M.RAK-PSYCHE ARCADIA

RIVISTA DI LETTERATURA ITALIANA RIVISTA DI LETTERATURA ITALIANA Diretta da: Giorgio Baroni Comitato scientifico: Anna Bellio, Enza Biagini, Giorgio Cavallini, Ilaria Crotti, Davide De Camilli, Željko Djurić, Corrado Donati, Luigi Fontanella, Pietro Frassica, Pietro Gibellini, Renata Lollo, Alfredo Luzi, Jean-Jacques Marchand, Vicente González Martín, Bortolo Martinelli, Uberto Motta, Franco Musarra, Gianni Oliva, François Orsini, Donato Pirovano, Andrea Rondini, Marco Santoro, Riccardo Scrivano, William Spaggiari Redazione: Maria Cristina Albonico, Paola Baioni, Cecilia Gibellini, Enrica Mezzetta, Federica Millefiorini, Paola Ponti, Elena Rampazzo, Barbara Stagnitti, Francesca Strazzi, Cristina Tagliaferri Direzione: Prof. Giorgio Baroni, Università Cattolica del Sacro Cuore, Largo A. Gemelli 1, i 20123 Milano, tel. +39 02.7234.2574, fax +39 02.7234.2740, [email protected] * «Rivista di letteratura italiana» is an International Peer-Reviewed Journal. The eContent is Archived with Clokss and Portico. anvur: a. RIVISTA DI LETTERATURA ITALIANA 2016 · xxxiv, 2 PISA · RO M A FABRIZIO SERRA EDITORE M M X VI Autorizzazione del Tribunale di Pisa n. 14 dell’1 luglio 1985 Direttore responsabile: Fabrizio Serra * A norma del codice civile italiano, è vietata la riproduzione, totale o parziale (compresi estratti, ecc.), di questa pubblicazione in qualsiasi forma e versione (comprese bozze, ecc.), originale o derivata, e con qualsiasi mezzo a stampa o internet (compresi siti web personali e istituzionali, academia.edu, ecc.), elettronico, digitale, meccanico, per mezzo di fotocopie, pdf, microfilm, film, scanner o altro, senza il permesso scritto della casa editrice. 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Stampato in Italia · Printed in Italy issn 0392-825x e-issn 1724-0638 SOMMARIO in onore di giuseppe pitrè Luigi Montella, Tra postulati teorici e sviluppi normativi : alcune riflessioni sulla scrittura di Giuseppe Pitrè Gian Luigi Bruzzone, Giovan Battista Corsi e Giuseppe Pitrè Sara Bonfili, Italo Calvino tra le Fiabe africane e le Fiabe italiane : Leggerezza, Rapidità, Visibilità 11 19 29 saggi Paolo Pucci, A letto con il nemico : prostituzione e politica nelle novelle di Pietro Fortini Michele Rak, Dai boschetti dell’Arcadia ai palchi della Rivoluzione. L’icona di Psyche attraversa il Settecento europeo Felice Milani, Giuseppe Maria Stampa e il rifacimento comasco della Sposa Francesca del Lemene Massimo Colella, « Lo stupore che invade la conchiglia del Campo ». Tempo e tempi di un trittico montaliano (tra Occasioni e Altri versi) Alfredo Luzi, Elio Vittorini e Luigi Crocenzi. Dal « Politecnico » a Conversazione in Sicilia. Un’amicizia difficile Alberto Comparini, Letteratura ed esistenzialismo nel Partigiano Johnny (1968) di Beppe Fenoglio Michela Mastrodonato, La volontà di Pasolini ‘a’ essere Dante. Diatribe sepolte in Proposito di scrivere una poesia intitolata « I primi sei canti del Purgatorio » Clara Cardolini Rizzo, Strutturare le tracce. Verso l’effigie dell’Uomo : Zanzotto linguista 45 63 85 99 117 135 161 181 note e discussioni Angelo Fabrizi, Appunti su Benedetto Croce linguista Daniele Maria Pegorari, Il meraviglioso cristiano a teatro : il Corale palermitano e Il fiore del dolore di Mario Luzi 201 207 DAI BOSCHETTI DELL’ARCADIA AI PALCHI DELLA RIVOLUZIONE. L’ICONA DI PSYCHE ATTRAVERSA IL SETTECENTO EUROPEO Michele Rak La favola di Amore e Psiche, contenuta nel romanzo latino-mediterraneo Metamorphoseon libri x (ca 159 d.C.) di Lucius Apuleius, rientra nell’Umanesimo italiano e poi europeo alla fine del Medioevo. Da quel momento comincia a essere letta e interpretata da tutte le arti – dalla letteratura alla pittura – sino a diventare una tavola delle posizioni di aspetti diversi dell’esperienza corporale e spirituale, sfuggente e indecifrabile, misteriosa e coinvolgente che viene chiamata ‘amore’. Il saggio ricostruisce un insieme di testi in cui l’icona di Psiche viene captata dal Settecento europeo nell’ambito della moda pompeiana e trasferita nei teatri, nella lirica, nelle collezioni d’arte e nelle decorazioni, anche di oggetti d’uso comune, del nascente immaginario del neoclassicismo. The fable of Cupid and Psyche, contained in the Latin-Mediterranean work Metamorphoseon libri x (ca 159 d.C.) by Lucius Apuleius, falls within the Italian – and, at the end of the Middle ages, the European – Humanism. From the beginning of the xvi century it starts to be read and interpreted by all arts – from literature to painting – up to becoming an example of the positions of different aspects of that corporal and spiritual, elusive and illegible, mysterious and fascinating experience that is called ‘love’. The essay retraces a set of texts where the symbol of Psyche is picked up from the European xviii century in the context of Pompey fashion transferred into theatres, in the opera, in the art collections and decorations, also of everyday use, of the arising imagery of Neoclassicism. i. Per centinaia d’anni P syche’ è un’icona con cui le arti europee hanno rappresentato per cinque secoli varie immagini dell’anima, della bellezza, dell’eros e della religione. Metamorphoseon libri xi (o Asinus aureus, s. Agostino, De civitate Dei xviii, 18) di Lucius Apuleius è un romanzo di soggetto avventuroso-religioso-iniziatico, composto intorno al 159 d.C. a Madaura (Numidia, ora Algeria) con i materiali di altri testi e generi narrativi greco-mediterranei e dell’etnia berbera. Il lettore potrebbe anche essere tentato, non in questa occasione, di rintracciare gli esili fili che hanno portato questa favola attraverso 1800 anni dal Mediterraneo sino a molte culture europee. Ci sono due caratteri della Modernità che hanno consentito a questa icona di penetrare in modo così articolato nelle arti della rappresentazione : la Bellezza – Psyche è la più bella delle fanciulle mortali, tanto che Venere la invidia – e la Curiosità – Psyche vuole vedere l’essere con cui si giace la notte e accende la lampada violando il tabù di vedere gli dèi e in seguito apre il flacone che negli Inferi le consegna Proserpina, violando il divieto di Venere, nel tentativo di acquisire un mezzo che la farà ancora più bella. Bellezza e Curiosità sono i due pericolosi caratteri di questa fanciulla che ingaggia un vincente conflitto con gli dèi che si conclude con il suo ingresso nell’Olimpo. Non è questa l’occasione per osservare la filogenesi delle norme connesse a remote pratiche di nebbiosi culti mediterranei. Apuleio è di etnìa berbera, nel suo romanzo ci sono brevi storie di maghe (Aristomene, Telìfrone). Psiche ha alcuni caratteri delle divinità femminili, dalla sua curiosità positiva, alla sua pericolosa bellezza e alla sua visita agli Inferi. Apuleio ha subìto un processo per magia (« Aggredior enim iam ad ipsum crimen magiae », Apologia o Pro se de magia 25. 5). Alla stessa etnìa appartiene, ‘ 64 michele rak due secoli dopo, anche s. Agostino e, nell’ottica del nuovo pensiero cristiano, la concupiscentia oculorum continua ad essere una tendenza negativa (« vana et curiosa cupiditas nomine cognitionis et scientiae palliata », Confessioni 10, 35, 54) perché strettamente orientata alla vita mondana e, in qualche modo, connessa con pratiche e culti sempre più interdetti. Da Agostino la cupiditas videndi passa alla teologia tardomedievale (« cupiditas videndi / concupiscentia oculorum est delectatio in carne », s. Tommaso, Summa Theologiae i-ii, q.77.A.5) ma, pochi decenni dopo, penetra anche la teoria dell’immagine e della bellezza dell’Umanesimo nascente e laico. La concupiscentia oculorum orienta fortemente l’essere verso l’immagine. L’immagine di Laura attrae gli occhi, che sia stata dipinta o vaghi nella memoria (Petrarca, Familiari 4. 1 e cfr. « alienate mentis insaniam cum, non minus nominis quam ipsius corporis splendore captus, quicquid illi consonum fuit incredibili vanitate coluisti ? »). 1 È un episodio del gran conflitto sulle immagini e sul loro uso e intorno all’idolatria che avrebbe interessato tutta la Modernità. La storia di Amore e Psiche ha la struttura di una favola (fabella) inserita in questo romanzo (Met., iv-vi) che interseca anche la tradizione letteraria italiana a partire da alcuni frammenti del De Genealogia Deorum di Giovanni Boccaccio (1360-1374, un’opera diffusa dopo la traduzione in volgare di Giuseppe Betussi, Venezia, Comin da Trino, 1547 ; vedi i commenti di Nicolò Granucci), come è stato segnalato, in seguito e tra gli altri, nelle Novellae di Girolamo Morlini 2 e nella Poetica d’Aristotele vulgarizzata di Lodovico Castelvetro. 