TESIS DOCTORADO BLANCAURORA

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL ESTADO DE MÉXICO FACULTAD DE HUMANIDADES Poética de protesta: entre encuentros y desencuentros (Un acercamiento sociocrítico a El canto del gallo. Poelectrones de Jesús Arellano) TESIS QUE PARA OBTENER EL GRADO DE DOCTORA EN HUMANIDADES: ESTUDIOS LITERARIOS PRESENTA: Blanca Aurora Mondragón Espinoza Dr. Luis Quintana Tejera Director de tesis Dra. Carmen Álvarez Lobato Co-directora de tesis Dr. Gustavo Garduño Oropeza Co-director de Tesis Agosto, 2019 Para Samuel Gordon Listokin (1945-2018, in memoriam), con el cariño y respeto que se le tiene a un maestro, a un mentor, a un amigo… Para Gabycha Aguilar, quien vio nacer esta investigación en la Universidad Iberoamericana. Mis abrazos amorosos. Para mis hijas Indri e Itzel, quienes siempre me han visto estudiar, desde la infancia hasta su joven adultez. Con mi amor incondicional. Para Regina Victoria y Renata Valentina, mis nietas, cuya mente de niñas ya está llena de Literatura. Luces de mi vida y sonrisas al amanecer. Por supuesto, a mi comité tutorial: Dr. Luis Quintana Tejera Dra. Carmen Álvarez Lobato Dr. Gustavo Garduño Oropeza, por el tiempo de trabajo compartido. Comunismo Marx puso un huevito Engels prendió la estufa Lenin lo cocinó Trotsky le puso sal y Stalin se lo comió Roberto Fernández Iglesias (1941-2019) Índice Introducción 8 Capítulo I. Nociones teórico-metodológicas 23 1.1. Sociología y Sociocrítica de la Literatura 23 1.2. Un acercamiento a la metodología 31 1.3. Poesía visual y concreta: propuesta estética de Jesús Arellano en los Poelectrones 39 1.3.1. Poesía visual 40 1.3.2. Poesía concreta 48 1.4. Pase para abordar el análisis 53 Capítulo II. Génesis de los Poelectrones 55 2.1. 2.2. Recorrido bio-bibliográfico de Jesús Arellano 55 2.1.1. En la vida 56 2.1.2. Como editor 56 2.1.3. Como poeta, narrador y antólogo 60 2.1.4. En la muerte 62 Panorama socio-histórico del México del siglo XX y su relación con los Poelectrones 64 2.2.1. El México antes de los Poelectrones 67 2.2.2. El México de la génesis de los Poelectrones 70 2.2.3. El México de los Poelectrones: los setenta 73 Capítulo III. Poética de protesta: entre encuentros y desencuentros. Escritura libertaria: análisis desde el Arte poética de Jesús Arellano 76 3.1. En el principio: los porqués 89 3.2. Arte poética: en el principio fue el verbo 92 3.2.1 Lo que sí y lo que no 101 3.2.2. Las palabras ¿para qué? 103 3.2.3. Palabras, logos, tatolli, verbum 106 3.2.4. La dignificación de la palabra 107 3.2.5. La voz del pueblo es la voz de la poesía 108 3.3. Poética de encuentros, entre la crítica social y el amor: análisis desde los encuentros humanos 3.3.1. Relaciones amorosas 3.3.1.1. La exaltación 111 111 111 3.3.1.2. El reposo 115 3.3.1.3. Amor proletario y la luna 117 3.3.1.4. Una mujer y el horizonte 119 3.3.1.5. Conciencia de la muerte 121 3.3.2. Entre amigos y el sol 3.3.2.1. Ideal proletario 125 125 3.3.2.2. Que la democracia y el sol nos alumbren 127 3.4. Poética de desencuentros, crítica social y “una inquietud de amanecer”: análisis desde los desencuentros políticos 131 3.4.1. Visión de mundo marxista-leninista, pensamiento de izquierda y poesía de protesta 3.4.2. Un vistazo a dos revoluciones en Latinoamérica 131 137 3.4.2.1. Becqueriano 138 3.4.2.2. De puro Chile 142 3.4.3. De la Historia de México 146 3.4.3.1. Padre Juárez. La Reforma 146 3.4.3.2. Geográfico. La Revolución 150 3.4.3.3. Tribilín: un modelo del presidencialismo mexicano. La ruptura de México 1968 3.4.3.4. Al presidencialismo corrupto (1940-2018) 153 161 Conclusiones 164 Fuentes 167 Anexos: Presupuestos teóricos y metodológicos 1. Recorrido teórico y metodológico de Sociología y Sociocrítica de la Literatura. 2. Recorrido histórico por la poesía visual y concreta 2.1. Recorrido histórico por la Poesía Visual 184 202 203 2.1.1. Poesía visual en el contexto mundial: los inicios 207 2.1.2. Poesía visual en el contexto mundial: su creación programática en la modernidad 208 2.3. 2.1.3. Una tradición española 2.1.4. Poesía visual en Hispanoamérica 215 219 2.1.5. Poesía visual en México 221 2.1.6. Poesía visual en el México del siglo XX 222 Recorrido histórico por las vanguardias: Concretismo 230 Poética de protesta: entre encuentros y desencuentros (Un acercamiento sociocrítico a El canto del gallo. Poelectrones de Jesús Arellano) Toda obra literaria es el resultado, a un nivel de conciencia muy elevado, de las tendencias propias de la conciencia de tal o cual grupo, conciencia que es preciso concebir como una realidad dinámica, orientada hacia un cierto estado de equilibrio. Lucien Goldman (1971: 27). El arte y la vida no son lo mismo, pero deben convertirse en mí en algo unitario, dentro de la unidad de mi responsabilidad. Mijaíl Bajtín (2003: 11-12). Introducción En la poesía mexicana del siglo XX, principalmente desde las vanguardias hasta tiempos recientes, se han manifestado fenómenos poéticos experimentales y/o de ruptura que tienen que ver con el cambio de paradigmas en la literatura, así como con las transformaciones sociales en el mundo. El uso de la tecnología ha marcado también una importante evolución en el modo de expresión literaria y ha permitido manifestaciones tales como Caligramas, Grafismos, Poesía Visual o Experimental, cuyo paso por el mundo tiene un largo recorrido y una tradición poética que, a su vez, ha marcado rupturas con improntas veladas o evidentes, dependiendo de época o autor. Es el caso Jesús Arellano (19231-1979), quien nació en Ayo el Chico, Jalisco2 y El canto del gallo3, poemario que propone una La mayoría de las fuentes plantea como año de nacimiento del poeta el 1923; sin embargo, el Diccionario de escritores mexicanos: siglo XX. Desde las generaciones del Ateneo y Novelistas de la Revolución hasta nuestros días (1988). Tomo I (A-CH), p. 64-67, México, UNAM, propone 1919 como fecha de nacimiento: “Arellano, Jesús (15 de septiembre de 1919-02 de diciembre de 1979†)”. 2 Para más datos bio-bibliográficos, ver Diccionario de escritores mexicanos: siglo XX, (2004: 67 y ss.), así como el capítulo II de esta tesis. 3 El canto del gallo, Poelectrones fue publicado por Metáfora en 1972, casa editora que Jesús Arellano dirigía. La segunda edición es de la Universidad Nacional Autónoma de México, [Col. Poemas y ensayos], 1975. Es importante destacar que, dada la vigencia literaria, política y social de esta obra, en 2018 se hizo una nueva edición, con 8 1 variante poética: los Poelectrones, cuya diagramación fue realizada desde los avances técnico-tipográficos de los años setenta; poeta y poemario alrededor de los que realizo la presente investigación. Cito a Samuel Gordon en “Estética de la brevedad”: A medida que la tipografía “en frío” de las máquinas de composición electrónica fueron sustituyendo las viejas técnicas “en caliente” sobre antimonio producidas por linotipos u otros similares, sobre todo, multiplicaron las posibilidades de estructuración espacial, proliferaron y se diversificaron las búsquedas. Cuando el poeta es, a su vez, tipógrafo conocedor de las artes gráficas, sus propuestas resultan sin duda más sofisticadas y atractivas visualmente (Gordon, 2005b: 184). En la cita, el investigador nos remonta a los grafismos de Jesús Arellano diagramados en la IBM MT 72 Composer4, durante su estancia en la imprenta Universitaria de la Universidad Nacional Autónoma de México. La observación cuidadosa de El canto del gallo, Poelectrones, de Jesús Arellano me impulsó a continuar con los intereses académicos siguientes: visibilizar parte de su obra en el contexto de su tradición e innovación; ponderar al poeta en la historia y crítica de la literatura mexicana de la segunda mitad del siglo XX, con base en el análisis de su literatura, puesto que, tanto autor como obra son prácticamente desconocidos en los ámbitos académicos universitarios, en nuestras áreas de confluencia. introducción de Heriberto Yépez, en la Colección Archivo Negro de la Poesía Mexicana, en Malpaís Ediciones. 4 Dice Jorge Sergio Martí (compilador) (1999-2006: s/p) que “De la ‘IBM 72’ se diseñó un modelo que se llamó ‘IBM MT 72 Composer’, una máquina específica para artes gráficas, que por un sistema de colores y números ubicados en el monoelemento, en una ventanilla en el frente de la máquina y un sistema que permitía visualizar los colores y números resultantes, sobre el lado derecho del teclado, podía compensar los textos que se escribían, obviamente se tenían que escribir dos veces, una para tomar la lectura de colores y numerales y otra para el texto en sí totalmente compensado y justificado, eran ideales para la composición de libros y revistas”. 9 Por otro lado es importante poner sobre la mesa la postura teórica de Sociología y Sociocrítica de la literatura –tampoco ampliamente perceptible en los estudios literarios a nuestro alrededor—, cuyos postulados son de gran pertinencia para el análisis, dado el enfoque social que se percibe desde el momento de observar esta manifestación poética que, como dice Samuel Gordon (2011: 13-51), es “Poesía para ver, antes que leer”. A partir del estudio de los Poelectrones desde la Sociología y la Sociocrítica de la Literatura, surge la necesidad de conducirme con ellos en los caminos de la Poesía de Protesta, configurada como Visual y Concreta5, y delimitar el campo de acción en las décadas de los cincuenta, sesenta y setenta, debido a la temporalidad que manifiestan. Con el desarrollo de lo anterior, considero que se realizará una aportación significativa a la academia en las áreas de Literatura, Teoría y Crítica, así como a los estudios de Jesús Arellano. Por último, el estudio de la obra literaria, la teoría, la conceptualización y referencialidad seleccionadas, motores de esta investigación, tienen relación con el interés personal de que el virtual lector conozca una poética posiblemente transformadora a través de la cual pueda introducirse y, eventualmente, interesarse por la correlación del arte –particularmente la literatura— y los hechos sociohistóricos, que tienen que ver con aspectos económicos y de poderes hegemónicos, además de resignificar los asuntos vigentes de la agenda nacional; es decir, provocar la reflexión en torno al México del siglo XXI y la herencia política del XX, con el fin utópico de mover a una conciencia social; como afirmaba Cros, 5 Más adelante se conceptualizan estas manifestaciones poéticas. 10 haciendo alusión al marxista Lucien Goldmann, quien dejó aportes importantes para la sociocrítica6: La visión de mundo es el máximo de conciencia posible de un grupo social, y puede encontrarse integrada en la obra de determinados individuos excepcionales, filósofos que la expresan en el plano conceptual, o escritores que la expresan en el plano imaginativo (Negrín, 1993:169-177)7. En ese sentido, entonces, tenemos que Arellano con los Poelectrones impulsa al lector a adentrarse en el sustrato de crítica político-social y hasta identificarse con su posición ideológica, procesos que no son sencillos puesto que implican el conocimiento de la Historia de México y Latinoamérica, con respecto de aquellos hechos histórico-sociales que cambiaron el rumbo –de una u otra manera— de esa Historia, en el devenir del país, y provocaron el tipo de pensamiento propuesto en cada Poelectrón. Aludo al primer interés académico de este trabajo, en cuanto a visibilizar la obra de Jesús Arellano, para recalcar que tal ausencia en la historia literaria mexicana de la segunda mitad del siglo XX —pese a tener una obra extensa—8 sea probablemente por su inclinación política de izquierda, su intención de no pertenecer a grupos o capillas literarias y su Los aportes conceptuales y operativos de Goldmann son el Sujeto transindividual como el hecho de “otorgar sentido al individuo en función de su existencia social”, el Noconsciente (que nada tiene qué ver con el inconsciente sino más bien con la ignorancia social de las clases bajas y la falta de conciencia social de las clases medias ilustradas) y la Visión de mundo, principalmente (Ver Gómez Redondo, 1996: 121-124) y Edmond Cros, “Sociología de la literatura”, en Historia y literatura, UAM, México, 1994, 212-213. 6 En el mismo sentido Cros comenta que la conciencia posible se refleja en un grupo social en circunstancias históricas determinadas, de tal manera que se relaciona con la concepción de visión de mundo materializada en una obra literaria, puesto que debe reunir los sentimientos, aspiraciones y pensamientos de los miembros de una clase determinada. 7 Ver el apartado de bio-bibliografía. Su obra consiste en más de 10 poemarios, además de su trabajo como editor y antólogo de poetas jóvenes de entonces. 8 11 posición crítica en torno a escritores y poderes hegemónicos9, incluso hubo autoridades dentro y fuera del campo literario que se refieren a él peyorativamente como persona, no como poeta. Dice Marco Antonio Campos en la revista Proceso de diciembre de 1979: Me he enterado, más de una semana después, de la muerte del amigo y poeta Jesús Arellano. Si la muerte es de cualquier forma una injuria, tratándose de un amigo es doble menospreciado, combatido, Arellano era consciente de eso y lo asumía como siempre: con cierta amargura, pero sin irritación, alguna vez me dijo más o menos esto: “¿Qué me importa ya lo que digan sobre mí? El 90 por ciento me ha ninguneado; los otros, son mis amigos”. […] Podrá tachársele de muchas cosas, no de falto de valentía o de honestidad. Todavía al último, cuando ciertas autoridades universitarias le hicieron la vida imposible y fue despedido (“renunciado”) con irrisoria indemnización, externó públicamente su indignación, aunque su salida fue un golpe definitivo del que ya no se repondría nunca (Campos, 1979: s/p). Ya en la actualidad, 40 años después, y con estudios recientes e investigadores cuya visión tiene el peso literario y crítico, apoyan mi versión acerca de la omisión deliberada de Jesús Arellano; tal es el caso de Heriberto Yépez10 quien recalca: “Se requirió una persistente labor de invisibilización para conseguir borrarlo de la historia literaria mexicana”, asunto que se logró en ese entonces y se reflejó en las antologías, historias de la literatura y reconocimiento; sin embargo, diversos estudiosos actualmente lo han incluido en algunos diccionarios11 y, como se ha dicho, se ha aludido a él en pocos artículos de corte académico. Para mayor información al respecto, véase las 18 ediciones de la revista Metáfora, de cuyas páginas fue editor y en las que escribía el “Colofón”, al final, por supuesto, en lugar de la página editorial. En este apartado sostenía sus posturas críticas tanto literarias como políticas. 10 Heriberto Yépez es escritor, ensayista, novelista, poeta y traductor. Estudió Filosofía en la Universidad Autónoma de Baja California, en donde se ha desempeñado como profesor de teoría crítica en la Escuela de Artes y la de Humanidades, campus Tijuana, desde 2001. Traductor de Jerome Rothenberg. 11 Tales como el Diccionario de escritores mexicanos: siglo XX. Desde las generaciones del Ateneo y Novelistas de la Revolución hasta nuestros días (1988). Tomo I (A-CH), Fundación para las letras mexicanas/Secretaría de Cultura, encontrado en http://www.elem.mx/obra/datos/4557, y el Diccionario de literatura mexicana, Siglo XX, 12 9 Apunta Yépez como sustento a esta postura: En 1972 apareció un libro atípico en la literatura mexicana: El canto del gallo. Poelectrones (Metáfora, 1972) de Jesús Arellano (1923-1979), un editor, ensayista y poeta marginado. El canto del gallo era un poemario visual caligramático, urbano, político y metadiscursivo. Al contrario de los libros objetuales de poesía visual de Paz de ese mismo periodo, El canto del gallo se convirtió en (otra) referencia perdida de los años setenta. Quizá haber sido una obra tipográfica-visual de combate político-cultural fue la razón de que hacia finales del siglo XX, la poesía visual de Arellano ya más bien había quedado sepultada en México12 (Yépez, 2017:s/p). En ese sentido, la personalidad y pluma polémica de Jesús Arellano lo lleva a tener enemigos de mucho peso en el campo cultural, particularmente Alfonso Reyes y Octavio Paz, quienes lo mantuvieron al margen del campo literario13, pero también grandes amigos. Continúa Heriberto Yépez (2017, nota 2): La Imprenta Universitaria (UNAM) era dirigida por Rubén Bonifaz Nuño. La edición del libro de Arellano estuvo cuidada por él y Augusto Monterroso. Este coordinación de Armando Pereira. Colaboración de Claudia Albarrán, Juan Antonio Rosado, Angélica Tornero, (2ª ed. Corregida y aumentada. México, D.F., Universidad Nacional Autónoma de México/Instituto de Investigaciones Filológicas/Centro de Estudios Literarios/Ediciones Coyoacán [Filosofía y Cultura Contemporánea;19], 2004), disponible en http://www.elem.mx/institucion/datos/1845 12 Las cursivas son nuestras. Es fundamental mencionar la relevancia que actualmente ha cobrado Jesús Arellano con sus Poelectrones; tan es así que en abril de 2018 ha salido a la luz una nueva edición de El canto del gallo, por Malpaís Ediciones, en su colección Archivo Negro de la Poesía Mexicana, con una extensa y crítica introducción de Heriberto Yépez, escritor que hemos citado. Por otro lado, esta especie de resurgimiento alienta la exploración por los medios electrónicos, así encontramos un interesante video de divulgación del libro, realizado por Blodgett Castellanos, Licenciado en Letras Hispánicas por la UNAM, en la siguiente liga: https://www.youtube.com/watch?v=SUmHe30XVNE, consultado en enero de 2018. 13 Pierre Bourdieu (2003: 239-241), quien es conocido por sus estudios acerca del campo cultural y las relaciones de poder, centra su investigación en las “homologías que se establecen entre las estructuras jerárquicas de los diversos campos (cultural, literario, de poder) y sus relaciones que determinan su dinámica interna, sobre todo de control de los mecanismos de legitimación o no, por quienes tienen el capital cultural y económico y, consecuentemente, el poder”. Bourdieu propone una cierta autonomía del campo literario, respecto a una historia de mecenazgo y sumisión; este espacio autónomo debería regirse con leyes independientes a los asuntos económicos y de poder; sin embargo esto no es necesariamente un hecho y debe comprenderse cómo se ejercen las determinaciones sociales, económicas y políticas, en este caso del campo literario hegemónico contra Jesús Arellano. 13 dato (consignado en el colofón) nos da idea de la buena posición que tenía Arellano en el medio universitario intelectual. Se requirió una persistente labor de invisibilización para conseguir borrarlo de la historia literaria mexicana. El reconocimiento le llegó a Arellano mucho tiempo después de su muerte; no fue sino a partir de la publicación de La poesía visual en México, en agosto de 2011, cuyo compilador, responsable del estudio introductorio y editor Samuel Gordon Listokin14 (en ese momento SNI III adscrito a la Universidad Iberoamericana y especialista en materia), cuando su obra empezó a dejarse ver, sobre todo en el tema de poesía visual. Desde entonces (hasta el término de la investigación documental), si bien no han proliferado artículos alrededor de nuestro poeta, sí ha causado inquietudes y han salido a la luz algunos, accesibles también en la Internet, en diversos formatos; tenemos a Ilana Marek Broid, Juana Meléndez y María Andrea Giovine, según consta en la bibliografía. El material impreso (y electrónico) referido cobra cabal importancia puesto que, además del estudio introductorio, obsequia 3 apartados que se titulan “aspectos teóricos”, “aspectos historiográficos” y “estudios monográficos”; dentro de estos últimos se encuentra el capítulo de Ilana Marek Broid: “A la luz del tiempo. Un acercamiento a la poesía visual de Jesús Arellano”, artículo que me proporcionó una primera visión de cómo 14 Escritor, editor e investigador mexicano. Doctor en Letras Mexicanas por la Universidad de Pittsburgh en Pennsylvania. Fue Investigador Nacional de Máximo Nivel (III) por el Sistema Nacional de Investigadores del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología. Miembro de la Academia de Ciencias de Nueva York y titular de Letras Mexicanas en la Universidad Iberoamericana de la Ciudad de México, en cuyo Departamento de Letras coordinó la línea de investigación de dicha materia, así como de Poesía Mexicana en el siglo XX. Publicó aproximadamente 23 libros como autor y 19 como coautor, así como más de ciento veinte estudios, artículos, notas, bibliografías y reseñas en distintas revistas internacionales de reconocido prestigio. Gordon compiló el resultado de amplias y profundas investigaciones de connotados especialistas, de diferentes universidades, y lo publicó en un libro básico para nuestra ocupación, en términos de información actualizada y como muestra de interpretación de la obra literaria: La poesía visual en México, en la Universidad Autónoma del Estado de México, Col. Arte-Literatura Toluca, México, 2011. En 560 páginas reúne importantes aportaciones colectivas al tema. 14 se estaba abordando la obra y me dio la seguridad de ahondar en la fundamentación teórico-metodológica y explorar sus múltiples posibilidades de análisis, a la luz de los materiales bibliográficos encontrados y realizar aportaciones al respecto. Con el fin de continuar en el camino, a partir de los referentes anotados, es preciso recordar el marco teórico que delimita esta investigación: a saber, esta particular expresión poética se presta para diversas vetas que pretendo abordar a través de la Sociología y Sociocrítica de la Literatura15: poesía visual y concreta, en el marco de la poesía contestataria o de protesta, puesto que con esta mixtura Arellano hace que su poesía tenga voz propia y recree sus mundos poéticos y sus representaciones sociales. Desde este panorama Jesús Arellano, poeta, editor y humanista, sensible a la situación social del país, sobre todo de los más desprotegidos, plasmó su denuncia poética fundamentalmente en El canto del gallo. Poelectrones, en la que, además de la evidente propuesta social y postura política, engrana la poesía y el lenguaje con la edición del texto, de tal manera que consigue dar forma gráfica al tema (contenido ideológico) de los poemas, lo cual transfigura y enriquece la polisemia16. En la sección de anexos se podrá apreciar información desde los clásicos marxistas y neomarxistas: Marx (en cuyo honor se denominan de ese modo a quienes, de un modo y otro, compartieron sus teorías, las continuaron o discutieron y complementaron; se sabe, entonces, que él no fue propiamente “marxista”, sino generador de tal visión), Lenin, Engels, Goldmann, Althusser, los integrantes de la Escuela de Frankfurt (Horkeimer, Adorno, Benjamin); concepciones del Círulo de Bajtín y de la Escuela de Tartu, con Yuri Lotman, hasta Edith Negrín, Francoise Pérus, Edmond Cros, Pierrette Malcuzinsky, Juan Ignacio Ferreras, entre otros. 15 La primera riqueza estética que observé en los Poelectrones, tomando como presupuesto el poemario como obra artística, es su naturaleza particular, puesto que inicia del poema pre-figurado (es importante anotar que los poemas están primero plasmados de manera textual, no gráfica, antes de ser configurados en la máquina IBM MT 72 Composer, y posteriormente convertidos en grafismos o poesía visual); digo de manera textual, pero nunca “tradicional”, puesto que está construido en verso libre y con una gran cantidad de transformaciones en el lenguaje, por ejemplo verbalización de 15 16 Jesús Arellano en El canto del gallo se enfoca principalmente en los hechos socio-históricos de México; sin embargo alude también a países como Cuba o Chile, cuyos sucesos revolucionarios impactaron a la América Latina de entonces y siguen resonando en los oídos de los interesados en la historia y en la sociología, en comunión con la poesía. Los Poelectrones que dan foco a esos países son: “De puro Chile”, en referencia a Salvador Allende y el llamado “Pinochetazo”, ocurrido en 1973, y “Becqueriano”, que habla del Che Guevara; los demás ocurren en México y están en relación con sucesos históricos sobresalientes como la Reforma y Juárez (“Padre Juárez”), la Independencia y la situación precaria de la población entre 1910 y 1973 (“Geográfico”), que perdura hasta nuestros días y, sobre todo, abundan Poelectrones que hacen hincapié en la influencia de las concepciones marxistas en el país (“Dialéctico”, “Proletario”, “Oligarca”, “Marxista” y “Leninista”) sin dejar de lado la masacre de estudiantes en 1968 (“Tribilín”). Es importante estudiar y resaltar el Poelectrón “Quiquiriquí”, que da título al poemario; el primero sin título y sin página que hace las veces de prólogo o epígrafe dirigido hacia el lector, impulsándolo sutilmente a la conciencia crítica, y “El canto del gallo”, colofón del libro (aunque aparece en trozos en distintas páginas) y contiene un cuestionador mensaje. Los Poelectrones mencionados son ejemplo de la herencia contestataria, de combate político-cultural como apuntó Yépez; sin embargo, es importante destacar que nada hay de obvio en ellos, puesto que el tratamiento de la temática y la estructura de los poemas son desfamiliarizantes, como podrá evidenciarse en el análisis. sustantivos, creación de palabras a partir de la experimentación y combinación de varias, contraposición de imágenes aparentemente sin relación, sintaxis alterada, neologismos, etc. 16 Dentro de la diversidad poelectrónica, destacan dos líneas temáticas que unen a los poemas, la primera es, en general, la visión y reacción del sujeto colectivo ante el desencanto y desencuentro de las promesas posrevolucionarias no cumplidas. Los sueños de vivir de manera justa e igualitaria, posterior a los años veinte; de acudir a las tendencias comunistas como la posibilidad de una sociedad sin clases, bajo el postulado del mayor bien para el mayor número de personas y el máximo de conciencia social posible17 que imperó en los años treinta y cuarenta. Posteriormente, con la buena intención de progreso y perfeccionamiento de nuestras sociedades mexicanas, se lleva a cabo un interesante proceso denominado “desarrollo estabilizador o “milagro mexicano”, de los años cincuenta; de tal manera que para mediados del siglo XX fuese una realidad un México verdaderamente justo, en los tres niveles de la sociedad: infraestructura, estructura y superestructura18. Pero no se dio, y eso influyó en Arellano y la manifestación de sus Poelectrones. La otra línea temática es la vida personal, el amor de pareja y la sexualidad entre personas con una ideología socialista-comunista, la ternura que puede existir entre camaradas, dentro de una poética de protesta ante la injusticia de la burguesía contra el proletariado, entre ricos Cabe recordar que la Revolución Rusa (1917) abrió la posibilidad de ver plasmado, en la que sería la URSS (Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas), el sueño igualitario, hasta la muerte de Lenin en 1924 cuando inicia la contrarrevolución estalinista. Bajo el ensueño comunista soviético floreció la obra de varios grandes poetas a nivel supranacional: Lorca, Alberti, Hernández, Neruda, los hermanos Revueltas, Rivera, Siqueiros y muchos otros (por supuesto Jesús Arellano) quienes, gracias a su talento y creatividad (cada cual en su tiempo) sortearon con éxito los dictados del limitante realismo socialista, a pesar de su ideología. 18 Es importante destacar que el “desarrollo estabilizador” fue un proyecto de modernización capitalista, inspirado en el modelo keinesiano del llamado Wellfares que, desde luego, carecía de influencias socialistas. 17 17 y pobres, reprimidos y represores, los de arriba y los de abajo; ante las obscenas diferencias de clases. Induce el poeta a resignificar el valor del amor, el dolor, el trabajo en el contexto posrevolucionario mencionado antes; lleva al lector a una visión de la pareja solidaria, que va de la mano y que de la mano también se indigna, protesta y hace el amor como revolución; como dialéctica; como si amarse fuera –planteamiento fundamental en los sesentas en los movimientos sociales mundiales— la propia revolución. El rescate, el encuentro del amor y las relaciones dentro de un mundo convulsionado, que sigue convulsionándose hasta la fecha. Dentro de esa doble temática el poeta lanza el grito poético en las fechas en que pudo haber sido escrito y se publicó, de tal manera que el lector lo resignifique en el momento de su encuentro (función, en su diversidad social); de modo que Jesús Arellano funda con sus Poelectrones lo que llamo “Poética de protesta: entre encuentros y desencuentros” 19, aludiendo a la temática mencionada; la primera, los asuntos políticos resueltos de manera no satisfactoria y que chocan con lo que ideológicamente “debería ser” se ven reflejados en la poética de desencuentros, y la segunda, el amor de pareja y las posiciones de coherencia ideológica, así como el Arte Poética del autor, los analizaré como poética de encuentros. Aunque el primer tema es el predominante (26 Poelectrones, dentro de los que existen seis de Arte poética y seis poemas concretos), también Para distinguir la doble temática que conforma la “Poética de protesta: entre encuentros y desencuentros”, de El canto del gallo, que está constituido por 33 poelectrones, se realizó una selección de los que estuvieran dirigidos hacia esa poética. Cabe destacar que los poemas elegidos no están en el orden de aparición en la obra, sino se tuvo que hacer varias lecturas cuidadosas con el fin de ubicarlos y poder dar paso al análisis. 