"Shades of Darkness: Sebastian Spreng’s DRESDEN Series"

Sebastian Spreng: DRESDEN L OWE Sebastian Spreng: DRESDEN EDITED BY: Jill Deupi, J.D., Ph.D. WITH ESSAYS BY: Hermann Beck Nathan J. Timpano SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 1 Published on the occasion of the exhibition, Sebastian Spreng: DRESDEN, May 17 to September 23, 2018. Organized by the Lowe Art Museum, University of Miami. Support for Sebastian Spreng: DRESDEN was generously provided by Beaux Arts, the John S. and James L. Knight Foundation, the members of the Lowe Art Museum, the MiamiDade County Department of Cultural Affairs and the Cultural Affairs Council, the Miami-Dade County Mayor and Board of County Commissioners, and the University of Miami and its College of Arts and Sciences. Design: Chris Rogers, Yazi Printing: NuPress of Miami, Inc. ISBN-13: 978-0-9969489-8-2 ©2017 Lowe Art Museum, University of Miami. No part of this publication may be reprinted or reproduced in any form, by any means, electronic or mechanical, including photography, or by any storage or retrieval system, without the written permission of the Lowe Art Museum, University of Miami, Coral Gables, Florida 33146. COVER: SEBASTIAN SPRENG (Argentina, b. 1956) Canto XXIX, Verse IV, 2017 24 x 24 inches © Sebastian Spreng Contents Foreword Prólogo 4 JILL DEUPI, J.D., PH.D. BEAUX ARTS DIRECTOR AND CHIEF CURATOR Artist’s Statement Declaración del artista 8 SEBASTIAN SPRENG The Destruction of Dresden and Strategic Bombing in the Second World War La destrucción de Dresde y el bombardeo estratégico durante la Segunda Guerra Mundial 10 HERMANN BECK Shades of Darkness: Sebastian Spreng’s DRESDEN Series Shades of Darkness: la serie DRESDEN de Sebastian Spreng 18 NATHAN J. TIMPANO Exhibition Checklist 24 SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 3 Foreword A destruction, an annihilation that only man can provoke, only man can prevent. – Elie Wiesel Sebastian Spreng (b. 1956) was born and raised in Esperanza in the agrarian province of Santa Fe (Argentina) before moving south with his family to the coastal town of Mar del Plata and, in 1973, to Buenos Aires. It was there that, aged 17, Spreng exhibited his work in Artists from Esperanza at the Fundación Lowe (no relation to the Lowe Art Museum). The emerging artist had his first solo show the following year at the Martina Céspedes Gallery, which represented him for the next seven years. He went on to do important work as a stage designer and illustrator before relocating to Miami in 1987. Since that time Spreng has exhibited widely, with both solo and group presentations in major cities across the U.S. as well as in Europe, Asia, and South America. He has also won numerous public commissions and a number of significant commendations, including a Dr. Sanford L. and Beatrice Ziff Outstanding Arts Contributor award as well as a Knight Arts Champion award. While he has been creating art on an iPad since 2015, Sebastian Spreng: DRESDEN marks the first comprehensive public exhibition of this body of work. Though Spreng has close ties to Germany and Switzerland, from which his ancestors emigrated in the 19th century, DRESDEN is not so much an homage to his forebears as it is a meditation on mankind’s infinite capacity for both good and evil. Specifically, though this body of work focuses on a very precise moment in history— the decimation of the eastern German city of Dresden by Allied bombers in February 1945—it is not designed to lay bare that painful chapter in the annals of World War II. Rather DRESDEN is a pointed reminder that we hold within us an infinity capacity not only to create but also to destroy—and then to rise again from the ashes only to start the cycle over. Through 4 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM Prólogo Una destrucción, una aniquilación que solo el hombre puede provocar, solo el hombre puede prevenir. – Elie Wiesel Sebastian Spreng (nacido en 1956) nació y se crió en Esperanza, en la provincia agraria de Santa Fe (Argentina) antes de trasladarse al sur con su familia a la ciudad costera de Mar del Plata y, en 1973, a Buenos Aires. Fue allí que, a los 17 años, Spreng expuso sus obras en la muestra denominada Artistas de Esperanza en la Fundación Lowe (sin relación alguna con nuestro Lowe Art Museo). Este artista emergente realizó su primera exhibición individual al año siguiente en la Galería Martina Céspedes, que lo representó durante los siguientes siete años. Posteriormente tuvo la oportunidad de crear trabajos de envergadura como escenógrafo e ilustrador, antes de mudarse a Miami en 1987. Desde entonces, Spreng ha realizado gran cantidad de exhibiciones, tanto individuales como colectivas, en las principales ciudades de Estados Unidos, así como de Europa, Asia y Sudamérica. También ha trabajado en numerosos encargos públicos y ha sido distinguido con una serie de reconocimientos importantes, entre ellos el premio Dr. Sanford L. y Beatrice Ziff al más destacado colaborador artístico, así como un premio Knight Arts Champion. Aunque desde 2015 Spreng viene creando su arte en un iPad, la muestra Sebastian Spreng: DRESDEN es la primera exhibición pública integral de su obra conjunta. Aunque Spreng tiene estrechos lazos con Alemania y Suiza, desde donde emigraron sus antepasados en el siglo XIX, la exhibición DRESDEN no es tanto un homenaje a sus antepasados sino más bien una meditación sobre la infinita capacidad de la humanidad para el bien y el mal. Específicamente, aunque esta muestra de su obra se centra en un momento muy preciso de la historia, la destrucción de la ciudad de Dresde (en la ex Alemania Oriental) en manos de los bombarderos aliados en febrero de 1945, su intención no es desnudar ese doloroso capítulo SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 5 Spreng’s carefully mediated historical images as well as his abstracted bird’s eye views of this beautiful Baroque city (the so-called Florence on the Elbe), time, place, and identity fold in on themselves, transforming Dresden into then and now, anywhere and everywhere, us and them. Despite the stark messaging of Spreng’s DRESDEN project, the works contained therein have an undeniably lyrical quality. This is due to not only the painterly aspect of the artist’s oeuvre but also his deep knowledge of and passion for classical music. Long a critic for publications in both Miami and Argentina, Spreng infuses his paintings with the spirit of his preferred composers, changing the timbre and tonality according to the “key” in which he himself is visually composing. In DRESDEN, for instance, Spreng takes us from the depths of despair to the exalted heights of hope and regeneration—emotional swings that neatly parallel the works of Bruckner, Grieg, Mahler, Schönberg, Shostakovich, Schubert, Schumann, Sibelius, and Strauss, all of whom he cites as sources of inspiration. Indeed, we can imagine the painter paraphrasing one of his great heroes, Jean Sibelius, who stated: For me, music begins where the words end. By simply substituting the word “painting” for “music,” we are drawn into Spreng’s ethereal depictions of a desolate, destroyed Dresden, which has so much to teach us if only we take the time to listen. The Lowe extends its deep thanks to Mr. Spreng for his steadfast support of this DRESDEN. We are equally grateful to our Presenting Sponsor, Beaux Arts; the John S. and James L. Knight Foundation; the Miami-Dade County Department of Cultural Affairs and the Cultural Affairs Council; the Miami-Dade Mayor and the Board of County Commissioners; the Lowe’s 6 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM Membership; the University Miami; and UM’s College of Arts & Sciences. Howard Herring and Kristin Podack were instrumental to the success of this project as were Dr. Volker Anding and Erin Anding, Nadine Asin, Dr. Walter Bradley and Jeanne Baker, Bruce and Martha Clinton, Dr. Gerhard Dahl, Hernando de la Roche, Gabriele Fiorentino, Jack and Marsha Firestone, Howard Herring, Debi Hoffman, Thierry and Alina Isambert, Susan Kelley and William Roy, Allan Lewis, Dr. Andrew and Nadia Maudsley, Jorge and Amanda Mejia, David and Olga Melin, Jose Luis Pere and Trae Williamson, Kristin Podack, Dr. Morton and Jane Robinson, Margaret (Peggy) Rolando, Edward Shumsky and Susan Kronick, and Dr. Richard and Priscilla (Penny) Thurer. I would also like to thank our contributing essayists, Nathan Timpano and Hermann Beck, as well as the University of Miami’s Dean Leonidas Bachas and Provost Jeffrey Duerk and the Lowe’s immensely talented staff for their invaluable contributions to this project’s success. Jill Deupi, J.D., Ph.D. Beaux Arts Director and Chief Curator Lowe Art Museum en los anales de la Segunda Guerra Mundial. Más bien, DRESDEN es un recordatorio puntual de que en nuestra esencia hay una capacidad infinita no solo para crear sino también para destruir, y luego para volver a renacer de las cenizas para comenzar todo el ciclo de nuevo. A través de imágenes históricas cuidadosamente concebidas como mediadores artísticos y abstractas vistas de pájaro de esta hermosa ciudad barroca (la denominada “Florencia del Elba”), Spreng logra que el tiempo, el lugar y la identidad se desdoblen sobre sí mismos, transformando a Dresde en el ayer y el hoy, en cualquier lugar y en todas partes, en nosotros y ellos. A pesar del mensaje descarnado del proyecto DRESDEN de Spreng, las obras contenidas en el mismo poseen una calidad