¿Cómo viste la Nobleza? Indumentaria y estatus social

¿CÓMO VISTE LA NOBLEZA?: INDUMENTARIA Y ESTATUS SOCIAL BÁRBARA ROSILLO Universidad de Sevilla L a moda no solamente se refiere al vestido, sino que abarca un amplísimo espectro. En cualquier caso, y aunque aparentemente pueda entenderse como un fenómeno frívolo o superficial, constituye un elemento de gran interés para el estudio y mejor comprensión de cada época. Durante el Antiguo Régimen, la nobleza prodigó una imagen de sí misma a través de una serie de signos externos entre los cuales el traje ocupó un lugar relevante; de hecho, jugó un papel clave como signo diferenciador de estatus. A través de estas líneas, vamos a tratar de acercarnos a los usos cortesanos en materia de indumentaria durante el Antiguo Régimen en España. La moda, que era dictada por la Corona y la aristocracia, supone un decisivo factor cultural que revela valores intrínsecos a la esencia de cada país. La ropa tenía una enorme importancia. No hay más que 143 acercarse a las cartas de dote para comprobar su protagonismo dentro del ajuar, ocupando en la mayoría de los casos la partida principal y más costosa. Igualmente, los inventarios post mortem suponen una fuente de enorme interés para comprender el valor material de las prendas y sus múltiples vidas. El origen de la aristocracia es la Corona, la confiere el Rey que es el noble de nobles. La corte gira alrededor del monarca y su familia, por ello es preciso seguir unas normas entre las cuales el estipendio en prestigio es obligatorio. El esplendor que debían mostrar damas y caballeros era signo inequívoco de su rango, ya que una presencia acorde era una herramienta imprescindible para la afirmación social. La indumentaria jugó un papel determinante funcionando como un mecanismo icónico para exteriorizar la posición del individuo. La moda nació en la Baja Edad Media, su origen está directamente vinculado con el marco urbano en el cual se produjeron unas condiciones idóneas para que germinara. Esto se produjo en Avignon en el siglo XIV, probablemente la primera corte moderna, cuyo testigo fue recogido por diversas ciudades italianas en las que se dio un renacer de las artes y las ciencias, un espacio para la cultura y la pompa1. Ya en el siglo XIII Guillaume de Saint Amour afirmaba que “el vestido, no por su forma sino por la calidad de sus materiales” debe ser un fiel reflejo de la condición social2. Bien lo supo expresar Werner Sombart al opinar lo siguiente: 1 Werner Sombart, Lujo y capitalismo, Madrid, Sequitur, 2009, p. 55. 2 José Antonio Maravall, Poder, honor y élites en el siglo XVII, Madrid, Siglo Veintiuno de España, 1979 p. 23. 144 “el lujo personal nace del puro goce de los sentidos (…) una vez que el lujo se da son muchas las causas que contribuyen a acrecentarlo: ambición, anhelo de ostentación, orgullo, afán de poder; en una palabra, el deseo de destacar sobre los demás”3. Para plasmar este deseo ¿qué mejor que demostrarlo con la propia presencia? Durante la Edad Moderna el individuo debía vestir conforme al lugar que ocupaba en la sociedad; este requisito era ineludible y tenía una importancia clave. La aristocracia era depositaria de una serie de particularidades entre las cuales: “la sangre cuenta como vehículo transmisor, entre unas generaciones y las siguientes de una pretendida superioridad de virtudes”4. En palabras de madame de Aulnoy, dama francesa que visitó España en tiempos de Carlos II: “No basta aquí con ser rico; hay que ser también de calidad”5. El despliegue de riqueza formaba parte esencial de la mentalidad de la época, el noble debía mostrar lujo en su persona, en su séquito y en todo lo que le rodease. Damas y caballeros de la alta nobleza se hacían acompañar por criados y lacayos vestidos primorosamente. Numerosas crónicas de la época ponen de manifiesto el despliegue que prodigaba en determinados acontecimientos, ya fueran festivos o luctuosos, como certeramente lo describe Norberto Caimo: 3 Werner Sombart, Lujo y capitalismo, p. 50. 4 José Antonio Maravall, Poder, honor y élites, p. 44. 5 Marie Catherine Aulnoy, Relación del viaje de España. Madrid, Akal, 1986, p. 229. 145 “Tienen tan alta idea de su soberano, que se esfuerzan por tomarlo como modelo y seguirlo en todo, lo que les pone algunas veces en caso de arruinarse. Por eso todos los grandes son en proporción, como otros tantos reyes. Su manera de vivir, el orden que tienen, su lujo, sus coches y caballos, el número de sus criados de todas clases, todo en sus casas tiene un aire y un tono regios y por todas partes descubre la etiqueta de la corte”6. El cuerpo necesita ser cubierto, ambos cuerpo y vestido forman un todo. Según Carmen Bernis, “En el mundo material que nos rodea no hay nada tan íntimamente ligado a la persona humana como los trajes, y en consecuencia son múltiples las cuestiones que en ellos trascienden”7. El vestido es un lenguaje en sí mismo y responde al ideal de belleza de cada época. Este concepto se encuentra en perpetua revisión, por lo que a través de los siglos han ido creándose diferentes prendas y ornamentos fruto de nuevas necesidades o expectativas. La esencia misma de la moda radica en la mutabilidad constante. En la actualidad las transformaciones se producen de manera vertiginosa, pero que hace siglos se sucedían a un ritmo pausado. La palabra “moda” aparece por primera vez en España en El diablo cojuelo, obra de teatro de Vélez de Guevara publicada en 1641. Durante la Edad Moderna no se utilizaba 6 Norberto Caimo, “Viaje de España hecho en el año 1755”, en García Mercadal, José: Viajes de extranjeros por España y Portugal. Tomo IV. Junta de Castilla y León, 1999, p . 789. 7 Carmen Bernis, “La moda en la España de Felipe II a través del retrato de corte”, Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de Felipe II, Madrid, Museo del Prado, 1990. 146 la expresión “ir a la moda” sino “ir al uso”, un caballero elegante iba “galán” y una dama lo hacía “bien prendida”8. A lo largo del Antiguo Régimen veremos como la silueta tanto masculina como femenina fue alterada potenciando formas y volúmenes que respondían a conceptos propios de determinados momentos: “En la sociedad occidental, el cuerpo vestido es y ha sido el gran protagonista de las apariencias, un elemento clave de la comunicación individual y social”9. El traje, no solamente fue un magnífico vehículo para mostrar la posición social, sino que sus formas y decoraciones llevaban aparejados un lenguaje corporal propio de la nobleza. En la vida de las clases privilegiadas el vestido ocupaba un lugar de suma importancia. A él se destinaban importantes recursos económicos, por no hablar de la gran cantidad de tiempo empleado en el arreglo personal, fundamentalmente en el caso de las damas. Algunos tejidos como el brocado y la seda llevaban implícito un claro matiz de superioridad social, siendo de hecho prohibidos en diversas ocasiones. La pragmática de 1534 restringe su uso a los reyes y sus hijos, mientras que la de 1723 veta la seda y el encaje que no estuvieran fabricados en España. Los oficiales y menestrales de manos no podían llevar prendas confeccionadas con seda o mezcla de ella salvo en tocados o en contadas decoraciones10. 8 Maribel Bandrés Oto, La moda en la pintura: Velázquez. Usos y costumbres del siglo XVII, Pamplona, Eunsa, 2002, p. 29. 9 Teresa Bastardes y Silvia Ventosa, El cuerpo vestido. Siluetas y moda. 1550-2015. Barcelona, Museu del Disseny, 2017, p. 20. 10 Novísima Recopilación, Libro VI, Título XIII, Ley I, pp. 268-271. 147 La historia de la moda corre paralela a la historia del lujo, ya que desde sus comienzos ambos han estado indisolublemente ligados. El poder se puede mostrar a través de lo bello y sofisticado, por tanto la vida del noble exigía una serie de requisitos entre los cuales era primordial el “aseo y adorno de su persona”11 y de todo lo que le rodease, esta cuestión era ineludible. Bien lo supo expresar la ya citada Carmen Bernis: “Para afirmar la propia personalidad el noble tenía que cuidar su apariencia exterior, y muy especialmente su vestido. El vestido era entonces una barrera infranqueable que separaba a los poderosos del resto de las gentes. La idea del vestido como medio de diferenciación social estaba plenamente aceptada”12. Durante el Renacimiento el género del retrato cobra una destacada importancia, los poderosos desean perpetuar su efigie a mayor gloria de su linaje. Los pintores al servicio de las casas reales desarrollan una iconografía del retrato que será emulada por la nobleza. En España el retrato cortesano fue formulado por Tiziano y Antonio Moro. La magnífica colección que custodia el Museo del Prado evidencia la imagen que deseaban plasmar los reyes de la Casa de Austria y que imitó la aristocracia. Partimos de mediados del siglo XVI, cuando España se ha convertido en la primera potencia europea. El poder provoca un claro afán de emulación y nuestro traje se 11 Antonio Domínguez Ortiz, Las clases privilegiadas durante en Antiguo Régimen, Madrid, Istmo, 1979, p. 153 12 Carmen Bernis, El traje y los tipos sociales en El Quijote, Madrid, el Viso, 2001, p. 137. 148 convirtió en un referente. La moda nacional refleja la mentalidad del momento, estando caracterizada por “prendas rígidas e inamovibles diseñadas para conseguir la quietud y altivez que caracterizaba a la imagen de la monarquía hispánica”13. Para comprender el estilo que se desarrolló durante la dinastía de los Austrias es preciso acercarnos a la figura de Carlos V, ya que durante su reinado se instauraron unas bases que permanecieron hasta comienzos del XVIII. Carlos V fue un guerrero, un militar que durante años atravesó Europa al mando de sus ejércitos. Las tropas imperiales jugaron un papel crucial en el surgimiento de determinadas prendas y decoraciones. Los lansquenetes usaban jubones y calzas acuchilladas con exagerados volúmenes y colores que tuvieron una marcada influencia en la indumentaria civil. El ejercicio de las armas gozaba de la más alta consideración; de hecho se encontraba exento de las restricciones en materia de indumentaria dictadas por las pragmáticas. Así reza la de 1534: “Permitimos, que por honor de la Caballería se pueda llevar sobre las armas en la guerra, ó en otros actos concernientes á ella, las ropas de brocado y telas de oro, y qualesquier otras cosas que quisieren: y ansimismo, que para las guarniciones, sillas y caparazones, y mochilas y jaeces de los caballos de la brida bastarda y gineta, se pueda echar hilo de oro ó plata tirada ó hilado, ó bordarse el jaez de ello (…)”14. 