19 18 es importante resolver y revelar el asunto de las relaciones personales y la actividad editorial y literaria del poeta (siete Poelectrones). Durante la investigación bibliográfica hacia el análisis se plantearon una diversidad de preguntas que devinieron primero en la siguiente hipótesis: “El análisis de los Poelectrones de Jesús Arellano, basado en la Sociología de la Literatura y la Sociocrítica, permitirá demostrar una visión de mundo20 del pensamiento contestatario o de protesta, muy de época, también llamado de izquierda, en el México de los años cincuenta, sesenta y setenta”. Esta hipótesis me lleva al objetivo general de este trabajo de investigación: “Mostrar, a través de los Poelectrones, una visión de mundo del pensamiento contestatario, de protesta o de izquierda en el México de los años cincuenta, sesenta y setenta”. Los objetivos particulares planteados son: 1) Analizar los Poelectrones a la luz de la teoría sociológica y sociocrítica para visulmbrar una visión de mundo contestatario, de protesta o de izquierda, 2) poner sobre la mesa la tradición e innovación poética de Jesús Arellano en la obra objeto de estudio; 3) dar a conocer parte de la obra literaria de Jesús Arellano; 4) ponderar al poeta en la historia y crítica de la literatura mexicana de la En esta investigación entenderemos la “visión de mundo contestataria o de protesta, a la que también denominamos de izquierda” bajo el enfoque del pensamiento marxista que, en su generalidad está basado en la eliminación de la lucha de clases, la propiedad privada, así como la posesión de los medios de producción en manos de las clases hegemónicas minoritarias, llamadas burguesía y la explotación de las clases trabajadoras o proletariado. Se propone que en esta lucha de clases devendría en el triunfo de las clases trabajadoras para manejar todos los aspectos de la vida social. Su objetivo general es que se construya una sociedad igualitaria, justa y sin clases, y que sean los propios trabajadores los que manejen los medios de producción para evitar que una minoría acumule el capital y explote a la mayoría. El marxismo es un sistema filosófico, político y económico (que se convierte en una corriente de pensamiento, un modelo para explicarse la realidad humana); fundamentalmente critica y rechaza el capitalismo y defiende la construcción de una sociedad sin clases y sin estado, o sea, comunista, para lo que plantea un método de análisis conocido como materialismo histórico. Este pensamiento influyó en movimientos sociales y en sistemas económicos y políticos y ha servido como fundamento para el materialismo histórico y dialéctico del comunismo y los socialismos. 19 20 segunda mitad del siglo XX, y 5) mostrar la vigencia política y social de la propuesta poética, y 6) aportar a la academia un estudio teórico y crítico desde la Sociología y la Sociocrítica de la Literatura acerca de la poesía de protesta, manifestada en poesía visual y concreta. Una vez esbozados los panoramas referencial y teórico, así como la delimitación del objeto de estudio y los objetivos, me interesa precisar que se toma como base la metodología que propone Juan Ignacio Ferreras (1980)21, así como algunos puntos propuestos por diferentes investigadores, y los propios, cuyas especificaciones se encuentran en el cuerpo de la tesis. Ferreras destaca la importancia de estudiar desde la “génesis” del texto literario (tanto del texto en su tiempo socio-histórico, como del autor, para evidenciar su probable procedencia y sus posibles porqués), pasando por la estructura (cuya presencia permite situar el objeto de estudio en su literariedad) y concluyendo en la “función” social actual (que tiene relación con la recepción del lector en un tiempo y espacio determinados); lo anterior sin soslayar, primeramente, que los poemas que constituyen El canto del gallo tienen como base su calidad de obra artística. De hecho, la primera responsabilidad de quien investiga en torno a los estudios literarios, cualquiera que sea su línea, consiste en observar La decisión de basar la investigación en la metodología de Juan Ignacio Ferreras fue porque, en primer lugar, no existe una sistematización tan clara y precisa como sus Fundamentos de Sociología de la Literatura (1980); por otro lado, y de gran peso académico es su diversidad de aportaciones como filólogo y escritor de literatura. No encontré, tampoco, mucho material biográfico acerca del investigador; sin embargo, podemos decir, gracias a la Internet, que nació en Tetuán, Marruecos (1929) y murió en Madrid (2014), fue poeta, novelista, ensayista y profesor de literatura española y Sociología de la literatura en Francia, España y Estados Unidos. Graduado por la Sorbona de París (Doctor en Etudes Iberiques) y por la Universidad Complutense de Madrid (Doctor en Filología Hispánica), es autor de libros sobre la novela española y la Sociología de la literatura. Libre pensador y ateo, ha publicado numerosos artículos y libros sobre estos temas. Consultado en http://juanignacioferreras.com/biograf%C3%ADa.html, octubre de 2017. 20 21 cuidadosamente el objeto de estudio con la finalidad de, primero, avalar la literariedad del texto, su vocación estética, para, luego emprender el diálogo con la teoría y crítica que se haya elegido para el análisis y la interpretación. En este caso utilicé la conceptuación e historia de la poesía visual y concreta, con el fin de ubicar los poemas en el transcurrir literario como obra artística de naturaleza visual y concreta, además de estudiarlos también frente a esas perspectivas. Dicho lo anterior, el paso siguiente fue incluir el objeto de estudio en el concierto teórico-metodológico para ponerlo en diálogo y llegar a conclusiones que me permitan aportar a la academia el producto ya especificado. El resultado escrito de estas reflexiones y el análisis de los Poelectrones elegidos con base en los presupuestos determinados es el siguiente: El capítulo I plantea nociones de Sociología y Sociocrítica de la Literatura hacia la poesía de protesta, así como de poesía visual y concreta, con el fin de mostrar la filiación literaria del poemario en estudio y ubicarlo en la tradición literaria supranacional. En el capítulo II se realiza un recorrido bio-bibliográfico de Jesús Arellano, seguido de un panorama socio-histórico del México del siglo XX y su relación con los Poelectrones, para dar cuenta de su génesis. Estos dos apartados nos aproximan a la comprensión del contexto socio-histórico en que fueron escritos, lo cual permite detectar una visión de mundo determinada que posibilite el diálogo con la propuesta estética. El capítulo III propone, para entender parte de la función, (evidenciada, en primera instancia, en quien esto escribe) el análisis e interpretación del objeto de estudio, al abrigo de la información obtenida en los capítulos anteriores, consistente en una selección de Poelectrones representativos, para explorar en su génesis (visión socio-histórica), estructura (visión poética) y función (visión interpretativa). Todo lo anterior 21 dará a luz a la “Poética de protesta: entre encuentros y desencuentros” de Jesús Arellano y los Poelectrones, que muestran una visión de mundo del México de los años cincuenta, sesenta y setenta. Al final se exponen las conclusiones y la bibliografía. En este momento es cuando inicia la aventura de lanzar los resultados al lector especializado e, incluso, al solo interesado en el tema. Empiece, pues, la discusión. 22 Capítulo I Nociones teórico-metodológicas 1.1. Sociología y Sociocrítica de la Literatura En el entendido de que el arte es –para esta postura teóricometodológica— “inmanentemente social” y que la palabra (la literatura) se concibe como un fenómeno de comunicación cultural, “deja de ser una cosa centrada en sí misma y ya no puede ser comprendida independientemente de la situación social que la ha engendrado” (Voloshinov, 1997: 109-110). Por lo tanto, la ciencia literaria debe establecer un vínculo más estrecho con la historia de la cultura. La literatura es una parte inalienable de la cultura y no puede ser comprendida fuera del contexto de toda cultura de una época dada. Es inadmisible separarla del resto de la cultura y, como se hace con frecuencia, relacionarla directamente, por encima de la cultura, con los factores socioeconómicos. Estos factores influyen en la cultura en su totalidad, y sólo a través de la cultura y junto con ella en la literatura (Bajtín, 2003a: 247-248). En ese sentido, este primer capítulo se desarrolla de acuerdo con los objetivos planteados en materia de teoría, que consisten en realizar recorridos breves respecto a la Sociología de la Literatura, que nace del pensamiento marxista y neomarxista, y deviene en sociocrítica hacia los sesenta, así como de la poesía visual y concreta en la modalidad de poesía de protesta, para compartir un lenguaje común y suficiente entre autor y lector, aportar a la academia un breve estudio teórico y crítico, y efectuar el análisis literario con fundamentos adecuados, de acuerdo con la obra. La idea inicial de contribuir con un apartado de corte teórico surgió debido a la falta de un corpus general y sistematizado respecto a Sociología y Sociocrítica de la Literatura, que me fuera útil frente a la investigación; de manera que me di a la tarea de reunir materiales de 23 distintos autores para armar un recorrido del que se encontrará mayor información en la sección de anexos de este documento. La información recabada y sistematizada me permitió sostener un diálogo fluido con el objeto de estudio, puesto que es de corte social y dada su naturaleza de poesía de protesta frente a determinados fenómenos acontecidos en algunas décadas del México del siglo XX (de los cincuentas a los setentas), y sendos poemas respecto a Cuba y Chile, el primero a partir de la revolución cubana de 1959, y el segundo en 1973 en el Chile Allendista y el golpe de Estado de Augusto Pinochet. La teoría y metodología apropiada para esta investigación, como comenté en la introducción, es la Sociología y Sociocrítica de la Literatura porque, reflexiono con Enrique López Aguilar que: Uno de los métodos críticos mejor dotados para acercarnos a los conocimientos que proporciona el fenómeno literario es el de la sociología de la literatura. En la medida en que este método puede iluminar mejor ciertas relaciones entre la obra y su tiempo (ideología, sociedad, historia, etc.), me parece el más idóneo para un posible vislumbramiento de otras comprensiones de la realidad (2008: 26). Con Juan Ignacio Ferreras (1980: 18) considero que la Sociología de la Literatura es22 la ciencia que tiene por objeto la producción histórica y la materialización social de las obras literarias en su génesis, estructura y funcionamiento, y en relación con las visiones de mundo (conciencias, mentalidades, etc.) que las comprenden y explican. Tal producción histórica y materialización social representan la estructura estructurante (EE) de la obra literaria (estructura estructurada, Ee)23, que se entiende como la literatura misma, “y cuantos métodos puedan ser aportados por la ciencia sociológica, han de ser empleados En general la llamaremos “ciencia”, en cuanto ciencia de las llamadas humanas, lo mismo que disciplina teórica, o solo disciplina. 22 23 Adelante se explica. 24 con este solo fin (la materialización de la obra literaria), y respetando constantemente el objeto de nuestro estudio” (Ferreras, 1980: 29). Para Antonio Sánchez Trigueros (1996: 8) en su Sociología de la Literatura, dice que es: …el conjunto de reflexiones más o menos sistemáticas y metódicas sobre las relaciones entre literatura y sociedad, son productos de la lucha de clases, y cada una de ellas desde sus respectivos comienzos se ha dividido en dos grandes caminos: la dirección positivista y la dirección materialista histórica. La primera, convencida de que la nueva sociedad burguesa e industrial significaba el encuentro del hombre consigo mismo y el fin de la historia, sólo pretendía alcanzar esa meta y el perfeccionamiento del modelo; la segunda denunciaba el engaño de la unidad social pregonada por la burguesía y constataba el nuevo e irresoluble conflicto de clases. Esta concepción de Sánchez Trigueros es acertada puesto que reconoce el origen de la disciplina en la lucha de clases y los caminos antagonistas que se mostrarán en el análisis: el enfoque positivista que da la razón a la sociedad burguesa e industrial que buscaba apuntalar su modelo posmoderno y el materialismo dialéctico que denunciaba el abuso del modelo pregonado por la burguesía sobre el proletariado, enfatizando el “irresoluble” conflicto de clases que se observa en los Poelectrones, con lo que apoya mi visión interpretativa (Ver capítulo III). La Sociología de la Literatura parte de un presupuesto: la existencia de sujetos colectivos en la obra literaria, y uno de sus fines es localizarlos y describirlos, así como plantear sus relaciones, puesto que ellos son quienes producen y materializan una visión determinada del mundo. Muchas veces estos sujetos colectivos son antagonistas y se expresan a través de las conciencias (explicitadas en el capítulo dos y utilizadas como conceptos operativos en el capítulo III, en el análisis de los Poelectrones)24, tanto general generalizada (CGG) como general particularizada (CGP), en las que predomina la conciencia de clase que las define y cada una defiende. “Ocurre que en la gran totalización social 24 Se desarrolla el tema de las conciencias en el capítulo II. 25 que llamamos sociedad, los sujetos colectivos se encuentran siempre en lucha, contacto, etc., entre sí…” (Ferreras, 1980: 51); el reto de la SL y SCL es descubrir y describir sus relaciones, dado que la disciplina es relacional. Debemos estar conscientes que el trabajo sociológico frente a la literatura es una relación sobre todo textual, con sus debidas estructuras, mediaciones y homologaciones25, así como visiones de mundo, sujetos líricos diversos (sujeto colectivo, transindividual e individual) y sus respectivas consciencias: general generalizada, general particularizada e individual. Y reafirmo con Pierrette Malcuzynsky (1997-1998:189): En efecto, en relación con esta disciplina que tenía y, creo, continúa teniendo por objeto particular y específico de estudio el o los “textos”, designar por “sociocrítica” una crítica que sea “de textos” marca un viraje muy pronunciado que toca a su propia razón de ser. Es decir, en este punto se hace un llamado a quienes estudiamos esta disciplina a no caer en el error de sólo hacer una sociologización del texto, no podemos desatender del objeto de estudio o de “ponerlo entre paréntesis mientras seguimos dilucidando sobre métodos y conceptos” e, incluso, el sociólogo de la literatura tendrá que prescindir, también en este caso, de su tabla de valores, digamos, profesionales; y deberá atender a la estructura de la obra misma” (Ferreras, 1980:29-30), para poder valorar estéticamente la obra literaria.26 Se considera que la Sociología y Sociocrítica de la Literatura son disciplinas incluyentes y con un afán totalizador debido a que exceden los límites de los estudios inmanentes; es decir, Ferreras también les denomina Se extiende adelante en el apartado “Un acercamiento a la metodología”. Vale la pena considerar la recomendación de Ferreras (1980: 22) de manera muy seria: “El peligro para el sociólogo en el nivel de la estructura de la obra reside en la sociologización del mismo, en la tentación de transformar toda estructura literaria en una pura sustancia sociológica, en una pura sustancia social. Habrá, pues que tener en cuenta la especificidad esencialmente literaria de la obra, la ‘resistencia’ estructural que es una resistencia literaria del objeto que estudiamos”. 26 25 26 “trascendentes” pues se trata de un estudio completo, desde las tres aristas que propone en sus Fundamentos… reitero: génesis, estructura y función de la obra literaria que, de ninguna manera rechazan el inmanentismo, por el contrario, se impulsa al crítico a estudiar la estructura de la obra literaria, desde otras teorías o enfoques que quiera utilizar27, puesto que: Naturalmente (…) no deben hacernos olvidar que entre la génesis social de la obra y su función social existe, precisamente, algo que se llama objeto literario o artístico, y que conviene desentrañar, analizar su estructura interna y su funcionamiento interno (Ferreras, 1980:11). Esto debe tenerse presente en todo enfoque teórico; en este caso la Sociología y Sociocrítica de la Literatura impulsa a observar la relación, en una primera instancia, luego las mediaciones y homologaciones que guarda la obra y el contexto socio-histórico en que fue creada, por ello, me interesó sobremanera estudiar la génesis de los Poelectrones, tal como lo sugiere Juan Ignacio Ferreras28, e ir delineando los encuentros y desencuentros tanto con los postulados como con la poética que fue descubriéndose. La génesis de los Poelectrones es fundamental para una primera explicación, puesto que parte de dos vertientes: el origen del autor, su visión de mundo, posición social, económica, política, nivel educativo, Se considera que la SL y la SCL son incluyentes puesto que no se aparta el estudio de la literatura sino se propone conseguir un sentido de completud en el estudio de la obra literaria, puesto que permite la inclusión de otras ciencias humanas, tales como el psicoanálisis, psicología, filosofía, antropología, etcétera, y sus derivados y afines, claro está reconociendo las fronteras pero –lo más importante— “aceptar todos los auxilios y ayudas posibles y de establecer también los límites, es decir, las diferencias” (Ferreras, 1980: 20). 27 “Vamos a partir de un punto de vista diferente; vamos a considerar que toda Sociología de la Literatura ha de estudiar la génesis social de la obra, por una parte, y, por otra, la función social de la misma, con la advertencia o con la condición ineludible de que estas dos, digamos secciones, no pueden ser estudiadas separadamente, sino que, al contrario, deben ser complementarias. El estudio de la función necesariamente social de una obra artística o literaria ha de encontrar en el estudio de su génesis social una buena parte de las razones, mediaciones mejor, que explican su funcionamiento o, si se quiere, su vitalidad, su vida histórica”. 27 28 conjunción o no con grupos literarios hegemónicos, etcétera. La otra manera de obtener información es a través de los hechos socio-históricos que rodean la escritura de la obra literaria; esto es estudiar la posible influencia espacio-temporal e histórica que pudo haber originado su escritura. Sé que la Sociología y Sociocrítica de la Literatura, al igual que cualquier otra teoría o enfoque de análisis, no puede responder a todas las preguntas que se le planteen al texto literario; esto sería una misión imposible; creo, más bien, con Juan Ignacio Ferreras, que es una primera puerta que se abre a otros caminos de interpretación: Si la obra ha quedado ubicada en su situación histórica, se pueden entender más completamente algunas funciones que pudieran ocurrir dentro de ella. Y, después, otros análisis formales redondearían mejor la visión de la obra. Por eso no deben realizarse solamente análisis sociológicos, sino que resulta imperativo recurrir al aspecto formal en la medida que el texto literario no es sólo un documento de una sociedad o de un tiempo determinados, sino que también es eso, un texto literario (Ferreras, 1980:10). También es importante destacar que la obra de Jesús Arellano en su vertiente poelectrónica tampoco responde a todas las interrogantes ni teóricas, literarias o socio-históricas que se pudieran plantear; su fin es más modesto, como dije antes, una forma de entender la realidad de esas décadas, desde un punto de vista dado, en este caso una visión de mundo –como la hemos denominado— de protesta o las variantes que establecidas. Como afirma López Aguilar (2008:25): …aquí es donde se puede proponer una manera de acercamiento a la literatura: o ésta es una clave de comprensión de la realidad (cualquier clase de realidad), o la literatura se convierte en una actividad viciosa. No hay que olvidar que la literatura es una de las maneras de interpretar el mundo. Es cierto que, como dijera Claude Duchet, citado por Negrín (1995:130), “‘una sociología de los textos es un modo de lectura del texto’. Y hace notar que la disciplina tal vez ‘necesite menos conceptos nuevos 28 que justas aplicaciones’”, y reconoce otro punto en común: se “trabaja con la materialidad del texto”, es decir, con su estructura: Se interesa en ‘la organización interna de los textos, sus sistemas de funcionamiento, sus redes de sentido, sus tensiones, el encuentro que haya en ellos de saberes y de discursos heterogéneos’ (Negrín, 1995: 134) De manera que la diferencia fundamental que puede observarse entre Sociología y Sociocrítica de la Literatura, independientemente de la cronología de su teorización, es que en la primera la obra literaria debería responder a los postulados del Estado y del Partido (en su momento comunistas, provenientes del pensamiento marxista), y cumplir con un afán de adoctrinamiento para el cambio y guía de las estructuras sociales, aun en detrimento de la obra literaria como pieza artística, y para la segunda lo más importante es primero considerar a la obra literaria y, a partir de lo que ella permita, hacer un análisis sociocrítico. Además, a decir de Ilana Marek Broid (2011: 269), “vale recordar que a raíz del marxismo, la consigna del arte era reflejar fielmente el entorno”, y cita en su discurso a Zamorano y Cortés: “se plantea […] un arte comprometido, solidario e inspirado en la realidad de los individuos; un arte de realismo social, que también pudiera intervenir en esa realidad y cuyo destinatario era, por tanto, la masa”29. Por su parte, para la Sociocrítica de la Literatura, que es la actualización o resignificación que se llevó a efecto a partir de los años sesenta30, lo fundamental es observar primero el carácter estético del objeto de estudio, de tal manera que sea catalizador de ideas sociales, cualesquiera que éstas sean. Es preciso puntualizar que estas afirmaciones son ciertas desde el punto de vista estalinista, pues desde ahí se impuso el “realismo socialista” como el verdadero arte proletario. 30 Mayor información en la sección de anexos. 29 29 Entonces, frente al “empirismo” inicial en el análisis de la obra literaria y luego al exceso de teorización acerca de las funciones sociales e históricas a las que debería obedecer el texto e, incluso, el propio escritor, fue necesario romper paradigmas y hacer una matización que contemple la obra a partir de su literariedad y de ahí pueda analizarse desde sus mediaciones y homologías sociales, con categorías de ambas disciplinas, que no son excluyentes. Es por esto que debemos escuchar a Malcuzynsky (1997-1998:191) cuando plantea que existen fronteras entre Sociología de la Literatura y Sociocrítica, límites en los que convergen y se entrelazan de manera que no caiga en los extremos del empirismo ni la teorización y sea posible un análisis válido. Me parece que la sociocrítica siempre ha tenido como logro, en el seno mismo de la noción principal, texto, la indisolubilidad de un doble vector, texto/discurso. Toda la postura sociocrítica consiste en trabajar la dinámica interactiva interna mediante el aporte teórico que confirma la irreductibilidad y la no sinonimia de los dos componentes. Esto es tanto como decir que no hay sociocrítica sin análisis del discurso, lo que requiere, por supuesto, algunas precisiones Estas precisiones se refieren al hecho de que, partir de los años sesenta-setenta, dice Malcuzynsky (1997-1998: 191), se definió la línea que alimentaría la Sociología de la Literatura: el análisis del discurso en un sentido amplio (no necesariamente desde el estructuralismo) y el componente social: La tarea sociocrítica se precisaba entonces como la articulación de lo que constituye el texto, pero situándose resueltamente del lado de su espesor (social) […] La perspectiva sociocrítica anunciaba un marco necesariamente transdisciplinario […] y examina cómo en monitoring del discurso social es materializado en y por el texto… Para lograr esta convergencia y llegar a una interpretación crítica en cuanto a literatura fue necesario establecer categorías y conceptos que 30 permitieran relacionar los hechos socio-históricos con la obra literaria, categorías y conceptos que se han dejado ver tanto en el curso de la investigación como en el análisis, así como en los pies de página y, a continuación en el acercamiento a la metodología. Tal categorización y conceptuación basada, por supuesto, en autoridades de corte académico o literario, constituyen el fundamento para un análisis general de la obra en estudio. Al realizar una lectura profunda del poemario, primero en su unidad31, en su materialización extensa compuesta por 33 Poelectrones que, con diferentes escenarios, coinciden en una sola problemática ideológica: visión y pensamiento de protesta, contestatario o de izquierda. Los Poelectrones siguen esa línea de análisis puesto que el eje temático que los mueve y les da consistencia en su totalidad es esa: es la razón de ser que lleva a un planteamiento metodológico. 1.2. Un acercamiento a la metodología Para dar inicio al análisis literario desde la teoría sociocrítica es indispensable identificar, antes que nada, las estructuras que dan marco al estudio; esto es, de acuerdo con Juan Ignacio Ferreras (1980: 52-53) se parte de una Estructura Estructurante (EE), que tiene que ver con el contexto socio-histórico extra textual y se encuentra íntimamente ligada con un modo de hacer, de pensar, de sentir; en una palabra, con una visión del mundo. Esta visión del mundo, de base colectiva, engendra un sujeto colectivo que materializará la obra literaria […] y se encuentra también íntimamente ligada con la visión del mundo de un grupo social. La unidad es entendida como la cierta autonomía de que goza la obra literaria y cuyo análisis parte de sí misma y a ella misma va, es decir en su inmanencia; sin embargo es bueno recalcar que en SL la obra ha de ser puesta en relación ya sea con otras y, necesariamente con su génesis y con su vida histórico social, lo cual la fortalece, lejos de vulnerarla. 31 31 En el nivel concreto de la estructura literaria la EE es su problemática, su razón de ser. Por otro lado la Ee es la “materialización concreta de la EE. Sin la estructuración o materialización de la EE, no hay, pues, obra literaria; ni siquiera en el nivel más abstracto, puede existir la estructura literaria” (Ferreras, 2008: 53). Esta estructura, en sus homologías y mediaciones, es receptora de la visión de mundo que existe y preexiste en la EE. Sin embargo, al confrontar estas dos estructuras preciso establecer que la Ee no es un mero reflejo de la EE, puesto que tiene sus propias mediaciones que, según diversos autores son principalmente las instituciones y el lenguaje, y puede coincidir o no, dependiendo de la visión de mundo de cada una. Bourdieu (2003: 239) considera desde 196732 que un aspecto fundamental para todo sociólogo de la literatura es el de “mediación”, “a través de la cual se establece la relación entre la realidad socioeconómica y el hecho propiamente literario”. Zyma y Cros, entre otros, en el “Atisbo a la emergencia de la sociocrítica” de Negrín (1995: 135-139), concuerdan en que es necesario establecer algún tipo de mediaciones entre los hechos sociales y literarios, los cuales son: el lenguaje y las instituciones (también llamadas “aparatos ideológicos de Estado”, configurados como la familia, los sistemas educativos, la iglesia, la administración pública, los medios masivos de comunicación, los partidos políticos, el campo literario, etc.)33, ya no sólo la visión de mundo sino una relación lingüística entre texto y contexto. Bourdieu (2003: 239) propone la noción de “campo” como “mediación específica, entre las determinaciones externas y la producción Este artículo fue publicado antes en: Bourdieu, Pierre (1967), “Campo intelectual y proyecto creador”, en Jean Pouillon et al., Problemas del estructuralismo, México: Siglo XXI, pp. 135-182. 33 En los anexos encontraremos que la definición de “aparatos ideológicos de Estado” fue propuesta por Althusser en la obra del mismo nombre. 32 32 cultural”; considera el campo como la “red de relaciones objetivas entre posiciones objetivamente definidas”.34 Esta conceptuación de mediaciones, con excepción del concepto de “campo” ya había sido tomada por Ferreras en sus clases, así como en la investigación que dio pie a sus Fundamentos… (2008: 37-41) puesto que son muy importantes para el análisis del poemario: Una mediación, o una relación con efectividad virtual, es el concepto que intenta salvar, para su posible explicación, la especificidad de los dos elementos abstractos que constituyen toda relación. Así podemos decir que “existen ciertas circunstancias mediadoras en tal obra”. Lo cual no quiere decir que estas circunstancias determinaron la obra, sino que fueron recogidas por la misma, quizá en oposición a las mismas, Encontrar las mediaciones de una obra literaria o artística no significa, pues, buscar la causalidad explicativa de la misma, sino establecer el mayor número de relaciones posibles entre la obra delimitada para el análisis y las circunstancias que la rodean y que, por tanto, median (Ferreras, 1980:37-38). El investigador citado incluye para el análisis literario las mediaciones institucionales y lingüísticas, al igual que Cros quien propone la creación de un tipo de mediaciones que enlazara lenguaje e instituciones, que funcionan a través de la “práctica social”, que es “ideología materializada”, generadora de un discurso y permea en los textos literarios (Cros, 1994: 200-210). En cuanto a homologación u homología tenemos que “Una primera acepción, significaría la igualdad, la unicidad entre el sujeto colectivo de la obra y el sujeto colectivo de la sociedad (o uno de ellos)” (Ferreras, 1980: 56). Ahora, dentro de las estructuras, se deja ver la visión de mundo que, según, Edmond Cros (1994: 212) es el conjunto de aspiraciones, sentimientos e ideas que reúne a los miembros de un grupo y los contrapone a los otros grupos) Este tipo de conciencia, que es En el caso de Jesús Arellano esta “mediación” del campo, campo intelectual o campo literario es fundamental porque, dice Bourdieu (2003: 240), “ofrece una amplia y profunda explicación de la dinámica interna del campo intelectual, de sus conflictos y de los rasgos distintivos de su autonomía”, sobre todo del “condicionamiento del proyecto creador por parte de la estructura del campo intelectual y por la posición que allí ocupa el artista.” 