Konzeptuelle Kunst in Amerika und England 1963-76

Zum Anfang Konzeptuelle Kunst Uebersicht weiter Thomas Dreher Konzeptuelle Kunst in Amerika und England 1963-76 Avantgarde und Postavantgarde Konzeptuelle Kunst ist als letzte amerikanische Neo-Avantgarde nach `45 ausgegeben worden: Als wäre Konzeptuelle Kunst Schlußglied einer Kette von aufeinander folgenden Paradigmen der Kunst nach dem zweiten Weltkrieg von abstraktem Expressionismus über Pop zur Minimal Art. So setzte der Kritiker Achille Benito Oliva 1980 von Konzeptueller Kunst die neoexpressive Malerei ab, die den Kunstbetrieb der achtziger Jahre prägte. Oliva führte den Begriff der "Transavantgarde" für italienische Maler wie Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi und Mimmo Paladino ein1. Der Vorstellung von Konzeptueller Kunst als letzte Phase einer Neobeziehungsweise Nachkriegsavantgarde widerspricht die Gleichzeitigkeit von Arte Povera, Anti-Form, Land Art und Concept Art in Gruppenausstellungen über zeitgenössische Kunstströmungen wie "Wenn Attitüden Form werden (Werke-Konzepte-Prozesse-Situationen-Information)", 1969 in der Kunsthalle Bern (und ICA, London) von Harald Szeemann organisiert, oder "Op losse schroeven [auf schwachen Füssen]: situaties en cryptostructuren" im selben Jahr im Stedelijk Museum in Amsterdam (unter dem Titel "Verborgene Strukturen" im Museum Folkwang in Essen). Die Kunstszene um 1970 war für den zeitgenössischen Beobachter von einem Pluralismus geprägt, der sich auch als "postavantgardistisch" verstehen läßt. Oliva unterschlägt dies. Dematerialisierung und Textkunst Wer Konzeptuelle Kunst als Begriff zur Ausgrenzung einer Gruppe von Werken mit bestimmten Eigenschaften anwenden wollte, dem lieferten 1968 schon Lucy Lippard und John Chandler in dem Artikel "The Dematerialization of Art" einen Vorschlag. Lippard und Chandler erkennen das Entstehen einer "ultra-conceptual art that emphazises the thinking process almost exclusively": "Such a trend appears to be provoking a profound dematerialization of art, especially of art as object, and if it continues to prevail, it may result in the object´s becoming wholly obsolete."2 Als "ultra-conceptual or dematerialized art" sind dann ebenso Material den Blicken entziehende Werke wie Robert Barrys "Outdoor nylon monofilament installation" (1.12.1968)3 und Sol LeWitts "Buried Cube Containing an Object of importance but little value" (1968) als auch Textwerke wie On Kawaras "Date Paintings" (ab 1966) zu verstehen. Robert Barry reduziert in Werken wie "Outdoor nylon monofilament installation" von 1968 das plastische Volumen von Skulpturen auf Nylonschnüre. Barry präsentiert Zeichnungen der Installationen und publiziert Fotos der Ausführung, auf denen das zu Dokumentierende nicht zu erkennen ist. LeWitt präsentiert "Buried Cube" in einem 12-seitigen Heft Fotos einer Aktion, bei der ein in einer Stahlbox aufbewahrtes Objekt eingegraben wurde (1968). Der Prozeß des Unsichtbar-Machens wird von LeWitt als Fotosequenz eines ephemeren "Earthworks" dokumentiert: An die Stelle von Objekten treten Zeichen in mitteilenden Funktionen, wie bei On Kawara. Das Unsichtbar Machen eines materiellen Gegenstandes (LeWitt), das Präsentieren von sich der Sichtbarkeit entziehenden Objekten (Barry) ebenso wie die Verschiebung der Aufmerksamkeit vom visuellen auf den semantischen Aspekt, vom Icon zum Index, vom Objekt zur Mitteilung (On Kawara), können unter dem Begriff "Dematerialisierung" subsumiert werden. Als immateriell kann der Aspekt der Koordination von Bild- und Textzeichen mit Bedeutung benannt werden, ohne Materialisierung aber ist die Präsentation dieser Zeichen zu einer Zeit nicht möglich, in der ein Zugriff auf Rechner, Datenspeicher und Datennetze noch außerhalb der Reichweite der Präsentationsmöglichkeiten Konzeptueller Künstler liegt. "Dematerialisierung" erweist sich als Begriff, der bestenfalls zur vagen Bestimmung von "Konzeptuellen Aspekten" als "deemphasis on material aspects"4 taugt, und in seiner extremen Form des Obsolet-Werdens eines Objektes in "Post-Object Art"5 nicht realisierbar war. Selbst- und Fremdbezug On Kawara verwendet in seinen "Date Paintings" ab 1966 gemalte Schriftformen zur Information über ein Tagesdatum. Daß dieses Datum identisch mit dem Entstehen des Bildes ist, das Werk also einen Teil seiner Signatur auf einer rechteckigen Fläche dort vorführt, wo normalerweise bildnerisch gearbeitet wird, diesen Selbstbezug kann On Kawara im Werk nicht explizieren. Da die "Date Paintings" auf kein bestimmtes Tagesereignis referieren, erscheint die Mitteilungsform wichtiger als die Mitteilung. LeWitts Gemälde "Red Square, White Letters" von 1962 (Abb. 1) führt die Probleme des Selbstbezugs ohne Umwege über Fremdbezug vor: Mal bezeichnen die Lettern ihre eigene Farbe, mal die der quadratischen Fläche, auf oder in der sie erscheinen. Nur der Zusatz "Square" oder "Letters" klärt die Lokalisierung der bezeichneten Farbe auf der Bildfläche. Diese Klarheit lassen Arbeiten von Joseph Kosuth aus quadratischen Gläsern mit Lettern (1965/66) (Abb. 2) vermissen, die sich selbst, ihren Träger und ihre Präsentationsumstände bezeichnen. LeWitt, On Kawara und Kosuth verschieben den Akzent von formalen bzw. iconischen Aspekten auf Denotation bzw. referentielle Zeichenfunktionen. Bei der Präsentation der Textzeichen lassen sich wiederum iconische Nebeneffekte nicht vermeiden. Während LeWitt den Präsentationskontext durch eine Öffnung im Träger indirekt kennzeichnet, bezeichnet Kosuth den Kontext mit Begriffen wie "Wall" oder "Floor". Über diesen Kontextbezug nennt das Werk, welche Präsentationsumstände Voraussetzung für die Exposition einer vielteiligen Präsentationsform sind. Der Fremdbezug auf Werkexternes wird als Voraussetzung und Teil eines selbstbezüglichen Werkes vorgeführt: In den Selbstbezug auf die Präsentationsform wird der Fremd- bzw. Kontextbezug integriert. Dokumentationssysteme von Douglas Huebler führen ab 1968 Fremd- und Selbstbezug in einem Werk vor. Die Dokumentationssysteme bestehen aus Fotos und anderen Dokumenten sowie einem Text, der erklärt, wie diese Dokumente zustande kamen und wo sie gefunden wurden. Der Text eines Dokumentationssystems listet auf, welche Teile zum Werk gehören, und nennt auch sich selbst als Teil der Arbeit. Der Text beschreibt das Konzept, das der Realisation der Dokumentation zugrunde liegt, und die Präsentation der Dokumentation als Dokumentationssystem. Im realisierten Dokumentationssystem präsentiert der Text eine Werklegende. Das Dokumentationssystem ist weder - wie LeWitts "Buried Cube" - an Traditionen der Kunstgattung Skulptur anschließbar, noch - wie On Kawaras "Date Paintings" und