3 La lettura di questa favola ha suggerito a molti uomini e donne delle arti molti aspetti diversi dell’esperienza corporale e spirituale, sfuggente e indecifrabile, misteriosa e coinvolgente che viene chiamata ‘amore’. In queste pagine si osservano alcune soluzioni scelte da varie arti nel corso del Settecento per comunicare i diversi aspetti di tale esperienza vitale connessa in vario modo alle relazioni tra gli esseri viventi e, nello stesso tempo, ad alcuni aspetti della percezione visiva e all’immagine del sacro. Il testo letterario del Metamorphoseon, tradotto e letto in varie lingue europee, ha una suggestiva storia parallela nei linguaggi della pittura e della scultura, delle arti decorative e del teatro che, anche in questi decenni, ne hanno fatto uso. ii. A partire dall’immagine di Laura, in letteratura e in pittura 1. A partire dalla letteratura dell’Umanesimo. Psyche comincia la sua storia nelle arti europee a partire dall’Umanesimo italiano che qui ricordiamo come premessa prima di leggerne le varianti che ci interessano in questa occasione. La fabella è una sequenza narrativa scomposta in vari segmenti, manipolata con vari modelli di rappresentazione e interpretata come veicolo di sensi spirituali ed erotici, in seguito trasmessi con i vari linguaggi e canoni delle arti. Nel 1479 l’umanista Filippo Beroaldo il Vecchio insegnava all’Università di Bologna e, probabilmente, stendeva i suoi Commentarii sull’opera di Apuleio applicando in genere alla mitologia, e alla storia di Psyche, la tecnica di interpretazione (storica, 1 Francesco Petrarca, Secretum (De secreto conflictu curarum mearum, ca 1347-1353 ; 14701) iii, 115 (si fa riferimento all’edizione a cura di Antonietta Bufano, Torino, utet, 1975). 2 Hieronymi Morlini Parthenopei : Novellae, Fabulae, Comoedia (1855), Montana (usa), Kessinger Pub Co, 2010, n. 35. 3 Poetica d’Aristotele vulgarizzata, et sposta per Lodouico Casteluetro, Vienna, per Gaspar Stainhofer, 1570, p. 216. l ’ icona di psyche attraversa il settecento europeo 65 1 morale, allegorica, analogica) usata per la Sacra Scrittura. Filippo Beroaldo citava le Allegoricae enarrationes fabularum di Fulgentius Fabius Planciades 2 e la sua interpretazione della storia di Psyche in termini di filosofia cristiana. Il re e la regina della favola rappresentavano Dio e la Materia e le tre figlie la carne, la libertà e l’anima (carnis, libertas e anima, emblema di Psyche). Amore, che rappresentava le pulsioni del desiderio e poteva scegliere tra il bene o il male, sceglieva l’anima. Era una lettura allegorica diffusa anche attraverso le edizioni degli scritti di Beroaldo (Venezia 1501, 1504, 1510, 1511, Parigi 1512). 2. Traduzioni, poemetti e dialoghi. Alcune traduzioni hanno pilotato le interpretazioni di questa favola : dall’Apulegio volgare di Matteo Maria Boiardo (1479) 3 al Dell’Asino d’oro di Agnolo Firenzuola (1550) 4 e alle Métamorphoses di Pompeo Vizani (1616). 5 La fabella è stata il soggetto di poemetti – come la Fabula Psiches et Cupidinis di Niccolò da Correggio (1493 ?) 6 e dell’Amore innamorato di Antonio Minturno (1559). 7 Di dialoghi (Dialogo de Anima di Girolamo Fracastoro, 1555 ?, in latino) dove serpeggiava un’immagine delle due forme della Bellezza – dell’uomo e della donna – alle quali tutti i poteri, compresi quelli degli dèi dell’Olimpo erano costretti a sottomettersi. Di commedie come la parafrasi polimetrica in recitativo dialogato e corali cantati, di fatto un esercizio di metrica intitolato Noze di Psyche e Cupidine di Galeotto del Carretto (ca 1502-1503) 8 e come il pastiche multiculturale Intermezzi per Amore e Psiche di Leone de’ Sommi (1575). 9 Nel corso del Cinquecento, affreschi con questo soggetto sono stati dipinti da Raffaello per la Loggia di Psiche alla Farnesina (1518-1519), da Giulio Romano per la Camera di Amore e Psyiche del Palazzo Te a Mantova (1526-1528), per la camera da letto di Paolo III Farnese da Perin del Vaga a Castel Sant’Angelo (1545). 3. L’ambigua essenza dell’icona nella cultura barocca. L’immagine di Psyche porta con sé una componente che oscilla continuamente tra l’essenza carnale della bellezza e l’es1 Lucius Apuleius, Commentarii a Philippo Beroaldo conditi in Asinum aureum Lucii Apuleii mox in reliqua opuscula eiusdem annotationes imprimentur, Bologna, Benedictus Hectoris, 1500, p. 4. 2 Fulgentius Fabius Planciades, Allegoricae enarrationes fabularum, Milano, Vldericum Scinzenzeler, 1498. 3 Apulegio volgare tradotto per il conte Mattheo Maria Boiardo, Venezia, Nicolò Daristotele da Ferrara et Vincentio de Polo da Venetia, 1518 (poi Venezia, 1566, con xilografie). 4 Lucius Apuleius, Dell’Asino d’oro, traduzione di Agnolo Firenzuola, Venezia, Giolito, 1550. 5 L’Asino d’oro di Lucio Apuleio, traduzione dai Pompeo Vizani, Venezia, Santo Grillo, 1616 (illustrato con xilografie). 6 Niccolò da Correggio, Fabula Psiches et Cupidinis (1493 ?, in ottava rima) pubblicata insieme alla Fabula di Cefalo, rappresentata il 21 gennaio 1487 in occasione delle nozze di Lucrezia d’Este con Annibale Bentivoglio, signore di Bologna (Venezia, Martino Bono da Monteferrato, 1507 ; cfr. Maria Antonietta Acocella, L’Asino d’oro nel Rinascimento, Ravenna, Longo, 2001 ; József Jankovics, Der Mythos von Amor und Psyche in der europäischen Renaissance, Budapest, Balassi Kiadó, 2002). 7 Antonio Minturno, Amore innamorato, Venezia, Rampazetto, 1559 (cfr. ed. a cura di Gennaro Tallini, Roma, Aracne, 2008). 8 Galeotto del Carretto, Noze di Psyche e Cupidine (ca. 1502-1503), Milano, Minuziano, 1518 ? (poi Milano, 1520 e 1545 ; cfr. Drammaturgia di Lione Allacci accresciuta e continuata fino all’anno 1755, Venezia, Giambattista Pasquali, 1755, p. 565). 9 Leone de’ Sommi, Intermezzi per Amore e Psiche (1575) (cfr. Leone De’ Sommi, Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche, iv, a cura di Ferruccio Marotti, Milano, Il Polifilo, 1968, pp. 68-69 ; Eugenio Refini, Prologhi figurati. Appunti sull’uso della prosopopea nel prologo teatrale del Cinquecento, « Italianistica », xxxv, 3, 2006 ; Ilaria Scola, L’intertestualità della tradizione : ebraismo, classicismo e umanesimo nell’opera di Leone de’ Sommi, Boston College, The Graduate School of Arts and Sciences, 2008). 66 michele rak senza spirituale dell’anima. La cultura barocca ha colto e articolato questa ambiguità in un momento in cui la ricerca della letteratura e delle altre arti procedeva alla sperimentazione di linguaggi comuni nella logica della comunicazione erga omnes, ossia adatti a effetti di stupefazione delle corti e delle folle e agli esercizi sull’intersezione e competizione tra le arti. Gabriello Chiabrera scriveva della gloria che avrebbe premiato sia la sua penna che i pennelli del pittore Giambattista Castello. Nel 1561 Castello dipingeva una Psiche che veglia Amore nel Vestibolo del Palazzo di Tobia Pallavicino a Genova (G. B. Castello, Psiche ammira Amore dormiente, Genova, Villa delle Peschiere, e vedi G. B. Guarinoni, Psiche ammira Amore dormiente, 1575, Bergamo, Palazzo Morando). 1 Il soggetto si prestava anche alle tonalità eroiche e a certe prove del teatro basso. Era il caso del poema eroico Avvenimenti amorosi di Psiche di Ercole Udine (1617) e del poema in ottava rima Amore innamorato et impazzato di Lucrezia Marinella Vacca (1598). 2 Giambattista Marino dedicava una parte della sua quadreria verbale e immaginaria (La galeria, 1619) alle miniature di Castello e riscriveva la favola di Psiche in un intero canto dell’Adone 3 fissando i termini di un’interpretazione della favola poi sempre più diffusa, anche se in parte già corrente (Marziano Capella, De Nuptiis Mercurii et Philologiae, secc. iv-v e Fulgenzio Planciade, Mythologiarum libri tres, sec. v) : La favola di Psiche rappresenta lo stato dell’uomo. La città dove nasce dinota il mondo. Il re e la reina che la generano significano Iddio e la Materia. Questi hanno tre figliuole, cioè la Carne, la Ljbertà dell’arbitrio e l’Anima, la qual non per altro si finge più giovane se non perché vi s’infonde dentro dopo l’organizzamento del corpo. Descrivesi anche più bella percioch’è più nobile della carne e superiore alla Libertà. Per Venere, che le porta invidia, s’intende la Libidine. Costei le manda Cupidine, cioè la Cupidità, la quale ama essa Anima e si congiunge a lei, persuadendole a non voler mirar la sua faccia, cioè a non volere attenersi ai diletti della concupiscenza né consentire agl’incitamenti delle sorelle Carne e Libertà. Ma ella, a loro instigazione, entra in curiosità di vederlo e discopre la lucerna nascosta, cioè a dire la fiamma del disiderio celata nel petto. La lucerna che sfavillando cuoce Amore, dimostra l’ardore della concupiscibile, che lascia sempre stampata nella carne la macchia del peccato (Giambattista Marino, Adone, iv, Allegoria). 4. A partire dalla fiaba di corte. A partire dalla fiaba di corte di Basile, 4 l’icona di Psiche ricorreva con molte varianti nella tradizione dell’intrattenimento. Psyche frequentava il Malmantile racquistato del pittore e poeta Filippo Lippi (« E al suo bel regno con Amor va Psiche / a côrre il frutto delle sue fatiche », xii, 1688 post.) e il poema burlesco Ricciardetto di Niccolò Forteguerri. 