Skandimentalitet

Sentimental politik

Generationer af moralfilosoffer og reformivrige intellektuelle har i kulturens sentimentale tekster set en kilde til moralsk forbedring af befolkninger og politisk forandring af samfund på baggrund af disse teksters produktion af sympati og medfølelse i den laesende offentlighed. Omvendt har feministiske analyser siden 1990'erne fokuseret på de asymmetriske magtrelationer, som det sentimentale på én gang forudsaetter og gør acceptable. 3 Her taenker jeg på amerikanister som June Howard, Julie Ellison, Saidiya Hartman, Hazel Carby, Laura Wexler, Dana Luciano, Lauren Berlant og Kyla Schuller, der på hver sin måde har bidraget til en kritisk forståelse af sentimentalitetens rolle i det 19. og 20. århundredes nordamerikanske offentligheder. For at skitsere den 'sentimentalitetens politik', som det skandimentale som en kritisk mutation forholder sig til, gengiver jeg nedenfor et par af de iagttagelser, der står centralt i denne traditions interesse for sympatiens rolle som medierende faktor i køns-, race-og klasserelationer.

Lauren Berlant bruger i bogen The Female Complaint fra 2008 begrebet sentimentalitet til at beskrive en amerikansk national kultur, der holdes sammen af borgernes, fortrinsvist de privilegeredes, kapacitet for moralske følelser for samfundets underordnede sociale grupper og deres lidelse. Denne nationalkultur, the culture of true feeling, som Berlant også kalder den, er sentimental, fordi den anser de gode, sande følelser for at vaere sjaelen i et retfaerdigt samfund. I denne kulturs arkiv af sentimentale artefakter fungerer sympati og medfølelse med subalterne karakterer ifølge Berlant som en slags great equalizers, der producerer en fornemmelse af lighed og enshed, uagtet at sådan en lighed reelt og materielt er ikke-eksisterende.

I kapitlet "Stakkels Eliza", som er oversat til dette nummer af K&K, betragter Berlant antislaveriromanen Uncle Tom's Cabin af Harriet Beecher Stowe som en urtekst i amerikansk sentimentalisme og analyserer en raekke senere versioneringer af Stowe-style sentimentalitet i nyere litteraere og filmiske vaerker. En af de ting, Berlant genfinder i den amerikanske kulturs mange genopførelser og citationer af Uncle Tom's Cabin, er, at de -på samme måde som denne urtekst selv -gør det muligt for både karakterer, laesere og betragtere at identificere sig modsat deres egen privilegerede position, det vil sige nedad i de sociale hierarkier. De sentimentale topoi giver form til socialt marginaliseredes lidelse, og den sentimentale identifikation eller empati med denne lidelse opløser, med tårernes kraft, umaerkeligt det følende subjekts eget privilegium. I følelsernes rige kan alle vaere lige.

For Berlant er sentimentalitet altså en intimitetsform: Sentimental retorik og aestetik skaber forbindelser, der hvor der ellers synes fortrinsvist at vaere materielle forskelle. I sentimentale offentligheder hersker en slags emotionel universalisme, hvor den enkeltes subjektivitet føles generel, og hvor folk har en følelsesproduceret fornemmelse af faellesskab. 4 Den sentimentale nationale kultur har haft progressive, inkluderende virkninger igennem nationens historie, bekraefter Berlant ("Stakkels Eliza",15). Men selvom den sentimentale politik har vaeret afgørende for oplevelsen af at tilhøre, eller af at kunne komme til at tilhøre, en national middelklasse, har sentimentalitetens menneskeliggørende strategier samtidig fredet de privilegerede klasser, hvis sentimentale fordring først og fremmest er at føle rigtigt. En sentimentalist er i denne forståelse en, der fokuserer på de følelsesmaessige omkostninger ved uretfaerdighed, ikke de økonomiske.

