Una memoria en fuga: la errancia en Duelo de Eduardo Halfon

Hispanic Research Journal Iberian and Latin American Studies ISSN: (Print) (Online) Journal homepage: https://www.tandfonline.com/loi/yhrj20 Una memoria en fuga: La errancia en Duelo de Eduardo Halfon María Paz Oliver To cite this article: María Paz Oliver (2022) Una memoria en fuga: La errancia en Duelo de Eduardo Halfon, Hispanic Research Journal, 23:6, 540-554, DOI: 10.1080/14682737.2023.2274212 To link to this article: https://doi.org/10.1080/14682737.2023.2274212 Published online: 13 Feb 2024. 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A lo largo de una serie de viajes, y en di�alogo con el dark tourism, Duelo desarrolla una �n descentrada, que se vale del poder inventivo de la narracio posmemoria para entrelazar variaciones de una historia en torno al secreto del pasado familiar. As�ı, el art�ıculo postula que la errancia es una estrategia para capturar los fantasmas de una memoria mediada por los relatos de infancia y donde lo espectral refiere a las variadas direcciones y fugas que asume el relato del trauma. De este modo, la errancia es una forma de cartografiar �n afectivamente el duelo familiar para darle una dimensio colectiva. Eduardo Halfon; posmemoria; errancia; movilidad; turismo; espectro; duelo KEYWORDS Eduardo Halfon; postmemory; wandering; mobility; tourism; spectre; mourning ABSTRACT This paper aims to analyze the role of wandering in relation to postmemory in Duelo (2017), a novel by the Guatemalan writer Eduardo Halfon. Defined as mobility without direction, wandering is an instance of inquiry into the memory of the trauma of the Holocaust that guides the construction of childhood stories, especially about the protagonist’s Polish-Jewish family. Throughout a series of trips, and in dialogue with dark tourism, Duelo develops an off-center narration that uses the inventive power of postmemory to weave variations of a story around the secret of the family past. Thus, the article posits that wandering is a strategy to capture the ghosts of a memory mediated by childhood stories and where the spectral refers to the various directions and escape mechanisms of the trauma story. Therefore, wandering is a way of emotionally mapping family mourning in order to give it a collective dimension. CONTACT Mar�ıa Paz Oliver [email protected] Diagonal Las Torres 2640, Santiago, Chile. � 2023 Informa UK Limited, trading as Taylor & Francis Group ~ez, Facultad de Artes Liberales, Universidad Adolfo Ib�an HISPANIC RESEARCH JOURNAL 541 En las primeras l�ıneas de Duelo (2017), la figura del nombre propio se instala como un talism�an sobre el que gira el misterio de toda la novela. El nombre de Salom� on, hermano mayor del padre del narrador, resuena espectralmente dirigiendo una err�atica b� usqueda sobre la supuesta muerte de aquel ni~ no a los cinco a~ nos en el lago Amatitl�an, en Guatemala. Esa es la historia de infancia que el narrador recuerda sobre el destino de su t�ıo, y que estructura Duelo como parte del proyecto autoficcional de Eduardo Halfon —tambi�en integrado por El boxeador polaco (2008), Ma~ nana nunca lo hablamos (2011), Monasterio (2014), Signor Hoffman (2015), Canci�on (2021) y Un hijo cualquiera (2022)—, donde explora los v�ınculos entre identidad jud�ıa y posmemoria a lo largo de historias cruzadas por la reelaboraci� on de recuerdos de infancia y juventud sobre su familia judeo-�arabe libanesa, por el lado paterno, y jud�ıa polaca, por el materno. Entendida como un movimiento exploratorio sin rumbo, la errancia en esa tarea es la estrategia de la escritura para confeccionar la imagen tentativa sobre un pasado familiar que continuamente interpela el presente y toma m� ultiples formas. La novela de Halfon apuesta por un sentido de la errancia que, a lo largo de una serie de recuerdos de sus viajes por Ł� od�z, Berl�ın, Miami, y Amatitl�an, instala la b� usqueda de una identidad inestable, no dualista y en constante cambio, como un modelo para crear a trav�es de esa falta de rumbo un relato transitorio sobre la memoria del trauma, en particular a la luz de la historia de la misteriosa muerte de su t�ıo Salom� on y la experiencia de su abuelo polaco en campos de concentraci� on. Como forma de enfrentar un enigma, Duelo desarrolla una narraci� on descentrada, en permanente b� usqueda, que se vale de la posmemoria para entrelazar variaciones de una historia imposible de narrar, con m� ultiples visiones e interpretaciones, incluso contradictorias, del pasado familiar. As�ı, se abordar�a, por una parte, c� omo la errancia es un intento por capturar los fantasmas de una memoria mediada por los relatos de infancia y donde lo espectral no solo refiere a la imagen de la p�erdida, sino tambi�en a las variadas direcciones y fugas que asume el relato del trauma. Y, por otra, considerando la sinton�ıa con la experiencia tur�ıstica, se analizar�a la errancia como una forma de cartografiar afectivamente el duelo y la genealog�ıa familiar, en un proceso de b� usqueda de lo ausente que va de lo �ıntimo a lo colectivo. Las derivas de la posmemoria Para Michael Rothberg la memoria se define por su car�acter multidireccional, seg� un din�amicamente trae al presente tanto la vivencia individual de un suceso como el aspecto social de nuestra relaci� on con el pasado (Rothberg 2009, 4–5). Como un proceso de negociaci� on continuo, y lejos de una l� ogica competitiva, la memoria relativa a un evento traum�atico como el Holocausto se crea en di�alogo con la memoria de otros sucesos hist� oricos, y circula de m�as all�a de las fronteras del Estado-naci� on. Este aspecto transnacional de la memoria tambi�en lo podemos entender seg� un en aquel proceso de rememoraci� on los imaginarios que vienen al presente y se proyectan al futuro est�an marcados por el flujo constante de una circulaci� on que proyecta sucesivas capas narrativas sobre el trauma. La apertura hacia un horizonte disperso de repetidas 542 M. P. OLIVER interpretaciones y recreaciones del pasado determina la condici� on m� ovil de la memoria, o lo que Astrid Erll denomina con el concepto de “travelling memory” para referir a las m� ultiples rutas de los contenidos, formas, medios y