33 34 una abstracción y coincide en gran parte con la noción marxista y no puede ser definida más que mediante la extrapolación de una tendencia real en los miembros de un grupo “que realizan, todos ellos, esta conciencia de clase de manera más o menos consciente y coherente […] Cros (1994: 188-221) también sostiene que aparte de mediaciones en las EE y Ee se deben identificar las homologaciones u homologías35 que en “una primera acepción, significaría la igualdad, la unicidad entre el sujeto colectivo de la obra y el sujeto colectivo de la sociedad (o uno de ellos)” (Ferreras, 1980: 56). La homologación u homología es la red de relaciones que, junto con la mediación de las instituciones, establece el texto con determinado hecho social y viceversa; la homología permea la visión de mundo de un momento histórico determinado. La diferencia entre homología y mediación es que la primera recoge vínculos similares entre el texto literario y el hecho social; por su parte la mediación del lenguaje –a decir de investigadores diversos— que siguen a Duchet: Explica que en una sociedad dada, existen diversos lenguajes y discursos que ‘conocen’, de una manera diferenciada e incluso antagonista, “lo real”. Estos discursos están siempre entre “el mundo real” y la literatura […] El escritor puede tener la intención de asir lo extratextual, pero la literatura no se relaciona en primera instancia con el mundo concreto sino con otros discursos (Negrín, 1995: 136). Esta concepción de mediaciones y homologías son relevantes para el análisis de los Poelectrones, como podrá observarse en el capítulo III; las homologías son las relaciones existentes entre el hecho sociohistórico y el planteamiento poético, que puede apreciarse después de estudiar el Para abundar en el tema de “mediación y homología” se puede consultar a Pierre Bourdieu en “Campo intelectual y proyecto creador”, en Nara Araújo y Teresa Delgado (selección y apuntes introductorios) Textos de teorías y crítica literarias (Del formalismo a los estudios poscoloniales), Universidad de La Habana, Facultad de Artes y Letras/Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa, México, 2003, pp. 239286. 34 35 panorama bio-bibliográfico y el recorrido histórico del país en la época de la temática de los textos. Por otro lado, las mediaciones poelectrónicas permean a través de, uno: el lenguaje de la poesía de protesta, convertido en una manifestación de poesía visual y concreta, y dos: las instituciones que rodean la génesis, fundamentalmente el aparato de Estado, expresado en la postura antagónica de burgueses y proletarios, así como sus diferentes visiones de mundo y formas de vida. Edith Negrín destaca al respecto: dar cuenta de ello [del hecho sociohistórico], con el material que le es propio y que no es lo real, sino las diversas formas en que lo real ya está tematizado, representado, interpretado, semiotizado en discursos, lenguajes y símbolos. Sin embargo, estos discursos son también parte de lo real (Negrín, 1995: 136). Continúa Negrín que tal es la propuesta más fuerte de la sociocrítica: la producción de sentido a través de “la mediación del lenguaje entre la vida social y la literatura”; esta producción de sentido no pretende ser monosémica sino un campo de contradicciones, de conflictos. La realidad referencial (le denomina Cros), Estructura Estructurante (Ferreras) al atravesar las mediaciones de las instituciones y el lenguaje sufre una transformación semántica, hasta llegar a una construcción formal, estructural (la obra literaria, Estructura estructurada, según Ferreras), que posibilita su análisis y le da validez a diversas interpretaciones. se trata, pues, de subrayar, una vez más, las mediaciones sociales, de señalar que la sociedad es también un devenir social, […] pertenece a una visión del mundo, pertenece a una época y a una sociedad determinada (Ferreras, 1980: 112). A partir del análisis sociocrítico de la obra, surgió una categoría más que la configura como poesía de protesta: el pensamiento de izquierda. En primer lugar, la Sociología de la Literatura, teoría que da fundamento a esta investigación, proviene de la ideología marxista, que evoluciona hacia el neomarxismo, con los autores y posturas ideológicas 35 que se han expuesto en el marco teórico y en los anexos, de modo que no se puede soslayar. Por otro lado, el “pensamiento de izquierda” es también un término de política histórica, que remite a la idea general de las posturas a favor o en contra de los grupos hegemónicos en el poder o de las masas trabajadoras. Es cierto que los términos de izquierda y derecha, dicen Bobbio y Monsiváis, citados por Teresa Estrada y Patricia Cabrera (2015: 188): “Izquierda y derecha son términos de una geometría política que ha sido cuestionada por su reduccionismo y por no corresponder, según muchos, a la complejidad de la política actual”; sin embargo, para usos de esta investigación siguen vigentes, puesto que nuestro objeto de estudio se ubica temporalmente en las décadas de los cincuenta, sesenta y setenta, como se ha reiterado. Continúan las investigadoras de la Universidad Nacional Autónoma de México, porque yo no podría decirlo mejor: Los significados de izquierda e izquierdismo se han dilatado al grado de que ya no se refieren al radicalismo revolucionario, sino a algo más cercano a una postura ética o a la política de un Estado benefactor. Sin embargo, empleamos la palabra porque no hallamos un término que condensara mejor la conciencia política de una generación movida por un impulso de transformación, animado a su vez por la búsqueda de justicia social, libertad, igualdad e inclusión. Los términos izquierda y derecha, en sentido político, tienen la marca de la historia. Nacen en el contexto de la Revolución Francesa y remiten a los lugares que ocupaban, con relación al presídium, los delegados a la Asamblea Constituyente, divididos entre los partidarios de la monarquía y las corrientes revolucionarias, a quienes el presidente de la asamblea convocaba diciendo: “a la derecha quienes crean que prima el poder del rey, y a mi izquierda quienes crean que lo que prima es la voluntad popular” (Tótoro, 2000: 12; Historia Universal Salvat, 1999, 3083). Por ello la terminología sigue aludiendo hasta el presente, a la oposición entre los defensores del statu quo y los propulsores del cambio (2015: 189). Esta información queda relacionada también con los términos “ideología” y “visión de mundo”. Entendemos, con Juan Ignacio Ferreras que la visión de mundo se encuentra en el devenir de la historia, y se va 36 modificando en relación con los hechos sociohistóricos que marcan un lugar específico en un tiempo determinado; cuando esta visión de mundo se estatiza, institucionaliza y dogmatiza se convierte en “ideología”. Patricia Cabrera toma el enfoque de Teun A. Van Dijk para la conceptualización de ideología, caracterizándola como un discurso cuyas funciones sociales son las de coordinar las prácticas sociales dentro de un grupo y la interacción de éste con otros grupos. En tal sentido las ideologías básicamente contienen argumentaciones parta establecer la autoidentidad; la autoimagen; las acciones y objetivos típicos; las normas y valores, y los métodos para alcanzarlos; la posición respecto a otros grupos, y los recursos pertenecientes al grupo, cuyas inquietudes o intereses particulares representan (2003: 526-27). La ideología, así, dicta las formas de conducir y de conducirse ante una situación determinada, en este caso, en la materialización del hecho sociohistórico, proveniente de la Estructura Estructurante en la obra literaria, conceptuada como Estructura estructurada. De este conglomerado de ideas retomamos la materialización del hecho sociohistórico y observamos que se convierte en poesía de protesta o poesía de izquierda, a la manera de Cabrera, como también hemos denominado a la propuesta de Jesús Arellano, entre otros muchos que surgieron a partir de la posrevolución Mexicana. La última razón por la que considero importante la relación entre visión de mundo marxista, pensamiento de izquierda y la poesía de protesta es la propia visión de mundo del autor de El canto del gallo que ya se describirá en el apartado de génesis de la obra literaria, capítulo II; así como la materialización evidente, las homologías y correlaciones entre EE y Ee en el caso que nos ocupa. Es cierto que: Para los años sesenta una parte de la izquierda había abandonado la ortodoxia predicada por la antigua Unión Soviética. Luego de 1968, al amparo de ese signo ideológico terminaron mezclándose organizaciones 37 heterogéneas: marxistas-leninistas, trotskistas, maoístas, socialdemócratas, movimientos urbanos, rurales o sindicales, cristianos seguidores de la teología de la liberación, simpatizantes del anarquismo, yippies, guerrilleros, feministas (Carr, 1996: 229-230). Sin embargo, es posible seguir relacionando el pensamiento de izquierda con sus raíces libertarias y de justicia social en los Poelectrones. Esto podrá constatarse en el capítulo III, que expone la interpretación en su función social con las visiones que ya he mencionado. Una vez puestas en diálogo las estructuras, a través de mediaciones y homologías en las que permea la visión de mundo que deviene en ideologías, la Estructura Esctructurante quedará plasmada en el capítulo II que denota la posible génesis del objeto de estudio que se profundizó en el recorrido bio-bibliográfico de Jesús Arellano y en el panorama sociohistórico del México del siglo XX y su relación con los Poelectrones. En este momento se debió establecer el modo en el que se analizaría la estructura de la obra, una vez denominada “de protesta, contestataria o de izquierda36”; fue entonces cuando se decidió la filiación con la poesía visual y concreta, para darle a los Poelectrones su carácter estético y de ahí destacar semejanzas y diferencias, así como las particulares denotaciones políticas. Entenderemos, con Eugenio Núñez Ang (2000: 81-82) por poesía de protesta o de naturaleza contestataria lo siguiente: “En algunos textos predomina el compromiso con el aquí y ahora manifestado; en otros, lo será con la literatura […] A este tipo de literatura también se le denomina “social, de protesta, comprometida, de denuncia, militante, testimonial, contestataria, necesaria, panfletaria, o como se le desee adjetivar, es un hecho que ha existido y formó parte importante de todas las movilizaciones sociales de las últimas décadas del siglo XX, aunque su existencia date desde hace mucho más”. En el siglo XX mexicano, a partir de los sesenta “surge un descontento no sólo con los movimientos literarios […] sino desde que la literatura surgió. Este descontento encontrará en el terreno de lo estético campos delimitados de lo que ha permanecido al margen. Lo estéticamente válido estaba dado por los criterios de una cultura burguesa, patriarcal, nacionalista, heterosexual, judeocristiana, blanca, joven, capitalista o comunista según las leyes del mercado; esto es, lo permitido según los parámetros establecidos por el orden en el poder (gobierno, religión, escuela, sociedad, familia). 36 38 Realizada la investigación teórica al respecto, se pasó a la primera etapa de la función, a través de la interpretación, con las bases ya referidas, textuales y extra textuales, descubriendo así la aportación de una “Poética de protesta: entre encuentros y desencuentros, que se desarrolla en el capítulo tercero. La “función”, según Ferreras, tiene que ver con la recepción de la obra literaria en el virtual lector, quien la leerá de acuerdo con sus horizontes de expectativas, su historia personal y lectora, y su visión de mundo. En la función puede darse una buena comunicación (empatía) entre la problemática de la obra y cómo el lector la conciba; es una comprensión e interpretación lectora. Una segunda etapa de la función, en el caso de este trabajo, se ha realizado frente a los primeros lectores, quienes la recibieron con mayor o menor empatía; la función tendrá un papel más relevante –una tercera etapa— en cuanto esté en manos de otro lector, aficionado o especialista en crítica literaria que esté interesado tanto por la obra de Jesús Arellano como por la Sociología y la Sociocrítica en una de sus posibles aplicaciones. 1.3. Poesía visual y concreta: propuesta estética de Jesús Arellano en los Poelectrones La teoría y metodología elegidas para conducir la presente investigación permiten, en sus propuestas más recientes, el estudio de la obra literaria tanto en su trascendencia (de manera extra textual) como en su inmanencia, con los recursos formales que el investigador considere convenientes, independientemente de los establecidos por tales planteamientos. 39 Para lograr una interpretación lo más válida posible de los Poelectrones, en su naturaleza eminentemente literaria, es preciso abordar la estructura desde varios frentes que se detectan en el análisis. En primer lugar ubicaré la producción de El canto del gallo como heredera de una tradición de poesía visual, así como la innovación y la propuesta de Jesús Arellano; también es importante, desde la historia de la literatura vincular nuestro objeto de estudio con las vanguardias en América Latina, particularmente del Concretismo, así como con la poesía de protesta o crítica social. Para ello, esbozaré una conceptualización especializada de poesía visual y concreta, así como su relación con las vanguardias. Para un recorrido histórico por estas vertientes se pueden visitar los anexos de este documento. 1.3.1. Poesía Visual Después de la segunda década del siglo XX, recién dejado el XIX, Guillaume Apollinaire37 acuñó la palabra “caligrama” al unir las palabras “caligrafía” e “ideograma”, términos que, actualmente, bajo la norma de la Real Academia de la Lengua Española entendemos como: caligrafía: arte de escribir con letra bella y correctamente formada, según diferentes estilos, e ideograma: imagen convencional símbolo que representa un ser o una idea, pero no palabras o frases fijas que los signifiquen. Bajo tal concepto, Apollinaire38 publicó poemas que ya tenían el carácter de rupturista, entre 1913 y 1916. De tal manera que esta Wilhelm Albert Wladimir Alexandre Apollinaris de Kostrowitzky escritor nacido en Roma en 1880 y muerto en París en 1918, se insertó en las letras francesas. Para formar el vocablo Caligrama, Apollinaire cruzó las palabras caligrafía e ideograma, “designando con ella una serie de poemas rupturistas de marcado carácter pictográfico que publicó bajo el título de Calligrammes. Poèmes de la paix et de la guerre (1913-1916)” (Gordon, 2011: 14). 37 38 Es importante destacar que, pese a que se considera a Mallarmé y Apollinaire los precursores de la poesía visual en la época moderna, Lewis Carrol ya había escrito un 40 manifestación de la poesía lírica no es nuevo, y debemos recalcar que ni siquiera para él lo fue, puesto que, según los datos que se tienen fueron Simias de Rodas y Teócrito de Siracusa los primeros autores de caligramas, en occidente. Actualmente, justo cien años después de Apollinaire, la poesía visual (PV)39 se entiende también como “caligramas, grafismos, escritura en libertad, poesía figurativa, experimental, visual y otras tantas denominaciones se le han dedicado a las diferentes vertientes de estas manifestaciones poéticas que nos ocupan” y que, de cualquier manera podemos considerar, con Samuel Gordon, “Poesía para ver antes que leer”, puesto que es cierto que “suele seguir los más variados diseños para representar objetos físicos o sugerir acciones, movimientos, estados de ánimo o algún sentimiento en particular” (Gordon, 2011: 13).40 A este respecto puedo abonar que el poeta Marco Antonio Montes de Oca (2015), en su poemario Lugares donde el espacio cicatriza Marco para designar sus creaciones poéticas utilizó también poema visual, juguete verbal, poema concreto o pictograma. Alejandro Palma Castro, por su parte, aporta las reflexiones de Dick Higgins41 en cuanto a la dificultad para definir la poesía visual, o figurativa, como él la llama, antes del concretismo, nacido en Brasil ya en el siglo XX, poema en forma de “cola de ratón”, que “aparece por primera vez en el manuscrito de Las aventuras de Alicia en el subterráneo (1864), el volumen que Lewis Carroll entregó a Alicia, donde plasmó la versión de la historia que había narrado a las tres hijas del decano Liddell. La versión manuscrita es ésta” (mayor información en anexos); estos hechos en Europa, sin embargo, en Latinoamérica eEs importante mencionar que poeta creacionista chileno Vicente Huidobro incluyó su primer caligrama, "Triángulo armónico", en su libro Canciones en la noche, también en 1913. 39 Cada vez que se enuncie PV me refiero a poesía visual e, incluso, a cualquiera de sus nomenclaturas o variantes, a menos que se describa de otra manera en el cuerpo del texto. 40 Este tipo de poesía tiene su origen lírico, sin embargo “ha devenido en no pocas ocasiones en concreta y hasta autorreferencial como veremos con Jesús Arellano” (Gordon, 2011: 14). 41 En Pattern Poetry. Guide to an Unknown Literature, Nueva York, SUNY, 1987. 41 puesto que su abundancia y variedad en la historia no permite establecer un “patrón exacto”, de manera que Palma propone que la PV se entienda también como poesía figurativa, poesía experimental, poemas objeto, entre otros, siguiendo a Higgins, citado por Palma (2011: 167). Continuando con la idea de Higgins podríamos considerar que en general el término poesía visual es aplicable no solamente al tipo de poemas que figurativamente hacen una mímesis de su contenido sino también a todas aquellas formas alternas de poesía que enriquecen la escritura del poema en general y donde, por supuesto, cabría en ocasiones considerar cierto tipo de prosa. En este sentido, la reflexión acerca de PV lleva a preguntarse si es poesía visual o imagen poética. Es el caso de la investigadora de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México Yolanda Guerra Macías quien plantea aspectos teóricos en “El acto de mirar” en la PV: Mirar es fundir horizontes entre el yo poético y el tú espectador. Es acercarse a la observación que tiene qué ver con el acto de celebrar algo, en un momento creativo que se da a partir de que el mirar se activa mediante el proceso de fusión de horizontes que permiten reconstruir y hacer emerger la poética (Guerra Macías, 2011: 60). De modo que ella plantea la PV como dilucidación y unión que permite vislumbrar un abanico de posibilidades de interpretación o hermeneusis en que “la expresión de lo visual permite acercarse al acto poético de la palabra. Podría decirse que es una ventana a la introspección de la obra de arte” (Guerra Macías: 60). Por otro lado plantea el aspecto plástico de la PV, con dos posibilidades: la relacionada con trabajos tipográficos y la referente a la combinación entre caligrafía y medios visuales, que tiene una sutil diferencia: los primeros se constituyen de poesía modelada con diversos tipos de máquinas de escribir o computadoras, sin que intervenga el puño y letra del escritor, y los segundos pueden ser escritos a mano, o dibujados 42 para, posteriormente modificarlos con máquinas y programas que permitan su diseño. Guerra Macías, en su calidad de maestra en Diseño Gráfico y Doctora en Humanidades se pregunta si es “poesía visual o imagen poética”; en ambos casos se concluye la validez e interrelación de términos puesto que: La imagen interviene en la lectura de una manera fáctica, después viene el intento por descubrir el poema que la imagen contiene. Es evidente que está hecha para ser vista y leída, la musicalidad puede estar o no presente en este juego experimental. Si en la poesía tradicional se busca el ritmo sonoro, en la poesía visual se busca el ritmo icónico o cadencia visual (Guerra Macías, 2011: 89). En la PV evidentemente existen los juegos de tipografía, color y formas en las que “su dinamicidad radica en la forma en que el poema le permite jugar con el texto”; el efecto visual debe participar en el sentido poético dando y recreando los espacios pertinentes de la lectura a través de la conducción que la misma imagen va aportando; es decir, que participa e interviene en la generación de imágenes poéticas que conducen a la interpretación, pues la imagen promueve el pliegue y repliegue de la poesía. Ahora, se anota que este tipo de poesía, de suyo experimental incluso para nuestra época literaria, requiere esfuerzo lector pues “no es para ser leída una sola vez, tampoco es para apresurar el tiempo, es y requiere detenerse en ella, hacer una pausa y mirar una y otra vez cada palabra y cada imagen” (Guerra Macías, 2011: 93). Un ejemplo de ello es el uso de las diversas posibilidades tipográficas que permiten al lector ubicar su aproximación o bien le hacen evidente el juego que establecerá en la lectura o de una “lógica discursiva lírica basada en la visualidad” –cita a Gordon. 43 Con las reflexiones anteriores podemos concluir que ambas, poesía visual o imagen poética no dejarán de nombrarse siempre juntas e, incluso, considerarse iguales. Decimos con Diego Lizarazo (2004: 37): La imagen puede devenir poesía y la poesía puede hacerse imagen. En un punto, en una historia, la imagen alcanza el estatuto de poética, pero la imagen poética desborda la sustancia del lenguaje único. Estalla en palabras (la palabra que, en la poesía, hace imágenes). Podemos decir, entonces, que este tipo de poesía está pensado para conducir de la forma al fondo e involucrar al virtual lector en una doble dinámica: visualidad y contenido, y viceversa. Es decir, si bien la imagen le da un sentido determinado al poema, sigue vigente la posibilidad de explotar la polisemia y explorar variaciones en la interpretación. Esto puede ser una ley circular en donde la palabra da sentido al poema y en donde la imagen emerge de ello, y a su vez, ésta conduce a través de un sentido, a la introspección de la palabra. Por lo tanto, podemos decir que la poesía visual es, dependiendo del lado en que el lector se aproxime y en sus observaciones se involucrarán los códigos que la expresión tiene en sí misma, también imagen poética… (Guerra Macías, 2011: 90) Guerra Macías también apunta que la PV rompe con el orden de lectura convencional, de modo que esto ocasiona efectos múltiples, depende por qué faceta inicie el lector, de tal manera que el poema hable, una vez hecho esto, su función está cumplida. Ya hacia 1974, Marco Antonio Montes de Oca42, al igual que Jesús Arellano de los mejores y menos conocidos poetas mexicanos, en su libro Lugares donde el espacio cicatriza, escribió en “Escritura Gratuita” (texto En ese momento se conocen en México como poetas visuales a Octavio Paz con Toponemas y Discos visuales (1968); Jesús Arellano con Poelectrones en El canto del gallo (1972); Ulises Carrión como artista experimental, http://www.literatura.bellasartes.gob.mx/index.php?option=com_content&view=article&id =4024:se-presentara-la-reedicion-de-lugares-donde-el-espacio-cicatriza-de-marcoantonio-montes-de-oca&catid=73:boletines&Itemid=89, consultado en enero de 2016. Y no se puede dejar de mencionar a José Juan Tablada con Li Po y otros poemas. Ver anexos. 42 44 introductorio) la concepción más lúcida y poética en torno a la poesía visual en México: En su sed de encarnación el poema visual busca cuerpo y sangre propios, un espacio congénitamente suyo que lo siga a todas partes como una sombra blanca. Movida por cierta complicidad radical, la escritura entonces abandona su carácter neutro y participa: ya no es solamente un medio que conduce significantes sino significado en sí mismo, azar domesticado, escultura que ayuda a su escultor a darse vida y forma. Feria de paradojas complementarias el poema gráfico captura al tiempo fulminado. Fundación debida a la alquimia y al diseño introspectivo, semeja, incluso, el esfuerzo de quien se obstina en embalsamar relámpagos o un texto que se asombra de haber sido escrito. Tanto valdría, o casi, atribuir al poema visual una conciencia autónoma, vida propia dotada del soplo hilozoísta que los primitivos infunden a su concepción del mundo: todas las cosas respiran en secreto. El lenguaje visual, por fecundación analógica, conspira a espaldas de su autor y como Dios mismo, sólo se manifiesta a través de sus milagros (Gordon, 2011: 37-38). María Andrea Giovinne (2016: s/p) especifica el caso de Jesús Arellano con los Poelectrones, 1972, dentro de la corriente de la poesía visual que se enfocó a la crítica social, de la siguiente manera: En sus “poelectrones”, Jesús Arellano enfatiza la función de la mancha tipográfica y el uso de una especie de positivo y negativo del texto. Todos los poelectrones se caracterizan por plantear una dura crítica al sistema político y social. En este caso, vemos el rostro de Salvador Allende, pero también hay poelectrones dedicados a Tribilín, a Benito Juárez o al Che Guevara. Los primeros versos de este caligrama, a lo largo del cual prevalece un tono de indignación por la muerte de Allende, dicen lo siguiente: “cómo nos quemó que te asesinaran/nos tiznó hasta las madrigueras del ser/y un gran nudo de pelos goriló las gargantas”. 45 Giovine termina el artículo puntualizando que el siglo XX fue de transformación y revolución en el arte, cosa que es bien sabida en los ámbitos académicos y, por supuesto, plantea que “la crisis de los lenguajes artísticos ha dado lugar a una amplia hibridación de géneros (de lo cual es prueba la poesía visual misma) y a un sinfín de propuestas innovadoras”. Antes de Arellano, México tiene ya una tradición en PV; José Vicente Anaya (2002-2003: 13-19) dice: “quien opine que en nuestro país es poca o nula la experimentación en poesía y que no se han explorado las varias formas que hoy denominamos poesía visual, estará mostrando ser un ignorante sin remedio”. Ya entrado el siglo XX, el mexicano José Juan Tablada reintrodujo esta modalidad en Li-Po y otros poemas (Caracas, 1920), denominados por él “poemas ideográficos”. Luego Diego Rivera promueve el movimiento estridentista –encabezado por Manuel Maples Arce— con su poema “Irradiador estridencial”43. Considero que este poema visual es el antecedente “real” de los Poelectrones, dado su contenido político y las innovaciones lingüísticas. Ver en anexos. 43 46 Una revisión somera de los Contemporáneos nos permite observar que no incursionaron de manera significativa en la escritura caligramática. Salvador Novo escribió los ideográficos “Jarrón y “Mariposa”. Los estridentistas sí experimentaron con algunos signos de “+” o “=” en sus textos literarios. Se rescatan algunos fragmentos de prosa, por ejemplo de Arqueles Vela en La Señorita Etcétera (1922), que ilustran el caligrama con el crucero de ferrocarril. Ya hacia los 60 aparece el caligrama de Octavio Paz “Custodia”; le precede su libro Toponemas (1968), que contiene seis grafismos “que se cuentan entre los menos ingeniosos y atractivos de la tradición mexicana” (Gordon, 2011:28). En Vuelta, aparecen las siguientes propuestas de Paz, en la que destaca “Jorge Guillén en forma de pájaro”. Dentro de esta corta usanza caligramática, y prácticamente contemporáneo de Octavio Paz, plasma su obra Jesús Arellano (1923-1979) con sus Poelectrones, que había publicado en diversas revistas periódicas como Oposición, Revista de Bellas Artes, Revista Mexicana de Cultura y otras. La particularidad de nuestro poeta es su calidad de “tipógrafo conocedor de las artes gráficas, [por lo que] sus propuestas resultan, sin duda más sofisticadas y atractivas visualmente” (Gordon, 2011:28). “La maestría tipográfica de Arellano, le permitió producir algunas de las mejores propuestas visuales de esta poesía en toda la tradición mexicana” (Gordon, 2011: 38).44 Para un recorrido histórico de la poesía visual supranacional y en México, ver anexos en este documento y consultar la bibliografía. 44 47 1.3.2. Poesía concreta En el apartado anterior se realizó una conceptuación de la poesía visual, con similar procedimiento, en esta segunda parte lo hago respecto al Concretismo o poesía concreta, como manifestación de una de las vanguardias literarias y su relación con los Poelectrones. Para iniciar este apartado, esbozo el origen, un concepto básico, características principales y exponentes. El Concretismo fue un movimiento de vanguardia en las artes visuales, la música y la poesía. Incluso considerado como género literario, la poesía concreta surge a mediados del siglo XX, con la constante vanguardista de romper con la poesía tradicional, en la que temática, rima y ritmo, por señalar algunos aspectos, estaban regidos por cánones estrictos. La poesía concreta, además, busca que los contenidos formen figuras y se distribuyan de manera específica en la hoja en blanco, como parte de su poética, de manera que el autor añade más elementos visuales. Continuaremos con la voz de Alejandro Palma Castro para relacionar la poesía visual con las expresiones poéticas referidas, así como con las vanguardias en América, de manera puntual el Concretismo, (poema concreto) y continuamos con otros autores cercanos. Ya habíamos mencionado, con el propio investigador, que en 1987 Dick Higgins publicó que fue necesario que agregara al encabezado el subtítulo Guide to an Unknown Lietrature, manifestando el desconocimiento general hacia una larga tradición de poesía figurativa y visual […] A pesar de la insistencia horaciana del up pictura poesis, la literatura occidental en general ha confiado demasiado en su potencia verbal descuidando las ventajas de una dimensión figurada (Palma Castro, 2011: 165). 