio" ;i;;.. ".t condición hace indes' irdr;;;;;;;;d"-""ti;i. i. ""tt"i" de esta todo texto se ca#;b[.ii[,o. i".". sentido, podemos decir quesrno tamblen Por iirteir no sólo por un código y un-comunicado' de la m* (estructura ;;;;";;.iJtt r'¿.t t*itrdá tipo de memoria moria y carácter de lo que la llena)' . dos t - - -t-^^ )^ --¡i Desde este Punto i;-;tá P"dgmos.distingur;r !rP{el t,Tlüvolumen . La idea de que cada comunicado está orientado a un determinado auditorio y sólo en la conciencia de éste puede rgalilarse Plenamente, ,u ., ,ro.í". Cuentan un anecdótico suéeso de la biograffa del cono.iáo -rt.-ático p. L. Chebyshev. A una conferencia del científico, á.¿i.r¿" a los aspectos matemáticos del corte de la ropa, acudió. un auditorio no previsto: sastfes, grandes señoras vestidas a la moda y misma del conferenciante, o§uque humano tiene forma de esp"ra cuerpo el iímplificat, Donsamos. sólo los matemáticos, quédaron ia sala En i.¡¿,] los i,rto .^ fuga. El texto "seasombroso. comienzoÁadade eá td quienes ,ró h"[.ro, y semejanza' imagen a su creándolo auditorio, para sí un leccionó, otros. Sin .*L"rgo, la primera-frase Parece'mucho más interesante Prestar etención a los mecanismos concretos de las interrelaciones entre el texto y su destinatario. Es evi' dente que, cuando no coinciden los cÉdigos del remitente y el desti' natario'(v la coincidencia de éstos sólo es posible como suposición i.Ori.r, áur,." realizable a plenitud absolutá en el trato práctico), el texto del comunicado se de?orma en el proceso de su desciframiento por el receptor. Sin embargo, en este caso quisiéramos llamar la aten' ,obr.'otro aspecto dá este proceso: sobre cómo el comunicado ii* influye en el destinatario, transfom-rando la fisonomía del mismo. Este íenómeno está vinculado al hecho de que todo texto (en particular, todo texto artístico) contiene lo que preferiríamos llamar una iman ..Tekst Tartrt' en I. M. L., Reproducido 9,L977,págs.55-61. núm. Toimetised, ülikooli Tartu Riikliku Izhanrrye stat"i,Tallin, Alexandra, L992, t.I, págs. 161-166 ' [N' drlT'] i struktura auditorii,', et SemeiotiV. Tru$ po znahmrym sistemam, dad discursiva. uno está dirigido al deslinatario abstracto, que transmite el comunicado ;;;t;;;oria es ';;;;;o[id" for elpártador de lalengua dada' El como el volumen pt"pi" át t"ttquier a el hablante quien a ;;".ü Jirü6 i- iit.rlocotor .or,.ieto, y ef volumen.cle mecuya-ve, ouien el que áscribe conoce personalmente' conoce perfectamente el destinador. lal contfaPoslá. ,i¿uiJ.¿ discursiva no debe ser identificada forma oral del discur' ."1f, *U"sis': uforma .r.,i " del discurso e+ aJ' Vachek a la ejemplo' por id."dfi;i¿; áori, individual ;id¡;;;.rf..i.r ;#.'il;i*,. ádt"", ñ;;ü;'J"tár.i.".tofonema/grafem"'?.:o*11t:{:^,:t1':r:Yaesta Poslclon, municad'o escrito, son de un mismo tipo. Desde ion Saursure, sehalando la contradicción enresPecto sobie la independencia de los hedros lingüísticos ili;;;.nlole*i", ;;i;ü; ('s!' signos y sus correlalos de la substanti" *"ttiáát su expresión uná expresión uniforciones fepresentan;rt"i;; valor, deben ricibir en los sigrros es;;; .oiqui.t t"t ti"t --porconsiguiente' también vlaclara diferencia estmctuffi;;;, ñ-;;ü á lot at?au¿ticos-') escritos y orales ("como con' ,J; í; l"tur¡á de los comunicados _**-oG.Révzinael.I.Revzin,"Semioticheskiielaperimentnastsene.Naru. shenie postulat, no*.l,riü'áLrrr.n.ri, kak dramaturg,ic'heskii prüom", uch. Zap. r ¡s, '. '. J"".áz iíznaknt¡'n téÜ, ^";Vilr".I.ü"tr,.r.-"ñp'"ú'r-.á.ng-¡"¡"gáírytu":..r"]!b:-!.9:f:!{*" sistemam,V, Tarru' 1971' pág§' 24-0 sa, Tra$' tichukii tutzhok, Moscú, I. A. Baudoin ¿. Co,rrt burgo, 1912. iarvk"' ibídm; iiíiJ.'