5 1 Per Giambattista Castello cfr. Timothy Clifford, G. B. C.’s designs for the “Cupid and Psyche” tapestries, « The Burlington magazine », cxvii, 1975, pp. 234-238 ; Giambattista Marino, La galeria [1619], a cura di Marzio Pieri, Padova, Liviana, 1979 e Idem, Adone, a cura di Giovanni Pozzi, Milano, Mondadori, 1976 (cfr. Favole, apologhi e bestiari, a cura di Gino Ruozzi, Milano, Rizzoli, 2007). Lettere di Gabriel Chiabrera a Bernardo Castello, Genova, Tipografia Ponthenier e F., 1837 ; Niccolò da Correggio, Opere, a cura di Antonia Tissoni Benvenuti, Bari, Laterza, 1969. 2 Ercole Udine, Avvenimenti amorosi di Psiche, con l’allegoria di Angelo Grillo e gli argomenti di Francesco Contarini, Venezia, Ciotti, 1617 ; Lucrezia Marinella Vacca, Amore innamorato et impazzato, Venezia, Combi, 1598 (16182). 3 Giambattista Marino, La galeria [1619], a cura di Marzio Pieri, cit. ; Idem, L’Adone, Parigi, Oliviero di Varennes, 1623, iv, vv. 1-287. 4 Giambattista Basile, Lo cunto de li cunti, Napoli, Ottavio Beltrano, 1634-1636. Prima edizione con testo italiano a fronte a cura di Michele Rak, Milano, Garzanti, 1986 (20159). 5 Filippo Lippi, Malmantile racquistato, Firenze, Barbera, 1861 ; Niccolò Forteguerri (1716-1730), Ricciardetto, Parigi, postumo, ma Venezia, Francesco Pitteri, 1738. l ’ icona di psyche attraversa il settecento europeo 67 5. Psyche in giro per i teatri europei. Per tutto il Seicento, Psyche era stata considerata un’icona adatta ai linguaggi del teatro, a partire dalla fortunata stagione francese di alcune opere alla moda. Nel 1649 : la tragicommedia in musica Psiche di Diamante Gabrielli si apriva tra il suono delle trombe che annunciavano l’apparizione di Venere su una conchiglia, con il suo seguito di tritoni a cavallo, mostri marini e Nereidi, accompagnata da una sinfonia sul tema dell’invidia (« Ingannato il mortal, dove sol dansi / a la profana Psiche / come a dea di beltà sovrani onori, / ma già che vuole il Fato / ch’io con femmina fral combatta e perda / faccia le mie vendette il mio gran Figlio »). 1 Il lettore avrebbe potuto vedere negli stessi decenni diverse opere teatrali con questo soggetto. Nel 1619 Cristoforo Mercadanti di Sarzana, Psiche. Tragicommedia, Viterbo, s.n.t. Nel 1642 a Venezia (Giovanni Faustini, La virtù de’ strali d’Amore, opera tragicomica musicale in un prologo e tre atti, libretto di Pietro Francesco Caletti detto Il Cavalli, Venezia, Pietro Miloco). Nel 1645 a Lucca: Francesco di Poggio, La Psiche, dramma musicale cantato in Lucca nell’anno 1645, musica di Tomaso Breni, Lucca, Francesco Marescandoli, 1645. Nel 1646 a Varsavia : Le Nozze d’Amore e Psiche del castrato Virgilio Puccitelli (musica di Marco Scacchi). A proposito di quest’opera è possibile leggere una lettera di una spettatrice di rango (Ludovica Maria Gonzaga, seconda moglie di Ladislao IV al cardinal Mazzarino) che recita : « Je n’ai jamais rien vu de si beau et je ne me resoudrais à cette heure qu’avec peine de voir les français et les italiens de l’ordinaire. Ce divertissement a duré cing heure [...]. La musique y était excellente et les machines si surprenantes quant à verité j’étais ravie »). 2 Nel 1649 a Mantova (Francesco Bulgarini ?, Diamante Gabrielli ?, Psiche, tragicommedia rappresentata in musica nelle nozze del Duca di Mantova (Carlo II Gonzaga Nevers) con Isabella Clara arciduchessa d’Austria, musica di Alessandro Leardini, Mantova, Osanna, 1649, ma cfr. Biblioteca Nazionale Marciana, Mss. it., cl. iv, 378). Nel 1654 a Lucca Psiche, dramma musicale dell’Accademico Acceso (Lucca, Francesco Marescandoli, 1654). Nel 1660 a Bologna Psiche disingannata. Dramma tragico-morale recitato l’anno 1660 nel Teatro Guastavillani di Bologna, Mantova, Osanna, 1656. Nel 1675 a Londra (Thomas Shadwell-Matthew Locke, The English Opera or the Vocal Musick in Psyche, musica di Antonio Draghi, Londra, Radcliff & Thompson, 1675). Nel 1656 a Parigi il Ballet de Psyché ou de la Puissance de l’amour di Jean-Baptiste Lully e il 19 aprile 1678 la tragedia lirica Psyché di Thomas Corneille e Bernard de Fontenelle. A Napoli il 21 dicembre 1683 Alessandro Scarlatti rappresentava nel Palazzo Reale il dramma per musica in 3 atti Psiche o vero Amore innamorato su libretto di Giuseppe Domenico de Totis. Nel 1684 al Palais Royal di Parigi Psiché di Molière con la musica di Marc-Antoine Charpentier. Molti i testi musicali : da una Psiche. Serenata a quattro voci, Venezia, s.n.t. ; Vincenzo Cassani, Psiche. Intreccio musicale a cinque voci, musica di Benedetto Marcello, Venezia, s.n.t. sino al 1688 all’Hof burg di Vienna, Psiche cercando Amore. Serenata di Niccolò Minato. 6. Acrobazie in scena. Psiche è stata un soggetto adatto alle mirabolanti acrobazie scenografiche del teatro barocco tra giardini e castelli incantati, corpi trascinati dai venti, corpi seminudi umani e semi-umani, carri di Venere trainati da colombe, assunzioni all’Olimpo. Il lettore dovrebbe almeno immaginare di assistere al dramma sulla Bel1 Diamante Gabrielli, Psiche, Mantova, Osanna, 1649 (si fa riferimento all’edizione a cura di Emiliana Jacovelli, Bari, Palomar, 2008, p. 70). 2 Alberto Pellegrino, Virgilio Puccitelli. Un drammaturgo europeo accademico della Florida, Macerata, Centro Studi Storici Maceratesi, 2011, cap. 5. 68 michele rak lezza e sull’Invidia di Matteo Noris, Amore inamorato (1686), scritto e pubblicato in un periodo di sanguinosi scontri nell’area della Moldavia tra polacchi, austriaci e turchi (« Psiche fu adorata da’ popoli in loco di Venere per la bellezza. Venere per ciò sdegnata comandò a Cupido suo figlio accenderla d’huomo volgare »). 1 Il dramma di balli e macchine prevedeva 14 personaggi e 4 scene nel primo atto (Delitiosa per gli riposi d’Amore, Piazza di rose con popolo, Montagna alpestre, Mare con dirupi e tempio d’Amore). Quattro scene nel secondo atto (Giardino del Palazzo d’Amore, Orti Esperidi, Stanza d’Amore con letto, Campagna). Cinque scene nel terzo atto (Palude Stigia con la porta d’Inferno, Camera, Piazza con rogo acceso, Boschetto, Celeste). Su queste scene si muovevano le macchine : Carro di colombe con Venere e Giunone, 4 Aure che portano per aria Amore adormentato, Carro adornato di rose con Psiche, Nave con Teseo che si sommerge, Parte d’un monte che viene precipitato da Ercole, Lotta del Leone con Ercole, Giove su l’Aquila, Conchiglia tirata da cavalli marini, 24 Amori che portano per aria Amore e Psiche svenuta, Delfino, un’Orca marina, combattimento d’Ercole col Drago dell’Esperidi, Volo d’Amore, il Can Cerbero, 8 Amorini che volano. Il dramma di balli (di donzelle e giovani, di marinari, di Amori con facelle, di pastori, di demoni, di deità) fu rappresentato in presenza del dedicatario (Sofia Dorotea, principessa di Bronsuich, Lunenburgo, etc.) e a celebrazione di una battaglia contro i Turchi a Strigonia (Esztergom in Ungheria) (cfr. l’avviso Ragguaglio veridico dell’Assedio et presa di Strigonia seguita gli 27 ottobre 1683). iii. Un’icona per l’età dei lumi Abbi il coraggio di servirti della tua intelligenza, I. Kant, 1784. 7. A una svolta del gusto : Psyche illumina, vede, ferisce ed è ferita. Dopo quasi tre secoli e alla fine del Barocco l’icona di Psyche continua a circolare tra i boschetti degli Arcadi e sulle scene dell’opera. È una delle persistenti icone dell’Antico sulla quale continuano a lavorare molti uomini e donne della rappresentazione – teatranti, pittori, disegnatori, poeti, scultori – scegliendo e cifrando scene e segmenti narrativi della fabella inserita ne L’Asino d’oro di Lucius Apuleius e ormai passata nelle tradizioni europee con il titolo di Amore e Psyche e, anno dopo anno, trattata con crescenti tonalità erotiche e drammatiche. In queste pagine si osserva il suo passaggio nei linguaggi delle arti del Settecento, l’ultimo secolo della Modernità, in molti circoli e in forma di quadri, vasellame, tappezzerie, carte dipinte, affreschi, disegni, stampe, sculture e illustrazioni. Il Settecento fissa il suo occhio geometrico anche su questa icona sviscerando i suoi aspetti più devianti. Psyche è la fanciulla più bella che si rifiuta di accoppiarsi con un mostro (per questo si arma di un coltello e accende una fatale lucerna) e si rivela un’icona adatta a diverse sfumature del rapporto amoroso e del suo abissale legame con il sacro. L’icona introduce vari discorsi sull’eros, sulla pressione dei culti e, ovviamente, sugli assoluti della bellezza e del destino, sull’invidia degli dèi, sul costume femminile regolato da una implacabile curiosità e perseveranza e sulla redenzione finale e celeste del gesto amoroso. I gruppi di creativi delle società europee privilegiano di volta in volta diversi linguaggi e generi e selezionano scene diverse della favola, a seconda della domanda di rappresentazione dei loro committenti e delle suggestioni delle mode sempre mu1 Matteo Noris, Al lettore, in Idem, Amore inamorato. Drama per musica nel famoso Teatro Grimani di s. Gio. Grisostomo, Venezia, Francesco Nicolini, 1686. l ’ icona di psyche attraversa il settecento europeo 69 tevoli. Di seguito si elencano alcuni casi di circolazione di questa favola e delle sue icone. 