48 Este proyecto de Higgins es el más exhaustivo del siglo XX y “surge en parte debido al auge que a partir de la segunda década de ese siglo cobra el poema concreto” (Palma Castro, 2011: 165), en cuyo prefacio el autor hace notar que los poetas concretos se podían identificar con las vanguardias históricas y no con una larga tradición en poesía visual, que partió de la Grecia antigua, como lo referimos en el apartado de Poesía Visual. El término “concretismo” en primer lugar, como ha apuntado Severo Sarduy, citado por Acosta de Arriba (1997): […] procede de las artes plásticas: composiciones no figurativas, geométricas y racionales ante todo, en las que lo importante es la factura objetiva, la imagen icónica, neta y sin residuos emocionales o subjetivos, y no el mensaje o la captación de esa otra realidad que eventualmente hubieran podido transmitir. Sigue Acosta (1997): En otras palabras, un pensamiento primario, pictografía y geometría a la vez, surgió a la superficie entre las décadas de los 50 y los 60, y se impuso como movimiento literario, como escuela. Quisiera puntualizar esta primera conclusión: la poesía concreta brasileña fue un mirar hacia atrás, un regreso que se pretendió un avance por el clásico efecto de acción-reacción. Como audaz exploración del lenguaje, se pronunció hacia los primeros signos, al trazo pictográfico de las cavernas, al dibujo primitivo hecho por los miembros de la tribu, preñado de significaciones varias; hacia el ideograma genitor de las primeras palabras. Al ir a los orígenes, trazó una parábola inmensa, una experimentación universal de la palabra y el lenguaje, búsqueda que en su dibujo geométrico representaba la historia del hombre, de su inteligencia y sus culturas plurales. En la revista Estudios Filológicos, el investigador chileno Breno Oneto Muñoz (2004: 191-202) aporta una concepción de poesía concreta, y cita a otros autores; me parece importante, por el momento, compartir de manera textual: Para introducir esta materia he querido mantener como hilo conductor el peculiar empleo del lenguaje que hizo esta para algunos hasta ignorada tendencia literaria; o en otros términos, quizá, destacar especialmente la nueva concepción del lenguaje labrada por la poesía de los poetas concretistas. Algo que se ha visto reflejado, de hecho, en esa nueva 49 tendencia alcanzada por cierta poesía desde los años 50, y en la que se trataba, en lo medular, de subrayar el re-descubrimiento del carácter material del lenguaje; asunto por el cual estos poetas no quedaron al margen de todo interés literario, pues ya iban siendo apreciados como exponentes de un movimiento que se iba insertando con celosa precisión en la Historia de la Literatura Mundial. El investigador hace alusión al diccionario de conceptos literarios de Otto F. Best (1991: 270), en el que "concretismo" es: una corriente de la lírica moderna que ajusta los elementos lingüísticos de sus composiciones según apreciaciones de tipo óptico y auditivo, renunciando de ese modo a copiar y comprender la realidad empírica y poniendo en cuestión, en su lugar, a la palabra individual: la cual es tomada como forma de pensamiento, haciéndose uso de ella en cada una de sus posibilidades concretas; en virtud de lo cual surgen ideogramas y constelaciones, en los que el contenido de significación y la estructura son idénticos; en que la realidad del texto por así decir reposa en la estructura, en la función. Siguiendo con el discurso, hace alusión a Heyns Gappmayr para recalcar reflexiones entre lo real y lo concreto: El paralelo de lo "concreto" con lo "real", en la significación del término, ha sido utilizada por casi todos los poetas de esta tendencia; esto no significa empero que la oposición entre "concreto" y "abstracto" responda a la distinción metafísica entre sensación real o empírica y pensamiento; lo concreto (lo real) y lo abstracto son aquí una unidad inmediata de signo y de conceptuación, que se transforma en algo pensado, que tiene un sentido lógico e ideado; y que no sólo transmite o comunica algo distinto, externo, sino lo dado mismo en forma inmediata, y donde eso mismo está presente. En la poesía concreta aparece la identidad y, al mismo tiempo, la diferencia entre signo y concepto. En síntesis, la poesía concreta hace uso de composiciones visuales en las que el espacio de la página es una herramienta expresiva; sobre ella el poeta juega con la disposición del texto y tiene la posibilidad de introducir otros elementos significantes no lingüísticos; no tiene gramática oracional, por lo que tanto el autor como el lector aceptan los códigos de espacios, colores y formas como una gramática que abarca el poema completo. El término “concreto” se acuña por oposición a “abstracto”; es decir, se trata de una poesía que, lejos de pensarse en extraer la esencia de cosas, hechos, fenómenos, se piensa en “lo que es”, así que un arte 50 concreto es el que utiliza su material, en este caso el lenguaje, de manera funcional en lugar de simbólica. Por lo tanto, la poesía concreta es sintética, que lleva en sí todo lo necesario para englobar una idea concreta: manifestaciones, referencias, relaciones internas y externas al texto, etc.; es el uso de un mínimo de lenguaje con un máximo de expresión. El movimiento fue asumido con entusiasmo por escritores alrededor del mundo entero; no obstante, el grupo Noigrandes, en Brasil, fue enteramente responsable del acuñamiento del nombre y el primer manifiesto. Clemente Padín, uno de los teóricos más destacados del Concretismo confirma que el Concretismo nació en Europa (1950) y se le debe al poeta Eugen Gomringer (Cachuela Esperanza, Bolivia, 20 de enero de 1925), sin embargo, formalmente lo hace en 1952 cuando se funda el grupo Noigrandes en Sao Pablo, Brasil, por Décio Pignatari (poeta, ensayista y traductor), Augusto de Campos (poeta, traductor, ensayista, crítico de literatura y música), así como su hermano Haroldo de Campos45. El movimiento se dio a conocer públicamente en la “Exposición Nacional de Arte Concreto” en Sao Paolo, en diciembre de 1956 y luego en febrero de 1957, en Río de Janeiro. En el primer número de la revista Noigrandes, en 1953 aparece el manifiesto “For Concrete Poetry” de Oyvind Flashtrom en Suecia y en ese mismo año aparecen las “Constelaciones” (poemas) de Eugen Gomringer. 45 En 1965, Haroldo de Campos dice: “al mismo tiempo que los brasileños el poeta boliviano-suizo Eugen Gomringer se encontraba contra los modos clásicos de escritura de poesía. Sin consciencia del movimiento que se estaba llevando a cabo con simultaneidad en Brasil, aunque inspirado en el arte concreto Gomringer empezó a escribir poemas que él llamó "constelaciones" en 1952, para luego publicar un libro del mismo nombre en 1953. Vale destacar que los concretistas Brasileros concebían a sus obras como "ideogramas" textuales, en relación directa con la obra del poeta estadounidense Ezra Pound. En un viaje a Europa, Decio Pignatari visitó a Gomringer en la ciudad de Ulm en 1955 y éste decidió aceptar la denominación general de ‘poesía concreta’ a su obra poética”. 51 Los antecesores del concretismo poético, elegidos concreta y conscientemente por los propios creadores son Stéphane Mallarmé con Un coup de des, 1897; Ezra Pound con The Cantos, 1925; James Joyce con Finnegan's Wake, 1939; Apollinaire con Calligrammes, 1918, y Edward E. Cummings con 16 Poèmes Enfantin. A continuación, comparto una imagen del manifiesto concretista que además incluye dos poemas publicados en la revista Noigrandes de 1962: uno de Augusto de Campos y otro de Décio Pignatari (1965-1958), para conocer sus postulados y ejemplos. 52 1.4. Pase para abordar el análisis Hasta el momento histórico de nuestro poeta (1923-1979), y enfocada en su expresión visual: los Poelectrones, la información obtenida es suficiente para el análisis a la luz de esta vertiente que, si bien puede seguir una tradición ancestral, al hacer este recorrido historiográfico, nos damos cuenta que las manifestaciones de poesía visual en el contexto que investigamos son diferentes a las plasmadas por Arellano en los siguientes aspectos: a) la relación intrínseca y directa entre el contenido del poema y la figura siempre política y, por tanto, polémica del poelectrón, está basado en un suceso histórico- social determinado y explícito, 53 b) el hecho de, por lógica lectora, primero haber construido el poema sin imagen, esto es, plasmar el contenido de acuerdo con el aspecto estético e ideológico y, posteriormente darse a la tarea de figurarlo con la tecnología tipográfica con la que se contaba en ese momento (IBM, composer MT2), esto es, darle forma; esto acentúa la polisemia, porque se ha convenido que este tipo de poesía es para ver antes que leer, de modo que fondo y forma, o contenido e imagen, puedan causar un impacto doble a partir de la visualidad primero (que encamina al lector hacia una inicial interpretación lectora de naturaleza socio-histórica, y c) he aquí “la novedad informativa generada”, que propone Palma Castro, “a través del rompimiento con el código del lenguaje” (2011, 168169), posteriormente de la lectura, y como corresponde a la poesía visual el uso de blancos y negros tanto en tipografía como en fondo también proporciona un lenguaje de contradicción, de dialéctica, propiciando con ello la discusión o reflexión de su propia propuesta tanto poética como política. Es éste, pues, el marco teórico-referencial, en cuanto a poesía visual y concreta, en el que nos desenvolveremos para el análisis del objeto de estudio: El canto del gallo: Poelectrones. 54 Capítulo II Génesis de los Poelectrones 2.1. Recorrido bio-bibliográfico de Jesús Arellano Un aspecto básico en la investigación desde la Sociología y Sociocrítca de la Literatura consiste en realizar un esbozo biográfico del escritor cuya obra literaria se estudia, como parte de su génesis. Esta necesidad surge del presupuesto de que el escritor es también un sujeto individual que trasmina su visión de mundo y la de una época y un tiempo determinados, los que le tocó presenciar; con ello se transforma en un sujeto transindividual que suma una conciencia general generalizada (CGG), a través de la conciencia general particularizada (CGP), a partir de su conciencia individual (CI). Por ello, en las páginas siguientes, se esboza vida, obra y muerte de Jesús Arellano Meléndez46, información en la que coinciden diversos autores. Es preciso destacar que ha sido difícil delinear este apartado porque hay poco material escrito en los libros de Historia de la literatura y otros textos. De hecho, se ha encontrado mayor información en periódicos y revistas en las que se han publicado artículos acerca de otros escritores como Jaime Sabines, Rosario Castellanos, Rubén Bonifaz, Efraín Huerta, Enriqueta Ochoa, entre otros, en los que aparece la inevitable figura de Arellano, como parte de generaciones sobresalientes. Incluso Meléndrez. El segundo apellido por esta vez se puntualiza para distinguirlo del también escritor y filósofo español Jesús Arellano Catalán con quien algunos investigadores lo han confundido para mal, puesto que lo han consignado por escrito en México en la Enciclopedia de escritores mexicanos, al atribuirle dos obras de manera errónea. Debo hacer notar que, salvo excepciones como la referida arriba, los datos de enciclopedias y diccionarios son prácticamente textuales, habida cuenta que no existe con qué confrontarlos. Las comillas me parecen innecesarias puesto que dificultarían la lectura. 55 46 2.1.1. En la vida Jesús Arellano nació en Ayo el Chico, Jalisco, el 5 de septiembre de 1923 y murió en la ciudad de México el 2 de diciembre de 1979. Editor, ensayista, narrador y poeta, inició sus estudios en Guadalajara, Jalisco; los continuó en Montezuma, Arizona. Posteriormente estudió en las escuelas de jurisprudencia y en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Fue editor de la firma Fuensanta, pliego de poesía y letras; Metáfora y de la Dirección General de Publicaciones de la UNAM; corresponsal en México del Centre International D’Etudes Poétiques de la Maison Internationales de la Poésie, con sede en Bruselas, Bélgica; fundador, director y codirector de El Ojo Literato, Letras de Ayer y Hoy, Litterae y Metáfora. Inventor de los Poelectrones (poemas diagramados en computadora). Colaboró en Cuadernos del Cocodrilo, Cuadernos del Viento, El Caracol Marino, El Día, El Nacional, Nivel, Novedades, y Poesía y Letras. Premio Margot Valdés Peza 1950 con En señal de la luz.47 2.1.2. Como editor 1. De la firma Fuensanta (Diccionario de Literatura Mexicana, 2004), que inicia en 1948 y termina en 1954 en México, DF), de la que fue fundador: “fue la concisa edición de un grupo de jóvenes entusiastas. Contó con una sección permanente llamada "Brocal", en las páginas iniciales, dedicada a informar sobre actividades literarias en general. En el primer número, la sección "Brocal" presenta la nueva publicación. Jesús Arellano, director de Esta sección bio-bibliográfica se basa en los diversos documentos que comprende la Enciclopedia de la Literatura en México, Fundación para las letras mexicanas (flm), Secretaría de cultura, Estados Unidos Mexicanos, tales como los del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBA) y de la Coordinación Nacional de Literatura CNL (INBA), actualizados en agosto de 2017: Catálogo biobibliográfico de la literatura en México, de la Coordinación Nacional de Literatura del INBA, disponible en http://www.literatura.bellasartes.gob.mx/acervos/index.php/catalogobiobibliografico/fechas-extremas/246-arellano-jesus?showall=1. Se han consultado también otras fuentes tanto impresas como electrónicas que la complementan pero no cambian en lo fundamental. 56 47 la revista, a propósito del título y la referencia inmediata al poeta jerezano López Velarde, aclara que al ponerle este título no intentan apoderarse de López Velarde, sino aprovechar la dimensión espiritual de su nombre. La revista no tiene grandes pretensiones, según se lee en esta misma presentación. Los jóvenes iniciadores de esta empresa creían no tener la madurez para competir. La revista tuvo tres épocas. En la primera aparecieron 17 números, entre diciembre de 1948 y noviembre de 1950. Se publicaron poemas, cuentos y ensayos breves. En esta etapa, la revista tuvo gran repercusión, no sólo en el ámbito mexicano, sino también en el extranjero. Se enviaron ejemplares, sobre todo a países de América Latina, desde donde se recibió retroalimentación de apoyo y aliento. En la segunda época sólo se logró un número de treinta y dos páginas, publicado en agosto de 1952. Jesús Arellano siguió siendo el director en esta época y lo sería también en la tercera. Fuensanta dejó de ser "Pliego de poesía y letras" para convertirse en "Cuaderno de poesía, letras y crítica". En la sección "Brocal" aparece la presentación de la segunda época, donde se define el espíritu de la revista como un mundo misterioso por nacer. En la tercera y última época, de mayo a julio de 1954, se publicaron tres números de ocho páginas en papel cartoncillo. Para esta época, se cambiaron el formato y el diseño, pero al parecer la revista no recuperó el lugar que tuvo durante su primer periodo. Las tres épocas de Fuensanta mantuvieron sus dos secciones: "Brocal" y "Aljibe", la primera con comentarios generales sobre literatura y la segunda con reseñas literarias; en las tres etapas fue director el poeta Jesús Arellano. 57 2. De Metáfora (Diccionario de Literatura Mexicana, 2004), que inicia el 1 de marzo de 1955 y concluye el 1 de febrero de 1958, México, DF, se puede decir que “surge como iniciativa de un grupo independiente de escritores mexicanos. Fue precedida por cuatro publicaciones que involucraron a distintos miembros de su grupo fundador. Estas revistas fueron: Dintel, Fuensanta, Espiral y Hierba. Inicialmente, la revista fue auspiciada por personas físicas, como María Luisa Ocampo, José López Bermúdez, Miguel Bustos, el doctor Mario de la Cueva, Gabriel Echenique, el doctor Desiderio Macías, Wilberto Cantón y Alejandro Fajardo. Metáfora es una publicación media carta, austera, con pocas viñetas. Salieron a la luz 18 números. El primero apareció en marzo-abril de 1955 y el último en enero-febrero de 1958. En el número 10 se mencionan nuevos patrocinadores: Rodolfo González Guevara, Alfonso Noriega, Jorge Eugenio Ortiz, Miguel Bustos Cerecedo y el Instituto Nacional de Bellas Artes. A partir del número 7, de marzo-abril de 1986, la dirección fue compartida entre Jesús Arellano y Antonio Silva Villalobos y el Consejo de redacción se modificó. Sólo aparecen tres nombres: Salvador de la Cruz, Antonio Galván y Sabás Cruz García. A partir del número 8 se incorpora Carlos Ramos Gutiérrez. Del grupo formado alrededor de Metáfora, destaca la célebre polémica que se desató en torno de la crítica a la obra de Alfonso Reyes. Jesús Arellano publicó notas que desmenuzaban el trabajo del escritor. También la poesía del célebre mexicano fue analizada y se pusieron en duda sus habilidades en ese género, así como en la narrativa. El grupo de Metáfora fue acremente atacado por amigos y admiradores de Reyes. Ya en el segundo número, el escritor de la sección “Colofón” se pregunta si la obra de don Alfonso Reyes, que ha dado gran prestigio a México, “tendrá la 58 suficiente consistencia para resistir –por sí sola— los implacables ácidos del tiempo”. Después, al ocuparse de la Obra poética de don Alfonso, A. Villalobos, co-director con Jesús Arellano de Metáfora, empieza con esta frase: “Alfonso Reyes, personaje ilustre de las letras mexicanas, no es el poeta de cuya gloriosa fama hemos oído hablar. En su Obra poética, de cansada lectura, podemos descubrir el anacronismo de su autor, no sólo por la ausencia de la temática actual y su disgusto por la literatura reciente sino por su confesada incongruencia con nuestra época (I, 5, pág. 6). Luego, en el próximo número, Jesús Arellano (quien dice que no cabe duda de que Alfonso Reyes “conoce con precisión los replegados secretos de la prosa) se permite afirmar: 1) que la prosa de don Alfonso le “da la impresión de impotencia mental para solucionar sus problemas, por lo que araña ideas de otros para citarlas…”; 2) que hay otros muchos prosistas en México –entre ellos menciona a Martín Luis Guzmán, José Vasconcelos, Mauricio Magdaleno, Ramón Rubín, Juan José Arreola, etcétera –magníficos escritores todos que no se destacaban debidamente por tener que vivir bajo la sombra de Alfonso Reyes; 3) y por fin, afirma que la campaña desmedida del viejo clan de la literatura mexicana “por imponer la dictadura literaria de Alfonso Reyes, ha perjudicado y seguirá perjudicando el natural desarrollo de las letras, impidiendo, al mismo tiempo, su espontáneo y lógico florecimiento” (Carter, 1962: 467-468). La revista se dedicó principalmente a la publicación de cuento y poesía, aunque incluyó también ensayo literario y reseñas de libros y revistas. La revista tuvo, a partir del número 5, de noviembre-diciembre de 1955, una sección fija llamada “Libros” y otra llamada “Revistas”. También apareció “Colofón”, con comentarios filológicos, humorísticos y sobre literatura en general. Esta sección tuvo gran éxito. Las secciones no aparecen rubricadas. Metáfora terminó con el número 18. Los anunciantes habían retirado paulatinamente la publicidad y el grupo quebró. A decir de Silva Villalobos, los enemigos de Metáfora propiciaron esta circunstancia desfavorable para ellos. En un gran salón del Sindicato de Maestros —dice Silva Villalobos— se realizó una fiesta por la muerte de Metáfora, lo cual es muestra del agudo, ácido y negro humor de integrantes y simpatizantes. Además de sus dieciocho números, Metáfora editó 23 títulos en sus distintas colecciones: Colección Metáfora, Edición Metáfora, Plaquetas y 59 Moscos de Metáfora. Destaca la presencia de la poeta Enriqueta Ochoa como fue parte del equipo de redacción, en los últimos tiempos. 2.1.3. Como poeta, narrador y antólogo Respecto a su labor poética, fue escritor prolífico, las fuentes revelan las siguientes obras publicadas: En poesía: 1. En señal de la luz, México, Revista Fuensanta, 1950. 2. Poemas. Ahora y en la aurora, México, Revista Fuensanta, 1951. 3. Poemas de amarga posesión, México, Ediciones del GEAR, 1953. 4. Nuevo día, México, Metáfora, 1956. 5. Desatadura, México, Metáfora, 1958. 6. Diálogo, México, Metáfora, 1958 (o 1960) 7. Poémes Choisis. Bruselas, Profils Poetiques des Pays Latins, 1961.48 8. A golpes de palabra, Lisboa, Panorámica Poética (Luso–Hispánica), 1962. 9. Camino Libre. México, Cuadernos del Viento, 1962. 10. Limpia la madrugada. México, Metáfora, 1965. 11. Palabra de hombre, poemas 1956–1966, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1966. 12. Manifiesto fulgor. México, Metáfora, 1967. 13. Poesía. La frente al frente y Manifiesto fulgor. México: Letras de Ayer y Hoy, 1968. 14. Clamor. México, Finisterre, 1970. Boyd Carter (1962), crítico y académico, aporta: “En 1961, nueve poemas de Arellano con el título de Poémes Choisis (traducción al francés por Henri de Lescoët) se publicaron en París en la Collection de Profils Poetiques des pays latins. Es el primer mexicano que figura con una breve antología de su producción poética en esta ya célebre colección de poetas hispanoamericanos”. 60 48 15. El canto del gallo. Poelectrones, México, Metáfora, 1972. 16. El canto del gallo Poelectrones, México, UNAM, 1975. 17. La existencia cosificada. Pamplona: EUNSA, 1981. 18. Poemas del hombre y de la tierra: antología poética (1955-1985). Sevilla, Altair (Númenor, Cuadernos de Poesía), 1994.49 19. El canto del gallo. Poelectrones, México, Malpaís Ediciones, Colección Archivo Negro de la poesía mexicana.50 En narrativa 1. Por un vaso de agua. México: s. e. r., 1950 Antologías Antología de los 50 poetas contemporáneos de México. Compilación de Jesús Arellano. México: Alatorre, 1952. Poetas jóvenes de México. Compilación de Jesús Arellano. México: Libro-Mex (Biblioteca Mínima Mexicana; 23), 1955. Como hallazgo filológico se anota que las obras 17 y 18 son atribuidas por la Enciclopedia de la Literatura en México (2018) a nuestro autor: Jesús Arellano Meléndez; sin embargo es un error garrafal, ya que son de la autoría de Jesús Arellano Catalán, español, de quien se dio cuenta. 50 Lo enlistamos en esta sección aunque es una edición muy reciente y, por supuesto, póstuma, porque nos parece importante destacar la relevancia que ha cobrado el poeta en el último año. Dice respecto a tal edición de Arellano: “es una de las obras más relevantes para los contenidos políticos desde las estructuras visuales en la poesía mexicana contemporánea. Fue pionero en la computación y no circuló en su momento por una invisibilización mediática e institucional que ahora resuelven Malpaís ediciones y el extraordinario estudio introductorio de Heriberto Yépez: ‘Extradición y tecnopoética en Jesús Arellano (1950-1975)’”. Ampliar información en https://poesiamexicanacontemporanea.blogspot.com/2019/04/jesus-arellano-el-cantodel-gallo.html?showComment=1558030921186#c5096978063319306690, consultado en abril de 2019. 49 61 2.1.4. En la muerte En otro sentido, y siguiendo con su biografía, de Jesús Arellano, dijo su amigo poeta Marco Antonio Campos: “fue enconado defensor de sus amigos (Sabines, Efraín, Bonifaz)” (Revista Proceso, 1979: s/p) y de la generación llamada “de Mascarones” o “del Medio Siglo”, incluido Rulfo51; a decir de Huberto Bátis (1978: s/p) de varios de ellos fue editor en Metáfora libros, foro en el que se podían publicar libros “fuera de tono” como lo dijo el Cocodrilo Poeta Efraín Huerta de quien por cierto, escribió un Poelectrón: “Cocodrialéctico”: Entonces vino [un] Efraín Huerta comprometido de Estrella en alto (1956), que rescataba viejos poemas de hacía veinte, quince años en un intento por disfrazar sin conseguirlo el tono circunstancial y los “manifiestos líricos” que bien supo sentir —porque lo anotó— que iban a ser considerados “fuera de tono”. Este libro fue publicado por Metáfora, la revista maldecida en los años 50, que a tantos nos inició52. Arellano fue parte a la generación del Medio Siglo, Generación de Mascarones o Generación Nueva (Meléndez, 1967: 8); sin embargo, él nunca quiso pertenecer a capilla literaria alguna: eventualmente no lo lograría, esto consta principalmente en artículos de revistas y periódicos referentes a otros escritores, como Jaime Sabines, Rosario Castellanos, Bonifaz Nuño, entre otros. “El contenido de El llano en llamas recibió asimismo modificaciones después de la edición de 1953. Rulfo incluyó en el volumen dos cuentos redactados posteriormente, “La herencia de Matilde Arcángel”, que se publicó en Cuadernos Médicos, y “El día del derrumbe”, que apareció en México en la Cultura, suplemento de Novedades, ambos en 1955. También ese año reapareció “La herencia de Matilde Arcángel”, en la revista Metáfora, que dirigían Jesús Arellano y Antonio Silva Villalobos”, nota de Sergio López Mena, Juan Rulfo. Toda la obra. Edición Crítica, Claude Fell (coordinador), 1ª reimpresión. Madrid; París; México; Buenos Aires; Sao Paulo; Lima; Guatemala; San José de Costa Rica; Santiago de Chile: Allca XX/Universidad de Costa Rica, 1997. 51 Humberto Batis, “Reflexiones”, en Confabulario. Un producto de El Universal, el diario de México, disponible en http://confabulario.eluniversal.com.mx/antologia-poetica/, recuperado en enero de 2017. 52 62 Sucede que Arellano, en los campos de la hegemonía literaria mexicana, no era bien visto ni bienvenido, sobre todo por su actitud crítica y análisis exhaustivo de obra de sus contemporáneos e, incluso, se dijo, del gran Alfonso Reyes –continúa Batis en Confabulario— que En el Prólogo [de la Antología de los 50 poetas contemporáneos de México (Ediciones Alatorre, 1952)] afirmaba, quién sabe para qué, Chucho: “Díaz Mirón, Othón, López Velarde, González Martínez, creemos… no han sido superados”. Su Antología, partiendo de Contemporáneos, de Pellicer exactamente, hasta Rosario Castellanos y Jaime Sabines, denunciaba (según él), un “descenso” en la poesía mexicana, en el que destacaban acaso Efraín Huerta y Octavio Paz. Los jóvenes poetas, sin crítica que orientara y adoctrinara, investigaban en obras extranjeras que “no obstante ser superiores, están hechas para temperamentos diferentes y, aunque no negamos que el arte será universal, sí creemos que debería haber una estética propia que alimentara la raíz de la poesía de México”. De esto hace un cuarto de siglo; efectivamente brillaron Huerta y Paz por sobre todos, y son ahora máximos poetas de México. A la hora de su muerte no hubo pompa ni circunstancia, de hecho pasó desapercibido, como no sucedió con los poetas mencionados, esto puede deberse a lo temprano de su partida. Marco Antonio Campos (1979) hace constar que, y es preciso repetir –y completar— como se recordó en páginas anteriores: Me he enterado, más de una semana después, de la muerte del amigo y poeta Jesús Arellano. Si la muerte es de cualquier forma una injuria, tratándose de un amigo es doble menospreciado, combatido, Arellano era consciente de eso y lo asumía como siempre: con cierta amargura, pero sin irritación. Alguna vez me dijo más o menos esto: “¿Qué me importa ya lo que digan sobre mí? El 90 por ciento me ha ninguneado; los otros, son mis amigos” No ocultaba ni detestaciones ni admiraciones Fue uno de los más furiosos combatientes contra el Reyes poeta (jamás el prosista 53); fue enconado defensor de sus amigos (Sabines, Efraín, Bonifaz); fue quizás —no juzgo contenidos— el primer introductor de la electrónica en la poesía. Podrá tachársele de muchas cosas, no de falto de valentía o de honestidad. Todavía al último, cuando ciertas autoridades universitarias le hicieron la vida imposible y fue despedido (“renunciado”) con irrisoria indemnización, externó públicamente su indignación, aunque su salida fue un golpe definitivo del que ya no se repondría nunca. Pero con sus amigos era Aunque en la revista Metáfora, número 3, en “Colofón” se encuentra una ácida crítica también a la prosa. 53 63 admirable, y yo, por ejemplo, sólo recibí atenciones de parte de él y de su esposa Marcela. De él recuerdo, sobre todo, dos cosas: su vivo afecto y su peculiar picardía. No me perdono no haber ido al hospital, sabiéndolo enfermo, en sus últimos días; no creí que fuera tan grave. Descanse en paz Jesús Arellano; no sus epigramas. Con esta larga cita damos por concluido el encuentro con Arellano, su vida y su obra, puesto que supone suficiente base para nuestros estudios. 2.2. Panorama socio-histórico del México del siglo XX y su relación con los Poelectrones Esta segunda parte de la génesis de la obra literaria, sugiero este apartado que ha de referirse al contexto socio-histórico que rodea tanto la vida como la obra de Jesús Arellano, para dar otra visión fundamental y su posibilidad de materialización en la obra literaria El canto del gallo. Poelectrones. Es preciso recordar que, Hoy día, incluso en los medios más reaccionarios universitarios, se admite la necesidad de estudiar “socialmente” la literatura; se admite, aunque sea a regañadientes, que la “historia, que las “circunstancias” han de ser tenidas en cuenta porque, después de todo, la obra literaria es no solamente histórica sino también social, que no solamente tiene un espacio y un tiempo delimitables y estudiables, sino que es un producto social, por la sociedad producido (Ferreras, 1980: 17). En este mismo sentido (génesis), es fundamental incluir el concepto de campo literario propuesto por Pierre Bourdieu para delimitar un entorno determinado en las sociedades modernas; actualizado por Patricia Cabrera (2007: 41), investigadora de la Universidad Nacional Autónoma de México, quien retoma y resignifica la Sociología de la Literatura en su investigación acerca de la literatura de izquierda de 1962 a 1987, dado, además, que nuestro autor se inscribe en este campo. 