Mezcla de géneros en la obra de Myriam Moscona

MEZCLA DE GÉNEROS E INTERTEXTUALIDAD EN TELA DE SEVOYA (2012), DE MYRIAM MOSCONA Brigitte Natanson Université d’Orléans. Rémélice EA 4709 El libro Tela de sevoya, de Myriam Moscona (México, 1955), se publicó en 2012 en México y fue galardonado con el premio Villaurrutia. Tiene otra edición en España en 2014, en la editorial El Acantilado. De origen búlgaro sefaradí, la autora recoge la memoria familiar de la migración desde Bulgaria hacia México. Empecemos por una aproximación histórica: la inmigración sefaradí, –y la judía en general– a México no tuvo mucha importancia numérica, si se compara con otros países americanos como EEUU, Brasil y Argentina. En cuanto a las migraciones de principios del siglo xx, se produjeron por los mismos motivos en general: guerras, persecuciones, reconfiguraciones nacionalistas en el ex Imperio otomano. En el caso de la familia de Moscona, la emigración es posterior y se relaciona con las medidas antijudías impuestas tras la ocupación nazi de los Balcanes y la empresa de exterminación de los judíos durante la segunda guerra mundial.1 En cuanto a la experiencia exílica de los judíos, recordémoslo, no data de los años cincuenta (o de 1959 para Cuba, o 1998 para Venezuela), sino de más de veinte siglos, siendo la más importante después 1 Si bien Bulgaria fue el único país de los Balcanes en que se logró evitar la deportación y destrucción de las comunidades judías, en Salónica (la ciudad con más población sefaradí de Grecia) y en otras zonas ocupadas a partir de 1943 por los nazis, el 90% de la población fue deportada y asesinada en los campos de Auschwitz-Birkenau: ver por ejemplo Salvador Santa Puche, “Una lengua en el infierno: el judeoespañol en los campos de exterminio” (2003). 63 BRIGITTE NATANSON de la destrucción del Templo de Jerusalén y la voluntad de erradicación de las elites por parte de los romanos en el año 70. Tras la reubicación en distintas partes del mundo, ocurren varias expulsiones a lo largo de los siglos, siendo la más sentida por los sefaradíes, como se sabe, la de España en 1492. Resultó sumamente importante en cuanto a la preservación de las lenguas habladas en los reinos de España en aquel entonces (castellano, catalán, portugués básicamente) y su evolución como lengua propia de los exiliados: el judeoespañol, o djudezmo, djidió, espanyolit o ladino2 –haketía en Marruecos– mayormente en el antiguo Imperio Otomano, es un verdadero laboratorio de lo que pasa en cuanto distintos idiomas entran en contacto, como lo hizo con el turco, el griego, el italiano, el francés, mientras el hebreo se mantiene como trasfondo sobre todo en relación con la vida religiosa. Tal como ocurrió con la otra principal lengua judía, el yiddish de los ashkenazíes, la parcial destrucción de sus locutores durante la Shoá tuvo como consecuencia una enorme disminución de varias manifestaciones culturales en este idioma, discretamente recordada en la dedicatoria del libro de Moscona: A la memoria de mis padres. A los hablantes del judeoespañol que murieron con su lengua en los campos de exterminio. Este libro, si bien se inscribe en la herencia de escritores (en su gran mayoría escritoras) mexicano/as que recuperan la memoria de migrantes judíos del siglo xx, 3 también mezcla en su(s) relato(s) tantos “géne2 3 64 Algunos prefieren utilizar el término “ladino” únicamente para los textos litúrgicos y no para la lengua hablada. Citemos entre otros: Margo Glantz, una pionera en el género (Las genealogías, 1981) con muchas reediciones y, desde los años 90, Sabina Berman (La Bobe, 1991), José Woldenberg (Las ausencias presentes, 1992), Bertha Praes de Neuman (Ana y Jacobo, 2001), Susana Wein (La abuela me entregó a sus muertos, 2001), Jacobo Sefamí (Los dolientes, 2004), Rosa Krauze de Kolteniuk, pionera como mujer, inmigrante, y doctora en filosofía, Mamshi (Cuatro estaciones de una vida, 2004). MEZCLA DE GÉNEROS E INTERTEXTUALIDAD ros” como lo hace Régine Robin en sus “novelas-testimoniosficciones-tratados teóricos”.4 Recordar los diálogos con los abuelos, crear de nuevo en la lengua sefaradí y llevar un discurso metalingüístico significa más que un simple plurilingüismo: se descubre al recuperar la memoria familiar una memoria colectiva histórica mucho más variada aún. Esta novela fue pensada primero como un libro de poesía, género cultivado hasta la fecha por la autora, y los capítulos se suceden con encabezados definitorios que anuncian distintos tipos de escritura: los recuerdos de la infancia (“Distancia de foco”), el viaje de regreso a los países de partida de la familia (“Del Diario del viaje”), los sueños y la fantasía (“Molino de viento”), la investigación histórica (“Pisapapeles”) y la recreación de la tradición heredada de la lejana España con distintas formas de recuperación del judeoespañol (“Kantikas” y “La Cuarta pared”), con la inclusión de canciones y refranes. LA NOVELA EN SU CONTEXTO MEXICANO SEFARADÍ Entre los antecedentes literarios, señalábamos hace unos años en varios artículos5 las estrategias de deconstrucción y construcción