pr�acticas de la memoria, que no solo viajan y se transforman a lo largo del tiempo, sino que tambi�en trascienden las fronteras sociales, ling€ u�ısticas y pol�ıticas (Erll 2011, 11). �ptica de la movilidad, y siguiendo la visi� Desde la o on de Aby Warbug (2010) sobre una memoria transcultural como instancia de cruces espaciotemporales siempre en tr�ansito, esta idea de memoria ilumina la lectura de una novela como Duelo, donde se combinan distintas temporalidades y espacios a lo largo de los dispersos relatos que intentan rondar el enigma de la muerte del t�ıo Salom� on. Halfon comunica la subjetividad de la memoria sobre ese hecho con el trauma del Holocausto vivido por su familia de origen polaco y la violencia de las guerrillas guatemaltecas de fines de los sesenta, en particular en la menci� on al episodio del secuestro de su abuelo liban�es, que desarrolla con mayor extensi� on en la novela Canci�on. Ambos sucesos son un marco que potencia las variadas dimensiones narrativas de la memoria y su resonancia �ıntima en las vivencias de infancia. Como postales difusas, cada relato intercala el registro cotidiano de conversaciones y encuentros familiares que, vistos desde la mirada adulta del narrador, tienden a reformularse en las nuevas rutas que adopta el acto de rememorar. La mirada infantil en la serie de escenas que componen la trayectoria de la memoria testimonial sobre el t�ıo Salom� on arroja diferentes versiones y perspectivas de lo ausente para reelaborar la historia. Al modo de un recuerdo encubridor, que para Sigmund Freud remite al proceso en que el aspecto trivial de la cotidianidad desplaza otro contenido reprimido que los vincula asociativamente (Freud 1991a, 48), las operaciones de la memoria en el texto se mueven entre el olvido y la retenci� on. Como si fuera un n� ucleo imposible de descifrar, en el acercamiento perif�erico a ese pasado traum�atico, la errancia traza los vaivenes de una memoria esquiva a lo largo de una secuencia que incluye: los recuerdos del chalet de sus abuelos en Amatitl�an —donde, seg� un el narrador, se habr�ıa ahogado su t�ıo Salom� on—, los a~ nos en que vivi� o con su familia en un suburbio en el sur de Florida llamado Plantation, las vacaciones en Miami en el campamento Briarcliff donde un ni~ no se ahog� o, los paseos con su abuelo por un hangar en Miami con aviones antiguos, las visitas a la t�ıa Lynda, y la historia del fraude del t�ıo Emile. Todas estas historias reversionan esa muerte a trav�es de escenas que reproducen por semejanza, gracias a la asociaci� on libre de la memoria, las impresiones afectivas del ni~ no: el temor inexplicable frente a la muerte, la incertidumbre en situaciones cruzadas por la experiencia de la migraci� on —reconstruir una vida, volver a ocupar un rol, forjar una nueva identidad— y el miedo que provoca un sentido de lo siniestro que reaparece en recuerdos aparentemente inocentes vistos desde la adultez. Por ejemplo, la historia relativa a un paseo por Wings Over Miami, una especie de museo de la aviaci� on que visita junto a su abuelo polaco y su hermano, sobre un avi� on de carga lleno de vacas que se habr�ıa estrellado en el lugar, est�a marcada por una cotidianidad que encapsula la memoria del horror de la Segunda Guerra Mundial: Esa imagen, la de un avi� on lleno de vacas cay�endose del cielo a media ciudad, me hechiz� o durante toda mi infancia. A veces me imaginaba a las vacas bien sentadas en los asientos. [ … ] no ser�ıa hasta treinta a~ nos despu�es, en un viaje a Berl�ın, que yo por fin HISPANIC RESEARCH JOURNAL 543 entend�ı o cre�ı entender la falta de expresi� on en su rostro, y acaso tambi�en el significado para mi abuelo de aquella tarde en el museo de aviones. (Halfon 2017, 35–36) Esto sucede cuando visita junto a una amiga Heinkel, una f�abrica de aviones en Oranienburg donde los nazis produc�ıan aviones de guerra y donde su abuelo habr�ıa trabajado junto a otros prisioneros jud�ıos: “Se cree, me dijo, que algunos jud�ıos de Oranienburg, a su manera, ayudaron a derribar una flotilla de aviones nazis. Es posible, me dijo mi amiga, que tu abuelo haya sido uno de esos jud�ıos” (Halfon 2017, 45). La superficie ambigua de esos recuerdos ligada al pasado traum�atico del abuelo se vincula luego con una conversaci� on a prop� osito del viaje que quer�ıa realizar el narrador a Ł� od�z, un destino al que el abuelo jam�as volver�ıa: “No hay que ir a Polonia, nos dec�ıa. Los polacos, dec�ıa, nos traicionaron” (Halfon 2017, 47). Estas son impresiones tambi�en mediadas por la memoria heredada de relatos familiares y que, siguiendo el concepto de posmemoria de Marianne Hirsch, transmiten im�agenes y comportamientos que calan afectivamente al sujeto como si constituyeran memorias propias que conectan con un pasado de manera creativa (Hirsch 2008, 106–7). En esos nexos multidireccionales de la memoria, la percepci� on de la historia familiar se distancia de todo intento documental y opta por un sentido de la ficci� on que en la novela de Halfon lidia con procesos de cambio de identidades, de desajustes frente a un nombre propio que suele operar como disfraz y con reversiones de un mismo suceso donde la experiencia subjetiva del trauma adquiere una dimensi� on colectiva.1 Duelo explora el rol inventivo de la memoria desde distintos frentes narrativos como posibilidades para ampliar los marcos contenedores del pasado, en una especie de variaci� on que, tal como sucede en la m� usica, implica una repetici� on levemente alterada, en este caso, de experiencias dolorosas ligadas a la Sho�a y la migraci� on que delinean las rutas errantes, por un lado, de su abuelo polaco hacia Am�erica y, por el otro, de su abuelo liban�es, quien a los diecis�eis a~ nos sali� o de Beirut con su madre y hermanos, y lleg� o a Guatemala luego de pasar por Francia, Estados Unidos, Hait�ı, Per� u, y M�exico. Una de las historias donde se proyecta este efecto de fuga hacia una forma lateral y digresiva de abordar el pasado traum�atico es la del fraude cometido por su t�ıo Emile quien, seg� un lee el narrador en un recorte del diario, “en 1960, haci�endose pasar por un apostador de Las Vegas llamado John McGurney, hab�ıa estafado a una se~ nora millonaria