Psicoanálisis ◊ Cine

Diálogos entre el y otros Isis Saavedra Luna coordinadora Profesor e investigador de la uacm. Es licenciado en comunicación, maestro en psicoanálisis, doctor en filosofía y en teoría y análisis cinematográfico. Sus temas de interés han sido el eros antiguo, la ética en el psicoanálisis freudo-lacaniano y la estética crítica en el modernismo político de segunda generación. Es coordinador del Centro Lacaniano de Investigación en Psicoanálisis de la uacm (www.centrolacaniano.org), así como del Centro de Investigación en Teoría y Análisis Cinematográfico (www.citacine.org), de la misma institución. PsicoAnálisis ◊ Cine Aliber Escobar Susano Resumen En el artículo abordaré tres cuestiones que desde mi perspectiva no se han advertido ni desarrollado en las publicaciones relativas a la relación entre psicoanálisis y cine. La primera consiste en que no se ha dado importancia a la similitud entre analizar una película y a un paciente; lo que permitiría reconocer en cada tratamiento fílmico el tipo de psicoanálisis que se practica, así como el que se ha experimentado personalmente. La segunda es que no se ha hecho una lectura crítica sobre las mismas, con el objetivo de mostrar que el problema principal de esta práctica es la falta de orientación; que no se obtiene sin un análisis personal con un psicoanalista lacaniano que haya “pagado” sus respectivas cuotas. Es decir, que haya llevado su análisis hasta sus últimas consecuencias. Y la tercera parte del entendido de que ninguna de las relaciones entre el psicoanálisis y el cine fue practicada por Freud ni por Lacan, por lo que a lo largo de casi un siglo han sido reconocidas, sostenidas y desarrolladas exclusivamente por sus discípulos, aficionados y adeptos, que han producido abundante material de muy diversa índole y calidad, que clasifico como fantasmático, casuístico y teórico. Palabras clave: Psicoanálisis, cine, orientación, fantasmático, casuístico, teórico. 337 PsycHoanAlysis ◊ Cinema Abstract 338 In this article, I will address three issues that from my perspective have not been noticed or developed in the literature on the relationship between psychoanalysis and film. The first is that no importance has been given to the similarity between analyzing a film and a patient; a fact that would make it possible to recognize in each film treatment the type of psychoanalysis that is practised, as well as that which has been personally experienced. The second is that there has not been a critical reading of them, with the aim of showing that the main problem of this practice is the lack of orientation, which is not obtained without a personal analysis with a Lacanian psychoanalyst who has “paid” his or her respective dues. That is to say, who has taken his analysis to its ultimate consequences. And the third is based on the understanding that none of the relations between psychoanalysis and film were practiced by Freud or Lacan, so that for almost a century they have been recognized, sustained and developed exclusively by their disciples, amateurs and followers, who have produced abundant material of very diverse nature and quality, which I will classify as phantasmatic, casuistic and theoretical. Keywords: Psychoanalysis, cinema, orientation, phantasmatic, casuistic, theoretical. Psicoanálisis ◊ Cine Ante la gran cantidad de escritos sobre la relación entre psicoanálisis y cine que se han producido durante más de un siglo, sólo se justifica escribir otro si tiene algo nuevo o diferente que decir. Por lo que, si he decidido aceptar la invitación a escribirlo para este libro es porque considero que hay tres cuestiones que no se han desarrollado en las publicaciones existentes. La primera consiste en que no se ha dado importancia a la similitud entre analizar una película y a un paciente, con las consecuencias que esto conlleva; hecho que permitiría reconocer en cada tratamiento fílmico el tipo de psicoanálisis que se practica, así como el que se ha experimentado personalmente. Pues, aunque el análisis personal no es de incumbencia pública y las consultas son privadas, sí hay una responsabilidad social cuando quien se analiza decide tratar con pacientes. Y aunque en el campo lacaniano existen los testimonios de pase – sea para dar cuenta de una conclusión, sea para autorizarse como practicante y erigirse como causa de cierta transferencia– no existe un derecho colectivo de acceder a los mismos. La segunda es que después de varias décadas de publicaciones sobre psicoanálisis y cine, no se ha hecho una lectura crítica sobre las mismas, con el objetivo de mostrar que el problema principal de esta práctica es la falta de orientación; que no se obtiene sin un análisis personal con un psicoanalista lacaniano que haya “pagado” sus respectivas cuotas. Es decir, que haya llevado su análisis hasta sus últimas consecuencias. Y la tercera, parte del entendido de que ninguna de las relaciones entre el psicoanálisis y el cine fue practicada por Freud ni por Lacan –porque no consideraban al cine como un arte digno de ello–,1 por lo que a lo largo de casi un siglo han sido 1 Y aunque –como anota Daniel Zimmerman– es cierto que Lacan hizo un breve comentario a L’assasin musicien –primera película de Benoît Jacquot, el mismo director del reportaje para la Organización de la Radio Televisión Francesa (ORTF), que dio pie al texto Televisión– que llevó por título Faire mouche y apareció publicado el 29 de marzo de 1976, en Le Nouvel Observateur, su comentario “descarta de entrada, y en forma explícita, ese rumbo tan imprudente y escabroso de cierto psicoanálisis que […] se dio en llamar ‘aplicado’ y que pretende utilizar una obra para indagar el inconsciente del autor” (Zimmerman, 2011, 45-46). 339 Psicoanálisis ◊ Cine 340 reconocidas, sostenidas y desarrolladas exclusivamente por sus discípulos, aficionados y adeptos, que han producido abundante material de muy diversa índole y calidad, que voy a clasificar a partir de tres tipos de tratamiento: fantasmático, casuístico y teórico. Si fuera posible reconocer en el tratamiento fílmico el tipo de psicoanálisis que se practica se podría obtener un método indiciario de algo que en la vida cotidiana resulta inaccesible; pues a pesar de que Jacques Lacan estableció el testimonio de pase, no muchos practicantes lo llevan a cabo y mucho menos analizantes lo toman en cuenta al momento de elegir analista. Luego, suelen basar sus elecciones tanto en la transferencia como en el fantasma; suponiendo un saber que no se puede obtener más que a través de un análisis personal, pero sin tener ninguna prueba de que aquellos a los que les confiarán su tratamiento lo han atravesado o sostenido. Sin embargo, quizá el hecho de que hasta la fecha no se haya reconocido que el modo de tratamiento de las películas depende de la relación que quien analiza establece con el psicoanálisis, se deba a que los lectores –neófitos o avanzados– suponen que quien interpreta sabe de lo que habla, y a que desconocen que el psicoanálisis es un saber práctico –y no un mero saber referencial– que comienza por el propio análisis y depende de la relación que se establezca con el saber e incluso del momento de los desarrollos lacanianos de que se parta para realizar los análisis de los filmes. Por consiguiente, reitero que, si la forma en que cada uno aborda al cine desde el psicoanálisis es tan singular, puede ser la vía regia para saber el tipo de clínica en la que cada uno se atendió, se formó y practica. E incluso permitiría conjeturar lo que se puede esperar y obtener de la misma. En tanto Lacan mostró que la forma de intervenir, interpretar y dirigir un análisis, así como los principios de que se parte, son fundamentales para sus resultados (Lacan, 2001). Por otra parte, como no se ha hecho una lectura crítica sobre la relación entre psicoanálisis y cine, para mostrar que su principal problema es la falta de orientación, será preciso mostrar que esta puede ser accesible a partir del análisis del tratamiento que se da a las películas. Para ello habrá que examinar algunos textos que abordan la relación del psicoanálisis con el cine, que Aliber Escobar Susano suelen tener forma de compilaciones de ensayos e interpretaciones que, en el mejor de los casos, provienen de seminarios de trabajo colectivo o iniciativas de analizantes que se han formado y han sostenido tratamientos, y en el peor son realizadas por emprendedores neoliberales cuya relación con el psicoanálisis es acomodaticia, entusiasta, meramente referencial y, por consiguiente, muy filosófica (entendiendo esto como harto especulativa). Muchos de esos textos agrupan ensayos sin relación ni orientación alguna, por el mero poder, gusto e interés de publicar un libro sobre el tema. Como si el psicoanálisis fuera simplemente una teoría e ignorando que antes que todo es una praxis que implica a quien habla y escribe. Así, es comprensible que los entusiastas no profundicen en la utilidad, las cualidades o los méritos de la relación que abordan, ni tampoco revisen su historia ni sus modalidades, para al menos advertirse sobre el sentido y el lugar que ocupan en esa serie. Y mucho menos realicen lecturas que aporten algo al propio campo; cuestión que requiere estar mínimamente advertido de que la función del psicoanálisis en la cultura tiene que ver principalmente con su incidencia en la propia vida. Con respecto a los tres tipos de relaciones entre el psicoanálisis y el cine, primero está el tratamiento que llamo fantasmático, que concibe al cine como objeto artístico al que se aplican las teorías psicoanalíticas para ilustrarlas. Tiene dos características principales: 1) concibe al cine como análogo al sueño, en el sentido de que sucede mentalmente en una situación de inmovilidad corporal y oscuridad, y de que debe ser interpretado; 2) se subdivide en dos tipos: el “psicoanálisis aplicado” a la lectura del cine y el “psicoanálisis aplicado” a la realización del cine. Ambos son resultado de las fantasías de analistas y creadores. Se supone de raigambre freudiana, porque tiene sus antecedentes en los análisis que realizó el psicoanalista sobre las obras de arte, aunque –como se verá más adelante– Freud no consideraba al cine un arte y seguramente no lo autorizaría. Hecho que representa ya un problema para el propio tratamiento; no por el imperativo autoral en sí mismo, sino por las razones de la negativa. Sin embargo, conservaré su categoría freudiana por lo que ya he expresado anteriormente y porque, al igual que hizo el psicoanalista en algunos análisis aplicados al arte, en algunos casos tiene como principios descifrar, innovar, divulgar, enseñar y verificar a partir de la teoría (Escobar, 2014), así como dar 341 Psicoanálisis ◊ Cine 342 sentido y satisfacción a través de las fantasías; en el caso del “psicoanálisis aplicado” dentro del cine. En segundo lugar está el que llamo casuístico, que trata al cine como un objeto en lugar de una obra artística y lo concibe como interpelante del psicoanálisis, como causa y también como caso que ejemplifica algo, que enseña algo al analista. Se adjudica a la tradición lacaniana, porque aborda al cine como un real y en lugar de descifrar y buscar un sentido que permita comprender tanto al personaje como al autor de las obras a partir del argumento, se concentra sólo en un detalle, en una escena, en un recuerdo traumático que produce una película en el analista o en el lugar desde donde este es mirado por el filme, del cual hace un corte para concebir ahí un hallazgo inédito; tal como se hace en las sesiones de análisis lacaniano. Así, también puede transmitir algo desde la extracción de la lógica del caso singular que le representa cada película; porque la trata como tal y de ahí viene su nombre. Y en tercer lugar está el tratamiento teórico, que concibe al cine como un aparato psíquico y espejo de la psique del sujeto, cuyos procesos y mecanismos inconscientes se deben analizar, y parte de otras disciplinas para dar cuenta de lo que sucede en los filmes y abonar así a sus propios campos. Es de origen freudiano-lacaniano, pero también ha utilizado teorías de otros psicoanalistas destacados en el campo de las humanidades y los estudios culturales, como Melanie Klein y Carl Jung. Asimismo, produce teorías generales y cientificistas para estudiar los filmes a partir de las aportaciones de los psicoanalistas. Y aunque utiliza un método riguroso y consistente, a través del cual trata las películas como textos teóricos, su problema principal es que, al no ser realizado por psicoanalistas, parte de reduccionismos y malos entendidos de los conceptos psicoanalíticos que socavan sus aportaciones. Gemelos Se ha escrito tantas veces que el cine y el psicoanálisis han nacido juntos y que su relación es tan íntima y antigua como el propio invento de los hermanos Lumière, que algunos han llegado a creer que es cierto y han realizado la analogía Aliber Escobar Susano entre los dos cuerpos: teoría psicoanalítica y aparato cinematográfico (Friedberg, 1990; Baudry, 1986). Así mismo, se han atrevido a afirmar que “Freud no sólo recurrió a los términos cinematográficos para describir sus teorías […] sino que muchas de sus ideas claves fueron desarrolladas en términos visuales” (Creed, 1998, 77). Sin embargo, para ser preciso y justo con ambos, se debe romper con esa proton pseudos que abre casi todo libro sobre psicoanálisis y cine. Pues, si bien ambos nacieron en Francia, lo cierto es que la palabra “psicoanálisis” apareció por primera vez un año después de la primera proyección de La sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir (Lumiere & Lumiere, 1895), en un artículo llamado “L’hérédité et l’etiologie des névroses”, publicado en la Revue neurologique de marzo de 1896 (Freud, 1998a). Y cualquiera –con un mínimo de tiempo, disposición y atención para revisarlo– puede percatarse de que los ejemplos freudianos no provienen del cine, sino de la óptica. Así, es posible sostener que, si se parte de los hechos y no de las fantasías, su relación no es tan “natural” como se ha intentado hacer pensar, pues sus “similitudes” no fueron concebidas ni establecidas formalmente, sino de manera paulatina; yendo de las más disparatadas e imprecisas, hasta las más acertadas y prolíficas. En 1929, L. Saalschutz publicó un artículo en el que reconoció que “el contenido del cine es la fantasía” (Saalschutz, 1998, 256); afirmación que resultó clave al romper con la serie de elaboraciones al respecto. Porque, además de distinguirse de generalizaciones como la que adjudicaba al cine la semejanza con el sueño,2 confirmó que, como dispositivo, el cine funcionaba desde el fantasma; a imagen y semejanza de aquello que Freud había descubierto en el delirio de la realidad psíquica, cuando varias décadas antes abandonó su “neurótica” (Freud, 1998a; Freud, 1986). De ahí que, a medida que los especialistas y adeptos identificaban, formalizaban e incluso fantaseaban con sus similitudes –por medio de analogías 2 Analogía que parece muy simple, pero no lo es y Laso la cuestiona, al señalar que mientras uno es social y estético, el otro es singular y simbólico (Laso, 2017) y que, a su vez, habría que problematizar, porque, el social también es simbólico y el singular estético, por lo que el problema es más complejo. 