13 Amalia Descalzo, “La moda en tiempo de Cervantes” en La moda española en el Siglo de Oro. Toledo. Junta de Comunidades de Castilla La Mancha, 2015. p. 47. 14 Novísima Recopilación, Libro VI, Título XIII, Ley I, p. 268. 149 El lujo en la indumentaria se va prodigando a lo largo del siglo XVI, siendo uno de los grandes fastos de la centuria la coronación de Carlos V en Bolonia en 1530. A juzgar por las crónicas, nos encontramos ante un acontecimiento en el que se desplegó una pompa inusitada. La comitiva estaba formada por miles de personas entre militares, nobles y príncipes vestidos con un lujo extraordinario, tal y como requería tan señalada efeméride15. La figura del Emperador es de notable interés en lo referente a las transformaciones que se introdujeron en materia de indumentaria. En su entrada triunfal en París en 1540 llamó la atención su discreto traje negro al que solamente adornaba el toisón de oro16. Estamos ante la misma estampa con la que le inmortalizó Tiziano unos años más tarde (1548, Alte Pinakotheek, Múnich) . En este sentido, debemos hacernos eco de la preponderancia que tuvo el color negro en la indumentaria española. Carlos V trajo consigo el ceremonial de la corte borgoñona, entre cuyos preceptos el vestir de negro gozaba de gran predicamento. En 1548 el emperador “ordena implantar en la corte de Castilla la etiqueta borgoñona”17. La etiqueta afectaba a todas las esferas de la vida de los soberanos, sus familias, corte y séquito. Tras enviudar Carlos V adoptó el color negro, que ya había sido instaurado por sus abuelos los Reyes Católicos en la 15 Vicente Cadenas y Vicent, Doble coronación de Carlos V en Bolonia. 22-24/II/1530, Madrid, Editorial Hidalguía, 1985, pp. 99-100. 16 Manuel Fernández Álvarez, Carlos V el césar y el hombre, Madrid, PlanetaAgostini, 2007, p. 599. 17 Ibídem, p. 178. 150 pragmática de luto y cera en 1502 como color del luto. Esta tendencia a la sobriedad tuvo una marcada influencia no solamente en sus descendientes, sino también en los países dependientes de la Corona española. La etiqueta impuesta por el emperador unida al convulso momento provocado por la Contrarreforma trajo consigo una indumentaria caracterizada por la rigidez. Baltasar de Castiglione considera el traje como un vehículo de expresión para mostrar determinados valores. Según sus palabras, la propia presencia debe traducir lo que hay en el interior: “Me parece que tiene más gracia y autoridad el vestido negro que el de otra color y ya que no ser negro, sea a lo menos oscuro. Esto entiéndese del vestir ordinario; que para sobre las armas no hay duda sino que están mejor las colores alegres y vistosas, y los vestidos lozanos y de fiesta, bordados y acuchillados, pomposos y soberbios. También han de ser así en las fiestas, en los juegos de cañas, en las máscaras y en semejantes cosas, porque desta manera traen consigo una cierta viveza y gallardía, que hace mucho al propósito para las armas y para estas tales fiestas; pero en lo demás, querría que mostrasen el sosiego y la gravedad de la nación española; porque lo de fuera muchas veces da señal de lo de dentro”18. Veremos como el negro es el color más empleado, lo que no debe entenderse única y exclusivamente como símbolo de luto, ya que al ser uno de los más costosos llevaba implícito un matiz de superioridad. Ese tono negro llamado “ala de cuervo” se extraía del palo de Campeche, un tinte procedente del Nuevo Mundo. De hecho, al ser tan caro se trató de limitar su uso en 18 Baltasar Castiglione, El cortesano, México D.F., UNAM, 1997, p. 177. 151 los periodos de duelo por medio de pragmáticas. La dictada por Felipe II en 1565 prohibía el luto salvo en el caso de parentesco muy próximo y en el de “las Personas Reales, y el criado por su señor, y el heredero por quien le dejare”. Igualmente se vetaba el luto en las casas: “no se puedan poner ni pongan paños de luto, ni antepuertas ni camas, ni estrados ni almohadas, excepto por Personas Reales, ó marido ó mujer”19. Felipe II siguió la estela del Emperador, no solamente en lo que respecta al negro, sino también a mostrarse vestido con sencillez. Diversas crónicas aluden al gusto del monarca por el oscuro desde su juventud, ya que el guardarropa que llevó a Inglaterra para contraer matrimonio con María Tudor estaba compuesto fundamentalmente por prendas de terciopelo negro. Los reyes dictaban las modas y sus gustos eran emulados por el resto de la sociedad. Se valoraba la sobriedad y el lujo residía en la utilización de materiales de calidad y en el perfecto corte de las prendas. En la corte de Felipe II, incluso los bufones llevaban colores oscuros20. Si nos paramos a observar los retratos de la nobleza apreciamos que siguen el patrón establecido por los monarcas. El modelo debe estar en consonancia con la presencia, el retrato individualiza al personaje e infunde respeto en el espectador21. El caballero de la mano en el pecho, arquetipo del caballero español 19 Novísima Recopilación, Título XIII, Ley II, p. 270. 20 François Boucher, Historia del traje en occidente. Desde los orígenes a la actualidad, Barcelona, Montaner y Simón, 1965, p. 227. 21 Juan Miguel Serrera, “La mecánica del retrato de corte” en Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de Felipe II, Madrid, Museo del Prado, 1990, p. 44. 152 de su tiempo, nos muestra a un hombre elegante de presencia discreta pero rotunda. José Álvarez y Lopera describe así esta tipología retratística: “Un tipo de retrato denso, austero, de evidente refinamiento espiritual, y en el que la sobriedad en el vestir de los efigiados se ve algo desmentida por su aire de afectación y –a veces– por su distanciamiento un tanto altanero”22. Su vestido, que es completamente negro, solamente se ve alterado por el blanco de los delicados encajes y la cadena de oro que cuelga de su cuello. La misma imagen de elegancia y altivez la ofrecen diversos retratos de otros nobles del momento. Se trata de efigies reposadas y concentradas, sin elementos anecdóticos que puedan distraer al espectador. Tras la gloriosa victoria en la batalla de Lepanto, Felipe II decidió vestir de negro hasta su muerte, aunque ya había sido retratado de negro anteriormente y lo había usado con asiduidad. Parece ser que el Rey Prudente no era muy amigo de vestir lujosamente. En una carta a sus hijas, fechada en Tomar el 3 de abril de 1580, escribe: “Creo que comenzarán presto las Cortes y primero el juramento, porque ya viene mucha gente, y ya habréis sabido cómo me quieren hacer vestir de brocado muy contra mi voluntad, mas dicen que es la costumbre de acá”23. 22 José Álvarez Lopera, El Greco, Madrid, Akal, 2001, p. 32. 23 Fernando Bouza, Cartas de Felipe II a sus hijas, Madrid, Akal, 2011, p. 35. 153 Igualmente una crónica de la boda de su hija la infanta Catalina Micaela, celebrada en Zaragoza en 1585, alude a la extrema sencillez con la que vestía Felipe II. El gusto del monarca tendrá un marcada influencia no solamente en nuestro país, sino en otras naciones europeas. España se encuentra en el cénit de su esplendor siendo un referente no solo militar, administrativo y cultural24, sino también en lo que respecta al ceremonial cortesano. Asimismo debemos destacar la pericia de nuestros sastres, los cuales gozaban de una merecida fama por el impecable corte y acabado de las prendas. En el siglo XVI se publicaron dos tratados de sastrería, el del hidalgo Juan de Alcega en Álava y el de Diego Freile en Sevilla25. El atuendo masculino en la España de los Austrias fue evolucionando paulatinamente, pero no sufrió cambios radicales en cuanto a su concepción. El traje del caballero estaba compuesto básicamente por jubón y calzas o calzones. El origen del jubón se remonta al siglo XIV; se trata de una pieza estrecha “que contribuía a dar a la figura la tiesura y el empaque que exigía la moda”26. En la segunda mitad del siglo XVI el jubón recibe influencias del traje militar por lo que el torso presenta abombamientos, lo que se realizaba por medio de rellenos. El jubón precisaba otra prenda encima, la expresión “en calzas y 24 Max von Boehn, La moda, Historia del traje en Europa desde los orígenes del cristianismo hasta nuestros días, Siglo XVI, Tomo II, p. 9. 25 Véase, Ruth de la Puerta Escribano, “Los tratados del arte del vestido en la España Moderna”, Archivo Español de Arte, Madrid, 2001. 26 Carmen Bernis, “La moda en la España de Felipe II a través del retrato de corte”, p. 67. 154 jubón” significaba que uno no se encontraba completamente vestido: “sin cobertura y medio desnudo, porque sobre las calzas y el jubón se pone otra ropa”27. Las calzas durante el siglo XVI eran abombadas y dejaban al descubierto gran parte de la pierna, pero paulatinamente fueron alargándose y ciñéndose. En ocasiones podían ir unidas al jubón llamándose calzas “atacadas”. Encima del jubón se podían llevar otras prendas como el coleto, normalmente de piel y sin mangas, y la ropilla, con mangas y faldillas. El coleto, que era una prenda al uso cortesano, podía presentar cuchilladas y estar perfumado con infusión de ámbar. Felipe IV se hizo retratar por Velázquez (1628, Ringling Museum) luciendo un coleto perfumado con rellenos en el torso, el llamado “vientre de oca” que daba más prestancia al individuo. El coleto fue usado por militares y caballeros rejoneadores, ya que al no tener mangas permitía una mayor movilidad. En contraposición al coleto, la ropilla era pieza común a toda la escala social, normalmente se confeccionaba a juego con el jubón y el calzón o con el ferreruelo28. Las piernas se cubrían con medias y el calzado era sencillo y sin tacón. La capa fue el sobretodo más utilizado. Según Bernis estamos ante una pieza genuinamente española que además presentaba mayores variantes y originalidad que en otros países. La capa fue la primera prenda de la indumentaria nacional que vistió Carlos V: “Ello ocurrió a los pocos días de 27 Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la Lengua Castellana o Española, Madrid, Editorial Castalia, 1994, p. 687. 