ói ü".ti.t, "t'is'mJn"¡ iazvk i pechamvi iazlku, San Peters- r,ri, ,i"iiri¡¡ isskogo piima'kntiskomt 111 110 trapeso a esto, se ha de señalar la circunstancia de que los enunciados escritos lo menos en las colectividades üngtiísticas cultas- mugftran-por cierta independencia con respecto a los orá1es...")3.J. Vachek explica lanaaralezade esta última autónomía de la siguientá manera: «La tarea del enunciado oral consiste en reaccionar dá la manera más inmediata posible a uno u otro hecho; en cambio, el enunciado escrito fija determinada actitud hacia una u otra situación por un periodo más prolongado,l. Sin embargo, el grafema y el texto (escrito o impreso) son fenómenos esencialmente diferentes. El primero pertenece al código linsüísti co y es realmente indiferente a la naturali za de la encamáción -material. El segrrndo es un comunicado funcionalmente específico. pode- mos mosüar que las propiedades que distinguen el comunicado escrito del oral, están determinadas no tanto poila técnica de la explicación como por la relación con la oposición funcional uoficial e»lntimo". Esta propiedad no está determinada por la realidad materiar de Ia e4presión-del-texto, sino por la relación dá éste con los textos opuestos por su función. Tdes oposiciones pueden ser: comunicado uoral ++ escrito", ono imp¡eso e+ impresor, ndecla¡ado ex catbedra++ confidencial". Todas estas oposicionés pueden ser reducidas a la oposición "oficial: poseedor de autoridad ++ no oficial: carente di autoridad,. Es indicativo el hedro de que, al comparar las oposiciones ooral +» escrito (manuscrito),, y ug5crit6 (manusirito) ++ impreso,, lo ma- nuscrito en un caso interviene como funcionalmente igüal a lo impreso, y en el otro, a Io oral. . No obstante, parece conveniente señdar la dependencia, en Ia elección de esos grupos funcionales, respecto del caiácter del áestinatario que es construido por el propio texto. EI trato con el interlocutor sélo es posible cuando existe cierta mernoria en común con é1. sin embargo, a este respecto, existen diferencias esenciales enüe el texto dirigido a cualfiaier destinatario y el que tiene la mira puesta en cierta persona concreta y_mnocidapersonalnmtepor el hablante. En el primer caso, el volumen de la memoria del destinatario es construido .o*o el volumen gblrgatollo para cual4uir hablante la lengua dada. Está desprwisto de lo individual, es a6stracto y encierra sójo cierto mínimum irreducible. Es natural que cuanto más pobre es la memoria, tanto más detallado, más extenso debe ser el comunicado, tanto mái inadmisibles son las elipsis y las reticencias. El texto oficiá construye 3 J. V-achek, "K probleme pis'mennogo iazy[,a, pfu,. 252 . a lbtulan, pág.528. 112 un intedocutor abstracto, portador e:<clusivamente de la memoria común, desprovisto de otperiencia personal e individual. Tal texto puede estar dirigido a todos y cada uno. Se distingue por el carácte¡ detallado de las orplicaciones, por la ausencia de sobreentendimientos, abreviaciones y alusiones, y por su aproximación a la conección normativa. De un modo distinto se construye el texto dirigido a un destinatario conocido personalmente, a una persona designada Para nosotros no por un pronombre, sino por un nombre propio. El volumen de su memoria y el carácter de lo que la llena nos son conocidos e íntimamente afines. En este caso, no hay ninguna necesidad de recargar el texto con detalles innecesarios que ya existen en la memoria del destinatario. Para actualiza¡los basta una alusión. Se desarrolla¡án construcciones elípticas, una semántica local que tiende a la formación de un lexico "doméstico", .,íntimor. Se apreciará el texto no sólo por la medida de comprensibilidad para un destinatario dado, sino también por el grado de