de Miami” (Halfon 2017, 70–71). La estafa involucraba a un hombre de Chicago que se hab�ıa hecho pasar por sacerdote cat� olico para casar al t�ıo con la viuda y dos hermanos de Miami que ayudaron a convencer a la mujer de comprar una f�abrica de lencer�ıa (inexistente) para ayudar a los ni~ nos hu�erfanos y, m�as tarde, todo un pueblo franc�es que, seg� un ellos, estaba amenazado por un alem�an llamado Finkelstein. La condena fue de cinco a~ nos de c�arcel y, el monto defraudado, un mill� on doscientos mil 1 Al inicio de la novela Canci�on, cuando narra un viaje a Jap� on para participar en un congreso de escritores libaneses, Halfon se refiere, precisamente, a la identidad como un disfraz que adopta seg� un las circunstancias: “hab�ıa abierto el armario y hab�ıa encontrado ah�ı el disfraz liban�es —entre mis tantos disfraces— heredado de mi on. Y nunca antes me hab�ıan solicitado ser un abuelo paterno, nacido en Beirut. Nunca antes hab�ıa estado en Jap� escritor liban�es. Escritor jud�ıo, s�ı. Escritor guatemalteco, claro. Escritor latinoamericano, por supuesto. Escritor ~ol, cuando ha sido centroamericano, cada vez menos. Escritor estadounidense, cada vez m�as. Escritor espan preferible viajar con ese pasaporte. Escritor polaco, en una ocasi� on, en una librer�ıa de Barcelona que insist�ıa —insiste— en ubicar mis libros en la estanter�ıa de literatura polaca. Escritor franc�es, desde que viv�ı un tiempo en Par�ıs y algunos suponen que sigo all�a. Todos esos disfraces los mantengo siempre a mano, bien planchados y colgados en el armario” (Halfon 2021, 11). 544 M. P. OLIVER d� olares. Calificada por su t�ıo con orgullo como una haza~ na, la historia se hace parte de un tejido narrativo que, en apariencia, desv�ıa el foco de atenci� on sobre las causas de la muerte del t�ıo Salom� on y el supuesto ahogamiento en el lago. Ya varios indicios se mencionan antes de esta historia sobre la falsedad de ese recuerdo del narrador: cuando era peque~ no, en un viaje en auto junto a su madre, divisa la carta de una funeraria con el nombre del t�ıo Salom� on y, frente a la pregunta de si era �el el que se hab�ıa ahogado en el lago, ella le responde que en realidad el ni~ no muri� o en Nueva York: “No sab�ıa ni qu�e pensar. El ni~ no Salom� on hab�ıa muerto en el lago. De eso estaba seguro. O al menos estaba seguro de que eso me hab�ıan dicho de ni~ no, en Guatemala. >O no?” (Halfon 2017, 57). Lo mismo sucede en una conversaci� on donde escucha a la t�ıa Lynda decir que el ni~ no hab�ıa muerto en Nueva York. A~ nos despu�es, en la visita al chalet de Amatitl�an, el cuidador, don Isidoro, le cuestiona tambi�en el recuerdo de esa muerte en el lago; quiz�a, se~ nala, fue otro ni~ no y “del otro lado de la bah�ıa, all�a por la aldea Tacat� on” (Halfon 2017, 60).2 Incluso su hermano, en una conversaci� on por tel�efono, le dice que no recuerda haber hecho un rezo para ahuyentar al fantasma del ni~ no Salom� on, ni que el padre hubiera tenido un hermano mayor (Halfon 2017, 63). Un enigma que queda suspendido con la digresi� on sobre la historia del fraude y que solo reaparecer�a p�aginas m�as adelante, cuando el padre le revele a trav�es de una foto lo que cree que sucedi� o con Salom� on. La errancia gu�ıa, as�ı, los trayectos digresivos del discurso como una forma de evasi� on que, al apartar el centro del relato, se convierte en un m�etodo indagatorio para cuestionarlo desde la total apertura creativa y proyectiva de la memoria. Una errancia que es entendida como deseo e impulso hacia lo desconocido y que, de acuerdo a � Edouard Glissant, act� ua al modo de un pensamiento archipi�elago que nos aparta de los de sistemas —o continentales—, para promover, entonces “una indagaci� on de lo real, los pensamientos de traslaci� on, que son tambi�en pensamientos de ambig€ uedad y de incertidumbre [ … ] la pasi� on por conocer la totalidad, por conocer el ‘todo el mundo’ �nico” (Glissant 1996, 130). Al modo de una epistemolog�ıa que [ … ] [sin] un sentido u sigue un modelo rizom�atico, la errancia se emparenta con un nomadismo que permite pensar la dispersi� on y la disoluci� on de las identidades desde la experiencia desterritorializadora de la migraci� on (Braidotti 2000, 60–61), como punto de partida para activar los procesos exploratorios de la memoria. El episodio del t�ıo Emile, en este sentido, crea una l�ınea discursiva que establece puntos de conexi� on difusos entre el tema de las apariencias, el enga~ no y la fabulaci� on, en una secuencia que sintoniza lateralmente con la muerte del ni~ no Salom� on. Aquella historia, en efecto, termina con una discusi� on en que Emile le reprocha a su hermano: “Y t� u, Edouard, grit� o, abandonaste a tu hijo Salom� on” (Halfon 2017, 73). 2 En el �ultimo libro publicado por el autor a la fecha, Un hijo cualquiera (2022), el relato “El lago” hace tambi�en referencia a los recuerdos de infancia sobre los fines de semana que pasaba con su familia en el chalet de su abuelo liban�es a orillas del lago. La asociaci� on de ese espacio con la muerte esta vez no remite al t�ıo Salom� on, ~ana aparecen sin vida flotando en el sino a dos hombres ind�ıgenas —guerrilleros, le dice su padre— que una man lago. HISPANIC RESEARCH JOURNAL 545 Lo espectral y el nombre propio La fotograf�ıa del ni~ no Salom� on en una cl�ınica en Nueva York ser�a el m� ovil del padre para esclarecer, desde las imprecisiones de su memoria de infancia, que su hermano hab�ıa muerto en esa ciudad luego de estar aquejado de una enfermedad desconocida y que hab�ıa sido enterrado en un cementerio general: “Nadie en la familia volvi� o a llamarse Salom� on. Como si ese nombre fuese una cosa viva que tambi�en hab�ıa nacido enferma y viajado en un barco y muerto en una cl�ınica privada de Nueva York. Y nadie en la familia volvi� o a hablar de Salom� on” (Halfon 2017, 99).3 Como testimonio que demuestra lo que ha sido, en esa constataci� on del pasado, la fotograf�ıa act� ua como un dispositivo de lo espectral, trayendo al presente un “retorno de lo muerto” (Barthes 1990, 39). En cuanto artefacto personal que emotivamente produce memoria y olvido, para Marita Sturken la fotograf�ıa act� ua como un talism�an seg� un nos permite percibir