28 Carmen Bernis, El traje y los tipos sociales en El Quijote, Madrid, El Viso, 2001, p. 148. 155 haber pisado por primera vez la tierra de España, durante un espléndido torneo que se celebró en Valladolid para festejar la llegada del joven soberano”29. El sombrero era pieza obligada en el atuendo del caballero. En el siglo XVI estuvieron de moda la gorra y el bonete como tocados lujosos. En el XVII se usó la montera, un sombrero con alas que podía decorarse con vistosas plumas. La indumentaria cortesana femenina es un fiel reflejo de la mentalidad del momento. Se destierran los escotes y toda la piel permanece cubierta menos rostro y manos. Hacia 15301540 surgió el traje de corte, un atuendo que encerraba los perfiles de la silueta quedando la misma circunscrita a resaltar la cintura y que fue seguido en toda Europa30. Los retratos nos muestran a damas nobles vestidas con un lujo extraordinario y en idénticas poses que reinas e infantas, las cuales ofrecían, según expresa María Albadalejo: “un nuevo modelo de mujer acorde con la contención y la moderación. Los escotes, que tanto gustaron de lucir a sus antecesoras, desaparecieron para vestir una indumentaria más recatada que cubría por completo sus cuerpos. El uso combinado de esta vestimenta con algunos artificios irrumpieron dando lugar a una moda con una gran carga simbólica. Estructuras como el verdugado y las tablillas de pecho escondían las formas femeninas y reducían la silueta a una figura geométrica formada por dos triángulos invertidos. La amplitud que tomaba entonces la parte baja del vestido conquistaba el espacio y 29 Carmen Bernis, Indumentaria española en tiempos de Carlos V, Madrid, Instituto Diego Velázquez, CSIC, 1962, p. 22. 30 Ibídem, p. 42. 156 les otorgaba distancia y gravedad, asemejando la apariencia de las soberanas y princesas de la dinastía de Habsburgo a la de una imagen de vestir, intocable y repleta de artificios”31. En este sentido es obligado hablar del cartón de pecho y el verdugado, dos artefactos que, aunque permanecían ocultos, procuraban esa silueta tan característica. El primero tenía como finalidad aplanar el busto y se usó hasta finales del siglo XVII, tal y como relata madame de Aulnoy. En cuanto al verdugado, se trataba de una estructura realizada a base de varillas de mimbre atadas con cintas cuyo objetivo era ahuecar las faldas. Sobre este se colocaban las faldas interiores y la exterior, siendo su cometido que la basquiña luciera perfectamente estirada. El verdugado tuvo su origen en Castilla en el siglo XV y de ahí pasó a la corona de Aragón, Italia, América y Europa a lo largo del siglo XVI. La leyenda cuenta que fue utilizado por doña Juana de Portugal, mujer de Enrique IV de Castilla, para ocultar su embarazo de Juana “La Beltraneja”. Sea ficción o realidad se trata de una de las grandes aportaciones españolas a la historia de la indumentaria, ya que con diversos cambios, formas y bajo diferentes denominaciones llegó a finales del siglo XIX32. Su tamaño ocasionaba no pocos problemas, ya que para 31 María Albadalejo Martínez, Vestido y Contrarreforma en la corte de Felipe II: las virtudes del traje femenino español a través de la literatura de Trento, Murcia, Universidad Católica de San Antonio, 2013, https://digitum.um.es/xmlui/bitstream/10201/35710/1/Vestido%20y%20 contrarreforma%20en%20la%20corte%20de%20Felipe%20II.%20%20 Las%20virtudes%20del%20traje%20femenino...%20.pdf 32 Los ahuecadores de faldas responden a las siguientes denominaciones a lo largo de los siglos: verdugado, guardainfante, sacristán, tontillo, crinolina y polisón. 157 que las damas cupieran holgadamente debían guardar cierta distancia unas de otras. De hecho se creó un tipo de asiento llamado “sillón de verdugado”, sin brazos y bastante ancho. Durante el reinado de Felipe III la nobleza aumentó su poder en la corte y varios grandes gozaban de una serie de honores relacionados con el vestido: “al duque de Arcos se da el vestido que lleve el rey el 17 de septiembre aunque no esté en Cortes; (…) el conde de Salinas come a la mesa del rey asentado y descubierto el día de los reyes y se le da el vestido que aquel día tiene puesto Su Magestad. El conde de Oropesa tiene el privilegio de llevar el estoque de S.M. delante por todo el reino de Castilla en actos públicos. El conde de Sástago goza lo mismo en Aragón”33. A principios del siglo XVII se produjeron las mayores extravagancias en lo que respecta a la materia que nos ocupa. Según Sempere fue la época de mayor derroche de nuestra historia, ya que un traje para hombre podía alcanzar los 300 ducados34. Los cuellos de encaje comenzaron a asomar tímidamente llegando a alcanzar diámetros asombrosos. Esta nueva moda causó una honda preocupación debido al cuantioso capital que salía de nuestras fronteras. El material más utilizado era el lino y para dotarlo de la rigidez necesaria había varias posibilidades tales como la superposición de telas, el uso de alambres o el almidonado. Esta última técnica avanzó espectacularmente proporcionando al lino un 33 Luis Suárez Fernández (editor), Historia General de España y América, La crisis de la hegemonía española, siglo XVII, Tomo VIII, Madrid, Ediciones Rialp S.A. p. 282. 34 Juan Sempere y Guarinos, Historia del luxo y de las leyes suntuarias en España, Valladolid, Editorial Maxtor, 2008, pp. 107-108. 158 ligero tono azul. Los cuellos más ricos estaban guarnecidos por magníficos encajes, llegando su diámetro a tal desproporción que los mangos de las cucharas debieron alargarse. En el caso de utilizar muselina, se requerían cientos de metros para confeccionar un solo cuello35. En algunos retratos las gorgueras alcanzan un tamaño tal que las cabezas parecen dispuestas sobre una bandeja, como si fueran independientes del cuerpo. Las grandes gorgueras impedían a las damas el uso de pendientes grandes, e incluso el peinado tuvo que tender hacia la vertical. Como la piel permanecía oculta, las joyas y adornos se desplegaban sobre la superficie del vestido y la cabeza. El marqués de Lozoya se refiere a ellas en los siguientes términos: “verdaderas ruedas de molino que prohíben todo movimiento libre y que bastan para dar autoridad y tono a toda una corte (…). Los cuellos almidonados revelan la separación entre clases, o al menos de fortunas”36. En cuanto a los accesorios debemos hacer mención al abanico. A partir del Renacimiento se convirtió en uno de los objetos más refinados. Catalina de Medicis lo introdujo en Francia a raíz de su matrimonio con Enrique II y su hijo Enrique III lo puso de moda en la corte como accesorio elegante e innovador. Más adelante se produjo el paso del aventador al abanico de pliegues. El atuendo de una señora no estaba completo sin él. Por lo general 35 José Luis Colomer, España y Génova: obras, artistas y coleccionistas, Madrid, Fernando Villaverde Ediciones, Fundación Carolina, 2004, p. 151. 36 Marqués de Lozoya, Estudio preliminar en La moda. Historia del traje en Europa desde los orígenes del cristianismo hasta nuestros días, Tomo III, Barcelona, Salvat, 1928, p. 6. 159 en los retratos femeninos a lo largo de los siglos XVII y XVIII aparece de manera recurrentea. El abanico era un objeto caro y sofisticado que se fabricaba con materiales como el marfil o el carey e incluso se decoraba con piedras preciosas. Este accesorio femenino guardaba una profunda significación, ya que mostraba el estatus y la elegancia de la propietaria37. El imperio español había exportado sus gustos a Europa. Esta influencia todavía permaneció en las primeras dos décadas del siglo XVII, pero paulatinamente el gustó cambió en aras de una mayor comodidad. La indumentaria española de principios del siglo XVII exigía notables desembolsos, por lo cual tanto por su complejidad como por su costo nuestro traje fue desechado. Europa se vio sacudida por una fiebre bélica y fue necesario un tipo de atuendo que respondiera a las nuevas necesidades. Francia comienza a tomar el relevo aunque dentro de nuestras fronteras la moda nacional pervivirá un siglo más. “La moda española era más a propósito que ninguna otra para la gente rica, porque, para lucir debidamente, exigía no sólo ricas telas, recios rasos, terciopelos y brocados de oro y plata, sino, además, muchos adornos”38. En los acontecimientos señalados se desplegaba una gran pompa. Mateo Alemán narra con todo lujo de detalles el recibimiento que se prodigó a Margarita de Austria en Valencia 37 En España debemos destacar la magnífica colección que atesoró Isabel de Farnesio, incluso pintados por notables artistas de la época. La reina llegó a poseer 1.636 ejemplares. 38 Max von Boehn. La moda. Siglo XVII. Tomo III. Barcelona, 1928, p. 84. 160 en 1599. A la solemne entrada de la reina acudieron dieciséis Grandes de España vestidos al uso cortesano. El autor narra con precisión la indumentaria de los criados que les acompañaban: “Vestidos todos de hermosas y costosas libreas de raso, terciopelo, brocado, telas de oro y plata, cuales bordadas con calzas de diversas hechuras y cortes, con gorras de terciopelo y cordones de oro, y otros de bordados, y otros de perlas, con plumas y martinetes en ellas, y algunos también con cadenas de oro al cuello: que por ser estas libreas de diversos colores, parecía esta variedad un prado hermosísimo en mayo, vestido de diversas flores; y esto en particular concurría a hacer este día más alegre de manera que en este género no parecía que se pudiese más desear”39. A juzgar por diversas crónicas, en el Nuevo Mundo también se prodigó una gran ostentación en los recibimientos de los virreyes. Tal fue el caso de don Juan de Mendoza, marqués de Montesclaros en 1603. Los regidores de México se presentaron vestidos con terciopelo de Castilla, telas de plata y cueras de cordobán acuchilladas y perfumadas con ámbar gris para el que fue preciso almizcle líquido, algalia, polvos de Alejandría, aceite de almendras dulces y agua de “anselles”40. El boato en el Virreinato del Perú alcanzó extremos exagerados, siendo numerosas las crónicas sobre el asunto. Diversos viajeros relataron sus impresiones, no solamente sobre el lujo de las telas, bordados y encajes, sino también acerca de las joyas y abalorios que se usaban con mayor profusión y ostentación que en España41. 