lírica innegable. Esto se debe no solo al aspecto pictórico de la obra del artista, sino también a su profundo conocimiento y pasión por la música clásica. Como durante mucho tiempo fue crítico de música para publicaciones en Miami y Argentina, el artista infunde a sus pinturas el espíritu de sus compositores preferidos, cambiando el timbre y el tono de sus pinturas de acuerdo con la “clave” en la que él mismo compone visualmente. En DRESDEN, por ejemplo, Spreng nos lleva de las profundidades de la desesperación a las elevadas alturas de la esperanza y la regeneración, oscilaciones emocionales que se asemejan a las obras de Bruckner, Grieg, Mahler, Schönberg, Schubert, Schumann, Shostakovich, Sibelius y Strauss, a los que menciona como fuentes de inspiración. De hecho, podemos imaginar al pintor parafraseando a uno de sus grandes héroes, Jean Sibelius, quien declaró: Para mí, la música comienza cuando finalizan las posibilidades del lenguaje. Simplemente sustituyendo la palabra “pintura” por “música”, nos vemos atraídos por las representaciones etéreas de Spreng de una Dresde desolada y destruida, quien tiene tanto que enseñarnos si por lo menos nos tomamos el tiempo para escuchar. El Lowe Art Museum agradece profundamente al Sr. Spreng por su firme apoyo a DRESDEN. Agradecemos igualmente a nuestro patrocinador principal, Beaux Arts; la John S. and James L. Knight Foundation; el Departamento de Asuntos Culturales del Condado de Miami-Dade y el Consejo de Asuntos Culturales; el Alcalde de Miami-Dade y la Junta de Comisionados del Condado; los miembros de nuestro museo; la Universidad de Miami; y la Facultad de Artes y Ciencias de la Universidad de Miami. Howard Herring y Kristin Podack fueron fundamentales para el éxito de este proyecto como también lo fueron el Dr. Volker Anding y Erin Anding, Nadine Asin, el Dr. Walter Bradley y Jeanne Baker, Bruce y Martha Clinton, el Dr. Gerhard Dahl, Hernando de la Roche, Gabriele Fiorentino, Jack y Marsha Firestone, Howard Herring, Debi Hoffman, Thierry y Alina Isambert, Susan Kelley y William Roy, Allan Lewis, el Dr. Andrew y Nadia Maudsley, Jorge y Amanda Mejía, David y Olga Melin, José Luis Pere y Trae Williamson , Kristin Podack, el Dr. Morton y Jane Robinson, Margaret (Peggy) Rolando, Edward Shumsky y Susan Kronick, y el Dr. Richard y Priscilla (Penny) Thurer. También me gustaría agradecer a nuestros ensayistas, Nathan Timpano y Hermann Beck, así como a Leonidas Bachas, decano de la Facultad de Artes y Ciencias de la Universidad de Miami, y Jeffrey Duerk, rector de la Universidad de Miami, y al inmensamente talentoso personal del museo por sus invaluables contribuciones al éxito de este proyecto. Jill Deupi, J.D., Ph.D. Directora de Bellas Artes y curadora principal Lowe Art Museum SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 7 Sebastian Spreng: DRESDEN Artist’s Statement Why Dresden? In 1856 my maternal ancestors left Germany for Argentina, where they were among the first ninety families that immigrated specifically to cultivate the land. My paternal grandfather, on the other hand, arrived in Buenos Aires in the early 1920s. He traveled on the same steamer ship that carried the Circus Sarrasani, a legendary traveling troupe whose seat was, curiously enough, Dresden. After meeting the woman who would later become his bride (and my grandmother), my grandfather never returned to Europe. Nor, indeed, did my mother’s forebears; meaning that—through the serendipity of emigration—my entire family was sheltered from the tragic devastation that would be visited upon their homeland during World War II. Why Dresden? A cradle of civilization and significant cultural crossroads, Dresden is the “Florence on the [river] Elbe.” It is also the city of Johann Wolfgang von Goethe, and Friedrich Schiller. Immortalized by the 18thcentury Venetian view painter Bernardo Bellotto and adored by German Romantic landscape painter Caspar David Friedrich, Dresden is where Richard Strauss premiered his operas and Gerhard Richter was born. Why Dresden? The city’s remarkable patrimony and rich cultural legacy could not protect it from the damnable wrath that rained down upon it on February 13 and 14, 1945. In a single night, a ferocious firestorm annihilated what had taken centuries to create. Flying machines blindly and brutally devastated Dresden and its inhabitants, who were anonymized by space, distance, obfuscating smoke, and— for what surely felt like an endless stretch of hours—night’s shrouding darkness. I can visualize thousands of papers flying down from the heights like burned butterflies, souls, thoughts, ideas, dreams, human ashes…. 8 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM There were several catalysts for DRESDEN, then, which is my invitation to humanity to hold a mirror up to itself so as to learn from the mistakes of our past. Guernica. Coventry. Aleppo. Berlin. Warsaw. Nagasaki. Kabul. Sarajevo. Beirut. Dresden. The list of loci where atrocities have been committed without conscience or reason is endless. And yet the list continues to grow. And with each new incident, I am taken back to my childhood when, aged eight, I first became aware of hatred and the brutality and destruction it can leave it in its wake. The world seemed so far away then, just as it does now when I consider the gulf of incomprehension that separates me from so much of what I witness in news reports and journalists’ coverage of the on-going cycle of fear, repression, oppression, pillage, and plunder fueled by a Darwinian urge that we can only tame, never eradicate. Thus DRESDEN is my racconto, composed of images and ideas that have haunted me for decades. It is also my hymn to what was lost and my humble supplication to mankind to never lose sight of the real cost of war. In the end, this project is not about a beautiful Baroque city that was destroyed, only to rise, phoenixlike, from the ashes; it is about the fabric of our mortal existence and the essence of our being, which is marked by a tenuous, gossamer thread that separates good from evil, creation from destruction, and reason from ignorance. SEBASTIAN SPRENG Miami, April 2018 Sebastian Spreng: DRESDEN Declaración del artista ¿Por qué Dresde? En 1856 mis antepasados maternos partieron de Alemania rumbo a Argentina, donde se encontraban entre las primeras noventa familias que inmigraron específicamente para cultivar la tierra. Mi abuelo paterno, por otro lado, llegó a Buenos Aires a principios de los años veinte. Viajó en el mismo buque de vapor que llevaba el Circo Sarrasani, una legendaria troupe circense itinerante cuya sede era, curiosamente, Dresde. Después de conocer a la mujer que luego se convertiría en su esposa (y mi abuela), mi abuelo nunca regresó a Europa. Ni, de hecho, tampoco los antepasados de mi madre; lo que significa que, gracias a la carambola de la emigración, toda mi familia se salvó de la trágica devastación que sufriría su patria durante la Segunda Guerra Mundial. ¿Por qué Dresde? Cuna de la civilización y un importante punto de confluencia cultural, Dresde es la “Florencia del [río] Elba”. También es la ciudad de Johann Wolfgang von Goethe y Friedrich Schiller. Inmortalizada por el vedutista veneciano del siglo XVIII Bernardo Bellotto y adorada por el pintor paisajista Caspar David Friedrich, exponente del Romanticismo alemán, Dresde es donde Richard Strauss estrenó sus óperas y donde nació Gerhard Richter. ¿Por qué Dresde? El notable patrimonio de la ciudad y su rico legado cultural no pudieron protegerla de la infame furia que se cernió sobre ella el 13 y 14 de febrero de 1945. En una sola noche, una feroz tormenta de fuego aniquiló lo que había llevado siglos crear. Ciega y brutalmente, las máquinas voladoras sembraron devastación sobre la ciudad de Dresde y sus habitantes, quienes fueron anonimizados por el espacio, la distancia, el ofuscante humo y, durante lo que seguramente se vivió como un interminable espacio de horas, la envolvente oscuridad de la noche. En mi mente puedo visualizar miles de papeles que caen lentamente, chamuscados, desde las alturas como mariposas, almas, pensamientos, ideas, sueños, cenizas humanas... Hubo varios catalizadores de DRESDEN, que es mi invitación a la humanidad a mirarse al espejo para aprender de los errores de nuestro pasado. Guernica. Coventry. Aleppo. Berlín. Varsovia. Nagasaki. Kabul. Sarajevo. Beirut. Dresde. La lista de loci (lugares, en latín) donde se cometieron atrocidades sin conciencia o sin razón es interminable. Y sin embargo, la lista sigue creciendo. Y con cada nuevo incidente, me siento transportado a mi infancia cuando, a los ocho años de edad, me di cuenta por primera vez del odio y la brutalidad y la destrucción que puede dejar a su paso. El mundo parecía estar tan lejos entonces, al igual que parece ahora cuando pienso en el abismo de incomprensión que me separa de gran parte de lo que veo en los reportajes de los noticieros y en la cobertura periodística del interminable ciclo de miedo, represión, opresión, pillaje y saqueos alimentados por un impulso darwiniano que solo podemos domesticar, nunca erradicar. De esta manera, DRESDEN es mi racconto, compuesto de imágenes e ideas que me han perseguido durante décadas. También es mi himno a lo que se perdió y mi humilde súplica a la humanidad para que nunca pierda de vista el costo real de la guerra. Al fin y al cabo, este proyecto no se trata de una hermosa ciudad barroca que fue destruida, solo para volverse