identitarias en las novelas de dos escritoras mexicano-sefaradíes: Rosa Nissán (1939) y Vicky Nizri (1954). La primera, además de las novelas Novia 4 5 Véase por ejemplo cómo intenta redefinir la posibilidad de la escritura de la Historia: “Es esa exterioridad la que quiero hallar en la escritura, esa nueva mirada sobre la historia que no es novela histórica ni historia novelada, ni escritura estetizada en forma de ensayo, ni historia con escritura de autor” (Robin, 1989, p. 195). De la misma manera, caracteriza otro tipo de texto ficcional de la siguiente manera: “Este cuento que trata de lo biográfico, de las huellas, de la memoria, bien dice adónde va mi texto. No es del todo teórico en la discursividad a la que se somete, ni del todo ficcional, tampoco ficción-teórica propiamente dicha. Como recorrido, se apoya en algunos hitos de tiempo, espacio, teoría, ficción. Trata de escalonear su reflexión como puede, tomando préstamos de todos los discursos, de todas las formas. ¡Discurso híbrido!” (1989, p. 15). Véase bibliografía. 65 BRIGITTE NATANSON que te vea (1992) e Hisho que te nazca (1996),6 también emprendía un viaje para remontar a los orígenes de la familia (su padre llegó de Palestina), con otro texto claramente definido como crónica de viaje: Las tierras prometidas. Crónica de un viaje a Israel (1997), con todas las riquezas del género, una mirada ingenua, distanciada, llena de amor a la otredad y de episodios eróticos. En la novela Vida propia (2000), de Vicky Nizri, cuya familia emigró desde Yugoslavia, primero a Argentina, luego a Chile, para terminar en México, encontramos otra vez la obsesión por la dominación sobre las mujeres, llevada a cabo por los hombres pero perpetuada por unas mujeres recelosas de la continuidad de esta situación. El personaje principal, la abuela Esther, padece la situación en una época en la que les resulta imposible encontrar otros caminos de vida; por ello se insiste en esa herencia en el epígrafe de la novela: “Vengo de una raza de mujeres donde no hay lugar para las alas”. Recién al final del relato y de su vida, una vez muerto el marido y aplacadas las rencillas familiares, puede gozar de una “vida propia”. Esa misma frase “Vengo de una raza de mujeres donde no hay lugar para las alas” se relaciona, por lo menos, con una canción tradicional de cuna en judeoespañol,7 utilizada por la autora como veremos en el segundo capítulo: Durme, durme mi angelico hijico chico de tu nacion criatura de Sion, no conoces la dolor. 6 7 66 Esos títulos inspirados en refranes como buenos augurios, dicen la única condición posible de la mujer: casarse y tener hijos. A partir de estos mandatos, el relato de ambas novelas describe las etapas de la obediencia hasta la desobediencia, la liberación de la dominación, primero del padre y luego del marido y el alejamiento de los hijos, es decir, desmiente la fatalidad enunciada en los títulos. Tal como ocurre con el yiddish para los germanohablantes, parte del texto se entiende, pero hace falta conocimiento de varios otros idiomas para comprender todo, sin hablar de las variantes en cada país de la diáspora. MEZCLA DE GÉNEROS E INTERTEXTUALIDAD Por que nombre me demandas? por que no canto yo? Ah! cortaron las mis alas y mi boz amudicio. Ah! el mundo de dolor! Dentro de este mismo contexto histórico y lingüístico, nos interesa enfocar el análisis del libro de Myriam Moscona destacando unas marcas de intertextualidad con estos textos anteriores, con los ejemplos de algunos puntos en común y señalando, también, diferencias notables. INTERTEXTUALIDAD: ALGUNOS PUNTOS EN COMÚN CON LOS ANTECEDENTES LITERARIOS Muchos aspectos de esta intertextualidad se relacionan con la estructura de los relatos y la mezcla de géneros: “casi la misma lengua” en relación al español de México, incluyendo las coincidencias con lo que en España se considera “arcaísmos”; la reconstrucción de la lengua de la infancia (“los sonidos remotos” para Moscona); la importancia de la presencia de los refranes y canciones. Sin querer separar demasiado algunas temáticas de la forma de los relatos, otros aspectos dibujan, casi a la manera de novelas de aprendizaje, los caminos emprendidos por las protagonistas desde la toma de conciencia de las diferencias con el medio del o de los países de acogida, de la historia y tradición familiar y comunitaria, hasta la aparición de un ser adulto y relativamente independiente para llevar una “vida propia”. La conciencia de la historia peculiar remite a la relación con Sefarad (España), cuya memoria se transmite a través del idioma pero también por los relatos de la expulsión. En Tela de Sevoya, el punto de partida es “un manuscrito con caligrafía inusual” heredado de la abuela paterna: 67 BRIGITTE NATANSON –Agora sos mui chikitika para entenderlo. Kuando yo me tope fuera del mundo, este mezmo manuskrito lo guadrarás i para ti. […] ¿Por qué tenía esa sentencia de expulsión junto a sus documentos personales? Quizá le gustaba almacenar heridas. […] Palpo las hojas maltratadas, rotas en los bordes, de esta obra caligráfica barroca y perfecta. Aún con las roturas