39 Mateo Alemán, Segunda parte de la vida del pícaro Guzmán de Alfarache. 40 Abelardo Carrillo y Gariel, El traje en la Nueva España, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1959, pp. 108-109. 41 Ramón María Serrera, Tráfico terrestre y red vial en las Indias Españolas, 161 Al subir al trono, Felipe IV junto al conde-duque de Olivares decidió poner fin a tanto dispendio y con el propósito de proteger la economía nacional dictó una pragmática en 1623 por la cual los cuellos de encaje quedaban abolidos. La alternativa para uso masculino fue la golilla, una valona sencilla y plana; en cambio las damas siguieron usando gorgueras, pero confeccionadas con gasa almidonada. Lo describe Sempere y Guarinos con estas palabras: “Los cuellos, que havian dado ocasión á tantas Leyes, se fueron dexando, y extendiéndose en su lugar la Golilla, menos costosa, y de menos embarazo. Cesaron en gran parte los estupendos gastos en pedrería, guarniciones, y bordados. Y aun en el de la seda huvo su reforma, de suerte, que el trage español quedó reducido á la mayor sencillez, y aún mezquindad, si se ha de dar crédito á las relaciones de algunos viajeros de aquel tiempo”42. La golilla, según Maribel Bandrés, “es uno de los emblemas vestimentarios del reinado de Felipe IV”43. Estaba formada por un cartón de tela almidonada que se sostenía por medio de un alambre y su forma se asemejaba a un plato. Se colocaba alrededor de la garganta, por lo que debía resultar incómoda, además de provocar una figura envarada. Por su bajo costo, se extendió rápidamente a todas las clases sociales. Diversas crónicas aluden al lenguaje corporal que provocaba. Una descripción anónima así lo indica: Barcelona, Ministerio del Interior, Dirección General de Tráfico, Lunwerg Editores S.A., 1999, pp. 287-290. 42 Juan Sempere y Guarinos, Historia del luxo, pp. 12-13. 43 Maribel Bandrés Oto, La moda en la pintura: Velázquez, p.55. 162 “Los hombres no afectan el ser sueltos de movimientos , y las gentes de calidad mucho menos que los otros. Creo que esto pudiera ser para distinguirse del vulgo; la mayor parte se visten de paño negro en invierno y de una tela mala, negra, en verano, que cuesta cincuenta sueldos la vara y que llaman de varilla. Llevan sus capas muy largas, sus guegescos muy estrechos, y un jubón que sujetan con un cinturón, y debajo un bussetin. (…) Sus sombreros son cuadrados y más altos por arriba que por abajo. Las alas forradas de tafetán, y de forma casi tan altos como los nuestros. En vez de alzacuello llevan una especie de rotonda hecha de cartón, sobre la cual hay estirada una tela almidonada y arreglada de varias pinzas, que llaman galilla; es una invención muy incómoda y que cuesta mucho como el resto de sus trajes. Os envara el movimiento del cuello y de la cabeza, y os da un aire grave, a pesar del que tengáis”44. La indumentaria de Felipe IV y sus cortesanos no presentaba un gran lujo, pero aún así los aristócratas españoles desplegaban una imagen en extremo digna, la cual impresionó vivamente al duque, par y mariscal Antonio de Gramont que visitó nuestro país en 1659 con motivo de pedir la mano de la infanta María Teresa para Luis XIV. El caballero francés dejó esta estampa de los nobles que acompañaban a Felipe IV en la recepción que se le dispensó: “Aunque las galas de estos señores no fuesen las más brillantes, había, sin embargo, en ellos un aire de grandeza y de majestad que no he visto en ninguna parte”45. Una versión similar nos ofrece François Bertaut, sorprendido por la sencillez del atavío de Felipe IV, cuyo saludo consistía en llevarse la mano al som44 Anónimo (1700), Viajes por España, selección de José García Mercadal, Madrid, Alianza Editorial, 1972, p. 229. 45 Antonio de Gramont, Viajes por España, selección de José García Mercadal, Madrid, Alianza Editorial, 1972, p. 141. 163 brero. El francés nos informa que los grandes del reino solamente se distinguía por llevar la cabeza cubierta. La alta nobleza gozaba de una serie de privilegios de carácter simbólico entre los cuales figuraba la posibilidad de llevar la cabeza cubierta en presencia del Rey; por tanto comprobamos como una de las piezas del indumento masculino era en sí misma un medio de comunicación: “A lo largo de eso estaban todas las gentes de calidad de un lado y de otro; pero como van todos vestidos lo mismo y con suma sencillez, los grandes no se distinguían de los otros más que porque estaban cubiertos. El rey de España estaba en pie, con su traje muy sencillo y muy semejante al de todos los retratos, bajo un dosel muy rico que estaba al extremo del salón”46. Los retratos masculinos de la España de los Austrias nos ofrecen estampas severas en las que los caballeros suelen vestir de negro con la perceptiva golilla al cuello. En cambio, los militares seguían gozando de libertad tal y como puede apreciarse en la serie que Felipe IV encargó para el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro. Se trata de un conjunto de pinturas realizadas por los grandes artistas del momento, cuyo objetivo era ensalzar las victorias de la Monarquía en el campo de batalla. Los caballeros españoles que protagonizaron las gestas, tales como don Juan de Haro y Sanvítores, el marqués de Santa Cruz, el duque de Feria o el marqués de Villanueva de Valdueza, aparecen retratados con ricos atuendos en los que se despliegan valonas guarnecidas de encaje, trajes acuchillados, mangas perdidas, 46 François Bertaut, “Relación del viaje a España”, Viajes por España, selección de José García Mercadal, Madrid, Alianza Editorial, 1972, p. 446. 164 grandes rosetas adornado los calzones, zapatos con lazadas y ricas bandas cruzando el pecho. En España la pertenencia a una orden militar suponía un gran privilegio. Ser caballero de Santiago, Alcántara, Santiago o Montesa llevaba implícito un indiscutible prestigio social. Es por ello por lo que los caballeros aparecen retratados con las cruces bordadas en sus ropas, incluso en varias prendas a la vez, como es el caso de don Pedro de Barberana y Aparregui, de la mano de Velázquez (hacia 1631, Kimbell Art Museum, Fort Worth). Don Pedro luce una gran cruz de Calatrava que prácticamente abarca todo el frente de la ropilla a la que se añade otra sobre su capa; el efecto del bordado rojo sobre el traje negro resulta espléndido. La aparición de cruces bordadas en los trajes masculinos es una constante en la España de los Austrias. En el siglo XVIII serán sustituidas por veneras dispuestas a modo de broche sobre el lado izquierdo del pecho. No obstante, en ocasiones también aparecen de bordadas sobre la casaca a un tamaño reducido A pesar del esfuerzo en la contención del lujo, durante el reinado de Felipe IV se puso de moda el guardainfante, aunque paradójicamente había sido prohibido mediante pragmática en 1639. El guardainfante consistía en un armazón colocado alrededor de la cintura y realizado a base de aros de metal o mimbre unidos con cintas o cuerdas, cuya función era ahuecar la basquiña (falda). El aspecto exterior se asemejaba a la forma de una enorme cesta invertida. Debido a su gran tamaño la tela quedaba muy estirada, por lo que lucía esplendida, sin arruga alguna. Los retratos de la familia real y grandes damas nos 165 muestran que la falda tenía unas aberturas a los lados que permitían recolocar los alambres en caso de salirse de su sitio (este detalle se aprecia claramente en Las meninas, concretamente en la basquiña de María Agustina Sarmiento de Sotomayor). Este atuendo, que se concebía en un sentido global, constaba de un sayo (cuerpo) muy entallado y ceñido, mangas acuchilladas y un cuello amplio llamado valona cariñana47 en cuyo centro se colocaba un broche. El atuendo se concebía en un sentido global, es decir, desde la peinado hasta el calzado pasando por las joyas y abalorios. El peinado tenía vital importancia ya que la cabeza debía guardar un tamaño acorde con la gran falda para no parecer ridículamente pequeña, por lo cual se ensanchó por medio de pelucas y postizos que se colocaban mediante alambres y se adornaba con flores, plumas y joyas. El enorme tamaño del vestido hacía que las mujeres no cupieran por las puertas y tuvieran que franquearlas de una en una y de lado. Además, en ocasiones, fue preciso modificar las puertas de los carruajes y de las sillas de manos para que las damas pudieran entrar. Más adelante la forma redondeada de la basquiña evolucionó hacia un tamaño alargado al que se llamó guardainfante “de codos”, ya que estos podían apoyarse en la basquiña. Esta tipología se presenta en el retrato de la infanta Margarita (1660, Museo del Prado) y en los retratos de la marquesa de Santa Cruz ( 1665-1670, Colección particular) y la condesa de Monterrey ( 1660-1670, Museo Lázaro Galdiano). El atuendo cortesano sorprendió al 47 Esta denominación probablemente hace alusión a Luisa Cristina de Saboya-Carignano, princesa de Carignan, que visitó España y fue madrina de bautismo de la infanta María Teresa. 