8. All’inizio del Settecento : posture e corpi. Si sa : il gusto cambia gradualmente e nei primi anni del nuovo secolo altri testi continuano ad essere lavorati nell’ottica della spettacolarità barocca. Nel 1707, a Vienna, Petr’Antonio Bernardoni recita il poemetto Psiche in un’occasione sociale (1707). 1 Per tutto il secolo le arti scelgono diversi segmenti del racconto che vedono insieme i due innamorati, in rari casi le figure isolate dei due protagonisti nei sofferti momenti della loro separazione perché il dramma dell’amore, delle sue traversie e dei suoi piaceri nasce dal loro incontro e contatto. Amore e Psiche è una storia di ‘posizioni’ tra due innamorati. Gran parte dei disegnatori italiani ed europei ha scelto lungo il Settecento diversi segmenti della fiaba e ha ideato diverse posture dei due corpi, ognuna delle quali è una interpretazione e variante emotiva, erotica, spirituale. Sia che la fanciulla incontri gli occhi desideranti di Eros sia quelli invidiosi di Venere, quelli protettivi di Zefiro e di Giove, o quelli enigmatici di Proserpina e di Plutone. I due innamorati, non si dimentichi, sono quasi sempre muniti di ali, ma di tipo simbolicamente diverso. Le ali di Eros sono aguzze, sontuose e colorate come conviene al dio più potente e pericoloso, senza di lui il mondo si spegnerebbe. Le ali di Psyche sono piccole, arrotondate, incise come da fiori di una fanciulla in boccio che si avvia a diventare una dèa. Il corpo di Psyche rivela tre parti erotiche – la pettinatura, almeno un seno scoperto e un piede nudo – e uno svolìo di tessuti leggeri. Si sa, l’eros è una faccenda di movimento e di immaginazione. 9. Ma non sono più le ombre di Caravaggio. Molte delle scene della favola suggeriscono ambienti sospesi tra luce e ombra, a partire dal disvelamento del corpo di Eros alla luce della lanterna o candela e del brillìo del minaccioso coltello di Psyche. Al principio del secolo (1709 ?) Giuseppe Crespi (1665-1747) dipinge con i bui e le luci di un’ormai vecchia maniera il momento in cui Psyche accende la lampada nell’oscurità della notte e scopre Amore che dorme con le sue ali nel suo letto. È il segmento (frame) della fiaba più descritto, in pittura come in letteratura, per il suo valore simbolico : si passa dal buio assoluto della notte corporale alla luce divina del rapporto amoroso. Psyche non trova nel suo letto l’orrida forma del mostro o serpente a cui alludevano le sorelle invidiose, vede invece la bellezza di un dio dell’Olimpo. È il momento della rivelazione che chiude la fase del piacere sensuale, segna l’inizio delle prove dolorose – passaggio inevitabile di ogni amore – e avvia la fanciulla all’amore e alla felicità eterna (Fig. 1). All’incirca di un anno dopo (ca. 1710) è il piccolo bronzo di Giovanni Battista Foggini (1652-1725) che rappresenta lo stesso momento, ma con una significativa differenza : il corpo di Eros non è quello di un aitante dio addormentato, ma quello di un quasibambino, segnale della bassa tonalità erotica e più spirituale di questo tipo di variante (Detroit Institute of Arts). 10. 1725. Psiche su una macchina da fuoco a piazza Navona. Durante il carnevale 1725, anno di giubileo, la Legazione francese festeggia le nozze di Luigi XIV con Maria 1 Petr’Antonio Bernardoni, Psiche. Poemetto drammatico nel giorno del gloriosissimo nome della S.C.R.M. dell’imperadrice Eleonora Maddalena l’anno 1707, Vienna, Pietro Van-Ghelen, 1707. 70 michele rak Fig. 1. G. M. Crespi, Firenze, Museo degli Uffizi. Fig. 2. Macchina da fuoco, piazza Navona, Roma. 1 Leczinska a Piazza Navona a Roma con una grande macchina da fuoco intitolata alle nozze di Amore e Psiche. Il progetto è di Pier Leone Ghezzi, la macchina di Filippo Creuli. L’Olimpo è una spirale sfuggente fatta di rocce e nuvole abitate dagli dèi. Sulla cima del monte c’è Giove con l’aquila, poi Giunone, Minerva, Venere sul carro trainato dalle colombe, più in basso Amore e Psiche con Ganimede e la tazza di nettare, Apollo solare con la cetra, due satiri con le zampogne, i geni alati che spargono fiori e serti. Sulla roccia scorrono i fiumi delle nazioni in festa : il Rodano e la Senna con il cavallo (la Francia) e la Vistola con l’orso (la Polonia). Sul basamento, Amore stende le braccia sulle armi della Francia e della sposa. Le fontane da vino per la folla sono collocate in piazza Sant’Apollinare, agli spettatori in carrozza si distribuiscono rinfreschi (Fig. 2). 1 Francesco Valesio, Diario di Roma, iv, a cura di Gaetano Scano, Giuseppe Graglia, Milano, Longanesi, 1978 ; « Diario ordinario », 9 marzo 1726. l ’ icona di psyche attraversa il settecento europeo 71 11. Quando quei due sono insieme. Il gusto svolta decisamente verso le scene galanti, più o meno audaci o da interpretare audacemente. In un momento allusivo di ebbrezza e di felicità Psyche batte le sue ali colorate e prende con un gesto lussurioso chicchi d’uva da un cestino che un angiolotto regge tra le mani, ma potrebbe anche essere Eros nella sua ingannevole forma di bambino (1723, Louis de Silvestre, Psyche). In una scena teatrale Psyche vede volare via l’essere che ha appena amato e ferito (1730, Charles-Antoine Coypel, Psyche abandoned by Cupid). Il volo di Eros dolente della doppia ferita segna la fine dell’innamoramento e l’inizio della prova, le due fasi dell’amore completo. 12. 1738. Il castrato Psyche canta al teatro San Carlo. Una delle prime rappresentazioni (festa teatrale) del teatro San Carlo di Napoli – Le nozze di Psiche con Amore di Leonardo di Leo – ha visto in scena il virtuoso Angelo Amorevoli in una delle prime prove dei baritoni nei grandi ruoli, in questo caso Lycas/Giove. I ruoli giovani – in questo caso sia Amore che Psyche – rimanevano riservati ai castrati (23 giugno 1738). 13. 1745-1750. Colonne, sale e letti del Palazzo d’Amore : la Bellezza degli uomini incontra gli dèi. Alcuni quadri tentano il momento in cui Psyche entra nel sontuoso Palazzo dell’Amore con le sue colonne, i drappi, il letto, le invisibili ancelle che porgono coppe di vino e piatti di cibo raro, la pettinano, le tolgono le scarpette o lisciano le caviglie preparandola al momento dell’incontro notturno di cui lei ancora non sa nulla (1745, Charles-Joseph Natoire, Psyche at Her Toilet). È un incontro che, au contraire, era stato descritto nella fiaba La mortella (G. B. Basile, Lo cunto de li cunti, 1. 2), dove un principe aveva sentito arrivare nel buio della notte un corpo che si era poi rivelato morbido e amabile. Le Naiadi che si prendono cura del corpo di Psyche sono una rappresentazione platealmente erotica (1750, Jean-Baptiste Marie Pierre, Psyche Rescued by Naiads, Birmingham Art Gallery & Museum, Fig. 3). La bellezza di Psyche è sublime, se persino Venere l’invidia, e le consente di frequentare subito gli dèi dell’Olimpo. Un dio se ne invaghisce, una dea la perseguita (Venere), un dio la porta in salvo (Zefiro), un semidio la consola (il satiro), le naiadi invisibili la pettinano, la nutrono e la vestono e, alla fine delle sue peripezie, la fanciulla arriva agli Inferi dove Proserpina le consegna il flacone della Bellezza sotto gli occhi di Plutone e dei suoi mostriciattoli infernali (ca. 1735, Charles-Joseph Natoire, Psyche Obtaining the Elixir of Beauty from Proserpine). Psyche è un’icona che vola. Nelle braccia di Zefiro, che la trasporta nel Palazzo dell’Amore (1777, George Romney, Psyche blown by Zephyr, Liverpool Museum) fino al matrimonio nei cieli dove Psyche si sposa. Le nozze tra nuvole e cieli azzurri sono uno dei segmenti preferiti dalle interpretazioni rassicuranti della favola che prevedono dèi volanti, pigramente compiaciuti o assorti a guardare i nuovi arrivati sull’Olimpo (1744, Francoise Boucher, Le Mariage de Psyche et de l’Amour ; 1756, Pompeo Girolamo Batoni, The Marriage of Cupid and Psyche). Anche la ceramica di Josiah Wedgewood con i suoi raffinati bianchi e blu prova, nel 1759, un corteo nuziale di Eros e Psiche in veste di angiolotti velati. Un angiolotto li conduce verso il letto nuziale che un altro ha preparato, mentre un terzo della bella compagnia getta su di loro fiori da un cestino (Brooklyn Museum). 14. 1757. Le dame raccontano in salotto per quasi cento anni. Per tutto il secolo le infaticabili dame della corte di Francia configurano, raccontando e scrivendo nei loro salotti e sui loro scrittoi, una tradizione dei racconti di fate che comprende anche molte 72 michele rak Fig. 3. J.