se lee a veces con claridad, a veces con cierta confusión, lo que a continuación se transcribe con idéntica ortografía (Moscona, 2014, p. 149). En Vida propia, el viaje de Temuco, Chile, hacia México es el pretexto para que el padre le transmita a su hija, la protagonista, algo de esa misma memoria colectiva traumática, a través de una canción: Ea, djudíos, a enfardelar ke los reyes keren ke kruzen la mar, ke los reyes keren ke kruzen la mar. La larará, larara, lará. – ¿Qué canta usted, papá? –pregunté bajito para seguir escuchando, escuchándolo. – Una kantika ke mi padre kantava en mi chikés y ke según me dijo kantaba el su padre y el papú del papú del su padre hasta llegar a los años viejos de la expulsión de los judíos de España cunado salieron kon Kolón Kristóbalo (Nizri, 2000, p. 29) CASI EL MISMO IDIOMA: EL JUDEOESPAÑOL Y EL ESPAÑOL DE MÉXICO El contacto del judeoespañol en el español de México, plasmado en relatos inspirados en la experiencia de los primeros migrantes, en general los abuelos, no podía sino provocar sorpresas parecidas y aprovechadas en las distintas novelas. El inicio de la novela de Moscona resume la condición de los nietos de los inmigrantes ante esa “casi misma lengua” al decir así: “¿Todos los abuelos de la Tierra hablarán con esos giros tan extraños?” A continua68 MEZCLA DE GÉNEROS E INTERTEXTUALIDAD ción aparece el personaje de la abuela, cuya presentación define sencillamente el estatuto del judeoespañol: “Esther Benaroya creció envuelta en ese español entreverado con palabras de otros mundos”. Y al final del primer capítulo se reitera esa sensación extraña de lo parecido pero no igual, de la relación entre el idioma, el “español”, y el hecho de ser judíos, desde la experiencia de la vida en los Balcanes: “Al desembarcar en estas tierras pensó por un momento que todos los mexicanos eran de sangre judía. Todos hablaban español, esa lengua de los sefaradíes de Turquía y de Bulgaria. “Ama aki lo avlan malo, malo… No saben decir las kosas kon su muzika de orijín” (Moscona, 2014, p. 8). Para la protagonista de las novelas de Rosa Nissán, Oshinica, el choque entre el “español” materno y el del entorno mexicano se produce en un taller de escritura literaria: Por fin entendí por qué construyo al revés las oraciones. ¿Se dice al revés las oraciones o las oraciones al revés? ¡Qué difícil! Por ahí escribo que mi madre me dice: “Sabia vas a ser.” Elena, al corregirme, invierte la frase. Y no, no va así, me defiendo. Revisamos otras frases y me doy cuenta de que así lo escribo porque así lo he oído en mi casa. Digo: “¿Atavanada estás? ¿Turista eres?” Así el ladino, “ansina tiene que ser”, dice mi madre, por eso escribo así, qué lata y qué difícil cambiar. “Todo, todo lo escribes al revés volteado”, diría mi madre (Moscona, 1994, pp. 25-26) LA RECONSTRUCCIÓN DE LA LENGUA DE LA INFANCIA (“LOS SONIDOS REMOTOS” PARA MOSCONA) La toma de conciencia (narrativamente construida por su efectividad, por supuesto) provoca en las tres autoras un deseo de recuperación, de reconstrucción de esa lengua, tal como lo manifiestan elementos paratextuales como epígrafes y dedicatorias, destinados a agradecer a especialistas por la ayuda para esa reconstrucción. No se trata de la 69 BRIGITTE NATANSON rehabilitación artificial de un idioma totalmente perdido, sino de una búsqueda de coherencia entre los sonidos y expresiones escuchados durante la infancia y la construcción literaria, sea cual sea la forma. Por más que pretenda transmitir algo de la oralidad, necesita apegarse a algunas normas de transcripción, sobre todo en este caso de falta de unificación,8 y entender el funcionamiento sintáctico de un idioma a su vez modificado por la estancia en un país hispanohablante. Es más, esa reconstrucción, en Moscona, da lugar a uno de esos capítulos de índole ensayística, titulado “Pisapapeles”, metadiscurso sobre la creación literaria y la investigación sociolingüística: En mis ires y venires tomo nota sobre las dificultades de normar un criterio en cuanto a la ortografía del judeoespañol. Los diccionarios consignan con grafías diferentes las mismas palabras/ Pájaro, paxaro, pasharo, pásharo. El origen de esta confusión obedece a diversas razones. […] En ese entonces prevalecía la literatura, así como cartas y documentos en judeoespañol tal como se acostumbraba escribirlos: con caracteres rashi, es decir, letras hebreas pero expresando un discurso del español (Moscona, 2014, p. 121). LA IMPORTANCIA DE LA PRESENCIA DE LOS REFRANES Y CANCIONES En Tela de sevoya los refranes salen principalmente de la boca de las abuelas Esther y Victoria9 y expresan en su mayoría rechazo y maldiciones. Desde el principio, como punto de partida, el final del abuelo 8 9 70 Sin entrar en el debate de la transcripción del judeoespañol, señalemos la tentativa de unificación desde instituciones españolas, en particular el Instituto Cervantes, que se manifiesta por ejemplo por el uso de la “k”, tal como aparece en el libro de Moscona, o en Vicky Nizri. ´Pero también de varios relatos de otros familiares, como por ejemplo el tío Salomón, que también