Resensie: Breyten Breytenbach - Boklied (1998)

Resensie: Breyten Breytenbach – Boklied SAUK Uitgesaai Augustus 1998 Louise Viljoen Miskien moet hierdie resensie oor Breyten Breytenbach se Boklied begin met ’n belydenis. Ek het nie die omstrede opvoering van die drama gesien nie en ek is nie ’n dramakenner, teaterkundige of selfs teater-resensent nie. My bydrae tot die gesprek rondom Boklied kom vanuit die perspektief van iemand wat slegs die teks gelees het en nog altyd groot emosionele sowel as intellektuele plesier geput het uit die lees van Breytenbach se poësie. Alhoewel ek daarvan bewus is dat ek praat vanuit ’n minderheidsperspektief (ek het onlangs ’n ander Afrikaanse digter hoor sê dat daar slegs ’n duisend poësieliefhebbers in Suid-Afrika is), glo ek dat ’n fokus op die poëtiese vir die leser of kyker ’n interessante invalshoek op die drama bied. Al die karakters in die drama is immers digters en ’n groot gedeelte van die handeling gaan oor aangeleenthede wat digters besig hou. Die drama heet waarskynlik Boklied om ’n verband met die Griekse tradisie te suggereer; die woord tragedie is immers afgelei van die Griekse woord tragos wat bok beteken. Die naam Boklied is egter ook ten nouste verweef met die oorheersende motief in die drama naamlik die vind van ’n slagoffer of offerbok onder die groep digters wat doodgemaak moet word sodat die gehoor naas die ritueel van lewe ook gekonfronteer kan word met die realiteit van die dood. Die drama begin met Maker en sy handlanger Adam op die verhoog; ’n karakter met die naam Toeskouer sit in die gehoor en por hulle luidkeels aan tot aksie. Dit blyk weldra dat Maker die “skrywer en aanbieder” is van die drama (13). Hy speel ook die rol van seremoniemeester deurdat hy die gehoor verwelkom en vir hulle die aard en doel van die drama uitspel. Aan die begin van die eerste bedryf beloof Maker vir die gehoor dat hulle ’n “skouspelagtige show” gaan sien waarin elkeen van die karakters sy lewe vir die gehoor gaan speel (14). Omdat hulle almal digters is, maak hulle voortdurend hulleself (15) sodat die gehoor gewaarsku word om nie sommer al hulle woorde vir soetkoek op te eet nie (15). Op hierdie manier word die drama ’n besinning oor digterlike kreatiwiteit en word die skryf van poësie in verband gebring met “die handeling van toneelspeel” (34). Die eerste bedryf voer dan inderdaad ’n verskeidenheid digtersfigure ten tonele wat besin oor hulle eie identiteite in ’n tydsgewrig waarin daar gesoek word na “spelreëls” vir die oorgang. Die eerste bedryf van Boklied lyk selfs na ’n soort outobiografie waarin Breytenbach met heelwat spot en ironie na homself as digter kyk. Dit is asof elkeen van die verskillende karakters ’n bepaalde faset van sy komplekse en veranderlike digterlike identiteit verteenwoordig. Die karakter met die naam Ritsos (‘n verwysing na die bekende Griekse digter) verteenwoordig byvoorbeeld sy persona as revolusionêre digter wat as balling deur die wêreld swerf. Die oordrewe plastiekfallus wat hy vir ‘n groot gedeelte van die drama dra, demonstreer op spottende wyse sy 2 macho-manlikheid maar ook sy weerloosheid. Gedeeltes van hierdie karakter se teks is direk vertaal uit die werk van die Franse digter Rimbaud met wie Breytenbach homself al herhaaldelik in die loop van sy oeuvre geïdentifiseer het. Die karakter Isis sou weer Breytenbach se bemoeienis met Afrika en sy identifikasie met die anima as wyse, ou vrou kon verteenwoordig. Sy is ’n swart vrou wat klaarblyklik die belange van groepe soos die inheemse bevolkings van Afrika en vroue verwoord. Die teenwoordigheid van die digterspersoonlikheid Tereus kan wys op Breytenbach se identifikasie met die estetiese tradisies van Europa. Hy word voorgestel as ’n wit man van onbepaalde ouderdom met ’n strikdas en ’n groot veerpen in die hand. Die karakter Madonna wys op Breytenbach se bewustheid van die anima as rein, maar sensuele vrou. Volgens die toneelaanwysings is hierdie karakter met die naam wat onskuld suggereer ’n mutasie van die sangeres Madonna of Marilyn Monroe, klaarblyklik “opgebruik deur die liefde”. Sy is deurgaans besig met ’n soort alleenspraak wat nie aansluit by die res van die gesprek op die verhoog nie; in ’n dromende soort vervoering vertel sy haar eie poëtiese verhaal waarin die motiewe van ’n brandende stad, ’n