166 caballero francés Bertaut, quien, refiriéndose a Mariana de Austria y la infanta María Teresa, escribe: “Estaba peinada de manera como la pintan, y con un guardainfante aún mil veces mayor de lo que uno se figura; porque sin hipérbole, la reina y la infanta estaban bastante lejos la una de la otra y, sin embargo, sus verdugados se tocaban”48. El mismo viajero nos habla de la duquesa de Osuna, cuya forma de presentarse en público reproduce a la de la familia real. Feliche de Sandoval y Rojas, que se encontraba bajo un dosel, portaba un guardainfante haciéndose custodiar por diez damas con el mismo atuendo49. El guardainfante fue perdiendo vigencia desde la muerte de Felipe IV y dejó de usarse hacia 1679, fecha de la boda de Carlos II y María Luisa de Orleans. Su sustituto fue el sacristán, que presentaba una forma redondeada sobre el que se disponía una basquiña larga con gran cantidad de pliegues en la cintura. A finales del siglo XVII comenzó a bajar el escote llegando incluso a mostrar los hombros al descubierto; aún así el busto se seguía presentando plano y el jubón era extraordinariamente ceñido. Para salir a la calle la española se cubría con un manto. Los mantos ricos precisaban una gran cantidad de tela y presentaban guarniciones de encaje. Esta pieza podía llevar capilla (capucha) o no. Diversas pinturas nos muestran a damas luciendo finísimos mantos negros llamados de soplillo o de humo, a 48 François Bertaut, “Relación del viaje a España”, p. 445. 49 Ibídem, p. 446. 167 veces cubriendo la cabeza, sobre el atuendo de guardainfante. Sobre la cabeza la española llevaba tocas para estar por casa, ya que era una costumbre muy arraigada en la sociedad que las casadas llevaran la cabeza cubierta. Desde el siglo XVI se impuso la moda italiana de llevar la cabeza al descubierto, aunque en España esta pieza siguió estando presente. La llamada “toca de cabos” tapaba también la parte posterior del cuello y por delante tenía dos prolongaciones llamadas cabos que se unían mediante un camafeo o joyel sobre el pecho50.Vemos esta tipología en Doña Juana de Austria y en La dama del joyel, ambos de Antonio Moro ( Museo del Prado). En cuanto a la mantilla, aparece registrada por primera vez en 1483 en las capitulaciones matrimoniales de la hija de los marqueses de Cádiz51. Se trata de una pieza de gran interés histórico y en estrecha relación con la Real Maestranza de Sevilla que sigue promoviendo su uso en la actualidad. La palabra mantilla procede de la voz “manto”, siendo una pieza básica en el ajuar de cualquier mujer española hasta el siglo XIX. Los colores que han llegado a la actualidad son el blanco y el negro y el material el encaje, pero hasta finales del siglo XVIII las cartas de dote nos informan que se confeccionaba con los más diversos colores y tejidos. Hasta mediados del siglo XVIII los tonos eran intensos. Entre los más comunes cabe destacar carmesí, amarillo, encarnado, ámbar y verde; más adelante se impusieron los tonos típicos del rococó como el rosa y el celeste. En cuanto 50 Letizia Arbeteta, La joyería española de Felipe II a Alfonso XIII en los museos estatales. Madrid, Nerea y Ministerio de Educación y Cultura, 1998, p. 24. 51 Carmen Bernis, Indumentaria española en tiempos de Carlos, p. 97. 168 a los materiales se utilizaban los más diversos tejidos, siendo frecuente que estuvieran guarnecidas de encaje. Las mantillas se fabricaban con paño, bayeta, seda, sarga, raso, franela o tafetán siendo el encaje de blonda muy frecuente. Las guarniciones no solo se realizaban con la citada labor, sino también con galones o cintas. La mantilla se sujetaba mediante broches, ya que la moda de la peineta no surgió hasta el siglo XIX. El calzado femenino tuvo unas señas de identidad propias. El complicado atuendo del que venimos hablando podía rematarse con los chapines. Esta tipología surgió en España desde donde pasaron a otros lugares donde alcanzaron gran renombre como en Venecia. Su origen es muy antiguo siendo Valencia el centro productor más importante, donde ya hubo un gremio de chapineros en el siglo XIV52. Este calzado estuvo de moda hasta el siglo XVII y su producción estaba estrictamente reglada. Aunque han llegado pocos ejemplos a nuestros días, las fuentes relatan que podían desplegar un gran lujo introduciendo en su diseño virillas de plata, oro y piedras preciosas53. Los chapines eran un tipo de calzado sin punta ni talón donde se metía el pie ya calzado previamente con un zapato bajo y ligero como las servillas. Constaba de las siguientes 52 El gremio de chapineros valencianos (tapiners) tuvo una destacada importancia, se dedicaba a la fabricación de este calzado, también usado por los hombres durante el siglo XV, pero no a la de zapatos (con algunas excepciones) ni borceguíes ni polainas. Todo estaba reglado en cuanto a materiales y calidades. A finales del siglo XIV, el chapín era objeto de lujo y supuso para Valencia una gran fuente de riqueza y uno de sus principales productos de exportación. 53 Juan Sempere y Guarinos, Historia del luxo y las artes suntuarias en España. 169 partes: plantilla, cerco, orejas y suela. Para poder caminar se sujetaba el empeine por una guía. Se fabricaban con muy diversos materiales tales como terciopelo, cordobán, telas bordadas y cintas. Los denominados en la época “tacones de siete pisos” fueron llevados por ambos sexos, aunque en el siglo XVII se restringieron a uso femenino. La suela, aunque normalmente era de corcho, también podía fabricarse de madera. Nos encontramos, por tanto, ante un nuevo distintivo de riqueza y poder. Un ejemplo elocuente se aprecia en el sepulcro de doña Juana la Loca, en el que la reina aparece calzada con ellos. Según la tradición castellana el mismo día de su boda la recién casada podía comenzar a usarlos. “La ponía en chapines” era una frase popular para decir que una mujer estaba pronta a contraer matrimonio. Este uso, que seguía vigente en tiempos posteriores, inspiró unos versos a Francisco de Quevedo en el romance La bella casadilla: “Y ponerse chapines, alzacuello y verdugado, sin saber lo que hacía dio a su marido la mano”. Las damas que asistían a la reina en la corte llevaban chapines, mientras que las meninas, jóvenes solteras e hijas de nobles, usaban un calzado normal. Tal era la altura de sus plataformas que algunos grabados nos muestran a señoras precisando de ayuda para poder caminar. El chapín aparece en diversas obras literarias, a veces ridiculizándolo como hace Lope de Vega en El perro del hortelano: 170 “No la imagines vestida con tan linda proporción de cintura, en el balcón de unos chapines subida. Toda es vana arquitectura; porque dijo un sabio un día que a los sastres se debía la mitad de la hermosura”. Como curiosidad cabe destacar el impuesto conocido como “chapín de la reina”, destinado a sufragar las bodas reales54. Se llamó así por la costumbre española de comenzar a usar chapines una vez se había contraído matrimonio. Felipe II lo cobró en sus dos últimas bodas y también lo hizo Felipe IV, cuya primera mujer, Isabel de Borbón, se calzó chapines a los 17 años, una vez consumado el matrimonio. Una de las últimas veces que los castellanos tuvieron que hacer frente al citado impuesto fue para el casamiento de Felipe V con Isabel de Farnesio en 171454. Según hemos podido comprobar, durante ciento cincuenta años España se caracterizó por una moda profundamente original, pero a finales del siglo XVII el influjo de Francia provocó que su traje comenzara a entrar paulatinamente en nuestro país. Para comprender la introducción de la moda gala en España es necesario echar la vista atrás. A partir de 1630 Francia va acumulando poder y en 1661 a la muerte del cardenal Mazarino es, de hecho, la primera potencia europea. La figura de Luis XIV es esencial con respecto a la preponderancia de la moda francesa en 54 Alejandro Peris Barrio, El curioso impuesto del chapín de la reina, http://www. cervantesvirtual.com/obra-visor/el-curioso-impuesto-del-chapin-de-la-reina/html/ 171 todo el continente. Su largo reinado (1643-1715) conllevó una transformación profunda de la sociedad, lo que tuvo una importancia indiscutible en la indumentaria y su concepción. Francia se convirtió en el indiscutible centro creador y emisor de moda otorgando una crucial importancia a la indumentaria. Los usos sociales se refinaron y complicaron exigiendo un código diferente de vestimenta según fuera la situación. Se potenció la industria impulsándose todo tipo de medidas proteccionistas por medio de regulaciones para potenciar un crecimiento económico a través del comercio exterior. El gobierno francés potenció las exportaciones eliminando trabas al reducir las tasas aduaneras interiores y mejorando las infraestructuras para un mejor desarrollo comercial. Hacia 1670 surgió en París el concepto “moda” que ha llegado a nuestros días, se abrieron tiendas y surgió el primer periódico dedicado a la indumentaria y destinado a la mujer55. Toda Europa comenzó a imitar su gusto, incluso sus más acérrimos enemigos como Inglaterra y Holanda. La considerable inversión en todo tipo de piezas suntuarias para la decoración del palacio de Versalles y en lo concerniente a la moda, cuidadosamente publicitado, convirtió a Francia en el principal proveedor del mercado de lujo. El predominio del gusto francés alcanzó a todas las naciones vecinas, pero, sin duda, el hecho más revelador fue lo que sucedió con respecto a la moda. Las diferencias que había entre unos países y otros quedaron anuladas y el traje de sociedad se unificó en todo el continente. A comienzos del reinado 55 Véase, Joan Dejean, La esencia del estilo. Historia de la invención de la moda y el lujo contemporáneo, San Sebastián, Nerea, 2008. 