los usa como herencia familiar: “como ya decía mi vavá –De trigo preto no sale buen pan,” o también “No avles mal del dya antes ke se aga la noche”, decía mi señor padre” (Moscona, 2014, p. 115-117). MEZCLA DE GÉNEROS E INTERTEXTUALIDAD Salomón y el de la abuela Esther se cuentan con un humorismo no presente en los relatos del final del padre o de la madre, ocurrido cuando la autora era muy joven y que por lo tanto ha dejado un verdadero trauma: Me parece absurdo que hablen de sus piernas si sólo tiene una; la otra, lo sé, la perdió en el frente de guerra en 1917. Mi abuelo Salomón Karmona es el hombre más viejo de la tierra, tiene setenta años. La señorita de blanco le baja los calzones, lo zarandea, carga un riñón metálico, se lo coloca debajo de las nalgas: “Orine, defeque”. Esa tarde me llama con una voz musical […] sube el riñón a mi nariz y me obliga a oler la mierda circular de mi abuelo. Por la noche se lo cuento y, aunque la abuela Esther me escucha con atención, me contesta con un refrán extraño, como si hablara furiosa con la enfermera. Agita el dedo índice con toda su energía: “Mirame kon un ojo, te miraré kon dos”[…] el abuelo ya no amaneció […] el rabino se despide de mi abuela deseándola volver a verla en ocasiones más felices. “Ke nos veamos en alegriyas”. Ella le dice adiós en la puerta de su casa y al cerrarla grita con fuerza: “Eeeef, los dos pies en un sapato!”. No le gustan los rabinos y no se molesta en disimularlo, por eso mi madre dice que su suegra está loca […]. Qué mala suerte, me hubiera gustado vivir con ella y no con la otra, la abuela Victoria […] pero eso no es posible. ¿Por qué? Es simple: durante la fiesta de Purim, cuando salí de mi casa disfrazada de pollo, abrí la puerta de su casa, quería darle un beso, pero la abuela Esther no se inmutó, siguió dormida, parecía tener frío (Moscona, 2014, p. 21-22) A veces los refranes le inspiran incomprensión a la narradora y suscitan preguntas que nos muestran el motor de sus investigaciones, desde la perspectiva lingüística e histórica, pero sin aportar siempre respuestas. El momento de otra muerte, la de la abuela Victoria, cuyo execrable carácter funciona como tela de fondo, más que de sevoya, en las escenas de la infancia, se sella con una sentencia definitiva, un desenlace que remata una relación conflictiva definida como recíproca en la 71 BRIGITTE NATANSON frase: “Mi abuela tiene una extraña crueldad que yo sé despertarle como nadie” (Moscona, 2014, p. 14): […] la abuela Victoria tiene un momento de lucidez antes de morir. Suspira jalando aire como si fuera a encender un motor. La tomo de la mano y le digo al oído: –Abuela, ¿me perdonas? –voltea la cara y me dice: –No. Para una prieta kriatura como sos, no ai pedron (Moscona, 2014, p. 23). Los siguientes capítulos, titulados “Distancia de foco”, contarán uno tras otro los encontronazos entre la abuela y la nieta, pero a pesar de ellos, su presencia también es constitutiva del apego a la lengua ancestral, que desemboca en la reconstrucción de la lengua de la infancia, lo que la autora llama “los sonidos remotos”. Dirigiéndose a ella le recuerda: “Descansa, abuela, allá en los añiles de otros mundos y avísale a mi clan que estás perdonada. Si no fuera por ti ¿de dónde hubiera sacado los byervos i las dichas? Nadie las inyectó a mi corriente sanguínea como tú, durante esa infancia que sigo escuchando.” (Moscona, 2014, p. 24). En la novela Vida propia, una réplica de la protagonista ilustra su relación con la tradición familiar y la utilidad de recurrir a los refranes, ya que siempre existe uno para reaccionar, refugiándose en lo colectivo para expresar aunque fuera una opinión personal:10 – ¿Ya oíste? –comentó alarmado–. Hitler acaba de liquidar el ala extremista de su propio partido. – Perro isho de otro, mal rallo lo parta –respondí echando mano del repertorio de maldiciones de mi madre (Nizri, 2000, p. 183). 10 72 Lo que presentamos en el artículo “Le passage du ‘nous’ au ‘je’ par l’écriture dans trois romans de l’immigration de familles judéo-espagnoles en Amérique latine”. MEZCLA DE GÉNEROS E INTERTEXTUALIDAD También pueden representar una suerte de coda, una conclusión. Un capítulo de los finales (“La cuarta pared”) relata la llegada de los Stem, una familia de judíos polacos a México, justo después del estallido de la guerra, y el encuentro con una familia de judíos sefaradíes llegados de Francia, los Covo, por los mismos motivos. Contraponiendo los dos idiomas judíos, el yiddish y el judeoespañol, la narradora cuenta con humor las dificultades y los desencuentros: “Comenzaron a tratarse, pero no se toleraban. Si el señor José Covo le hablaba en ladino, el señor José Stem contestaba en yiddish” (Moscona, 2014, p. 236). Pero finalmente, “el tiempo los unió de la manera menos previsible” cuando “el hijo del sefardí se enamoró de Alina, la hija del ashkenazy [sic]” (Moscona, 2014, p. 237). La narración termina con el refrán aprendido por el ashkenazí: “Kada uno saluda kon el techapeo ke tiene”, que al parecer le encanta y acompaña con la mímica de quitarse el sombrero. En Vida propia, de