I bogen The Biopolitics of Feeling fra 2018 spidsformulerer Kyla Schuller den forbindelse mellem sentimentalitet og racedistinktion, som er antydet i Berlants "Stakkels Eliza". Ifølge Schuller bidrog de følelsesmaessige rørelser, som den sentimentale litteratur og visuelle kunst vakte i 1800-tallets USA, til formningen af en hvid middelklassesensibilitet, idet den imaginaere projektion ind i udsatte karakterers slidsomme liv var med til at skabe et faelles affektivt register for indlevelse og medfølelse i den gryende middelklasseoffentlighed. For Schuller er det afgørende, at hvid følsomhed er skabt på baggrund af forestillingen om sorte menneskers mangel på samme. Sentimentalisme er i denne forståelse en vidt forgrenet biopolitisk diskurs om følelsesmaessig fleksibilitet og sansemaessig smidighed, og det vil mere konkret sige: om nogle befolkningsgruppers følelsesmaessige bevaegelighed og andre gruppers følelsesmaessige inerti. Sentimentalisme bidrog ifølge Schuller således til det 19. århundredes forståelse af raceforskelle.

Skandimentalitet

Vi savner en sentimentalitetens skandinaviske genealogi på linje med den, amerikanister har kortlagt for det 19. og 20. århundredes USA. I hvilken udstraekning har sentimental retorik bidraget til de politiske og kulturelle diskurser, som de nordiske velfaerdsstater historisk har fundet legitimering i, kan vi spørge. Hvilke topoi er gennemgående og måske saeregne for nordisk sentimentalitet? Hvilke urtekster vil vi udpege? Hvad er f.eks. forholdet mellem arbejdersentimentalitet og kolonial aestetik i Skandinavien? Social sympati har vaeret vaesentlig både for grundlaeggelsen af de nordiske velfaerdsstater og for deres senere selvforståelse som humanitaere stormagter -at føle med og på den måde menneskeliggøre den hjemløse, den enlige mor, den arbejdsløse, udsatte børn samt fattige befolkninger andre steder 134 Kultur & Klasse * 132 * 2021

Det sentimentale i verden -men i dag, er det min hypotese, har vi generelt mindre tiltro til de moralske følelsers politik og aestetik. Jeg vil foreslå, at vi betragter skandinavisk samtidskultur som skandimental snarere end sentimental. Vi er blevet vant til at se moralske følelsesudsagn som elementer i asymmetriske magtforhold, og derfor fremstår de i dag som fremmedelementer i den skandinaviske egalitaere imagination. En skandimental bevidsthed er netop en bevidsthed, der fornemmer, at ulighed er en forudsaetning for den sentimentale oplevelse af lighed. Vores historiske moment er et, hvor de nordiske middelklasser har fået en fornemmelse af og et problem med at leve på andres bekostning. Det betyder ikke, at alle skandinaver er tynget af privilegier, men at privilegiets problem strukturerer offentlig kultur i Skandinavien på den måde, at et individuelt eller kollektivt subjekt typisk siger check your privilege -med denne formulerings både sprogligt og politisk meget variable, nordiske versioner -når en moralsk god følelse tager form og finder et udtryk i offentligheden. En skandimental offentlighed responderer på et moralsk følelsesudsagn med variationer over negativ respons, som grundlaeggende siger: "Hvor er det moralsk pinligt, at du fremstiller dig selv som moralsk god."