a erguir de entre las cenizas, como el ave fénix; más bien se trata de la trama de nuestra existencia mortal y la esencia de nuestro ser, que está demarcada por un tenue hilo de telaraña que separa el bien del mal, la creación de la destrucción y lel razonamiento de la ignorancia. SEBASTIAN SPRENG Abril 2018, Miami SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 9 The Destruction of Dresden and Strategic Bombing in the Second World War On the night of February 13-14, 1945, twelve weeks before V-E Day, as American and British troops approached the Rhine River from the West and Soviet troops the Oder from the East, British bombers destroyed Dresden in the fiercest air raid in the European theatre of war. While industrial installations and railroad stations in its suburbs had been bombed in 1944 and then again in January 1945, the inhabitants of Dresden did not expect a devastating attack. One of Europe’s most magnificent cities, Dresden was embedded in the charming valley of the Elbe River at its loveliest, a treasure trove of Baroque architecture and world-famous art museums that had turned it into a honeymoon destination of the Prussian upper classes in the nineteenth century and earned the city the sobriquet “Florence on the Elbe.” Comforting rumors in the city had it that the Allies would not ravage Dresden as they had other large German cities, that they might use it as their headquarters after the war, that the British admired its cultural heritage, and that German and Allied authorities had an agreement to respect it as a free hospital city. Besides, other than its railroad infrastructure and some industry in the suburbs, it seemed to have no major military significance. Accordingly, most of its heavy anti-aircraft guns had been sent to the Eastern front, which was now on German soil and moving closer; Dresden’s fighter defenses had been equally neglected. Fleeing from the advancing Soviet troops, hundreds of thousands of refugees, mostly from Silesia, filled the city. Their precise number is unknown; a leading German authority put it at around 200,000. After Berlin, Vienna, Hamburg, Munich, Cologne, Leipzig, and Essen, Dresden was the eighth largest city in Hitler’s “Greater Germany” with well over 650,000 inhabitants, so that close to a million people may have been in the city on the night of the conflagration (Plate 16). 10 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM The first wave of attack by 244 heavy Lancaster bombers hit Dresden between 10:15 and 10:30 pm on the 13th, the leading wave of bombers dropping incendiaries to start fires before high explosive bombs blew open the buildings. Blazing buildings quickly created an inferno that sucked in air, so that many residents and refugees alike were agonizingly asphyxiated. The second much heavier wave of more than 500 Lancasters, guided to the target by the raging fires the first wave had left in its wake, struck between 1:00 and 2:00 a.m., its bombs lighting more widespread fires. Dresden’s city center was quickly engulfed in a colossal firestorm. It raged through the inner city and drained the air of vital oxygen causing many to suffocate in their cellars; hurricane-like winds produced by its force whirled people about and drew them into the flames. Pavement asphalt melted in the intense heat, so that people’s shoes got stuck and many died of scorch wounds; a stench of roasted flesh filled the air and the charred and mummified corpses of incinerated victims shrank to the size of puppets. The British attacks were followed by daylight raids of the US Air Force on February 14 and 15. “No more terrible illustration could have been found for Dante’s Inferno than the attack on Dresden,” wrote the Swedish newspaper Svenska Dagbladet on February 25, 1945. The periodical reported that the number of people killed was “nearer 200,000 than 100,000,” a revealing number in terms of contemporary perceptions. More recent estimates are much lower, in the vicinity of 25,000, though given the unknown number of refugees in the city the precise figure will never be known. In war-time Germany, close to 600,000 civilians died, with well over a million seriously injured in air raids (Plates 13 and 21). Strategic bombing played a significant role in people’s imagination about a coming war long La destrucción de Dresde y el bombardeo estratégico durante la Segunda Guerra Mundial La noche del 13 al 14 de febrero de 1945, doce semanas antes del Día de la Victoria, cuando las tropas estadounidenses y británicas avanzaron hacia al río Rin desde el oeste y las tropas soviéticas al río Óder desde el este, los bombarderos británicos destruyeron Dresde en el ataque aéreo más feroz del escenario bélico europeo. A pesar de que las instalaciones industriales y las estaciones del ferrocarril en los suburbios de Dresde habían sido bombardeadas en 1944 y luego nuevamente en enero de 1945, los habitantes de la ciudad no esperaban un ataque devastador. Una de las ciudades más magníficas de Europa, Dresde se encontraba enclavada en el encantador valle del río Elba en su trecho más hermoso, un tesoro de arquitectura barroca y museos de arte de fama mundial que la habían convertido en un destino para la luna de miel de la clase alta prusiana en el siglo XIX y y que le granjeó a la ciudad el apodo de “Florencia del Elba”. Tranquilizadores rumores que circulaban por la ciudad decían que los Aliados no harían estragos en Dresde ya que podían atacar otras grandes ciudades alemanas, que podrían usarla como sede central después de la guerra, que los británicos admiraban su herencia cultural, y que las autoridades alemanas y aliadas habían pactado respetarla como ciudad hospital. Además, aparte de su infraestructura ferroviaria y algunas fábricas en la zona suburbana, no parecía ser de gran importancia militar. En consecuencia, la mayoría de sus artillería antiaérea pesada se había enviado al frente oriental, que ahora se encontraba en suelo alemán y acercándose. Las defensas antiaéreas de Dresde habían sido igualmente descuidadas. Huyendo del avance de las tropas soviéticas, cientos de miles de refugiados, principalmente de Silesia, colmaron la ciudad. Se desconoce la cantidad exacta; una autoridad alemana líder calculó alrededor de 200 000 refugiados. Después de Berlín, Viena, Hamburgo, Munich, Colonia, Leipzig y Essen, Dresde ocupaba el octavo puesto de la “Gran Alemania” de Hitler en tamaño, con más de 650 000 habitantes, por lo que es posible que cerca de un millón de personas se encontraban en la ciudad en la noche de la conflagración (Plate 16). La primera ola de ataques con 244 bombarderos pesados Lancaster, que azotó a Dresde entre las 10:15 y las 10:30 p.m. del día 13, tenía como misión lanzar bombas incendiarias para provocar incendios antes de que las bombas de alto poder explosivo hicieran volar los edificios. Los edificios en llamas rápidamente crearon un infierno que absorbió el aire, por lo que muchos residentes y refugiados agonizaron asfixiados. La segunda oleada de bombardeos, mucho más pesada y compuesta por más de 500 Lancasters, se guió por los devoradores incendios que la primera ola había dejado a su paso para llegar a su blanco. El ataque se produjo entre la 1:00 y las 2:00 a.m., y sus bombas hicieron estallar incendios más extendidos. Rápidamente el centro de la ciudad de Dresde se vio envuelto en una colosal tormenta de fuego. Arreció por el centro de la ciudad y vació el aire del vital oxígeno, lo que provocó que muchos se sofocaran en sus sótanos; los vientos huracanados producidos por la fuerza de este infierno revoleaban a la gente cual torbellino y la arrastraban hacia las llamas. Con el intenso calor, el asfalto del pavimento se derritió y los zapatos de la gente quedaban atascados y muchos perecieron de heridas por quemaduras; un hedor de carne asada llenó el ambiente y los cadáveres carbonizados y momificados de las víctimas incineradas se redujeron al tamaño de marionetas. A los ataques británicos le siguieron incursiones a la luz del día de la Fuerza Aérea de los EE. UU. los días 14 y 15 de febrero. “No podría encontrarse una ilustración más terrible para el Infierno de Dante que el ataque a Dresde”, escribió el periódico sueco Svenska Dagbladet el 25 de febrero de 1945. El periódico informó que la cantidad de muertos estaba “más cerca de 200 000 que de 100 000”, una cifra reveladora en cuanto a percepciones contemporáneas. Las estimaciones más recientes son mucho más bajas, cerca de 25 000 muertos, aunque dada la cantidad SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 11 before 1939, when World War II began. The former (and future) British Prime Minister Stanley Baldwin ventured the ominous prognostication that “the bomber will always get through,” and the bombing of Guernica in the Spanish Civil War, as well as Picasso’s famous painting capturing the revulsion of bombing civilian targets, fed the popular imagination of potential horrors to come. In fact, it was this fear of how fleets of bombers might decimate the civilian population that partly shaped the British policy of appeasement toward Nazi Germany leading up to the Munich Agreement in the fall of 1938. In September 1939, British authorities anticipated up to 100,000 civilian casualties during the first week of war in London alone. Born out of similar apprehensions, President Roosevelt issued an appeal to every warfaring government to publicly affirm that it would not be the first to bomb