-B. M. Pierre. varianti della fiaba di Amore e Psyche. Questi racconti sono circolati sin dall’inizio della moda della Fateria che esordisce, in Italia, con Lo cunto de li cunti di Basile (1634-1636) e, in Francia, con testi come i Comtes di Charles Perrault (1696) e la traduzione in francese delle Mille-e-Una-notte (Antoine Galland, 1701-1715). Circa trent’anni dopo la macchina da fuoco di Roma un altro segmento della favola sarebbe stato utilizzato per un racconto di Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve (1740) e, in seguito, per la più fortunata versione de La belle et la bête di Jeanne-Marie Leprince De Beaumont. 1 15. Riemerge l’Antico dalle città sepolte. Lo scenario delle arti europee comincia a cambiare a metà Settecento per la graduale emersione, non soltanto nella letteratura, della modellistica e del gusto dell’Antico. Le scenografie e le collezioni papali a Roma e nel Lazio e, soprattutto, gli scavi di Ercolano (1738-1765) e di Pompei (dal 1748-1754) vitalizzano il mercato iconico delle antichità e la loro riproduzione in varie forme : nelle decorazioni degli ambienti, nel vasellame da tavola, negli abiti. È una moda iniziata per tempo con gli studi di Ludovico Antonio Muratori e di Bernard de Montfaucon dopo il suo viaggio in Italia (1698-1701), di cui il lettore deve vedere almeno le Illustrations de L’Antiquité expliquée (1719), 2 che comprendono anche varie immagini di Amore e Psyche in forma di amorini. La moda accelera dopo i grandi scavi di Napoli e dell’area campana e circola progressivamente in tutta Europa, dove i soggetti della pittura, dell’architettura e del design greco-romano suggestionano il modo di vestirsi e di decorare gli ambienti e gli oggetti d’uso quotidiano – dai piatti ai ventagli, dagli arazzi ai gioielli. 1 « Le Magasin des enfants », tome ii, parties iii-iv, 1757. Bernard de Montfaucon, Illustrations de L’Antiquité expliquée, Audran, grav., N. Largillière, dess., Parigi, Delaulne, 1719. 2 l ’ icona di psyche attraversa il settecento europeo 73 16. Psyche finisce sui piatti. In questo repertorio iconico riaffiora in modo più o meno frammentario anche la favola di Amore e Psyche. A metà secolo, teatranti e pittori, poeti e disegnatori, ceramisti e scultori adottano diversi segmenti della favola seguendo le crescenti sollecitazioni del mercato (cfr. un ventaglio del 1750 : Fan with Cupid and Psyche, presented to Princess Victoria Mary of Teck, later Queen Mary). Le loro interpretazioni si articolano incastonando l’icona di Psyche in opere di diversa e divergente destinazione : spirituale, allusiva, ambigua, erotica, teatrale, Fig. 4. Piatto Napoli. decorativa. È il momento in cui Psyche entra anche nel vasellame da tavola. Un piatto napoletano riproduce un segmento della favola da interpretare : Eros ferisce con il suo dardo la fanciulla addormentata. Tuttavia è un segmento che la favola non narra perché nel racconto Eros si ferisce casualmente guardando la fanciulla : il piatto allude a ben diverso momento della seduzione ? (Napoli, medio Settecento, Fig. 4). Sulla soglia degli anni Sessanta le interpretazioni si moltiplicano e si liberano da tutti gli impacci del racconto, accentuando le tonalità sensuali e allusive dell’incontro tra la più bella delle fanciulle e il più pericoloso e necessario degli dèi. In questa storia basta una lieve declinazione della tonalità della parola, soprattutto a teatro, per orientare il testo in uno o altro senso. Per un quadro del 1741 anche Francoise Boucher (1703-1770) sceglie il momento in cui Eros trafigge Psyche con la sua freccia (Cupid Wounding Psyche). È il momento in cui lei se ne innamora o è il momento in cui Eros tenta di trafiggerla e, di fatto, ferisce se stesso o è, in metafora, il momento del congiungimento carnale ? 17. I corpi, quando sono soli e quando si avvicinano. Molte opere scelgono di rappresentare sia Psyche che Eros in solitudine, lasciando al lettore di collocarne i corpi in uno o altro momento della fiaba, che, sia chiaro, è sempre presente nel discorso dei possessori e dei visitatori dell’opera. Eros è spesso – in veste di Cupido – un bambinello con aria maliziosa (1757, Etienne Maurice-Falconet, Louvre). Psyche è una fanciulletta in fiore (1762) raffigurata in un soprammobile di pregio, ma può essere anche un sontuoso marmo con la dolente espressione della donna abbandonata (1790, Augustin Pajou, Psyche Abandoned). Gran parte delle opzioni sono inclini all’iconografia galante sempre più diffusa : non fanno riferimento a un momento narrativo particolare ma ostentano il corpo seminudo di Psyche con la sua veste bianca slacciata e cadente e quello di Eros desiderante con le sue ali macchiate dall’azzurro dei cieli mentre si abbracciano sul letto tra le lenzuola azzurre (1765 ?, Louis-Jean-François Lagrenée, Amor and Psyche, Fig. 5). 74 michele rak Fig. 5. L. J. F. Lagrenée. Una soluzione già adottata da René Dubois nel 1755 per un gruppo di bronzo (Psyche embracing Cupid), da Louis-Jean-François Lagrenée (The Elder) in una sovraporta dipinta tra il 1760 e il 1765 come allegoria dei cinque sensi, in seguito da Johann Zoffany nel 1772-1778 per la Tribuna degli Uffizi. Nel Palazzo dell’Amore è ambientata una variante erotica della favola : Psyche, seduta su un cuscino rosso, colloca una corona sulla testa di Eros inginocchiato davanti a lei in una stanza in cui compaioFig. 6. J.-B. Greuze. no tutti i contrassegni della storia : il letto degli amplessi, il vasellame prezioso dei cibi e delle abluzioni, la schiava invisibile, la faretra abbandonata sul pavimento, le colombe bianche e gli allusivi amorini. È il quadro di un pittore che attiva una moda persistente almeno per il ventennio 1760-1789 (1786 ?, Jean-Baptiste Greuze, Psyche Crowning Cupid, Fig. 6). l ’ icona di psyche attraversa il settecento europeo 75 18. 1759. Un arcade guarda un affresco. Nel corso del secolo molti testi letterari si alimentano dalla doppia fonte di Apuleio e dei dipinti che rappresentano i momenti della fiaba. Amore e Psiche è il titolo di una canzone d’occasione di Ludovico Savioli Fontana, di 127 versi liberi, pubblicata per le nozze Aldrovandi-Barbazzi (1759), ma osservando il ciclo pittorico del palazzo dei conti Savioli, in seguito coperto quando il palazzo venne destinato a Educandato delle monache di Galliera, Bologna. La canzone è dedicata ad Amore e ha come soggetto il momento della compiuFig. 7. L. J. F. Lagrenée. ta felicità, come si conviene a un componimento per nozze. La corrente maniera arcade prevede l’apparizione di fanciulle silenti (« tacite donzelle »), la visione di Amore (« la chioma bionda, / il volto e l’ali »), la caduta della lampada che ne ha svelato l’aspetto (« lucerna incauta ») e del pugnale che era destinato a ferirlo (« ferro »). È un crescendo di lacrime e timori fino all’arrivo salvifico di Ebe con la tazza di ambrosia che rende Psiche immortale (« e l’ambrosia celeste Ebe, ministra / dolce, a Psiche porgea / ella bevve e fu dea », Amore e Psiche, vv. 125-127). 1 19. Non guardate gli dèi. La più celebre e tentata scena della favola è il segmento, di remoto, profondo e ambiguo senso cognitivo e spirituale, in cui Psyche accende la sua lampada e, più o meno munita di coltello, vede finalmente l’essere misterioso con il quale giace ogni notte. È il segmento che nasconde il divieto di guardare gli dèi e, nello stesso tempo, rivela la cattura sentimentale della fanciulla alla vista del dio dell’amore. Per la rivelazione del corpo, nel buio della notte e alla luce della lampada, è frequente la sceneggiatura sontuosa del giovane dio abbandonato nel sonno in una camera da letto con colonne, tendaggi violacei e cuscini e lenzuola verdi, rossi e spiegazzati (1768, Louis Jean François Lagrenée, L’Ainée, Psyche surprend l’Amour endormi, Louvre, Fig. 7). Anche in forma di arazzo (Tapestry of Cupid and Psyche, Gobelins Factory, 1775 e Pietro Duranti, Psyche vede Cupido, su disegno di Fedele e Alessandro Fischetti, 17831789). Altrettanto frequente è la soluzione ambigua, allusiva e puritana, che opta per la rappresentazione del corpo di Eros come Cupido, niente più che un bambino alato. È stato dipinto così da Joseph-Marie Vien, il maestro di Jacques-Louis David (1767, Psyche reconnaissant l’Amour endormi). 1 Ludovico Savioli, Amore e Psiche, canzone d’occasione di 127 versi liberi per le nozze AldrovandiBarbazzi (1759), poi anche in Idem, Amori, Bassano, Remondini di Venezia, 1782. Savioli aveva lavorato sulla traduzione di Firenzuola (Venezia, Giolito, 1550). 76 michele rak Fig. 8. J.-H. Fragonard. 