Privilegiesensibiliteten er en af forklaringerne på, at de moralske følelser dårligt kan opleves som great equalizers. Men den skandimentale mutation i det sentimentale har, ligesom det sentimentale selv, vidt forskellige idémaessige og politiske indløb, herunder også aktuelle antihumanitaere strømninger. Herhjemme kender vi eksempelvis den tidehvervske kritik af 'godhedsindustrien', af selvretfaerdig farisaeisme og af dem, der ifølge kritikere bruger deres skyldfølelse til i det mindste at føle sig politisk relevante. 5 I det skandimentale er det min mening, at vi også skal høre det skandaløse, der så nemt klinger med, når vi ønsker at laegge afstand til det, vi oplever som sentimentalt. Søren Krarups kritik af 'godhedsindustrien' var engang skandaløs. Nu er den snarere skandimental på den måde, at den er gledet ind i privilegiesensibiliteten som én ud af flere komponenter i den kollektive metarespons på de moralsk gode følelser. 6 Som aestetisk modus er skandimentalitet én ud af flere måder at forholde sig til privilegiets problem på, og det skandimentale har sine egne topoi, som ofte forholder sig eksplicit kritisk til sentimental aestetik. Skandimental aestetik inkluderer privilegiegenrer -sociale og aestetiske genrer, der forvalter oplevelsen af at vaere privilegeret -såsom nødhjaelpssatire, delagtighedsbekendelser, donationskritik, produktionssensitiv interventionskunst og hyklerlitteratur. Jeg har i anden sammenhaeng bekrevet vaerker af forfattere som Peter Højrup, Lone Aburas, Kirsten Hammann og Victor Boy Lindholm som eksempler på skandinavisk hyklerlitteratur. Kendetegnende for den litteratur, jeg kalder hyklerlitteratur, er tilsynekomsten af en moralsk bevidsthed, der ser med apati, afmagt eller afsky på sine egne amoralske mulighedsbetingelser. 'Hykleri' er her den dom, en bevidsthed kritisk faelder over sin egen moralske inkonsekvens. Hyklerlitteratur er en del af det skandimentale, idet den er anfaegtet af ulighed og privilegier, men samtidig naerer mistro til relevansen af de gode, moralske følelser. Mindst af alt vil hyklerlitteraturen vaere sentimental. 7 Hvis pladsen havde tilladt det, kunne vi i diskussionen af Ruben Östlunds The Square fokusere mere indgående på den skandimentale genre, jeg kalder privilegiemontage. Privilegiemontagen er en genre for tilken-Det sentimentale degivelse af viden om de radikalt forskellige og dog indbyrdes forbundne livsvilkår i "den trygge verden" og "den udsatte verden". I skandinavisk samtidskultur er privilegiemontager den mest simple og effektive måde for et kulturelt artefakt at henvise til den globale ulighed og de/vi globalt privilegeredes selvforståelsesmaessige problemer med denne ulighed. I privilegiemontagen er billeder af nød, fattigdom eller vold monteret i billeder af nordisk velfaerdsalmindelighed eller omvendt. Nedenfor er et eksempel fra The Square, hvor der dog ikke i teknisk forstand er tale om collage ( fig. 1).

det moralSk upaSSende I 2014 beskrev den davaerende svenske statsminister for Moderaterne, Fredrik Reinfeldt, Sverige som en "humanitaer stormagt". 8 Faceren i The Square er omvendt konfronteret med en svensk offentlighed, som ikke løfter et øjenbryn ved udsigten til at kunne hjaelpe eller til at kunne "redde et liv". 9 Ingen humanitaer interpellation finder sted, ingen vender sig om i genkendelsen af at vaere et humanitaert subjekt: Dette er ikke en offentlighed, der har tiltro til, at deres samvittighed og moral kan aendre verden. Da et desperat råb om hjaelp genlyder over den offentlige plads, vender den samme offentlighed igen de døve øren til. Undtagen filmens hovedperson, Christian (spillet af Claes Bang), som vender sig mod den kvinde, der råber så desperat, og forsøger at hjaelpe hende. Men det skulle han ikke have gjort. Råbet om hjaelp er et scam, Christian berøves sin mobiltelefon og må se sig forvandlet til en af dem, der beder om hjaelp: Undskyld, må jeg låne din telefon? Filmen udfolder derpå den raekke begivenheder, som saettes i gang af Christians hovmodigt humørfyldte selvjustits, og som ender med, at han mister sit arbejde som kunstnerisk leder af et museum for moderne kunst i en postmonarkisk, svensk hovedstad.