172 de Luis XIV se instauraron las bases que iban a pervivir durante todo el siglo XVIII. Con respecto al traje masculino el cambio comenzó en el mismo monarca. El traje “a la francesa” llamado en España también traje “a lo militar” fue una adaptación del atuendo usado por las tropas francesas. Luis XIV en sus visitas y estancias junto a sus militares vestía como ellos y tras el fallecimiento de su suegro Felipe IV adoptó la casaca a su vuelta a la corte. El traje masculino constaba de tres piezas principales: casaca, chupa y calzones. La casaca, que es una de las prendas más relevantes de la historia de la indumentaria, apareció en la vida civil francesa en la década de 1660 y su forma fue evolucionando paulatinamente. El diccionario de Autoridades la define como “Cierto género de ropa con mangas, que no llegan a la muñeca, y las faldillas caen hasta la rodilla, la qual se pone sobre el demás vestido.” El frente de la pieza estaba cuajado de botones, los más lujosos de oro o plata sobredorada, que ejercían una función más bien ornamental. La casaca tenía un bolsillo a cada lado, aberturas en la parte posterior e incluso podía llevar rellenos con el fin de proporcionarle cierto vuelo por detrás. En un principio la casaca fue la principal protagonista del atuendo ya que cubría chupa y calzones, pero paulatinamente perdió envergadura. La chupa era un chaleco largo ajustado abotonado y sin cuello. Esta prenda, que en un principio tenía mangas y casi la misma largura que la casaca, fue acortándose y perdió las mangas. Los primeros botones de la chupa no se cerraban para que la corbata cupiese y cayese holgadamente. Los calzones cubrían las rodillas y eran algo holgados aunque fueron entallándose con el tiempo. Casaca, chupa y calzones forman el 173 denominado en España “vestido a la moda”, “a la francesa” o “a lo militar” que fue introducido en nuestra corte tras el matrimonio de Carlos II con María Luisa de Orleans. La casaca también se llamó chamberga56 en alusión al ejército de la Chamberga creado por Mariana de Austria en 1669. El traje se completaba con camisa, corbata, medias de seda, zapatos de tacón con hebilla, sombrero de tres picos y grandes pelucas. Luis XIV estipuló que los tacones masculinos debían ser de tacón rojo, lo que rápidamente se convirtió en signo de estatus social alto. Veremos tacones rojos en los retratos de la familia real y de la nobleza española. Muchas veces un pequeño detalle indumentario ofrece claves de gran interés. En cuanto a las pelucas, eran una parte inexcusable en el atuendo del caballero siendo su coste elevado. A principios del siglo XVIII en España se utilizaba la voz “cabellera”, tal y como hemos podido comprobar en diversos documentos57. La peluca ya había sido usada por Luis XIII al perder el cabello y en 1660 Luis XIV siguió el ejemplo paterno: 56 Aparece por primera vez en la Pragmática de tasas de 1680. 57 En el siglo XVII los franceses comenzaron a usar peluca. Luis XIII fue el primer monarca en disimular su calvicie y lo mismo hizo su hijo Luis XIV a los treinta y cinco años. La moda de las pelucas comenzó hacia 1670, los comerciantes mandaban cortadores de pelo por toda Europa. El largo de la melena apropiado para su fabricación debía tener un mínimo de setenta centímetros de longitud. En 1659 se fundó en París el gremio de “Barberos fabricantes de pelucas”. De esta época data el primer peluquero famoso llamado Champagne y la inauguración de los primeros salones de peluquería regentados por hombres y mujeres. Tal vez lo mas curioso es que antes de la creación de la moda en el vestir (trajes y joyas) surgió la moda del peinado. Para la elaboración de pelucas también se utilizaba pelo de cabra y caballo. Las pelucas pasaron por distintas modas, la denominada “in folio” presentaba gran volumen y largura, paulatinamente se fueron acortando y empolvando de blanco. Había distintos tipos de pelucas según fueran las actividades. 174 “La costumbre de llevar peluca se estaba extendiendo entre la nobleza europea de la época, por lo que es difícil decir si Luis estaba siguiendo o creando una moda. En cualquier caso, la peluca daba al rey el suplemento de altura que necesitaba para impresionar. A partir de ese momento, jamás se le vio en público sin peluca”58. Para rematar tan flamante atuendo el caballero portaba espada o espadín, un elemento básico durante todo el siglo XVIII. El traje masculino a la moda obligaba, por tanto, a un considerable desembolso y suponía un cambio radical frente al español, no solamente en cuanto a su concepción y costo, sino a la multiplicación de colores y adornos. Tras el advenimiento de los Borbones al trono español se produjeron cambios considerables en los usos sociales. Una de las primeras manifestaciones de la influencia francesa fue la progresiva implantación de su moda, que es un hecho hacia 1707, fecha de la batalla de Almansa. Felipe V fue designado sucesor del trono y Luis XIV aceptó la corona para su nieto en veinticuatro horas. El duque de Anjou fue presentado como Rey de España en Versalles el 16 de septiembre de 1700. Acto seguido el joven monarca fue ataviado a la manera española, es decir, completamente de negro tal y como era preceptivo en la corte madrileña. Tras ello recibió a la legación encabezada por el marqués de Castelldosrius, Manuel de Sentmenat-Oms de Santa Pau y de Lanuza, embajador de Carlos II ante Luis XIV. Nuestros embajadores vestían de negro con el atuendo preceptivo de la corte madrileña, aunque 58 Peter Burke, La fabricación de Luis XIV, San Sebastián, Nerea, 2003, p. 51. 175 este uso a finales del siglo XVII se había quedado completamente obsoleto. Carlos II tuvo a su servicio un sastre francés y se sabe que en sus últimos años vistió con relativa frecuencia al modo extranjero. El nuevo soberano adoptó el traje a la española. En este sentido Luis XIV le aconsejó que no desairara a sus súbditos, ya que esta cuestión tenía la máxima importancia: “Mi opinión es que el rey de España no cambie este uso al llegar, que se conforme primero con los modos del país. Cuando haya satisfecho a la nación con esta complacencia será dueño de introducir otras modas. Pero debe hacerlo sin dar ninguna orden y su ejemplo bastará para acostumbrar a sus súbditos a vestirse como él”59. En el transcurso de su viaje a España para tomar posesión del trono, Felipe V fue recibido por varios Grandes de España que en deferencia al joven monarca se vistieron al modo francés, siendo el duque de Osuna, Francisco de Paula Téllez-Girón y Benavides, el primer noble español en adoptar la moda francesa. Durante los primeros años de su mandato Felipe V llevó el traje nacional para los actos oficiales. Juan de Barreada, el sastre encargado de su confección, no fue requerido desde 170760. En este sentido la carta de Amelot de Gournay, embajador de Francia, a Luis XIV es de lo más reveladora: 59 Yves Bottineau, El arte cortesano en la España de Felipe V (1700-1746), Madrid, Fundación Universitaria Española, 1986, p. 326. 60 Amalia Descalzo Lorenzo, “El arte de vestir en el ceremonial cortesano. Felipe V”, España festejante. El siglo XVIII, Universidad de Málaga, 2002, p. 198. 176 “desde la batalla de Almansa toda la Gente de noble condición, Consejeros de los tribunales que no son togados, Oficiales empleados en las secretarías en la hacienda, Negociantes, Burgueses, así como los sirvientes de los Grandes Señores, han renunciado absolutamente a la vestimenta española, sin que se haya testimoniado a nadie la menor cosa por parte del rey vuestro nieto, para procurar ese cambio”61. Felipe V escribió de su puño un letra el Decreto de Júpiter contra la golilla, considerando este cuello únicamente apropiado para el ejercicio de determinadas profesiones. Tras ello y en presencia de varios Grandes de España habló de sustituirla por la corbata y los nobles le confirmaron seguirían su inclinación62. El cambio de moda comenzó en Madrid. El traje nacional quedó relegado a una serie de profesiones y rápidamente se quedó anticuado. De París comenzaron a llegar envíos de ropa para la familia real, incluso la canastilla del futuro príncipe de Asturias. La aristocracia se sumó a estos encargos emulando a los reyes. El traje a la francesa se usó a lo largo de todo el siglo XVIII desplegando un gran lujo en bordados, sedas y colorido. El caballero español vestido generalmente de negro o pardo cambió por completo, no solo la silueta y prendas de su traje, sino también su color equiparándose a la moda femenina. A pesar del radical cambio que sufrió la indumentaria, y en lo que respecta las costumbres sociales con la llegada de los Borbones, continuó siendo un 61 Véase, Luis XIV (Rey de Francia), Amelot de Gournay, Michel Jean, Correspondencia de Luis XIV con M. Amelot, su embajador en España: 1705-1709, publicada por el señor barón de Girardot, Universidad de Alicante, 2012. 62 Juan Sempere y Guarinos, Historia del luxo, p. 145. 177 gran honor prerrogativo de la alta nobleza llevar la cabeza cubierta en presencia del Rey. La cubrición se celebraba en el palacio Real en una solemne ceremonia: “Luego que el Rey nuestro Señor dio la orden del día que se había de cubrir dicho Excmo. Sr. D. Agustín de Silva y Palafox, se la comunicó el Secretario de la Estampilla Real; y el Mayordomo mayor de S.M. la hizo saber a los Criados de la Real Casa, a fin de que, para entonces en adelante, lo trataran según su nuevo grado. El referido día 8 se tendió en medio de la sala de las Audiencias públicas una alfombra primorosamente labrada, y sobre ella una silla, y a su derecha una mesa cubierta con un tapete de damasco carmesí galoneado de oro: llegada la hora señalada se presentó en la sala de más afuera el Excmo Sr. que se había de cubrir, acompañado del Excmo. Sr. Duque de Alba, Grande de su misma clase, que le sirvió de padrino”63. La nueva moda no solo afectaba al traje, sino que vino aparejada de una transformación en los usos sociales. Surgió el petrimetre, el Diccionario de Autoridades lo define como “El joven que cuida demasiadamente de su compostúra, y de seguir las modas. Es voz compuesta de palabras Francesas, y introducida sin necessidad.” El petrimetre representaba el arquetipo del afrancesado, esclavo de la moda, poco interesado en el saber, frívolo y superficial. Nos encontramos ante iconos de moda con una gran influencia: “Eran modelos de comportamiento claramente lanzados por las capas más altas de 63 Memorial literario, instructivo y curioso de la Corte de Madrid correspondiente al mes de mayo de 1784. Tomo II. Imprenta Real. 178 la sociedad, adineradas, acostumbradas a viajar, desenvueltas y respaldadas por la seguridad que les confería su apellido”64. Como ejemplo de la moda masculina en la Sevilla del siglo XVIII traemos a nuestras páginas dos retratos de nobles oriundos de la ciudad. Se trata de dos Tenientes de Hermano Mayor de la Real Maestranza de Sevilla que conservan sus descendientes. En el primero vemos a don Antonio del Carmen de Castilla y Páez Cansino, marqués de La Granja, luciendo un suntuoso traje bordado a base de pequeños rombos en los que se inscriben flores. La riqueza del traje masculino “a la francesa” se hacía patente por medio de bordados normalmente de elementos vegetales como hojas o flores muy al estilo rococó. La chupa se presenta igualmente bordada dejando asomar cómodamente la rica corbata de encajes. En la indumentaria masculina la labor de encaje se desplegaba en los cuellos y puños de las camisas y constituía un claro signo diferenciador de estatus debido a lo elevado de su precio. El noble luce sobre su pecho una venera de la Orden de Santiago y el tipo de peluca a la moda con ordenados rizos sobre las sienes y rematada en pico sobre la frente65. Observando la casaca del marqués de La Granja reparamos que un retrato del fututo Carlos IV, de la mano de Antón Rafael Mengs66 64 Carmen Martín Gaite, Usos amorosos del dieciocho en España, Barcelona, Anagrama, 1987, p. 82. 