civilians. In the event, such fears were exaggerated, for the German air force had been trained to operate in conjunction with the army and never succeeded in building up a fleet of heavy four-engine bombers. In the early stage of the war, it acted as a flying artillery, forcing breakthroughs wherever tank divisions were held up by superior enemy forces. As such, it proved a vital ingredient to what came to be known as “lightning warfare,” which was employed to devastating effect first in Poland in 1939, then in Holland, Belgium, and France in 1940, and in the Balkans and the Soviet Union in 1941. At the beginning of the war, Germany, France, and Great Britain generally tried to avoid bombing each other’s cities, though the Germans bombed Warsaw in September 1939 and Rotterdam in 1940 to browbeat Poland and Holland into rapid surrender, well knowing that neither country could respond in kind. This 12 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM changed in the late summer of 1940, when the German Luftwaffe bombed (erroneously, at first) a residential district in London and Churchill retaliated with a raid on Berlin. The following series of raids over London, Coventry, and other British cities—mostly night-time raids by German medium two-engine bombers carrying payloads of about 1,000 kilograms of explosives and incendiaries—lasted from the fall of 1940 to May 1941, and did significant damage, killing about 43,000 British civilians and severely injuring another 130,000. But it was far from achieving its goal of breaking British morale to the point that the country would sue for peace. British raids on Germany in 1940 and 1941 initially concentrated on factories, railroad yards, and power stations, but most missed these targets due to poor navigational equipment. Only a fraction of attacks succeeded in destroying their objectives, while losses of bombers were significant due to increasingly efficient German night fighters, so that, in the words of military historian John Keegan, Bomber Command’s crews “were dying largely in order to crater the German countryside.” This changed decisively in 1942 with the newly appointed head of Bomber Command, Air Marshal Arthur Harris, who advocated area bombing of German cities with the objective of breaking the spirit of the civilian population; in particular that of the German working classes who might then rise up and rebel against the regime. After humiliating military setbacks against the Wehrmacht in Belgium, northern France, Greece, and Crete, this also seemed the only way of striking back at the enemy. Harris’s appointment coincided with the arrival of heavy four-engine bombers, in particular the Sterling and the Lancaster (which could carry six times the payload of two-engine bombers), desconocida de refugiados que se encontraban en la ciudad, nunca se sabrá la cifra precisa. En la Alemania nazi, murieron cerca de 600 000 civiles, y hubo bastante más de un millón de heridos graves a consecuencia de los ataques aéreos (Plates 13 y 21). Los bombardeos estratégicos ocuparon un espacio importante en la imaginación de la gente al pensar en una guerra inminente mucho antes de 1939, el comienzo de la Segunda Guerra Mundial. El ex (y futuro) primer ministro británico Stanley Baldwin se aventuró a ofrecer un ominoso pronóstico de que “el bombardero siempre sobrevivirá” y el bombardeo de Guernica en la Guerra Civil española, así como la famosa pintura de Picasso que capta los repugnantes bombardeos a blancos civiles, alimentó la imaginación popular de posibles horrores por venir. De hecho, fue este temor de cómo los escuadrones de bombarderos podrían diezmar a la población civil lo que en parte dio forma a la política británica de apaciguamiento hacia la Alemania nazi que culminó con la firma del Pacto de Munich en el otoño de 1938. En septiembre de 1939, las autoridades británicas anticiparon hasta 100 000 bajas civiles durante la primera semana de guerra solo en Londres. Con aprensiones similares, el presidente Roosevelt hizo un llamamiento a todos los gobiernos beligerantes para que afirmaran públicamente que no serían el primero en bombardear a civiles. Pero tales miedos fueron exagerados, ya que la fuerza aérea alemana había sido entrenada para operar en tándem con el ejército y nunca logró construir un escuadrón de bombarderos pesados de cuatro motores. A principios de la guerra, actuó como una especie de artillería voladora, forzando avances donde las divisiones de los tanques ese veían entorpecidas por fuerzas enemigas superiores. Como tal, demostró ser un ingrediente vital de lo que se conoció como “guerra relámpago”, que se usó con efectos devastadores primero en Polonia en 1939, luego en Holanda, Bélgica y Francia en 1940, y en los Balcanes y en la Unión Soviética en 1941. Al comienzo de la guerra, Alemania, Francia y Gran Bretaña generalmente intentaron evitar bombardear sus respectivas ciudades, aunque los alemanes bombardearon Varsovia en septiembre de 1939 y Rotterdam en 1940 para forzar a Polonia y a Holanda a una rápida rendición, sabiendo que ninguno de los dos países podría responder de igual manera. La situación cambió a finales del verano de 1940, cuando la Luftwaffe alemana bombardeó un distrito residencial de Londres (en un principio por error) y Churchill tomó represalias con un ataque a Berlín. La siguiente serie de bombardeos sobre Londres, Coventry y otras ciudades británicas, en su mayoría incursiones nocturnas de bombarderos bimotores alemanes con cargas de unos 1000 kilogramos de explosivos y bombas incendiarias, se extendió desde el otoño de 1940 hasta mayo de 1941, y provocó daños importantes, con aproximadamente 43 000 civiles británicos muertos y 130 000 heridos graves. Pero estaba lejos de lograr su objetivo de quebrantar la moral británica hasta el punto que el país buscara la paz. Las incursiones británicas en Alemania en 1940 y 1941 inicialmente se concentraron en fábricas, depósitos ferroviarios y centrales eléctricas, pero la mayoría no alcanzó estos blancos debido a los deficientes equipos de navegación por radar con los que contaban. Solo una fracción de los ataques logró destruir sus blancos, mientras que las pérdidas de bombarderos fueron significativas debido a los ataques nocturnos de los cazas alemanes, cada vez más eficientes, por lo que, en las palabras del historiador militar John Keegan, las tripulaciones del Comando de Bombarderos de la RAF “perecían en gran medida para regar de cráteres a la campiña alemana”. Esto cambió decisivamente en 1942 con el nuevo jefe del Comando de Bombarderos, el Mariscal del Aire Arthur Harris, quien abogó por el bombardeo táctico de ciertas zonas de las ciudades alemanas con el objetivo de quebrantar SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 13 and vastly improved navigational equipment (which could identify the cities shrouded in blackout as well as salient landmarks, such as winding rivers). As a result, the effectiveness of raids increased dramatically. Harris began his series of attacks with raids on the medieval Baltic seaports of Lübeck and Rostock, whose city centers were reduced to rubble in March and April 1942. A thousand-bomber raid destroyed the inner city of Cologne in May. The Luftwaffe tried to even the score in a series of reprisal attacks—the so-called “Baedeker Raids”—on historic British cities, such as Canterbury, Exeter, Norwich, and York, but they lacked strength and effectiveness as the bulk of the German army and air force had been engaged in war with the Soviet Union since June 1941 (Plate 23).. In 1942, the Royal Air Force dropped a total of 41,440 tons of bombs on German targets; in contrast to the 35,000 tons dropped in 1941, they caused serious damage. Harris’s area bombing raids increased significantly in 1943 (to 206,000 tons) when the defeat at Stalingrad, the loss of North Africa, victory in the battle of the Atlantic against the U-boats, and the Allied invasion of Italy and subsequent overthrow of Mussolini’s regime signified a critical turning of the tide of battle against Nazi Germany in all theatres. The most devastating raids in early 1943 targeted the cities of the Ruhr region, Germany’s center of mining and heavy industry, with the intention of dealing a fatal blow to war production industries. “Operation Gomorrha,” a series of raids on Hamburg, ensued in late July and early August 1943. Hamburg’s atmospheric conditions and densely built-up inner city fed a firestorm that ravaged large parts of the city and caused more than 40,000 deaths. Yet, despite enormous devastation, Hamburg’s factories, just like those in the Ruhr, quickly resumed production. In the midst of incessant raids on 14 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM its cities and productive capacity, German war production paradoxically reached its highest point in the spring of 1944. That year began as 1943 had ended with the “Battle of Berlin,” a series of two dozen raids on Germany’s capital. Due to its wide streets as well as its numerous parks and other open spaces, Berlin escaped conflagration and suffered no firestorm, though 1.5 million people were made homeless and large parts of its inner city lay in ruins. While Bomber Command concentrated on nighttime raids on German cities, the U.S. Air Force focused on day-time precision bombing that targeted bottlenecks of the German armaments industry, such as ball bearing production located in the northern Bavarian town of