343 Psicoanálisis ◊ Cine 344 como cine-sueño, cine-objeto, cine-espejo, cine-fantasía, entre otras–, el psicoanálisis se volvió habitual para explicar cómo intervenían los deseos, los sueños y demás fenómenos y mecanismos psíquicos durante la proyección. Y, además, a pesar de que el cine no formaba parte del espacio analítico –no al menos entendido como circunscrito por el consultorio y el diván–, cualquiera que hubiese iniciado un análisis –entendiendo esto como el establecimiento de una transferencia simbólica– podía reconocer que el espacio analítico se extiende a la vida psíquica. Porque incluye las fantasías diurnas y nocturnas, entre las que se hallan las relaciones con fenómenos culturales que, al representar un “encuentro traumático” (Márquez, 2018, 9), regresan al diván constantemente. Así como también constatar que, al igual que el cine, el psicoanálisis es una “forma de retirada del mundo” (Lebeau, 2001, 5). Así mismo, a partir del segundo cuarto del siglo xx, el psicoanálisis inspiró a incontables teóricos y creativos para analizar y producir filmes, e hizo posible que los grandes temas del cine, a saber, el amor, la traición, la muerte, la locura, la guerra, etc., fueran desarrollados y analizados de manera más compleja; al añadirles una dimensión inconsciente. Dimensión que también se pudo revelar en la relación que establece el espectador con las películas, fuera la manipulación de la que supuestamente es víctima a través de la ideología (Althusser, 1996; Baudry, 1986; Comolli, 2016), o la satisfacción que obtiene a través del visionado (Aaron, 2007; Mayne, 1993). Empero, en esta relación no todo fue tan natural y sosegado como algunos sugieren, pues, cuando Freud le dio nombre a su invención: un nuevo método de tratamiento de las afecciones neuróticas, de orden sexual e inconsciente, que consistía en una experiencia singular que buscaba la cura de pacientes (Freud, 1998a), nunca pensó en su aplicación o traducción a través de un medio como el cine. Y, aunque posteriormente tomó algunas obras de arte para divulgar, legitimar o crear conceptos (Escobar, 2014), al ser el cine un invento tan nuevo y ajeno para el psicoanalista, no lo consideraba como arte y, por consiguiente, lo rechazó tajantemente. Aliber Escobar Susano Relaciones peligrosas A pesar de que la relación del cine con el psicoanálisis había sido preparada por estudiosos como el psicólogo, filósofo y crítico de cine Hugo Münsterberg o el psicoanalista Otto Rank, su asociación no era realmente armónica, sino todo lo contrario. El primero generó un interés legítimo en los mecanismos de la psique y advirtió a directores, productores, críticos y espectadores sobre la importancia de la psicología en el cine en The Film. A Psychological Study, libro donde reveló su importancia (no sólo como tema de las películas, sino principalmente como condición de posibilidad de las mismas), así como también introdujo algunos conceptos para nombrar y analizar los efectos psicológicos de la proyección cinematográfica (Langdale, 2013), y reconocer la importancia del “libre juego de nuestras experiencias mentales” en el cine (Münsterberg, 1970, 82). Por su parte, desde 1914, Rank usó el filme Der Student von Prague (Wegener & Rye, 1913),3 para ilustrar conceptos como el Doppelgänger (Rank, 1971). En 1925, cuando Samuel Goldwyn –uno de los fundadores de la mgm– hizo una considerable oferta a Freud –que ya en esa época gozaba de prestigio internacional por sus aportaciones al estudio de la mente, la sexualidad y los sueños–, prometiendo pagar 100 mil dólares al “mayor especialista en amor del mundo” a cambio de su asesoría psicológica en varios filmes (Lebeau, 2001, 35), entre los que se incluía Marco Antonio y Cleopatra (Jones, 1975), el psicoanalista lo rechazó. Desencuentro que se hizo público en el encabezado del New York Times del 24 de enero de 1925, con la siguiente leyenda: “Freud rechaza a Goldwyn: El psicoanalista vienés no está interesado en la oferta cinematográfica” (Lebeau, 2001, 35). Esta discordancia no sería la única, pues, meses más tarde, un productor llamado Hans Neumann buscaría obtener la autorización de Freud para la realización de un proyecto llamado Geheimnisse einer Seele (Pabst, 1926) (Marcus, 3 Filme que también fue visto por Freud; tal como refiere en un pie de nota de “Lo ominoso”, publicado en 1919 (Freud, 1998i). 345 Psicoanálisis ◊ Cine 346 1998, 240-241), “película de divulgación científica sobre las doctrinas del psicoanálisis de Freud” (Falzeder, 2002, 1123), por la que ofrecería 10% de las ganancias del filme, más 10 mil marcos. Y Karl Abraham –uno de sus discípulos más cercanos– sería, junto con Hanns Sachs, asesor y guionista del proyecto, cuyo argumento versaba sobre “el caso de Martin, un químico vienés que es impotente y tiene fobia a los cuchillos por un impulso de degollar a su esposa. [Y] [s]e cura gracias a la interpretación de los sueños por parte de un psicoanalista” (Sklarew, 1999, 124). El discípulo fungió como intermediario para convencer a Freud de la conveniencia del “negocio”, advirtiéndole que otros psicoanalistas “silvestres” “estarían muy dispuestos a aprovechar esa oferta en caso de que la rechazara[n]. [Con lo que ellos] tendrían el beneficio económico y [la] causa [freudiana] se vería perjudicada” (Falzeder, 2002, 119). Pero, a pesar de su insistencia, el inventor del psicoanálisis optó por abstenerse, argumentando: “Mi principal objeción sigue siendo que no creo que sea posible una representación plástica satisfactoria de nuestras abstracciones. No queremos dar nuestro consentimiento a nada simple” (Falzeder, 2002, 1126). No obstante, haciendo caso omiso a su negativa, la película se realizó y se estrenó con una introducción explicativa realizada por Sachs, justo en el 70 aniversario de Freud; de quien se dice que no pudo verla porque se encontraba enfermo (Sklarew,1999, 1245). Es bien sabido que Freud tenía muchas reservas para llevar el psicoanálisis al cine. Ronald W. Clark adjudica ese antagonismo tanto a la “reputación de [Samuel] Goldwyn de transformar historia en ficción” (Clark, 1892, 462), como a los efectos de su primera experiencia cinematográfica en 1909; junto con Carl G. Jung y Sandor Ferenczi. Viaje en el que el psicoanalista impartiría sus famosas “Cinco conferencias sobre psicoanálisis” (Freud, 1998d). Fue en ny, camino a la Clark University en Massachussetts, donde vieron una película de “carreras y persecuciones” en la que Freud se divirtió “tranquilamente” (Jones, 2006, 56). Aunque quizá no fue una sola, pues los filmes que se proyectaban en esa época eran “cortos y mudos, de tres a cinco minutos de duración. [Por lo que se organizaban] [e]n programas que consistían típicamente en una selección de varios cortos que iban desde aventuras exóticas hasta policías y ladrones, y que a veces empleaban elaboradas tomas trucadas” (Sklarew, 1999, 1245). Aliber Escobar Susano Las razones que permiten identificar las causas de su renuencia –tal como Clark señala y la correspondencia de Freud constata– residen en que “[l]os sentimientos de Freud eran más profundos que el mero temor a que el tema al que había dedicado su vida se vulgarizara y trivializara para el consumo popular: no creía que fuera posible explicar las teorías del psicoanálisis en la gran pantalla” (Clark, 1892, 462). De lo que se concluye que se oponía porque el cine, a través de las imágenes, convertía al psicoanálisis en una caricatura o, dicho de forma más precisa, en una psicología que, en aras de hacer de los casos algo comprensible y comercial, tendía a universalizar los padecimientos a través de arquetipos que le hacían perder su cualidad más esencial, a saber, su singularidad. Tal como revela su opinión expresada en una conferencia impartida en 1916: “Los parientes incultos de nuestros enfermos –a quienes solamente les impresiona lo que se ve y se palpa, de preferencia las acciones como se ven en el cinematógrafo–, nunca dejan de manifestar su duda de que ‘meras palabras puedan lograr algo con la enfermedad’” (Freud, 1998h, 15), Freud consideraba vulgar la naturaleza imaginaria del cine, lo que refuerza la tesis de que su reserva se debía principalmente a que esa representación de la realidad –que suponía pedestre y escueta– le parecía inadecuada y nociva para traducir sus elaboraciones teóricas. Lo anterior obliga a preguntarse si después de un siglo de historia del cine, dicha previsión –que al principio parecía muy conservadora e incluso delirante– sigue pareciendo así. Pues si bien es cierto que el cine que conoció fue uno muy cargado hacia el “cinema de atracciones” (Strauven, 2006) –entendido en su forma más simple y primitiva– y por ello resulta comprensible que le haya parecido un medio “vulgar”, hoy se puede reconocer que, a pesar de los avances tecnológicos, narrativos, artísticos, etc., no era un prejuicio infundado, sino una inferencia lógica acertada, producto de una observación aguda sobre la esencia del medio. Ya que por más sofisticado que se haya vuelto el cine norteamericano y que incluso se haya impuesto lo cinemático sobre lo fílmico, salvo contadas excepciones, ese tipo de aplicación resultó contraproducente para la causa freudiana (en adelante, Causa) y el cine hollywoodense vulgarizó al psicoanálisis convirtiéndolo en una psicología (caricatura); al 347 Psicoanálisis ◊ Cine 348 eliminar su complejidad en aras de hacer los argumentos fácilmente comprensibles para las masas y lucrativos para las industrias. Todo comenzó cuando, haciendo caso omiso de la advertencia y la voluntad de Freud –e incluso aprovechando su nombre para la publicidad, sin su consentimiento– proliferaron filmes con asesoría, temática y abordaje “psicoanalítico”, cuya falta de rigor y exceso de ambición, vulgarizaron la Causa. Y, a su vez, provocaron que los detractores de Freud aprovecharan para difamarlo. Pues, una vez estrenada la película que él mismo rechazó, declararon que “al no conseguir apoyo para sus teorías entre los círculos profesionales, [el psicoanalista] había recurrido, desesperado, al procedimiento teatral de publicitar sus ideas entre la población a través de una película” (Jones, 1957, 115). Y aunque“[a] pesar de las angustias de Freud, [Geheimnisse…] fue una explicación honesta y al menos parcialmente exitosa del psicoanálisis” (Clark, 1892, 462), un “filme excelente” (Sklarew, 1999, 1245), y “la primera película que trató explícitamente la concepción psicoanalítica de la mente, la causalidad de la neurosis y el método psicoanalítico de tratamiento” (Chodorkoff & Baxter, 1974, 319), en la mayoría de las películas que –de una manera artística, libre y multidisciplinar– se inspiraban en las aportaciones freudianas para escribir argumentos de horror, de género, de femmes fatales, de gánsteres, de amor e incluso biopics, y entretener a las masas, las teorías se tergiversaron. Y lo mismo sucedió con muchas de las publicaciones que aplicaron las teorías freudianas al estudio y la interpretación de las películas. Pues, a pesar de pretender un tratamiento “científico”, tomando por modelo los análisis freudianos de obras artísticas para saber más sobre los casos (Freud, 1970), a falta de una comprensión cabal y una advertencia analítica, los autores terminaron simplificando sus teorías. Se tiene suficiente registro de la renuencia freudiana a la aplicación del psicoanálisis como fuente de inspiración dentro del cine. Sin embargo, no sucede así con la aplicación interpretativa. De hecho, si se parte de sus propios trabajos, aplicó el psicoanálisis a las obras de arte, fuera en un sentido artístico o en uno científico (prácticas que influyeron tanto en el tratamiento fantasmático como en el teórico, respectivamente), por lo que cualquiera podría suponer que Freud no se opondría a ella, sino al contrario. No obstante, a pesar Aliber Escobar Susano de “las similitudes entre sueño y filme, y del interés que despertó el cine dentro de la comunidad psicoanalítica de su tiempo” (Sklarew, 1999, 1246), no pensaba al cine como un arte; quizá porque “consideraba al arte visual principalmente como una forma textual y no una experiencia estética” (Sklarew, 1999, 1246). A partir de esa predilección por lo intelectual sobre lo sensible –heredera de su educación clásica– y a pesar de que pudo ver películas hollywoodenses más elaboradas en el Kreuzkino, un par de años antes de su muerte (Sklarew, 1999, 1246-1257), parece que Freud mantuvo la misma opinión sobre el cine: era un entretenimiento para gente “inculta”; por lo que muy probablemente también hubiese rechazado las interpretaciones de películas por más interesantes y eruditas que fueran. Nunca será posible saberlo, por lo que sólo se puede conjeturar a partir de los elementos documentales que se tienen disponibles. Aunque al parecer eso no causa ningún prurito a los psicoanalistas, críticos y entusiastas que, desde la primera mitad del siglo xx, dieron vida a lo que aquí he llamado el tratamiento fantasmático, que comprende dos modalidades, a saber, el “psicoanálisis aplicado” a la interpretación de los filmes, y el “psicoanálisis aplicado” a la creación. Mentiras verdaderas Tanto el “psicoanálisis aplicado” a la interpretación como a la creación han sido muy prolíficos. En el caso del segundo, se subdivide en: películas inspiradas por las elaboraciones de Freud, en géneros como el horror (Schneider, 2004), el melodrama (Brooks, 2018), la ciencia ficción (Tarratt, 2012) y el film noir (Sánchez Noriega, 2007) –por mencionar sólo algunos–; en filmes de autores de la categoría de Stanley Kubrick (Abrams & Hunter, 2021), Alfred Hitchcock (Sandis, 2009), Luis Buñuel (Evans, 1998), Woody Allen (Cohen, 2004), David Cronenberg (Shaw, 2012), entre otros; y en películas cuyo argumento incluye a psicoanalistas (Brandell, 2004), que se conocen como el psicoanálisis “retratado” en el género del “estudio de caso” (Parker, 2014). Versión que, 349 Psicoanálisis ◊ Cine 350 según Ben Parker, es la menos estudiada, pero de la que Jerrold R. Brandell editó un libro llamado Celluloid Couches, Cinematic Clients, en el que pidió a los colaboradores “examinar cómo es representado el proceso terapéutico en la pantalla” (2004, 2). El psicoanálisis aplicado es tan abundante que resulta prácticamente imposible que alguien no haya visto un filme que trate sobre algún psicoanalista en acción, que tenga alguna referencia a Freud o que incluya interpretaciones psicoanalíticas realizadas por alguno de sus personajes. Dichas aproximaciones han sido realizadas por guionistas, directores y productores aficionados al psicoanálisis, que, del mejor de los casos al peor: 1) habrían estudiado los escritos de Freud para dirigir a los actores de una manera más realista –como