V. Nizri, los refranes se encuentran sobre todo en boca de la madre de la protagonista, para dar consejos o reprimir ciertas tendencias de la hija, como por ejemplo su afición a los espejos: “Verse en el espejo es como viajar muy lejos para ir al encuentro de uno. El espejo me devuelve la mirada, la mía y la de mamá cuando se enoja. Ella dice que no debo verme tanto, que la ke muncho se mira polo ila” (Nizri, 2000, p. 15) En cuanto a las canciones, en Moscona aparecen, solas, en los mencionados capítulos denominados “Kantikas” sin conexiones claras con el resto de los capítulos, pero también en varios momentos en los que los personajes las cantan. En “La cuarta pared”, se da la palabra al tío Salomón, proyectista del cine itinerante de Bulgaria. Al relatar cómo se prendió de una hermosa actriz, él imagina lo que le podría contar y le sale una canción, para lograr “que imagine los bailes de borrachikos que la cantan con acordeones y panderos al estilo muestro”11 u otro personaje, Nissim, quien canta en la radio. 11 “La vida por el rakí / no puedo yo desharlo de beber nunca me artí de tanto amarlo. Kuando esto en el barmil no avlo kon dingunos. / Kuando me ago kior kandil me kaygo en el lodo” (Moscona, 2014, p. 116). 73 BRIGITTE NATANSON En Vida propia, a veces se inserta la letra de la canción en la narración de los recuerdos de la infancia, como esta canción de cuna atribuida al propio barco en el que viaja con su padre. Se trata de la misma que referimos al principio por su relación con el título de la novela: El viento impulsa la pesada embarcación en que viajamos, se mece, interpreta melodías de cuna: durme, durme mi andjeliko. Pienso en mamá, con su vientre siempre abultado, ishiko de tu nasión; abrumada con los quehaceres de casa, no konosesh la dolor; mi madre duerme poco o nada, yo le canto para que duerma, akortaron las tus alas y tu boz amudició; mamá es igualita a la mar: nunca para. Durme, durme (Nizri, 2000, p. 14). Otra vez una canción tradicional de boda viene a interrumpir el diálogo entre la directora de la escuela cuyo lema es “La razón de ser mujer es la maternidad y la espiritualidad” y la narradora que recuerda “No guardo la menor duda de que si ella hubiese parido hijos en serie, como mi madre, opinaría distinto. […] Yo me pregunto ¿a qué hora va uno a elevar el espíritu si el trabajo no cesa” (Nizri, 2000, p. 52). Dize la muestra novia: ¿komo se llama la kara? No se dize kara sino roza del rozal ¡Pase la novia kon el novio! Dize la muestra novia ¿Komo se llama el kabelyo? No se llama kabelyo sino seda de labrar ¡Ay mi roza del rozal! ¡Ay mi seda de labrar! ¡Pase la novia kon el novio! 74 MEZCLA DE GÉNEROS E INTERTEXTUALIDAD UNA MEZCLA DE APEGO Y REBELDÍA FRENTE A LA TRADICIÓN En Tela de Sevoya, la mayor manifestación de apego a la historia familiar y comunitaria es el mismo proyecto de recuperación y reconstrucción de la lengua, del djudezmo, y hay menos rebeldía contra los hombres prepotentes que en las otras dos escritoras. El relato de los viajes a los orígenes de las familias exiliadas para comprender forma parte también de este apego a la tradición, así como la inserción de recetas de cocina en las novelas. Las tres escritoras resaltan los atrevimientos de sus personajes femeninos ante las restricciones impuestas por ser mujeres, en particular en lo que concierne el descubrimiento de la sexualidad. En Vida propia, son muchas las páginas dedicadas a la condición de la mujer según la tradición: el capítulo tres lleva, como otros, un epígrafe sacado de una traducción al ladino de la Biblia “Desfazer las coyunturas del lyugo, dar libertad a los kebrantadoz, i arankar todo lyugo. Isaías 30:22” (Nizri, 2000, p. 23), es decir un episodio con la máxima exigencia de rectitud y de solidaridad con los oprimidos, que utiliza precisamente Vicky Nizri para denunciar la servidumbre y, en su historia familiar, el casamiento de su madre a los 14 años, a partir de la observación de la foto de la boda: Mi abuelo, con su estampa de hombre sabio suelta la sentencia: ajuar y dote yo te vo a dar, mazal, tú te lo vash a merkar. ¿Mazal? ¿Y con que suponían que una niña podía mercarse la suerte sino con obediencia y miedo y con una sumisión tal hacia el que le doblaba la edad […] ¿Mazal? ¿Qué podía significar eso para mi madre-niña? (Nizri, 2000, p .24). 75 BRIGITTE NATANSON LA EXTRAÑEZA ANTE LOS “OTROS” JUDÍOS: LOS ASHKENAZÍES Y LOS “ÁRABES” Lo hemos visto con las familias Stem y Covo, las relaciones entre las distintas comunidades judías procedentes de ambientes tan diferentes no son tan sencillas. También en las novelas de Nissán se notan: a Oshinica las “otras”, las chicas de la comunidad ashkenazí le parecen mucho más modernas, viven con menos restricciones y prohibiciones. Pero a la inversa, los “árabes” (originarios de Medio Oriente) aparecen como los más arcaicos. Su madre, al fracasar en un proyecto de boda de la hermana del padre, reacciona con vehemencia: Son atrasados y pesgados, ash cursum, a tu tía nunca la desharon salir sola, traían maestro a la casa, la han tenido tan chiqueada, por eso habla así. ¡Uf!, ni amigas le desharon tener. Estos de Persia, son el mismo shishit. […] ¿Cuál es la diferencia?, tu abuelo tiene a tu papá de esclavo.