Schweinfurt. But day-time raids were costly and losses of planes too high to be acceptable; thus, precision strikes on German targets were not fully resumed until the fall of 1944, when American armies in the West and the Soviets in the East stood on the borders of Hitler’s Reich. By then, bomber squadrons could be escorted by long-range fighters that eventually broke the German air defenses so that, by the early months of 1945, Allied planes could freely roam over German targets without being unduly concerned about attack by enemy fighters. In the end, precision bombing by the U.S. Air Force achieved its goal. At the same time, repeated attacks on synthetic oil plants had brought production to a standstill and crippled the mobility of German ground forces to the point that the remaining German fighters could no longer get off the ground for lack of aviation fuel as Allied ground forces already prepared to enter Nazi Germany. Area bombing clearly had not achieved the objectives Harris had in mind. German civilian morale on the whole was never broken; if anything, the indiscriminate bombing of el espíritu de la población civil; en particular, el de las clases obreras alemanas que podrían levantarse y rebelarse contra el régimen. Después de humillantes reveses militares contra la Wehrmacht en Bélgica y en el norte de Francia, Grecia y Creta, esta también parecía ser la única forma de devolverle el golpe al enemigo. El nombramiento de Harris coincidió con la llegada de los bombarderos pesados de cuatro motores, en particular los Sterling y los Lancaster (que podían transportar seis veces más carga que los bombarderos bimotores), y un equipo de navegación pir radar enormemente mejorado (que podía identificar las ciudades ocultas por los apagones y puntos geográficos importantes, como ríos serpenteantes). Como resultado, la efectividad de los ataques aliados aumentó drásticamente. Harris comenzó su serie de ataques aéreos con incursiones en los puertos medievales bálticos de Lübeck y Rostock, cuyos centros urbanos quedaron reducidos a escombros en marzo y abril de 1942. Una incursión de mil bombarderos destruyó el centro de la ciudad de Colonia en mayo. En represalia, la Luftwaffe intentó ajustar cuentas con una serie de bombardeos, los denominados “ataques Baedeker” en ciudades históricas británicas, como Canterbury, Exeter, Norwich y York, pero carecieron de fuerza y efectividad, ya que la mayor parte del ejército y la fuerza aérea alemanes ya estaban envueltos en combate con la Unión Soviética desde junio de 1941 (Plate 23). En 1942, la Real Fuerza Aérea británica arrojó un total de 41 440 toneladas de bombas sobre blancos alemanes; en contraste con las 35 000 toneladas que se arrojaron en 1941; provocaron daños graves. Los bombardeos tácticos de Harris aumentaron significativamente en 1943 (a 206 000 toneladas) cuando la derrota en Stalingrado, la pérdida del norte de África, la victoria en la batalla del Atlántico contra los submarinos alemanes y la invasión aliada de Italia y el posterior derrocamiento del régimen de Mussolini significaron un cambio de curso crítico en la lucha contra la Alemania nazi en todos los frentes. Los bombardeos aéreos más devastadores de principios de 1943 apuntaron a las ciudades de la región del Ruhr, el polo de la minería y la industria pesada alemán, con la intención de asestar un golpe fatal a las industrias bélicas. “Operación Gomorrah”, una serie de ataques a Hamburgo, se llevó a cabo a finales entre julio y principios de agosto de 1943. Las condiciones atmosféricas de Hamburgo y su centro urbano densamente urbanizado alimentaron una conflagración que devastó grandes partes de la ciudad y resultó en más de 40 000 muertos. Sin embargo, a pesar de la enorme devastación, las fábricas de Hamburgo, al igual que las del Ruhr, reanudaron rápidamente su producción. En medio de los incesantes bombardeos en sus ciudades y contra su capacidad productiva, la industria armamentista alemana alcanzó paradójicamente su punto más álgido en la primavera de 1944. Ese año comenzó al tiempo que 1943 cerraba con la “Batalla de Berlín”, una serie de más de 20 ataques aéreos a la capital alemana. Debido a sus amplias calles, así como a sus numerosos parques y otros espacios abiertos, Berlín pudo evitar una conflagración y no sufrió ninguna tormenta de fuego, aunque 1,5 millones de personas se quedaron sin hogar y gran parte del centro de la ciudad quedó en ruinas. Mientras el Comando de Bombarderos se concentraba en incursiones aéreas nocturnas de ciudades alemanas, la Fuerza Aérea de los EE. UU. se concentró en bombardeos diurnos de precisión que atacaban cuellos de botella de la industria bélica alemana, como la producción de cojinetes situada en la ciudad de Schweinfurt, en el norte de Baviera. Pero los bombardeos diurnos eran costosos y las pérdidas de aviones demasiado altas para ser aceptables; por lo tanto, los ataques aéreos de precisión contra blancos alemanes no se reanudaron por completo hasta el otoño de 1944, cuando los ejércitos estadounidenses por el oeste y los soviéticos por el este marcharon hasta las fronteras del estado nazi de Hitler. Para SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 15 German cities bound its populations closer to the regime, since it lent credence to the claim of Nazi propaganda that the Allies wanted to annihilate the German people. Still, from a purely military point of view, carpet bombing had major effects that facilitated the gradual defeat of Nazi Germany. It tied down thousands of German fighters and tens of thousands of guns that had to be withdrawn from the eastern front, and it deployed two million men and women as anti-aircraft personnel who might have been employed elsewhere. It also disrupted traffic and industrial production of every kind and significantly delayed the manufacture of the flying bomb (V 1) and first ballistic missile (V 2). Finally, it deprived the population of sleep and regular routine, for a bomber fleet headed for Berlin caused air raid warnings in all of north and north-central Germany and thus kept millions of people awake and nervous of what was to come (Plate 32). What makes Dresden stand out among German cities bombed during the war? The answer is the public reaction to its destruction, especially in light of the vast number of refugees who sought safety in its confines. In Britain concerns about the bombing were raised in Parliament, and Churchill, writing to his chiefs of staff in March 1945, argued that “the destruction of Dresden remains a serious query against the conduct of Allied bombing.” In the United States, Howard Cowan, an Associated Press war correspondent, issued a dispatch (that inexplicably got past the censors) in which he maintained that “the Allied air commanders have made the long-awaited decision to adopt deliberate terror bombing of German population centers as a ruthless expedient to hasten Hitler’s doom.” Newspapers across the United States ran the story on February 18, 1945 but media exposure did nothing to modify 16 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM policy. Five days later, the southern German town of Pforzheim was devastated in a firestorm that killed more than 20,000 people, almost a third of its population, and on March 9, 1945, 279 B-29 bombers destroyed parts of Tokyo that left more than 80,000 civilians dead and over 100,000 seriously injured. Further soul-searching would have to wait until after the defeat of Nazi Germany and Imperial Japan (Plate 34). HERMANN BECK Professor of History University of Miami entonces, los escuadrones de bombarderos podían ser escoltados por cazas de largo alcance que finalmente lograron quebrar las defensas aéreas alemanas, de modo que, en los primeros meses de 1945, los aviones aliados podían volar libremente sobre blancos alemanes sin preocuparse demasiado por posibles ataques de cazas enemigos. Al final, los bombardeos de precisión de la Fuerza Aérea de EE. UU. lograron su objetivo. Al mismo tiempo, los reiterados ataques contra plantas de refinamiento de combustible sintético habían paralizado la producción y dañado la movilidad de las fuerzas terrestres alemanas hasta el punto que los bombarderos alemanes que quedaban ya no podían despegar por falta de combustible de avión al mismo tiempo que las fuerzas terrestres aliadas ya se preparaban para avanzar sobre la Alemania nazi. Los bombardeos tácticos de zonas específicas claramente no había logrado los objetivos que Harris tenía en mente. La moral civil alemana en general nunca se vio quebrantada; en todo caso, el bombardeo indiscriminado de ciudades alemanas no hizo más que acercar a sus poblaciones al régimen de Hitler, ya que dio crédito a la afirmación de la propaganda nazi de que los Aliados querían aniquilar al pueblo alemán. Aún así, desde un punto de vista puramente militar, los bombardeos indiscriminados tuvieron efectos importantes que facilitaron la derrota gradual de la Alemania nazi. Obligaron a mantener ocupados a miles de cazas alemanes y decenas de miles de armas que tuvieron que retirarse del frente oriental y a desplegar a dos millones de hombres y mujeres como personal antiaéreo que podría haber sido empleados en otro lugar. También interrumpieron el tráfico y la producción industrial de todo tipo y retrasó significativamente la fabricación de la bomba voladora (V 1) y del primer misil balístico (V 2). Por último, privaron del sueño y de una rutina normal a la población