skip, water, dolfyne, ’n karnaval en ’n vrou op ’n muil voorkom. Haar dromende verhaal sluit dikwels aan by dit wat Adam deur die tralievenster van die tronkagtige verhoogruimte sien afspeel. Naas Madonna is daar ook ’n karakter met die naam Farenj wat deurgaans in ’n onverstaanbare taal (skynbaar is dit Baskies) praat. So openbaar Breytenbach dalk ’n bewustheid van die digter se vreemdheid en selfs ontoeganklikheid vir lesers. Die tweede bedryf is ’n tussenspel in die drama wat volgens Maker “vermaak” moet verskaf, maar ook die funksie het dat die digters (wat almal ook toneelspelers is) kan wys wat in hulle steek. Die spel wat in die tweede bedryf opgevoer word, is gebaseer op die Griekse dramaturg Aristophanes se komedie Die voëls wat dateer uit die vyfde eeu voor Christus. In hierdie drama word die voëls oorreed om oorlog te verklaar teen die gode met die doel om uiteindelik oor gode en mense te heers. Dit is nie vreemd dat Breytenbach wat herhaaldelik in sy poësie die beeld van die voël in verband met die digter aanwend, gebruik maak van hierdie drama van Aristophanes nie. Dié drama oor die (mislukte) poging om ’n nuwe ryk te skep waarin die laagstes in die hiërargie, naamlik die voëls, mag sal hê oor die hoogstes het implikasies vir die digkuns sowel as die politiek in ’n land soos Suid-Afrika. Dit is egter veral in die derde bedryf wat die digter se worsteling met betekenis ten tonele gevoer word. Volgens die boek met instruksies in verband met die drama wat Maker voortdurend raadpleeg, is dit die bedryf waarin die offerbok uitgewys sal word (117). Elke digter kry die geleentheid om homself te verweer, sy opinie oor die gebeure te gee, miskien selfs sy “kroonvers” (116) voort te bring. In die proses word hulle een vir een gekonfronteer met die kamera en die spieël, twee elemente wat duidelik kommentaar lewer op die digters se vermoë om die werklikheid en hulleself weer te gee. Op ’n bepaalde punt in die derde bedryf begin die gebeure oënskynlik afwyk van die teks wat Maker voor hom het; dit word dus duidelik dat die skrywer nie finale beheer het oor dit wat hy skep nie. Wanneer die naam van die slagoffer of offerbok uit die hoed getrek moet word, val die lot op Maker alhoewel sy naam volgens hom nie eers in die hoed was nie. So blyk dit dat die skrywer hom nie kan losmaak van 3 dit wat hy skep nie, maar deel is daarvan. Die karakters laat Maker ook nie toe om homself te verontskuldig van die drama deur te sê dat dit maar net “‘n spul geleende woorde, so deurmekaar soos ’n hoer se handsak” was nie. Hy moet verantwoordelikheid aanvaar vir dit wat hy geskryf en geproduseer het. Wanneer Maker se dooie liggaam op die verhoog lê in die laaste toneel van die drama, roep Adam die Toeskouer om op die verhoog te kom. Adam trek Maker se klere aan en gee vir die Toeskouer sý klere om aan te trek. So gaan die betekenisgewingsproses dus voort ongeag die feit dat die individuele digter sterf en word die leser of kyker ook by die proses betrek. Abstrakte insigte oor die manier waarop betekenis ontstaan en bestaan, word hier op heel besondere wyse dramatiese skouspel gemaak. Boklied is nie ‘n drama in die konvensionele sin van die woord nie. Enersyds spreek dit jou aan op intellektuele vlak vanweë die verwewing van intertekste uit verskillende letterkundes en die knap wyse waarop abstraksies in verband met betekenisgewing vertaal word tot rituele handeling. Dit spreek jou egter ook aan op maniere wat niks met die verstand en die rede te doen het nie. Die verbale detaillering van die teks het dieselfde oorrompelende uitwerking as die visuele detail in die skilderye van Jeroen Bosch en Breughel. Die dramamedium lyk trouens na die ideale geleentheid vir ’n digterskilder soos Breytenbach om woordvaardigheid te kombineer met visuele verbeeldingskrag. In sekere opsigte herinner die drama ook aan die spulse en uitspattige dramas ter ere van die god Dionusos in die Griekse tyd waarop die naam Boklied sinspeel (nie om dowe neute word daar telkens verwys na ‘n sirkus wat besig is om hand uit te ruk of ’n stad wat opgaan in vlamme nie). Hierdie soort teaterteks en teatergebeurtenis moet myns insiens verwelkom word in die Afrikaanse dramaliteratuur eerder as wat dit beween word. Afrikaans is ruim genoeg om Boklied naas meer toeganklike tekste te akkomodeer.