Ruben Östlund har i et interview udtalt sig om effekten af at se ulighed:

Jeg tror, at vi, som art, bliver meget rystede, når vi ser en ubalance. Når vi ser ulighed; når vi ser fattigdom. Vi bliver virkelig provokerede af det. Så jeg tror stadig, at vi bekymrer os om hinanden, men det er bare ikke sådan, vi opfører byer. Meningen med byer i dag er 'tag herhen, forbrug'. (Utichi) Som en slags indgangsreplik til The Square er dette en på en gang indlysende og overraskende iagttagelse. Indlysende, fordi Östlund med The Square selv er betydeligt visuelt investeret i ulighed. Overraskede, fordi karaktererne i filmen ikke bliver spor provokerede af at se ulighed. Det svenske byliv, filmen portraetterer, er fyldt med ulighed, fattigdom og ubalance, uden at hjaelp blot inde i de privilegeredes hoveder? Filmen ved det ikke. På den ene side vil den hjaelpen i form af en offentlighed, der handler på baggrund af moralske følelser. På den anden side har filmen ikke et sprog for den moral, den efterspørger. Den sentimentale offentlighed og dens kulturelle former er ikke en løsning, fornemmer man hurtigt. Christian kan ikke frelse de på forskellig vis udsatte karakterer, han konfronteres med: hjemløse, tiggere, uretmaessigt behandlede børn, kvinden til gallafesten. Filmen lader heller ikke sit publikum føle varmt og velgørende for disse karakterer, den satiriserer tvaertimod over sådanne måder at skabe en blot symbolsk lighed på. Denne splittelse, som er filmens splittelse, er den skandimentale splittelse.

Når jeg betragter The Square som en film i den skandimentale modus, er det for det første, fordi den fremstiller et samfund, hvor de velgørende, moralske følelser intet socialt resonansrum har, sådan som det omvendt er kendetegnende for sentimentale offentligheder. For det andet forholder filmen sig kritisk distanceret til centrale elementer i det sentimentales aestetik, herunder i filmens fremstilling af socialt marginaliserede og ra-cialiserede karakterer. Som et eksempel på det første, filmens beskrivelse af en skandimental offentlighed, fremhaever jeg to forløb i filmen, som på hver sin måde reflekterer over skandimentalitetens grundstruktur: at noget umiddelbart moralsk godt, gribende og passende slår om i noget moralsk upassende frem for sentimentalt at akkumulere sin moralske vaerdi.

Det første forløb har jeg allerede berørt, nemlig Christians gode gerning, da han hører et råb om hjaelp, og den gode gernings efterfølgende korrumpering til amoralsk trussel om haevn rettet imod alle beboerne i en 'ghettoblok' om at levere Christians pung tilbage. 11 Ellers vil deres liv blive ødelagt, som Christian og hans medsammensvorne medarbejder formulerer det i et trusselbrev. Christian aergrer sig ikke bare over oplevelsen og melder røveriet til politiet, for i The Square er det moralsk godes omslag til noget amoralsk en hovedpointe. Først gøres Christians impuls til at hjaelpe til skamme -råbet om hjaelp var et scam -og derpå degenererer hjaelpeimpulsen til amoralsk parathed til kollektiv afstraffelse af en underprivilegeret social gruppe, beboerne i boligblokken. Hvis navnet Christian antyder en kristen moral om at gøre det gode, er det afgørende for filmen at vise denne morals forvitring: Christian kan ikke frelse sig selv ved at frelse andre, han bliver derimod en haevner. Min pointe her er dog ikke, at karakteren Christians følelser fremvises som skandimentale, men at den skandimentale følelsesstruktur fungerer som en matrice for de centrale handlingsforløb i filmen.

Det andet forløb, jeg vil fremhaeve som eksempel på filmens portraet af en skandimental offentlighed, handler om titelkunstvaerket, "The Square", hvis idégrundlag og skaebne kan tolkes som en allegori for folkhemmet og den svenske velfaerdsstat. En kongestatue foran kunstmuseet X-Royal afmonteres for at gøre plads til en firkantet skulptur i lys og brosten, nemlig kunstvaerket "The Square", hvis akkompagnerende plattetekst er et løfte 140 Kultur & Klasse * 132 * 2021 Det sentimentale om, at den lysende firkant performativt vil udgøre en lighedsskabende social form: "Firkanten er en frizone, hvor tillid og omsorg råder. I den har vi alle de samme rettigheder og forpligtelser." I modsaetning til kongestatuen og så megen anden offentlig kunst vil den lysende firkant ikke hylde volden. Den vil derimod vaere en god, omsorgsfuld og almennyttig social-aestetisk form. Men det kan den skandimentale sensibilitet, som filmen beskaeftiger sig med, ikke uden videre godtage. For at have moralsk og kommerciel relevans -de to kriterier viser sig her at vaere sammenfaldende -må denne form muteres. Som leder af kunstmuseet har Christian hyret et reklamebureau til at markedsføre "The Square". Reklamefolkene raesonnerer sig frem til, at de humanitaere vaerdier, som vaerket bekender sig til, er fine nok, men også for vage til at kunne baere en markedsføringskampagne. Derfor skifter de vaerkets moralske fortegn: De beslutter i deres videokampagne visuelt at udfordre vaerkets løfter ved at vise et gadebarn i blealderen, der bevaeger sig ind i firkanten -for derinde at blive spraengt i stykker ( fig. 2).