64 Cito a Bourdieu, mencionado por Cabrera (2007: 41): La característica de un campo es ser una estructura de relaciones objetivas y de interacción, así como de composición heterogénea, con una gran conciencia de su autonomía. Ésta codayuva a la ilusión de que el campo literario sea “un mundo aparte” del resto de la sociedad. Aunque presenta homologías estructurales con otros campos sociales (tiene dominantes y dominados, conservadores y vanguardias, luchas subterráneas y mecanismos de reproducción, correlación de fuerzas y luchas por mantener o transformar un orden dado, sus agentes empeñan su capital en estrategias dependientes de su posición en el campo, etc.), no es igual que ellos. Es de esta manera que me permito estudiar la génesis de la obra literaria puesta en función; es decir, en manos del investigador, crítico o interesado que pretenda hacer una sistematización e interpretación amplia al respecto, dado que el poeta se inscribe en un campo cultural que no corresponde –como se ha mencionado— a lo políticamente correcto en momento, por lo cual podría deducirse que se desenvolvió fuera de los cánones literarios de entonces y actualmente está fuera del foco de la historia literaria. Lo anterior se justifica porque en los fundamentos en que me baso se considera al escritor como un sujeto en el devenir social; es decir, un sujeto individual, con características personales, formación, educación formal o informal, trabajo, su estar en el mundo, sus relaciones personales en su diversidad, así como las sociales que se manifiestan artísticamente, de acuerdo con ese “todo” en el que se convirtió en el momento de publicar la obra literaria. El escritor –sujeto individual— suele tender una serie de mediaciones, homologaciones y correlaciones sociedad-autor-obra (Ferreras, 1980: 127) que, posteriormente, volverán a la sociedad cuando su manifestación artística (obra literaria) sea puesta en manos de un lector, iniciando así una función. De esta manera, el sujeto individual plantea una mediación como sujeto colectivo, ya dentro del texto, cuyos planteamientos estéticos suelen manifestar lo que se ha dado en nombrar “espíritu de época” o “visión de 65 mundo”, que Ferreras denomina “conciencia general generalizada” (CGG) que “existe, preexiste y no está conceptualizada” (Ferreras, 1980: 129) por su amplitud y diversidad. El sujeto colectivo, entonces, participa de esta CGG a la vez que ha construido su visión de mundo de acuerdo con los antecedentes del momento histórico-social que le tocó vivir y su propia biografía, tal y como señalamos. Dados estos últimos elementos el escritor participa también en una “conciencia general particularizada” (CGP) (Ferreras, 1980: 129) que está materializada por un grupo, o conglomerados de diversos tipos, menores a toda una sociedad. Ahora bien, en tanto sujeto individual, el escritor posee una “conciencia individual” (CI) que puede oponerse en algunos aspectos de la CGP y/o de la CGG, de manera que, al generar otras ideas, posturas estéticas, conceptos, innovaciones o rupturas que lleven de una etapa a otra y que generen distintas corrientes literarias; éstas, a su vez, construyen distintas CG particularizadas o generalizadas (que forman otros campos literarios aparte y, sin embargo, relacionados con el primario). Y es aquí en donde se manifiestan los cambios y las propuestas estéticas que definen al escritor y a su obra. En nuestro caso Jesús Arellano es un sujeto individual con una relevancia exclusiva, sociológicamente hablando, puesto que, entre otros aspectos, vivió una etapa posrevolucionaria, con todas las promesas de bienestar nacional que ofrecía; fue una persona educada en instituciones superiores, laboró en la academia y la edición en la Universidad Nacional Autónoma de México, militó en el Partido Comunista, de manera que su ideología fue marxista. 66 Con los antecedentes planteados, y según su biografía se mostró “sensible a la situación social del país”54 de su época, sobre todo de los más desprotegidos, asimismo plasmó su protesta poética principalmente en la obra analizada, que evidencia la propuesta social y postura política, engranando la poesía, el metalenguaje y la visualidad. 2.2.1. El México antes de los Poelectrones Empezaré diciendo que en la historia general de un país, en este caso México, en una etapa determinada (siglo XX para este estudio) están contenidas una considerable cantidad de historias particulares (de la ciencia, del arte, del deporte, de las instituciones, de la educación, etcétera); para mí es importante destacar la Historia de la literatura tanto para indagar la posible presencia del autor y obra en estudio, como para proponer su ingreso, en caso de que el resultado de la investigación compruebe que su aportación a la literatura tiene valor y relevancia suficiente. Al principio de la investigación –y ya revisada con suficiente profundidad la obra— fue necesario estudiar material bibliográfico referente a la Historia de México del siglo XX, con una visión desde el materialismo histórico, para observar qué factores pudieron haber detonado la producción de los Poelectrones, de acuerdo con las características de naturaleza política (socio-histórica) que se observaron. Para tal efecto tomo como primera referencia la colección de libros (8 tomos) que conforman México, un pueblo en la historia, de diversos historiadores de talla nacional e internacional, bajo la coordinación de Enrique Semo, anotados en la bibliografía. El transcurso de vida de nuestro autor se enmarca en los tomos 4, 5, 6 y 7, que comprenden desde 1921 [“Los frutos de la revolución (1921-1938)”] 54 “Contraportada” de El canto del gallo. Poelectrones, edición trabajada. 67 hasta 1978 [“Una década de crisis y luchas (1969-1978)”], gran etapa posrevolucionaria que generó el estado de cosas que se viven actualmente en nuestro país y que propició las inconformidades de las masas democráticas y populares, deviniendo en movimientos sociales que marcaron la historia de México y, en nuestro caso, la posición política, vital y poética de Jesús Arellano. Juana Meléndez (1967: 7) afirma lo siguiente: Arellano nace en momentos en que la poesía de toda América Latina emprendía la obsesionante aventura de la evasión. Se levantan las torres de marfil de los estetas y comienza una poesía desgarradoramente subjetiva, de ojos cerrados y de oídos sordos a todo lo que no fuera música interior. Aparece el aislamiento contemplativo, el irracionalismo y son contados los poetas a quienes interesa el mundo como circundancia. En México se forma el brillante grupo de Contemporáneos (1928-1931); viene luego la generación de Taller (1938-1940) y en seguida la de Tierra Nueva (1940-1942). La mayoría de sus componentes fueron dueños de una poesía de soledad desgarrada y de ámbito amoroso desentendida de la realidad en torno, ya sea como objeto físico o como realidad social. De Manuel Fernández en Enrique Semo (Tomo 5, 1982: 167), en el capítulo “Nueva élite cultural” podemos extraer la siguiente información del entorno socio-histórico de Jesús Arellano. Agotados los entusiasmos que había despertado la revolución en importantes grupos de artistas e intelectuales, desgastadas muchas de sus fórmulas y banderas en gran parte por un sexenio que extremó las consignas y las redujo a retórica y demagogia, los lineamientos culturales que partieron de 1940, o que en ese año experimentaron un giro significativo, llevan una correspondencia no inmediata ni mecánica pero sí constatable y distintiva con los cambios producidos entonces. Es bueno recordar que en el mandato de Lázaro Cárdenas como presidente de la república, llegaron a México una ola de intelectuales españoles exiliados por la dictadura de Francisco Franco, cuya influencia en la cultura nacional es notable en la época y con repercusiones hasta la actualidad cultural. Haré un repaso de las “actividades culturales” entre 1940 y 1958, años en los que transcurre la presidencia de Manuel Ávila Camacho, 68 Miguel Alemán y Ruiz Cortines. En 1940 se intenta terminar con el nacionalismo revolucionario que había prometido la toma del poder por proletarios y campesinos, la solución del problema racial indígena y el nacimiento de un nuevo espíritu que configuraría un nuevo México, integrado. Tal propuesta entra en crisis, pero su influencia permanece por muchos años; en la literatura tenemos El llano en llamas de Rulfo, Balún Canán de Rosario Castellanos, La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes, por ejemplo. En ese sentido, la promesa no fue cumplida, la teoría del optimismo revolucionario, efervescente en los años treinta, apogeo del mandato cardenista, que veía venir el nacimiento de un nuevo orden social, expuesto en el muralismo de Rivera55 y Siqueiros, entre otros, se desarticuló con la adopción de los modelos de institucionalidad y económicos que iniciaron en la década siguiente en la que, iniciada con Manuel Ávila Camacho como presidente de la República, en lugar de Francisco Múgica, ”heredero natural” de la ideología socialista de Lázaro Cárdenas, tomó su fuerza máxima con Miguel Alemán en la época llamada “desarrollo estabilizador” o “el milagro mexicano”, dada la apariencia de explosión económica y tendencia marcada hacia el capitalismo que abanderan los llamados Estados Unidos de América. Con lo anterior, el nacionalismo revolucionario –en vigencia pero un tanto desdibujado— dio paso a otros modelos que llevaron al “ocaso de los mitos” de la revolución mexicana. En esta coyuntura, ese nacionalismo perdió “vinculación con las fuerzas de izquierda que lo prohijaron y lo asimilaría, desmantelándolo, como mero estandarte de la unidad nacional” (Fernández, 1989: 168); sin embargo, con el paso de los años la Es imprescindible recordar que la influencia de Diego Rivera para la introducción del comunismo en México fue crucial. 69 55 vida social y artística fueron reafirmando que aquella ideología dejaría su impronta hasta nuestros días. A partir de los 40’s, entonces, se empieza a vislumbrar otro modelo de país y por supuesto, las respuestas culturales y artísticas empezaron a florecer y a dejar atrás las manifestaciones de naturaleza revolucionaria, rural e indígena, puesto que ya no correspondían a la época. Tenemos como ejemplo las novelas de José Revueltas, iniciadas en el período anterior, cuya ruptura se ve ya manifiesta en Los días terrenales (1947)56; Juan Rulfo, cuya obra se publicó entre 1953 y 1955 puede tomarse como la culminación de la literatura de asuntos rurales. Otras importantes manifestaciones culturales, de entonces, también se volvieron hacia cambios significativos: Lo mismo sucede con el cine, que en el período de Ruiz Cortines entró en una etapa de saturación y desgaste de sus géneros más prestigiosos y populares (la comedia ranchera, el melodrama de ciudad, el cine de prostitutas), etapa que se prolongó a lo largo de los años sesenta, excepción hecha del cine no comercial, que no encontró las salidas tan esperadas y auspiciadas oficialmente durante el gobierno de Luis Echeverría. Otro tanto ocurre con la pintura, que en los años cincuenta se enfrenta a su crisis definitiva, de la que se originará la poderosa y aún viva y variada corriente de pintura contemporánea (Fernández, 1989: 169). 2.2.2. El México de la génesis de los Poelectrones Siguiendo a Meléndez (1967) recordamos que tras el impacto de la guerra civil española y la Segunda Guerra Mundial, la poesía mexicana no termina de enfrentar el problema del “imperativo social”, así que, en la década de los cincuenta empieza un furor creativo-estético apasionante. Después de 1958 y ya entrando a los sesenta, los intelectuales debieron generar nuevas respuestas y propuestas culturales ante los reiterados fracasos del modelo de desarrollo económico y el desgaste total Sin olvidar que Revueltas en El luto humano, y aun en Los días terrenales, dibuja personajes en ámbitos rurales. 56 70 del nacionalismo cultural. Sobre todo, se inclinaron en sus proyectos a apegarse a esquemas distintos de los oficiales, ya anacrónicos en ese momento. “El país ya es otro y su realidad cultural también” (Fernández, 1989: 169). Meléndez (1967: 9) nos hace notar atinadamente que, en la época de la posguerra las vanguardias, sobre todo el creacionismo y el surrealismo, sientan precedente básico de la llamada generación última, a la que pertenece nuestro poeta, puesto que colocaron, entre otras cosas el verso y poema “al nivel de la vida conversacional del lenguaje”. Esto va a ser aprovechado y a facilitar la sed de comunicación en la nueva toma de conciencia de arte de la llamada generación última, que por supuesto a estas fechas ya no lo es. En ella se agrupan poetas como Rubén Bonifaz Nuño, Miguel Guardia, Rosario Castellanos, Jaime Sabines y Jesús Arellano. Es una generación que resume una manera de sentir y comprender la vida opuesta a la manera de la anterior… Está más cercana a los poetas de Taller, como Efraín Huerta y Octavio Paz que, a raíz de la guerra civil de España, viajan por Europa y toman partido. Como es natural en la Historia general y, por supuesto, en la Historia de la literatura, las generaciones “nuevas” suelen oponerse estilística y temáticamente a la anterior, como una ley del péndulo o dialéctica; por tanto, la generación última reaccionó contra el “subjetivismo e intimismo” de la antecedente o las antecedentes debido, sobre todo, a los nuevos problemas surgidos en el contexto mundial, que incluían a México y sus consecuencias psicológicas y sociales; cuestiones que modificaron la visión de mundo de los escritores ya en escena y madurando, quienes pensaban que tiempo era de atender al llamado colectivo de una transformación social por la que está pasando este siglo nuestro dolidamente surcado de miseria: siglo de las antítesis rotundas y de las nuevas construcciones vitales. […] Todos estos poetas representan una saludable ampliación del horizonte humano y, a la vez, una evolución de nuestra poesía. Son, además, poetas que no tienen miedo a las palabras. Hondamente preocupados por la 71 realidad, en su lirismo expresan temas de actualidad palpitante como son la solidaridad humana, la paz, la justicia, la libertad, el problema indígena y otros más. De lo cual resulta una poesía centrada en su tiempo y en su medio (Meléndez, 1967: 9-10). En este entorno, y en 1955, surge una importante revista literaria: Metáfora, editada por nuestro autor y en la que escriben relevantes poetas de época, y en la que se empieza a delinear la propuesta estética que devendría en los Poelectrones, a través de “Desatadura”, “Limpia la madrugada” y “Padre Juárez”. Al respecto de esta publicación apunta Boyd Carter (1962: 467-471): La revista Metáfora*, que consta de 18 números, se publicó en México desde marzo-abril de 1955 hasta enero-febrero de 1985. Si es cierto que tuvo corta vida, no lo es menos que gozó de larga fama –o de larga infamia, según el punto de vista del que la juzgue— mientras vivió […] Acaso nunca hasta esta fecha había aparecido en los horizontes de la literatura periódica de México un órgano literario que se permitiera con tanta franqueza decir sus cuatro frescas a quien se les antojó decirlas. De manera paulatina, Jesús Arellano se apropia de las consecuencias sociales del modelo económico adoptado en el país en 1940 57, para llevarlas a su demarcación poético-política: la crítica como catalizador de los problemas sociales que hundieron a México en el neoliberalismo y capitalismo norteamericanos, en contra de las expectativas de intelectuales mexicanos, a partir de los años 20, tales como Novo, Gorostiza, Villaurrutia, Owen, Ortiz de Montellano y hasta Pellicer y Cuesta (Fernández: 1989: 171-172) De manera que los Poelectrones, en efecto, actúan como catalizador de un estado de cosas francamente insostenible. 57 “La generación literaria que quizá con mayor notoriedad experimenta las consecuencias culturales de la época es la de los Contemporáneos. Al iniciarse la cuarta década del siglo, todos sus proyectos estaban agotados, y los programas vanguardistas ya no daban más de sí. La mayoría de ellos ha producido ya lo mejor de su obra y ha entrado en un proceso de estabilización y renuncia a sus rebeldías. La burocracia, el éxito económico, el ingreso a la institucionalidad, termina por absorberlos (casos extremos: Jaime Torres Bodet y José Gorostiza)” (Fernández, 1989: 170). 72 Parte activa de una generación que también presenció y se indignó ante los acontecimientos convulsionantes de un “México 1968”, a caballo entre los Juegos Olímpicos y las agresiones a los estudiantes por parte del Estado hegemónico, que devino en la matanza del 2 de octubre en Tlatelolco; hechos distorsionados por el oficialismo burocrático. Es así como los jóvenes poetas intentan una respuesta cultural ante las afirmaciones y ocultamientos necios del Estado, a través de sus manifestaciones poéticas que conforman ya otra modalidad, otro rigor, otra forma de entender, despreciar, vilipendiar al país construido por un específico grupo político en contubernio con la burguesía. Quizá representan no la verdadera y última encarnación de la conciencia nacional (como alguno pretendió), sino el conjunto de reacciones y aspiraciones (principalmente políticas, fundamentalmente culturales), de la clase media ilustrada. Su participación y apoyo al movimiento de 1968 no sería, así, casual (Fernández, 1989: 170). 2.2.3. El México de los Poelectrones: los setenta Eugenio Núñez Ang (2000: 7) plantea que la evolución de la literatura en las primeras décadas del siglo XX ha sido muy notoria y relevante, respecto a fenómenos socio-históricos: El ambiente cultural y artístico de la época siguió la reacción iniciada por aquellos que se manifestaron contra la moral utilitaria y antiheroica de la clase burguesa, el positivismo, el racionalismo filosófico o el empeño de reducir al arte a una pura reproducción de la realidad externa, afirmando a través de su obra otros ideales de tipo espiritual y estético. Este investigador también está de acuerdo en que la ruptura o evolución literaria corresponde a manifestaciones de la realidad: tiene su correspondencia en las propias manifestaciones de la realidad, producto de los esquemas económicos y sociales creados por la revolución industrial, la concentración del capital, la aparición de la masa trabajadora; esto es el capitalismo decimonónico que se resquebraja brutalmente hasta la gran crisis de 193958 (2000: 8). 58 Errata: es la gran crisis de 1929. 73 De modo que la ideología tradicional, reaccionaria en los aspectos social, político, cultural, cotidiano; el propio progreso en los campos de la ciencia y tecnología renuevan las formas de ver y pensar el mundo (visión de mundo) de los grupos sociales. Por supuesto que estos factores repercuten en el hecho y proceso artísticos, por tanto en la literatura y la obra literaria que, como reacción natural, se transforma en sus manifestaciones. Si bien, como ya pudimos observar, la génesis de los Poelectrones surge a fines de los cincuenta y durante la década de los sesenta, el poemario El canto del gallo. Poelectrones fue editado en los setenta. Esto es debido a que Jesús Arellano fue madurando su propuesta a partir de los conflictos y repercusiones sociales en México, pero también en Latinoamérica. De formación comunista, influyeron en él la Revolución Cubana de 1959 y el llamado “Pinochetazo” en Chile, contra Salvador Allende y la Unidad Popular en 1973, puesto que en la versión del 75 existen Poelectrones al respecto, así que también se apropió de estos acontecimientos históricos. Dentro de la ruptura poética de la generación última se han manifestado fenómenos poéticos experimentales que tienen que ver con el cambio de paradigmas en la literatura, así como con las transformaciones sociales en el mundo. Los años setenta también marcan un avance significativo en la tecnología, de modo que Jesús Arellano es protagonista de la transición de las máquinas mecánicas de escribir a las primitivas computadoras que se introducen a México, reflejadas en la IBM MT 72 Composer, hecho que lo impulsa a explorar otro tipo de experimentación poética, los Poelectrones, debido a la conjunción de esos aspectos: poesía y electrónica a los que –de manera fundamental— otorga un fuerte tinte político y de crítica social. 74 Arellano, entonces, se diferencia de otros autores de poesía visual en que da ese salto de la máquina de escribir o la caligrafía (escritura autógrafa) a otra específica para las artes gráficas: …su preocupación son los temas sociales y en su poema ˋPadre Juárezˊ, delinea una actitud política; en su plaquete Desatadura, inicia reformas técnicas que culminan en El canto del gallo; en este libro denomina a sus poemas “poelectrones”, por estructurarse con base en información computarizada, cuyas letras adoptan la figura del asunto abordado en ellos (Diccionario de escritores mexicanos: siglo XX… Tomo I (A-CH), 1899: 64-67) Arellano muere en 1979, sin embargo nos hereda propuesta poética que nos permite visibilizar la situación socio-histórica del país en distintos momentos y, también, muestra su vigencia (a través de la funciónrecepción) en el escenario político del México del siglo XXI. 75 Capítulo III Poética de protesta: entre encuentros y desencuentros Escritura libertaria: Análisis desde el Arte poética de Jesús Arellano Escritura libertaria, literatura libertaria59 es la que surge cuando la historia aprieta. En Latinoamérica, México en el caso que nos ocupa, el siglo XX y sus revoluciones ha sido causa y motor de diversas manifestaciones artísticas que dejan ver las problemáticas socio-políticas que han tenido repercusión en el devenir histórico de nuestra América. Este tipo de literatura causó gran revuelo en su tiempo y en los subsecuentes, dados los movimientos de trabajadores ostensibles desde los cincuenta, los cuales fueron génesis, a la manera de Juan Ignacio Ferreras –pese a la represión de ellos tanto como de los escritores— de obras de fundamental importancia para entender tanto la Historia de la literatura, como la historia del país. Digo en palabras de Núñez (2000:82) Esta literatura libertaria se ha escrito a pesar de todo y de todos. Desde siempre y para siempre. Ha sido y será la forma de impugnar las diversas formas de injusticia, de gritar el hambre o el dolor, la discriminación, la persecución, las mentiras, secretos y silencios alrededor de aquellos a los que se les ha dado muerte civil, esto es a los que se ha silenciado y hasta desaparecido. Este tipo de literatura se caracteriza por estar en contra del pensamiento burgués y apoyar a las clases trabajadoras y desprotegidas por los sistemas de gobierno60; es importante recordar que, tras la Recordemos que también llamamos de este modo a la “literatura social, de protesta, comprometida, de denuncia, militante, testimonial, contestataria, necesaria, panfletaria, o como se le desee adjetivar, es un hecho que ha existido y formó parte importante de todas las movilizaciones sociales de las últimas décadas del siglo XX, aunque su existencia date desde hace mucho más” (Núñez, 2000: 82). 60 Como se planteó en el marco teórico, la Sociología de la Literatura parte de un presupuesto: la existencia de sujetos colectivos en la obra literaria, y uno de sus fines es localizarlos y describirlos, así como plantear sus relaciones, puesto que ellos son quienes producen y materializan una visión determinada del mundo. Muchas veces estos sujetos 76 59 Revolución Mexicana se realizó la repartición supuestamente igualitaria de tierras para los trabajadores del campo y que, sin embargo, ésta no resultó ser el auge agrícola que se pretendía; de tal manera, décadas después con la industrialización del país se empezó a dar una paulatina migración hacia las ciudades, ocasionando con esto un incremento de hombres y mujeres en la población de las industrias en su sector obrero y en los niveles más bajos de servidumbre. Así se fue generando la clase proletaria mexicana constituida por trabajadores del campo, obreros y servidores en general de las casas (residencias) tanto de una naciente –y luego floreciente— clase media, así como de los herederos de la burguesía porfiriana y posrevolucionaria. El proletariado, como en toda sociedad así estructurada, fue sujeto del maltrato y abuso por parte de la burguesía, con el consiguiente súper empobrecimiento del primero, la consiguiente reacción por parte de algunos grupos o personas conscientes de la problemática y el deseo de cambio hacia la justicia e igualdad. Como dije arriba, durante los cincuentas y luego la década de los sesenta, se dieron los movimientos sociales que revolucionaron al país y constituyen el parteaguas en la historia nacional, con los consabidos resultados, unos más desalentadores que otros, históricamente hablando, por el clima de represión que predominó en esos tiempos61. Es importante recalcar que con base en los acontecimientos sociohistóricos de entonces, se acentuó una visión de mundo antagonista entre colectivos son antagonistas y se expresan a través de las conciencias, tanto general generalizada (CGG) como general particularizada (CGP), en las que predomina la conciencia de clase que las define y cada una defiende. “Ocurre que en la gran totalización social que llamamos sociedad, los sujetos colectivos se encuentran siempre en lucha, contacto, etc., entre sí…” (Ferreras, 1980: 51); el reto de la SL es descubrir y describir sus relaciones, dado que la disciplina es relacional. 61 Confrontar en el capítulo II en el apartado Panorama socio-histórico del México del siglo XX y su relación con los Poelectrones. 77 las clases burguesa y la proletaria que repercute también en el hecho artístico-literario, produciéndose obras como la que nos ocupa, puesto que “la literatura posee la capacidad de generar ideas y pensamientos que participen en los debates sociales de su tiempo”, y es en sí una forma de participar en un debate, en una disputa de orden político pero esgrimiendo la escritura como principal instrumento de lucha” (Estrada y Cabrera, 2015: 187). Con estos antecedentes, en los sesentas y setentas la literatura y crítica de protesta se hizo patente en México, sobre todo en los escritores cercanos a la política de izquierda o cercana al llamado socialismo real, desde una posición de desencanto escéptico: ellos “construyen su realidad también a la luz de la concepción materialista de la sociedad y la historia”; esta realidad –ya sea en el mundo del ensayo o en el universo ficcional— tiene qué ver con “la descomposición, la arbitrariedad y la injusticia del sistema, así como de su miseria moral y la represión” que se percibía en el entorno (Cabrera, 2007:30), ante la impasibilidad de las mayorías proletarias de México. En este contexto, recordamos: En 1972 apareció un libro atípico en la literatura mexicana: El canto del gallo. Poelectrones (Metáfora, 1972) de Jesús Arellano (1923-1979), un editor, ensayista y poeta marginado. El canto del gallo era un poemario visual caligramático, urbano, político y metadiscursivo. Al contrario de los libros objetuales de poesía visual de Paz de ese mismo periodo, El canto del gallo se convirtió en (otra) referencia perdida de los años setenta. Quizá haber sido una obra tipográfica-visual de combate político-cultural fue la razón de que hacia finales del siglo XX, la poesía visual de Arellano ya más bien había quedado sepultada en México62 (Yépez, 2017: s/p). Esta visión de Heriberto Yépez otorga una descripción puntual del poemario visual contestatario; de ahí que también apunta en la nota dos: “Se requirió una persistente labor de invisibilización para conseguir borrarlo Yépez, Heriberto. Poética electrónica polémica: el canto del gallo (1972) de Jesús Arellano, https://borderdestroyer.com/2017/02/22/poetica-electronica-polemica-el-cantodel-gallo-1972-de-jesus-arellano/, publicado en febrero de 2017, recuperado en enero de 2018. 78 62 de la historia literaria mexicana”, asunto que se logró en ese entonces; sin embargo, diversos estudiosos actualmente lo han incluido en algunos diccionarios63 y, como se ha dicho, se ha aludido a él en pocos artículos de corte académico. El clima represivo en los aspectos políticos, sociales y culturales, aclara el porqué de la temática –tan cercana a la problemática— de los Poelectrones, y la ruptura estructural que siguió y que refleja el pensamiento transgresor de Arellano, como ya apuntó Yépez. En este sentido Arellano, como otros escritores64, se liberaron de las formas y temas tradicionales; de hecho, en uno de los Poelectrones (p. 16) analizados en el apartado “Arte poética”, algunos versos dicen: “abajoelformalismo […] muera el soneto/abajolarima/ymásritmo/libertasi”, pues considera que son formas represivas, que atan al verso, medievales, burguesas y colonizantes. Estas razones inclinan la balanza para analizar el objeto de estudio desde la SL, disciplina relacional que, si bien toma en cuenta las estructuras y la inmanencia, fundamentalmente coloca el hecho socio-histórico, relacionado con la problemática social y la estructura estructurante (EE: contexto socio-histórico), frente al hecho literario, tematizado y materializado en la obra y la estructura estructurada (Ee)65. Es así, pues, que los Poelectrones, aun cuando ya se ha visto que siguen una tradición milenaria, hacen una ruptura tanto temática como formal respecto a la poesía que se escribía en su momento, haciendo uso de la visualidad pero con mayor riesgo que, en general, le otorga una Ver bibliografía. José Revueltas, Vicente Rojo, Ulises Carrión, Jaime Sabines, Rosario Castellanos, Efraín Huerta, Rubén Bonifaz, Concha Urquiza, Vicente Leñero… consultar una larga lista en Boyd Carter, 1962, páginas 470 y 471. 65 Ver marco teórico, metodológico y anexos. 