y revivir el pasado (Sturken 1999, 178). Este poder de la fotograf�ıa se emparenta con el uso del nombre propio en la novela, en especial el de Salom� on, que sintetiza las potencialidades de una espectralidad que asedia el presente: se sit� ua en una zona liminal entre lo que aparece y desaparece y, como sostiene Jacques Derrida, resulta dif�ıcil de nombrar e interpela con una mirada imposible que no se puede cruzar con la nuestra: “este alg� un otro espectral nos mira, nos sentimos mirados por �el, fuera de toda sincron�ıa, antes incluso y m�as all�a de toda mirada por nuestra parte, conforme a una anterioridad (que puede ser del orden de la generaci� on, de m�as de una generaci� on) y a una disimetr�ıa absolutas” (Derrida 2012, 21). Como figura ambigua que interroga el presente desde la frontera entre la ausencia y la presencia, el espectro es un s�ımbolo de un evento traum�atico que demanda respuesta y justicia, es decir, remite a una otredad que a la vez es una oportunidad para resignificar el pasado: The ghost also questions the formation of knowledge itself and specifically invokes what is placed outside it, excluded from perception and, consequently, from both the archive as the depository of the sanctioned, acknowledged past and politics as the (re)imagined present and future. (Blanco y Peeren 2013, 9) El fantasma sintetiza, as�ı, un �ambito de lo posible para reordenar el pasado; es una imagen disruptiva que, en la medida en que desestabiliza la percepci� on del presente, supone nuevas formas de comprender y proyectar un hecho. De ah�ı que, aunque implique repetici� on, como sucede con la historia de Salom� on, siempre aluda a una diferencia esclarecedora que continuamente redirige la atenci� on del narrador hacia otros caminos para tratar de dilucidar el misterio del t�ıo. En cuanto espectro, Salom� on 3 ~o Salomo�n un d�ıa de nieve en Nueva York es referida tambi�en en La escena en que se describe la fotograf�ıa del nin la novela Canci�on pero, en vez de ser entregada por el padre al narrador, cuando lo castiga por haberse peleado con el hermano, este la encuentra casualmente en una caja: “Mi abuelo llevaba toda la cena grit�andome, por ~o junto a la todo, por cualquier cosa. Esa tarde nos hab�ıa descubierto a mi hermano y a m�ı en un cuarto de ban piscina, que ahora era bodega, husmeando en una caja llena de fotos (al salir corriendo, yo hab�ıa dejado tirada en ~o, en la nieve, en Nueva York, en 1940). [ … ] el suelo una vieja foto de su hijo primog�enito, Salom� on, de nin Posiblemente su ira nada ten�ıa que ver conmigo (ni con aquella foto en blanco y negro del ni~ no Salom� on, cuyo nombre nadie en la familia se atrever�ıa a pronunciar)” (Halfon 2021, 63). 546 M. P. OLIVER es un nombre que se repite en la genealog�ıa familiar, que vuelve continuamente y anuncia una fatalidad que toma la forma de secreto: Mi pap�a me dijo que sus dos abuelos se hab�ıan llamado Salom� on [ … ] Me explic�o por encima del peri� odico que su abuelo paterno, de Beirut, se hab�ıa llamado Salom�on, que su abuelo materno, de Alepo, tambi�en se hab�ıa llamado Salom� on, y que por eso su hermano mayor se hab�ıa llamado as�ı, Salom� on, en honor a sus dos abuelos [ … ] Yo guard�e silencio unos segundos [ … ] sin saber qu�e decir ni qu�e hacer con ese nombre tan peligroso, tan prohibido. (Halfon 2017, 24)4 En la paradoja de lo que no se puede nombrar, pero que de todos modos reaparece intempestivamente, reside el secreto como forma de apertura que impulsa la obra de Halfon. En el secreto est�a la paradoja de la posibilidad, desde donde la narraci� on de Duelo se expande sugiriendo infinitas v�ıas sobre la figura del t�ıo Salom� on, pero tambi�en un cierre o l�ımite al que no se puede acceder. Esta idea del secreto como forma que encapsula lo que se desconoce y que, para Derrida, se convierte en un motor para descifrar una realidad en tanto distinta de nosotros de la que ni siquiera sabemos si tiene alg� un contenido —“Quiz�a ni siquiera haya secreto —el secreto es esto—, quiz�as no �ltima instancia a la muerte, “una haya nada” (Derrida 2021, 182)—, remite en u dimensi� on privilegiada de esta experiencia del secreto” (Derrida y Ferraris 2009, 80), donde el vac�ıo absoluto de significado impulsa, precisamente, la potencia para que un hecho sea tematizado y narrado, en el caso de la novela, a trav�es de una errancia que rodea y descentra digresivamente la muerte de Salom� on. La novela se construye, as�ı, en la tensi� on de una errancia que toma la forma de una b� usqueda y deseo, pero que tambi�en reh� uye todo centro en la medida en que experimenta la imposibilidad de revelar el secreto. Si bien el nombre propio expresa un intento por fijar y retener la identidad, en una narrativa en torno a la experiencia de la muerte y el duelo esas repeticiones tambi�en reflejan el deseo de animar o, como se~ nala Judith Butler leyendo la obra de Edith Wyschogrod, de interpelar a alguien que debe responder por s�ı mismo, lo que extiende la posibilidad de una autonom�ıa y responsabilidad moral con respecto al significante usqueda por lo ausente y una identidad que se encapsula en (Butler 1988, 68). Entre la b� el secreto de lo que no se dice, el nombre de Salom� on expande un campo de acci� on de lo posible y de lo que se dispersa, en particular en relaci� on con una identidad jud�ıa porosa e inestable determinada por la experiencia errante de estar en un “entre” que no se identifica ni con la cultura libanesa, siria, polaca, guatemalteca o estadounidense. El biling€ uismo tambi�en marca la condici� on de extranjero y la identidad en tr�ansito del narrador: “No s�e en qu�e momento el ingl�es reemplaz� o el espa~ nol. No s�e si lo reemplaz� o realmente, o si m�as bien adopt�e el ingl�es como una especie de vestimenta que me permitiera ingresar y moverme con libertad en mi nuevo mundo” (Halfon 2017, 22). El 4 En Ma~nana nunca lo hablamos y Canci�on se menciona otro personaje de la familia con el mismo nombre: el t�ıo Salom�on, primo de su abuela, aficionado a leer el futuro en el caf�e turco. En ambas obras se repite el mismo p�arrafo (salvo una coma que se agrega en Canci�on en la primera frase, contenida en la p�agina 23): “El t�ıo