LeWitts "Red Square, White Letters" - an Präsentationsformen der Kunstgattung Malerei. Kosuths Glas-Textarbeiten und Hueblers Dokumentationssysteme sind multi- und intermediale Arbeiten, die sich keiner Gattungsnorm fügen. Huebler überzieht in vielen Konzepten die Möglichkeiten von Dokumentationssystemen und von Fotobelegen, Sachverhalte darzustellen. So weit Hueblers Dokumentationssysteme die mitteilenden Zeichenfunktionen von Fotografien überstrapazieren, sind sie als Sprachspiele auffaßbar, die mit dem Umschlag von Fremd- in Selbstbezug als Umschlag von Zeichenbedeutungen in Zeichenformen spielen. Der Text von "Location Piece No.1" von 1969 expliziert den Verzicht auf die Numerierung von 13 Fotos, die während eines Fluges über den nordamerikanischen Kontinent aus dem Flugzeugfenster geschossen wurden. Die Fotodokumente zeigen Wolkenformationen, die keine Zuordnung zu den auf der Landkarte eingezeichneten 13 Punkten erlauben. Zeichen in mitteilend-referentiellen Funktionen sind in Hueblers "Dokumentationssystemen" auch in poetisch-autonomen Funktionen lesbar oder kippen von mitteilenden in autonome Funktionen, wenn die Koordination mit Bedeutung nicht funktioniert oder absurd wird. Huebler entreißt häufig Präsentationformen der Beweisführung Ästhetisches, nicht unähnlich der detaillierten Sachbeschreibung im Nouveau Roman. Zu einer Zeit, als die journalistische Fotografie sich als Kunstform etablieren konnte, stellen Konzeptuelle Künstler wie Huebler mit gezielt nicht-artistischer Anwendung der Fototechnik eine an Resultaten mit bestimmter optischer Wirkung orientierte professionelle Fotografie infrage: Konzeptuelle Strategien erlauben ästhetische Zufallsresultate und lenken den Blick auf Motive, die mit ästhetischen Selektionskriterien nicht gewählt worden wären. Das Kriterium des Ästhetischen wird als Konglomerat von Vorcodierungen, die Motive als bildwürdig ausweisen, entlarvt. Der Blick wird nicht aufs Nebensächliche gelenkt, sondern der Unterschied zwischen Haupt- und Nebensächlichem wird durch konzeptuelle Strategien verwischt. Mittel dazu sind die Relativierung des Einzelfotos durch Fotosequenzen und Foto-TextKombinationen. Infrage gestellt wird das ideale Einzelfoto, das mitteilende und autonome Zeichenfunktionen vermittelt, indem es stilistische Codes an einem Ausschnitt vorführt, der zugleich über den dargestellten Sachverhalt am besten informiert. Die Aufmerksamkeit wird auf das Wie der Herstellung darstellender Elemente gelenkt. "Modernism" Die amerikanischen Kritiker Clement Greenberg und Michael Fried vertraten eine normative, an abstrakter Malerei orientierte Ästhetik. Dieser "modernism" oder "formal criticism" hatte in den sechziger Jahren grossen Einfluß auf die Kunstöffentlichkeit. Greenberg und Fried hoben unter den damals jungen Künstlern Jules Olitskis Gemälde mit gespritzten Farbverläufen6 als wegweisende zeitgenössische Kunst hervor. Olitskis gespritzte Werke von 1965 erfüllen die Kriterien "opticality" und "illusiveness" bei größt möglicher "literalness" ohne die Bildfläche zergliedernde Formen. Michael Fried erweiterte den Kreis der von Kritikern des "modernism" zu Vorbildern gekürten Künstler um die Maler Kenneth Noland und Frank Stella.7 Für Greenberg bestand die Aufgabe des Künstlers darin, zu einer unmittelbar anschaulichen ästhetischen Erkenntnis in einem visuellen Medium beizutragen. Das ideale visuelle Medium war für ihn ein flacher, rechteckig begrenzter Träger, den er bereits als Gemälde, wenn auch noch nicht notwendig als ein gutes, bezeichnete.8 Zu dieser normativen Fixierung des Kunstgegenstandes fügte Greenberg die von Immanuel Kant übernommene Bestimmung des ästhetischen Gegenstandes als "interesseloses Wohlgefallen" hinzu. Die Brücke zwischen Kunstformen und ästhetischem Gegenstand lieferte Greenberg der Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin: Das im Kunstgegenstand sich manifestierende, zur ästhetischen Erkenntnis beitragende Formenvokabular kann eine Bandbreite von "malerisch" bis "linear" aufweisen - von Jackson Pollock bis Barnett Newman, um zwei von Greenberg in der Mitte der fünfziger Jahre zu Stars des "`American Type´ Painting" (1955)9 gekürte Maler zu erwähnen. Kunst, die nicht diesen Dogmen entsprach, war für Greenberg "Kitsch". Jasper Johns wurde in den sechziger Jahren zu einem von Greenbergs ständigen Angriffszielen, zum Beispiel 1962 in "After Abstract Expressionism". Johns´ Hervorhebung des Objektcharakters, des Bildes als bemalter Träger, als Bildobjekt, erschien Greenberg als Interesse provozierende "objectness" und damit als Verrat an einer "opticality" durch "illusiveness" sowie an der von ihm postulierten Aufgabe der Kunst als ästhetischer Erkenntnis im Medium des unmittelbar erfaßbaren, von keinem Interesse getrübten Visuellen. Für die ungetrübte Entfaltung malerischer Qualitäten ließ Johns in Gemälden aus übernommenen Motiven nach Greenbergs Urteil zu wenig Freiraum: "...when the image is left too prominent the whole picture is liable to dwindle to a mere image..."10 Auf konzeptuelle Aspekte, die Johns´ Gratwanderung zwischen Malerei und Objektkunst stellt, ging Greenberg bestenfalls indirekt ein. LeWitt verschärft in "Red Square, White Letters" die konzeptuelle Problematik der Relationen zwischen Zeichenbedeutungen, Zeichenformen und Zeichenträger. Gegen die Unmittelbarkeits- und Visualisierungsdogmen des "modernism" verstößt der semantische Selbstbezug. Auch die "objectness" des den Blick auf die Wand hinter dem Bild frei gebenden quadratischen Ausschnittes widerspricht modernistischen Dogmen. Es gäbe die heute bekannte amerikanische Kunst der zweiten Hälfte der fünfziger und der sechziger Jahre nicht, wenn sie Greenberg gefolgt wäre. Künstler wie Allan Kaprow, Donald Judd, Robert Smithson und Mel Bochner vertraten, wenn sie in den sechziger Jahren für Kunstzeitschriften Kritiken schrieben, Ansichten, die den Dogmen der Vertreter des "formal criticism" zuwider liefen. Allan Kaprow schrieb über Happenings, Mel Bochner über serielle Kunst und Donald Judd sowie Robert Smithson über Minimal Art. Jede dieser Richtungen überschritt auf je verschiedene Weise die modernistischen Dogmen des in sich geschlossenen, isolierten und in unmittelbarer Anschauung sofort in seiner ästhetischen Qualität erkennbaren Werkes. Joseph Kosuth warf Vertretern des "formal criticism" wie Michael Fried 1969 in "Art after Philosophy" vor, daß sie die Leistung eines Künstlers, zu einem neuen Konzept von Kunst zu führen, nicht zu würdigen in der Lage sind: "Formalist criticism is no more than an analysis of the physical attributes of particular objects which happen to exist in a morphological context. But