advierte Brigitte Peucker a través del caso de Marc Sorkin, asistente de dirección del austriaco Georg Wilhelm Pabst en Geheimnisse… (Peucker, 2008)–; 2) habrían tenido amistades y “antecedentes compartidos” con los psicoanalistas de la IPA (Roudinesco, 2008, 43); 3) habrían estado distanciados del campo, de la práctica y no habrían sostenido un análisis personal. Razones suficientes por las que –comprensiblemente– provocaron reduccionismos psicológicos sin advertirse de ello a través de los cuales, además de haber simplificado las ideas principales del psicoanálisis –hecho que no es menor y que merece un estudio aparte–, han transmitido una imagen muy distorsionada de Freud en múltiples películas y durante casi un siglo. Aunque quizá la razón más determinante fue que, como el psicoanálisis que imperó en Norteamérica desde la diáspora provocada por el ascenso de los nazis fue inspirado por la heredera de Freud y el fortalecimiento individual de la famosa “Ego Psychology” impulsada principalmente por Heinz Hartmann (1964), tampoco había mucho qué hacer al respecto. Pues daba lo mismo si leían a Freud o no; ya que lo interpretaban de una forma muy particular y se analizaban con psicoanalistas de esa ascendencia. Al final, es irónico que, a pesar de la antipatía freudiana por el cine, gracias a sus “falsificadores” el psicoanalista gozara de tanta popularidad en la comunidad hollywoodense y, por consiguiente, su figura y obras hubiesen resultado tan interesantes y redituables incluso hasta hoy. Al grado de que, muy a pesar suyo y sin su conocimiento, su “genio y figura” han inspirado una extensa Aliber Escobar Susano filmografía característica de una “apropiación banalizadora” llena de estereotipos y simplificaciones (Laso, 2017, 17). Pero no sólo eso, sino que hasta hubo disputas entre guionistas y directores por la fidelidad de su representación. Me refiero al famoso desencuentro entre John Huston y Jean-Paul Sartre en 1959, que los llevó a finalizar una muy prometedora y divulgada colaboración que –según el filósofo– había sido aceptada inicialmente por dinero, para después continuarse por pasión e interés (Sartre, 1985). Ruptura ante la que el director dijo “[Sartre] no tiene ni idea de lo que requiere el medio cinematográfico”, mientras que el filósofo declaró “Huston no entendió lo que era el inconsciente” (Lebeau, 2001, 62). A partir del guion del filósofo seguramente se hubiese producido un filme más apegado a la vida del psicoanalista, porque se sabe que había realizado un minucioso trabajo de investigación de los archivos disponibles sobre la vida de Freud (Jones, 2006), usando incluso parte de su correspondencia (Freud, 2008), pero a su vez habría sido difícil para el público promedio, así como para la distribución y proyección industriales; pues duraba siete horas y por ello Huston, un director muy versado en su oficio, terminó por alterarlo, para hacerlo más simple, entretenido y lucrativo. Por lo anterior, no es casual que las apariciones de Freud a través del siglo xx hayan ido “de lo sublime a lo ridículo”,4 ni tampoco que las más memorables no hayan sido las que lo retrataron con más fidelidad, sino al contrario. Los ejemplos sobran, pues Sanford Gifford ha hecho un compendio de las películas “freudianas” del primer cuarto del siglo xx (Gifford, 2004), y además están los casos del médico joven, “heroico” y “aventurero” en la ya aludida The Secret Passion (Huston, 1962); el psicoanalista maduro y temperamental en Mahler auf der couch (Adlon y Adlon, 2010); el hombre experimentado, soberbio e “histérico” en A Dangerous Method (Cronenberg, 2011), entre muchas otras. Aunque, en aras de la diversión, también están las que han añadido más ficción a su biografía, como The Seven-Per-Cent Solution (Ross, 1976); donde 4 Como bien han adjetivado los directores del documental que lleva el mismo nombre (Laso & Michel Fariña, 2019). A través de representaciones que Laso ha precisado en El ojo maravilloso… 351 Psicoanálisis ◊ Cine 352 Freud rehabilita drogadictos, juega tenis, dispara armas y se erige como un “detective del alma” que acompaña a Sherlock Holmes en sus aventuras persiguiendo trenes (cuando se sabe que en la vida real le tenía fobia a ese medio de transporte). Versión que podría considerarse el antecedente directo de la serie Freud (Netflix, 2020), que no es cine, pero es una prueba fehaciente de que el mainstream –al que se opuso Freud para proteger su descubrimiento a costa de no hacerse millonario– opera por intereses meramente económicos, sin importarle nada más. Así, el ímpetu reduccionista y comercial de Hollywood ha provocado que la representación más tipificada de Freud en el cine sea la de un consultor, al que se acude para saber sobre el significado de los sueños o sobre los avatares del amor. Aunque también aparece regularmente como un investigador, un hipnotista e incluso un cocainómano (bbc, 1984). Cualidades que, por supuesto, existieron en el personaje real, pero no de manera tan simple ni superficial. Asimismo, las imágenes más características del psicoanalista que la industria ha reproducido son la barba y el puro, metonimias que se utilizan indiscriminadamente hasta de manera cómica, como en The Secret Diary of Sigmund Freud (Greene, 1984); Inconscientes (Oristrell, 2004) o Jimmy Picard (Desplechin, 2013); por mencionar sólo algunas. De todo lo anterior se puede concluir que, como sus múltiples representaciones se han realizado principalmente con el afán de proporcionar verosimilitud y rentabilidad a las historias, la veracidad no ha sido un elemento a considerar. Hecho que no sería pernicioso si no se tratara de un personaje real, científico, difícil y tan problemático para la cultura occidental. Pues, aunque se diga que la gente sabe distinguir entre la realidad y la ficción, cuando se trata de un biopic y de un descubrimiento de la envergadura del inconsciente, las cosas no resultan tan sencillas. Ya que el cine no sólo enseña sobre cómo son las cosas, sino que también cambia nuestra perspectiva sobre las mismas, como bien lo advierte Brandell en Celluloid Couches… (Brandell, 2004). Asimismo, la anécdota, que, si bien puede ser apócrifa, no es equivocada, en la que gracias a su interpretación del Dr. Orth en Geheimnisse…, el actor Pawel Pawloff fue confundido con un verdadero psicoanalista y por ello invitado a hablar sobre teoría psicoanalítica en la vida real (Peucker, 2008), se ha repetido tantas Aliber Escobar Susano veces y con tantos personajes en Hollywood, que nadie podría negar que la fábrica no es sólo de sueños, sino también de pesadillas. Y una muestra es el aumento dramático de linchamientos que provocó The Birth of a Nation (Griffith, 1915) (Maltby, 1996; Staiger, 1992); ejemplo paradigmático de que el cine tiene poderosos efectos en la realidad. Aunque, una vez muerto Freud y después de un siglo de simplificaciones, el problema ya ni siquiera es ético ni epistémico. Pues, en el siglo xxi, la Causa no parece tener partidarios suficientes. Quizá porque el espíritu neoliberal y posmoderno ha relajado en demasía a los asesores, practicantes, críticos o espectadores “freudianos”, que, sin otros principios más que la búsqueda de éxito, enriquecimiento y reconocimiento, no tienen prurito en promover y conceder en el uso libre del psicoanálisis en el cine, la cultura popular y las plataformas digitales. Así, al no rehusarse a colaborar con las productoras o a realizar interpretaciones reduccionistas para publicaciones y presentaciones, ni tampoco a consumir los productos mediáticos que continúan desfigurando la Causa que supuestamente los une, estos asesores, practicantes, críticos o espectadores pareciesen actualizar el lugar de esos psicoanalistas “silvestres” y sin principios que señalaba Abraham desde hace un siglo. Aunque lo verdaderamente importante es que esta política de la indiferencia ante la aplicación libre, reduccionista y sin prurito del psicoanálisis al cine, sólo coadyuva a la desorientación –que a su vez evidencia– y va en detrimento de la Causa. Ya que todo aquel que vea esas películas y series, sea que nunca haya tenido ni vaya a tener contacto directo con un diván, ni mucho menos con los textos freudianos, o incluso que haya tenido ambas sin consecuencias, relacionará al psicoanálisis con un método salvaje de interpretación; una psicología ligera; un “pansexualismo” que se confunde con la permisividad, la promiscuidad y la exuberancia; una experiencia esotérica y paranormal; entre muchas otras cualidades añadidas por el cine. Pues, empero, nadie puede ignorar que las películas tienen más alcance y mayor poder instructivo que cualquier libro e institución formativa. Aunque, al parecer, Lacan ha tenido mejor suerte, pues hasta hoy sólo ha sido representado una vez en Adieu Lacan (Ledes, 2021), filme que tiene un valor introductorio al psicoanálisis lacaniano, cuyo rigor en el uso de los conceptos y 353 Psicoanálisis ◊ Cine su forma de ponerlos en escena permite sacarlo de la serie, tanto de los freudianos como de aquellos otros donde sutilmente se habla del analista francés a través de arquetipos y reduccionismos que tratan de imitar su estilo, pero no lo nombran directamente. Por ejemplo: Un divan à New York (Ackerman, 1996), comedia que tiende a caricaturizar sus métodos y técnicas, o Deux Moi (Klapisch, 2019), drama que se refiere a los lacanianos como seres infernales que no paran de hablar en casa (insinuando que la razón de ello es que en el dispositivo no lo hacen). Ambos filmes son una prueba de que sólo aquellos creadores que, como Richard Ledes, se asocian a comunidades psicoanalíticas, pueden abordarlo de manera seria y profunda y así aportar algo digno a esta relación. El escritor fantasma 354 Por su parte, el tratamiento fantasmático que aplica el psicoanálisis a la interpretación de películas también ignoró las reservas freudianas ante el cine, lo que obliga a plantearse la cuestión sobre si realmente se podrá llamar freudiano o debería adquirir otro adjetivo. A reserva de que se debe abrir esa discusión, aquí resolveré de manera pragmática. Pues se trata de distinguirlo del tratamiento de tradición lacaniana, al mostrar que se inspiró en la manera en que Freud se relacionó con el arte a través de dos modalidades: 1) interpretar “sueños que jamás fueron soñados” en el caso de la “Gradiva”, para encontrar un sentido oculto en las ficciones de Wilhelm Jensen (Freud, 1998c); 2) analizar un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci, para “descubrir” una supuesta verdad, a saber, su homosexualidad; cuya prueba no fue otra cosa que un delirio muy metódico y consistente del propio analista (Freud, 1998e). Ambas modalidades dieron pie a los análisis de películas en los que las teorías se aplican para ilustrar lo que sucede en pantalla y descifrarlo, dejando de lado los objetivos de legitimar descubrimientos y crear conceptos. Un caso paradigmático de ello fue el breve ensayo publicado por L. Saalschutz –ya aludido anteriormente– sobre la película de Pabst, a quien, a pesar de haber sido un director conocido por “su realismo pesimista y su gran interés en la psicología” (Sklarew, 1999, 124), Freud le negó la asesoría varios Aliber Escobar Susano años antes. Sin embargo, su análisis llamado “El filme y su relación con lo inconsciente” ya denotaba cierta lectura psicoanalítica desde su analogía con el chiste, que utilizó al sueño como fuente (Saalschutz, 1998). Y, a pesar de ser tan antiguo, ya usaba conceptos freudianos como el contenido latente y el manifiesto, la condensación y el desplazamiento, etc., para explicar lo que sucede tanto detrás de la representación como en la psique del espectador. El análisis de Saalschutz es característico del tratamiento fantasmático, pues interpreta, significa y explica el filme desde el propio fantasma y el dominio disciplinar del analista, con el objetivo de mostrar que los mecanismos del sueño son análogos a los del cine y al mismo tiempo instruir sobre las teorías freudianas contenidas en La interpretación de los sueños (Freud, 1998b). Pero no es freudiano en la medida en que no inventa algo psicoanalítico a partir del filme, seguramente porque no es hecho por un practicante. De eso va a padecer este tipo de tratamiento, pues, incluso cuando han sido realizados por psicoanalistas, difícilmente han aportado cosas nuevas. Este tipo de aplicación domina desde el primer cuarto del siglo xx hasta hoy, y se encuentra en las numerosas revistas, ciclos, debates y libros dedicados al tema. En lo que respecta a los conceptos lacanianos, no fue hasta la segunda mitad del siglo xx cuando comenzaron a aparecer ensayos que mezclaban sus teorías con las freudianas; mismas que, como se verá más adelante, al principio no formaban parte del tratamiento fantasmático, sino del teórico. Hecho que se puede explicar fácilmente, pues, como las teorías lacanianas estaban en ciernes, era difícil acceder a ellas y comprenderlas y sólo podían hacerlo los teóricos especializados, acostumbrados a trabajar con abstracciones. Aunque, si bien, gracias a su popularización, Lacan ya es citado –por neófitos y expertos– en libros de crítica de cine y “psicoanálisis aplicado”, lo cierto es que, a pesar de que las últimas elaboraciones del psicoanalista francés datan de hace cuatro décadas, muchos ensayistas –incluidos practicantes– todavía no se han puesto al día ni tienen claro el devenir de los conceptos durante los casi treinta años que impartió su seminario. E incluso a veces tampoco parecen distinguir lo freudiano de lo lacaniano. Además de que, por los ensayos que producen, parece que carecen de una metodología clara y una orientación psicoanalítica definida. 