Salom�on no era mi t�ıo sino un primo de mi abuela. Pero igual todos le dec�ıamos t�ıo Salom� on. Era un viejo alto, delgado, apenas calvo, de voz �aspera, ojos celestes y tez beduina. Siempre iba vestido impecable: en saco y corbata y gemelos de oro y mocasines tan lustrosos que hasta parec�ıan nuevos. Era el � unico que constantemente le ganaba a mi abuelo en el backgammon (tawle o shesh besh, en �arabe), en la hermosa mesa de concha y perla ~os veinte de Damasco y que se abr�ıa y desdoblaba como una enorme caja que mi abuelo hab�ıa tra�ıdo en los an china” (Halfon 2011, 88). HISPANIC RESEARCH JOURNAL 547 nombre en com� un de los abuelos y el t�ıo difunto, y que tambi�en comparte un t�ıo abuelo polaco muerto en la guerra —“Zalman, en y�ıdish” (Halfon 2017, 45)—, contiene las huellas del trauma, de lo innombrable que regresa bajo diferentes formas y que en la obra de Halfon adquiere una dimensi� on incluso l� udica en la serie de repeticiones de otros nombres que adoptan los personajes. El nombre propio aparece, de este modo, como una forma secreta de intercambiar identidades, de trazar un pasado donde el yo se transforma en la experiencia de la migraci� on y se proyecta en el relato de otros. En relaci� on con el trauma, el acto de repetir, sostiene Cathy Caruth siguiendo a Freud, sugiere la condici� on de un sujeto atrapado en ese evento l�ımite, pero que a la vez on constata haber sobrevivido cuando lo recrea (Caruth 1996, 63–64). De ah�ı que la ficci� de Halfon es un acto de indagaci� on testimonial de la memoria del trauma, una apuesta por reescribir a lo largo de sus novelas las diferentes posibilidades de un proceso de duelo que se abre a un futuro de lo posible para recrear inventivamente el pasado familiar. Esto sucede no solo dentro de la narraci� on de Duelo, sino tambi�en en la relaci� on que esta novela establece con otras obras del autor, que reversionan una misma escena,5 como es el caso de la fotograf�ıa del ni~ no Salom� on —que aparece en Canci�on—, o la explicaci� on sobre el origen del tatuaje en el antebrazo izquierdo de su abuelo —tambi�en narrada en el cuento “El boxeador polaco” y en Monasterio—, que correspond�ıa al n� umero de prisionero que le grabaron en Auschwitz, pero que �el contaba que era su n� umero de tel�efono: “De ni~ no, mi abuelo me dec�ıa que el n� umero tatuado en su antebrazo izquierdo (69752) era su n� umero de tel�efono, y que se lo hab�ıa tatuado para no olvidarlo” (Halfon 2017, 39).6 En la ficci� on de Halfon, la identidad se asemeja a un disfraz o estado transitorio, que continuamente se recrea, rememora y trastoca a trav�es de la memoria. Este es un proceso donde la memoria intenta fijar de manera transitoria y tentativa una historia o relato para esas identidades en constante cambio. Las extensas referencias a los n� umeros de prisioneros que sus familiares hab�ıan tenido en los campos de concentraci� on —su abuelo, Leib Tanenbaum, fue el prisionero n� umero 9860 y 13664 en Sachsenhausen; luego el 131333 en Neuengamme y el 69752 en Auschwitz— abren, en este sentido, la reflexi� on sobre un anonimato de las v�ıctimas que adopta resonancias comunitarias: “No 5 Man~ana nunca lo hablamos, el conjunto de cuentos que tambi�en se puede leer como una novela fragmentada en ~os setenta en Guatemala, torno a los momentos cotidianos de una infancia marcada por la violencia de los an establece una serie de puntos de conexi� on con Duelo y Canci�on a lo largo de las distintas direcciones que ~ez, Duelo repite ciertos personajes y recrea adquiere el relato sobre la memoria familiar. En los recuerdos de nin varias escenas con leves matices de los textos que integran Ma~ nana nunca lo hablamos: la menci� on, por ejemplo, al lago Amatitl�an, en “Quieto a la orilla del lago”, a trav�es de las historias que le cuenta Rolando, un empleado de la casa familiar, sobre su infancia; el episodio en que sus padres deciden irse a vivir a Miami, desarrollado con ~ana nunca lo hablamos”, para escapar del clima de violencia rumbo a un mayor extensi�on en el relato “Man ~ora del gab�an rojo”, la historia sobre el suburbio llamado Plantation, donde ten�ıan un departamento; y, en “La sen secuestro de su abuelo liban�es en 1967 por parte de unos guerrilleros “disfrazados de polic�ıas” (127), que se detiene en la figura de una atractiva mujer que su padre le muestra mientras comen en el restaurante El Rodeo y que, seg�un �el, hab�ıa participado en el secuestro. Esta misma escena reaparece en Canci�on, al igual que los recuerdos de la casa de la calle Reforma de sus abuelos, descrita como un palacio; y personajes como Berenice, la prima argentina, y el Nono. 6 “El boxeador polaco” comienza, precisamente, haciendo referencia a esa historia: “69752. Que era su n� umero de tel�efono. Que lo ten�ıa tatuado all�ı, sobre su antebrazo izquierdo, para no olvidarlo. Eso me dec�ıa mi abuelo” (Halfon 2008, 83). Y, en Monasterio, mientras mira una fotograf�ıa de su familia polaca, todos muertos en campos de concentraci�on, el narrador rememora el origen traum�atico del tatuaje: “Y pens�e en el n� umero tatuado en el ~os nos dec�ıa que era su n� antebrazo de mi abuelo, 69752, n� umero verde y gastado que de nin umero de tel�efono, y sonre�ıa, y que lo ten�ıa tatuado all�ı para no olvidarlo” (Halfon 2014, 80–81). 