Med dette handlingsforløb foreslår filmen to for mig at se vigtige pointer om skandimental sensibilitet. For det første, at den skandimentale mutation af det sentimentale, her i form af skandimental skandale, ikke nødvendigvis registrerer en modvilje mod det kommercielle, forbruget, spektaklet, billedvareformen. I den universelle reklames tidsalder er det skandimentale ikke mindre forbrugervenligt end det sentimentale. Reklamebureauets kampagne udløser nok en mediestorm, men dårlig reklame er, som bekendt, bedre end ingen reklame. 12 For det andet kan vi forstå dette moralsk gode kunstvaerks skaebne som en af filmens mange kommentarer til den forestilling om kunsten som transformativ begivenhed og terraen for affektiv, moralsk og politisk reform, som er så central for den forgrenede sentimentale tradition, vi med Berlant kan betegne som Uncle Tom-traditi-onen. Hvis kunstvaerket "The Square" er sentimentalt på den måde, at det inviterer kunstdeltageren til at føle en god og velgørende verden, som ikke findes endnu, er filmen The Square derimod optaget af den skandimentale offentlighed, i hvis haender denne sentimentale mulighed detonerer.

hvid Skandimentalitet I et berømt essay om den sentimentale amerikanske protestroman beskriver James Baldwin den dydige sentimentalitet i Uncle Tom's Cabin -"en meget dårlig roman" -som et resultat af, at Stowe så konsekvent har renset sine sorte karakterer for al den djaevelskab og synd, som det sorte stod for ifølge Stowes "middelalderlige" moralske grammatik (18). Onkel Tom er ydmyg og enestående tålmodig, skriver Baldwin, "det må han nødvendigvis vaere; Det sentimentale han er sort; han kan kun overleve og triumfere ved at vaere langmodig" (17). Den gudfrygtige vilje til at haege om det milde og rene og uforfalskede i de sorte karakterer er ifølge Baldwin et middel til den sentimentale laeser og forfatters frelse. I The Square gør Östlund, hvad han kan for ikke at bekraefte det sentimentale følelsesrepertoire og de klicheer om lidende, uskyldige, ydmyge og tålmodige brune eller sorte karakterer, som dette repertoire og dets følelsesbaserede hierarkier fortsat finder naering i. De ikke-hvide karakterer hos Östlund er således ikke typiske objekter for sentimental sympati. Men de er dog stadig objekter, omkring hvilke en hvid følelsesøkonomis transaktioner udspiller sig: Östlunds interesse er først og fremmest det privilegerede hvide følelsesliv, og dets kvababbelser over at vaere netop dét. I The Square er det skandimentale derfor ikke i mindre grad en hvid aestetik og følelsesstruktur, end det sentimentale er det i den sentimentale litteratur og kulturs historie. Lad os her kortfattet se på tre eksempler på filmens skandimentale fremstilling af racialiserede, socialt underordnede karakterer: en kvinde, en mand, en dreng.