355 Psicoanálisis ◊ Cine 356 Por lo anterior, voy a realizar un análisis muy puntual de algunos textos con la intención de averiguar si a través de sus análisis fílmicos se puede evidenciar su orientación. Mi criterio será comenzar por los que considero más desorientados, tomando como principios la claridad y la precisión en su introducción (Miller, 2010). Pues considero que, si el psicoanálisis es una praxis que permite tratar lo real a través de lo simbólico (Lacan, 2005b), es un saber hacer que se transmite en acto y eso significa que cada tratamiento determina cada concepción del psicoanálisis y sus aplicaciones. El primer libro es paradójicamente el más reciente. La “paradoja” –que es en realidad una consecuencia– consiste en que, a pesar de que cada vez el análisis y los textos son “más accesibles” (hoy el primero puede ser virtual y los segundo son digitales y hasta gratuitos), la relación con el campo cada vez es menos psicoanalítica, así como son menos importantes los lazos de trabajo –no así de negocio; que en realidad no son lazos– con los otros. Se llama Cine y psicoanálisis y compendia 80 artículos de distintos autores, con una introducción, una especie de preámbulo, tres prólogos y dos presentaciones. Como es típico en este tipo de textos, la introducción remite a Lacan, parafraseando aquello que ha dicho en su homenaje a Marguerite Duras y que se ha repetido tantas veces como consigna que parece más un slogan publicitario que una praxis asimilada; porque casi nunca se sostiene en el acto de interpretar y escribir. Así, en sus casi 600 páginas, los articulistas no parecen estar dispuestos a dejarse enseñar por el cine, sino al contrario, pretenden enseñarnos mucho –de sí mismos– a través de lo que escriben sobre las películas. Por lo que, como uno de los objetivos de este artículo es examinar si la orientación clínica y el análisis propio determinan la lectura e interpretación de las películas, así como si a través de un psicoanálisis aplicado se puede inferir la presencia de un analista o de un “pequeño filósofo”, habrá que preguntar, ¿será que no han comprendido a qué se refiere Lacan cuando sugiere que con el arte no hagan de psicólogos? (Lacan, 2010). Gracias a la desorientación e improvisación que “se muestra”, se puede responder que no, pues el libro se anuncia como lacaniano, pero carece de una problematización del arte cinematográfico desde una perspectiva lacaniana y, por lo que se lee en sus múltiples presentaciones, no sólo no comparten Aliber Escobar Susano tierra, sino tampoco orientación; excepto colaboraciones en algunos “eventos online” (Jarque, 2021, 10). Para advertir lo anterior, basta el primer prólogo, donde dice: “afirmo categóricamente que la invención del cinematógrafo es un efecto del significante: Lumière en español significa luz” (23). Y, sin sustento ni argumentación, dicha certeza se desliza hasta una conclusión que afirma que eso fue lo que “inauguró” a los hermanos Lumière como sujetos. Luego, supone dar “nueva luz” con “la articulación desbordante entre el cine y lo ominoso” (25); como si la relación no hubiese sido planteada desde un siglo antes por Rank. De ahí, el autor infiere las razones por las que comemos en las salas de cine, que –según el fantasma del sociólogo que pareciese obstruir al psicoanalista– son para “obturar el hueco que esa experiencia nos genera” (26). Afirmaciones que obligan a preguntar: 1) desde qué campo se podría sustentar teóricamente que la invención del cine es parte de una sobre determinación nominal; 2) cómo se puede afirmar, en pleno siglo xxi, que la articulación entre el cine y lo ominoso es un nuevo “descubrimiento”; 3) si desde una perspectiva psicoanalítica, incluso no lacaniana, sería plausible aseverar que el cine nos genera un mismo hueco a todos, en general, olvidando la pregunta y la singularidad. Aunque toda preocupación y desconcierto se apaciguan cuando el autor confiesa que el libro es una “invitación […] al ejercicio del delirio”. Así, après-coup, el corolario permite advertir que, efectivamente, en este texto, el delirio es síntoma de la falta de orientación (o sustituto de la misma); confesión no pedida que a la vez permite sospechar el tipo de clínica que quienes escriben practican, misma que sería en la que se han formado, es decir, han experimentado en sus propios análisis. En seguida está el libro Cine y Psicoanálisis. Antología del cine comentado y debatido, del cual existen ya tres tomos, en los que los compiladores se proponen “analizar y trabajar el cine con las herramientas propias del psicoanálisis”. E incluso “formar cinéfilos y psicoanalistas interesados en la crítica y la apreciación cinematográficas” (España y Alquicira, 2002, 19). Resulta interesante notar que esta propuesta tampoco parece contener una postura clara frente a la relación del psicoanálisis y el cine, pues los ensayistas fungen más como promotores culturales. No hay una explicitación ni orientación 357 Psicoanálisis ◊ Cine 358 sobre qué es lo que un psicoanalista podría hacer ahí y de cómo podría intervenir en las películas, que no sea la del sentido común que pretende “que el espectador reflexione y discuta” (España y Alquicira, 2002, 21). Tampoco se propone alguna lógica o metodología, más que la que el propio cine club les da a partir de la presentación, los comentarios y el debate; en los cuales, por cierto, no parece haber advertencia alguna de lo que Freud o Lacan han trabajado al respecto. Y a pesar de tener un capítulo introductorio donde problematizan brevemente la historia del cine y el psicoanálisis y advierten que “explicarlo todo” lleva ineludiblemente a realizar “aseveraciones reduccionistas y empobrecedoras” (España y Alquicira, 2002, 29), al no tener orientación clara cometen aquello que pretenden evitar. La propuesta del libro es mostrar “lo que el psicoanálisis puede aportar en la forma de ver y entender el cine”, objetivo que, de principio, resulta interesante. Sin embargo, no indican cómo, ni tampoco recurren a los textos. Además, dicen que a través del cine podrán “hacernos pensar y lograr un autoconocimiento profundo”, objetivo que confunde, pues no se sabe si el autoconocimiento es en alusión a hacer consciente lo inconsciente de Freud o es porque confunden al psicoanálisis con una psicología de lo profundo. Así, a pesar de presentarse como una propuesta interesante a nivel general y de compendiar a tantos ensayistas, acaba por descuidar lo más importante, a saber, la singularidad y la especificidad del psicoanálisis en su relación con el cine. Aunque distinguir a Lacan de Freud y reivindicar su papel como “más poético”, al buscar una interpretación que no sea cerrada, pero tampoco renuncie a la misma, es acertado, pero también resulta infructuoso, porque como en la mayoría de sus ensayos practican una “hermenéutica psicoanalítica” y no una interpretación analítica, no se produce ningún ejemplo. Hecho que no sorprende, pues como no todos los ensayistas son psicoanalistas –lo que me parece un verdadero despropósito, porque implica que los compiladores consideran que se puede autorizar a cualquiera, sin preparación ni advertencia, a interpretar psicoanalíticamente un texto– transmiten una indiferencia sobre el método y olvidan lo que advirtió Lacan sobre confrontar las obras cinematográficas como objetos traumáticos, prefiriendo cometer “imprudencias” Aliber Escobar Susano (Zimmerman, 2011, 17), al caer en reduccionismos tan placenteros como el que hizo de un recuerdo de Da Vinci la prueba de su homosexualidad. Psicoanálisis y Cine. Cuestiones clínicas en personajes de películas, es una compilación que se plantea “facilitar la transmisión […] de la clínica ligada al psicoanálisis” a través del cine (Fudín & Espiño, 1998, 14). Sin embargo, su principal problema es que no define a qué se refiere cuando habla de clínica, ni dice cómo va a trasmitirla. Tampoco propone un método claro para ello, excepto adoptar una postura ingenua, a la expectativa del encuentro; que en este caso remitiría al lugar del analista. En vez de apostar por el lugar del analista se comparan con críticos y pretenden analizar los filmes con “curiosidad y avidez”, pero sin la advertencia de que la orientación y el método son indispensables en la relación del psicoanálisis con el arte. Algo similar a lo que sucede con el libro anterior, no hay distinción entre practicante del psicoanálisis y crítico de cine y eso resulta fatídico, porque no realizan una distinción tajante entre análisis y opinión y así se confunde el psicoanálisis con una psicología. Si bien, los autores utilizan conceptos lacanianos y desarrollan textos de diversa calidad, mejores que los incluidos en los dos libros anteriores, al no tener claridad en sus metas ni homogeneidad en su selección, el esfuerzo pasa de ser algo estimable y prometedor a algo ambiguo y disperso, que no acaba de dejar clara su orientación, qué tipo de clínica quieren transmitir, ni cómo es que alguien podría hacerlo a través de una película. Cuestiones que considero fundamentales en una época en la que mucha gente se autoriza a partir de artículos, videos, cursos y libros, sin atravesar comunidades analíticas, trabajo sistemático ni análisis personales. De hecho, cuando yo era otro publiqué dos artículos que pertenecen al psicoanálisis aplicado al cine y padecen de algunos de los excesos que he señalado anteriormente. El primero “Ojos bien cerrados: la ‘sublime adaptación’ de lo ominoso” es un intento de verificar mis prejuicios conceptuales y dar(me) sentido y satisfacción a través de las fantasías que pongo en juego en la película de Kubrick (Escobar, 2018). El segundo “El club de la pelea o como dejar de padecer de sí mismo para padecer de cinismo” es un intento de enseñar conceptos y divulgar el psicoanálisis desde el cine, muy a la manera freudiana, aunque utilizando conceptos lacanianos (Escobar, 2018). 359 Psicoanálisis ◊ Cine 360 Sin embargo, Psicoanálisis y cine. Un dispositivo en extensión, es un libro diferente. Desde el principio los compiladores abordan la “intersección” de ambos campos y experiencias “para la transmisión del psicoanálisis”. Se nota que es efecto de una propuesta pensada, cuya metodología está muy clara y consiste en una “secuencia lógica” de proyectar una película, precedida por el comentario de un crítico de cine y sucedida por la interpretación de un psicoanalista –sin confundir ambos papeles, como pasa en los anteriores– que da pie a una conversación que busca una “resignificación singular”, con el objetivo de “encuadrar un vacío” a través de la mirada y la palabra. A pesar de que no se aclara de qué tipo es la interpretación, resulta un proyecto interesante porque cierra, pero también abre; porque presenta una interpretación, pero también invita a diversas interpretaciones; porque renueva la apuesta “a la invención de dispositivos que hagan posible un abordaje de lo real” (Giusti & Barbagelata, 2004, 39-42). Otro acierto es que hacen análogo el dispositivo con la temporalidad lógica lacaniana y toman el instante de la mirada como la elección y la proyección; el tiempo para comprender como las puntuaciones y comentarios; y, por último, el momento de concluir como “un nuevo efecto de sentido”. De cierta manera, es una apuesta lacaniana por trascender el mero “psicoanálisis aplicado” al cine y un preámbulo para el psicoanálisis interpretado por el cine. Pues hay una implicación subjetiva que tiene como consecuencia el reconocimiento de la revelación de la “estructura fantasmática del sujeto”; hecho que ya he señalado como fundacional de la relación psicoanálisis y cine. Sin embargo, a pesar de su claridad metodológica, los resultados obtenidos en la compilación son inconsistentes. Pues mientras hay ensayos interesantes, estructurados y precisos, hay otros que caen en un “exceso ensayístico” y quedan atrapados en el semblante de erudición o escapan a través del delirio fantasmático del analista. Así, hacen volver a la pregunta que plantean Pablo España y Mario Alquicira, “¿sería posible un tipo de interpretación que no fuera cerrada […] sin por ello caer en el extremo lacaniano de renunciar a la interpretación?” (España y Alquicira, 2002, 35). He ahí la cuestión irresoluble que padece el tratamiento fantasmático y que seguramente cambiaría al menos se tuviese una orientación clara antes de llevarlo a cabo; pues se Aliber Escobar Susano produciría una advertencia sobre el lugar del psicoanalista, los límites del propio tratamiento fantasmático y la clara distinción entre hermeneusis filosófica e interpretación psicoanalítica. El siguiente es un libro sui generis, que se ubica en un limbo entre el “psicoanálisis aplicado” a la creación y a la interpretación. Se trata de Bajo la piel del personaje. Cuando el psicoanalista va al cine, de Claudia Zaiczik; miembro de la EFBA (Escuela Freudiana de Buenos Aires). Mismo que, pareciese que por el efecto de Escuela, va más allá de la relación fantasmática basada en el desciframiento del texto fílmico, para servirse “de los textos y personajes de películas para adentrarnos en la complejidad del deseo humano” (Zaiczkik, 2013, 9). La autora, además, es guionista e imparte talleres de escritura, por lo que sus análisis están inclinados hacia la enseñanza de la escritura a través de conceptos psicoanalíticos. De ahí que utilice el deseo, la realidad psíquica, el paternaire, etc., para explicar cuál es la relación del espectador con el cine y dónde reside el interés de un psicoanalista por ella. Pues, según la autora, no se trata de conflictos, ni de identificaciones, ni de realismo, mucho menos de explicaciones –como pretende el primer libro analizado–, sino de la posición del personaje dentro del filme, “la versión que tenga de los hechos, cómo se las arregla para resolverlo o para no resolverlo, y cuál es la lógica que hilvana sus actos” (Zaiczkik, 2013, 9). Por consiguiente, su lectura no sólo permite evidenciar la posición del analista de las películas, sino también la posición del sujeto espectador –del lector– a través de una advertencia psicoanalítica sobre sus implicaciones y las condiciones de posibilidad de la misma desde el psicoanálisis lacaniano. Si bien no es un trabajo extraordinario, pues su falta de solidez reside en que se construye a partir de distintos artículos previamente publicados y claramente desarticulados, además de que en sus análisis recurre a generalizaciones no correspondientes a su orientación, su mérito reside en la originalidad del trabajo y en la intención de salir de la tradición interpretativa de la serie fantasmática e ir más allá de esta por medio del análisis de las respuestas de los personajes y no de la propia analista. Pantallas y sueños. Ensayos psicoanalíticos sobre la imagen en movimiento (Morel, 2011), es una suma de ensayos de Geneviève Morel, formada en la ecf (Escuela 361 Psicoanálisis ◊ Cine 362 de la Causa Freudiana) y también cineasta; por lo que su práctica orientada y su desarrollada sensibilidad artística y dominio del tema tienen consecuencias en lo escrito. El libro está dividido en cuatro apartados, en los cuales relaciona al psicoanálisis con el cine partiendo de la analogía del cine sueño. Así, al advertir desde el principio que la imagen es “plano fijo del fantasma puesto en movimiento en el sueño” (Morel, 2011, 7), se inscribe en la tradición interpretativa, que le implica admitir el límite infranqueable de lo imaginario a partir de una propuesta sólida, en la que sus análisis están bien estructurados y desarrollados de manera muy consistente, sin hacerse líos con la interpretación ni el delirio. A través de los diversos filmes que analiza, Morel muestra una forma muy freudiana de aplicar el psicoanálisis, tanto para dar cuenta de cosas inéditas, como para explicar las películas y enseñar conceptos, sin enredarse con el fantasma; como sucede en el segundo libro analizado anteriormente. Y permite reconocer que cuando el analista está orientado, el tratamiento fantasmático es útil, porque sirve para interpretar tramas complejas que de otra forma serían muy difíciles de traducir; como en el caso del Lost Highway (Lynch, 1997), y para ilustrar y permitir comprender varios conceptos. Esta última función también la utiliza Eduardo Laso en el análisis que hace de Spellbound (Hitchcock, 1945), donde usa los discursos