[...] Yo en Estambul iba a las mejores escuelas, mos daban clases en francés. La familia de mi mamá sí es de categoría (Nissán, 1994, p. 27). DIFERENCIAS NOTABLES CON LOS ANTECEDENTES LITERARIOS Notamos en Moscona una mezcla de géneros más marcada, por ejemplo en el uso de muchas voces narrativas: se pasa de un narrador personal a un narrador impersonal, una voz narradora muy personal a otras voces. El tratamiento del tiempo también es distinto: linealidad en las dos primeras, tiempo mosaico, fragmentado en Tela de sevoya. Moscona, hasta ahora más poeta que novelista, junta todo en un mismo libro, mientras Rosa Nissán lo hace en tres textos distintos. En su libro de viaje Las tierras prometidas, ella cuestiona, desde el título, la tradicional vinculación de los judíos con su tierra de promisión con el plural de la expresión. Y no vacila en criticar la política lingüística de 76 MEZCLA DE GÉNEROS E INTERTEXTUALIDAD Israel, que como cualquier tierra de inmigración, basa en aquella la unificación nacional: “había que rescatar el hebreo, unificar, aunque fuera mediante el idioma, a judíos de tan distintos lugares del mundo […] (Nissán, 1997, p. 97). Se pregunta claramente a continuación sobre el precio a pagar para lograr esa unificación: ¿a qué precio se impuso el idioma?, marcando, tal como lo hace Moscona en la dedicatoria ya citada, en su búsqueda de las modalidades de mantenimiento del judeoespañol, el riesgo de acabar la tarea emprendida por los nazis.12 Pero Moscona también intuye y explora las posibilidades de la falta de unidad para la creación literaria: no existe un diccionario en ladino que tenga la última palabra. Esto, sin duda, crea una Babel de signos y también un encanto que comparte con pocas lenguas. Resulta lógico que esta condición, a los escritores contemporáneos de judeoespañol, no sólo les representa una dificultad, también les abre un espacio de inventiva (Moscona, 2014, p. 122). Y la autora insiste en lo privilegiado de la relación con España, desde el “pandishpain” que escuchaba en su niñez y termina identificando con España,13 pero en la novela sobresale el inconmensurable afecto hacia los hablantes del judeoespañol, sea en Bulgaria, en Macedonia o en Israel. 12 13 Las lenguas se resisten a los decretos, y a veces las necesidades democráticas son más fuertes. Con la llegada de miles de rusos a Israel después del derrumbamiento del Imperio soviético, el idioma ruso se impuso incluso en los supermercados. En cuanto a las lenguas judías, el yiddish y el judeoespañol, si pervivieron entre unos cuantos locutores, fueron objeto de lucha por su preservación desde asociaciones y algunos cursos en ciertas universidades (Universidad Hebrea de Jerusalén, Universidad Ben Gurion de Beer Sheva, Universidad Bar Illan y las Universidades de Tel Aviv y de Haifa), mientras los esfuerzos por mantenerlas vivas parecen más importantes en la diáspora. Se calcula que en Isarel quedan unos 120 000 locutores del judeoespañol, unos 15 000 en Turquía y otros 10 000 en el resto del mundo. Entrevista en : http://www.radiosefarad.com/presentacion-del-libro-tela-desevoya-de-myriam-moscona-centro-sefarad-israel-madrid-552014/ 77 BRIGITTE NATANSON LA INVENCIÓN DE LAS BIOGRAFÍAS La necesidad de inventar las biografías, expresada desde el principio, es recordada y justificada en varias oportunidades, y especialmente al final de la novela. Por ejemplo al emprender el viaje a Bulgaria, recuerda y se apropia un título de Aarón Appelfeld, La herencia desnuda, para justificar esa opción: […] en mi herencia desnuda, más allá de la lengua, en los cuerpos que rodean mi chikez, papá y mamá, traigo, digo, la necesidad de inventarles biografías porque los perdí de vista, por eso vine, porque me dijeron que aquí podría descubrir la forma de atar los cabos sueltos (Moscona, 2014, p. 13). Continúa con varias metáforas, entre ellas la de las aguas como fuente de inspiración y de información, tomando la expresión en su sentido literal: Montarme en la memoria falsa de mis muertos, en las certidumbres de una vida que parece transcurrir en otra dimensión; la vida de los otros que entra a nuestra corriente mental como el brazo de un río que lo hace más caudaloso, que nos arrastra, mezcla las aguas, a tal punto que no logramos distinguir de qué af luente emanan (Moscona, 2014, p. 46). UNA MEZCLA DE GÉNEROS REIVINDICADA POR LA AUTORA En una entrevista a Radio Sefarad, Moscona considera su libro como “muy libre”, y precisa: “El libro nació como un proyecto de un libro de poesías. Yo no tenía la más mínima idea de que iba a escribir una novela. Tenía ese proyecto de un libro de poesía en ladino. Las cosas 78 MEZCLA DE GÉNEROS E INTERTEXTUALIDAD me tiraban para otro lado, hasta que solté las amarras”.14 El género de la poesía en judeoespañol ha sido el más cultivado y/o recuperado, hasta el punto que los optimistas lo consideran no solo como prueba de la capacidad de supervivencia del judeoespañol sino casi como su