Christian møder flere gange en formentlig hjemløs kvinde (spillet af Sofica Ciuraru), som sidder ved en 7-eleven og beder folk om penge. Kvinden er muligvis roma. Ved deres første møde vil eller kan Christian ikke give kvinden penge men gerne en ciabattasandwich fra butikken. Det skandimentale i scenen består i, at kvindens forventede udtryk for taknemmelighed udebliver. Ikke bare er hun ikke taknemmelig, hun er helt uimponeret over gestussen og i øvrigt utilfreds med, at der er løg i ciabattasandwichen. Kvinden er ikke fremstillet som objekt for betragterens sympati, måske snarere for forbløffelse. 13 The Square interesserer sig for spørgsmål om reciprocitet. Det er ikke kun de andre, der må bede om hjaelp, det er også den privilegerede, hvide mand. Som en privilegiesensibel film må den dog samtidig ironisere grundigt over dette forhold. Det er, igen, splittelsen i det skandimentale: på den ene side at abonnere på en emotionel universalisme -vi lider alle, vi har alle brug for hjaelp og omsorg -og på den anden side en fornemmelse af noget forløjet og urimeligt i denne universalisme og dens skin af lighed og menneskeligt faellesskab. Det er denne splittelse, der er matricen for flere af scenerne i The Square. Først sidder Christian på en baenk i et stort varehus med indkøb i dyre poser ved sin side. En fattigtudseende mand (spillet af Copos Pardaliam) beder ham om penge, Christian ryster på hovedet ( fig. 1). Dernaest skal Christian finde sine døtre i det store varehus. Han må nu bede manden fra før om hjaelp: vil du holde vagt ved mine indkøb, mens jeg leder efter mine børn? Det vil manden gerne, og filmen giver os dermed endnu et privilegiemonteret billede på, hvordan den sentimentale forestilling om det almenmenneskelige på én gang er sand -Christian og manden har begge brug for hjaelp -og falsk. Men mest falsk og udnyttende, synes det skandaløst skandimentale billede af manden, der nu vogter de dyre poser, at foreslå os.

Det plotspor i filmen, der gør The Square til en skandimental tragedie, handler om Christians konfrontation med en dreng (spillet af Elijandro Edouard), der bor i den boligblok, hvis beboere Christian med sine trusselbreve har truet med repressalier og beskyldt for at vaere tyve. Drengen, der muligvis har nordafrikansk baggrund, er ikke tyv, men hans foraeldre mistaenker ham på baggrund af Christians trusselbrev for at vaere det, og vil derfor ikke lade ham spille PlayStation. Drengen skriver nu et trusselbrev retur til Christian, hvori han truer med at lave kaos i hans liv, hvis ikke han giver en undskyldning til drengen og hans foraeldre. Her har vi på den ene side et sentimentalt grundtopos: et af en hvid mand uretfaerdigt behandlet, uskyldigt og socialt marginaliseret barn. På den anden side har Östlund renset karakteren ikke for al synd, men for al sentimentalitet. Drengen er nok juridisk uskyldig, men han er ikke et typisk objekt for sentimental sympati af den grund. Han er ikke ydmyg eller tålmodig, han kraever larmende sin ret, og hans uskyld er ikke tegn på hjerteren primitivitet: Drengen er ikke uskyldig i den forstand, at han skulle vaere uberørt af senkapitalismens korrumperende påvirkninger. Hvis han er aerekraenket, er det mest, fordi han vil have sin PlayStation tilbage; han vil ikke have sympati, men en undskyldning. Christian ender med at begå vold mod drengen, som han skubber ned af en trappe. Da Christian hjemsøges af dårlig samvittighed, 144 Kultur & Klasse * 132 * 2021 Det sentimentale må han lede efter en renere samvittighed, i form af drengens mobilnummer, i en klam bunke skrald. I en analyse af filmen Avatar beskriver Kyla Schuller, hvordan det sentimentale følelsesrepertoire i dag holdes i haevd ikke mindst af filmiske klicheer, der genopfører et allerede eksisterende forhold mellem et velkendt motiv og betragterens depot af rørelsesvaner:

Sentimentale visuelle troper såsom et døende barn, en køn forelsket pige eller en velhavende kvinde, som helliger sig hjaelpen til de mindre heldige, traener affektive og legemlige dimensioner af kroppen i specifikke følelsesrepertoirer ("Avatar", 181).