this doesn´t add any knowledge (or facts) to our understanding of the nature or function of art...With the unassisted Ready-Made, art changed its focus from the form of the language to what was being said. Which means that it changed the nature of art from a question of morphology to a question of function. This change - one from `appearance´ to `conception´- was the beginning of `modern´ art and the beginning of `conceptual´ art."11 "The `purest´ definition of conceptual art would be that it is inquiry into the foundation of the concept `art´, as it has come to mean."12 Kosuth etabliert konzeptuelle Aspekte zeitgenössischer Kunst, indem er am Ready-Made Marcel Duchamps die Hinfälligkeit formaler Kriterien und das Problem der Definition eines Konzeptes von Kunst aufweist. Hinter dem kunstkritischen Konflikt der Präferenz von Malerei oder Objektkunst verbirgt sich nach Kosuth ein kunsttheoretischer Konflikt: der Gegensatz zwischen morphologisch an formalen Phänomenen orientierten und an der konzeptuellen Klärung der Bedeutungsmöglichkeiten des Begriffs Kunst orientierten Ansätzen. So sieht Kosuth in Johns´ Zielscheiben- und Flaggenbildern den konzeptuellen Künstler, der der Kunst neue Wege weist, und nicht, wie Greenberg, den unvollkommenen Maler: "And in Jasper John ´s work - such as his `Target´ and `Flag´ paintings and his ale cans - one has a particularly good example of art existing as analytical proposition."13 Das Doppelspiel von "image" und "picture" in Johns´ "Flag" von 1955 hat Alan R. Solomon 1964 in der Frage "Is it a flag or is it a painting"14 ausgedrückt. Die Frage nach einer morphologischen Präferenz von "image" (einer Falgge) oder "picture" (Gemälde) wird von Johns als unlösbar ausgewiesen: Verhältnisse des `Gleitens´ und der `Spannung´ zwischen Abbild eines Zeichen(träger)s und gemaltem Bild führen zu einer Ästhetik des Doppelbödigen. Die kontextuelle Doppelexistenz von Werkzeichen als kunstextern vorcodiertes Vokabular und als Teil eines kunsinternen Werkzusammenhangs zu thematisieren ist die auch anders als mit einer Ästhetik der Ambiguität lösbare konzeptuelle Aufgabe. Fluxus und "Concept Art" Der Komponist John Cage gibt 1956-58 an der New Yorker New School for Social Research Kurse. Dort lernen Künstler wie Allan Kaprow, Dick Higgins, George Brecht, Al Hansen und andere die in der Musik übliche Trennung zwischen Notation und Interpretation künstlerisch in verbale Notationen umzusetzen. Die Notationen beziehungsweise Konzepte beschreiben Möglichkeiten für Multi- und Intermediapräsentationen. Cages Schüler lernen, "art as idea" und "art as action" (Lippard/Chandler) als einander korrespondierende Aspekte zu verstehen. Kaprow, Brecht, Hansen, Higgins u.a. ziehen in unterschiedlichen Happeningformen die Konsequenzen aus Cages Verzeitlichung des Duchampschen Ready-Made. Cage konzipiert zufallsorientierte grafische Notationsverfahren für Klarsichtfolien - unter anderem in "Fontana Mix" (November 1958): Der Interpret legt Kombination und Lage der Klarsichtfolien sowie die Art der Umsetzung der grafischen Zeichen fest. Cage berücksichtigt den aktionistischen Charakter von Klangproduktionen. Wenn Cage 1952 in "Water Music" neben Radio, Pfeife, Wasserbehältern u.a. Objekten in die Aufführung auch die Notation so integriert, daß sie Akteur und Publikum sehen, nimmt er durch die Einheit von "art as action and idea"15 die Einheit von `art as document and idea´ in sich selbst beschreibenden Dokumentationssystemen von Douglas Huebler vorweg. Zwischen Fluxus, einer 1962 gegründeten Gruppe, der sich Schüler aus der Cage-Klasse wie die genannten Higgins und Brecht anschlossen, und Konzeptueller Kunst lassen sich weitere Vergleiche anstellen, die als Belege einer antiformalistischen Tendenz der sechziger Jahre taugen und vorzuführen erlauben, wie "art as idea" über "art as action" zu dominieren beginnt und zur "Art as Idea as Idea"16 wird. George Brecht hat seiner "Event Card" "Three Chair Events" von 1961 drei Stühle und Fotos der Stühle zugefügt. Der Beobachter des Werkes kann die Stühle als Teilrealisation der Vorschläge auf der "Event Card" verstehen, da ihm die Requisiten geliefert werden, die Voraussetzung sind, um zum Beispiel auf einem "schwarzen Stuhl" "sitzen" zu können. Was "auf oder nahe" dem "weißen Stuhl" getan werden soll, gibt die Notation dagegen nicht an, noch weniger, was mit dem "gelben Stuhl" geschehen soll. Der Begriff "occurrence" soll offenbar andeuten, daß sich etwas ereignen soll. Hinweise, wie die "Event Card" in "Events" umgesetzt werden soll, hat Brecht keine gegeben. Konzeptuelle Künstler meiden die Fluxus-Attitüde der Indifferenz gegenüber beziehungsweise der Gleichwertigkeit aller Ausführungsmöglichkeiten von Konzepten. Kosuths "One and Three Chairs" von 1965 (Abb. 3) teilt mit Brecht "Three Chair Events" die Dreiteilung, die Bild-Text-ObjektKombination und das Thema Stuhl. Definitionen des Begriffs "chair" hat Kosuth einem englischen Lexikon und einem französischen sowie deutschen Wörterbuch entnommen. Pro Variante von "One and Three Chairs" werden je eine dieser Definitionen mit Anweisungen für Realisationen von Präsentationen versehen. Blow Ups der Definitionen sollen rechts neben einem auszuwählenden, dem Begriff "chair" entsprechenden Objekt hängen. Links davon soll ein Foto hängen, das dieses Objekt in beinahe wirklichkeitsgetreuer Größe in der jeweiligen Ausstellungssituation wiedergibt. Die Oberkanten von Fotos und Text-Blow-Up sollen bündig verlaufen. Objektauswahl, Text-Blow-Up und Foto hat der Ausführende zu erstellen. Über die Abbildung des Objektes wird der jeweilige Umraum zum Bestandteil eines Elementes der Realisation. Zugleich wird die Notwendigkeit weiterer Realisationen bei jeder Ausstellung der Arbeit an einem neuen Platz deutlich: Die Ausführung der Präsentation ist nur vor Ort, im jeweiligen Ausstellungskontext, vollendbar, da die Präsentation ihre Präsentationsumstände abbildet. Die Objektauswahl eines Ausführenden konkretisiert eine der angegebenen Wörterbuch- oder Lexikonbedeutungen. Als Realisationsmöglichkeiten kommen nur die auf zwar transportierbare, aber unbewegliche unbelebte Objekte referierenden Bedeutungen infrage: In der deutschen Version (Abb. 4) also nicht die semantischen Äste "Amt", "Sitz" im abstrakten Sinn und auch nicht "Schienenlager". Das Konzept der Präsentation der drei Elemente Objekt, Bild und Text in referentiellen Zeichenfunktionen und die Bedeutungsfelder, die die jeweilige Begriffsdefinition angibt, schränken die Realisationsmöglichkeiten ein. Vom Begriff über die Definition und das Bild zum Gegenstand nehmen die Mengen der infrage kommenden Möglichkeiten zunehmend ab: Es