65 Luis XV impuso un tipo de pelucas más sencillas. Los postizos se empolvaban de blanco y se recogían en una cola de caballo atada con una cinta en la nuca. 66 Probablemente fue el atuendo que lució el príncipe de Asturias para contraer matrimonio con su prima hermana María Luisa de Parma 179 (1765, Galería Nacional de Parma), presenta un bordado muy similar. Nos encontramos ante una moda internacional y este tipo de decoraciones estuvieron en boga en la década en 1760. Los bordados florales son una constante a lo largo de todo el Siglo de las Luces. El segundo retrato corresponde a su hijo don Juan María del Carmen de Castilla y Valenzuela, marqués de La Granja. El joven caballero porta una casaca azul con vueltas rojas y grandes botones, probablemente de oro, que rematan amplios galones dorados. Bajo la casaca aparece una chupa roja. En la mano lleva un sombrero de tres picos adornado con una lazada roja y sobre el pecho la venera de la Orden de Santiago como su padre. A pesar de que la vestimenta del caballero español siguió la moda internacional, debemos resaltar que la capa se mantuvo como una pieza clave en el guardarropa masculino, siendo el paño el material más frecuente para su confección. También se continuó usando el capote, un sobretodo largo de abrigo. Carlos III tenía varios confeccionados con pelo de camello67. El traje masculino fue paulatinamente simplificándose y a finales del siglo XVIII desembocó en el frac. La casaca se aligeró perdiendo su vuelo delantero y los calzones se transformaron en pantalones entallados que se llevaban con botas altas. Uno de los ejemplos más elegantes de este tipo de indumentaria lo muestra don José Álvarez de Toledo, marqués de Villafranca y duque de Alba, retratado por Francisco de Goya (1795, Museo del Prado). 67 Margarita Tejeda Fernández, Glosario de términos de la indumentaria regia y cortesana en España. Siglos XVII y XVIII. Universidad de Málaga, 2006, p.144. 180 La moda femenina del siglo XVIII presenta importantes novedades: grandes escotes, mangas que dejan libre parte del antebrazo, cinturas de avispa y faldas voluminosas. A lo largo del periodo se crean diversos modelos que presentan una gran originalidad y sofisticación68. La indumentaria femenina llega a unas cotas de lujo y complejidad tal vez no alcanzadas con posterioridad. Al igual que sucede con el traje masculino, Francia marca la pauta exportando un estilo al que se rinde todo el continente. Los cambios se suceden a una velocidad desconocida hasta ese momento, las costumbres se refinan y la dama comienza a ejercer un papel activo en la sociedad. La gama de colores se multiplica llegando a una extensa gama de tonalidades pastel sobre los que se despliegan delicados bordados florales muy del gusto rococó. Tal y como hemos analizado con anterioridad, el aspecto exterior del vestido venía condicionado por dos piezas interiores: la cotilla y el tontillo. La primera era un corpiño emballenado que ensalzaba el busto y estrechaba la cintura, mientras que el tontillo o miriñaque llamado en Francia “panier” era un ahuecador fabricado a base de varios aros unidos mediante una 68 Durante los reinados de Louis XV (1723-74) y Louis XVI (1774-92) la moda y el mobiliario estuvieron estrechamente interrelacionados. Con sus superficies frágiles y dimensiones delicadas, mesas, asientos, y otros muebles realzaron la indulgencia de la élite ayudando a desenvolver las complejas normas de la etiqueta. Caballeros y damas repitieron el esplendor de los interiores rococó y neoclásicos en sus sofisticados atuendos. Durante el siglo XVIII en Francia surgieron nuevos tipos de mobiliario para adecuarse a las nuevas y caprichosas modas. Los asientos se hicieron más confortables debido a un correcto uso del almohadillado y sus respaldos bajaron empujados por las altísimas pelucas. 181 tela encerada. Su uso era preceptivo en determinadas ceremonias creándose un modelo denominado vestido “de corte” que desplegaba una gran riqueza. Los escasos modelos conservados son un perfecto ejemplo de los excesos que se alcanzaron en el Siglo de las Luces. Los vestidos “de corte”, que eran un atuendo preceptivo para determinadas ceremonias cortesanas, destacaban por su riqueza y el colosal tamaño de la falda. Este tipo de atuendo no solamente se usaba en la corte madrileña, tal y como atestigua la dote de doña Inés María Pérez de Barradas y Fernández de Henestrosa, hija de los marqueses de Peñaflor, fechada en Écija en 1768, que contiene tres vestidos “de corte”. Los tres atuendos estaban compuestos por casaca, jubón, falda y guardapiés. El primero estaba confeccionado con tisú de oro y guarnecido con encajes de oro y flores sobrepuestas. El segundo con tisú de plata y oro, mientras que el último era de moaré negro y blondas. En Francia el modelo por antonomasia fue el vestido entero, pero en España el atuendo más frecuente estuvo formado por dos piezas. La casaca femenina era ajustada, con talle en la cintura y amplio escote. Esta prenda podía cerrarse en la parte delantera por medio del petillo, una pieza triangular rígida que solía aglutinar las más ricas decoraciones. Los tipos de faldas eran la saya, el guardapiés y la basquiña. A pesar de que en España se siguió la moda francesa, hubo una serie de particularidades a finales del siglo XVIII como el uso de la basquiña negra y la mantilla para salir a la calle, atuendo que se denominó traje nacional español. El viajero Heinrich F. Link lo expresa con las siguientes palabras: 182 “Ni que decir tiene que las más elegantes van ataviadas como en todos sitios: en toda Europa apenas se diferencian unas de otras, excepto por algún pequeño detalle (…) Lo singular del traje entre estas últimas es la mantilla negra de seda, o el velo, terminado por delante en un crespón. Que cubre el rostro parcial o completamente, el faldoncillo corto, casi siempre negro y de seda, como el velo, adornado con un ribete de flecos o puntilla, que, como aquel, no ha de tapar la silueta”69. Los cambios de moda se venían sucediendo de una manera gradual, con cierta lentitud. Los mecanismos de difusión todavía eran precarios, pero la sociedad estaba ávida de novedades y una serie de nuevos modelos comenzaron a sucederse a una velocidad hasta entonces desconocida, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. Aunque ya hemos comentado que en España el atuendo formado por dos piezas fue muy común, también llegaron para instalarse los tipos indumentarios a la última moda en Francia e Inglaterra. El vestido “a la francesa”, que en nuestro país se denominó bata, fue el modelo por excelencia del rococó. Su delicada forma y estampados son un símbolo de su tiempo. El vestido estaba confeccionado en una sola pieza y su característica principal eran los pliegues que salían de la parte alta de la espalda desembocando en una pequeña cola. El frente se cerraba por medio de un petillo y, a pesar de su forma holgada, el modelo precisaba corpiño y tontillo. 69 Heinrich Friedrich Link, Viaje por España, Madrid, CSIC, 2010, p. 108. 183 El vestido “a la polonesa” se puso de moda en la década de los 70 alcanzando un amplio eco. Su característica principal era una sobrefalda que se recogía en la parte posterior por medio de unas alzafaldas, creando tres paneles drapeados de diferentes larguras. El volumen se centraba en la parte posterior a través de unos delicados abullonados. Este modelo se acompañaba con un peinado llamado “pouf”, un complejo moño con postizos y todo tipo de decoraciones tales como cintas, plumas o flores que fue evolucionando progresivamente hasta alcanzar un tamaño y complicación verdaderamente notables. Un lujo nunca antes visto se instaló en las cabezas femeninas. Nos encontramos ante unas estructuras que por sí mismas constituían un claro signo diferenciador se estatus, ya que solo las más altas damas podían permitirse los mejores peluqueros y los adornos más refinados71. Tras los vestidos “a la francesa” y “a la polonesa” vinieron a España dos modelos de clara inspiración inglesa. A finales del siglo XVIII el Reino Unido empezó a cobrar una significativa importancia económica y comercial. La alta sociedad inglesa, amante de la vida al aire libre, creó novedosos atuendos para ambos sexos que se caracterizaban por una mayor comodidad. Surge el vestido “a la inglesa” que en España se llamó vaquero, el cual incluía las ballenas en la misma espalda del traje y se cerraba por delante, por lo cual la señora podía ponérselo sin necesidad de ayuda. 70 70 Fue una creación de Rose Bertin, modista de María Antonieta. 71 Estos atuendos tuvieron una marcada influencia en el mobiliario. Los asientos tuvieron que retranquear sus brazos y bajar los respaldos para dejar espacio a las voluminosas y pelucas. 