lacanianos para explicar la relación de Constance con el Dr. Edwardes (Laso, 2017). Asimismo, a pesar de su adscripción claramente freudiana, hay que decir que en este texto Morel también es lacaniana, pues reconoce bien la diferencia entre analizar fantasmas y concebir el arte como síntoma (hermeneusis versus interpretación). De hecho, si he elegido su libro para cerrar con esta brevísima revisión es porque considero que permite advertir que el tratamiento fantasmático no es negativo en sí mismo, sino al contrario, es muy prolífico cuando se tiene suficiente claridad en los propósitos y el psicoanálisis se aplica de forma precisa al cine, partiendo de un dominio y comprensión de ambos campos, así como de una desarrollada sensibilidad artística y una orientada advertencia analítica sobre el lugar que se ocupa y los límites de la interpretación. Virtudes que seguramente son efectos del trabajo, la disciplina y el propio análisis. Aliber Escobar Susano Además, hay que decir que el libro se encuentra en un limbo entre el “psicoanálisis aplicado” al cine y el cine aplicado al psicoanálisis. Mismo que pareciese ser un lugar característico de los analistas más serios. Pues como toda relación del cine y el psicoanálisis es atravesada por el delirio y existe una dificultad para realizar análisis lacanianos que satisfagan la necesidad delirante del público, hay que estar bien claro en el lugar que se ocupa para dejarse interpretar. En esa misma línea se pueden ubicar las actividades de Escuelas como la eol, la nel, la elp, ecf, etc., y, por supuesto, de la revista digital psine. ¿Por qué cine y psicoanálisis?, del Programa de Investigación Cine, Psicoanálisis y Otras Miradas de ciec (Centro de Investigación y Estudios Clínicos, asociado al Instituto del Campo Freudiano). Publicación que usa al cine para aprender sobre “la subjetividad de nuestra época” (Assef, 2015, 6), y al mismo tiempo obtener “un aprendizaje sobre lo real captado por los realizadores en los films” y “extraer […] la singularidad de un deseo”, desde la orientación lacaniana (Paulozky, 2015). Finalmente, además de argumentar la tesis inicial, este breve análisis de algunas publicaciones sobre el tema tiene como intención primordial reivindicar la importancia del psicoanálisis, no sólo en la vida de cada paciente, sino también en sus prácticas culturales, así como también mostrar que la calidad de los análisis de películas siempre dependerá del tipo de relación que se establezca con el propio psicoanálisis y del psicoanálisis al que cada uno se adscriba. Esto se puede verificar en las múltiples publicaciones correspondientes al tratamiento fantasmático, que provienen de seminarios, sesiones de cine debate o ciclos cinematográficos que diversos colectivos, Escuelas, grupos psicoanalíticos y universitarios realizan a partir de diversas concepciones del psicoanálisis; porque no hay uno solo. El poder del “psicoanálisis aplicado” a través de la “consistencia” que transmiten las fantasías de los analistas que lo practican es muy grande, pues, gracias a la consistencia del delirio de cada uno, adquiere una verosimilitud seductora, que se extiende y contagia a jóvenes lectores y asistentes. Por esa razón, como regularmente se basa en la mera experiencia y autorización personal, sin orientación, recursos metodológicos ni conocimientos sólidos de cine ni de psicoanálisis, así como sin haber sostenido un análisis personal, 363 Psicoanálisis ◊ Cine Miquel Bassols ha dicho que esta aplicación “no ha funcionado nunca bien” (Bassols, 2016). Ya que hay casos en los que más que sesiones de análisis, parecen reuniones de encantamiento, en las que el analista en turno suele “delirar con el enfermo” –que en este caso es el protagonista– (Lacan, 2009b, 549), al no saber distinguir entre lo simbólico, lo imaginario y lo real, ni estar advertido de que el psicoanálisis consiste en “despertar al sujeto de esa fascinación” (Laso, 2017, 41), para “acabar con las películas que el sujeto se hace” (Brousse, 2015), y no lo contrario. Ya que cuando no hay advertencia sobre los propios fantasmas (efecto que sólo puede ser producto de un análisis), se suelen hacer películas autobiográficas en cada interpretación. Una historia de fantasmas 364 El sintagma de la relación psicoanálisis y cine atravesada por el losange que aparece en el título de este capítulo ya había sido utilizado por la EOL (Escuela de Orientación Lacaniana) para nombrar sus ciclos de cine. Por lo que lo he recuperado para advertir y elaborar sobre la complejidad de esta relación, ya que, como remite a la fórmula lacaniana del fantasma ($ ◊ a) (Lacan, 2005a), me posibilita hacer una analogía en la que el psicoanálisis ocupa el lugar del sujeto, cuya división es provocada por el cine. Formulación que de principio ha evidenciado mi postura y orientación de lectura, que consiste en reconocer que la relación va más allá del empleo de un saber intelectual para interpretar, al asumir un lugar de no saber con el objetivo de producir algo nuevo ante el encuentro con cada película; justo como sucede en las sesiones de análisis lacaniano. Al principio, he advertido que haber reconocido la fantasía como la cualidad por excelencia del cine había sido de suma importancia para su relación con el psicoanálisis, porque permitió entender que el fantasma es la condición de posibilidad del dispositivo cinematográfico, al ser la “ventana sobre lo real” de todo espectador (Lacan, 2012, 272), y el equivalente a la “consistencia narrativa” de un filme. Así, ambos coinciden en “una producción de imágenes y relatos en imágenes, que [por esa razón] Lacan bautizó [como] Aliber Escobar Susano escenario” (Miller, 2018, 15); y muestran que el delirio es indispensable para dar sentido tanto a la vida como a los argumentos de cualquier filme. Ya que, en sentido estricto, el ser humano es un “animal fantasmatizante” (Miller, 2018, 16). Si esto es verdad, habría que aclarar por qué sólo el tratamiento fantasmático lleva su nombre. Lo que resulta posible si se parte del entendido de que “[n]o se puede reducir el pensamiento psicoanalítico al ‘yo fantasma’, porque precisamente la cuestión es la del ‘yo’ en el fantasma” (Miller, 2018, 15). Advertencia que permite establecer una diferencia entre los tratamientos: el fantasmático correspondería al yo y el casuístico apuntaría al sujeto. En el curso que Jacques-Alain Miller impartió un año después de la muerte de Lacan, llamado “Del síntoma al fantasma y retorno”, abordó lo que llamó “la fijeza del fantasma” y lo que para su maestro en algún momento representó la orientación de la cura, a saber, el atravesamiento del fantasma. Movimiento que implica perder la “seguridad” que el sujeto obtenía a través del mismo; tal como lo plantea cuando habla del pase en su “Proposición del 9 de octubre de 1967” (Lacan, 2012b). Si se hace análoga la experiencia del análisis a la del visionado, se puede advertir que mientras el tratamiento fantasmático consiste en que el yo se regodea en la seguridad placentera del fantasma, el tratamiento casuístico la identifica, interviene y se rehúsa en la medida de lo posible a interpretar desde el fantasma (pues no hay lectura que no sea fantasmática) y a obtener placer en la “consistencia narrativa” del cine. De ahí que un objetivo principal de este escrito sea indagar si es posible saber cuál es el tipo de práctica de un analista, e incluso en qué momento de elaboración lacaniana se quedó fijado, a través de sus análisis de películas. Es decir, del despliegue de su fantasma y de cuán “determinado” está a regodearse ahí (sea consciente o inconscientemente). Y aunque la intención de Miller en ese texto no es cinematográfica, observar que del fantasma no se obtendrá nada “si no se lo hace valer junto al término síntoma, es decir, el término que no está dicho”, permite reconocer en el síntoma una fuente muy valiosa para pensar la experiencia cinematográfica. Pues, si el “atravesamiento del fantasma en la entrada en análisis es la precipitación del síntoma” (Miller, 2018, 9), apresuramiento que indica tanto la prisa, como la “cristalización” del mismo, que representa su “embrague” en el dispositivo, 365 Psicoanálisis ◊ Cine 366 entonces el síntoma adquirirá un papel fundamental en este “retorno a la clínica”; que consiste en sustituir el placer del fantasma, por el sufrimiento del síntoma. Operación que Lacan llevará hasta sus últimas consecuencias con el arreglo gozoso y reparador a través del que el sinthome sustituye la seguridad fantasmática (Lacan, 2005c). Y que aquí servirá para mostrar cómo lo traumático del cine (lo real) y no lo placentero (lo imaginario-simbólico) es lo más prolífico para analizar desde el psicoanálisis lacaniano. En tanto “lo traumático es la experiencia estética misma y no su remisión al fantasma del autor o del espectador” (Laso, 2017, 197). En seguida, se puede clarificar y precisar la diferencia entre el tratamiento fantasmático y el casuístico. Pues, así como “[e]l fantasma traduce un dejar del lado al sujeto y dar paso al espectador” (Miller, 2018, 15), es decir, encumbrar al yo delirante que se satisface en la “ensoñación fantasmática” de la película –historia que todo espectador se hace a partir del argumento fílmico–, el paso del tratamiento fantasmático al casuístico tiene que ver con invertir esa lógica. Es decir, con dejar del lado al yo complacido y dar paso al sujeto deseante, que no podría existir sin el síntoma, sin el sufrimiento, sin lo traumático. De ahí que insista en que eso sólo puede hacerse si hay una orientación clara, una advertencia y un análisis lacaniano de por medio. Pues si la diferencia entre los tratamientos radica en la relación que cada uno establece con el fantasma –entendido como intermediario entre el espectador y el cine–, entonces, en el fantasmático hay una entrega total al mismo desde el yo del espectador y analista; en el casuístico hay una advertencia analítica producto del sostenimiento de un análisis lacaniano que conlleva la intención de ocupar el lugar del analizante, entendido como aquel que está dispuesto al encuentro inédito; y en el teórico hay un intento de desconocer al fantasma, de hacer como si fuese posible prescindir del mismo, a través de todos los autores que conforman la bibliografía consultada y dan certeza al delirio; que, además, no se concibe como tal, sino como la realidad objetiva, científica. Dicho de otra forma, se superpone el yo científico al sujeto psicoanalítico, que por su erudición bien puede estar advertido de un genio maligno (que en este caso sería el fantasma), pero desconocer que la verdad se encuentra ahí donde no obtiene placer a través del mismo, en donde pierde su seguridad científica. Aliber Escobar Susano Detrás de un vidrio oscuro Si, como he sostenido, toda proyección está atravesada por un delirio que sirve para establecer la película, su interpretación o su análisis, y la modalidad del cine aplicado al psicoanálisis que corresponde al tratamiento llamado casuístico consiste en rehusarse a asumir ese delirio como la materia a analizar, habrá que aclarar qué sustituye a la interpretación fantasmática y cómo se aproxima un analista a las películas desde esta modalidad de tratamiento. Es preciso notar que el tratamiento casuístico es el más inaccesible para el público en general, pues mientras que el fantasmático se encuentra prácticamente en todos los espacios psicoanalíticos, y el teórico se puede consultar en cualquier biblioteca, el casuístico se encuentra esencialmente en los ciclos de las Escuelas lacanianas y en publicaciones especializadas. Ya que, además de que su condición de posibilidad es el propio análisis, sólo puede realizarse al hacer del personaje un caso, tal como Lacan hizo con el caso de Lol V. Stein (Lacan, 2010), y no cualquier persona tiene escucha analítica ni sabe construir casos clínicos desde obras artísticas. “¿Y dónde está el piloto?”, es un artículo de Claudia S. Lamovsky publicado en la revista de psicoanálisis Letrafonía, que toma varios filmes para elaborar en torno a la cuestión del padre, porque a la autora le “causaba enigma” (Lamovsky, 2005). Y la razón de su elección me permite establecer una primera diferencia en la posición de quien analiza desde la casuística. Pues mientras en el tratamiento fantasmático la película se elige por placer, porque resulta interesante y hace sentido a quien la analiza para enseñar algo a los demás, en la casuística es a la inversa. A saber, la película se elige porque es “efecto de conmoción gozosa”, como llama Laso a esa experiencia de lo real (Laso, 2017, 11), ya que resultó ser traumática, dividió a la analista y no entiende bien qué hay ahí que le convoca a intervenir; tal como el objeto cine escrito en el título de este artículo. Es decir, le hace preguntas en lugar de darle respuestas, le afecta y angustia en lugar de saciarle de sentido. El origen del tratamiento casuístico se puede ubicar a mediados del siglo xx; época en la que Lacan comenzó a introducir referencias de películas de 367 Psicoanálisis ◊ Cine 368 manera esporádica en sus seminarios, que consistieron principalmente en referencias muy específicas. A decir verdad, su aproximación fue asistemática y sin mayores pretensiones, de ahí que no se pueda encontrar ningún análisis lacaniano de películas en sentido estricto, como sí existen de pintura y poesía; las dos artes que usó para remitirse a la mirada y la letra (Regnault, 1995). Y, por supuesto, de literatura, como el homenaje que hizo a Marguerite Duras (Lacan, 2010). Sin embargo, Carlos Gustavo Motta sostiene que Lacan vio y aplicó películas al psicoanálisis (Motta, 2013), aunque dichas aproximaciones no fungen como análisis en sentido estricto y, además, Laso observa que ese “esfuerzo de exhaustividad […] lleva al autor a proponer películas cuya inclusión resulta discutible” (Laso, 2017, 110). Más allá de la polémica, a la que se podría dedicar otro capítulo –ya que, para debatir con Motta, Laso incluso distingue entre referencias, citas que “buscan transmitir una idea que en ese momento está desarrollando” y simples menciones sin consecuencias– (Laso, 2017, 113), lo cierto es que Lacan no estableció ningún método ni manifestó interés formal en el cine, e incluso –como sugiere Laso– parece que se confundía cuando relataba o interpretaba las películas; como en el caso de Rashomon (Kurosawa, 1950) o el de Hiroshima mon amour (Resnais, 1959). Aunque también es verdad que sus pocas referencias no fueron del todo ignoradas, pues dieron pie tanto al par de libros que las han compilado, categorizado y hasta analizado, como a una práctica que hoy algunas Escuelas lacanianas ejercen en ciclos de cine, para “sacar ventaja” del arte cinematográfico al estilo lacaniano. Praxis que consiste en abordar lo real a través de lo simbólico al “tomar una determinada escena del film, casi un detalle, sin que importe la trama” (Laso, 2017, 113), bajo la condición de que resulte traumático y haga enigma, para desarrollar desde ahí, abonar