alemana, ya que cualquier escuadrón de bombarderos aliados que se dirigiera a Berlín hacía sonar las sirenas antiaéreas en todo el norte y centronorte de Alemania y forzaban a pasar la noche en vela a millones de habitantes, ansiosos por lo que estaba por venir (Plate 32). ¿Qué hace que Dresde se destaque entre las ciudades alemanas bombardeadas durante la guerra? La respuesta es la reacción pública a su destrucción, especialmente en vista de la gran cantidad de refugiados que buscaban seguridad en sus confines. En Gran Bretaña las preocupaciones sobre el bombardeo se plantearon en el Parlamento, y Churchill, en una carta a sus jefes de gabinete en marzo de 1945, sostuvo que “la destrucción de Dresde sigue siendo un argumento serio en contra de la conducta de los bombardeos aliados”. En los Estados Unidos, Howard Cowan, corresponsal de guerra de The Associated Press, emitió un despacho (que inexplicablemente no fue censurado) en el que sostenía que “los comandantes aéreos de las fuerzas aliadas han tomado la tan esperada decisión de adoptar bombardeos aéreos deliberados para aterrorizar a la población alemana en grandes centros urbanos como un recurso despiadado para acelerar la caída de Hitler”. Los periódicos de Estados Unidos publicaron este artículo el 18 de febrero de 1945, pero la cobertura de prensa no modificó la política. Cinco días después, la ciudad de Pforzheim, al sur de Alemania, quedó devastada por una tormenta de fuego en la que perecieron más de 20 000 habitantes, casi un tercio de su población, y el 9 de marzo de 1945, 279 bombarderos B-29 destruyeron partes de Tokio que resultaron en más de 80 000 civiles muertos y más de 100 000 heridos de gravedad. No se produciría un mayor examen de conciencia hasta después de la derrota de la Alemania nazi y del Japón imperial (Plate 34). HERMANN BECK Profesor de Historia Universidad de Miami SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 17 Shades of Darkness: Sebastian Spreng’s DRESDEN Series Our beloved Führer is dragging us toward the shades of darkness and everlasting nothingness. [...] Fires blazing on the horizon; rivers of blood in all the streets; and the frenzied dancing of the survivors, of those who are still spared, around the bodies of the dead! 1 —Mephisto (1936) Writing in 1936 during his exile from Nazi Germany, the novelist Klaus Mann (son of the celebrated German writer Thomas Mann) intended Mephisto to serve as a savvy political satire of the Third Reich, its doctrines, and its ideologues. One deplorable character in the novel – a poet named Benjamin Pelz – gleefully proclaims his admiration for the “smell of death” and the “immeasurable suffering” that National Socialism has brought to the continent. Using Pelz as a synecdoche for the whole of Nazi sympathizers, Mann thus composed a morbidly accurate, even prophetic account of the horrors that shortly enveloped German-occupied Europe during the Second World War. Such shades of darkness are eerily felt in Sebastian Spreng’s most recent works, DRESDEN (2017), in which digitally layered iPad images evoke the smell of death, fires blazing, and cityscapes destroyed by modern-day warfare (see, in particular, Plates 9 to 42). The DRESDEN series presents an interesting foray into the grim aesthetics of catastrophe, a particularly novel direction for Spreng, given that his prior oeuvre has principally explored the lyricism of color and music, both collectively and respectively. A deep awareness of German history, particularly 18 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM musical history, is not, however, unknown to the Argentinean-American artist and music critic, whose past series include Ring Landscapes (2005), Liederkreis (2007), and Liederkreis/ Op. II (2008), all of which were inspired by Richard Wagner’s late Romantic compositions, especially Der Ring des Nibelungen (better known as simply the Ring Cycle) of 1848-74. As the title of the DRESDEN series implies, Spreng’s current work moves away from artistic interpretations of the bombastic tones of Wagnerian opera, and instead re-appropriates photographs of the bombing of Dresden during the Second World War. More precisely, between the 13th and 15th of February, 1945, British and U.S. air forces collectively assaulted the German city as part of a series of countermeasures undertaken by Allied powers toward the close of the war. The raids – which destroyed nearly ninety percent of Dresden’s city center and killed tens of thousands of non-military personnel, (largely women, children, and refugees)2 – were ordered by then-British Prime Minister Winston Churchill, and thus present an uncomfortable historical “conundrum” for the 21st-century scholar: on the one hand, Churchill and the Allied powers seem wholly justified in their actions, given the mass destruction of humanity perpetrated by the Nazis during the Holocaust; on the other, it would appear that British and U.S. troops deliberately targeted German civilians and refugees in the bombing of Dresden. Semblances of these dead bodies accordingly fill the lower register of Spreng’s images, particularly in works like Canto V and Canto XIII (Plates 12 and 21), which visually resurrect the horrors of war. But, what are we actually seeing here? Are these the bodies of innocent Germans who died in the raids? Or, are they images of Holocaust victims, superimposed by the artist into the desolate ruins of Dresden? Shades of Darkness: la serie DRESDEN de Sebastian Spreng Nuestro amado Führer nos arrastra a las tinieblas y a la nada eterna. [...] Incendios que arden en el horizonte; ríos de sangre en todas las calles; y el baile frenético de los sobrevivientes, de los que aún se salvan, alrededor de los cuerpos de los muertos!1 ! —Mefisto (1936) Al escribir en 1936 durante su exilio de la Alemania nazi, el novelista Klaus Mann (hijo del célebre escritor alemán Thomas Mann) pretendía que Mefisto sirviera como una astuta sátira política del Tercer Reich, de sus doctrinas y de sus ideólogos. En la novela hay un personaje deplorable, un poeta llamado Benjamin Pelz, que se regocija al proclamar su admiración por el “olor a muerte” y el “sufrimiento inconmensurable” que el nacionalsocialismo ha traído al continente. Usando a Pelz como una sinécdoque para el conjunto de los simpatizantes nazis, Mann compuso así una descripción mórbidamente precisa, incluso profética, de los horrores que envolvieron brevemente a la Europa ocupada por los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial. Esas sombras de la oscuridad se perciben inquietantes en las últimas obras de Sebastian Spreng, en la serie DRESDEN (2017), en las que las imágenes digitales de iPad evocan el olor a muerte, los incendios que arden a la distancia y paisajes urbanos destruidos por la guerra moderna (Plates 9 a 42). DRESDEN presenta una interesante incursión en la sombría estética de la catástrofe, una dirección particularmente novedosa para Spreng, dado que su obra anterior ha explorado principalmente el lirismo del color y la música, tanto colectivamente como respectivamente. Sin embargo, una profunda conciencia de la historia alemana, en particular de la historia musical, no es ajena al artista y crítico de música argentino-estadounidense, cuyas obras anteriores incluyen Ring Landscapes (2005), Liederkreis (2007) y Liederkreis/Op. II (2008), que estuvieron inspiradas en las composiciones de Richard Wagner de fines del Romanticismo, especialmente El anillo del nibelungo (mejor conocida simplemente como La Tetralogía) de 1848-74. Como lo implica el título de la serie DRESDEN, la obra actual de Spreng se aleja de las interpretaciones artísticas de tono rimbombante típicas de la ópera wagneriana y en su lugar vuelve a apropiarse de fotografías del bombardeo de Dresde durante la Segunda Guerra Mundial. Más precisamente, entre el 13 y el 15 de febrero de 1945, las fuerzas aéreas británicas y estadounidenses asaltaron colectivamente la ciudad alemana como parte de una serie de contramedidas que asumieron las potencias aliadas hacia el final de la guerra. Los ataques aéreos, que destruyeron casi el noventa por ciento del centro de la ciudad de Dresde y mataron a decenas de miles de personal no militar (en su mayoría mujeres, niños y refugiados)2, fueron ordenados por el entonces primer ministro británico Winston Churchill, y presentan un “dilema” histórico incómodo para este académico del siglo XXI: por un lado, Churchill y los Aliados parecen estar completamente justificados en sus acciones, dada la destrucción masiva de la humanidad perpetrada por los nazis durante el Holocausto; por otro lado, parecería que las tropas británicas y estadounidenses atacaron deliberadamente a civiles y refugiados alemanes en el bombardeo de Dresde. Las similitudes SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 19 Lest we believe that Spreng’s haunting images are solely meant to elicit the horrors of history, one need only recall the terror of present-day bombings – particularly in Syria – that flood our current news outlets with images of death, and of historic towns and cities reduced to piles of rubble. As such, it is clear that Spreng’s DRESDEN images are as much about our present moment as they are about our immediate past. Take, for example, Canto XX and Canto XXI (Plates 29 and 30). Both images depict a dire cityscape of destroyed, roofless buildings surrounded by dark clouds that seemingly recall the dense, black smoke created by