184 A finales de siglo surge el “vestido camisa”72, un modelo de una gran simplicidad, que paradójicamente surgió en el guardarropa de la propia María Antonieta. Este traje se colocaba por la cabeza ajustándose a la cintura con una faja de distinto color. El más famoso retrato español con este traje lo luce la duquesa de Alba de la mano de Francisco de Goya (1795, Palacio de Liria). Doña María Teresa de Silva y Álvarez de Toledo lleva un delicado vestido blanco con vistosa faja roja a la cintura a la que acompaña un gran lazo del mismo color en la cabeza. La obra de Goya es un referente en materia de indumentaria ya que por sus pinceles pasaron un gran número de personalidades durante varias décadas. El aragonés retrató a la alta sociedad española dejando constancia de numerosos atuendos y ornamentos. A principios del reinado de Carlos IV se produjeron una serie de iniciativas con el fin de contener el derroche que los excesivos gastos en trajes y adornos venían ocasionando. En 1788 se publicó en la Imprenta Real de Madrid Discurso sobre el lujo de las Señoras y proyecto de un traje nacional. La propuesta residía en uniformizar la vestimenta femenina. Este deseo de reformas no solamente se dio en España, sino también en otros países como Inglaterra, Suecia y Dinamarca. El discurso argumentaba sobre los peligros del lujo para la buena marcha del Estado y la conveniencia de vestir de acuerdo al estatus social de cada uno y no por encima del mismo. El proyecto presentaba tres tipos de atuendo femenino: española, carolina y borbonesa o madrileña. El primero era de “gala principal”, por lo que “se deberán emplear los géneros más exquisitos”. 72 Inspirado en el vestido de las mujeres de las Antillas francesas. 185 El llamado “española” era en realidad un vestido “ a la francesa” sobre ancho tontillo, pañoleta de encajes cubriendo el escote y el peinado a la moda que consistía en una forma de globo con unos rizos cayendo a los lados, todo ello coronado con dos vistosas plumas y cintas. El atuendo “carolina” era un tipo de vestido “a la polonesa” con el volumen dispuesto en la parte trasera de la falda y peluca empolvada adornada con cintas de colores. Por último, la borbonesa se componía de una casaca con faldillas y dos faldas; la inferior quedaba a la vista por delante, mientras que la de encima solo cubría la parte trasera. El peinado también era más sencillo y se adornaba con unos pequeños lazos. Cada una de estas tres propuestas se dividía a su vez en tres clases: primera, segunda y tercera, estableciéndose qué señoras podían llevarlos: “El trage llamado a la Española con toda la plenitud de su adorno de primera clase, deberán usarlo las Grandes de España en los días de besamanos en que viste la Corte de gala; y para los demás días podrán usar la Carolina en su primera clase, quedando á su arbitrio el vestirse la Borbonesa ó Madrileña de primera clase cuando salgan con basquiña y mantilla, como trage mas acomodado para este uso. Pero en todos ellos han de usar por divisa y distincion unos bordados de plata en ambos brazos, los quales han de ser mas o menos costosos, según el traje y días en que se lleven, de modo que podrán formar unos hermosos lazos de la Española, y los de Carolina y Borbonesa serán inferiores á los otros; y si con el motivo de no verse estas divisas quando lleven las Señoras mantilla, se quiseren poner otras en ella misma, podrá hacerse, ya que por la diferencia de sus cortes, ó ya por otra qualquiera señal”73. 73 Anónimo, Discurso sobre el luxô de las señoras y proyecto de un traje nacional, Valladolid, Editorial Maxtor, 2005, pp. 46-47. 186 Resulta curioso que la iniciativa no estuviera dirigida al conjunto de la población femenina, sino a las damas nobles y las relacionadas con la monarquía. De su lectura se extrae que las diferencias entre unos atuendos y otros se basan en principios estamentales. Debía haber una clara distinción entre el vestido y adorno de las aristócratas de más alta alcurnia de las restantes. La propuesta fue enviada a la Junta de Damas pero se rechazó abiertamente, la respuesta de la condesa de Montijo al conde de Floridablanca fue contundente: “que la inclinación que hay en nuestro sexo a sobresalir y distinguirse no mira por objeto principal para salir con este fin, ni la preheminencia del nacimiento ni quantas puede haber introducido la Política en el orden social de una Monarquía, sino la que viene por la naturaleza en prendas y dotes de alma y cuerpo, y como en subsidio de ésta la del adorno en los trages, y en último lugar, como subsidiaria también, viene la de diferencia de clases”74. Para concluir no podemos pasar por alto uno de los fenómenos más singulares de la moda española. A partir de la segunda mitad del siglo XVIII se produjo una corriente social que tuvo una destacada influencia en la indumentaria. El majismo surgió hacia 1750 en Madrid y Andalucía reivindicando lo nacional frente a las modas extranjeras. Julio Caro Baroja lo describe muy gráficamente: 74 Manuel Amador González Fuertes, “¿Vistiendo España? Trajes e identidad nacional en el reinado de Carlos III”, Cuadernos de Historia Moderna, Madrid, Universidad Complutense, 2012, p. 80. 187 “Aparecen majos y majas en una época en la que sectores grandes de la sociedad española, casi toda la aristocracia y la mayor parte de la clase media (hablar de burguesía puede conducir a errores), viven bajo el peso de las etiquetas y convencionalismos más fuertes, las modas exóticas o internacionales más complicadas y dificultosas de seguir, con pelucas empolvadas, chupas, casacas, espadines, sombrero de tres picos, encajes en puños y corbatas, galones, botonaduras, lazos, sedas, etc.”75. Majos y majas eran personajes populares. Pero lo insólito de este fenómeno fue que la nobleza comenzó a imitar su vestimenta. Se trató de algo absolutamente singular ya que las capas altas copiaron a las bajas. Las damas gustaron de lucir este atuendo tan vistoso y alegre, lo consideraban muy favorecedor y símbolo de una cierta libertad. La primera definición de majo nos la ofrece el Diccionario de Autoridades: “El hombre que afecta valentía en las acciones o palabras”. Sobre el origen de la palabra majo se apuntan varias teorías. Julio Caro Baroja apuesta por la esgrimida por Carolina Michaelis que considera procede de mayo, recuperando la expresión muy usada en la literatura del siglo XVII “ir más galán que un mayo”76. Mayo era un mes festivo y el atavío que usaban las mujeres era especialmente alegre y vistoso. El conjunto, que estaba compuesto por chaquetilla y falda, se decoraba con encajes, galones, volantes 75 Julio Caro Baroja, Temas castizos, Madrid, Ediciones Itsmo, 1980, p. 24. 76 Esta moda llegó al siglo XIX según el hispanista Richard Ford: “El único disfraz que es permisible en España es el de majo, el cual, precisamente por ser un verdadero traje nacional deja de ser disfraz a los ojos de los españoles”. El mismo Ford fue pintado vestido de majo por José Domínguez Bécquer en 1832. 188 y madroños mientras que la cabeza se adornaba con redecilla, cofia o mantilla. Juan de la Cruz Cano dedicó en su obra Colección de trajes de España tanto antiguos como modernos, publicada en 1777, una estampa a una maja elegante. El traje de maja se puso de moda como atuendo para las fiestas de máscaras. El retrato de la marquesa del Llano de Mengs (1770, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) es un ejemplo sobresaliente de este tipo de disfraces y refleja el gusto de la alta nobleza por tan castizo atuendo. En cambio, en el retrato de la duquesa de Alba (1797, Hispanic Society, Nueva York) de Francisco de Goya, ha desaparecido por completo la alusión explícita a un posible disfraz. La duquesa lleva una chaquetilla de brocado, faja a la cintura, basquiña negra y una mantilla de encaje negro cruzada sobre el pecho77. Doña María Teresa Cayetana Silva y Álvarez de Toledo, duquesa de Alba, tuvo un amplio eco por su belleza y marcada personalidad. Diversas crónicas aluden a su atractivo innato y a su destacada influencia en la moda: “Tal vez la señora que mejor supo captar el filón de posibilidades que ofrecía, en este sentido, el aprovechamiento de lo popular fue la duquesa Teresa Cayetana de Alba, inmortalizada por Goya en tantos lienzos y dibujos. Y, sin duda, la que con mayor audacia llevó a la práctica el injerto de estos estilos populares en los aristocráticos”78. 77 Aileen Ribeiro, Goya. La imagen de la mujer, “La moda femenina en los retratos de Goya”, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2002, p. 111. 78 Carmen Martín Gaite, Usos amorosos del dieciocho en España, p. 106. 189 Su elevada posición le hizo convertirse en una referencia en materia de indumentaria, por encima de la misma reina María Luisa, la cual también se hizo retratar vestida de maja aunque su traje negro deja los brazos al descubierto. La delicada mantilla de encaje se adorna en la cabeza con un gran lazo rosa. Las grandes lazadas de cintas en el peinado se pusieron de moda por influencia de la popular actriz María Antonia Vallejo Fernández apodada “La Caramba”. Juan de la Cruz le dedicó una estampa titulada “Redondilla” en la Colección de trajes tanto antiguos como modernos, en la que vemos a la actriz lujosamente ataviada y envuelta en un delicado manto. Bajo el título leemos: “Para los Caballeritos Que andan buscando la Moda Ay ba esa Dama, con toda La furia de Requisitos” Este adorno aparece en varios retratos femeninos de Francisco de Goya, tal y como apreciamos en los de la marquesa viuda de Villafranca (1795, Museo del Prado) y en el de la marquesa de la Solana (1795, Museo del Louvre). Asimismo vemos una caramba en el Capricho 55 titulado “Hasta la muerte”. Según reza el manuscrito de la Biblioteca Nacional: “Esta es cierta Duquesa que se llenaba la cabeza de moños y carambas, y por mal que le caigan no le faltaban guitones de los que vienen a atrapar a las criadas, que aseguran a S. Excelentísima que está diviiiina”. 190