79 63 64 fuerza política. En cuanto a su estructura diremos que, dada las condiciones anotadas, los Elementos tradicionales como la rima y el metro tienden a desaparecer y nuevos elementos rítmicos aparecen. La sintaxis se reduce a algunos enlaces simples en los que los signos de puntuación o se elipsan o se sustituyen, así los blancos, los guiones, diagonales o signos matemáticos, musicales o gráficos adquirirán funciones que van más allá de lo convencionalmente acordado para los puntos y comas de la sintaxis tradicional. Asimismo las palabras adquieren autonomía, deberán poseer su propio peso y valor para manifestar su carga poética a instancias del movimiento de la significación, de la escritura que deja atrás el mensaje claro, coherente, unívoco. El valor plurisignificativo del texto literario se abre así a otras posibilidades semánticas. (Núñez, 2000: 8). De este modo, la manifestación estética de los Poelectrones se inclina hacia las características de la cita anterior, utilizando los recursos que la poesía visual y concreta le ofrecen, el conocimiento de las primeras computadoras llegadas a la Universidad Nacional Autónoma de México, así como la libertad de expresión de que hace gala Jesús Arellano, coherente con su pensar y sentir, ateniéndose a las consecuencias polémicas que le trajo: Arellano imagina a los escritores oficiales como una formación piramidal, vertical, que sirve menos para hacer literatura o luchas sociales que para trepar individualmente en una posición de prestigio. Arellano hizo poesía visual polémica que en el contexto obviamente era una crítica no sólo al mundo literario de Paz, sino a su poética visual misma, tan metafísica como despolitizada. El canto del gallo se revela como una poesía visual que nace contra la poesía visual de Octavio Paz en un clima de represión política en México y Latinoamérica. De este modo, podemos decir que la literatura electrónica en México inició precisamente para oponerse a la literatura oficial y contra el gobierno y sus intelectuales […] Arellano, sin embargo, ha agregado a su tecnopoética un elemento distintivo: su programa político, ánimo de polémica, con un carácter explícitamente anti-establishment. El canto del gallo es una poética electrónica decisiva de la literatura posmoderna en México (Yépez, 2017: s/p). Desde la visión planteada, con la que coincido, también es importante destacar que la metodología empleada para el análisis 80 propone categorías operativas que no han de soslayarse si se quiere llegar a buen puerto, a la luz de la SL y SCL. En el curso de la investigación y el análisis se hace alusión a algunas de esas categorías, tales como sujetos colectivos, sujeto individual y transindividual, visión de mundo, conciencias generales y particularizadas, así como conciencia de clase; por otro lado se reitera en el uso y relación de la estructura estructurante con la estructurada. La conceptuación que sigue es fundamental para un análisis general de la obra en estudio. Al realizar una lectura profunda del poemario, primero en su unidad66, en su materialización extensa compuesta por 33 Poelectrones que, con diferentes escenarios, coinciden en una sola problemática ideológica: la visión de mundo marxista y del pensamiento de izquierda, que devienen en esta poesía de protesta. Resulta lógico, entonces, que los Poelectrones sigan esa línea de análisis puesto que el eje temático que los mueve y le da consistencia a la obra en su totalidad es esa: es su razón de ser. Es cierto que, como comenta Ferreras “a medida que vayamos avanzando en la investigación, y siempre con excepciones, los resultados son más generales, más explicativos para un mayor número de obras” (1980: 117)67; de aquí la gran importancia que ha supuesto la elaboración de un marco teórico en las diferentes vertientes en las que converge la manifestación poética que La unidad es entendida como la cierta autonomía de que goza la obra literaria y cuyo análisis parte de sí misma y a ella misma va, es decir en su inmanencia; sin embargo es bueno recalcar que en SL la obra ha de ser puesta en relación ya sea con otras y, necesariamente con su génesis y con su vida histórico social, lo cual la fortalece, lejos de vulnerarla. 67 Es necesario aclarar que aquí se presenta un fenómeno: la reiteración que, cuando se presenta insistentemente en una diversidad de textos, se le llama frecuencia; a su vez, la repetición de frecuencias se vuelve una tendencia que no es más que la “repetición o insistencia en ciertos temas, puesto que poseen la misma problemática” (Ferreras, 1980: 117). Lo importante es detectarlas y estructurar un discurso analítico que cohesione a los textos. 66 81 estudiamos, pues de otra manera quedarían vacíos que impedirían la comprensión del análisis. Lo anterior da pie para puntualizar que se presentó la necesidad de delimitar la obra; es decir, se han elegido distintos Poelectrones que respondan claramente a dos puntos esenciales: uno, referente a la marcada tendencia anotada arriba, y reitero: “la visión de mundo marxista y el pensamiento de izquierda”, que dan pie a la literatura de protesta (como se convino antes que también es denominada) y dos, a la temática elegida para el análisis: el arte poética de Arellano y una poética de protesta, dividida en “encuentros y desencuentros” políticos entre sujetos individuales y colectivos, con sus respectivas conciencias, sociológicamente hablando. La poética de protesta de “desencuentros” políticos se manifiesta como conciencia general generalizada en las mayorías: obreros, campesinos, trabajadores en general que, tras la Revolución mexicana, quedaron sumidas en el silencio impotente del fracaso que para ellas representó el movimiento, ocultos también tras las máscaras y el sentimiento de inferioridad que posteriormente Octavio Paz asentara en “Las máscaras” y “Los hijos de la Malinche”; sentimientos que serían determinantes para aceptar la derrota con resignación exasperante. Tras la euforia villista y zapatista, el sistema presidencialista que se generó como resultado de la revolución representó cambios sustanciales en el país; sin embargo, mucho menos para los más desprotegidos. No fue sino hasta 1934, cuando Lázaro Cárdenas llegó a la presidencia, que pareció que el devenir histórico de México iba a cambiar de rumbo y beneficiar a las mayorías con la reforma agraria y la repartición de tierras, bajo la consigna zapatista: “la tierra es de quien la trabaja”; las tendencias acerca de una educación socialista y la expropiación petrolera que movería el capital y lo derramaría hacia toda la población mexicana. 82 Sin embargo la utopía no duró mucho por la sucesión presidencial que, lejos de apegarse a los postulados cardenistas, se adhirió a las exigencias de la clase hegemónica y a las necesidades del mercado que, poco a poco se fue volcando hacia el representante americano del capitalismo: los Estados Unidos. Con ello volvió el desencanto y desencuentro posrevolucionario, con la inminente sumisión del proletariado mexicano y el consecuente retraimiento de las clases bajas (Aguirre y Ávila, 1989:49-81). Justo el año en que Cárdenas subió a la presidencia del país (1934), Samuel Ramos, para entonces profesor de la Universidad Nacional Autónoma de México, en El perfil del hombre y la cultura en México consignó que: a los mexicanos los gobernaba generalmente un sentimiento de inferioridad, el cual, según la psicología de Alfred Adler, llevaba a las personas tanto a crear una personalidad ficticia como a buscar el poder […] Pero hasta en los niveles de la clase media y de la elite, la desconfianza general y el deseo de poder conducían a un individualismo extremo y a un “malestar interior” (Brading, 2004: 15). Así que ese malestar interior atravesó a las distintas clases sociales imperantes en ese lapso, llevando a algunos a la adquisición del poder y a muchos más a ocultarse tras las máscaras de las que se habló. Ramos también creyó, como Paz, que esta desconfianza y sentimiento de inferioridad de los “sin voz”, provino desde la Independencia68, época en la que gobernó una “minoría dinámica”, cuyas ideas extranjerizantes no transformaron a un país “derrotado por un campesinado indígena inerte, inmutable, pasivo”, cuya clase media era “el eje de la historia nacional”, criolla en su origen (Brading, 2004: 16), y de esa manera se manifestó desde los tiempos de la memoria hasta las Paz también sostuvo que se generó desde la Conquista de México por los españoles, en otros ensayos de El laberinto de la soledad. 68 83 generaciones que los sucedieron. Jesús Arellano lo evidencia en un poelectrón concreto lleno de desencanto: (p. 60)69 El sujeto colectivo no habla de manera personal, sino generacional: ascendencia y descendencia del proletariado mexicano frente a quienes tomaron el poder e incumplieron las promesas revolucionarias. Además del empobrecimiento de obreros, campesinos y trabajadores, de la resignación también de la emergente clase media, otro de los efectos de la Revolución mexicana fue la incipiente oligarquía70 y plutocracia71, así como el nepotismo72 y compadrazgo que, continúa Ramos: promovió a los jóvenes a los puestos directivos de la política, la cultura y la sociedad y que en buena medida esas “minorías dirigentes” no hubieran madurado; rechazaron la autocrítica y oscilaran entre la utopía y la demagogia (Brading, 2004: 17). Cuando me refiera al objeto de estudio El canto del gallo. Poelectrones, solo anotaré la o las páginas correspondientes. 69 Forma de gobierno en la cual el poder político es ejercido por un grupo minoritario. Situación en la que los ricos ejercen su preponderancia en el gobierno del Estado. 72 Desmedida preferencia que algunos dan a sus parientes para las concesiones o empleos públicos. 84 70 71 Actualmente esta situación es evidente, con excepción de la utopía que se ha perdido desde, por lo menos, los años setenta y se recrudeció esa pérdida tras la caída del Muro de Berlín y el fracaso del llamado socialismo real. En este sentido, a inicios de la década de los cincuenta, en su Laberinto de la soledad Octavio Paz afirma: El carácter de los mexicanos es un producto de las circunstancias sociales imperantes en nuestro país; la historia de México, que es la historia de esas circunstancias, contiene la respuesta a todas las preguntas […] Nuestra historia como nación independiente contribuiría también a perpetuar y hacer más neta esta psicología servil, puesto que no hemos logrado suprimir la miseria popular ni las exasperantes diferencias sociales, a pesar de siglo y medio de luchas y experiencias constitucionales. El empleo de la violencia como recurso dialéctico, los abusos de autoridad de los poderosos –vicio que no ha desaparecido todavía— y finalmente el escepticismo y la resignación del pueblo, hoy más visibles que nunca debido a las sucesivas desilusiones posrevolucionarias, completarían esta explicación histórica (Paz, 2004: 78-79). Actualmente son ya más de dos siglos y la situación histórico-social y el carácter de la mayoría de mexicanos suena muy parecida; a la fecha, y a pesar de la Reforma, el establecimiento de la República y la Revolución Mexicana73, “no hemos logrado suprimir la miseria popular ni las exasperantes diferencias sociales”; tampoco la violencia ni los abusos de las clases hegemónicas sobre las mayorías populares. Paz refiere, al final de la cita, a un tema con toda la vigencia en el siglo XXI: el escepticismo y resignación del pueblo, por las “sucesivas desilusiones posrevolucionarias [que] completarían esta explicación histórica”. Han existido otros sucesos revolucionarios más recientes que este movimiento, por ejemplo las guerrillas bien entrados los setenta y el del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) en los noventas y hasta la fecha, que trataron de recuperar la dignidad y poder del pueblo mexicano empobrecido; sin embargo, dado que el objeto de estudio está signado en 1975 y es posible debido a la reflexión en torno a las consecuencias de la revolución, principalmente, la delimitación histórica está ubicada en ese lapso. Por otro lado tenemos también el 1973 en Chile, y entre Argentina, Cuba y Bolivia en los sesenta, puesto que existen dos poemas al respecto. 73 85 Ante ese carácter servil, desilusión y resignación del pueblo mexicano, que lo conduce y determina al silencio, surgen cierto tipo de manifestaciones artísticas para ser el conducto tenaz; ser la voz que demanda ante la injusticia, desigualdad, maltrato de las clases en el poder contra el pueblo –vicio que persiste; esa voz es el sujeto transindividual o colectivo que habla por todo un conglomerado social callado y servil: el poeta trascendido; es el pararrayos que recibe el silencio cargado de eléctrica protesta para transformarla en la voz que hace visible el contenido del silencio. Insisto que la poesía del autor estudiado es la voz que clama ante las obscenas brechas en la repartición de la riqueza y la injusta distribución de la pobreza, con las consecuentes desmesuras entre clases sociales. La voz en El canto del gallo: Poelectrones permea en todo el poemario a través del pararrayos: el poeta, sujeto individual convertido en transindividual, que ha adquirido una conciencia social muy amplia a partir del conocimiento de la historia del país, dada su condición de clase media ilustrada –como el marxismo le llamó—, de haber nacido y sido actor inopinado de las consecuencias de la revolución (1923-1979), y que plasmó en este poelectrón, en negativo y positivo fotográfico o fotomecánico, dando la idea –también— de la dialéctica histórica: el blanco y el negro, la tesis y la antítesis, los contrarios, como en el siguiente ejemplo: 86 (pp. 32-33) en el que podemos observar, desde el poema gráfico, que también funciona como concreto, la figura del pararrayos, elaborada con la repetición fragmentada de un solo verso: “el último pararrayos de la justicia soy”, recurso de corte vanguardista. Es notable que ambas versiones, en negativo y positivo, no son iguales como prácticamente la mayoría de los poelectrones, sino que el negativo tiene otro pararrayos dentro, lo que da cuenta de la maestría tipográfica de Arellano y una posible síntesis de la dialéctica. Éste es el rumbo del poemario: la propuesta y protesta poéticopolíticas que es lanzada a través del sujeto transindividual hacia el virtual lector, representante de la sociedad y otro sujeto individual que puede convertirse en colectivo, si se hace portavoz, mediante la poesía visual y concreta, que constituye la parte de función de la manifestación literaria. Jesús Arellano, sujeto individual trascendido –dijimos— por un sujeto colectivo inicia El canto… con un epígrafe en el que trata de sacudir al pueblo, a la gente metida en su marasmo, escalonadamente hacia arriba 87 repite: despierta despierta despierta despierta despierta, despierta posiblemente a una conciencia social de clase; luego lo incita a seguir: sube sube sube, en empinada subida: sube sube sube sube, de izquierda a derecha y de derecha a izquierda sube sube, como si dijera ¡lucha!… y desde donde estés, pueblo, camina camina camina camina y ve hacia otros horizontes, cambia tu rumbo, tu historia, camina hacia el triunfo que debió ser la revolución. La voz, como un megáfono que grita: ¡despierta, sube, camina! (p. 5) 3.1. En el principio: los porqués Es importante indagar, luego, en el título y su génesis, en El canto del gallo. Poelectrones, lo que de entrada llama la atención es la palabra compuesta poelectrones, que no es un neologismo puesto que no se aplica a ningún otro caso poético ni hará eco en el léxico de la lengua 88 española, más bien está relacionada con la poesía y el electrón que, sabemos, es una partícula subatómica que pu ede presentarse en el núcleo del átomo o de manera libre. El electrón es fundamental en fenómenos físicos como la corriente eléctrica sin la cual es impensable estar en la vida cotidiana, desde los tiempos del poemario. Por otro lado, cuando un electrón se acelera, absorbe o irradia energía (fotones) que puede mover hasta el infinito, según teorías de la física cuántica. De esta manera, cuando dice el poeta “denme un poelectrón y muevo el mundo” refiere al poder de la poesía que irradia electricidad o energía cuántica para contagiar hacia una conciencia general generalizada la voz de crítica social y protesta a través de la palabra, (p. 48) En cuanto a la primera parte del título: El canto del gallo, es menos obvio aún el mensaje que, antes de lectura y análisis, ofrece el poemario. Me interesa destacar que en la revista Metáfora, de la que fue creador y editor, Jesús Arellano acostumbraba escribir una página al final, denominada “Colofón”, en lugar de página editorial, en la que plasmó sus 89 puntos de vista acerca del campo literario de su tiempo, y no se detenía para hacer ácida crítica de quien o quienes considerara oportuno, y/o de su obra; hizo uso de esa libertad que asumió y lo caracterizaba; con esta postura tanto vital como literaria ganó amigos y simpatizantes, tanto como enemigos y detractores. Conservando esta línea, el poelectrón que da nombre al libro está al final, como colofón, y solamente la lectura atenta y persistente se percata de ello. (p. 120) Como puede observarse en la figura, el colofón prácticamente solo expone el título y el autor, de cresta a patas del gallo; sin embargo la cabeza que, por otro lado, así, segmentada, aparece en dos páginas (12 y 74), contiene un poema concreto de trascendencia: 90 El poema, que únicamente consta de dos versos, utiliza la onomatopeya del canto del gallo para lanzar al viento, a la mañana, al mundo su protesta: “viva la libertad/cuál? cuál? cuál?”; el canto del gallo hace eco del desencuentro con el ideal de libertad que prometen todas las revoluciones y cuestiona a toda una conciencia general particularizada, la del poder y la demagogia: ¿cuál libertad ofrece? La respuesta la da el propio poelectrón: no hay libertad. La onomatopeya continúa explícitamente en el título :“Quiquiriquí” (pp. 26-27), pero nada es obvio en este poelectrón: 91 El corazón es el nido del gallo que canta en la madrugada a los habitantes de la nación que escuchan su canto: “aborígenes luceros […] perfil gentilicio”, para despertarlos a pedir la paz, a inseminar de paz a la tierra, de otro modo, si no tiene eco, enrojurece y llama a la luna, pájaros y rosas, los electrifica; se alza el gallo de colores para purificar los “pobres sentimientos de paz, justicia y amor”; la petición de lo que, por derecho, el pueblo merece es plasmado a través de ese canto: un canto del corazón. El ritmo es una de las fortalezas de los poelectrones, además de las palabras inventadas por el sujeto lírico; el ritmo es un recurso que se hará notar en el transcurso de la lectura. 3.2. Arte poética: en el principio fue el verbo Luego del título y el epígrafe, encontramos en diversos poemas el Arte poética de Jesús Arellano, siempre de la mano con su posición ideológica, de modo que también se convierten en una declaración de principios, tanto literarios como políticos; el poeta da una muestra desde la propia poesía visual (PV) para que el lector, atento a cada cambio de tono, se percate desde el primer poelectrón “Mozart en FM e IBM” hacia dónde va su grito de libertad, a través de su principal motor: la palabra y su primera herramienta de trabajo: la máquina ‘IBM MT 72 Composer’74, cuya figura expongo a continuación: Recordemos que la ‘IBM MT 72 Composer’ fue una máquina específica para artes gráficas, que por un sistema de colores y números ubicados en el monoelemento, en una ventanilla en el frente de la máquina y un sistema que permitía visualizar los colores y números resultantes, sobre el lado derecho del teclado, podía compensar los textos que se escribían; obviamente se tenían que escribir dos o tres veces, después de creado el poema: una para mecanografiarlo, otra para tomar la lectura de colores y numerales y otra para el texto en sí, compensado y justificado. Y luego la recomposición y correcciones, en cada caso. 74 92 (p. 7) 93 La comprensión de esta muestra de la poesía figurativa “Mozart en FM e IBM” es fundamental para la lectura general del libro, puesto que se explica el proceso de diagramación de los poemas previamente creados. Para sus tiempos, la IBM MT72 composer fue el boom de las artes gráficas, de modo que Jesús Arellano pudo conocerla y aprender a usarla porque fue editor en jefe de la Universidad Nacional Autónoma de México. Se ha expuesto someramente el funcionamiento de la IBM MT 72 composer, innovación que realizó la marca a finales de los sesenta e inicios de los setenta; hemos dicho que para la diagramación de la propuesta poética se requiere una programación alfa-numérica para proporcionar el diseño deseado al poema prefigurado; es por eso que constantemente alude a letras y números que hicieron posibles los poelectrones. Por otro lado la frecuencia modulada (FM) o modulación de frecuencia es una técnica en telecomunicaciones a través de la cual se puede transmitir información a través de una onda inicial, generalmente para la transmisión instantánea, lo que ahora se denomina “en tiempo real”; el título del poelectrón quiere informar al lector, de manera inmediata, el mensaje que porta, ya se ha dicho, la protesta y la crítica social, en este caso ejemplificada con la vida y muerte del músico austriaco Wolfang Amadeus Mozart. Y a él refiere también el sujeto lírico, quien al sentir en los dedos las teclas, muestra la exaltación que le provoca: “y poelectronizo consustanciada la emoción con los códigos jota eme 360 y coma estop”; el sujeto lírico se siente transformado y transportado al siglo XVIII para pensar en el genio de la música universal y –luego— hacer una analogía entre el teclado de un piano y el de la máquina que requiere de tantos detalles y maestría para figurar cada poelectronema, guardando todas las proporciones. 94 El poeta evidencia en ciertas partes del poema, momentos específicos de la vida y muerte del músico –como veremos adelante—, sobre todo recuerda su obra “Las campanas” para despertar a la gleba con su onomatopeya, y radicalizar el propósito de protesta y crítica social; además, por supuesto el poema tiene dos campanas en movimiento (el movimiento se percibe porque una campana está hacia arriba y otra hacia abajo), justo en donde dice “cubrámoslo todo de campanas panas anas as campana mózart din don dan mózart campánula”. La crítica social que hace Arellano proporciona una fuerte imagen de la historia, y no sólo mexicana ni de estos tiempos, sino de la Europa que iniciaba con la Ilustración, a través de la vida y muerte del músico y las campanas; es decir, que la problemática del pueblo y los políticos, clérigos, ignorantes banqueros y demás clases en el poder, cada cual en su ámbito pero conformando un Estado demandante, agresor y represor. Resulta muy interesante el entrecruce de estos elementos como recursos literarios: Mozart, FM, IBM, crítica social histórica y poesía; denota –como parte de la génesis de la propuesta— erudición en el sujeto trascendido, en el poeta quien, según vimos párrafos arriba, también tenía por lo menos nociones de química y física. La primera lectura del poelectrón engancha por su ritmo, dijimos antes, por la cantidad de palabras inventadas que le dan una fuerza contextual muy alta y alientan la curiosidad lectora. La orientación alfa-numérica destaca sobre todo en la primera parte y da la certeza del conocimiento editorial del escritor; todo en el poema está pensado detenidamente, no es un juego tipográfico sino un ejercicio posterior a la creación poética que, pese a ser técnico causa emoción en el avezado editor. Me interesa mucho, en este caso, dar al lector la muestra del poema antes de su prefiguración para que –juntos— transitemos por las tres partes 95 de análisis que propongo, además de corroborar tanto el ritmo, la onomatopeya y los recursos técnicos que se convierten en literarios; éste es un punto que no he visto en otras poéticas y que merece el tiempo invertido en este poelectrón (pp. 6-8). En el poema ya figurado en Poelectrón, la primera parte del análisis, que corresponde al segmento superior de la pantalla de la IBM MT72, los 6 primeros versos lleva a la imagen de los dedos identificados íntimamente, consustanciados con la emoción, programando entre el teclado y el cuadro numérico que se vio antes a la derecha (en el poelectrón, p. 12 de este trabajo): “poelectronizo consustanciada la emoción con los códigos 96 jota eme 360 y coma estop”; prosigue un buen ritmo con dos líneas editorialmente ilustrativas y simpáticas para la lectura: “en caja tipográfica 30 cuadratines ( □, unidad de medida entre los cuadrados y los espacios en la caja), el tipo y tamaño de letra. En ese estado de tecleo y programación, el sujeto individual, a través de una conciencia general particularizada75, enfatiza el tema de la soberanía; su derecho de tener y ejercer la autoridad suprema e independiente ahí donde está: con su letra y frente a su máquina; desde donde puede proclamar la “soberanía de la niña de mis ojos contra las hordas de represión”; soberanía de la voz, de las “letras sílabas palabras frases líneas párrafos y espacios”; soberanía de los códigos para moverse de un lado para otro de su papel y su pantalla: el acto escritural, el poema como un espacio de libertad. Y me pregunté ¿soberanía y libertad para qué? El poema responde: “contra las hordas de represión”, a favor de que la voz (de la que se ha hablado desde el principio), “la repercusión de mi electrónica voz entre la ya inexplicable servidumbre popular”; he aquí la crítica a la propia sociedad adormilada y servil a la que me referí en palabras de Ramos, Paz y Arellano. Aquella que se caracteriza, según Ferreras (1980: 127-129), por estar materializada en un grupo determinado; forma parte de la conciencia general generalizada (CGG), colectiva, que suele denominarse “espíritu de época” y que tiene qué ver con el pensamiento generalizado de un conglomerado de personas en grupo, comunidad, nación, etc. La conciencia general particularizada está entre la conciencia individual propia de un sujeto individual también y la generalizada. En este caso, Arellano y los 75 Poelectrones provienen de la CGP puesto que son producto de una clase media ilustrada, de amplia cultura, con pensamiento de izquierda y, por tanto, para ese momento, con una posición crítica ante los problemas nacionales, sin dejar de expresarse desde su visión, primeramente, y su derecho a ser soberano. 97 Libertad y soberanía para escribir lo que quiere y como quiere: su arte poética, para lanzar la voz al viento con la esperanza de ser escuchado, se observa en los versos “soberanía del electrón que moviliza letras sílabas palabras frases líneas párrafos y espacios/para conmocionar la expresión figurativamente hasta el poelectronema”; ésta es la licencia que se toma para lanzar el electrón de su palabra dentro del líquido de una poética tradicional y hacerla explotar, electrizarla, electrolizarla, electrocutarla; a sabiendas que todo alrededor puede explotar, revolucionar, cambiar, esa es la idea tan apegada a la visión de mundo de mitad del siglo XX: “denme un poelectrón y muevo el mundo”. La poesía mueve al mundo. Y continúa con su libertad en movimiento. La segunda parte del análisis deviene del movimiento anterior y da el pie para referirse a Mozart: “para que el muchacho mózart se ponga avispa entre las rocas/para que timpanice la electrólisis actual contra la burguesía/consanguinice con ternura la conciencia de números electrónicos/desenfeguezca las fiebres del nativo solar y moje y remoje los campanuleríos de la gleba/ las campanas panas anas as…” Observamos de nuevo el recurso vanguardista de hacer eco de una palabra raíz y, en este caso, seguir programando alfa-numéricamente “para que mózart se alegre y no se muera de hambre/ porque se nos muere pero antes cubrámoslo todo de campanas panas anas as campana mózart din don dan mózart campánula […] después de la locura de sumar y restar unidades/ para hacer las campanas para impedir que cubran a mózart los gusanos”… Y aquí va la crítica histórica y a la vez tan actual: “los gusanos gordos de los banqueros, los gordos e incultos de los políticos/los gusanos gordos y tenebrosos de la clericalía”, que también demolieron la vida de Mozart, a pesar de su genio artístico, que no lo comprendieron porque fue un adelantado a su época y, además, rebelde y contestatario, que no 98 tomaba en serio ni la vida ni la corte, de la que entraba y salía según los caprichos de quienes detentaban el poder. La elección de este músico austriaco para el poelectrón, aparte del interés personal del autor, debió ser porque se identificó con las características arriba mencionadas. Nacido el 27 de enero de 1756 y muerto el 5 de diciembre de 1791. El compositor austriaco se hizo célebre no únicamente por sus extraordinarias dotes como músico, sino también por su agitada biografía personal, marcada por la rebeldía, las conspiraciones en su contra y su fallecimiento prematuro. Personaje rebelde e impredecible, Mozart prefiguró la sensibilidad romántica y fue, junto con Händel, uno de los primeros compositores que intentaron vivir al margen del mecenazgo de nobles y religiosos, hecho que ponía de relieve el paso a una mentalidad más libre respecto a las normas de la época. Su carácter anárquico y ajeno a las convenciones le granjeó la enemistad de sus competidores y le creó dificultades con sus patrones (Enciclopedia en línea. Biografías y vidas, 2004-2017: s/p). En su época, la vida giraba casi exclusivamente en torno a la figura feudal del arzobispo, por lo tanto acendradamente católica; sin embargo empezaban a surgir las “ideas ilustradas entre una naciente burguesía urbana, todavía ajena a los centros sociales de prestigio y poder”; Mozart se inclinó por estas ideas consideradas revolucionarias y rebeldes, aparte de que la música fue su naturaleza, y su precoz incursión a las instituciones de poder generó revuelo y rechazo también por su espíritu lúdico y burlón. La salud de Mozart fue siempre delicada, aunada a ello, la precaria condición económica a la que se vio sometido desde su juventud –pues no era popular, no lo contrataban y le mal pagaban— lo minaban cada vez más. Con su música viajó por Italia, París, Viena… sin embargo debía volver a Salzburgo, derrotado, no sin antes –con un dejo de orgullo— presentar su carta de dimisión al arzobispo, quien la aceptó. Una vez independiente de patrones, Mozart se quedó en Viena hasta su muerte. 