handelt sich um Inklusionen von Inklusionen (Abb. 5). Das Allgemeinere in den äußeren Feldern enthält auf dem Diagramm das Spezifischere in den inneren Feldern. Der Gegenstand ist deshalb im Diagramm dem Bild untergeordnet, weil das Bild auf die Menge aller (möglichen) identischen Gegenstände in derselben Raumsituation referiert und damit auf mehr mögliche als nur den einen präsenten Gegenstand verweist. Auch wenn das Bild vom ausgestellten Gegenstand abstammt, so kann es doch nur eine äußere Ähnlichkeit, einen "descriptive content", vorstellen, keinen "genetic character".17 Das reale Nebeneinander FotoGegenstand-Begriffsdefinition und die Inklusionenfolge der Möglichkeitsfelder bilden zwei verschiedene Ordnungen. In einer 1963 veröffentlichten Fluxus-Anthologie ist Henry Flynts Artikel "Concept Art" publiziert worden, der die Frage nach "Extension" und "Intension" von Zeichen im Rekurs auf Rudolf Carnaps "Bedeutung und Notwendigkeit"18 aufwirft: "From the philosophy of language we learn that a concept may as well thought of as the intension of a name; this is the relation between concepts and language." Die analytische Philosophie, auf die sich auch Kosuth in "Art after Philosophy" beruft19, unterscheidet zwischen zeichenexternem Sachbezug - der Extension - und zeicheninternem Bedeutungsbezug - der Intension. Flynt stellt die Frage, ob sich künstlerische Gestaltung nicht der intensionalen Seite, den Bezügen zwischen den Zeichen des Konzeptes, zuwenden sollte. Während Flynt für die Komplexierung von konzeptuellen Strukturen plädiert, thematisiert LeWitt 1967 in "Paragraphs on Conceptual Art" die Beziehung Konzeption-Realisation. Das Konzept ist jedoch nicht mehr nur für die Realisation eines Werkes da, das ausschließlich Ansprüche der visuellen Wahrnehmung befriedigt. Nach LeWitt soll eine Werkidee systematisch entwickelt und sollen der Ausführung keine Spielräume für weitere Entscheidungen überlassen werden. Nach LeWitt ist die "perception" einer der "conception" folgenden Realisation für den Künstler ebenso überraschend wie für andere Beobachter. LeWitt setzt sich von konkret-serieller Kunst von Max Bill oder Richard Paul Lohse und minimalistischer Kunst von Donald Judd oder Robert Morris ab, die im Konzept die Wahrnehmungsmöglichkeiten antizipieren. So schreibt LeWitt: "The idea becomes a machine that makes the art...Once given physical reality by the artist the work is open to the perception of all, including the artist."20 Unter "idea" versteht LeWitt nicht nur "conception", sondern auch die auf die Realisation folgende "perception": "Some ideas are logical in conception and illogical perceptually."21 LeWitt stellt in "Paragraphs on Conceptual Art" eine "idea" über die Relation "conception" - "perception" vor. LeWitt demonstriert seine Auffassung der Relation "conception"-"perception" 1966 in "Serial Project #1 (ABCD)". Geschlossene und offene Kuben in zwei Längen und drei Höhen sind die Grundelemente, die auf einem Rasterfeld kombiniert werden. In der Überschau ergibt sich visuelle Überkomplexität, wie sie die Schweizer Konkreten Bill und Lohse oder Minimalisten wie Judd oder Morris meiden würden. Der Beobachter des vielteiligen "Serial Project #1 (ABCD)" kann von Variante zu Variante `sehend-lesend´ fortschreitend die Kombinationslogik der Serie rekonstruieren. Kleinere Kuben werden von grösseren geschlossenen Kuben verdeckt. Sichtbar werden die verdeckten Kuben nur, wenn die grösseren abgehoben werden. Daß kleinere Kuben unter den grösseren existieren, ergibt sich für den Beobachter aus der Rekonstruktion der seriellen Syntax, der Werkidee. Als eine zu Kosuths "One and Three Chairs" alternative Konsequenz aus den Fluxus-"Event Cards" lassen sich die Textwerke (ab 1968) von Lawrence Weiner verstehen. Weiner stellt kurze Texte als Werke vor, zum Beispiel: "One Quart Exterior Industrial Enamel Thrown on a Brick Wall" (Werk-Nr. 002, 1968) oder "The residue of a flare ignited upon a boundary" (WerkNr.029, 1969). Durch die Partizipialform ohne Kopula sind Weiners Textwerke erweiterbar ebenso um "will be" für zukünftige Ausführungen wie um "was" und "has been" für vergangene Aktionen. In Katalogen präsentiert Weiner seine Texte seit Januar 1969 mit einem Statement, daß den Verzicht auf Ausführung und die Möglichkeit einer Ausführung vom Künstler oder anderen Personen der Entscheidung des Empfängers ("receivership") überläßt und jede Entscheidung als übereinstimmend mit den Intentionen des Künstlers erklärt. Verkürzungen des ersten oben genannten Beispiels zu "Thrown" (WerkNr.129, 1969) und des zweiten Beispiels zu "Ignited" (Werk-Nr.081, 1969) hat Weiner 1969 ebenfalls als Werk gewählt. Die kontextunabhängige Sprache gewinnt eine Eigendynamik. Die Semantik beschränkt sich nicht mehr auf Aktionen mit Material. Ein Leser kann die Satzellipsen erweitern, bis ausführbare Konzepte entstehen. Solche Erweiterungen wären auch bei Brechts "Three Chair Events" angebracht, um eine Ausführungsnotation zu erhalten. Schon Interpreten von Cages ungewöhnlichen grafischen Notationen mußten und müssen sich Ausführungsnotationen erstellen, um die Notationsschrift in Klangprozesse übersetzen zu können. Eine andere Möglichkeit bei Weiners Textwerken ist, Textpräsentationen in verschiedenen Kontexten bereits als Ausführung zu verstehen. Es gibt solche Textpräsentationen auf Ausstellungswänden ohne Angabe, wie weit diese Realisationen Ausführungshinweisen von Weiner folgen. Mit den Wandpräsentationen der Texte, die Weiner auf erwerbbare Zertifikate schrieb, wird zwischen Textkonzept und Realisationen, die Materialprozesse auslösen, zwischen "art as idea" und "art as action", eine Ebene eingeschoben. Der jeweilige Ausstellungskontext erweitert, verengt oder transformiert die kontextunabhängige Textsemantik. In einer Textinstallation 1978 in Zürich integriert Weiner schließlich auch sein den Werkstatus, das Verhältnis zwischen Konzept und Realisation, definierendes Statement22. Dieses Statement expliziert eine Idee über das Verhältnis von Konzept und Realisation: `art as idea about the relation between idea and action.