base. A su lado, la prensa ha tenido un auge extraordinario al final del siglo xix y principios del xx, mientras que solo subsistía un periódico en “ladino”, Aki Yerushalayim, publicado en Israel por Moshé Shaúl desde 1979 hasta 2015,15 una revista en Francia, Kaminando y avlando (continuación de La Lettre Sépharade) y El Amanecer, en Estambul, además de algunas publicaciones en línea, de vida a veces efímera. Para Moscona, ese “todo injunto”, esa mezcla de géneros es simplemente “como la vida misma”. Pero sabemos que es mucho más complicado a la hora de organizar la narración. La voz narradora de los recuerdos (“Distancia de foco”) a veces quiere recuperar la ingenuidad de la niñez y así trasmitir emociones y sentimientos encontrados frente a lo que la rodea, y al pasar a los capítulos de índole ensayística (“Pisapapeles”) en principio parece recobrar cierta frialdad u objetividad “científica” (aunque no siempre). Otras veces las historias familiares adoptan el tono de la novela picaresca y un personaje como Nissim Karmona recuerda a los personajes de la saga de los “valerosos”, “Les valeureux”, del novelista Albert Cohen (Mangeclous por ejemplo). Nissim Karmona logra agobiar totalmente al locutor de la radio en la que ha sido invitado para hablar de la música sefaradí. Después de cantar una de las canciones más conocidas del repertorio, cuyo texto se reproduce (Noscona, 2014, p. 108), el diálogo y los comentarios aclaratorios construyen el escenario de una gran farsa, cuyo clímax involucra al locutor, a los amigos de Nissim y al rabino de la comunidad: 14 15 http://www.radiosefarad.com/presentacion-del-libro-tela-de-sevoya-de-myriammoscona-centro-sefarad-israel-madrid-552014/ Dos años después sí publica la colección de poesías “en ladino”, titulada Ansina. Para más detalles, véase La presse judéo-espagnole, support et vecteur de la modernité. 79 BRIGITTE NATANSON Con un acento en ladino lleno del sabor balcánico, Nissim coloca la voz y la dirige al centro del pecho. Tu madre kuando te parió i te kito al mundo korason eya no te dio Para amar segundo adio, Adio kerida no kero la vida me l’amargates tu va bushkate otro amor aharva otras puertas aspera otra pasión ke para mi sos muerta – ¿Podría explicarme de qué habla esta hermosa letra? – […] su mujer lo dejó por otro […] se la dedico a todos los esposos cornudos como yo. […] Sus amigos en la colonia Condesa gritaban cada vez que Nissim pareaba al locutor, mezclando historias verídicas con palabras picantes o historias falsas inventadas sólo para producir dobles sentidos, especialmente dedicados a su grupo de cómplices que lo escuchaba desternillándose en torno a una radio casi del tamaño de un refrigerador. […] En vez de darle al locutor el nombre correcto de la armónica, Miko [un amigo] le dijo que el instrumento se llamaba la shorra, cuya acepción alude de forma muy poco elegante al sexo masculino. No satisfecho con el chistorete, le agregó una suerte de apellido, la shorra en pies […] (Moscona, 2014, p. 108-110). Esa voz narradora se multiplica al hablar en nombre de varios protagonistas de la historia familiar ya adultos en “Distancia de foco” y les da la palabra en “La cuarta pared”, rubro en el cual se encuentran cartas inven80 MEZCLA DE GÉNEROS E INTERTEXTUALIDAD tadas, en judeoespañol. Por ejemplo en esa carta de la madre a la hija, “Mi preziada”, en la que teje los hilos de una relación postmortem, como un diálogo ininterrumpido y anunciador de las reflexiones finales. Mi preziada No savia ke kon los ojos serrados los moertos te avlan en linguas de atrás, […] Preziada miya, agora, kuando la ija se troka en madre, kalo so agora para ti? La ija o la madre ke se kita los ojos por dar a ver? […] Me esto akodrando algo ke ambezí de oyido, komo una kantika de kuna ke ainda kantas en la viejez. […] mos kedamos injuntas aki, avlando las dos entre la vida i la moerte ( Moscona, 2014, p. 39). Pero estas categorías en rigor no son impermeables, ¿funcionarán como punto de partida, con interacción de las modalidades de narración? Veamos simplemente unos cuantos ejemplos: en “Distancia de foco” aparece una canción en judeoespañol, como vimos (p. 108); en “Del diario de viaje”, una serie de 11 citas cortas relacionadas con el judeoespañol (p. 124-125), mientras en “Molino de Viento”, principalmente dedicado al mundo onírico y visiones, aparecen convocados varios poetas de la vida real, tal como lo hace Rosa Nissán en sus novelas. En “Del diario de viaje”, las entrevistas llevadas a cabo en España, México e Israel (126-130) dan cuenta de las encarnadas discusiones sobre la grafía del judeoespañol, pero igual podrían aparecer en “Pisapapeles”. En “Pisapapeles” la transmisión de un secreto por parte de la abuela lleva a la narradora a plantear preguntas sin respuestas y a transcribir el “Decreto de expulsión de los judíos de España”. Pero en el siguiente capítulo, “Distancia de foco”, continúa con el tema del Edicto de expulsión, a través de un cuento contado por la abuela sobre el personaje de Abraham Senior, financiero y consejero de la Reina Isabel la Católica. El relato