548 M. P. OLIVER entend�ı el l�ıo de n� umeros. Por qu�e tantos n� umeros. Por qu�e seguir cambiando el n� umero. Como si en la guerra un prisionero fuera en realidad muchos prisioneros, y un hombre muchos hombres” (Halfon 2017, 43–44). De ah�ı el car�acter fantasmal de los personajes: son una ausencia que reaparece bajo distintas formas modificando la biograf�ıa y el nombre del propio Halfon como personaje. Por ejemplo, cuando le pregunta a una mujer en la entrada del chalet de Amatitl�an por don Isidoro, despu�es de insistir varias veces present�andose con su nombre sin ser escuchado, lo cambia por otro: D�ıgale que lo busca el se~ nor Halfon, le dije, que soy el nieto del se~ nor Halfon. [ … ] El nieto del se~ nor Halfon, le repet�ı, enunciando despacio. [ … ] D�ıgale a don Isidoro, dije desesperado, casi gritando o ladrando yo mismo, que soy el se~ nor Hoffman. [ … ] A veces siento que lo puedo o�ır todo, salvo el sonido de mi propio nombre. (Halfon 2017, 21-22) Un cambio de nombre que tambi�en realiza en el viaje a Ł� od�z cuando se presenta ante el operario del ascensor del hotel como “mister Hoffman” (Halfon 2017, 46); o, en un viaje a Fr�ancfort, cuando relata la visita al campus central de la Universidad Goethe, se~ nala que a~ nos antes hab�ıa sido una empresa de qu�ımicos y fabricante principal para los nazis del gas Zyklon B y, m�as atr�as, un manicomio dirigido por “otro Hoffmann” (Halfon 2017, 38).7 Entre el turismo y la errancia: los espacios de la posmemoria Como instancia de reapropiaci� on desde donde el sujeto construye nuevos significados asociados a los espacios que recorre (de Certeau 2000, 103–22; Cresswell 2006), en Duelo la movilidad se expresa en una errancia que entra en tensi� on con la experiencia tur�ıstica. Al modo de un contrapunto tradicionalmente caracterizado por una idea de necesidad y direcci� on del viaje en relaci� on con el mapa de lugares que reclaman su visita, el turismo es una actividad que rivaliza con el sentido improvisado y descentrado de los desplazamientos del narrador. As�ı como la memoria promueve una b� usqueda introspectiva del pasado familiar —tentativa, multidireccional y err�atica—, que se materializa espacialmente en la serie de viajes que se representan en la novela, la movilidad cuestiona el estatuto de la atracci� on tur�ıstica, en particular su poder para dirigir las emociones asociadas a ciertos lugares, por medio de un discurso cr�ıtico sobre los centros conmemorativos de la memoria del Holocausto. Tal es el caso de Sachsenhausen, uno de los campos de concentraci� on donde estuvo prisionero su abuelo durante la guerra,8 y que visita con una amiga en un viaje a Berl�ın: Intent�e decirle a mi amiga de Berl�ın que ya hab�ıa visto demasiado en mi viaje por Alemania, que empezaba a perder la dimensi� on de la tragedia, que no me interesaba 7 El cuento “Signor Hoffman”, que le da t�ıtulo al libro publicado en 2015, trata esta misma tem�atica. En un viaje por Italia al protagonista lo confunden con Signor Hoffman, el actor norteamericano, en el d�ıa de su muerte: Hoffman, me hab�ıa llamado Panebianco, mientras mor�ıa Hoffman. Como si eso fuera m�as que un desliz, m�as que una casualidad. Como si al morir se hubiera liberado su nombre y estuviera �este suelto por el mundo, flotando por el mundo, para que cualquier persona del mundo de pronto pudiera atraparlo en el aire, y decirlo, y encarnarlo. (Halfon 2015, 34) 8 El relato “El �ultimo tigre”, contenido en Un hijo cualquiera, hace menci� on breve a este episodio: mientras el narrador camina por la plataforma de la estaci� on de tren de Grunewald, en Berl�ın, junto a Kullu, otro becado del Wissenschaftskolleg, divisan en el suelo una serie de placas conmemorativas de los 186 trenes que desde octubre de 1941 transportaron a jud�ıos hacia campos de concentraci� on: “hasta que llegu�e a una placa en la mitad de la plataforma: 08.12.1944 / 15 Juden / Sachsenhausen. Sachsenhausen, volv�ı a susurrar en la penumbra. >Habr�a pasado por aqu�ı tu abuelo polaco, Eduardo, en su camino a Sachsenhausen?, me pregunt� o Kullu con su tono do�cil y reverente. Pero no pude responderle. No pude decir nada” (Halfon 2022, 135). HISPANIC RESEARCH JOURNAL 549 visitar campos de concentraci� on, que ni siquiera uno de aquellos donde hab�ıa sido prisionero mi abuelo, que para m�ı todo campo de concentraci� on no era m�as que un parque tur�ıstico dedicado a lucrar con el sufrimiento humano. (Halfon 2017, 38–39) En concordancia con el llamado dark tourism o thanatourism, es decir, el turismo motivado por la visita a lugares vinculados a una idea de fatalidad o representaci� on simb� olica de la muerte —black spots— (Seaton 2009, 2018), el paseo por el campo de concentraci� on comunica la propia biograf�ıa del narrador con la tragedia del exterminio masivo de personas, en un di�alogo donde la intimidad de la memoria familiar conecta con el alcance colectivo de esas muertes. Sin embargo, es precisamente la dimensi� on tur�ıstica del viaje, marcada por la comercializaci� on de la experiencia de la muerte, lo que disuelve la supuesta solemnidad de la visita. En la reticencia con que se vivencia ese desplazamiento por las ruinas del horror, la narrativa se desv�ıa hacia la constataci� on del sinsentido de este tipo de turismo y tiende a omitir las descripciones espaciales del campo de concentraci� on. En aquella escena, la novela m�as bien traslada las significaciones de esas muertes a la esfera privada del duelo del narrador, a un secreto como zona de silencio, de manera que la artificialidad del espect�aculo que ofrece ese black spot intensifica el deseo de huir de ese lugar: “Mi amiga me pregunt� o si quer�ıa comer o comprar algo y yo estaba por decirle que no, que c� omo iba a querer comer o comprar algo en un campo de concentraci� on” (Halfon 2017, 41). Las deambulaciones por este tipo de lugares, seg� un est�an asociadas tambi�en a una promesa de salir de lo familiar para ir al encuentro con lo sagrado, se pueden entender como formas de peregrinaci� on que crean un sentido de comunidad (Turner 1973). El black tourism, en este sentido, al igual que buena parte de la actividad tur�ıstica, est�a motivado principalmente por dos objetivos: por un lado, el deseo de aprender o tomar consciencia sobre hechos del pasado —y, espec�ıficamente, en su aspecto comunitario, de la propia muerte a trav�es de la muerte de otros—, en particular aquellos relacionados con cat�astrofes y violencia; y, por otro, la b� usqueda de nuevas sensaciones y emociones que sacan al sujeto de la vida cotidiana. Es este quiebre pasajero con la rutina diaria lo que convierte a este tipo de actividad tur�ıstica en una experiencia que igualmente subraya un sentido de lo siniestro. El cruce espaciotemporal entre lo que se observa mientras se recorre un black spot y las pr�acticas de violencia que en �el acontecieron deja al descubierto las diversas capas de una normalidad que linda siempre con el horror. En el cruce entre la percepci� on de la cotidianidad del lugar, esto es, su din�amica de atracci� on tur�ıstica con sus propias reglas, y la mirada distante del