´ Das Statement und ein Zusatz, der auf Kooperation mit Ausführenden verweist, erscheinen im pragmatischen Kontext: Auch das Statement und der Realisationshinweis werden kontextbedingten semantischen Verschiebungen ausgesetzt. Text im Kontext Textwerke präsentieren Mitglieder von Art & Language kontextkritisch in Kunstausstellungen. Sie problematisieren die im Ausstellungskontext etablierten Kriterien der Bestimmung von etwas `als Kunst´. Die am "modernism" orientierten Kunstkritiker erheben in den sechziger Jahren noch den Anspruch, bestimmen zu können, welchen Präsentationsformen der "Status Kunst" zugesprochen werden kann. Konzeptuellen Künstlern ermöglicht der Wechsel von visuellen Medien zu Textformen eine "metaart"23, etablierte Definitionen von Kunst mit aus sprachphilosophischer Sicht möglichen Formen der Bestimmung des "Status Kunst" zu konfrontieren. Art & Language überraschen den Austellungsbesucher mit Präsentationen von kunstkritischen Texten an Stellen, die nach Ansicht der Vertreter des "modernism" Werken vorbehalten sein sollen, die rein visuelle Präsentationsformen vorweisen. Die Platzanweiserfunktion der Kunstkritik wird `vor Ort´ in der Austellung und damit vom Standpunkt des Angewiesenen hinterfragt. Mit der Problematisierung wird der Imperativ der Anweisung unterlaufen. In "Print (2 sections A and B)" fragen 1966 Terry Atkinson und Michael Baldwin, ob die Textpräsentation auf Grund der Tatsache, daß sie auf einem Papierträger präsentiert wird, als "art work" gelten kann: "Section A...1. Suppose the question: Is this piece of paper an art work?" Die beiden englischen Mitglieder der Künstlergruppe stellen dem Leser Fragen, die geeignet sind, ihn zu der Ansicht zu provozieren, daß jeder Versuch fehlschlagen muß, eine materielle Eigenschaft als Selektionskriterium für den Status von Kunst, eines Kunstwerkes oder einer Kunstgattung zu bestimmen: "Section A...5. Is there a property possessed by some things in the world which can be identified as art (as `being art´), or even the property of art (this latter of course presupposing that art is a property of things)?" Der Text stellt Definitionstypen von Kunst infrage, die die Leerstelle in dem Satz "`Art is...´" zu klären versuchen, indem sie für die drei Punkte Objekte einer Klasse einsetzen wollen, die durch die Beschreibung und Kennzeichnung von materiellen Eigenschaften bestimmbar ist. Die Gegenfragen lauten, wie jemand zu seiner Kenntnis von solchen Selektionskriterien kommt, woraus ein solches Kriterium besteht und wozu es gebraucht wird: "Section B...4...X asks, firstly, how Y knows what art is, secondly, what use it is." Das Wissen beziehungsweise die Erkenntnis ("knowledge") und der Gebrauch ("use") der Kunst (und der Erkenntnis über Kunst) werden als zu problematisierende Aspekte betont, von deren Konzeptualisierung alle weiteren Bestimmungen abhängen. Die in "Print (2 sections A and B)" von 1966 bereits angelegte Auffassung von Art & Language läßt sich mit Hilfe von Niklas Luhmanns Gliederung in Beobachtungsebenen wie folgt ausdrücken: Der Status von Kunst ist nach Art & Language nicht auf der Ebene der Beobachtung erster Ordnung - der Klassifizierung von Objekten nach ihren äußeren wahrnehmbaren Eigenschaften - zu leisten, sondern im Rekurs auf eine Beobachtung zweiter Ordnung, die nach den Alternativen möglicher Präsentationsformen für Kunst fragt. Die Beobachtung zweiter Ordnung ist nach Art & Language nicht durch eine möglichst plausible Praxis in einer der Alternativen aufzulösen, z.B. durch Body oder Land Art. Die ausgeblendeten Alternativen sollen in den künstlerischen Fragehorizont durch den Anstieg auf die Ebene der Beobachtung dritter Ordnung integriert werden. Auf der Ebene der Beobachtung dritter Ordnung können Beobachtungsmöglichkeiten überhaupt, also verschiedene Arten der Weltbeobachtung, nicht nur der Kunstbeobachtung, hinterfragt werden. Charles Harrison faßte diese Haltung in folgendem Satz zusammen: "There should be no `You can´t walk there, it´s off the map!´"24 So können auch kunstextern entwickelte Beoachtungsweisen auf ihre Tauglichkeit für neue Konzepte im Kunstkontext überprüft werden. Die Art & Language Press hat 1967 den Text "Air-Conditioning Show/Air Show/Frameworks" in 200 Exemplaren als Heft vervielfältigt. Das Thema der drei Texte ist die Möglichkeit alternativer Systeme (Wissen) und alternativer Interpretationen beziehungsweise Anwendungen (Gebrauch) von Systemen zur Bestimmung von Entitäten. Demonstriert wird dies an provokativen Denkmodellen wie "Klimaanlage" und "Luftsäule", die einen Leser von Kunstliteratur, der an ausstellbaren visuellen Objekten interessiert ist, provozieren müssen, da sie seine Erwartungen nicht erwidern. Die Denkmodelle dienen als theoretische Übung in Fragen wissenschaftlicher Bestimmung von Entitäten, die sich der Anschauung entziehen. Die englischen Mitglieder von Art & Language fassen ihren Standpunkt 1972 so zusammen: "The recognition at the end of the 18th Century that matter may exist in one of three states - solid, liquid or gas - was a way of organizing physical science...Some regular `material character´ art of recent years has rung the changes across the old matter-state classification...But from an Art Language point of view all the old ontological worry has become a waste of time; the physical-object naturalistic notion is mostly harmlessly no use. The point is that the `physical object´ individuation method is conceptually weightless."25 1972 entwickeln die amerikanischen und englischen Mitglieder von Art & Language aus dieser Fragestellung in Anlehnung an die Kritik wissenschaftlicher Vorgehensweisen von Imre Lakatos, Thomas Kuhn und Paul Feyerabend die Problemstellung für den Kunstdiskurs, Paradigmen wie den "modernism" durch einen Pluralismus mehrerer, miteinander konkurrierender Kunstkonzepte zu ersetzen: "Unless you constantly address the status quo with a multiplicity of alternatives, the going conventions will become even more entrenched and will then appear, not as conventions at all, but as facts."26 Analog zur "normal science", die konzeptuelle Vorgaben eines von "philosophers of science"27 entwickelten naturwissenschaftlichen Paradigmas ausarbeitet, verstehen Art & Language "modernism" und Objektkunst als "normal art", die sich einem "essentialist/material character/physical-object paradigm (...E/MC/POP)"28 verpflichtet hat, das den Künstlern konzeptuelle Vorgaben liefert. Eine sich der kunsttheoretischen Reflexion entziehende Kunstproduktion soll von einer Grundlagenforschung abgelöst werden, die die Spezialisierung von Experten auf Kunsttheorie, Kunstkritik und Kunstproduktion aufhebt. Also wird auch der Künstler als Grundlagenforscher in kunsttheoretischen Fragen denkbar. Art & Language führen das Denkbare bereits als Praxis vor. Auch zu kohärenten Konzepten lassen sich nach Art & Language Alternativen ausdenken, die die Ausgangssituation für Grundlagendiskussionen zu revidieren erlauben:"The Lakatosian concept of alternatives is that we should be allowed to retain ideas in the face of difficulties and must be allowed to introduce new ideas even if the popular views should appear to be fully justified and without blemish. This strengthens the interplay of alternatives - it´s silly to have alternatives if they ignore each other."29 Ein "paradigm-shift off" an Stelle der Ablösung von Paradigmen "from"-"to" soll das Kunstsystem zu einem herrschaftsfreien Dialog öffnen: "...the term `paradigm-shift´ describes only the action of shifting from a paradigm. One is engaged in a kind of theory-trying."30 Begriffe wie "Dematerialisierung" waren hilfreich bei der Etablierung von Konzeptueller Kunst als neues Paradigma zeitgenössischer Kunst. Die über den Kunstbetrieb reflektierenden Mitglieder von Art & Language kommen zu dem Resultat, daß neue Folgen solcher Paradigmen nicht weiter führen und lehnen eine Auffassung ab, die Konzeptuelle Kunst als neues Paradigma etabliert sehen will. Den Gegensatz zwischen ihrem/ihren nicht nur auf der Ebene der Kunstrichtungen, sondern auch auf (kunst–) theoretischer Ebene pluralistisch konzipierten Kommunikationssystem(en) über Kunst und der realen Institution Kunst mit Instanzen wie Museen, Kunsthandel, Akademien und Kunstkritik thematisieren die amerikanischen Art & Language-Mitglieder Ian Burn und Mel Ramsden 1972-73 in zwei Ausstellungspräsentationen: Die zwei Versionen der "Comparative Models" (Abb. 6, Abb. 7) bestehen aus Annotationen zu je einer Nummer der amerikanischen Kunstzeitschrift "Artforum". In "Artforum" wurden viele Beiträge von Kritikern des "formal criticism" publiziert. Die zweite Version der "Comparative Models", die im März 1973 in der Pariser Galerie Templon zum ersten Mal ausgestellt wurde, kritisiert die Ausgabe von September 1972 des "Artforum". In dieser wurde Rosalind Krauss´ Artikel "A View of Modernism" abgedruckt, der Positionen des "formal criticism" so weit erweitert, daß auch Skulpturen von Richard Serra einem modernistischen Standpunkt zugänglich werden. Krauss erweitert das unmittelbare Sehen des isolierten Werks, dem nach Michael Fried exemplarisch Skulpturen von Anthony Caro entsprechen31, zum `Sehen-Lesen´ eines Werkes. So stellt sie den Prozeß der Beobachtung einer Stahlskulptur von Richard Serra wie "Circuit"32 als Bezug zwischen vorher gesehenen und gerade sichtbaren Ansichten im Gedächtnis des gehenden Beobachters vor. Krauss beschreibt Beobachtungsoperationen als zeitabhängige Aktivitäten des Bewußtseins und modifiziert damit Greenbergs und Frieds Unmittelbarkeitspostulat: "The narrative quality of Serra´s work demands that a given sculpture be seen successively - and that each moment of its perception supersede in affective importance, the viewer´s intuition of the work´s actual structure, whether cruciform or fan-shaped or whatever."33 Krauss öffnet - im Widerspruch zu Michael Fried - den Modernismus zum Minimalismus. Eine Öffnung zum `Sehen-Lesen´ proklamiert Sol LeWitt bereits 1966 in einem Artikel über "Serial Project #1 (ABCD)" im "Aspen Magazine": "Serial compositions are multipart pieces with regulated changes...The series would be read by the viewer in a linear or narrative manner..." Serras Verschiedenheit der Ansichten, die sich dem Beobachter beim Umgehen erschließen, und LeWitts Sequenzierung durch "regulated changes" sind alternative Vorgehensweisen, dem Beobachter "narrative" Sehfolgen nahe zu legen34. Wichtigster Kritikpunkt von Art & Language ist, daß auch Krauss die "Theoriebeladenheit der Beobachtung"35 nicht ausreichend problematisiert. Den Rekurs der Beobachtung zweiter Ordnung auf Beobachtung dritter Ordnung, der für die Mitglieder von Art & Language unverzichtbar ist, umgeht Krauss im Rekurs auf "interiority". Mit Überschreiten des "modernism" durch seine Adepten einerseits und durch die konzeptuelle Kritik der Kritik andererseits wird den Urteilen der Starkritiker des "formal criticism" - Clement Greenberg und Michael Fried - der normative Geltungsanspruch entzogen. "Print (2 sections A and B)" und die beiden Versionen der "Comparative Models" sind kontextreflexiv. Sie problematisieren die Bedingungen, die einen freien Rekurs auf Beobachtung dritter Ordnung verhindern, in dem Kontext, der ihre eigenen Präsentationsumstände konstituiert. Aus selbstbezüglicher "Kunst-als-Kunst", wie sie Ad Reinhardt programmatisch vertrat, wird über Konzeptualisierungsstrategien der Kontextreflexion eine Kunst-über-den-Kunstbetrieb. Der Bezugsrahmen ist nicht mehr allein das Werk, auch nicht der jeweilige Präsentationsumstand (s. Minimal Art). Bezugspunkte sind die Prozesse der Etablierung der Codes, durch die die Differenz zwischen Kunst und Nicht-Kunst markiert wird. Auf pragmatischer Ebene kritisieren Art & Language - wie andere Fluxus-Mitglieder und Konzeptuelle Künstler - durch den Wechsel von visuellen Medien zu Textformen einen für den Kunstkontext typischen Mediengebrauch. Auf semantischer Ebene kritisieren Art & Language den kunsttheoretischen Legitimationsdiskurs, der diesen Mediengebrauch gegen Alternativen absichert. Es geht in Konzeptueller Kunst nicht mehr nur, wie noch bei Fluxus, um "art as idea and action", sondern auch um `art as ideas concerning the relations between idea and action´ und, in erweiterter Form, um `art as ideas concerning the institutionalization of relations between idea and action´. "Dialectical Materialism" Englische Art & Language-Mitglieder haben 1975 Plakate der Serie "Dialectical Materialism" auf die Wände des Oxforder Museum of Modern Art geklebt. Über kleinen Reproduktionen von Beispielen des russischen Konstruktivismus erscheinen in einem weiteren Bildfeld Klein- und Großbuchstaben sowie Ziffern und Wiederholungen der Abkürzung "Surf.", lesbar als "Surface", "Surfeit"36 oder "Surfing". Die Zeichen sind vorcodierten Ordnungen - Alphabet und Zahlen - entnommen, die nicht nur ihre Form, sondern auch ihre Reihenfolge festlegen. Sie sind `schlechte´ Mittel zur Wiedergabe der Bildzusammenhänge der Vorlage - `schlecht´, weil sie die visuellen Zusammenhänge de(kon-)struieren. Aufgelöst werden narrative Zusammenhänge z.B. in El Lissitzkys "Von zwei Quadraten". Suprematistische Erzählung in zwei Quadraten..."37: Die beiden Hauptaktoren, die Quadrate, erscheinen als Feld verdichteter Zeichenereignisse mit offenen Konturen. Bei schmalen Formen des Vorbildes löst die Öffnung der Konturen das Feld der Zeichenverdichtung auf. Von schmalen Balken bleiben nur zusammenhanglose Zeichen: Die Ausgangsform wird punktualisiert. Wird hier aus dem Icon der Vorlage ein Index zur Lesbarkeit der Zusammenhänge zwischen den Zeichenmengen oder liefern die Buchstaben und Zahlenreihen Indices zur Semantisierung der Zeichenformen der Vorlage? Die Wiederkehr der Text- und Zahlzeichen auf anderen Wandplakaten der Oxforder Installation legt die Möglichkeit der Semantisierung der Bildzeichen als Indices nahe. Die Text- und Zahlzeichen