algo al psicoanálisis y hasta aprender sobre la subjetividad de una época. Su fundamento está en la forma en que Lacan se relaciona con las obras de arte, que no es igual a la freudiana, pues, como es bien sabido, el psicoanalista se mantuvo distante de las interpretaciones silvestres –como la que realiza Freud en su interpretación del recuerdo de infancia de Leonardo–. Esa distancia se puede constatar en escritos como “Juventud de Gide”, donde interviene Aliber Escobar Susano de manera no diagnóstica sobre la obra de Jean Delay (Lacan, 2009c); en el comentario acerca de “Los embajadores” de Hans Holbein (Lacan, 2005b), donde muestra que el objeto es el que mira y no al revés; y en su texto sobre el rapto de Lol V. Stein, donde advierte que el artista siempre lleva la delantera al psicoanalista, que no tiene que hacer de psicólogo, sino al contrario, dejar que el artista le enseñe por dónde ir (Lacan, 2010). Esto significa que en las verdaderas obras de arte hay un saber hacer con y en la vida de los personajes, una intervención autoral que se inscribe a través de arreglos singulares de la que un psicoanalista –cuya praxis esencial es el psicoanálisis y no el análisis de obras de arte– tiene que aprender. Por lo que, en lugar de obturar con un saber teórico preconcebido, que supone entender e interpretar desde el propio fantasma, con el objetivo de obtener una verificación satisfactoria de sus hipótesis –como a veces hizo Freud–, el analista lacaniano debería sostener el enigma de lo real que las obras le presentan y extraer de ahí una enseñanza para la práctica analítica, que incluso permita reconocer “un tratamiento posible” para aquellas cosas que resultan todavía inaccesibles; tal como Mónica Torres mostró en su artículo sobre Fatih Akinen (Torres, 2006). A partir de lo anterior se puede hacer evidente la razón de la querella en contra de la aplicación fantasmática del psicoanálisis, pues las elaboraciones lacanianas sobre el arte no son de conocimiento ni propiedad exclusiva de las Escuelas lacanianas, han sido publicadas desde hace varias décadas y sus ecos se pueden hallar en elaboraciones de filósofos y ensayistas connotados. De hecho, es bien conocida y citada la inversión que Lacan hizo del método freudiano, en la que, en lugar de aplicar el psicoanálisis al arte, el arte se aplica al psicoanálisis. François Regnault lo advierte claramente en su conferencia “El arte según Lacan” (Regnault, 1995). Massimo Recalcatti llama a ese viraje un “cambio radical”, porque produce un “psicoanálisis implicado en el arte” (Recalcatti, 2006, 11). Y Marie-Hélene Brousse lo concibe como “psicoanálisis interpretado”; desde el entendido de que en el modo freudiano el psicoanálisis interpreta desde lo simbólico –es interpretante–, mientras que en el lacaniano el psicoanálisis es “interpretado” por lo real (Brousse, 2015). Sin embargo, los miembros y asociados de las Escuelas son de los pocos que realizan este tipo de tratamiento. De ahí que me atreva a afirmar que la 369 Psicoanálisis ◊ Cine 370 diferencia no está en el dominio o acceso a los textos, sino en la institución de una transferencia de trabajo con otros en comunidades regidas por los principios que estableció Lacan y, sobre todo, en sostener el propio análisis. Por consiguiente, alguien que no cumple con tales requisitos tiende a atascarse en el fantasma y el saber referencial y no accede a ser interpelado por algo traumatizante, que le permita “captar un real” –como diría Diana Paulozky– que funja como una enseñanza para el psicoanálisis (Paulozky, 2015). Pues al ser un tratamiento que parte de un acto analítico, que implica no sólo el reconocimiento del cine como un caso, sino del encuentro de un “divino detalle” como efecto imprevisto y real (Bassols, 2016), no lo puede hacer cualquiera; porque es necesario tener cierta advertencia de que en las películas no hay espejos del director, sino ventanas al espectador que “fija[n] nuestro propio lugar en la película” (Zimmerman, 2011, 19). Hasta aquí, he expuesto cómo se aproxima un analista al cine en el tratamiento casuístico, sin embargo, hace falta indicar cómo y con qué sustituye la interpretación fantasmática. En una charla de biblioteca de la ecf, Miller anotó que desde el psicoanálisis “el arte debe ser puesto […] a título de objeto”, para no hacerlo interpretable (Miller, 1993, 1), pues, cuando las películas se vuelven objetos, permiten hablar al analista desde el lugar de un no saber, el lugar de analizante. Poco más adelante, hace una observación que sirve para advertir qué tipo de interpretación realiza el tratamiento casuístico. Dice, “el arte es el que interpreta al comentador, por lo menos en el hecho de que lo hace hablar” (Miller, 1993, 1). Por lo que, si se interpreta al comentador, quien interpreta o, mejor dicho, lo que interpreta, es la obra. Y no hay interpretación en sentido estricto por parte del analista, sino comentario a través de lo que se dice ante el encuentro con la obra misma. Aunque no es tan simple, pues la práctica que hace posible pasar de la interpretación fantasmática al comentario es la lectura. Como señala acertadamente Carlos Márquez, “el psicoanalista está formándose siempre como lector” (Márquez, 2018, 8), y saber leer analíticamente implica advertirse y “rehusarse” a interpretar desde el fantasma; además de que, al ser sujeto del inconsciente, también se está conminado tanto a recoger sus efectos en relación Aliber Escobar Susano con las películas como a hacerse “responsable” de los mismos. Esa sería la diferencia entre la interpretación y el comentario. Por lo anterior, si alguien pretende hacer un análisis lacaniano de una película no puede confiar en un saber premeditado ni erudito sobre las teorías psicoanalíticas, sino que debe renunciar al mismo y estar dispuesto al “encuentro”; actitud que Lacan retomó de Picasso en 1964 y practicó al utilizar sesiones variables, en las que el discurso se interrumpía para precipitar un hallazgo (Lacan, 2005b, 15). De ahí que el tratamiento casuístico sólo haya sido y pueda ser realizado por quienes, al haber atravesado y sido atravesados por un análisis lacaniano, puedan renunciar a su saber referencial y ponerse en juego como sujetos del enigma que les presenta cada película; encontrando un “efecto” de verdad que se pueda volver “transmisible” desde la construcción del caso y no “verificable” desde el propio fantasma. El espejo El tercer tratamiento psicoanalítico del cine es teórico, y comparte tantas características con el fantasmático que al principio de su historia parecían confundirse. La primera es que tampoco pertenece a la orientación lacaniana que trata al cine como objeto; la segunda es que comenzó con ensayos sobre cine que versaban sobre la interpretación de significados ocultos apoyándose en las teorías freudianas; y la tercera es que tampoco tiene advertencia sobre sus determinaciones fantasmáticas. Sin embargo, como sus elaboraciones parten del rasgo unario metziano, son herederas de su “furiosa exactitud” barthesiana. Por lo que –a diferencia de la laxitud e inconsistencia del tratamiento fantasmático– son teóricamente complejas y rigurosas, además de que hacen uso del aparato crítico y comparten una perspectiva interdisciplinar, que anuda el cine con el psicoanálisis a través de otras áreas de conocimiento. Dada su fecundidad, es imposible hacer aquí una revisión apropiada. Sin embargo, invito a consultar estudios introductorios como Film and Psychoanalysis, de Barbara Creed (1998), o más específicos como Projecting Illusion (1985); en el que Richard Allen hace una crítica interesante y muy puntual 371 Psicoanálisis ◊ Cine 372 desde los estudios de cine. Así como a abundar en el universo de las teorías psicoanalíticas del cine, cuyas publicaciones resultan inacabables. Pues me limitaré a elaborar un brevísimo resumen de su historia, subrayando los momentos que considero más significativos, tanto para mostrar su devenir, como para realizar una lectura crítica y evidenciar que, como no fue originado ni desarrollado por teóricos ni psicoanalistas que han sostenido un análisis lacaniano, la mayoría de sus textos padecen de una lectura inexacta y anacrónica de Freud y de Lacan, heredera de malas interpretaciones, tanto del propio Louis Althusser como de sus secuaces, que les ha llevado a simplificaciones de las teorías psicoanalíticas que “no son convincentes” (Allen, 1985, 9). Su antecedente más directo es identificado por Creed en el movimiento surrealista, que, al estar influido por las teorías freudianas, teorizaba y ensayaba sobre el cine a partir del reconocimiento de que sus “técnicas especiales como la disolvencia, la superposición, la cámara lenta” lo hacían análogo al sueño (Creed, 1998). Asimismo, la teórica feminista observa que, si bien hubo varias aproximaciones psicoanalíticas al cine, la línea freudo lacaniana fue predominante; pues la junguiana también existió, pero no tuvo tantas consecuencias, excepto algunos libros como Howard Hawks. A Jungian Study (Branson, 1987) y The Films of Nicholas Roeg. Myth and Mind (Izod, 1992), donde se analizan arquetipos en las películas con una “tendencia a explicar la subjetividad en términos inmutables y universales” (Creed, 1998), y más recientemente Film after Jung: post-Jungian approaches to film theory (Singh, 2009). Al parecer, el predominio lacaniano comenzó cuando un teórico de cine llamado Jean-Pierre Oudart –influido como sus demás contemporáneos por las problematizaciones del inconsciente como “estructura del desconocimiento” equivalente a la ideología, que Althusser había presentado en La Nouvelle Critique desde 1964 (Althusser, 1996)– publicó “La sutura” (Oudart, 1969), artículo para los Cahiers du Cinéma en el cual retomó un concepto lacaniano reelaborado por Miller en los Cahiers pour l’analyse (Miller, 1966), e inauguró un campo de estudio de la subjetividad fílmica que estableció la posibilidad de identificar el lugar del sujeto en el discurso cinematográfico, así como la práctica de la significación. Aliber Escobar Susano A partir de ese momento, la sutura se convirtió en una “metodología” propuesta desde el psicoanálisis lacaniano para “leer e interpretar el significado fílmico” (Magrini, 2006). Sin embargo, según Allen, un problema inicial para los teóricos fue partir de una mala interpretación althusseriana del estadio del espejo, que confundió cronológicamente el reconocimiento con el desconocimiento (Allen, 1985). Así, por lecturas poco rigurosas y muy obsesivas, el tratamiento teórico se fue alejando sistemáticamente del psicoanálisis, mientras que a su vez producía más textos y conceptos inspirados en las elaboraciones psicoanalíticas. En 1970, Margaret Tarratt escribió un artículo llamado “Monsters from the ID” para la revista Films and Filming, inspirado en la “amenaza” que el ello freudiano representaba en las ficciones. Así, a través de The Forbidden Planet (Wilcox, 1956), pudo capturar al ello “en acción” y argumentar que “[l]as batallas con monstruos siniestros o fuerzas extraterrestres son una exteriorización de la persona civilizada con su subconsciente o ello primitivo” (Tarratt, 2012, 383). Este tipo de análisis no eran lacanianos –y a veces ni siquiera freudianos–, pues utilizaban el término “subconsciente” como equivalente a inconsciente, ignorando que desde 1915 Freud había aclarado que no eran iguales (Freud, 1998f ). Sin embargo, su “mérito” residía en que al graficar las instancias psíquicas a través de los personajes hacían comprender los subtextos fílmicos a sus lectores, aunque, al mismo tiempo, vulgarizaran las teorías. Generalización que se volvería característica de este tipo de tratamiento. En este artículo también se pueden identificar similitudes entre el tratamiento teórico y el fantasmático, en tanto, en lugar de ver al cine como institución o aparato semejante al sujeto y vehículo de la ideología –como sucedió a partir de la Teoría– todavía “se concentraba en el texto fílmico en relación con sus significados ocultos o reprimidos” (Creed, 1998, 79). Por lo que lo único que lo distinguía era el estilo académico y el uso del aparato crítico. El mismo año, un literato llamado Jean-Louis Baudry (perteneciente al célebre grupo Tel Quel) utilizó las teorías freudianas, lacanianas y althusserianas, para explicar el funcionamiento del cine como un aparato y su relación con el espectador, en un artículo llamado: “Efectos ideológicos del aparato de base” (Baudry, 1986). En su desarrollo, propuso concebir al sujeto como 373 Psicoanálisis ◊ Cine 374 “foco activo y origen del sentido”, definición que permitió reconocer que –tal como en Metz y Althusser–, a pesar de que ya habían pasado casi dos décadas del célebre “retorno a Freud” de Lacan, en el que a través de la sociología y la antropología francesas reconoció la función simbólica como fundamental a principios de los 50 (Zafiropoulos, 2006), el incipiente tratamiento teórico nació fijado a ese periodo de los desarrollos del psicoanalista. Aunque, si bien Baudry hizo al cine una analogía del sueño y estableció una serie de reduccionismos que perdían de vista su singularidad, al mismo tiempo planteó ideas muy interesantes que permitieron concebir un nuevo tipo de sujeto espectador de cine como efecto de la proyección, y al cine como una institución mental e ideológica inconsciente. Ideas que representaron una impronta sin precedentes para los estudios de cine, pero no para el campo psicoanalítico. Así inauguró la Teoría que pocos años después fue formalizada por un semiólogo llamado Christian Metz, a través del abordaje teórico psicoanalítico del cine, de la articulación del psicoanálisis con la semiología y de la analogía cine-espejo. Su libro, llamado El significante imaginario (1974), sería “el primer intento sistemático en forma de libro de aplicar la teoría psicoanalítica al cine” (Creed, 1998, 80). No obstante, a pesar de que lo escribía cuando Lacan ya tenía bastante desarrollado el concepto de lo real y había dejado atrás el predominio de lo simbólico –que privilegiaba el sentido del síntoma– y de que citaba textos contemporáneos como Radiofonía (Lacan, 2012a), e incluso se remitía a lo real, Metz obvió las implicaciones de ese viraje en sus elaboraciones y basó sus teorías en el pasaje de lo imaginario a lo simbólico. De ahí que se pueda asociar este tipo de tratamiento con ese registro, pues en pleno 1974 lo llamó una “avanzada simbolizante” (Metz, 2001, 19). Así como atribuirle un rasgo academicista digno de un “coeficiente algo obsesional que es parte a tener en cuenta en toda aspiración al rigor” (Metz, 2001, 32), cuya dimensión filosófica va en detrimento de lo estrictamente psicoanalítico; como cualquier analizante lacaniano con suficiente experiencia puede advertir. Así, en su rigurosidad, aparentaba saber “con toda claridad” la razón de la existencia del teórico, de las ganas de ir al cine, del odio de la Nouvelle Vague a la “tradition de la qualité”, etc., citando a Lacan sin