del cuento va junto con la evocación 81 BRIGITTE NATANSON del olor del mazapán cociéndose, ansiado y a veces robado (es decir, los recuerdos familiares), provoca más interrogantes y desemboca en la transcripción de otro documento histórico, la respuesta al edicto de expulsión supuestamente redactada por Isaac Abravanel y Abraham Senior: Varios historiadores lo consideran un documento falso, hechizo, de escasa credibilidad histórica. Sea quien fuere quien lo haya redactado, sea o no parte de una obra de ficción, allí me encuentro a nuestro Avramiko [él del cuento de la abuela], que en vez de comer dulces aparece en el documento, arengando, todavía como el rabino de la corte que fue durante años, por una causa perdida, antes de renunciar a ser djiddyó y de bautizarse (Moscona, 2014, p. 154). Se mezclan entonces los olores, los sabores, el arte de contar de la abuela, la reproducción de un documento, ficcional o no. Un párrafo encabeza el siguiente capítulo, esta vez de la serie “Pisapapeles”, para dar lugar a un análisis de la carta, sea la que sea su naturaleza. Verídico o apócrifo, le sirve a la narradora para interrogar, –esa manía que le reprochan las abuelas a lo largo del libro– los motivos que tuvo la abuela para relatar el cuento del niño. El genio aparecido tras frotar un papel, luego de acceder a sus deseos de comer varios dulces (tres), le niega el cuarto con esas palabras: “Si comes más de la cuenta no podrás tener ligereza y tus sueños serán pesados como piedras”. Y concluye la abuela: “Decide seguir en la misma posición y entre sueños se percata de que ya no puede controlar la obediencia a sí mismo…”, lo que llena de zozobra a la nieta: – ¿Qué quiere decir la “obediencia a sí mismo, abuela? – […] Si el meoyo te dize fazer una koza, dime, por kualo fazer la kontraria, bijú? ¿Qué mensaje quiso mandarme la abuela entre el marsipán robado y el efrit [genio] que le ofrece dulces a Avramiko? (Moscona, 2014, p. 153) 82 MEZCLA DE GÉNEROS E INTERTEXTUALIDAD Esa mezcla de géneros brevemente ejemplificada desemboca en los últimos capítulos, todos bajo el rubro de “Molino de viento”, en un adiós conmovedor a la madre, aclaratorio de toda la estrategia narrativa del libro: La descubro en una avenida de la colonia Nápoles. […] Mamá, soy tu madre, soy tu hermana, soy tu hijo, soy yo, mira mis alergias inflamadas, mira cómo me doblego, mira cómo te canto, baila este vals, mira cómo aprendí tu idioma, mira cómo me deslizo en tu mundo, mira cómo llevo la estrella amarilla, mira esta bacteria que me carcome los brazos, mírame convertida en ti, mira cómo te persigo por la calle, mira cómo invento tu muerte, no me desconozcas, mamá, te traje un bolillo recién horneado, te traje una fotografía del campo de Dachau, te traje a mi hija, mírala bien, parece balcánica, como tú16 (Moscona, 2014, p. 263). Esta estrategia se aclara tanto desde ciertas modalidades enunciativas (la multiplicidad de voces) como desde la recuperación del judeoespañol hasta la investigación histórica y, por fin, la necesidad expresada desde el principio de inventar las biografías, de (re)inventar las tempranas pérdidas aunque sí las haya vivido en carne propia. Finalmente, los principales encantos: la concisión, la fluidez, la falsa ingenuidad, la fuerza de las imágenes, el llevarnos a su mundo onírico, la cohabitación de los vivos con los muertos, que los hacen tan presentes, conforman esa mezcla de géneros que proporciona cierto vértigo a la hora de comentar la novela. Hemos intentado encontrar cierta coherencia o continuidad entre los títulos de capítulos y su contenido, y hemos podido comprobar que no siempre cumplen con lo que prometen. La “Distancia de foco” y “La cuarta pared” (la que no se puede tocar) a su vez recuerdan otras artes, como el cine y el teatro, como si esas referencias indirectas pudieran abarcar algunas de las tantas imágenes presentes en la novela. 16 Los subrayados son míos. 83 BRIGITTE NATANSON En cuanto a la intertextualidad, habría que ampliar su análisis más allá de las novelas de Nissán y Nizri. Recordemos la presencia, en los capítulos titulados “Molino de viento” de citas y convocaciones de autores como tantos guías, sobre todo poetas: Baudelaire, Paul Celan, Juan Gelman, Walter Benjamin, Carl Jung (sobre los sueños), Anna Ajmátova (poeta rusa), así como en otros capítulos: Esther Bendahan, Handke, Robert Louis Stevenson, Marcel Proust y Maquiavelo (en “Pisapapeles” y “Del diario de viaje”). Y entre los epígrafes, sacados tanto de autores como Edmond Jabés y Walter Benjamin, como de diccionarios y de dichos populares, aparece una explicación del título y una síntesis del significado profundo de la obra, un refrán con su traducción al español: El meoyo del ombre es tela de sevoya. (La fragilidad humana es como la tela de cebolla) Refrán sefaradí BIBLIOGRAFÍA López Fernández, Inés. (2015) “El judeoespañol en internet. Usuarios y recursos”. En Tonos Digital, julio. [En línea : http://www.um.es/tonosdigital/znum29/secciones/corpora-2-corpora_lk_inesfdez.htm]. Moscona, Myriam. 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