20. La scena più intrigante e l’amor che fugge. La scena più rappresentata nella seconda metà del secolo continua a essere questo delicato momento della scoperta dell’identità di Eros. Con molte varianti : la lanterna di Psyche illumina un angiolotto, che è il terribile Eros nella veste dell’amor simbolico, o un giovanetto che è sempre Eros ma nella veste dell’amor carnale (1780, Mouricault, Cupid and Psyche, White chalk on oilpaper ; 1784, Domenico Corvi, Cupid and Psyche). Anche in forma di scultura (1785, Francois Delaistre, Cupid & Psyche). La scena più raramente rappresentata riguarda l’Amor fuggente, ferito due volte : dalla goccia d’olio infuocata caduta dalla lanterna e dalla violazione del divieto di vedere gli dei. Anche se è forse la scena più simbolica perché si pronuncia sulla natura stessa dell’amore, esperienza indefinibile e fuggevole (1780, Mouricault, Cupid Fleeing, pencil on gray laid paper). 21. Alcune opere pilotano il gusto : a cominciare dai soggetti invidia e bellezza. Nel 1753 Fragonard realizza una versione sontuosa e molto veneziana di questa ennesima prova dell’invidia. Psyche indica alle sorelle, con un cenno disinvolto, compiaciuto e rilassato dell’indice, i gioielli che ha avuto dal suo misterioso innamorato, con il consueto corredo dei simboli della ricchezza estrema del Palazzo d’Amore : colonne, tessuti, serve e angiolotti e, ovviamente, la Furia che alimenta l’invidia (1753, Jean-Honoré Fragonard, Psyche Showing Her Sisters Her Gifts, Fig. 8). l ’ icona di psyche attraversa il settecento europeo 77 Fig. 9. A. Kaufmann. È lo stesso soggetto di un altro fortunato quadro di Angelika Kaufmann : Psiche mostra alle sorelle i gioielli avuti in dono nel Palazzo in cui l’ha portata Amore suscitando in loro quell’invidia che la porterà alla rovina (Psiche e le sorelle, Trieste, Museo Revoltella, Fig. 9). 22. 1767. I Piaceri salgono in scena e Psyche arriva nel Caucaso. Il 5 ottobre del 1767 Marco Coltellini rappresenta il melodramma serio Amore e Psiche, con musica di Florian Leopold Gassmann, nell’Imperial Teatro di Vienna per festeggiare le nozze di Ferdinando IV, re delle Due Sicilie, e di Maria Giuseppa d’Austria. 1 Nell’Argomento il librettista interpreta il conflitto tra Venere e Psiche non come una prova d’invidia tra belle donne, ma come un dramma della gelosia e della violazione del divieto di vedere gli dèi. Nell’opera ha un ruolo anche il Destino. Il soggetto è tratto da un genere letterario marginale e connesso a una confusa percezione dell’Antico (« questa graziosa novelletta, leggiadrissimo parto di greca fantasia »). Su una spiaggia dell’isola di Cnido il coro dei Piaceri danza sul palcoscenico mentre Amore osserva Psiche addormentata, vestita da cacciatrice con l’arco e 1 Florian Leopold Gassmann, Marco Coltellini, Amore e Psiche. Opera rappresentata nell’Imperial Regio Teatro di Vienna, festeggiandosi i felicissimi sponsali di Ferdinando IV. di Borbone, re delle due Sicilie e di Maria Giuseppa d’Austria, l’anno 1767, Livorno, Coltellini, 1767. Marco Coltellini, Amore e Psiche, in Raccolta di melodrammi serj scritti nel secolo xviii , ii, Milano, Società Tipografica dei Classici Italiani, 1822. 78 michele rak la faretra. La scena privilegia l’attimo dell’innamoramento : Eros vede Psiche addormentata e se ne invaghisce perdutamente. Una scena deviante o, se si vuole, imperfetta che la pittura ha già trattato e che è una delle letture della favola. I Piaceri sono lo Scherzo, il Gioco e il Riso (« compagni indivisibili d’Amore ») e, alla fine, Imeneo con la sua fiaccola allusiva del congiungimento carnale. Quando Psiche si agita nel risvegliarsi, Amore sparisce e la spiaggia si trasforma nel noto Palazzo del Piacere (« un luogo di delizia. Viali ombrosi, limpidi fonti, odorosi boschetti di mirti e rose formano il delizioso recinto d’un vago tempietto che su de’ colonnati aperti s’innalza verso il fondo della scena e sul di cui ingresso si legge a caratteri trasparenti A Psiche più bella di Venere » 1). Psiche si sveglia e si guarda stupita intorno, mentre arriva suo padre con le sue sorelle ad annunciare il malevolo parere dell’oracolo su tanta bellezza. Le Ninfe, su conchiglie portate dalle onde, seguono il cocchio dorato di Venere e danzano insieme alle Grazie, ma poi incendiano la scena insieme alle Furie. Il secondo atto si apre sulla Selva dei Destini, costellata da simulacri di dèi senza nome, mentre Psiche viene portata via da una nuvola nera fino alle gelide montagne del Caucaso, spinta da Venere in una grotta, mentre Amore l’attende nello splendido salone del suo Palazzo. Psiche entra nel buio, accende la lampada fatale, pronta a ferire Amore con il coltello. Nel terrore della scena entrano i Ministri del Destino allontanando la fanciulla. Nel terzo atto ballano in contrasto Furie e Amorini e Venere rimprovera Psiche che, d’altra parte, non si è mai dichiarata più bella di lei, non ha mai incontrato carnalmente né ferito il suo pericoloso figlioletto, tuttavia si rassegna al suo destino quando Furie e Mostri cominciano a trascinarla verso l’Acheronte in un turbinìo di danze con fiaccole. Alla fine Venere si commuove per la bellezza della fanciulla (« troppo è bella », 3. 2.) e per la richiesta di Amore, che preferisce essere privato dell’immortalità piuttosto che soffrire in eterno per la mancanza del suo amore. E tutto si conclude sulla soglia dell’Averno (« spaventosa caverna illuminata nel fondo dalle nere fiamme dell’Averno ») mentre Psiche ha già bevuto dall’ampolla fatale di Proserpina e sta per morire. Entra Venere e la grotta muta in uno spazio ridente invaso da un’allegra folla di Amorini, di Piaceri, di Grazie e di Ninfe. Psiche rinviene tra le braccia del padre e il Coro intona: « Ah ! Trionfa d’ogni core / l’innocenza e la beltà ». 23. 1769. Un nuovo campo per misurarsi : la Fateria illuminista segue il Paese di Cuccagna barocco. In questa data l’icona di Psiche è ormai diventata un campo su cui misurarsi per le diverse sfumature che la scrittura e il pennello danno alle fasi della fiaba. Sono manipolazioni possibili per la caratteristica flessibilità del genere fiaba che circola fuori dagli steccati della società letteraria consentendo esercizi audaci che nessun letterato contesta. Il lettore non dimentichi che gli uomini della scrittura avevano una persistente posizione di dominio sulle arti per il carattere stabile, in qualche caso sacro, dei testi ai quali lavoravano e dei quali controllavano la trasmissione anche in forma di figura. Jean Louis Aubert (l’Abbé Aubert) pubblicava le sue favole nel 1769. Nell’edizione 1774 il frontespizio presenta una cripto-teoria della favola che è, dal punto di vista letterario, quasi un genere-specchio della condizione umana, come recita la didascalia (« Minerve donne des leçons de sagesse aux hommes et leur présente un miroir à facette, émbleme de la fable où tous se voyent et voyent les autres sous différens aspects, qui produisent chez eux différentes affections »). Le sue favole d’a1 Marco Coltellini, Amore e Psiche, in Raccolta di melodrammi serj scritti nel secolo xviii , ii, cit., p. 216. l ’ icona di psyche attraversa il settecento europeo 79 nimali sono state scritte sui modelli di Esopo, Fedro, Pilpai (Tranta-Pancha) e, ovviamente, La Fontaine. In coda alle sue favole, l’Abbé Aubert pubblica un poema in decasillabi, intitolato Psyché (1769), 1 in un ideale confronto con il poema di La Fontaine pubblicato cento anni prima (1669). Il testo di La Fontaine sembra all’Abbé Aubert troppo esteso e interpolato con eventi e ambientazioni estranee alla linearità della fiaba e, soprattutto, prive degli effetti di lusso e di piacevolezza alla moda (« du galant et de la plaisanterie », ivi, p. 22) che aveva richiesto anche il gusto (gout) del secolo barocco. Dal punto di vista del nuovo secolo la filosofia non si accordava più con la logica del fiabesco e della Fateria, che era l’altro luogo enigmatico della Modernità, al pari del Paese di Cuccagna (« L’esprit philosophique ne s’accommode pas du merveilleux de la Féerie », ibidem). 24. 1769. Contro La Fontaine, cent’anni dopo. Il poemetto dell’Abbé Aubert si diffondeva in contestazioni e dettagli che riguardavano gli stili di vita, che erano in via di trasformazione : in primo luogo la discutibile etica degli dèi dell’Antico e la verosimiglianza di molte azioni fiabesche nel testo di La Fontaine. Il principale difetto era, a suo parere, nella sua forma di romanzo (« roman […] n’est pas autre chose », ivi, p. 24). Il testo di La Fontaine veniva valutato poco storico perché troppo lineare (« simple »), come romanzo poco dotato di dettagli attraenti (« pas assez orné »), come poema era troppo pomposo (« plus qu’il ne faut »). Alla fine, La Fontaine sembrava aver scritto soltanto una favola in prosa. La nuova Psyche avrebbe dovuto essere invece una favola in versi dotata di soluzioni formali adatte al gusto letterario e teatrale del nuovo secolo (le ton, l’air, le caractère). L’Abbé Aubert rimaneva incerto di fronte allo sdoppiamento della favola antica che ormai, da quasi due secoli, aveva generato lo sfuggente genere della fiaba. Di questo, per molti versi, la storia di Psyche era un archetipo strutturale con i suoi tre tempi e i suoi protagonisti divisi tra terra e cielo, tra la regolarità del culto e l’irregolarità del capriccio degli dèi, tra l’oscura presenza del Caso e l’ostinata pervicacia umana, tra la crudeltà divina e la forza sublime dell’amore, tra la bellezza dei corpi e quella delle visioni dell’Olimpo. 