99 Mozart prefiguraba así el artista moderno del romanticismo, muy en consonancia con el espíritu rebelde del Sturm und Drang y la sensibilidad wertheriana que conmocionaba a la juventud alemana de la época; un artista que quería liberarse de la servidumbre feudal, que se resistía a insertarse en las filas del funcionariado cultural, y pretendía sobrevivir a sus solas expensas. Mozart habría de pagar muy cara su ejemplar osadía; pero, por el momento, se sintió feliz y libre. Comenzó a dar lecciones de piano y a componer sin descanso (Enciclopedia en línea. Biografías y vidas, 2004-2017: s/p). Por ello el poeta dice “pero se muere mózart se muere de hambre anémico y genial”; como artista independiente la vida fue muy difícil y decadente en economía y salud. Aún esto, Amadeus fue siempre impecable, liberal y generoso. Todo en Mozart era, por tanto, derroche: de facultades, de vitalismo, de proyectos, de obras y de sentimientos. No se acercó a la francmasonería en 1784 en busca de una ayuda económica que nunca, por orgullo, solicitó de sus amigos, sino por saciar un ansia de universal fraternidad y espiritualidad que Mozart, como muchos católicos austriacos, sacerdotes incluidos, encontró en los símbolos y los ritos masones antes que en la pompa clerical de la Iglesia. (Enciclopedia en línea. Biografías y vidas, 2004-2017: s/p). De ahí que “lo asesinaron lo asaltaron y colgaron de la muerte/mózart hizo la vida de la inteligencia se muere te mueres/nos morimos […]”; la ficción dice que por las “maquinaciones de los músicos vieneses, envidiosos no de su fortuna pero sí de su genio”, el ocaso llegó muy pronto: a los 35 años y con una producción sorprendente, que fue desde la primera infancia hasta el día de su muerte, en su lecho. La última obra que compuso fue el Réquiem; se dice que el músico tuvo la intuición, y acertó, que estaba escribiéndolo para él: “se muere te mueres/nos morimos […]” Mucha tinta ha corrido especulando acerca de la muerte de Mozart. La idea romántica del envenenamiento por Antonio Salieri, artista mediocre que fue de los pocos en reconocer su originalísimo genio, ha dado para la leyenda. 100 La biografía dice que Es cierto, sin embargo, que nadie acompañó el cadáver al cementerio de San Marx, donde fue enterrado sin ataúd. Pero éstas eran las normas dictadas por el emperador José II en su curioso afán de “modernizar” la salubridad pública, normas que, incluso después de ser abolidas, fueron respetadas por numerosos librepensadores y francmasones (Enciclopedia en línea. Biografías y vidas, 2004-2017: s/p). La tercera parte del análisis es la muerte; al momento de decir: “te mueres/nos morimos, nos vamos a descansar […] el poelectrón empieza a descender, a enterrarse, forma visualmente la idea del ser humano que declina hacia la muerte. Entonces, Mozart, “nos morimos, nos vamos a descansar/ bajo abajo debajo de la tierra/de la húmeda tierra negra/ tierra de los encinos/ húmeda y fresca/abrió el mundo para mí/para ti/tú, yo/tuyo/tú y/ yo […]”, y se empiezan a extender “raíces” y emergen entonces el poema y el canto: “y flor del poelectrón y el canto/única soberanía que sí emana del pueblo”. Así finaliza, enterrado, músico, Poelectrón e ideología; pero sólo para renacer de las raíces que se extienden, de donde germinan de nuevo la poesía y el canto en flor que salvan al mundo; la soberanía recobrada en poesía y canto que emergen del pueblo y del anhelo humano de libertad; esa soberanía que nada ni nadie les puede quitar. 3.2.1. Lo que sí y lo que no Los siguientes poelectrones reflejan también su Arte poética. El siguiente, de forma concreta es un manifiesto literario y, por supuesto evidencia su imprescindible declaración de principios políticos, qué sí quiere de su sociedad y su mundo, y qué no. El poema se lee de izquierda a derecha, de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba en los triángulos invertidos, y en el rombo, a partir de la línea vertical media, de arriba hacia abajo y de ahí, conjuntando los dos 101 triángulos invertidos, irradia hacia derecha e izquierdo o izquierda a derecha. El arte poética plantea que está en contra de las formas tradicionales de la poesía y una línea contra la teoría: “abajo la rima/muera el soneto […] abajo el formalismo”; en contraposición a estas posturas el sujeto dice “y más ritmo[…] libertasí”, libertad en el sentido escritural y político. Respecto a los valores en todo sentido “medioevalismo no […] muera el colonialismo” y, por supuesto: “balas no”. Ratifico: es un manifiesto de corte concreto. (p. 16) 102 3.2.2. Las palabras ¿para qué? En otro sentido, pero siguiendo la ruta del Arte poética de Arellano, estudiamos la estilizada A capitular que enmarca “Erótico”, cuyo título refiere también a las figuras de un hombre y una mujer unidos que “se hacen el amor”. Poema de desencuentro político, desazón porque tantas veces, las palabras, ciertos discursos no corresponden con la realidad, en ningún campo. Uno de los aciertos de este poelectrón es que sólo dedica la línea final a dar la contundente conclusión: “las palabras son pura palabra palabras y palabras”. (p. 58) 103 De hecho, hasta aquí el lector se pregunta ¿quiénes no sirven y a quiénes se dirige en una forma, más que erótica, violenta? Es motivo para seguir leyendo entre, se ha dicho, palabras compuestas y sí, eróticas, en una mezcla que llena de intenso ritmo el poelectrón. Este verso se une de manera circular con el primero: “si ya no sirven ¡ay! para nada” –cree el sujeto individual, desde su CGP, con desaliento— “¿por qué no se hacen el amor por qué no se cubren copulan aparean76 y se poseen entre sí?”. Fusionar expresiones como “libidinosamente se fecundezcan inseminicen y envaginen/a bombardazos de óvulos a metrallería de espermas se engolosen” es poco común, y más que se refieren a que una diversidad de especies se unan: “bajo los árboles en celo en brama se ayunten se trillen se madrenardezcan el grillo con la araña la hormiga y el gusano el pétalo y la hoja/tú y yo maridos hasta el hijo hasta que a punta y semen se oloricen de amor las primaveras”; constituyen un grito de impotencia y desesperación para que las palabras hagan algo por el mundo, pero a la vez de un pequeño aliento para esperar una primavera olorosa de amor. Las palabras serían, entonces, para desaparecer del mundo todas las injusticias y potenciar el amor: “¿por qué no pulverizan todas las injusticias/y cientoporcientecen el amor?” Y dice el sujeto, casi al final, que nunca dejará de hacer notar la injusticia: “la injusticia es más larga que los siglos/pero el índice rojo de mi instinto ahora y siempre la habrá de señalar”. Quizá en otro sentido, pero este poelectrón no puede dejar de hacernos pensar en el poema de Octavio Paz, “Las palabras” (Paz, 1963: 59-60) En el original dice “apadrean”; considero que es un error tipográfico; sin embargo cabe tener en cuenta que dice “madrenardezcan”, así que las dos palabras pueden ser posibles en el poema. 76 104 Las palabras Dales la vuelta, cógelas del rabo (chillen, putas), azótalas, dales azúcar en la boca a las rejegas, ínflalas, globos, pínchalas, sórbeles sangre y tuétanos, sécalas, cápalas, písalas, gallo galante, tuérceles el gaznate, cocinero, desplúmalas, destrípalas, toro, buey, arrástralas, hazlas, poeta, haz que se traguen todas sus palabras. Arellano creía en Paz como poeta, no como ideólogo oficialista; de hecho, en el prólogo de la Antología de los 50 poetas contemporáneos de México afirmó que la poesía de entonces había descendido mucho y que “destacaban acaso Efraín Huerta y Octavio Paz” (Batis, 2017: s/p). El acercamiento entre Paz y Arellano en estos poemas es que les dan calidad antropomorfa, de tal modo que el poeta puede enfrentarse a ellas y cuestionarlas, hacer que, en un acto de antropofagia, se consuman, puesto que para nada sirven si son sólo palabras y palabras en un discurso vacío. 105 3.2.3. Palabras, logos, tlatolli77, verbum El discurso poético de Arellano continúa en el poema “Viril” el que, como los anteriores, no lleva en el poemario una secuencia sino que, a través del análisis encontré esta relación y, ahora en la página 62 encontramos este poelectrón que, sin duda, asemeja a un rústico Tlamatini78, el hombre que conoce y maneja la palabra, el sabio náhuatl quien trasciende la barrera idiomática y continúa con la desazón de que la palabra, las palabras no sirven a la justicia, a la igualdad y al amor; dicta la necesidad de ser fuertes con la palabra, a través una sola palabra que, en un discurso muy de época define el valor que hay que infundirle a las palabras: “intesticuliza con exigencias de la justicia, con los ojos de la justicia, con la balanza de la justicia y la vara del justicia”. De este modo, el poeta sigue defendiendo el uso del decir para responder a las necesidades sociales y alzar la voz para solucionarlas. (p. 62) https://openclipart.org/detail/225085/king-aztec-huey-tlatoani Significa “palabra, razonamiento, lenguaje propio, razón o cuenta”, según el Gran Diccionario Náhuatl (2012), Universidad Nacional Autónoma de México, México. Disponible en http://www.gdn.unam.mx, consultado el 04 de junio de 2019. 78 “El leydo, que lee mucho, el letrado, el docto”, según el Gran Diccionario Náhuatl (2012), Universidad Nacional Autónoma de México, México. Disponible en http://www.gdn.unam.mx, consultado el 04 de junio de 2019. 106 77 3.2.4. La dignificación de la palabra El siguiente poelectrón es una afortunada continuación de “Un tiro de dados” de Stephan Mallarmé (1842-1898), a quien hemos mencionado en el recorrido histórico de la poesía visual, como iniciador de este género poético. Mallarmé, en su muestra caligramática describe la trayectoria que seguirían los dados en una tirada; en este caso, Arellano realiza la figura de los dados y da el título “De la suerte” para expresar hacia dónde quiso dirigir su palabra, reavivarla para la felicidad del ser humano y que, sin embargo, no tuvo la suerte de lanzar los dados hacia la precisión puesto que la palabra –en su tiempo y en el nuestro— se juega entra violencia y rapiña. (pp. 82-83) 107 No obstante, la esperanza del sujeto lírico se enfoca a heredar la palabra para ser usada por un virtual receptor que tenga “manos buenas que insistan en justañetearle precisez/y encajonarle el nervio del inmenso anhelo de igualitalería de igulitalitura de igualitaritez/dignifícala es tuya que distribuya la riqueza por igual”. Este poelectrón refleja a un sujeto lírico desesperanzado, en declive debido al poco eco en la sociedad de la palabra poética, que no le queda más que lanzarlo a un supuesto sujeto colectivo que la pueda recobrar para darle un mejor uso. 3.2.5. La voz del pueblo es la voz de la poesía En este sentido, el último poelectrón que elegí para retratar el arte poética de Jesús Arellano, “Canino”, tiene un tono aún más desencantado, sin la fuerza vital de los primeros analizados en este apartado; más aún, es un poema de rabia por lo no conseguido, por el pueblo “enmiserabilizado” por los que roban y engañan: “asesinos de la inocencia popular/vida de perro del poema”. A través de la figura de dos caninos entrechocando, el sujeto lírico encarna un sujeto colectivo, aun cuando se plasme en primera persona: “yo nazco, me sacio y satisfago en la ironía celular de la voz proletaria”; él es toda la clase trabajadora desgarrada por la “voz que de instintiva me descocuya el corazón por toda la incurable miseria de mi pueblo”. A pesar de todo, sigue hablando de la palabra como sanadora, aunque a veces, amarga: “la palabra es mi curandera/el poema mi calle mi plaza mi familia mi cumbre mi fulgor y vinagre”. Y la esperanza se diluye, moribunda lanza un último grito, muy a la manera de los años sesentas y setentas, cuando el poeta asumía el compromiso social de hablar por los otros: “la voz del pueblo es la voz de la poesía/y yo soy el pueblo, 108 cabrones/y murmuro y protesto y denuncio y descogoto a los que al robo y engaño se holgan con el sudor de los pobres”. Aún la esperanza moribunda se desea una patria nueva, fundada en la igualdad de las conciencias y enraíce con justicia; sin embargo, para un final poco glorioso de las letras y las palabras poelectrónicas, en este caso –y dije arriba— en forma de dos caninos entrechocando, o bien, si lo queremos ver, como una cruz de despedida dice: “asesinos de la inocencia/vida de perro del poema”. (pp. 118-119) Es “Canino” un poema desestabilizador en su mensaje, pero definitivo para concluir el planteamiento general del arte poética de Jesús 109 Arellano quien debido a la posición ideológica que mantuvo hasta su muerte (1979) dio origen a esta expresión poética para gritar más allá de cualquier foro político, sino acercar su pensamiento e intelecto al mundo de la palabra literaria, en el cual tampoco sería tan escuchado en ese tiempo; sin embargo, actualmente (2018) tiene una función muy activa y una vigencia desbordante, dados los resultados políticos de más de 30 años de explotación al pueblo, a éste, nuestro México. Es así como hace uso de un sujeto lírico que en esta parte representa al sujeto individual que se dirige a uno colectivo, en busca de la equilibración desde la estructura literaria para obtener, eventualmente, una respuesta a su llamado. En toda estructura literaria (y quizá en toda obra humana) se busca una equilibración. Hay pues, una conciencia de desequilibrio y una voluntad de equilibrio. La obra, el grupo, el sujeto colectivo opera por respuestas: responde ante la realidad; pero esto quiere decir que la realidad no es percibida como realidad armoniosa sino como realidad destotalizadora. La destotalización de la realidad, la desarmonía del mundo media y hasta determina las respuestas, siempre colectivas. Puede ser que toda conciencia creativa sea una conciencia desgarrada, infeliz; una conciencia que busca un equilibrio donde no existe. (De aquí toda la literatura crítica sobre el mundo o la transparencia perdidos, etc.) (Ferreras, 1980: 53) En busca de este equilibrio, el sujeto lírico, empapado de conciencia general generalizada, se relaciona con la mediación de su autor para materializar un ideal de sociedad en la que no existieran las clases sociales que le dan sustento a una permanente lucha. Con la mediación que, necesariamente, ejerce el autor en un sujeto individual dentro de la Ee; a través del lenguaje muchas veces se impone una visión de mundo del colectivo y va hacia el colectivo, para lograr la función receptiva adecuada. Es tal lo que ocurre en este poemario que recoge las voces colectivas desprendidas de la problemática de la lucha clases 110 posrevolucionaria, para lanzarlas a otro colectivo que, sin embargo, no es necesariamente el pueblo oprimido a quien llegan, sino a otro tipo de conciencias de la llamada clase media intelectual o ilustrada e, incluso a las clases en el poder En este entendido, es justificable que el arte poética del autor, se ha dicho, a la vez conforma una firme declaración de principios ideológicos, tenga una tonalidad sí de fuerza, sí de protesta, sí de crítica, pero también de desaliento. De cualquier manera, ha sido importante para esta labor de investigación, mostrar y relacionar el encuentro con la génesis de sus poelectrones. 3.3. Poética de encuentros, entre la crítica social y el amor: Análisis desde los encuentros humanos 3.3.1. Relaciones amorosas 3.3.1.1. La exaltación Posterior al análisis del arte poética de Jesús Arellano, en las primeras páginas, 9 a 19, detecté en los poelectrones una tendencia: dentro del pensamiento de izquierda marxista se vislumbra una intensa alusión a las relaciones de amor de pareja en las que el sujeto individual toma posesión de sí mismo para expresar afinidades, mundos propios dentro de una conciencia general, pero a la vez olvidándose de ella. Se establece un diálogo entre una mujer y un hombre, a través de dos poelectrones que tienen tales formas; “Dialéctico” y “Cibernético” culminan con un tercero titulado “Romántico”, lo que nos lleva a pensar en un discurso que tiene que ver con una visión de mundo particularizada, la de la pareja solidaria; el primero, “Dialéctico” es lo que una virtual “ella” le diría en ciertos momentos a un “él”, en su singular forma de expresión: 111 (p. 10) Ella, en una posible intimidad le dice a un posterior él: “neologematicémosnos los labios aunque sea con lujuria”; el primer vocablo, corresponde a un logos nuevo, o que pretendería en un discurso público a renovar el pensamiento, animar a los demás a proporcionar una razón distinta a la historia; se traslada a lo personal, a lo íntimo para, por lo menos en ese ámbito, el de la lujuria, darle un giro a los hechos que, posiblemente en una conciencia general generalizada no podría ser. En los años sesenta y setenta, con su ambiente de ruptura y transgresión, aparecieron frases que connotaban principios de vida y que circularon por el mundo: “Haz el amor y no la guerra”, “Hacer el amor también es la revolución”, o más precisamente “Entre más hago el amor, 112 más quiero hacer la revolución”; esto se deja ver en el verso “porque hacerse el amor es más dialéctico dialéctico dialéctico dialéctico”/”que […]” perfilando la cintura de la mujer y lanzando hacia la falda, piernas y pies la consigna contestataria, de rebeldía e impotencia, muy a tono con los sucesos socio-históricos del país y que anuncié al inicio de este apartado: “que dejar que empellejezcan al pobre campesino/y a las masas hambrientas de las grandes ciudades/enmiserabilicen el juicio/la fe/y el corazón”. Estos versos son fundamentales en esta parte del poema y del poemario en general, porque empobrecer al proletariado –como hasta la actualidad— tiene que ver más allá del hecho físico, económico, sino que también responde a cómo se le arrebata su capacidad de ser humano, manifiesto en el juicio, la fe y el corazón. Para la Sociología de la Literatura es importante hacer este tipo de homologación79 entre los hechos socio-históricos y confrontarlos con los literarios; en este caso, la obra en cuestión contiene isologismos que bien pueden corresponderse con la visión de mundo de un grupo social: Sociológicamente, esto significa que la visión del mundo de un grupo social, sería la misma visión del mundo que se materializa en la obra literaria: los modos de recordar, esperar, sufrir, comprender, razonar, etc., de un grupo, son los mismos modos que se materializan en una obra literaria (Ferreras, 1980: 5657). En este orden de ideas se presenta el siguiente poelectrón, en diálogo, intensa respuesta de un “él” que se dirige al llamado de “ella”: 79 “Una primera acepción de la homología y siempre en cuanto a la génesis de la obra literaria, significaría la igualdad, la unicidad entre el sujeto colectivo de la obra y el sujeto colectivo de la sociedad (o uno de ellos)” (Ferreras, 1980: 56). 113 (p. 14) Él. “Cibernético”, que tiene forma de un hombre80, se atiene al amor físico, encendido, que se dirige a su esposa nombrándola “virginalífera ignición”, preparándose para el encuentro de los cuerpos encendidos, con “mi apetito sexual gañán de la palabra”; el hombre fuerte y rudo, trabajador de la palabra no sólo alentado, sino obseso, tosco y cibernético, en el sentido etimológico de la palabra que es, según el DRAE el “arte de gobernar una nave”, pero también refiere la comunicación Como la mayoría de los Poelectrones, éstos se encuentran expuestos en positivo y negativo, señalando la dialéctica del pensamiento marxista, como se expuso en el marco teórico. 80 114 tanto de los seres vivos como de las máquinas. En este caso, será la intensa comunicación de los cuerpos. En la cabeza del poema figurativo se encuentra la imagen poética de la mujer encendida y el apetito sexual; todo su cuerpo está lleno de las palabras que llenan sus obsesiones: “cibernético, electronizar el universo, poelectronifiquémosnos”, repetidas múltiples veces, hasta colmar y exceder su torso, para descender por sus pies y piernas, con el permiso que le otorga el concretismo: pocas palabras directas para decir mucho: poelectronifiquémosnos, “las emociones […]”, por un lado, y “de la conciencia”, por el otro”. Este choque entre los cuerpos de una joven esposa y un “tosco barbajanerólogo” electronizará el universo; lo electrizará, lo entronizará, enaltecerá a través de la electricidad o la obsesión cibernética en ese puro encuentro carnal: “poelectronifiquémosnos” es el llamado al amor entre la poesía y la electrónica, la electrólisis, la explosión de los elementos, el “big bang”. El sujeto lírico inmerso totalmente en su conciencia particular, con un pequeño toque de conciencia general, expresa, en el mismo sentido del poelectrón anterior, que hacer el amor es revolución, es hacer la protesta: “con la protesta hirviente/de la conciencia de la poelectrólisis/mundial”. 3.3.1.2. El reposo Posterior a la exaltación de los cuerpos, aparece un poelectrón de reposo y esperanza: “Romántico”, el que se encuentra enmarcando de forma romboide, con la reiteración de la palabra mundo, un ideal para la vida de la gente, la utopía; sobre todo, representa el diálogo entre “él” y “ella”, en un contexto de pensamiento revolucionario, pero en momentos de paz: 115 (p. 18) (p. 19) 116 Se dijo: en un recuadro romboide se representa al mundo y se percibe que el sujeto lírico dice, en forma de flecha que señalaría hacia dónde se dirige: al ideal. Es la voz que advierte, concretamente, al ser amado que si el mundo no dejara florecer el amor, no se desgarre, no azote su cabeza, sino aromatice el corazón y no pierda la esperanza de que la gleba, anunciada en el primer poelectrón de la obra, despierte, o en el intento lo derrumben las estructuras de los sistemas: “hierros encatapultecidos con cal y canto”, puesto que sólo así, aromatizando el corazón y despiertos todos, la voz podrá “colgar/su ser del mundo”, gritar con libertad, mostrarse ante todos, reír, llorar, ser plenamente parte del mundo, tal como es, ¿malo?, ¿bueno?, no se dice, el sujeto lírico lo deja abierto a la interpretación, como ésta sea, pero con la voz en su interior. En “Romántico”, el sujeto individual piensa de nuevo en uno colectivo, en una conciencia abstracta pero, finalmente, general, permeada por esa voz que pide, exige que deje florecer el amor, simplemente, con todo lo que esto signifique. 3.3.1.3. Amor proletario y la luna ¿Cuál es el límite entre una conciencia general y una individual? ¿Hasta dónde llega el individuo por sí mismo cuando trata de llevar una coherente visión de mundo en todos los aspectos de su vida? La línea es muy frágil, sin embargo en el poelectrón “Proletario” puede percibirse una voz poética que anuncia al individuo como ser humano más que ser social; más que proletario, solo un hombre que evidencia impulsos eróticos que, al final, se tiene a sí mismo y la visión de una mujer, su compañera y una luna de nieve de limón; no luna de miel sino luna de nieve de limón, idea más real, más aterrizada como representación de un amor mundano, no idealizado ni burgués, y lo agridulce en la nieve de limón, analogía gustativa del amor. 117 (pp. 30-31) La imagen poética que refleja “la luna de nieve de limón”, luna con alguna tonalidad especial o alguna nube que la cubre parcialmente, anuncia que es de noche, está con ella y está contento. Se dirige precisamente a la luna y tiene alusiones sexuales explícitas como, en el caso femenino: “arbusto ese vientre si la hube la vivo y la bebo tiernita la aguamiel de vírgenes impulsos”, él percibe “algarabía” al mirar ese arbusto y vislumbra la posibilidad de beber el aguamiel “de vírgenes impulsos”: como si fuera la primera vez: específico sexo oral. “A fin de que sus labios inferiores se sacien… [con] mis ancestros de joven grillo semental”; con ese fin, luna de nieve de limón81, mielinízale el ser, hazla dulce… en este momento entra una voz colectiva que vuelve a la protesta: “contra los que apavesan la llama inconforme y se enverijan Se dijo arriba: no luna de miel sino luna de nieve de limón; verso transgresor puesto que se refiere al acto sexual y al enamoramiento, pero se sale del canon convencional para denominarlo. 81 118 con la muerte”; entonces vuelve una conciencia colectiva a decir “se estrella mi cabeza deshilachada en gritos o engendra una progenie de ideas inapagables contra cualquier oscurantismo”. Dentro del acto sexual, de un acto que suele ser engendrador no solo de hijos sino de ideas; ahí están sujeto individual y transindividual luchando y envolviéndose entre sí, acordando que están para sí, pero inconformes y comprometidos en todo momento. Otra alusión sexual explícita, ahora masculina dice: “pues ya se me alebresta entre las ingles hinchado y masculino indómito en su arraigo”/”un definido par de corazones que a la palabra encumbre”/”sin condición alguna perpetúa”; es decir que ese par de corazones sabe y debe mantener la palabra, su palabra, su condición de protesta: debe perpetuar la palabra empeñada, sin concesiones y sin condición. Estas imágenes revelan al lector el compromiso del pensamiento proletario en cada momento de su vida, incluso en el más íntimo. Es cierto que resulta extraño pensar que una situación de intimidad pueda generar ideas de compromiso social; sin embargo, no debemos olvidar que el poema es la materialización de hechos externos, sociales y, por tanto, en la vida cotidiana pueden diluirse o reafirmarse. En este caso se reafirman. A fin de cuentas el poelectrón anuncia la posibilidad del acto sexual, no el momento en que ocurre; da la imagen de la preparación, la sinestesia que suele producirse ante tal posibilidad. 3.3.1.4. Una mujer y el horizonte En el sentido que he planteado antes, en el cual el sujeto individual tiene mayor peso que el transindividual, y la conciencia colectiva suele perturbarse por la conciencia particular, el poelectrón “Empírico” es la figura de perfil de una mujer que ofrece sus manos juntas para recibir al ser amado, quien manifiesta su ideología en un exabrupto en contra quienes 119 hacen miserable a la patria, a través del robo voraz que desgarra el pecho y hace agachar la cabeza del pueblo ante la afrenta pública: “maldita la miserabilez/la voracería de los rapaces de la patria/pecho en descoyontura y cerviz de la ignominia”: enojo, frustración, conciencia social en juego; voz de la humillación que hace perder la dignidad, el sujeto colectivo en explosión iracunda. Sin embargo, llega a los brazos de la amante y no puede sino decir “pero tú eres tan hermosamente excitante y tan hembra/ tan plácida tan sedosa desideratriz a cualquier hora que/olorifera la lluvia entre tus muslos especifícamente/pezones del rocío”. (p. 46) 120 (p. 47) El discurso cambia totalmente, como si regresara de un mundo caótico y ennegrecido por el pensamiento y recuerdo de explotadores y explotados, enriquecidos y empobrecidos y, de pronto, entrara a una puerta a través de la cual se limpia y purifica por la presencia de una mujer que, debido a la palabra compuesta “desideratriz”, seguida de “a cualquier hora”, puede interpretarse como una mezcla de una mujer dispuesta (meretriz) y desiderata (que se echa de menos y se desea)… Una mujer que a cualquier hora puede dar ese aliento para enfrentar ese empírico horizonte que enceguece con azufre y azafrán, pero que a la vez encamina “en la cálida lujuria de las tierras/que nos enejendrizaron (palabra distorsionada para decir ‘dieron vida´, engendraron’) para el amor”. 3.3.1.5. Conciencia de la muerte Los dos siguientes poelectrones: “Oniromántico” y “De augurio” son difíciles de analizar porque, tanto los poemas prefigurados como los figurados, proporcionan pocos indicios acerca de su posible génesis y visión de mundo. La estructura estructurada no es un hecho social, sino más bien 121 una concepción de la vida y la muerte, que puede reflejar el espíritu de la época, tanto como la conciencia individual del sujeto lírico. El título de “Oniromántico”82 se relaciona con el primer verso: “despierta compañera”; no es aquel “despierta” al sujeto colectivo sino a otra individualidad en descanso y sueño del ser amado. La estructura del primero es más clara que la del segundo: anuncia una mano de más dedos que una normal, lo que me lleva a pensar en la relación que tiene con el número 50. Ahora, si pensamos que Arellano nació en 1919-1923 y la primera edición de El canto del gallo fue en 1972, más el tiempo de escritura (que sólo se supone), podríamos inferir que rondaba los cincuenta años. De esa manera tendrían sentido los dos Poelectrones. (pp. 38-39) Considero que esta palabra es un error por la letra “r” entre vocales; sin embargo, en el contexto de los Poelectrones puede ser válida. 