turista que vuelve ajenas esas l� ogicas del lugar, lo siniestro encapsula un desajuste que marca un retorno de lo ausente y, especialmente en este caso, de una violencia latente que permea el proceso de duelo del narrador.9 El ritmo cotidiano, por ejemplo, de Oranienburg, el pueblo donde se emplaza Sachsenhausen, es reflejo de una familiaridad donde se yuxtapone el fantasma de lo siniestro: El d�ıa estaba fresco y nublado y yo me qued�e viendo no la entrada del campo de concentraci� on ante m�ı, sino el viejo vecindario residencial justo del otro lado de la calle. Una ni~ na de tres o cuatro a~ nos montaba un triciclo rojo. Una se~ nora mayor con guantes 9 Para Sigmund Freud lo siniestro u ominoso —esto es, lo unheimlich— se explica por una repetici� on de lo semejante en la esfera cotidiana que complejiza la distinci� on entre lo familiar y lo ins� olito. En ese desajuste, se revela una sensaci�on de extra~ neza frente a lo conocido o cotidiano (Freud 1997, 2483–505). 550 M. P. OLIVER amarillos estaba acuclillada y hac�ıa jardiner�ıa alrededor de un rosal. Unos adolescentes caminaban en la acera, tomados de la mano y d�andose peque~ nos besos. Y a m�ı se me ocurri�o que exactamente as�ı —una ni~ na jugando, una se~ nora mayor podando sus rosas, una pareja enamor�andose— se habr�ıa visto ese vecindario hac�ıa setenta a~ nos, durante la guerra. Siempre me ha espantado m�as la desidia del hombre ante el horror que el horror mismo. (Halfon 2017, 40) Aquel black spot encierra las contradicciones de un lugar de memoria que opera bajo las l� ogicas tur�ısticas de mercantilizaci� on de la experiencia de la muerte. En un plano psicogeogr�afico, que remite a la dimensi� on afectiva de la movilidad gracias al encuentro entre sujeto y espacio (Careri 2009; Coverley 2010), las sensaciones y emociones que emanan de la visita improvisada a estos lugares explicitan la paradoja de un espaciotiempo singular que, en la aparente normalidad del ciclo cotidiano, representa una alteridad indescifrable y tr�agica unida a la violencia de lo que all�ı aconteci� o. La dualidad contenida en ese simulacro proyecta, de este modo, un completo rechazo en el narrador: “La verdad es que no quer�ıa saber nada de ese lugar, no quer�ıa estar ah�ı, s� olo quer�ıa apurar el paso y terminar la visita cuanto antes y salir a tomar una cerveza en cualquier taberna del pueblo” (Halfon 2017, 41). Si la errancia en la novela opera espacialmente como una b� usqueda descentrada e improvisada que rivaliza con la pr�actica tur�ıstica, la respuesta afectiva que surge del encuentro entre el paisaje del black spot y la subjetividad del narrador arroja un mapa mental que disuelve la escenificaci� on regulada de aquellos espacios. Al modo de una dark d�erive que, siguiendo el modelo de las deambulaciones de los situacionistas, cuestiona el plano regulado del mapa, los modos de recorrerlo y las significaciones asociadas a �el (Morten et al. 2018), la errancia por este tipo de lugares traza los espacios en blanco de una cartograf�ıa subjetiva del duelo y del constante deseo de fuga hacia nuevas figuraciones sobre la memoria del trauma. De hecho, aquella reacci� on evasiva redirige las pesquisas de la historia familiar a los archivos con los datos del abuelo, Leib Tanenbaum, prisionero en aquel campo de concentraci� on, para luego retomar la investigaci� on sobre su t�ıo Salom� on. La cadencia del duelo Los usos del nombre, como una encarnaci� on de lo ausente, se cifran en la imagen espectral de Salom� on y se trasladan hacia un marco mayor de duelo que incluye la experiencia de tortura de su abuelo y las miles de otras muertes de ni~ nos en el lago. El trauma toma una dimensi� on comunitaria y se difumina en los muertos, que siguen operando bajo la forma de enigma en la vida del narrador, como sucede en los ocho breves relatos de las visiones de do~ na Ermelinda, una curandera, sobre otros ni~ nos ahogados en el lago, todos con otro nombre, y que comienzan con leves variaciones de la sentencia: “Me dijo que el ni~ no ahogado no se llamaba Salom� on” (Halfon 2017, 85). En este punto la novela desplaza la relaci� on del narrador con el pasado desde las acciones de una memoria en di�alogo con lo espectral hacia el juego con una espiritualidad que, tambi�en apoy�andose en la imagen de otras personas que le dan sentido a la herencia del trauma familiar, difumina el car�acter concreto de la indagaci� on. En la ceremonia en que participa el narrador con do~ na Ermelinda, las velas y ofrendas a Maxim� on, tradicionalmente venerado como el guardi�an protector —un nahual o brujo que toma la forma de un animal— del pueblo que habita las orillas del HISPANIC RESEARCH JOURNAL 551 lago Atitl�an, son un modo de delegar el trabajo del duelo en una instancia sobrenatural, a la que se le encomienda el secreto de las muertes: Yo le pregunt�e qu�e hierbas o ra�ıces le hab�ıa echado, pero do~ na Ermelinda s� olo me dijo que bebiera despacio, que me ayudar�ıa a ver la verdad. [ … ] Empez� o a invadirme una extra~ na sensaci� on de levedad, de sue~ no, de estar y no estar. Lo ayudar�a a ver su verdad, dijo [ … ] No la verdad del ni~ no ahogado, dijo la anciana. Sino la verdad que usted lleva adentro, dijo. Su verdad suya, dijo, usando ese doble posesivo tan com� un entre los habitantes ind�ıgenas. (Halfon 2017, 91–92) Desde el punto de vista freudiano, el duelo se define por la reacci� on ante la p�erdida de on la persona amada (Freud 1991b, 235–55), es decir, implica un proceso de identificaci� con el objeto perdido, pero donde tambi�en el sujeto mismo se reconoce como una falta on con lo que ya no est�a, el duelo es en esa persona (Lacan 1963, 16). En esa doble relaci� un proceso de interiorizaci� on del muerto, de hacer de esa imagen ausente parte del sujeto y convertirla en un habitar que se perpet� ua en la memoria de los vivos.10 La escena del ritual entre el narrador y do~ na Ermelinda, en este sentido, no solo le da un alcance comunitario al duelo por el t�ıo Salom� on en la secuencia de los ni~ nos ahogados, que tambi�en resuena en las referencias que toda la novela establece con la Sho�a, sino que se detiene en el transcurso mismo del duelo como instancia para interiorizar al