erscheinen vor, neben und über Textabschnitten wie Indices. Allerdings erhalten einzelne Abschnitte mehrere Indices, z. B. Großbuchstabenindices und zwei verschiedene Zahlenindices. Außerdem gibt es Felder, in denen Buchstaben ohne Text- oder Bildbezug verteilt sind: Neben vertikalen Reihen von Großbuchstaben kommen Kleinbuchstaben in vertikalen Reihen vor. Die Kleinbuchstaben wechseln von vertikaler Reihe zu vertikaler Reihe alphabetisch von links nach rechts, also kommt pro Reihe ein Buchstabe vor. Die Buchstaben erscheinen zwar geordnet, doch ist die Häufigkeit der Besetzung der Sparte und der Lücken beliebig. Einzelne vertikale Reihen bleiben unbesetzt. Die Zeichenkoordination schwankt hier zwischen geordnetem Diagramm aus links oben mit "A" beginnendem und sich nach unten und rechts fortsetzendem Alphabet und einer Bildkomposition, diesmal ohne Rekurs auf Vorlagen. Die Elemente von vorcodierten Zeichenserien kommen in der Oxforder Installation vor - als Indices in Textbezügen, - als Zeichenformen in Bildbezügen zu den Vorlagen des russischen Konstruktivismus, - als Zeichenmaterial, das selbst Bildphänomene konstituiert. Auf einem Wandplakat wird die maschinelle Übersetzbarkeit "symbol after symbol" von zwei Sprachen erklärt, die in "a close semantic relationship" zueinander stehen38. Der Text eines anderen Plakates, das in der Oxforder Installation über dem Wandplakat aufgeklebt ist, das maschinelle Übersetzungsvoraussetzungen erklärt, endet mit dem Satz: "To show that there is no authentic piece by piece relationship between surface structure and conceptual form, various concrete examples might be cited."39 Isomorphe Übersetzung als mögliche Relation zwischen zwei Sprachen und nicht-isomorphe Relation zwischen Oberflächenstruktur und Konzept werden miteinander konfrontiert. Die nicht-isomorphe Relation zwischen Oberflächen & Tiefenstruktur erschwert die isomorphe Übersetzung zwischen Sprachen bis zu ihrer Unmöglichkeit. Auf weiteren Wandplakaten wird die Wechselseitigkeit von vergangenen und zukünftigen gesellschaftlichen Veränderungen beschrieben. Die Veränderungen der Gegenwart ermöglichen zugleich eine andere Zukunft wie einen neuen Blick auf das Vergangene, das seine Bedeutung ebenfalls ändert40. Die rekursive Modifikation der gegenwärtigen Sicht des Vergangenen transformiert wiederum die Sicht auf das in der Zukunft Mögliche: Eine Dialektik im Sinne wechselseitig sich durchdringender Perspektiven auf vergangene und zukünftige Möglichkeiten wird entfaltet. Der ursprünglich an der analytischen Philosophie orientierte Ansatz wird von dieser unter anderem an der "Neuen Rhetorik" von Chaim Perelman41 orientierten Dialektik korrigiert. Zu den drei Verwendungsweisen der vorcodierten Zeichenreihen als Indices und/oder Icons kommen durch Texterläuterungen drei Sprachmodelle hinzu, die Isomorphie, Differenz oder Dialektik (zwischen Isomorphie und Differenz) betonen. Die Wandtexte und die Art des Umgangs mit Indices erklären sich wechselseitig. Die dichte Präsentation von Zeichen in poetischen, phatischen, referentiellen und metasprachlichen Zeichenfunktionen `nebeneinander´ führen zu einer Beobachtersituation, in der die Zeichenfunktionen zueinander in Verhältnissen der `Negation´, der `Spannung´ (als wechselseitige `Negation´) oder des `Gleitens´ lesbar sind. Vermieden werden Relationen der `Affirmation´ und der `Dominante´. "Dialectical Materialism" bezieht drei Beobachterebenen aufeinander: Ein Zeichengebrauch ohne Reflexion über die Art der Koordination von Zeichen mit Bedeutungen konstituiert eine Ebene der Beobachtung erster Ordnung. Auf der Ebene der Beobachtung zweiter Ordnung wird der Gebrauch der Zeichenfunktionen beobachtet und in Beobachtungen dritter Ordnung werden die Möglichkeiten der Beziehungen zwischen Zeichenfunktionen reflektiert. Kriterien Konzeptueller Kunst Für Konzeptuelle Kunst charakteristisch sind: - Selbstbezüglichkeit durch Semantisierung statt durch Bezüge von Kunstformen auf Kunstformen; - Komplexierung der Semantik durch Reflexion über den Kunstbetrieb; - Reflexivität beziehungsweise Reflexion der Reflexion durch eine Metasprache über semantische Selbstbezüglichkeit; - Ausdifferenzierung in reflexives `Lesen´ und partikularisierendes `Sehen´ als zwei Gegenpole, zwischen denen Bewegungen und Gegenbewegungen der De- und Resemantisierung möglich sind. Diese Thesen definieren Konzeptuelle Kunst als eine Kontextuelle Kunstüber-den-Kunstbetrieb, die die Selbstbezüglichkeit des Ad Reinhardtschen "art-as-art"-(Anti-)Dogmas von 1962 von der formalen auf eine metasprachliche Ebene hebt, und den Selbstbezug vom Referenzpunkt Kunstwerk auf den Referenzpunkt `Institution Kunst´ verschiebt. Diesem "semantischen Aufstieg"42 zur metasprachlichen Reflexion korrespondiert eine Pragmatisierung durch Selbsteinbettung künstlerischer Arbeit in den Kontext Kunst. Die Differenz zwischen Selbsteinbettung in und Anpassung an den Kunstbetrieb wird zum Thema einer kritisch die eigene Arbeit im Kontext verortenden Reflexion.43 3 Bereiche Konzeptueller Kunst Konzeptuelle Kunst läßt sich als Kontinuum zwischen zwei Polen rekonstruieren. Das `Feld´ von Konzeptueller Kunst erstreckt sich von geplanten Werken, deren Realisationen die Relation zwischen "conception" und "perception" thematisieren, über "semantischen Aufstieg" zu einer theoretisch orientierten Kunst-über-den-Kunstbetrieb. Es ergeben sich folgende drei Bereiche: 1. Die Grenzen der etablierten Kunstgattungen Malerei und Skulptur werden überschritten, um Übergänge und Beziehungen zwischen ihnen herzustellen, nicht aber, um Kunst neue Präsentationsmöglichkeiten aufzuschließen. So koppeln Sol LeWitt und Mel Bochner Wand- und Bodenmalereien oder zeichnungen mit plastischen Elementen. Das Medium Fotografie wird in einigen Fällen integriert, um mit seiner Hilfe die Relationen zwischen zweiund dreidimensionalen Präsentationsformen zu klären. Fotografie und Zeichnung geben in Mel Bochners "Three drymounted photographs and one diagram" (1966) und LeWitts "All Variations of Incomplete Open Cubes" (1974) je verschieden Dreidimensionales in Zweidimensionalem wieder. Ein Kontinuum wird entwickelt zwischen Repräsentation und Aspekten wie Linie, Fläche und Volumen, die als Vokabular abstrakter Kunst vertraut sind. 2. Alltägliche, nicht als Kunstformen vorcodierte Präsentationsformen werden eingesetzt. Die Aufmerksamkeit des Rezipienten wird auf mögliche Zeichenformen einer Präsentationsform gelenkt. Was im einzelnen mitgeteilt wird, dient nur als Modellfall einer umfassenderen Problematisierung von Zeichenfunktionen. Diesem zweiten Bereich entsprechen Arbeiten von Robert Barry, Victor Burgin, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, John Stezaker, Lawrence Weiner und Ian Wilson. Diese Künstler arbeiten mit Zeichen und Medien, die kunstextern vorcodiert sind. Arbeiten mit Texten und FotoTexten überwiegen. 