25. Sui mobili e altri arredi. Verso la fine del secolo sono visibili almeno tre linee di ricerca su questa favola. La prima riguarda i quadri galanti con corpi seminudi, la seconda le scene del neo-Antico di moda, la terza la proiezione della favola su oggetti d’uso comune. Due delle più fortunate e clonate posture di Psyche sono di Angelika Kaufmann e almeno due suoi quadri rappresentano due momenti fatali della favola. Nel primo, si è detto, Psiche mostra i gioielli avuti in dono (Fig. 9). Nel secondo, Eros consola Psyche, affranta dalle prove imposte da Venere che vuole sbarazzarsi della rivale in bellezza (1792, Zürich, Kunsthaus). Questa seconda postura è stata letta anche come il momento del risveglio di Psyche dal sonno mortale indotto dal flacone della Bellezza che Proserpina le ha conse1 Fables et oeuvres diverses de M. l’Abbé Aubert […] nouvelle editions contenant entr’autres, le Poeme de Psiché […], ii, Parigi, chez Moutard, Libraire de la Reinem Quai des Augustins, 1774. Jean Louis Aubert (Abbé Aubert), Psyché, poème en huit chants (1769), è conosciuto dopo il 1756 per una sua raccolta di fiabe: Fabuliste et critique (1731-1814). Voltaire diceva della sua fiaba Le Merle, le Patriarche et les Fourmis : « C’est du sublime écrit avec naïveté ». L’abbé Aubert è stato il redattore (1752-1772) della sezione letteraria dei « PetitesAffiches de Paris », in seguito al « Journal des Beaux-Arts » e ha diretto dopo il 1774 la « Gazette de France ». Nel 1774 ha pubblicato un’edizione delle sue Fables insieme ad Oeuvres diverses. 80 michele rak gnato e che la fanciulla curiosa, ancora una volta, ha disavvedutamente aperto. Sono due immagini clonate innumerevoli volte su stampe e nella decorazione di mobili e vasellame. Kaufmann ha studiato le collezioni del Museo di Capodimonte (Napoli, 1763-1765), ha lavorato con i migliori incisori e stampatori, da Francesco Bartolozzi a William W. Ryland e ha collaborato a varie opere nella nuova logica della diffusione dell’immagine dipinta su oggetti d’uso comune. È uno dei caratteri del secolo che comincia a razionalizzare il potere divulgativo dell’illustrazione che, sempre più frequentemente, accompagna la scrittura lineare. Bartolozzi ha realizzato anche alcuni disegni del momento della scoperta di Eros e di Psyche che si bagna, assistita da ambigui angiolotti o dalle celebri schiave invisibili della favola, materiali probabilmente preparati anche per le decorazioni. Frequenti le riproduzioni su arazzi (Psyche gazing at Cupid di Pietro Duranti, 1757-1786, sui cartoni disegnati da Fedele e Alessandro Fischetti, ca. 1783-1789) e cuscini (ricamo con filo di seta, d’oro, d’argento, ca. 1749, Firenze, Museo Bardini). 26. 1791. Quando La Fontaine viene illustrato. 1 Gli ultimi due decenni del secolo moltiplicano gli esercizi su Psyche in tutte le arti. Anche il poemetto di Jean La Fontaine (si è detto : del 1669) entrava in questo gusto e mercato grazie alle illustrazioni che articolavano per i nuovi lettori di fine secolo alcuni percorsi di senso erotico-mitologici in sintonia con il gusto di quegli anni. Un’edizione del 1791 è illustrata con quattro tavole decorative di Jean-Frédéric Schall (1752-1825), orientato a illustrare opere letterarie, a rappresentare feste galanti e, in seguito, eventi di carattere politico-patriottico. Un’edizione del 1791 è stata illustrata da Jean-Michel Moreau (1741-1814), che si era formato alla scuola di Claude Le Lorrain a San Pietroburgo fino al 1758, era tornato a Parigi nel 1760 e aveva studiato le tecniche di incisione da Jacques-Philippe Le Bas. Il matrimonio (1765) con Françoise Nicole Pineau, figlia dello scultore François Pineau e nipote del libraio Marcel Prault, aveva definitivamente rivelato e favorito il suo lavoro di illustratore. Nel 1795 il libraio Saugrain ha pubblicato una nuova edizione dell’opera con 8 stampe in bianco e nero di Moreau il giovane. Due anni più tardi l’opera è stata pubblicata presso Didot il vecchio con cinque tavole di François Gérard. 27. Un nuovo modo di leggere. L’illustrazione è una crescente componente della lettura che avrebbe scavalcato la rivoluzione francese e, appoggiata anche all’iconografia neoclassica e alla divulgazione scientifica, stava diventando una dominante della comunicazione editoriale. Negli stessi anni anche Antoine Borel, che aveva cominciato con illustrazioni di carattere storico dal 1768 e aveva optato per le illustrazioni destinate a libri galanti, componeva negli anni 1790-1793 una sequenza di 26 acquarelli (due frontespizi) per Les Amours de Psyché et de Cupidon. Aveva capito che si trattava di un racconto che si prestava a diverse interpretazioni a partire dal suggestivo mondo della Fateria che molte culture avrebbero letto con varianti delicate, sensuose, erotiche e religiose. 1 Jean de La Fontaine, Les Amours de Psyché et de Cupidon, édition ornée de figures imprimées en couleurs, d’après les tableaux de M. Schall, Defer de Maisonneuve, Paris, impr. de P.-F. Didot jeune, 1791 ; Idem, Les Amours de Psyché et de Cupidon, suivies d’Adonis, poème. Édition ornée de gravures d’après les desseins de Gérard, peintre, Paris, impr. de P. Didot l’aîné , 1797 ; Idem, Les Amours de Psyché et de Cupidon, suivies des poëmes d’Adonis, de la captivité de Saint-Malc et du Quinquina, Paris, Stéréotipe d’Herhan, 1804 (cfr. Jean de La Fontaine, Gli amori di Psiche e Cupido, Milano, Rizzoli e C., 1954 ; Idem, Gli amori di Psiche e Cupido, a cura di Susanna Spero, introduzione di Fausta Garavini, Venezia, Marsilio, 1998). l ’ icona di psyche attraversa il settecento europeo 81 28. Psyche, la fanciulla che è sola. Molte opere, in varie arti, raffiguravano Psyche attraverso l’ambigua postura di una fanciulla che dorme o che si risveglia, qualche volta senza segnali che rimandino ad uno o altro segmento della favola. Psyche è sola ? è sveglia e attende l’arrivo del mostro ? Si è appena svegliata da una notte di sesso ? si sveglia dopo il periglioso viaggio negli Inferi ? Psyche dorme ? (1780, Mouricault, matita su carta vergata grigia ; e cfr. Cupid and Psyche, white chalk on oil paper ; Cupid Fleeing, pencil on gray laid paper ; 1786, Jean-Baptiste Greuze, Psyche). 29. Sonetto e icona. Alcuni esercizi letterari tentano ancora il declinante confronto tra testo di scrittura e testo di pittura. Un sonetto di Giuliano Cassiani (Saggio di rime, 1770-1794) descrive il momento in cui Psyche vede Eros alla luce della lampada e piange la sua rapida fuga. Il testo è composto a partire da un quadro, a riprova della continuazione delle prove della competizione della poesia con la pittura. L’enigma più ricorrente di queste interpretazioni è la duttile icona di Eros che, di volta in volta, è l’imprevedibile bambino con il suo pericoloso arco e le sue frecce capricciose, oppure il giovane dio che fugge dal letto nel buio della notte (mentre Psyche dorme dopo una notte di amplessi), o che osserva l’amata mentre riceve le sorelle (Angelika Kaufmann), la consola o la risveglia alla fine delle sue disavventure e sull’orlo dell’Ade (Angelika Kaufmann) o l’incoraggia alla fine delle sue prove (Charles André van Loo, 1747, Chateau de Versailles, n. 2). 30. Sceneggiatura della favola e la svolta pompeiana. All’incirca nel 1777 George Romney sceneggia la favola con sette disegni : (i) Zefiro avvicina e rapisce Psyche (ii) e la trascina sino al Palazzo d’Amore, (iii) Psyche supplica Giunone dopo il suo maldestro errore, (iv) e supplica anche Venere, (v) ma questa le ordina di andare nello Stige a prendere il flacone della Bellezza, ben sapendo che da laggiù non si torna, (vi) la fanciulla penetra l’orrido abisso tra i mostri dell’Orco, (vii) ma alla fine Eros la sottrae al Sonno mortale che già la pervade (Liverpool Museum). Questo racconto che ha navigato nella cultura europea per gran parte del Settecento comincia a riaffiorare negli ultimi due decenni del secolo sempre più alimentato dal gusto pompeiano. L’intensificarsi degli scavi, dei viaggi dei curiosi, dei mercanti e dei collezionisti, la produzione di libri con stampe e illustrazioni, la decorazione di oggetti d’uso comune, a partire dal vasellame da tavola e dai soprammobili, favorita dall’opzione della Casa Borbone per una nuova fabbrica di porcellane a Napoli e dalla conseguente inclinazione del gusto e del mercato, sta generando un movimento artistico. 