incomprensibilidad para otross. Así pues, la orientaiión a uno u otro tipo de memoria del destinatario hace recurrir, ora na un lenguaje para otrosr, ora a «un lenguaje para sí": a una/e las dos potencias estructurales contrarias ocultas en la lengua natural' De ese modo, dominando cierto repertorio, relativamente incompleto, de códigos lingüísticos y culturales, se puede dilucidar, sobre la base del anrálisis de un texto dado, si éste está orientado a usu" auditorio o a uno .ajenor. Al reconstruir el carácter de la "memoria común, indispensable para la comprensión del texto, obtenemos la nimagen del auditorio, oculta en el texto. De esto se sigue que el texto contiene, en forma compactada, el sistema de todos los eslabones de la cadena comunicativa, ¡ del mismo modo que extraemos de él la posición del autor, basándonos en él podemos reconstruir también al lector ideal. El texto, hasta tomado aisladamente (pero, Por suPuesto, en presencia de determinadas informaciones resPecto a la estructura de la cultura que lo creó), es una fuente importantísima de juicios resPecto a sus propios vínculos pragmáticos. 5 La identificación del comunicado comprensible para todos, dirigido a todos a con el comunicado oñcial y poseedor de autoridad, sólo es inhe¡ente a una determinada orientación cultural. En las cultu¡as en las que los textos destinados al trato con Dios (que parten de Dios o estín dirigidos a él) reciben caracte¡izaciones de va' lor superiores, la idea del carácter ilimitado de la memoria de uno de los ParticiPantes de la comunicación puede volver completamente esotérico el texto. Una tercera perso' na incorporada a tal acto comunicativo valora en el comunicado precisamente la inde su condición de admitido en ciertas esferas se' comprensibilidad del mismo -sigro cretas. Aquí la incomprensibilidad es idéntica a la posesión de autoridad. I eada ano, 113 Esta cuestión se complica de una manera pecuriar y adquiere una importancia especial cuando se trata de los textos artísücos.' En el texto artístico la orientación a cierto tipo de memoria colecti;va ¡ por consiguiente, a una estructura del auditorio, dqrio. ,rr, .rrácter esencialmente distinto. Deja de estar automátióamüte implíci. ta en el texto y deüene un elemento artístico significativo t.r a..Ir, ri bre),.que puede entrar en relaciones de juego con el texto. llustraremos esto.con varios ejempros" de l, po.ri" rusa del si glo xm y principios del siglo rur. . En la.jerarquía de los géneros de la poesía del siglo xurr, era determmante la. rdea de que cuanto más valiosa es la poesía, tanto más abstracto es el destinatario al que ella se dirige. La persona l" qr. otá dirigido el poema,. es .onsúuida como .t"port lior á. " extremadamente abstracta a todá h cultu¡a y ioarlr-nr. ción6. Aun si se trata de un -común " , destinatario compl.t"Á."tJ r.ri do personalmente por. el poe?, l, .u¡uá.iá" como texto poético exige que lo tratemos como si desiinatario v el ,""--IÁo¡, .""*r- ü;;riü; áJi*," texto no artístico dirigibaia desde el punto de vista del prestigio, del ffi.r,.rrár carácterísticos son los casos de las ffi],"i]"o!;il;.¿. Derzhavin compuso Poarala abreviaciones en te:rtos;"fl;g;;' Cuandg yace de Suvórov la lapidaria inscripción "Aquí Yuv?r?\el": ParhuDleran ntual' al conforme que, ,iá a. qo. todas las informaciones comemoria la en inscritas est;ban oodido t*"r" ser escritas ." 1" Upia',y a. r" nita;;, y del Esádo podían.ser omitidas' del auditorio que realizan los polo **¡" El opuesto.r-ir-.*.