Det skandimentale følelsesrepertoire opøves også kulturelt, og skandimentale topoi vil typisk fremstå som mutationer af sentimentale motiver og former: Motivkredse, hvor "de mindre heldige" giver anledning til affekt, men hvor affektens sentimentale løbespor saboteres undervejs og i stedet bidrager til sedimenteringen af en kollektiv skandimental følelsesstruktur.

En af Östlunds tidligere film, Play fra 2011, blev kritiseret for sin stereotype fremstilling af ikke-hvide svenske drenge som usympatiske, følelsesimmune kriminelle typer: 'indvandrerdrenge'. 14 Denne stereotyp er det uskyldige brune barns skyggeside; de to billeder er som sentimentalitetens plat og krone. Som jeg forstår The Square, forsøger filmen at vriste sig fri af sentimentalitetens visuelle konventioner inklusive dette specifikke billedpars skiftevise fremkaldelse af frygt-foragt eller sympati-medfølelse. Men som filmen selv reflekterer over med f.eks. kunstvaerket "The Square", er det en tilbøjelighed i megen skandimental aestetik og retorik hellere at risikere amoralske stereotyper end moralske stereotyper. Jeg har forklaret denne skandimentale følelsesstruktur og dens kulturelle former med den skandinaviske privilegiesensibilitets vaegren sig ved det sentimentale.

14 Se eksempelvis Jonas Hassen Khemeris "47 anledningar till att jag grät när jag såg Ruben Östlunds film Play" i Dagens Nyheter, https://www.dn.se/kultur-noje/filmtv/47-anledningar-till-att/, og Stefan Jonssons "Play missar de andras perspektiv" sammesteds, https://www.dn.se/arkiv/kultur/play-missar-de-andras-perspektiv/. Elisabeth Stubberud og Priscilla Ringrose har skrevet om Play og dens fremstilling af raceforhold i Skandinavien i artiklen "Speaking Images, Race-less Words: Play and the Absence of Race in Contemporary Scandinavia" devika Sharma Skandimentalitet

145

De videre spørgsmål handler om, hvordan og til hvad den skandimentale aestetik bruges.

hinSideS det Skandimentale?

Mit aerinde har i denne artikel vaeret at registrere dette faenomen, det skandimentale, snarere end at vurdere det. Afslutningsvis vil jeg for at antyde den videre betydning af det skandimentale ganske kort inddrage to forskellige udsagn, som på hver sin måde forholder sig vurderende til det sensibilitetsfaenomen, jeg kalder skandimentalitet. I et interview i avisen Information i 2018 kritiserede den danske forfatter Theis Ørntoft filmen The Square for at beskaeftige sig med en politiskplanetarisk irrelevant sensibilitet, nemlig de cirka 45-årige privilegerede velfaerdsstatsborgeres eksistentielle problemer.

[D]et, der gør filmen så frygtelig, er, at den for 117. gang optegner det samme satiriske portraet af den privilegerede og elitaere Generation X og deres åh-så-tomme-og-kunstige-luksusliv. Vi gider ikke se på dem mere. […]. De tiggere, der omgiver hovedpersonen og forgaeves forsøger at råbe den privilegerede verden op, hives aldrig for alvor ind i handlingsrummet. The Square foregiver -ligesom så mange Generation X-forfattere -at vaere moralsk indigneret. Men i virkeligheden er den hypernarcissistisk i sit fokus på, hvad det vil sige at vaere en postmodernistisk, postironisk 45-årig person. (Ravn) Ørntofts kritik er på sin vis en privilegiesensibel kritik af en privilegiesensibel film. Filmen foregiver at vaere moralsk indigneret, men den er i virkeligheden amoralsk narcissistisk, siger Ørntoft -men det ved filmen jo godt og er 'foregivelse' egentlig den rigtige beskrivelse her? At "hive de andre ind i handlingsrummet" er et forholdsvist typisk privilegiesensibelt forslag til at imødegå privilegiesensibilitetens paradokser, men hvordan det lykkes på en hverken sentimental eller paternalistisk måde, kan vaere svaerere at anvise. Desuden er der måske noget vilkårligt over udpegningen af et bestemt tematisk repertoire som privilegeret og planetarisk haemmende? Vi har hver vores motivkredse, som vi ikke gider høre mere om, fordi vi oplever dem som forlaengelser af den kulturelle status quo; nogle vil således have det anstrengt med flere maskuline "antidannelsesromaner" En anden type indvending mod den skandimentale sensibilitet giver Paul Gilroy i artiklen "Agonistic Belonging: The Banality of Good, the 'Alt Right' and the Need for Sympathy" fra 2019. Her kritiserer Gilroy forestillingen om, at sympati mest er et imperialistisk faenomen, sådan som det ellers kan fremstå af den akademiske humanitarisme-og sentimentalismekritik. Vi har brug for sympati og medlidenhed i en historisk situation, hvor nye former for racisme og fascisme hjemsøger Europas regeringer, skriver Gilroy og peger på, hvordan den antisentimentale antihumanitarisme i dag misbruges politisk. Som centralt led i sympatiskepsissens senmoderne genealogi peger Gilroy på kulturteori og politisk filosofi efter Anden Verdenskrig:

Blandt radikale og det, der er tilbage af venstrefløjen, er ideen om empati og sympati kommet i vanry. Denne tendens synes saerlig tydelig blandt akademikere -hvis moralske og politiske perspektiver i aeraen efter kritik har det med at afvise dét, Hannah Arendt beskrev som medlidenhedens politik, og i stedet er blevet haerdet af virkningerne af den antihumanistiske traening, de har arvet fra det tyvende århundredes sidste halvdel. (10)

Akademiske afsvaergelser af sympatiens kulturelle politik kan vaere, og er det måske for ofte, analytisk rigide og teoretisk enøjede, og jeg deler Gilroys fornemmelse af, at mistroen til sympati som offentlig affekt risikerer at tjene den aktuelle antihumanitaere politik. Ubehaget ved det sentimentale register har skabt et tomrum, hvor offentligheden savner et sprog at tale om ulighed i, herunder racehierarkiet.

devika Sharma Skandimentalitet

147

Alligevel griber Gilroy for mig at se for kort ved på denne måde at fokusere på the usual suspects. Forholder man sig til de skandinaviske offentligheder, er det tydeligt, at mistroen til de moralske følelser og deres kulturelle former -en mistro, jeg her kalder skandimentalitet -ikke er et venstreradikalt eller et akademisk faenomen. Det skandimentale er dybt ordinaert. Oplevelsen af, at de sympatiske følelser er delagtige i et dominanssystem, er ordinaer og politisk ekstremt divers. Derfor synes Gilroys forslag til, hvordan de europaeiske samfund fornyr deres humanistiske grundlag også at hvile på en forkortet analyse. Som middel mod sympatiskepsis peger Gilroy på det enkle og det ligefremme ved godheden, og han konstaterer, at "anledninger til at eksperimentere med godhedens banalitet er overalt omkring os" (12). Dette er et både ydmygt og løfterigt billede på handling: at bedrive eksperimenter i godhed. Men for hvem kan godhed vaere banal? Den skandimentale privilegiesensibilitet, som i det foregående har vaeret mit fokus, forstår ikke godhed som noget ligefremt og enkelt. Hvordan kan godhed og medfølelse vaere banal uden at vaere sentimental? Det er et af de spørgsmål, den skandimentale mutation i det sentimentale repertoire rejser. devika Sharma er lektor ved Institut for Kunst-og Kulturvidenskab, Københavns Universitet. Afslutter i 2021 et DFF-forskningsnetvaerk om humanitaer kultur og politik.

Scandimentality

Morality and Immorality in Scandinavian Privilege Sensibility and in The Square Looking to Swedish director Ruben Östlund's 2017 movie The Square, this article describes the ways in which Scandinavian privilege sensibility makes itself known as a tense reflection on, or struggle over, the value of moral sentiments such as sympathy, compassion, solicitude, and pity. In contemporary Scandinavian culture, it has become an affective habit, I suggest, to be suspicious of the moral sentiments, which will therefore typically be regarded and experienced as morally embarrassing states of feeling. Thus, the moral sentiments are always in risk of becoming signs