3. Zeichentheoretische und kunsttheoretische Konzepte werden schriftlich dargelegt. Die Schriften werden als Resultate künstlerischer Arbeit in Ausstellungen vorgestellt und in Katalogen sowie Kunstzeitschriften gedruckt. Die Präsentationen der Künstlergruppe Art & Language in den Zeitschriften "Art-Language" (Mai 1969-März 1985, 4. Juni 1997) und "The Fox" (April 1975-76) sowie in Ausstellungen sind die öffentlichen Aktivitäten, die diesen dritten Bereich konstituieren. Die hier relevante kontextreflexive Gruppenarbeit reicht von 1966 bis 1976, als die amerikanische Art & Language-Gruppe sich auflöste.44 Anmerkungen: 1 Oliva, A.B.: Im Labyrinth der Kunst, Berlin 1982, S.84f.,96f. 2 Chandler,J./Lippard,L.: The Dematerialization of Art, in: Art International, February 1968, S.31. 3 Kat. Ausst. January 5-31, 1969, Seth Siegelaub, New York 1969, o.P., Barry, Nr.2. 4 Lippard,L.: Six Years: The dematerialization of the art object from 1966 to 1972..., New York 1973, S.5. 5 Karshan,D.: The Seventies. Post-Object Art, in: Studio International, September 1970, Vol.180/Nr.925, S.69f. 6 "all-over sprayed paintings", ab 1965. 7 Greenberg,C.: Jules Olitski. Painting in Color, in: Kat. Ausst. XXXIII International Biennial Exhibition of Art, Venedig 1966, S.38f. 8 Greenberg,C.: After Abstract Expressionism (1962), neu in: Kat. Ausst. New York Painting and Sculpture: 1940-1970, The Metropolitan Museum of Art, New York 1969,S.369 9 Greenberg,C.: "American Type" Painting (1955), neu in: Ders.: Art and Culture: Critical Essays, Boston 1961, S.208-229. 10 Greenberg, s. Anm.4, S.365 11 Kosuth,J.: Art after Philosophy, part I, in: Studio International, October 1969, S.135 12 Kosuth,J.: Art after Philosophy, part II, in: Studio International, November 1969, S.160 13 Kosuth,J.: Art after Philosophy, part II, in: Studio International, November 1969, S.161 14 Solomon,A.R.: Jasper Johns, in: Kat. Ausst. Jasper Johns, The Jewish Museum, New York 1964, S.5-19. Dazu genauer: Imdahl, M.: "Is it a flag or is it a painting?" Über mögliche Konsequenzen der konkreten Kunst, in: Ders.: Bildautonomie und Wirklichkeit: Zur theoretischen Begründung moderner Malerei, Mittenwald 1981, S.78-86,91f.,94ff. 15 Hunter,S.: American Art of the 20th Century, New York 1972, S.401. 16 Kosuth,J: The First Investigation, 1966-68: Blow-Ups von Lexikon- und Wörterdefinitionen, alle mit dem Titel "Titled (A.A.I.A.I.[=Art as Idea as Idea])", in: Kat. Ausst. Joseph Kosuth: Art as Idea as Idea 1967-68, Galerie Paul Maenz, Brüssel 1973. 17 Kaplan, D.: Quantifying In, in: Davidson,D./Hintikka,J.: Words and Objections, Essays on the Work of W.V. Quine, Dordrecht 1969, S.225-230. 18 Carnap,R.: Meaning and Necessity, Chicago 1947. 19 auf Alfred Jules Ayer: Language, Truth and Logic, London 1936. 20 LeWitt,S.: Paragraphs on Conceptual Art, in: Artforum, Summer 1967, S.80. 21 LeWitt,S.: Paragraphs on Conceptual Art, in: Artforum, Summer 1967, S.80. 22 Weiner,L.-Werk Nr.333-341 (1973), 457 (1978), InK, Zürich 1978, in: InK-Dokumentation, Nr.1, Zürich 1978, o.P. 23 Burn/Ramsden: The Grammarian, 1970, Abschnitt 4., 6. 24 Harrison,C.: Mapping and Filing, in: Kat. Ausst. The New Art, Hayward Gallery, London 1972, S.15. 25 Atkinson,T./Baldwin,M.: A reiteration of an old Art Language view, in: Kat. Ausst. De Europa, John Weber Gallery, New York 1972, o.P. 26 Burn/Ramsden: A Dithering Device, 1972, S.4f. 27 Burn,I./Ramsden,M.: Some Questions on the Characterization of Questions, in: ArtLanguage, Vol.2/Nr.2, Summer 1972, S.8; Burn,I./Ramsden,M.: Problems of Art & Language Space, in: Art-Language, Vol.2/Nr.3, Sept. 1973, S.54. 28 Atkinson,T./Baldwin,M.: Some post-war American work and Art-Language ideological responsiveness, in: Studio International, April 1972, S.165. 29 Burn,I./Corris,M./Heller,P./Menard,A./Ramsden,M./Smith,T.: Blurting in A&L..., Halifax 1973, S.21; vgl. Burn/Ramsden: A Dithering Device 1972, S.16,30. 30 Atkinson,T./Baldwin,M.: Some post-war American work and Art-Language ideological responsiveness, in: Studio International, April 1972, S.167. 31 Fried,M.: Art and Objecthood, in: Artforum, June 1967, neu in: Battcock,G.: Minimal Art, Berkeley u.a. 21995, S.145: "...at every moment the work itself is wholly manifest." 32 Serra,R.-Circuit, Piece for Documenta V, 1972, in: Kat. Ausst. Richard Serra, Kunsthalle Tübingen 1978, S.77f.,253, Kat. Nr.145. 33 Krauss,R.: A View of Modernism, in: Artforum, September 1972, S.51. 34 LeWitt,S.: Serial Project No. 1 (ABCD), in: Aspen Magazine, Nr.5-6, Section 17, 1966, S.16. 35 Burn/Ramsden: Comparative Models, Version 2, 1972, Fourth Annotation; Burn/Ramsden: A Dithering Device 1972, S.51f.: "`theoryladenness´ of experience". 36 "Surf." war als Abkürzung für "Surfeit" konzipiert (Kuspit, D.B.: Of Art and Language, in: Artforum, May 1986, S.128). 37 Lissitzky,E.: Das sind zwei Quadrate. Suprematistische Erzählung in zwei Quadraten in sechs Spielen, Berlin 1922. 38 Kat. Ausst. Art & Language, Musée de Toulon 1982, S.98, Abb.4b. 39 Kat. Ausst. Art & Language: Now They Are, Galerie Isy Brachot, Brüssel 1992, S.13, Fig.17. 40 Kat. Ausst. Sviluppi Alternative, Arte Inglese Oggi 1960-1976, Pallazzo Reale, Mailand 1976, Bd.2, S.358f. Vgl. die Texte in Kat. Ausst. Art & Language 1966-1975, Museum of Modern Art, Oxford 1975, S.41, über die Dialektik von Vorlauf und Rücklauf, Katapher "Alpha" (rechtsverzweigt) und Anapher "Beta" (linksverzweigt) (Dreher,T.: Konzeptuelle Kunst in Amerika und England zwischen 1963 und 1976, Frankfurt a.M. 1992, S.317-319). 41 Perelman,C.: The New Rhetoric, in: Bar-Hillel,Y. (Hg.): Pragmatics of Natural Languages, Dordrecht 1971, S.145-149; vgl. Olbrechts-Tyteca,L./Perelman,C.: Traité de l´Argumentation, Brüssel 21970. Explizite Referenz im Art & Language-Diskurs auf "Perelman": Burn,I./Ramsden,M./Smith,T.: Draft for an Anti-Textbook, in: Art-Language, Vol.3/Nr.1, September 1974, S.6,21,45. 42 Qine,W.V.O.: Wort und Gegenstand (1960), Stuttgart 1980, S.467-465; Burn/Ramsden: The Grammarian 1970, Nr.6. 43 Dreher,T.: Konzeptuelle Kunst in Amerika und England zwischen 1963 und 1976, Frankfurt a.M. 1992, S.54f. 44 Dreher,T.: Konzeptuelle Kunst in Amerika und England zwischen 1963 und 1976, Frankfurt a.M. 1992, S.37. (Vortrag Karl-Franzens-Universität, Kunsthistorisches Institut, Graz, 10.1.1996, auf der Basis der Dissertation "Konzeptuelle Kunst in Amerika und England zwischen 1963 und 1976. Frankfurt a. M. 1992 (mit weiter führenden Literaturangaben)) weiter