áiación lector' Este, en el texto impreso.dingrdo a todo alusió¡lo una omite consci.ntemenácomo conocido o sustituyJpor pecirculornuy solamente conocido Por^un era á,r. a ciencia cierta textos ie kshkin. i;:r,i::n:'ffi ;,'fl f :;trHürffj",;wi%frÜilfjíii 20, págs' 365-367) contiene las ii éÁ tWii**tn¡¡ Vestnik,l'i7,V,núm. líneas: Con palabras del profetico qo.tlt . tamÉi¿n a mí miestá permitido decir: il autor dispusieran de una memoria común ,¿to .o-á--i.-uiár'¿. una misma colectividad estatal y portadores de una gl destinatario concreto asciende por la escala a. l"r ,.1"i.r,-.."fi"i¿"dose en "uno de todos,. {si.¡rcir ejemplo,- v ma dirigido al conde Z. G. ihemishev: Temira, Dafne Y Lileta están, *irr""l."*r. Máik";;;i;;;".- iOh, tú, héroe probado por los azares, A quien veían como unlíd., las filas rusas Y sabían cuán grande era tu alma Cuando actuabas contra Federico! peqny{, cuando ese monarca se volvió aliado nuestro, Probó él mismo tu valentía e inteligenciaT. Se supone que los hechos {9la biogaffa de Chemfshev no están contenidos en la memoria de chemt'sÉev (puesto qué no están en Ia memoria de los otros lectores), y en LI po.rir" dirigiio , & *ir"rálJr..ta debe. recorda¡ y explicar quién ei el tal ChJmÍrh;;. ó--iAl,í;r- tornaclones conocidas tanlopo-r el_autor como por el destinatario, es imposible, ya que eso trasladiría el mensaje ,of.-". , t" ,.¡., á¿, El lector contemporáneo nuestro' queriendo ;;i[.1leer ';bt.* saber en quién se debe apela al.comentario y esque se trata de Délvig y que se hace referencta a las slguentes la orpresiá'froftticó pott"" líneas dásu poema "Fan)'': Temira, Dafne Y Lileta H".. ti.mpo, como un sueño, están olvidadas por mi Y oara la memoria del Poeta üs gu"td" sólo mi logrado versoro' en el año 1922-se publicó Sin embargo, no se debe olvidar que sólo los E¡ :H,ffioiá"J;, este Doema. 1827 .ti'¡" ptiblic"do y no era conocido por "o pá*U"11!,oUr.."tl"de la masa tundamental tenía los iñ;t r0 del siglo ru(-, Puesto que Délvig á;-i;;É¿t s de-ri los iniciales, ios.po.mar hacia i"r-*riirl*"r"r¿üri;;"t reüra los no redrazado había que y los i*ptir.f" ¿. manera -"y *1ttti"a, difundía en coPias manuscñtas' t Aqyí no se trata de la memoria real de la coleaividad de toda la nación, sino de la memoria común ideal de la totalidad nacio"al iJea! re.onrt oibt. rou.. i.-¡"r. á. u, teorías del siglo xun. . Como un sueñá, por mí olvidadas hace tiempoe' 7 Vasili Máikov, Izbr. proizaefun¡h, Moscú-Leningrado, 1966, pág.276. lt4 8 G. Derzhavin , Stijonormiia,{.rningrado), 19-47^' pág' 202' , P"rhñ:iarl: *ír. vL L4'An§SSB' !^)l'ca,e lat *'Dá,i;:' Ñid*n1e 'o'h.,t. stijonorniia. Petersburgo' 1922' pág' 50' 115 los lectores a un texto que a ciencia ***::*:Sl:.l"ol.a ciertanoconocíen.¿ou¿;;;;I.J;ffi iÉrffiT".r?;H;,1'.'.',1 tre ,#:iT'nor..",i^t,^d,ais,ioi-o;;ü';;;i^ffi los lectores nórpñ;l-. )^ D-.^-.--.: n ffi.idl. ff H,l:'"'"*::*ll:*::':':".;;;ú;l'.*il;:i.?':l?"?T; :ii,f"'^$:::.*f .,TlI:d;iL;;;Gro5.#[;r,*.f; :Hfi :"j ;il*:l*po"ibr.m*t.,un.,-i."J-áü*i:::;ffi:*..ffi ljff : conocido. i;;:.:ffi :rLiceo,,.Enese.r;É,;r-p*;á"¿.#il1,s".,1,.1,1HÍ; , Así pues, ,.o"^j: puslkin, en primer lug*, prrtí" el auditorio en dos grupos: uro para el cual el texto era comprensibre e íntimamente -.f:Trdrr";ry..:;igro, conocido, masa fundamentar de Ios lectores, que sentían podían descifrarla. Sin comprensión q*. ,n, posición de cono del poeta,oUtigrU. a imasnarse así mis:Tl.::.^,r:,r.o mos prec^amente en tal ¡elación "io,l..torc .o, .ro, *.ro1. segunda acción del texto lomo resultado,la era que t cadalectora Ia posición de amigo íntimo del autor, páseedor especial, única comuni dad de memoria con ¿1, lalectura, en una persona que conoce al autor en el grado.que el autor desee indicar. Cónespondlentemente, el autor cambia el voludura m.n de la memoria del lectór, puesto que, al recibir el texto de la obra, auditorio, en virtr¡d de la coñstrucción de la memoria humafia, pue- el de remrdar lo qae dtsconocía. Por una pntt , .l autor le impone al auditorio la naturaleza que tendrá su memoria, y por otra, eltexto guarda dentro de sí la fisonoÁi. jA auditorior3. Élinvestigador atentó puede extraerla, analizando el texto. fl" ."