dudar, haciendo del psicoanálisis un saber meramente referencial Aliber Escobar Susano y dando sentido a su delirio cientificista desde los conceptos psicoanalíticos. Sin dar pie a ninguna pregunta o vacío que en acto permitiera dar cuenta de que había sido atravesado por la impronta del último Lacan (Schejtman, 2013), que además era su convecino. De hecho, el libro de Metz resulta muy ilustrativo de cierto funcionamiento obsesivo de la mente del teórico “psicoanalítico” en la cual “la actividad del pensamiento aparece sobre investida, erotizada” (Freud, 1998j, 114). Así, se pregunta por su imaginario y dice que el contenido manifiesto de su sueño es la aportación del psicoanálisis al significante cinematográfico, cuya “interpretación (como deseo) habrá de constituir [su] artículo” (Metz, 2001). Lo anterior permite evidenciar que hay un regodeo en la teoría, el sentido, la consistencia, en el cual el teórico se asume como objeto y en cuyo delirio se comprueban sus hipótesis. Si este fue el primer libro teórico sobre cine y psicoanálisis, su lógica y el modo de gozar que propone abre muchas preguntas. Así como también expone el síntoma obsesivo como fundamento del tratamiento, donde se cita todo de memoria, se entiende todo, pero, a su vez, no se entiende nada estrictamente psicoanalítico. Es decir, lo que se juega en ello, ni se advierten las implicaciones que cada escritor-pensador tiene ahí, pues, ante la falta de análisis personal o de advertencia analítica, lo real queda totalmente marginado. Otra prueba fehaciente del rechazo a lo real por parte de este tipo de tratamiento es que mientras Lacan ya había hecho el homenaje a Duras, estaba en proceso de la formalización nodal y al mismo tiempo impartía el seminario 22; donde hablaba de lo real como lo “estrictamente impensable” y lo problematizaba como el “agujero de lo simbólico” (Lacan, 1989, 4-13), Metz escribió, “[t]oda reflexión psicoanalítica sobre el cine, reducida a su gestión más fundamental, podría definirse en términos lacanianos como un esfuerzo por desprender el objeto-cine de lo imaginario y ganarlo para lo simbólico” (Metz, 2001). Así, se puede constatar que el tratamiento teórico nació como una aplicación anacrónica con al menos 20 años de retraso, cuya condición fue forcluir lo real en sus problematizaciones en aras de obtener una consistencia racional. Aunque hay algo peor, pues algunas teorizaciones actuales siguen reduciendo al 375 Psicoanálisis ◊ Cine 376 psicoanálisis lacaniano a un periodo transicional ocurrido hace más de medio siglo, sin percatarse de que los conceptos cambiaron y sus efectos también. De ahí que, en el tratamiento teórico, además de las confusiones producto de la apropiación interdisciplinar, en la mayoría de los casos haya lagunas que implican un distanciamiento, ya no del psicoanálisis tal como lo dejó Lacan, sino de su estado actual. Es decir, de sus reelaboraciones en los últimos 40 años. Aunque, a pesar de su rezago y su renuencia a abordar lo real, o quizá justo por ello, las teorías psicoanalíticas del cine –articuladas con la semiótica estructuralista y el marxismo althusseriano (la Teoría)– tuvieron mucho éxito de los 70 a los 90, periodo en el que Creed identifica al menos cuatro direcciones: 1) la fundacional de Baudry y Metz; 2) la feminista de Laura Mulvey; 3) las respuestas feministas a sus planteos; y 4) la interdisciplinar, que usa al psicoanálisis con otras aproximaciones al cine y que permanece vigente hasta hoy (Creed, 1998). En ese periodo de prosperidad germinó la polémica sobre la sutura, establecida entre Stephen Heath –uno de los fundadores de la revista Screen, junto con Peter Wollen, Mulvey, Colin MacCabe y otros–, el sociólogo Daniel Dayan y el filósofo William Rothman (Magrini, 2006). Así como diversas problematizaciones, entre las que destaca el célebre libro de Raymond Bellour: Análisis del filme, publicado en 1979; en el que aparece por primera vez el término “análisis” como definitorio de un modo de aproximación distinto al de la crítica de cine, que fue la puerta de entrada para la instauración de los estudios de cine en la universidad. De hecho, estas teorías herederas de la impronta lacaniana tuvieron tanta influencia en los estudios sobre cine que, durante al menos dos décadas, se confundieron con la propia teoría de cine (Maltby, 1996). Al grado de que los connotados teóricos de cine Jacques Aumont y Michel Marie incluyeron al psicoanálisis como uno de sus múltiples “modelos de análisis” en su influyente libro llamado Análisis del film (Aumont y Marie, 2002). Desde el cual promovieron su generalización y popularización. Al mismo tiempo, surgieron polémicas que provenían del feminismo, formalizadas en múltiples textos que coincidían en “usar la teoría del aparato para repensar la dimensión psíquica del cine como si tuviera como función Aliber Escobar Susano principal la de ‘estabilizar’ al sujeto masculino y, por tanto, trabajar en nombre del patriarcado” (Elsaesser, 2011, 37). Por ejemplo: Mulvey y el placer (Mulvey, 1989); Linda Williams y el deseo (Williams, 1981); Julia Kristeva y lo ominoso (Kristeva, 1982); Mary Ann Doane y la espectatorialidad femenina (Doane, 1987); Tania Modleski y el espectador femenino (Modleski, 1988); Jacqueline Rose y Constance Penley con la diferencia sexual (Rose, 1986; Penley, 1989); Kaja Silverman y la voz (Silverman, 1988); Judith Mayne y la espectatorialidad (Mayne, 1993); Joan Copjec y la mirada (Copjec, 1994); Michelle Aaron y el sadomasoquismo (Aaron, 2007); Teresa de Lauretis y la pulsión (De Lauretis, 2008), entre otras. Sin embargo, a mediados de los 90, nació una iniciativa llamada Post Teoría, cuyo fundamento era el cognitivismo, en la que David Bordwell y Nöel Carroll se propusieron redefinir los estudios de cine a través de distintas disciplinas para marcar el “fin” de la Teoría, entendida como “un cuerpo abstracto de pensamiento” que se caracterizó por su predominancia e ímpetu totalizante, centrado en el espectador ideal en lugar del público real (Bordwell & Carroll, 1996). A decir verdad, esta iniciativa se había puesto en marcha desde unas décadas antes; cuando el post estructuralismo se introdujo en la Teoría (Maltby, 1996), y se formalizó a mediados de los 80; cuando Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson propusieron el neoformalismo como alternativa (Bordwell, Staiger, & Thompson, 1985) y Carroll publicó su Mystifying Movies; para criticar las “modas y falacias” en las teorías contemporáneas del cine, cuyo primer blanco fue la Teoría (Carroll, 1988). Independientemente de la opinión que se tenga sobre el psicoanálisis o el cognitivismo, es preciso subrayar que –dado el abuso y la falta de rigurosidad en las teorías psicoanalíticas del cine– si se trata de analizar los motivos de los personajes o los “efectos” psicológicos en los espectadores de cine resultaría más conveniente hacerlo desde el segundo; tal como Murray Smith en Engaging Characters (Smith, 1995). Pues el psicoanálisis es más que una mera psicología que sirve para dar sentido y significación a los fenómenos culturales, y por ello conviene reservarlo de cualquier vulgarización delirante que pretenda aplicarlo para el “entendimiento” y la explicación de fenómenos mentales cotidianos; tal como intentó Freud con justa razón. 377 Psicoanálisis ◊ Cine 378 Aunque es preciso reconocer que el tan anhelado debilitamiento de la Teoría llegó, pero no sólo por la iniciativa “posteórica” –como sus ávidos promotores hubieran querido–, sino como efecto de una inercia interna que incluyó críticas como la feminista. Ya que la utilización del psicoanálisis por parte de los nuevos desarrollos teóricos de fin de siglo acabó por descentrarlo del problema del espectador y llevarlo a otros más diversos y específicos, principalmente relativos a los estudios culturales, como el cuerpo, la otredad, la diferencia, la post colonialidad, etc. En respuesta a la iniciativa de la Post Teoría, Slavoj Zizek publicó The Fright of Real Tears (Zizek, 2001), donde, además de realizar una crítica que revivía las polémicas del neoformalismo con relación al cognitivismo y el cientificismo que varios –entre ellos Bill Nichols– habían señalado desde los 90 (Nichols, 1992), pretendió resucitar el concepto de la sutura, para así reafirmar la vigencia de las teorías psicoanalíticas del cine. Revival que fue apoyado por Copjec (1994) y posteriormente por Todd McGowan; quien reconoció que las teorías psicoanalíticas habían descuidado conceptos muy importantes, reafirmando la tesis de que lo real “nunca aparece en la teoría psicoanalítica del cine de los 70” (McGowan, 2007, 3). El devenir de este renacimiento de la teoría psicoanalítica del cine es resumido por Matthew Flisfeder en su libro The Symbolic, the Sublime, and Slavoj Žižek’s Theory of Film (Flisfeder, 2012). Y la sutura –concepto inaugural del tratamiento teórico– recientemente ha tomado nuevos bríos, ya que Georges Butte (2017) la ha replanteado a partir de la fenomenología; disciplina que, como el cognitivismo de Bordwell y Carroll, ha sido antagónica del psicoanálisis y el neomarxismo en los estudios cinematográficos. Desde esa perspectiva, Vivian Sobchack argumenta en contra de las teorías psicoanalíticas, al afirmar que “de forma menos programática que el psicoanálisis, la fenomenología permite una lectura crítica de la práctica cinematográfica real que podría hacer que se consideren tanto las películas específicas como sus espectadores no en términos de determinadas estructuras psíquicas de identificación [como hace el psicoanálisis], sino de prácticas posturales, motoras y espaciales tal y como se viven tanto interoceptiva como objetivamente” (Sobchack, 1992,161). Aseveración que sugiere que el psicoanálisis aborda una práctica cinematográfica irreal, Aliber Escobar Susano ilusoria e imaginaria, dada su raigambre teórica centrada en el espectador y el inconsciente. Y que no está tan equivocada considerando que las teorías psicoanalíticas del cine no son, en stricto sensu, psicoanalíticas. Aunque cabe replicar que oponer fenomenología a psicoanálisis no es muy prolífico ni interesante, pues abordan objetos diferentes. Y reconocer que el tratamiento teórico experimentó una transformación en el siglo xxi, que permitió actualizar las discusiones, introducir conceptos reprimidos y enriquecer el campo. Aunque si la mayoría de las elaboraciones siguen siendo tan parciales y poco psicoanalíticas es porque los teóricos no han entendido que –al ser un campo tan singular– para hablar y escribir de y desde el psicoanálisis primero hay que analizarse, pues no basta leer libros. Un ejemplo paradigmático de lo anterior es Embodied Encounters: New approaches to psychoanalysis and cinema, compilación donde el objetivo principal es usar el psicoanálisis como “una herramienta para interrogar a la imagen en movimiento, pero también, y quizás más importante, para examinar nuestras identidades, memorias y posiciones en la cultura” (Piotrowska, 2014). Es decir, no hay una definición ni postura clara de lo que es el psicoanálisis, ni siquiera una concepción operativa del psicoanálisis del que parten y, por consiguiente, lo usan como un mero saber referencial e instrumental que incluso “examina” nuestras identidades. Es decir, su psicoanálisis es en realidad una psicología. La compiladora, Agnieszka Piotrowska, advierte que sus intenciones son “insistir en la validez de diferentes enfoques psicoanalíticos en la academia y fuera de ella y en la creencia de que la noción de corporeidad y el inconsciente pueden mantenerse juntos en el mismo espacio” (Piotrowska, 2014, 5). Y afirma que si las perspectivas desde las que se abordan las películas son diversas, es porque le interesa la libertad intelectual para pensar cómo es que un espectador puede sentirse tocado por el cine sin ser tocado realmente. Es decir, se pregunta cómo puede haber cuerpo sin contacto físico, pero no tiene una orientación clínica ni mucho menos ética. Como se puede ver, el tratamiento teórico es libre, temático, diverso y se vale de un corpus académico interdisciplinario muy consistente, pero sin orientación psicoanalítica clara. De ahí que su principal problema sea que, a pesar de haber contribuido a la introducción y divulgación de conceptos 379 Psicoanálisis ◊ Cine 380 psicoanalíticos en todo el mundo y en muchas áreas de conocimiento, como no fue fundado ni es desarrollado por practicantes ni analizantes, sino por especialistas de diversos campos de las humanidades y las ciencias sociales, los conceptos psicoanalíticos pierden su densidad, porque no están planteados con el rigor ni la advertencia necesaria. Y aunque muchos de sus teóricos citan puntualmente e incluso de memoria a Freud y a Lacan, no están familiarizados ni mucho menos actualizados sobre las problematizaciones del psicoanálisis lacaniano. Ni tampoco están orientados con relación a lo que leen ni como lo están interpretando. Por lo que, empero, en la misma proporción en que surgen y se desarrollan nuevas teorías psicoanalíticas del cine, se alejan cada vez más del psicoanálisis lacaniano. Así, lo que sucede con la mayoría de las elaboraciones del tratamiento teórico y las películas que analiza remite a la pregunta lacaniana “¿[p]or qué no hablan los planetas?”, que respondió diciendo que se les había tapado la boca con la ciencia (Lacan, 2004). Pregunta que aquí se podría replantear como: ¿por qué no hablan las películas?, y se podría responder: porque a falta de psicoanálisis, se les llena de significación y se hacen ilustrativas con la única finalidad de verificar hipótesis científicas, en lugar de conservarlas como enigma y buscar una forma de hacer a partir del sinsentido y el vacío que representan, dando espacio para el acontecimiento de alguna verdad traumática. Gremlins No puedo concluir este ensayo sin al menos plantear un caso concreto y singular, que no sea un libro, donde se pueda mostrar que el propio análisis determina la forma en que se analiza al cine y que es necesario un análisis personal y un trabajo en comunidad para adquirir la advertencia sobre el fantasma y la orientación necesaria para analizar películas lacanianamente. Por lo que, al ser el personaje más reconocido en los intersticios de la relación de los estudios de cine con el psicoanálisis tomaré el caso Zizek. Admito que la tesis es muy polémica, pues, fuera del dispositivo del pase, al menos hasta hoy no hay otra forma de dar cuenta de que alguien se haya Aliber Escobar Susano analizado. Sin embargo, considero que sostenerla no implica afirmar que nadie que no haya atravesado por esa condición testimonial que Lacan estableció en 1967 puede hacer análisis lacanianos de películas (Lacan, 2012), sino sólo advertir que sus análisis tendrán ciertas características; ya que, como he afirmado, las interpretaciones pueden ayudar a identificar si alguien está o no advertido de lo real, en qué momento de Lacan se encuentra fijado y cuánta sed tiene de sentido. En primer lugar, llama la