muerto. El acto de beber la p� ocima de Ermelinda, de encomendarse a Maxim� on para finalmente ver la verdad, refiere de manera simb� olica al duelo como aquel estado en que “uno lleva el muerto en s�ı, lo interioriza, literalmente se lo come, lo digiere” (Derrida 2021, 159). Para Derrida esa acci� on de llevar consigo al muerto dispone una fidelidad con esa imagen que, en tanto est�a m�as all�a de nosotros, hace que el duelo no tenga fin. En la novela, el recurso de la repetici� on es una asociaci� on que por analog�ıa comunica las distintas muertes y extiende la idea de duelo al infinito a trav�es de las m� ultiples invocaciones de lo espectral. En ese trayecto que carece de l�ımite, la errancia dirige el �nico de la muerte del t�ıo para, as�ı, discurso hacia lo que no est�a, quebrando el car�acter u expandir el duelo hacia otras muertes, en una t�ecnica que define la est�etica de la obra de Halfon como una reescritura de esos espectros familiares. Pascale-Anne Brault y �nica, el fin Michael Naas advierten un ejercicio similar en la introducci� on de Cada vez u del mundo, la compilaci� on de una serie de textos que Derrida le dedica a sus amigos muertos: �nica muerte nunca Todos nuestros duelos no son m�as que repeticiones de una u identificable —la primera muerte, la muerte total, “indial�ectica”— de modo que aquel a 10 El t�ıtulo de la novela, de hecho, alude a los distintos significados asociados al t�ermino “duelo”: no solamente el sentimiento que se tiene por la muerte de alguien, sino tambi�en la idea de enfrentamiento o confrontaci� on entre dos fuerzas, que en la obra remite a la incansable y err�atica b� usqueda de espectros que interpelan el presente del narrador y, en general, la experiencia de un dolor o aflicci� on que, bajo la forma de un trauma familiar y on tanto �ıntima como comunitario, impulsa el proyecto est�etico de toda la obra de Halfon. Esta connotaci� interpersonal del concepto de duelo se pierde en la traducci� on de la novela al ingl�es, titulada Mourning. En una conversaci�on del autor con Avinoam Patt y sus traductores, Lisa Dillman y Daniel Hahn, el 15 de abril de 2019 en el Mandell Jewish Community Center, en Connecticut, cuando recibi� o el Edward Lewis Wallant Award por la traducci�on al ingl�es de Duelo, Halfon explica este problema: “So, Mourning—a difficult book to summarize. It’s a book about names. It’s a book about mourning, as the title suggests, but the title in English is very tricky. It’s not the same as the title in Spanish. The title in Spanish is Duelo, which has three meanings: duelo can mean “mourning,” but duelo can also mean “duel,” as in combat, and it can also mean “pain,” dolor, yo duelo, “I hurt.” These three ideas are very present in the book: the one book where finally, or ultimately, or profoundly, these two parts of my identity, the Guatemalan and the Jewish, come together” (Halfon 2019, 449). M. P. OLIVER 552 quien despedimos es siempre una singularidad que rebasa cualquier nombre propio, convirtiendo la infidelidad p�ostuma en el proceso mismo del duelo. (Brault y Naas 2005, 38) As�ı tambi�en en la obra de Halfon la singularidad de la muerte extiende un marco de acci� on hacia lo plural, hacia otras m� ultiples muertes que desde otros tiempos y espacios se conectan para trazar un tejido din�amico en torno a un duelo que se proyecta indefinidamente. De esta manera, el ejercicio de la posmemoria opera sobre lo fragmentario que vuelve en forma espectral, al modo de una escritura criptogr�afica que versa sobre eventos dif�ıciles de rescatar y que se heredan. Esos silencios y fugas hacia otros marcos de indagaci� on delinean un mapa afectivo del duelo que se confronta con el aspecto tur�ıstico de la errancia, en especial con una representaci� on de la muerte ligada al espect�aculo y al inter�es mercantil, generando un efecto anest�esico y de resistencia en el narrador. El aspecto transgeneracional de las huellas del trauma, sostiene Gabriele Schwab, marca los puntos de intersecci� on entre lo �ıntimo y lo colectivo en este tipo de narraciones, para as�ı bordear un secreto que emerge desde el registro inconsciente: “Family legacies of transgenerational haunting often operate though family secrets and other forms of silencing” (Schwab 2010, 13). En las huellas del trauma, al modo de tumbas cuyos l�ımites entre lo consciente y lo olvidado se tornan borrosos, las transformaciones y repeticiones de lo espectral dibujan las pistas descentradas de un secreto escurridizo que se invoca en el ritmo de un duelo indefinido. Como variaciones de un pasado traum�atico que conecta las distintas historias, la novela explora el duelo colectivo a trav�es de una errancia que impulsa las m� ultiples direcciones que adquiere la vuelta espectral de lo ausente, una serie de nombres e identidades transitorias que se resisten al olvido. �usula de divulgacio �n Cla La autora no ha declarado ning� un posible conflicto de inter�es. Nota sobre la autora Mar�ıa Paz Oliver es doctora en Literatura de la Universidad Cat� olica de Lovaina (KU Leuven, B�elgica) y actualmente es profesora asistente del Departamento de Literatura de la Universidad ~ez (Chile). Sus �areas de investigaci� Adolfo Ib�an on se centran en el espacio y la movilidad urbana, las identidades migrantes, la memoria y la cotidianidad. Es autora del libro El arte de irse por las ramas. La digresi�on en la novela latinoamericana contempor�anea (Leiden: Brill, 2016). Este art�ıculo se realiz� o en el marco de los proyectos Fondecyt Regular N� 1230226 y N� 1220637, y del proyecto Puente (UAI, 2022), desarrollado en el Centro de Estudios ~ez. Americanos de la Facultad de Artes Liberales de la Universidad Adolfo Ib�an ORCID Mar�ıa Paz Oliver http://orcid.org/0000-0003-4946-2073 Bibliograf�ıa Barthes, Roland. 1990. La c�amara l� ucida. Notas sobre la fotograf�ıa. Trad. de J. Sala-Sanahuja, Barcelona: Paid�os. HISPANIC RESEARCH JOURNAL 553 Blanco, Mar�ıa del Pilar y Esther Peeren. 2013. “Introduction: Conceptualizing Spectralities.” En The Spectralities Reader. Ghosts and Haunting in Contemporary Cultural Theory, edited by de Mar�ıa del Pilar Blanco y Esther Peeren, 1–27. 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