?i;;;;;id, i,#.". i. .i,#"'.lrg. :l!*t:,J, rrhJJ* á;;, y-c-aíüñH, * rli:tiñ;;;-jiü Aquí el tector el de llamar a un niño nes. .onll dJ;licarsemediante alusio. contrario a uno como es oii.ií_¿ traslado perso_ de las nas íntimamenre conocid*, ü;;;i;i#'fL.ra, cual, (cfr.: Sergueich!--diio er marido,toc,ínío]" ..r .r prb* debajo de ra"ilvá barbilra. Pero yo de nuevo t Nadie, exceDto "é.ápiá;;;;i;#b.rsr.ich. yo, debía poitrrgó d.d;,,Fri';; il;;;ffimirarlo io#1.';cidrr,?-el'r,o;i,;*"i:r1jft *:rJIff : nombre .".r..t-"-ñi;#;i; empreo de los ¡ecursos (*i;;ilente: Ia jerarquía nofi_ cialidad intimidad').ú;;;';]"o];ffia estádedeterminado por la relación extralingüísíi;+#;".fiili*" o er oyente. EI iex:: *:i:: hace qü¡.t rudito¡o.oiá#r' j"r,rtema de las posiciones ;;::ilil3',:;:J.,,.,ffrfi ,Í'ji*ñ,,j".#ffi sin embareó. de los lenguaiei oficiaro íntimo l,r:l;:*$;tr rl 13 A esto está vinculado el carácter esencialmente diferente de la destinación de los por textos ;rtístico y no artístico. El texto no artístico es leído (en la situación ngqnd) ,ár.t, o,ri.n átá dirisido. La lectura de caftas aienas o el entrar en conocimiento de .JÁr"i.'.¿or destinadás a o$o, esán prohibidos desde el Punto de üsta ético. El tex' ,rtir,l.", por regla general, es percibido no por aque1. a quien está dirigido: el qoeTra de amor ré.'ru.luJobJ.to de pu[licación impresa, el dia¡io íntimo o la prosa epistolar ,6l, p;;stas .r, .ono.í*i.rrto general. Podemos considerar como uno de los rasgos dis' e. trabajo del texto ,¡üsti.o la divergencia entre el destinatario formal y el real. r ;;;.t Mient¡as el poema que contiene la declaraiión de amor es conocido exclusivamente ,f"i.i p.rroá que le inspiro ese sentimiento.al. autor, desde el punto.deista 'funcional el táto rro esü..n *áo como un texto artístico' Sin embargo, publicado en un. Ñr,., r. *elve una obra de arte. B. V. Tomashevski formuló la suposición de que pushkin le regaló a la Kem un poema posiblemente escrito ya hacía tiempo y nolara p", .* n".rt áo turo lugar el proceso inrr.no, desde el punto de üsta funcional el texá.,rt n. reducido. un hé*ro biog*ífico (la pubficáción lo convirtió de nuevo en .1f.. i" arte; se ha de subrayar que lo que tiene una importancia decisiva no es.el. he' casual de ú puÉficación, sino [a orientación a la utilización pública). vista, el inspector de_ correspondencia que le-e cartas. aienas experi' punto de ó..d. ert. menta emociones r€motamente comparables con las estéticas. Cfr. en El inspeAor,el ra' ,á".*i."to de Shpekin: .,..iÉsta es úna lectura superinteresante! Algunas cartas las- lee uno .on d.l.it . Se describen de tal manera diversos pasajes... y qué aleccionado¡...- iMe- fr..fr" J. .ho r.l"tiu"m.nte Cfr. en el poema de pushkin, del año lgl9, ,,A Shcherbinin,: {1diré iunto a Ia puetta del sepulcro: "iRecue¡das a Fann¡ qr.¡á, ñi"i"" y suavemente no, son¡ei¡emo, aor. io, q.,. .r, 1", Gacetas de Moscú!, §. V' Gógol, Polzoe sobranie soibinatü t' IV, Izd' AN rsSr, p¿g. l7). El "juego con el destinatario" es u¡* gqopiedad del texto artístico' Si" .-U-g", pi.cis"-.nte áes textos, por así decir, dirigidos no a aquel qrre 5s s¡¡i/s i* (II, Iibro semeinoescbast'e,sobranicsoehinniit, ,rr."ro1'.*'Tolstoí, 'SSSñ, 1, pág. 88) l+itotaj,t. III,Moscu, para el lector una escüeh de transformación, enseñándole la capaci de punto de vista sobre un texto y de iugar con diversos tipos de me' á. .[o., dáui.i.,., 1951, á"d J. l"*birt moria social. 11.6 tt7