atención que a pesar de ser de los pocos teóricos que se sabe que se han expuesto a un tratamiento lacaniano con un lacaniano, que han estudiado y teorizado desde el psicoanálisis desde hace décadas e incluso han abanderado un movimiento reivindicativo del mismo en las teorías del cine, pareciese que Zizek interviene las películas desde cierta inadvertencia analítica, pero con mucha teoría; lo que lleva a preguntarse qué lugar le otorga a lo real, y a ubicarlo en un limbo entre el tratamiento teórico y el fantasmático. No obstante, el autor se concibe a sí mismo como lacaniano. Es decir, hace un semblante de que ocupa un lugar de advertencia analítica, que regularmente cae cuando se leen sus libros; pues el delirio teórico obtura lo real. Es bien conocido que el filósofo-psicoanalista (articulación que resulta en un oxímoron y en una revelación) asistió a sesiones de análisis con Miller, donde experimentó cierta renuencia a relacionarse con lo inconsciente, a partir de la siguiente confesión: Mi regla estricta, mi único principio ético, era mentir sistemáticamente: inventar todos los síntomas, fabricar todos los sueños […] Era la neurosis obsesiva en su forma más pura. Como nunca se sabía cuánto iba a durar, siempre estaba preparado para al menos dos sesiones. Tenía un miedo increíble a lo que podría desvelar si realmente entraba en análisis. ¿Y si perdía mi frenético deseo teórico? ¿Y si me convertía en una persona corriente? (Boyton, 2001). Cualquier neurótico que tenga una experiencia particular con el psicoanálisis, e incluso cualquier neófito que haya leído un poco sobre la neurosis obsesiva, sabe que a los obsesivos no se nos facilita asociar libremente, pues 381 Psicoanálisis ◊ Cine 382 suele haber una resistencia al inconsciente que incluso lleva a planear guiones de diván para evitar hablar de lo realmente importante. Freud da un perfil muy detallado de esas patologías en distintos textos, uno de los principales es “Inhibición, síntoma y angustia” (Freud, 1998j). Y lo mismo sucede con varios artistas, que han argumentado que analizarse les podría quitar el “talento”, por eso huyen del psicoanálisis para refugiarse en el arte como “terapia personal”, para alejarse de los críticos que buscan interpretarlos a través de sus obras. Un ejemplo es Michael Haneke, quien lo argumenta en una entrevista con Michel Cieutat y Philippe Rouyer (Cieutat & Rouyer, 2018), y otro es David Lynch, quien dijo a Charlie Rose haber ido sólo una vez a tratamiento y preguntado directamente a su psicólogo si ese “proceso” podría afectar su creatividad, a lo que el “especialista” le respondió que sí (Lynch, 1997). El problema de esa respuesta fue que eso nunca se sabe previamente y responder así significó satisfacer una demanda; acto para el que el psicoanalista lacaniano no está autorizado y por lo que, a posteriori, se sabe que quien lo atendió no era lacaniano. Pues si bien era posible que Lynch, eventualmente, “perdiera” la creatividad, todo dependía de la dirección de su análisis. Casos famosos como el de Max Horkheimer, quien se analizó con Karl Landauer (uno de los discípulos de Freud) para curar “una incapacidad para disertar sin un texto preparado” (Jay, 1989, 154), muestran que cuando el paciente busca resolver algo muy específico y el terapeuta se limita a llevarlo hacia ello sin prolongar el análisis más de lo necesario, las cosas pueden funcionar. Y a pesar de que Martin Jay afirma que fue “más un ejercicio educativo que terapéutico” (Jay, 1989, 154), es una prueba de que es posible concluir un tratamiento a modo, así como que “no hay otra resistencia al análisis que la del analista mismo” (Lacan, 2001, 568). Asimismo, permite hacer una analogía con el psicoanálisis aplicado al cine –tanto fantasmática como teóricamente–, pues cuando el analista de películas da las respuestas en lugar de dar tiempo y dejar responder a un filme es quizá porque se resiste a analizar y se convierte en psicólogo. Ahora bien, si la respuesta “tendría” que haber sido abierta es precisamente porque desde un psicoanálisis lacaniano no se puede saber de antemano, así como tampoco se sabe en relación a qué está la creatividad en cada uno. Y si algunos otros, como James Joyce, pudieron prescindir de una terapia y Aliber Escobar Susano refugiarse o arreglarse en su sinthome (Lacan, 2005c), fue gracias al caso por caso, a la singularidad tan preciada por el psicoanálisis. Por lo anterior, es posible conjeturar que si muchos artistas que recularon por razones similares se hubiesen analizado probablemente se hubiesen arreglado en relación con el exceso que padecían, e incluso pudiesen haberse evitado la pena de morir. Además de que probablemente no hubiesen perdido sus facultades artísticas articuladas con su “deseo”. Piénsese en el caso de cineastas como Rainer W. Fassbinder o Tony Scott; por especular sobre un par cuya muerte probablemente se hubiese evitado con un tratamiento. Regresando a Zizek, como no se sabe nada del sujeto sino por su propio discurso, si –a pesar de su enorme sapiencia y experiencia en el mundo del psicoanálisis– el filósofo psicoanalista ha reculado de una forma tan “ejemplar” a relacionarse con lo inconsciente y a sostener su análisis lo suficiente, inventando “escenarios y sueños cada vez más complicados”, para engañar y retar a su analista, pareciese que no ha logrado “roer” los huesos de un análisis (Miller, 1998). Y lo mismo sucede con sus aproximaciones al cine, pues no ha podido todavía “modificar su uso” y, por consiguiente, al no saber cómo hacer con ellos suele tergiversar las teorías con los filmes; tal como cuando se ha confrontado al diván y ha obturado la asociación libre con el saber referencial y consistente. Infiero lo anterior porque estoy construyendo un caso a partir de sus dichos y, desde su enunciación, en sus análisis no suele dejar hablar a las películas, no las sabe escuchar, no se apuesta a sí mismo por el acontecimiento, no evidencia ni reconoce que le representan traumas o enigmas. Es decir, se complica con lo real, con lo insoportable del no saber. Quizá por esa razón en sus análisis de películas no distingue entre el psicoanálisis y la filosofía; ya que les impone un sentido premeditado a partir de todo aquello que ha leído –justo como los guiones que preparaba para Miller–, porque no está dispuesto a que las películas le causen “enigma”; significante con el que comienza Lacan el texto sobre Lol V. Stein (Lacan, 2010). A partir de lo anterior, Zizek me permite ilustrar aquello que he señalado desde el principio, a saber, que todo analista se relaciona con el cine como con su propio análisis, sus pacientes y el propio psicoanálisis. 383 Psicoanálisis ◊ Cine 384 Asimismo, a pesar de su erudición, el filósofo psicoanalista pareciese no haber reparado ni dialectizado con lo que significa la antigua reserva freudiana de no vulgarizar al psicoanálisis a través de su imaginarización en el cine, ni con el desinterés lacaniano por hacer análisis de cine. Al contrario, ha sido uno de los grandes promotores de esa generalización, misma que sistemáticamente realiza a través de ejemplos y analogías que aparecen tanto en sus libros como en su documental The Pervert’s Guide to Cinema (Fiennes, 2006). En el cual, por más de dos horas, interpreta de manera silvestre sus fantasías y, como si fuera Kay –la chica “freudiana” de All That Heaven Allows (Sirk, 1955)–, cita sin prurito, ilustra a través de personajes y escenas, y realiza reduccionismos de conceptos estableciendo correlatos imaginarios de las teorías en varias películas. Tal vez Zizek sea el paradigma de un extraño caso de un “lacaniano perdido”, como él mismo ha llamado a los que no aceptan “efectivamente a Lacan” (Zizek, 2001, 2), extravío que responde a su condición de “filósofo-psicoanalista”. Pues, a diferencia del psicoanalista francés –cuyas citas, referencias y comentarios al cine Motta y Laso ubican, categorizan y analizan en sus libros y son puntuales y brevísimas, no son sistemáticas y no alcanzarían ni para hacer un solo libro– no se orienta por lo real, ha escrito varios libros sobre cine y hasta actuado en un filme lleno de reduccionismos, en los que no sólo ignora el método lacaniano, sino también la advertencia freudiana que consideraba cualquier proyecto relacionado con el cine como “una traición incuestionable a sus teorías” (Sklarew, 1999, 1245). Hay que recordar que Ernest Jones ubicó el distanciamiento de Abraham por haber contribuido con el guion de Geheimnisse (Jones, 1957). Así como lo que Lacan pensaba de las libertades para con la “letra” de Freud y su reducción a “un uso de rutina” (Lacan, 2009a, 234). Además, preguntando al caso Zizek qué representa la aplicación del psicoanálisis al cine, en su libro sobre las películas de Alfred Hitchcock responde que: “es productivo para la teoría” (Zizek S., 2008, 14). Afirmación que permite subrayar tres cosas: 1) que le interesa más la consistencia que la verdad. Pues no es sin consecuencias hacer a Hitchcock amo del significado y la significación en aras de establecer condiciones de posibilidad para el despliegue de las teorías psicoanalíticas que reiteran que “todo significa algo en sus películas”; Aliber Escobar Susano 2) que esa sed de sentido a través de la cual el libro de Zizek “participa de modo irrestricto en esa locura” no es lacaniana, sino filosófica; 3) que utilizar el psicoanálisis para interpretar al cine de esa forma que toma como principio que “el único modo de producir algo real en la teoría es aferrarse al máximo a la ficción transferencial” sólo puede ir en contra del propio psicoanálisis. Pues tiende a psicologizarlo o, como decía Freud, caricaturizarlo. Y habría que añadir que lo caricaturesco se debe resignificar en el sentido que Lacan daba a la psicología en 1955, a saber, como lo más antinatural (Lacan, 2000). Aunque lo peor no es su caso, sino las consecuencias que tiene, pues pasa lo mismo con algunos de los que lo leen o ven en pantalla, sin orientación, preparación ni advertencia, pero con mucha transferencia. Diletantes que, a manera de Gremlins bajo el agua bendecida por su divinidad, brotan como síntomas del propio Zizek y reproducen discursos rebosantes de erudición, pero vacíos de psicoanálisis, suelen hacer como si entendieran lo que dice y lo repiten irreflexivamente, sin haber atravesado por el estudio sistemático de los textos, el trabajo con los otros ni el análisis personal. Y que ni siquiera pueden distinguir entre síntoma y sinthome, como advierte Richard Maltby (1996). Así, fieles a su maestro y creador, independientemente de que se rehúsen al análisis o que lleven muy pocos años en el dispositivo, se asumen con la suficiente advertencia y calidad analítica para “practicar” y “enseñar” psicoanálisis a través del cine de una manera esencialmente filosófica y nulamente lacaniana. Lo anterior me permite concluir que el hecho de que las teorías de cine no sean hechas por practicantes ni analizantes orientados y advertidos tiene funestas consecuencias, la más importante es que nunca podrán ser lacanianas, pues: 1) por más ilustradas que sean, privilegian lo imaginario y lo simbólico, y, aunque utilicen conceptos lacanianos incluso de la última enseñanza, en el acto de interpretar ignoran lo real; 2) aplican la teoría como un canavaggio, desde el cual todo estaría predispuesto a ser identificado (Comanducci, 2018), y buscan la verificación conceptual para ser meramente autocomplacientes con sus prejuicios teóricos (Thompson, 1988). Sin reconocer que el arte, para Lacan, no es interpretable; y 3) al hacer teorías que pretenden cierta universalización, pierden de vista que el psicoanálisis es todo lo contrario. Pues se basa en el tratamiento de lo singular, caso por caso. 385 Psicoanálisis ◊ Cine Por lo que, en sentido estricto, no podría haber ni siquiera diversas teorías psicoanalíticas del cine, sino sólo teorías psicoanalíticas individuales de películas, una por una. Así, reitero, mientras más avanzan, se sistematizan y se consolidan las teorías psicoanalíticas del cine –cuya producción ha resultado verdaderamente prolífica para los estudios de cine y los diversos campos con los que colinda y por ello ha sido realmente imposible apreciar aquí– menos psicoanálisis lacaniano hay en ellas, porque menos se ocupan de la singularidad y de lo real. La despedida 386 Para finalizar, espero haber mostrado que las tres formas de tratamiento del psicoanálisis tienen particularidades que las distinguen claramente, así como que la orientación del tratamiento, a partir de la aplicación de principios muy específicos, determina los resultados; no sólo en el cine, sino en el propio diván. También espero que este brevísimo y puntual recorrido haya sido interesante, ilustrativo y aliciente, no sólo para promover un abordaje más responsable de la relación del psicoanálisis con el cine, y una advertencia sobre las diversas implicaciones que tiene el lugar que el analista ocupa al momento de asumirse como tal y ejercer una interpretación de una película; análogo a lo que puede pasar cuando interviene en la interpretación de un analizante de manera fantasmática o teórica en un diván, sino para mostrar que el psicoanálisis es una praxis tan compleja y singular que hay que tomársela muy en serio. Empero, confío en que este capítulo servirá como advertencia de que hay que tener mucho cuidado al relacionarse con el psicoanálisis desde cualquier disciplina y, sobre todo, al aplicarlo a las películas, pues cualquiera puede acabar convirtiendo el ejercicio en una confesión no pedida ni mucho menos atractiva. Y, por último, quiero señalar que ningún analizante debe perder de vista que las películas y las utilidades que generan no sólo se encuentran en las salas de proyección y las industrias culturales, sino también en los consultorios y los bolsillos de muchos psicoanalistas, que aun hoy Aliber Escobar Susano permanecen atrapados –como lo estaban Metz y Baudry– en el Lacan de los 50. Década que pudo haber sido muy prolífica para Hollywood, pero no resulta conveniente para los pacientes del siglo xxi, porque los conmina a permanecer encerrados en un “espectro” de sentido similar a una sala de cine de mediados del siglo xx, de la que nunca van a salir y en la que permanecerán voluntariamente (vi)viendo las mismas películas de su infancia junto con las de sus analistas. 387 Psicoanálisis ◊ Cine Fuentes Bibliografía Aaron, M. (2007). Spectatorship. The Power of Looking On, London, Wallflower Press. Abrams, N., & Hunter, I. (2021). “Kubrick and Psychoanalysis” en N. Abrams, & I. Hunter, The Bloomsbury Companion to Stanley Kubrick, New York, Bloomsbury Publishing Inc, (pp. 271-280). Allen, R. (1985). Projecting Illusion. Film Spectatorship and the Impression of Reality, New York, Cambridge University Press. Althusser, L. (1996). Escritos sobre psicoanálisis. Freud y Lacan, México, Siglo xxi. Aumont, J., & Marie, M. (2002). Análisis del film, Barcelona, Paidós. 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