the massive firestorm that engulfed Dresden in flames as a result of the bombings. The iconography of each piece cleverly alludes to the imagery of blazing fires given that each work appears as though its edges have been sullied, or even burned away, from the very conflagration that consumed the city’s architecture. More interesting still, Canto XX and Canto XXI form an unintended binary, given that the former image is rendered as a positive image, whereas the latter appears as the negative of a photograph. In Canto XX, black clouds thus appear white – perhaps an artistic device meant to highlight the binary that is always at play in a black-and-white photographic negative, as well as the more metaphorical tension that is felt between the negative and positive aspects of war, should the latter even exist. Similarly, in Canto XXII, Verse II (Plate 32), gray smoke seems to fill the photographic plane, implying that danger and destruction have already claimed their victim: in this case, Dresden’s Frauenkirche (Church of Our Lady). Yet the title of the image – which refers to poetry or music – and the work’s iconography – which portrays the scant remains of the Frauenkirche – suggest that the horrors “recorded” in Spreng’s 20 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM photograph have nevertheless abated. In this regard, the overall tone of the image might even be seen to convey a sense of nostalgia to the viewer, suggesting that the building has already become a long-forgotten memory of the war, a Romantic ruin of the past akin to a crumbling church in a nineteenth-century painting by Caspar David Friedrich. However, unlike the Frauenkirche, which was reconstructed between 1994 and 2005, the reality of the buildings in Canto XX and Canto XXI is more nebulous. That is to say, these structures were either rebuilt during the post-war reconstruction era and therefore no longer survive as their former selves or, alternatively, were demolished and only “exist” today as images of ruined buildings in a series of archival photographs. As such, Spreng’s Cantos are arguably as much about keeping memories of the Second World War alive as they are about bombarding the viewer with a more generalized vagueness felt through their shades of darkness. Viewers of the DRESDEN images might likewise be tempted to draw visual allusions to works by contemporary German artists, particularly Anselm Kiefer’s multi-media pieces that portray stark, decaying wastelands, or Gerhard Richter’s blurry black-and-white paintings based on political (or politicized) photographs. Spreng’s digital photographs share a similar, painterly aesthetic – a stylistic choice very much in keeping with the artist’s earlier body of work, as well as canvases by Kiefer and Richter. Canto III, Verse I; Canto VIII; Canto XV; and Canto XXVIII (Plates 9, 15, 23, and 38) all exhibit these qualities, suggesting that we are peering through a glass darkly in order to glimpse hellish, apocalyptic landscapes. Not all of the Cantos in the DRESDEN series carry such blatantly nihilistic tones. A few, in fact, might even briefly hint at themes of rebuilding, reconstruction, metamorphosis, and the capacity de estos cadáveres llenan el registro inferior de las imágenes de Spreng, particularmente en obras como Canto V y Canto XIII (Plates 12 y 21), que resucitan visualmente los horrores de la guerra. Pero realmente, ¿qué es lo que vemos aquí? ¿Son estos los cuerpos de alemanes inocentes que murieron en los ataques aéreos? ¿O son imágenes de víctimas del Holocausto, superpuestas por el artista en las desoladas ruinas de Dresde? Para que no creamos que las inquietantes imágenes de Spreng solo intentan suscitar los horrores de la historia, basta recordar el terror de los bombardeos contemporáneos, particularmente en Siria, que acaparan los noticieros actuales con imágenes de muerte y de ciudades y pueblos históricos reducidos a pilas de escombros. Como tal, está claro que las imágenes de Sprend en DRESDEN se tratan tanto sobre el momento que vivimos hoy como sobre nuestro pasado inmediato. Tomemos, por ejemplo, Canto XX y Canto XXI (Plates 29 y 30). Ambas imágenes representan un funesto paisaje urbano de edificios destruidos y sin techo, rodeados de nubes oscuras que recuerdan el denso humo negro creado por la enorme tormenta que envolvió en llamas a Dresde como resultado de los bombardeos. La iconografía de cada obra alude ingeniosamente a las imágenes de incendios abrasadores, dado que cada obra aparece como si sus bordes estuvieran empañados, o incluso chamuscados, como resultado de la misma conflagración que consumió la arquitectura de la ciudad. Más interesante aún, Canto XX y Canto XXI forman un binomio fortuito, dado que la imagen anterior se representa como una imagen positiva, mientras que esta última aparece como el negativo de una fotografía. En Canto XX, las nubes negras aparecen blancas, quizás como un dispositivo artístico destinado a resaltar la dicotomía que siempre está en juego en un negativo fotográfico en blanco y negro, así como la tensión más metafórica que se percibe entre los aspectos negativos y positivos de la guerra, si es que los hubiera. Del mismo modo, en Canto XXII, Verse II (Plate 32), el humo gris parece llenar el plano fotográfico, lo que implica que el peligro y la destrucción ya se han cobrado su víctima: en este caso, la Frauenkirche de Dresde (Iglesia de Nuestra Señora). Pese a eso, el título de la imagen, que se refiere a la poesía o a la música, y la iconografía de la obra, que retrata los escasos restos de la Frauenkirche, parece indicar que los horrores “grabados” en la fotografía de Spreng se han aplacado. En este sentido, incluso podría decirse que el tono general de la imagen transmite una sensación de nostalgia para el espectador, insinuando que el edificio ya se ha convertido en un recuerdo olvidado de la guerra, una ruina romántica del pasado similar a una iglesia desmoronada en una pintura del siglo XIX de Caspar David Friedrich. Sin embargo, a diferencia de la Frauenkirche, que fue reconstruida entre 1994 y 2005, la realidad de los edificios en Canto XX y Canto XXI es más nebulosa. Es decir, estas estructuras fueron reconstruidas durante la era de reconstrucción de la posguerra y, por lo tanto, ya no sobreviven en su esencia anterior o, alternativamente, fueron demolidas y solo “existen” hoy como imágenes de edificios en ruinas en una serie de fotografías de archivo. Como tal, los Cantos de Spreng se refieren tanto a mantener vivos los recuerdos de la Segunda Guerra Mundial como a bombardear al espectador con una ambigüedad más generalizada que se percibe a través de sus sombras de la oscuridad. Los espectadores de las imágenes de DRESDEN asimismo podrían verse tentados a extraer alusiones visuales a obras de artistas alemanes contemporáneos, en particular piezas multimedia SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 21 for change after the devastation of war. A case in point is Spreng’s reimagined photograph of Dresden’s Semperoper (today the opera house for the Saxon State Opera), which was wholly destroyed in the February 1945 bombings, but later rebuilt in 1985 according to Gottfried Semper’s original nineteenth-century plans. In Canto XXIV (Plate 34), the iconic shape of the opera house emerges from a sea of blurry yellow smoke, as if a poisonous, sulfuric cloud is about to consume the building and its occupants. Is it, then, that Spreng is intending to portray the moments right before the firestorm engulfed the Semperoper in 1945? Or, has the artist cleverly “rebuilt” the opera house anew in his digital image, as if the building were itself a miraculous phoenix rising from the flames? These questions additionally ask us to ponder whether we are looking at an archival photograph of the pre-war Semperoper, or viewing a more recent image of its post-war reincarnation. Such open-endedness, coupled with the artist’s deliberate blurring of time in these digital photographs, is arguably at the very crux of Spreng’s artistic agenda. As a final consideration, let us return briefly to Mann’s Mephisto as a cautionary tale of the “everlasting nothingness” produced by fascism and its aftermath. Spreng’s images certainly hint at this nothingness; they also (and more cleverly) remind us that war does not, in fact, lead humanity into utter oblivion. Instead, it produces ruins that materialize as physical scars on the landscape, on the body, or on the psyche of its victims. With this notion in mind, it is interesting to reimagine the Cantos in the DRESDEN series as a sort of visual manifestation of Mann’s novel, and one that deliberately confronts us with the atrocities of war in order to eradicate future suffering. Perhaps it is too naïve in our present moment to believe that contemporary art carries the potential to enact such societal 22 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM change, yet Spreng’s images desperately beg this very question. Because to ignore the shades of darkness of the past, dooms us to repeat them NATHAN J. TIMPANO Associate Professor of Art History University of Miami 1 Klaus Mann, Mephisto (1936; New York: Random House, 1977), 2 Tami Davis Biddle, “Sifting Dresden’s Ashes,” The Wilson Quarterly 29, no. 2 (Spring 2005): 60-62. de Anselm Kiefer que retratan páramos desolados y en descomposición, o las pinturas borrosas en blanco y negro de Gerhard Richter basadas en fotografías políticas (o politizadas). Las