31. Su suggerimento di Parini e in pieno neo-Antico Psyche torna in forma di affresco. Anche attraverso l’icona di Psyche è possibile seguire la configurazione di quello stile e movimento chiamato neoclassicismo. Il lettore può seguire la storia personale di un pittore attraverso un’ennesima versione della favola. Nel 1790 Giuseppe Piermarini completa la Villa Regia a Monza con una Rotonda dotata di porte a scomparsa, zampilli d’acqua musicali, camini girevoli, passaggi segreti, piante esotiche, anche se nelle geometriche proporzioni del linguaggio architettonico antico e rinascimentale. Nel 1791 la Rotonda viene affrescata da Andrea Appiani in occasione del ventennale di nozze degli Arciduchi d’Asburgo. Il poeta Giuseppe Parini suggerisce un ciclo pittorico che abbia come soggetto la vicenda di Amore e Psyche. I primi 4 affreschi, curvi e rettangolari, sono le sovrapporte delle 4 porte finte e fissano quelle che Parini e Appiani hanno individuato come gli snodi del racconto 82 michele rak ambientati tra la terra e gli Inferi : i) Psiche è adorata dalle folle per la sua bellezza e il sacerdote interroga l’oracolo sul suo destino, ii) Psiche vede Eros dormiente, iii) Psiche chiede a Proserpina il vaso della bellezza, iv) Psiche è risvegliata dalle frecce di Eros dal sonno mortale indotto dall’apertura del vaso. Le 4 vele fissano i momenti, ritenuti di raccordo, ambientati nei cieli : v) Psiche riporta il vaso della bellezza a Venere, vi) Eros vola da Giove a chiederne l’appoggio, vii) Venere indica ad Eros la fanciulla colpevole che va punita, viii) Mercurio rapisce Psiche su ordine di Giove; ix) nel medaglione centrale Eros presenta Psiche a Giove e agli Fig. 10. A. Appiani. dèi dell’Olimpo. In quell’anno Appiani aveva viaggiato per vedere altri cicli pittorici ; tra questi gli affreschi di Raffaello alla Farnesina (1517), di Giulio Romano al Palazzo Te di Mantova (Fig. 10). 32. Alla fine del secolo : tra la ritrattistica di famiglia e la ghigliottina rivoluzionaria. Nell’ultimo decennio del Settecento le arti sembrano adottare anche questa icona per un passo liberatorio dal punto di vista figurativo e ideologico. Dell’anno fatale della Rivoluzione, il 1789, è un quadro di Joshua Reynolds che dipinge due versioni del suo Cupid and Psyche scegliendo il momento dello svelamento, con qualche dichiarata e artificiosa riluttanza per i quadri di soggetto mitologico, visti i prezzi che chiedeva per i suoi ritratti di famiglia, molto richiesti dalla classe media, e viste le sue teorie sulla Grande Maniera, esposte nelle 15 lezioni agli studenti come primo presidente della Royal Academy of Arts di Londra (1768-1791). 33. Letture galanti. Del 1792-1793 è l’erotico dipinto di Hugh Douglas Hamilton (ca. 1740-1808) dove i due innamorati si abbracciano sotto il pergolato nuziale (Fig. 11). All’incirca degli stessi anni (ca. 1789-1792) è il gioioso quadro di Jean Pierre SaintOurs, The Reunion of Cupid and Psyche, dove l’ignudo Eros porta via in volo la sua Psyche, che gli sottrae l’arco pericoloso tra mitiche colonne coperte d’edera e boschi selvaggi, a marcare la distanza del Palazzo dove sarà finalmente consumato tanto amore e la ricordata bellezza corporale abbandonata e dolente (1790, Augustin Pajou, Psyche abandoned). Evidentemente i committenti dovevano continuare a commissionare tappezzerie di lusso se i Gobelins tessevano nel 1792 una Psyche che contempla Cupido addormentato. E, per finire, Pierre-Gabriel Gardel (1758-1840), fratello minore del primo ballerino a rifiutarsi di danzare con la parrucca e i pesanti abiti di scena, è stato un coreografo che ha composto uno dei pochi balletti della Rivoluzione (Offrande à la Liberté, 1792) e che avrebbe messo in scena nel 1829, all’Opera, una Psiché di gran successo (ben 1.161 repliche). Non si dimentichi che a fine secolo viene costruito lo specchio ovale a grandezza naturale, in seguito chiamato Psiche, e probabilmente scolpito anche il gruppo l ’ icona di psyche attraversa il settecento europeo marmoreo Cupid and Psyche (Saint Petersburg, Summer Garden), dove i corpi dei due giovani sono ripresi nel fatale momento del discoprimento che, si ricordi, è sempre un momento che lega enigmaticamente alcune fasi dell’azione amorosa : lo sguardo che scopre e rivela alla luce della lanterna, il divieto di guardare l’Altro e di scoprirne la vera essenza, la paura del Serpente che ti possiede durante la notte, la violenza minacciosa del pugnale impugnato da una donna. 83 34. La storia non si ferma. Questa serie di interpretazioni della favola non si sarebbe fermata neppure dopo la soglia della rivoluzione francese, ma si sarebbe diffusa nel gusto impero e nei suoi artisti : da David a Canova. Per Canova, che lavorava al gruppo delle Tre Grazie, Ugo Foscolo scriverà nel 1812 il poFig. 11. H. D. Hamilton. ema incompiuto intitolato alle tre fanciulle, che erano un’altra icona erotica e trascinante dell’Antico che si precipitava nel Contemporaneo. Per Canova avrebbe scritto due sonetti anche Ippolito Pindemonte, Per una Psiche giovinetta con la farfalla in mano del celebre statuario Canova. 1 Ed un rivoluzionario attivo come David avrebbe dipinto uno dei più inquietanti quadri di Amore e Psyche (1817). Ma era già un altro tempo. 2 1 Ippolito Pindemonte, Poesie, Napoli, Tipografia Palma, 1838, pp. 195-196. Da leggere : Umberto Marchi, Amore e Psiche, Milano, Tesoretto, 1943 ; Teresa Mantero, Apuleio filosofo neoplatonico, Genova, Bozzi, 1969 ; Erwin Rohde, Psiche. Culto delle anime e fede nell’immortalità presso i Greci, Roma, Laterza, 1970 ; Teresa Mantero, Amore e Psiche : struttura di una ‘fiaba di magia’, Genova, Istituto di Filologia Classica e Medievale, 1973 ; Laura Sanguineti White, Boccaccio e Apuleio. Caratteri differenziali nella struttura narrativa del Decameron, Bologna, edim, 1977 ; Adriano Pennacini, Pierluigi Donini, Terenzio Alimonti, Anna Monteduro Roccavini, Apuleio letterato, filosofo, mago, Bologna, Pitagora, 1979 e 1984 ; Michele Rak, Nota, in Giambattista Basile, Lo cunto de li cunti, Milano, Garzanti, 1986 ; Erich Neumann, Amore e Psiche : un’interpretazione nella psicologia del profondo, Roma, Astrolabio, 1989 (titolo originale Amor und Psyche, 1952) ; Bodo Guthmuller, Amore e Psiche a Mantova. Sulla psiche di Ercole Udine, « Rassegna europea di letteratura italiana », 14, 1999, pp. 25-40 ; Apuleio, La novella di Carite e Tlepolemo, a cura di Lara Nicolini, Napoli, D’Auria, 2000 ; Claudio Marangoni, Il mosaico della memoria. Studi sui Florida e sulle Metamorfosi di Apuleio, Padova, Imprimitur, 2000 ; Salvatore Ussia, Amore innamorato. Riscritture poetiche della novella di Amore e Psiche. Secoli xv -xvii , Vercelli, Mercurio, 2001 ; Sonia Cavicchioli, Le metamorfosi di Psiche. L’iconografia della favola di Apuleio, Venezia, Marsilio, 2002 (con Apuleio, Metamorfosi, iv, 28 - vi, 24) ; Apuleio. Storia del testo e interpretazioni, a cura di Giuseppina Magnaldi, Gian Franco Gianotti, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2004 ; Salvatore Ussia, Ercole Udine, La Psiche, Vercelli, Mercurio, 2004 ; Eric M. Moormann-Wilfried Uitterhoeve, Miti e personaggi del mondo classico. 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Actes du liie Colloque International d’Etudes Humanistique (Tours, 29 juin - 2 juillet 2009), a cura di Magali Bélime-Droguet, Véronique Gély, Lorraine Mailho-Daboussi, Philippe Vendrix, Turnhout, Brepols, 2012 ; Michele Rak, La Psiche della cultura industrialista. Letteratura e altre arti per un’icona del Contemporaneo, in Letteratura e oltre. Studi in onore di Giorgio Baroni, a cura di Paola Ponti, Pisa-Roma, Serra, 2012, pp. 156-165 ; La favola di Amore e Psiche. Il mito nell’arte dall’antichità a Canova, a cura di Maria Grazia Bernardini, con la collaborazione di Marina Mattei per la sezione archeologica, Roma, L’Erma di Bretschneider, 2012 ; Amore e Psiche. La favola dell’anima, a cura di Elena Fontanella, saggi di Pietro Citati, Elena Fontanella, Donatella Puglia, Paolo Moreno, Loredana Mancini, Ave Appiano, Sonia Cavicchioli, Giancarlo Malacarne, Massimo Rizzardini, Mario Guderzo, Maria Fratelli, Nicoletta Serio, Miriam Mirolla, Claudio Moreschini, Stefano Salzani, Igor Candido, Elisabetta De Troja, Alessia Gennari, Giorgio Barberi Squarotti, Gian Paolo Caprettini, Laura Mosco, Giovanni Reale, Giuseppe Girgenti, Giancarlo Lacchin, Diego Fusaro, Gianfranco Ravasi, Giuseppina Antinucci, Paolo Berruti, Gian Mario Benzing, Milano, Bompiani, 2013. Per Psiche come soggetto cfr. la versione romanzata di Jerzy Żuławski (1906) e C. S. Lewis, Till we have faces (1956) ; Raffaele La Capria, Amore e Psiche (1973), poi in Idem, Tre romanzi di una giornata (1982), e in Idem, Opere, a cura di Silvio Perrella, Milano, Mondadori, 2003 ; Specchio doppio. Testo teatrale di Maura Del Serra dedicato al mito di Amore e Psiche, « Astolfo », 2, 1994, pp. 19-33. com p o sto in ca r atte re serr a dant e dalla fa b r izio se r r a e ditore, pisa · roma. sta m pato e r il e gato nella t i p o g r a fia di ag na n o, agnano pisano (pisa). * Luglio 2016 (c z 2 · f g 1 3)