fotografías digitales de Spreng comparten una estética pictórica similar, una elección estilística muy acorde con el trabajo anterior del artista, así como lienzos de Kiefer y Richter. Canto III, Verse I; Canto VIII; Canto XV; y Canto XXVIII (Plates 9, 15, 23 y 38) exhiben todas estas cualidades, lo que sugiere que estamos mirando a través de un cristal oscuro para entrever paisajes infernales y apocalípticos. No todos los Cantos en la serie DRESDEN llevan tonos tan descaradamente nihilistas. Algunos, de hecho, incluso podrían insinuar brevemente temas de reconstrucción, metamorfosis y la capacidad de cambio posterior a la devastación de una guerra. Un ejemplo es cómo reimagina Spreng una fotografía de la Semperoper de Dresde (que hoy es la sede de la Ópera Estatal Sajona), que fue completamente destruida en los bombardeos de febrero de 1945, y posteriormente reconstruida en 1985 siguiendo los planos originales del siglo XIX del arquitecto Gottfried Semper. En Canto XXIV (Plate 34), la forma icónica de esta casa de la ópera se yergue entre un mar de humo amarillento borroso, como si una nube de ácido sulfúrico letal estuviese a punto de consumir el edificio y sus ocupantes. ¿Será entonces que Spreng intenta retratar los momentos justo antes de que aquella vorágine de fuego envolviera a la Semperoper en 1945? O bien, ¿el artista ha “reconstruido” ingeniosamente la ópera en su imagen digital, como si el edificio fuera en sí mismo un fénix milagroso que renace de entre las llamas? Estos interrogantes, además, nos incitan a reflexionar sobre si estamos viendo una fotografía de archivo de la Semperoper anterior a la guerra, o una imagen más reciente de su reencarnación de posguerra. Esta interpretación abierta, junto con la deliberada borrosidad del tiempo en estas fotografías digitales, es sin duda el meollo de la motivación artística de Spreng. Como consideración final, volvamos brevemente al Mefisto de Mann como un relato aleccionador sobre la “nada eterna” producida por el fascismo y sus secuelas. Las imágenes de Spreng ciertamente insinúan esta nada; también (y de forma más ingeniosa) nos recuerdan que, de hecho, la guerra no lleva a la humanidad a una completa desmemoria. Por el contrario, produce ruinas que se materializan como cicatrices físicas en el paisaje, en el cuerpo, o en la psiquis de sus víctimas. Con este concepto en mente, es interesante reimaginar los Cantos en la serie DRESDEN como una especie de manifestación visual de la novela de Mann, y que deliberadamente nos confronta con las atrocidades de la guerra para poder erradicar el sufrimiento futuro. Tal vez sea demasiado ingenuo en nuestro momento actual creer que potencialmente el arte contemporáneo puede representar ese cambio social; sin embargo, las imágenes de Spreng desesperadamente plantean este mismo interrogante. Porque ignorar las sombras de la oscuridad del pasado, nos condena a repetirlas. NATHAN J. TIMPANO Profesor Asociado de Historia del Arte Universidad de Miami 1 Klaus Mann, Mefisto (1936; Nueva York: Random House, 1977), 2 Tami Davis Biddle, “Sifting Dresden’s Ashes,” The Wilson Quarterly 29, no. 2 (primavera de 2005): 60-62. SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 23 Exhibition Checklist All works are direct prints on brushed aluminum, 2017, unless otherwise noted. © 2017 Sebastian Spreng. 24 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM PLATE 1 RUINS, 1973 Oil on canvas 15 ½ x 27 ¼ inches PLATE 2 Canto I, Verse I, 2017 16 x 16 inches SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 25 PLATE 3 Canto I, Verse II, 2017 16 x 16 inches 26 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM PLATE 4 Canto I, Verse III, 2017 16 x 16 inches MICHELE OKA DONER: INTO THE MYSTERIUM 27 PLATE 5 Canto II, Verse I, 2017 18 x 18 inches 28 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM PLATE 6 Canto II, Verse II, 2017 18 x 18 inches SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 29 PLATE 7 Canto II, Verse III, 2017 18 x 18 inches 30 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM PLATE 8 Canto II, Verse IV, 2017 18 x 18 inches SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 31 PLATE 9 Canto III, Verse I, 2017 20 x 20 inches 32 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM PLATE 10 Canto III, Verse II, 2017 20 x 20 inches SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 33 PLATE 11 Canto IV, 2017 20 x 20 inches 34 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM PLATE 12 Canto V, 2017 20 x 20 inches SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 35 PLATE 13 Canto VI, 2017 20 x 20 inches 36 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM PLATE 14 Canto VII, 2017 20 x 20 inches SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 37 PLATE 15 Canto VIII, 2017 20 x 20 inches 38 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM PLATE 16 Canto IX, 2017 20 x 20 inches SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 39 PLATE 17 Canto X, 2017 Diptych, printed in two 20 x 20 inch panels PLATE 18 Canto XI, Verse I, 2017 20 x 20 inches 40 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM PLATE 19 Canto XI, Verse II, 2017 20 x 20 inches SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 41 PLATE 20 Canto XII, 2017 20 x 20 inches 42 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM PLATE 21 Canto XIII, 2017 20 x 20 inches SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 43 PLATE 22 Canto XIV, 2017 20 x 20 inches 44 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM PLATE 23 Canto XV, 2017 20 x 20 inches SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 45 PLATE 24 Canto XVI, 2017 20 x 20 inches 46 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM PLATE 25 Canto XVII, 2017 20 x 20 inches SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 47 PLATE 26 Canto XVIII, Verse I, 2017 20 x 20 inches 48 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM PLATE 27 Canto XVIII, Verse II, 2017 20 x 20 inches SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 49 PLATE 28 Canto XIX, 2017 20 x 20 inches 50 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM PLATE 29 Canto XX, 2017 20 x 20 inches SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 51 PLATE 30 Canto XXI, 2017 20 x 20 inches 52 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM PLATE 31 Canto XXII, Verse I, 2017 20 x 20 inches SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 53 PLATE 32 Canto XXII, Verse II, 2017 20 x 20 inches 54 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM PLATE 33 Canto XXIII, 2017 20 x 20 inches SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 55 PLATE 34 Canto XXIV, 2017 20 x 20 inches 56 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM PLATE 35 Canto XXV, 2017 20 x 20 inches SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 57 PLATE 36 Canto XXVI, 2017 20 x 20 inches 58 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM PLATE 37 Canto XXVII, 2017 20 x 20 inches SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 59 PLATE 38 Canto XXVIII, 2017 20 x 20 inches 60 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM PLATE 39 Canto XXIX, Verse I, 2017 24 x 24 inches SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 61 PLATE 40 Canto XXIX, Verse II, 2017 24 x 24 inches 62 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM PLATE 41 Canto XXIX, Verse III, 2017 24 x 24 inches SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 63 PLATE 42 Canto XXIX, Verse IV, 2017 24 x 24 inches 64 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM PLATE 43 Canto XXX, Verse I, 2017 28 x 28 inches SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 65 PLATE 44 Canto XXX, Verse II, 2017 28 x 28 inches 66 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM PLATE 45 Canto XXX, Verse III, 2017 28 x 28 inches SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 67 PLATE 46 Canto XXX, Verse IV, 2017 28 x 28 inches 68 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM PLATE 47 Canto XXXI, 2017 30 x 30 inches SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 69 PLATE 48 Canto XXXII, Verse I, 2017 30 x 30 inches 70 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM PLATE 49 Canto XXXII, Verse II, 2017 30 x 30 inches SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 71 PLATE 50 Canto XXXIII, Verse I, 2017 34 x 34 inches 72 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM PLATE 51 Canto XXXIII, Verse II, 2017 34 x 34 inches SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 73 PLATE 52 Canto XXXIV, 2017 38 x 38 inches 74 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM PLATE 53 Canto XXXV, 2017 46 x 32 1⁄2 inches SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 75 PLATE 54 Canto XXXVI, 2017 46 x 26 1⁄2 inches 76 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM PLATE 55 Canto XXXVII, Verse I, 2017 26 x 46 inches PLATE 56 Canto XXXVII, Verse II, 2017 26 x 46 inches SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 77 PLATE 57 Canto XXXVII, Verse III, 2017 26 x 46 inches PLATE 58 Canto XXXVIII, Verse I, 2017 40 x 60 inches 78 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM PLATE 59 Canto XXXVIII, Verse II, 2017 40 x 60 inches PLATE 60 Canto XXXVIII, Verse III, 2017 40 x 60 inches SEBASTIAN SPRENG: DRESDEN 79 PLATE 61 Canto XXXVIII, Verse IV, 2017 40 x 60 inches 80 UNIVERSITY OF MIAMI: LOWE ART MUSEUM ISBN 978-0-9969489-8-2 90000> 9 780996 948982