82 122 El poema no anuncia que la compañera despierte de entre sus sueños; más bien es un monólogo cariñoso, una manifestación de sentimientos amorosos, a la manera de este tipo de pensamiento. Quizá la está mirando desde sus cincuenta años: “despierta compañera/ “encímate (arriba) de mis cincuenta hombros”/”y apoya en la mollera de mis cincuenta pies”/”tu asomo hacia la muerte”: el estado de sueño, a fin de cuentas, es un real “asomo hacia la muerte”; estado en el que el ser humano se encuentra en la indefensión y a la deriva del mundo exterior. Esta conciencia de la muerte se verá reflejada en el poema siguiente “De augurio”. “Calabaza con dulce de canela”, verso de “Oniromántico”: es arriesgado decir que es un platillo típico mexicano que se acostumbra en días de Todos Santos y de muertos; es arriesgado, pero hay que decir que la función-recepción que el texto sugiere en un posible lector de este entorno, y le da sentido al verso que sigue: “sapidécela con mis cincuenta olfatos”, tomando en consideración que sápido es adjetivo para alguna sustancia que tiene algún sabor. Aquí entra la sinestesia: el gusto del dulce y el olfato; sabemos que lo que sabe, huele. A la sinestesia se suma el tacto: “y tembleque de azul” (el sujeto)/”desespina sus pasos”: es decir hazle el camino más sencillo, sin espinas con “las cincuenta manos de mis cincuenta dedos”. El sujeto lírico pide que los pasos de la amada sean azules y se haga uso de sus manos y sus dedos, en colectivo, puesto que son cincuenta, para quitar las espinas de ella. “De augurio” es secuencia de “Oniromántico”, puesto que dice: “destimpana su oír”/”con las postrimerías de mis cincuenta lenguas”, que refiere a un grito a una voz en alto que asegure ser escuchado; las cincuenta lenguas refieren al habla, a la experiencia de cincuenta años, gran parte de ellos en medio de una ideología de lucha social; aun así el 123 sujeto lírico desea con su mirada limpiarle las asperezas “con las cincuenta luces de mis cincuenta ojos”. El siguiente verso ya tiene que ver –si hace ya cincuenta años— con la época posrevolucionaria y a las promesas incumplidas de la Revolución Mexicana, según las cuentas que se muestran arriba: “aunque aciagos los hombres tan sólo encincuentezcan sus matanzas”. Hasta este verso en el Poelectrón representa la cruz de una tumba, que continúa un poco más hacia abajo, hacia la tierra en el siguiente verso en el que entra de nuevo la conciencia de la muerte, pero no una muerte en alguna masacre, sino en la muerte que acecha a todo ser humano: “mientras ella, la muerte, asustadiza, estéril, amorosa”… La tumba continúa con versos muy bonitos, muy nítidos y concretos: ”derrita sus entrañas hasta que todos”/”tengamos que morir”/”debamos morir”/”necesitemos morir”, y de ahí al fondo de la tierra se repite: “morir morir morir”. (p. 42) 124 3.3.2. Entre amigos y el sol 3.3.2.1. Ideal proletario Una de las promesas incumplidas de la Revolución Mexicana fue –y sigue siendo— una vivienda digna para los ciudadanos, sobre todo aquellos que habitan el medio rural y las zonas marginadas de pueblos y ciudades. Gobernantes van y gobernantes vienen y un alto porcentaje de mexicanos está pauperizado todavía. El poelectrón “Rusticano” –el cual, a todas luces, representa una casa con sus ventanas, puertas y un camino— anuncia que, sin embrago, hubo un tiempo en que existió la esperanza y, aunque no deja ver explícitamente el tiempo, se puede decir que es en los años de la posrevolución mexicana y décadas después. “Rusticano” sí especifica el lugar, el título lo denota: espacio rural. Es en el bosque, en las tierras pertenecientes a los herederos de la Revolución, o los mismos participantes en ella. Se creyó, en aquel entonces, en la posibilidad tanto de tener una casa como del trabajo en comunidad; casa construida con las manos y herramientas entre amigos. Es cierto que en la construcción de la casa existe una idealización combinada con los instrumentos –entre otras— íconos del comunismo: la hoz y el martillo, y también aparece la estrella de la bandera (entre 1954-1991) de la República Socialista Federativa Soviética de Rusia. 125 (p. 75) Va de pensamientos de materialidad hacia sentimientos humanos, y eso le da una particular sensación de oleadas de paz, sin dejar la visión de mundo y puntualizar la pobreza de la gente; es un poema de esperanza y trabajo en solidaridad, además, no puede dejar de verse un dejo de idealismo. Por un lado vemos: “necesitamos una casa y queríamos una casa/humilde mas hermosa entre los árboles del bosque/y la construimos bajo el sol la luna y las estrellas y las madrugadas”, hasta aquí el anhelo y un espíritu de armonía poética que da paso, sin cambiar el suave ritmo pero que deja permear la ideología: “con atardeceres más la pala el hacha el martillo la hoz y zapapico/ la barreta el azadón…” y aquí interviene la parte humana que refleja el pueblo de la ruralidad, quienes en realidad fueron los grandes despojados de la revuelta civil; sin embargo en esos momentos conservaron su dignidad como seres humanos: “…las manos y el hambre y los tragos mucho amor/mi pantalón raído/tus sonrisas/mis zapatos ya bien rotos y tus canciones… 126 Nótese de qué manera Arellano mezcla estos elementos que dan como resultado una fuerza poética parecida al oxímoron. Este poema incluye también al proletariado pues tiene un verso que habla de “dinero de pensiones y el de bernabé de carmen de pepe de agripino y rafael” y la hicieron “para los amigos”, sin embargo, y aquí viene la protesta: “(pero miles y miles no tienen una casa)”, y continúa con la visión idílica: “una casa con agua chimenea camino de piedra flores y arbolitos/ toda envuelta en las neblinas de la paz de la tibieza y del amor”. La estrofa final es de total esperanza que lleva al camino de la paz y la generosidad: “ya tenemos un rústico hábitat albergue que cultive la clemencia/donde aniden las crepusculaturas de las aves/al murmur y rumor de comunicantes hojas/y el fuego de la leña y las crisálidas que nos obliguen a soñar/a sentir la grandeza y la ternura de las cosas”. Este pensamiento nos da indicios de una conciencia general particularizada en comunidades que intentan poner en práctica una conciencia general generalizada, y también un sujeto colectivo que se trasluce a través de un individual: el sujeto lírico. “Rusticano” es uno de los poemas de mayores “encuentros” en El canto del gallo. Recordemos que en este apartado tratamos de mostrar los encuentros humanos que realizan parte de la visión de mundo de izquierda en la vida cotidiana y da paso no sólo al materialismo y a la lucha de clases, sino también a los sentimientos humanos. 3.3.2.2. Que la democracia y el sol nos alumbren Democracia, palabra tan llevada y traída en nuestro país –y en el mundo, pero tan carente de significado para nuestra cotidianidad. Democracia, dice el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (DRAE): “Forma de gobierno en la que el poder político es ejercido por los ciudadanos. Doctrina política según la cual la soberanía reside en el 127 pueblo, que ejerce el poder directamente o por medio de representantes. Forma de sociedad que practica la igualdad de derechas individuales, con independencia de etnias, sexos, credos religiosos, etc”. Forma de gobierno y de sociedad, doctrina política que evidentemente no se practica de forma tal sino que, debido a la corrupción y ambición por el dinero y el poder han pervertido, desde hace décadas y sexenios, ya en los setenta, Jesús Arellano y su poelectrón “Político”, en la figura de una mariposa de alas extendidas hace el siguiente llamado y denuncia: (p. 80) Dice a la mariposa demócrata: “marimbariza fósforo en los hombres”; es muy curioso este verso puesto que remite a la música y a la luz, como diciendo: toca música de marimba que es aguda y fuerte para que todos la escuchen y se llenen de luz, ya que fósforo también refiere, según el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, a “lucero, el planeta Venus” que, a su vez, es guía en las noches obscuras. ¿Para qué? “A lo mejor algún político se le ensocialistece la ignorancia”, y éste también reviste singular importancia, puesto que en una sociedad sin 128 clases, según la utopía socialista, una de las premisas es combatir la ignorancia, dar luz al saber y también hacerlo extensivo al pueblo, empezando por los políticos ignorantes. La mariposa (y aquí es multicolor: amarirrojo, verdiazules) vuela encima de todo y de todos, es una coloratriz de multitudes, a la que se pide: erosiona las rapiñeces de los mandatarios cicateros, que se aniñezcan las conciencias, con esa esperanza de que se pudiera volver a la conciencia tranquila de la niñez, cuyos intereses distan mucho de los que “adulteran” los adultos: “alas de conciencias” que sean “látigo de gobiernos feudatarios” y hagan llegar con tus colores las verdades a las orejas de las autoridades. Por otro lado, la mariposa de la democracia “rustiquiza las urbes con blancura de nube”, también vuela en las ciudades exhibiendo sus colores y recordando con sus pregones de alegría que venimos de la Tierra, del campo, de donde empezaron nuestros padres y abuelos históricos que, por los altibajos de la historia tuvieron que migrar a las ciudades a ser parte de la servidumbre, del obreraje, del servicio doméstico, del proletariado en general: “Y al fin, mariposez de tintas proletarias, resinízanos las fogarizaciones hasta que se nos enfogate el hambre de los universales y la del amor y la de maíz”. Este verso es muy hermoso por su forma, sonido y significado: mariposez: lo que nos hereda la mariposa a través de su música, luz y color; échale más leña al fuego hasta que se nos encienda “el hambre de los universales y la del amor y la del maíz”, que vuelva a llenar los corazones de trabajadores y políticos ¿por qué no? del hambre de saber, de amar, del buen vivir: vuela, mariposa demócrata sobre nosotros: “A ver si así la patria, nuestra patria, Marcela, Irene, Doctor Barrera, erradica del mundo las miserias y se pone metafísica a vivir su salubrez”. Es un poelectrón de mucha esperanza: que nos alumbre la democracia. 129 Y que el sol, que para todos sale, también nos alumbre. El último poema, “Madrugador” de esta sección “poética de encuentros: entre la crítica social y el amor” es ligero, quizá algo ingenuo pero con la inocencia y dificultad de lo aparentemente sencillo. El astro sol que a la vez se convierte en nota musical: “do re mi fa sol la si do, do si la sol fa mi re do”, como si amaneciéramos cantando, como si “al que madruga, Dios lo ayuda” cada uno puede decir: “la miel del amarillo sol ya soy” y, como oración de la mañana decirle que, como un perro (mastín) nos protege “madriguera vital”, nadie puede hacernos daño, porque todos estaremos, en algún momento con el “más limpio corazón”, bajo el “arqueo [que] de luna te fortipurece”. (pp. 86-87) 130 Todos fortipurecidos de noche-lunar y de día-solar cuando el socialismo nos alcance, cuando las clases sociales terminen su lucha y sea una realidad “el mayor bien para el mayor número de personas”, y esté “todo el mundo azul con su más limpio corazón”. ¡Qué idealismo, qué inocencia de poema! El padre sol de la montaña es también compañero que “otorgas color a los membrillos de la luz”, y estás en las alturas, como techo de los seres con sentimientos y con raciocinio: “en ti se hacen salud y alegoría los músculos del ser”. El ideal cumplido. La consumación de la democracia. Que el sol y la democracia nos alumbren. 3.4. Poética de desencuentros, crítica social y “una inquietud de amanecer”: análisis desde los desencuentros políticos 3.4.1. Visión de mundo marxista-leninista, pensamiento de izquierda y poesía de protesta Basados en los planteamientos de los capítulos I y II iniciaremos el análisis de este apartado con los Poelectrones cuyos títulos hacen referencia a Marx y Lenin, a los que antecede –en un poema con aroma de concretismo— una alusión a la historia; es decir, que la lucha de las clases sociales es antigua e imperecedera con el paso de los siglos. 131 No obstante, dadas los hechos socio-históricos del siglo XX, el poeta hace un llamado, desde su conciencia colectiva hacia otra colectividad, todos trabajadores; también lo hace desde su propio hartazgo de sujeto social, observador y conciencia de los hechos de la Historia de México desde décadas anteriores a la publicación del poemario. Y lo hace desde este grito de concreta protesta: 132 Este pequeño Poelectrón da paso a “Marxista”83, que tiene un replanteamiento actualizado al siglo XX, y manifiesta el enojo y el deseo de venganza de la clase trabajadora, cuya justicia y equidad se ha quedado esperando de manera inmemorial. Arellano lo propone en esta especie de pirámide inversa, en la que coloca hasta arriba la voz del pueblo, las bases trabajadoras que conforman siempre las mayorías: “es tiempo de cobrarnos todas las 83 Karl o Carlos Marx (1818-1883) fue un filósofo, economista, sociólogo, periodista, intelectual y militante comunista prusiano de origen judío. En su vasta e influyente obra abarca diferentes campos del pensamiento en la filosofía, la historia, la ciencia política, la sociología y la economía; aunque no limitó su trabajo solamente a la investigación, pues además incursionó en la práctica del periodismo y la política, proponiendo siempre en su pensamiento una unión entre teoría y práctica. Junto a Friedrich Engels, es el padre del socialismo científico, del comunismo moderno, del marxismo y del materialismo histórico. Sus escritos más conocidos son el Manifiesto del Partido Comunista (en coautoría con Engels), El Capital y El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte. Para ampliar información, ver Carriedo (2010). 133 vejaciones”/”nos humillan políticos sistemáticamente”, de inmediato se observan las dos visiones de mundo que entrechocan, bajo la sombra de dos conciencias: la del pueblo y la del político. Es importante observar que la voz del sujeto colectivo enuncia las dos visiones en prácticamente todos los casos. “La unigenitez pisotonean”/”nos pelmaza su oligarquianza”: se presenta otra vez esa dialéctica del pisado y del que pisa, y no solo pisa sino pisotonea, que se antoja más fuerte, al hijo único, que también hace alusión al Verbo Eterno, hijo de Dios, que es unigénito del Padre, que puede interpretarse como el nativo, el hijo de la tierra que pisotean, el que ahí estaba e invade la “olagirquianza” que, sabemos se refiere a unas cuantas personas que ejercen el poder social, económico y político; además, este vocablo puede componerse de “oligarquía y crianza”: los que nacieron para gobernar sin límites. Una pequeña luz de esperanza aparece con la palabra “pero” que conforma la punta de esta primera pirámide invertida, para dar paso a dos líneas que contienen la idea de proteger a la niñez de esta lucha: “buena estrella mejor suerte”/“menos mal que con ternura empupilece la niñez”; la buena estrella con ternura mira a los ojos de la niñez, para que –en algún momento— puedan no existir las obscenas diferencias entre clases sociales, “tan extremosamente desiguales”. En la base de esta segunda pirámide el sujeto transcendido se pregunta una vez más por qué “miles y miles que se enmuertecen de hambre”, quedan bajo un buitre millonario que se enrapiñiza con todos los frutos del trabajo de los demás… ¿Por qué no se cumplen los postulados marxistas de dar al “patán” (persona aldeana o rústica) y jornalero la sal 84 que “marx dijo a lenin85 repartiera cada día?”. La sal, se refiere al salario, que proviene del latín salarium, de sal, y que significa “la paga o remuneración regular. Cantidad de dinero con que se retribuye a los trabajadores 134 84 La pregunta queda abierta, así como el Poelectrón que termina con una flecha que se dirige a la derecha y da paso a “Leninista”, figurado en su rostro; sin embargo, debo decir que contiene una alta dificultad lectora puesto que tiene la particularidad de ser un poema sonoro, rítmico y juguetón que deja ver las los símiles, por ejemplo, de decir “rojo” en vez de “comunista”, como fueron llamados quienes ostentaban la ideología que hemos comentado; camarada como símbolo de igualdad de trato entre las personas en una sociedad sin clases y no olvidemos alienar con “aleninizar” y, aún más “ensocialeninizar”, palabra ideologizante y liberadora: ”revolucionario proletario solidario ensocialeniniza el corazón aleninízalo ízalo rojosolrojo”… por cuenta ajena”. En el caso que estudiamos se expone la protesta porque no se reparte la sal al proletariado, al rústico, al jornalero: no se le paga. Vladímir Ilich Uliánov alias Lenin (1870-1924), un político, filósofo, revolucionario, teórico político y comunista ruso. Líder del sector bolchevique del Partido Obrero Socialdemócrata de Rusia, se convirtió en el principal dirigente de la Revolución de Octubre de 1917. En 1917 fue nombrado presidente del Consejo de Comisarios del Pueblo (Sovnarkom), convirtiéndose en el primer y máximo dirigente de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) en 1922. Políticamente marxista, sus contribuciones al pensamiento marxista reciben el nombre de leninismo. Militó desde su juventud en la izquierda política revolucionaria. En 1914, con el estallido de la Primera Guerra Mundial, empezó a hacer campaña para transformar la guerra en Europa en una revolución de todo el proletariado. 85 135 136 De inicio une las palabras camarada y rojo: “camarada Lenin/tú camaradazón camaradalín rojosón rojo sol rojosón”; la palabra camarada es otra constante, puesto que después de la Revolución de octubre de 1917 en la Unión Soviética, el trato entre las personas fue ese: “camarada” sobre todo a los proletarios (palabra que también aparece: “prole proletario prole prole proledá solideario…”), trato que aún subsiste en algunos países latinoamericanos. Sigue jugando Arellano con esas palabras: “son rojos ojos son rojón sonlindario prole prole prolé proledá, solideario sol…/ ahora aumenta la palabra solideario, entre solidaridad e ideario que son parte de los fundamentos que deben seguirse en una sociedad igualitaria en la que el proletariado pueda emerger. También el sujeto colectivo, en la voz del individual invita, a través del camarada Lenin a ser incendiario, “revivisionario” y lo insta a recordar el histórico de la Revolución rusa “dale luz da octubre dale mil dale novecién da diecisiete dale diez da siete sol de octubre”, y puntualiza: “solda diecisiete palomas en el oloroso toronjil rojosón sólo hoz (una de las herramientas icónicas de tal revolución y del comunismo en sí), sigo “sólo hoz… oso revolucionario proletario solidario ensocialeniniza el corazón alenízalo ízalo rojosolrojo… ízalo leninízalo ensocialeninízalo …” Debemos recordar que también aparece la “sal”, el salario justo del Poelectrón anterior; sal que se debería repartir entre la gente. Todos los anteriores son principios esenciales del marxismo-leninismo y es por ello que Arellano se los apropia para destacarlos, transfigurados, en el Poelectrón, que anima a retomarlos. 3.4.2. Un vistazo a dos revoluciones en Latinoamérica En la segunda mitad del siglo XX, existen dos revoluciones icónicas en América Latina: la armada en Cuba en 1959 y por la vía democrática del 137 voto en Chile, 1970-73. Jesús Arellano, receptivo y partícipe tanto de la ideología como de la influencia revolucionaria de éstas, escribió dos Poelectrones al respecto de sendas figuras simbólicas: Ernesto “El Che” Guevara, en la primera, y Salvador Allende en la segunda. A partir de este momento, el tono de los Poelectrones que analizaré está relacionado con fechas socio-históricas específicas, en estos dos casos en Latinoamérica, y los demás en México, con algunas excepciones referentes a poetas y poesía. 3.4.2.1. Becqueriano La Revolución cubana fue liderada por Fidel Castro Ruz 86 y, como la historia lo dice, fue una revolución armada mediante la cual Cuba fue el primer Estado Americano de carácter socialista, marxista-leninista. Fidel es un indudablemente un ícono en toda América, puesto que cimbró las bases de todos los Estados capitalistas, de norte a sur, de manera que se convirtió en ejemplo a seguir para las revoluciones posteriores (excepto en México, cuya revolución, de otra naturaleza, se había iniciado en la primera mitad del siglo XX). A pesar de ello, la figura con mayor peso icónico es Ernesto Guevara, “El Che”87, debido, por supuesto en la actuación fundamental Fidel Alejandro Castro Ruz (1926-2016) fue un abogado (licenciado en derecho diplomático y doctor en derecho civil), militar, político y revolucionario marxista cubano. Fue mandatario de su país como primer ministro (1959-1976) y presidente (1976-2011) después de su victoria en la revolución cubana contra el gobierno de Fulgencio Batista. Cuba, entonces, se convirtió en el primer Estado socialista, marxista-leninista, a la luz del Partido Comunista de Cuba. 87 Ernesto Guevara (1928-1967), conocido como el Che Guevara, fue un médico, político, militar, escritor, periodista y revolucionario argentino; ideólogo y comandante de la Revolución cubana. Participó desde el alzamiento armado y hasta 1965 en la organización del Estado cubano. Como diplomático, se desempeñó como responsable de diversas misiones internacionales. El Che Guevara aseguraba la necesidad extender la revolución por toda Latinoamérica, por lo que impulsó la instalación de focos guerrilleros en algunos países. Luchó en el Congo y en Bolivia (1965-67), cuyo ejército lo capturó, con el apoyo de la CIA, 138 86 que tuvo en la Revolución cubana, pero también en su pronta y trágica muerte en manos del ejército boliviano que, con apoyo del servicio de inteligencia estadounidense (CIA), lo ejecutó de manera clandestina. El hecho de haber figurado como un mártir temprano no sólo de la Revolución cubana sino de “las revoluciones latinoamericanas”, le dio un peso simbólico impresionante, puesto que de esta manera habría entregado su vida en la lucha contra el imperialismo y la dictadura. Se convirtió en un mito e imagen a seguir en las rupturas mundiales del medio siglo, tales como los movimientos de la juventud y de las clases trabajadoras de 1968. Así es como ha quedado como un símbolo que rebasa el tiempo y las fronteras, representa los ideales de libertad y de justicia. Actualmente se sigue utilizando la imagen de la autoría de Alberto Korda en las acciones y manifestaciones de protesta en el mundo. y ejecutó clandestinamente. El Che Guevara tuvo un pensamiento internacionalista. Creía en la generalización de la lucha armada en América Latina, Asia y África, de manera que fuera posible combatir al imperialismo. Cuando la Revolución cubana tomó el poder, empezó a organizar diversas experiencias guerrilleras en América Latina, como las de Guatemala, Nicaragua, Perú, Colombia, Venezuela y Argentina, las cuales fracasaron, pero en algunos casos fundamentaron futuros movimientos guerrilleros, como el Frente Sandinista de Liberación Nacional en Nicaragua, el Movimiento de Izquierda Revolucionaria en Chile y los Tupamaros en Uruguay. El ícono que lo define es un retrato de Alberto Korda, la imagen más reproducida en todo el mundo, tanto en su original como en sus variantes simbólicas. 139 Con admiración y dolor acerca de la muerte de Ernesto, el Che Guevara, Arellano escribió el poelectrón “Becqueriano”, haciendo una clara alusión al poeta Gustavo Adolfo Bécquer88 y a la corriente literaria que suscribe: el Romanticismo, entendiendo tal en sus concepciones y características básicas89. 88 Poeta y narrador español (1836-1870) perteneciente al movimiento del Romanticismo. Por ser un romántico tardío, ha sido asociado también con el movimiento posromántico. En vida ya alcanzó gran fama; después de su muerte, y tras la publicación de su obra, obtuvo el prestigio que hoy tiene. 89 El Romanticismo es un movimiento cultural nacido en Alemania y Reino Unido a finales del siglo XVIII como una reacción revolucionaria contra la Ilustración, el Racionalismo y el Neoclasicismo, confiriendo prioridad a los sentimientos. Su característica fundamental es la ruptura con la tradición clasicista basada en reglas estereotipadas. La libertad auténtica es su búsqueda constante, por eso su rasgo revolucionario es incuestionable. Debido a que el Romanticismo es una manera de sentir y concebir la naturaleza, así como a la vida y al ser humano mismo. El Romanticismo es una reacción contra el espíritu racional y crítico de la Ilustración y el Clasicismo. 140 El verso que alude al poeta español y a la corriente literaria dice: “te necesita mi país porque eres y serás –romanticismo por instinto-bécquer de américa— los anhelos de todos los opresos”. (p. 94) En ese tono anhelante de justicia y libertad, así como el dolor por la pérdida del Che, transcurre el poelectrón. De éste en adelante, todos aluden a un hecho socio-historico bien determinado, que suma a la concepción ideológica general de los ya analizados. El presente corresponde a la fecha de muerte del sujeto colectivo intrínseco, que realiza su función en una comunicación abierta y directa con el sujeto lírico y el autor: se conforma una conexión total. El sujeto individual trascendido desgrana sus envidias por sólo ser quien es y no ser el personaje simbólico que marcará generaciones; de hecho, a Jesús Arellano le tocó prácticamente presenciar a los 44 años la histórica muerte de Guevara, en La Higuera, Bolivia, el 9 de octubre de 1967. 141 A raíz de esto, escribió en Becqueriano una breve biografía sin puntuación: “me desauné con envidia guerrillero/por tu primera luz catorce de junio del novecientos y veintiocho rosario (argentina)”/ multiplica sus envidias: “la envidia en dos se me desdobló en tres me destripó/caputcapitán de muy cabrona rebeldía contra los que asesinan”/en este verso se presenta la onomatopeya “caput” que hace referencia al sonido de las balas que le dieron muerte”. “Ánguelos90 romántico me descuartizo en cuatro la envidia por tu sistemático revolucionarismo”, es interesante observar en la palabra “descuartizo” la doble acepción de partirse en cuartos y de quedar deshecho, al compartir la locura por la muerte del Che: “y loco a tu locura del nueve de octubre de mil novecién/cientos sesenta y siete higueras (bolivia) tú resucitaste/legendario 5 bisveces”. La leyenda estaba hecha una y otra vez, la revolución una y otra vez, el revolucionario una y otra vez: zapatero a tu zapato, “loco a tu locura”/“me desquintuplicaron las inocentes cazas que te sinmacularon”, no pudieron manchar su imagen. Una vez enterado del asesinato “lagrimerío el mío te chingaron los ombligos de las balas/del cápita lismo”, se duele y promete continuar con la romántica labor del ideólogo-guerrillero: “pero yo he de tocar de puerta en puertaa con tus verdades/y en las lenguas de sangre de tiranos que tu locura es tronco y enramiza la justicia”. En este momento decreta que ha de ser simbolo de América por la coincidencia de deseos: “símbolo ¡pum! te necesita mi país porque eres y serás… los anhelos de todos los opresos”; sin embargo “la envidia me corroe porque caíste así como quisiéramos caer los que soñamos la justa Quizá se refiera a Ànguelos Sikelianós, un poeta y dramaturgo griego, uno de los más importantes del siglo XX quien se enfocaba en la historia nacional, el simbolismo religioso y en la armonía universal en poemas. Fue el primer poeta griego del siglo XX propuesto como candidato al Premio Nobel de Literatura. Sin embrago, no se sabe, no queda claro, sólo es como un clamor. 142 90 distribución de la riqueza”, para terminar: “porque tus ojos son los míos tuya mi voz envidio tu alarido/y lo centuplicaremos los que necesitamos amor y exigimosla paz”, la promesa se refrenda: el Che Guevara como símbolo de un sujeto colectivo revolucionario para la eternidad. 3.4.2.2. De puro Chile Por otro lado, la Revolución en Chile se llevó a efecto por la vía democrática del voto (1970), en la que salió triunfador Salvador Allende91 como el primer presidente socialista en América Latina, postulado por el partido “Unidad Popular92”, después de ser candidato por cuatro veces. Después de tres años de gobierno socialista, el golpe de Estado efectuado el 11 de septiembre de 1973, encabezado por Augusto Pinochet93 y apoyado por todas las fuerzas armadas y el cuerpo de carabineros, el Palacio de La Moneda (Palacio de Gobierno), en donde se 91 Salvador Guillermo Allende Gossens (1908-1973), médico cirujano y político socialista chileno, presidente de Chile desde el 3 de noviembre de 1970 hasta el día de su muerte. Participó en política desde sus estudios en la Universidad de Chile; líder del Partido Socialista, del que también fue fundador en 1933. Fue candidato a la presidencia de la República cuatro veces, hasta que resultó triunfador en 1970. Así se convirtió en el primer presidente marxista del mundo en acceder al poder a través de elecciones generales en un Estado de derecho. 92 La Unidad Popular fue constituida por la fusión de partidos de izquierda; es importante mencionar que ejercitó la llamada “vía chilena al socialismo”, que consiste en establecer un Estado socialista por medios legales, reformar y desarrollar la reforma agraria, nacionalizar el cobre y todas las empresas estadunidenses, metal básico en su economía, y toda la producción en beneficio de la nación. Todo esto en medio de la turbulencia de la Guerra Fría entre los bloques socialista y capitalista. Obviamente se desencadenó una grave crisis económica a causas del sabotaje –se sabría tiempo después— perpretrado por los Estados Unidos. 93 Augusto José Ramón Pinochet Ugarte (1915-2006), general, político chileno y 1973-1990. Fue nombrado comandante en jefe del Ejército de Chile el 23 de agosto de 1973 por el presidente Salvador Allende. El 11 de septiembre del mismo año, en medio de una crisis política, económica y social, dirigió un golpe de Estado que derrocó al gobierno democrático de izquierda “Unidad Popular”, Con esto destruyó la República Presidencial, al gobernar él mismo el país primero como presidente de la Junta Militar de Gobierno, con el título de “Jefe Supremo de la Nación” el 27 de junio de 1974, que le confirió el poder ejecutivo. El 16 de diciembre de ese año asumió como presidente de la República, cargo que fue ratificado tantas veces como quiso. 143 encontraban trabajando Allende y su gabinete, fue bombardeado por aviones y tanques hasta dejar en llamas el lugar y toda la ciudad hecha un caos. Este golpe de Estado y sus consecuencias se denominó “el pinochetazo”, que devino en el ascenso a la presidencia de Augusto Pinochet, dictadura que duraría 16 años de opresión a los pueblos. En este momento la Historia parpadea; existen dos versiones, la oficial que dicta que Salvador Allende, tras su último discurso que aún pudo ser transmitido en la radio nacional, se suicidó. Existe la otra: lo asesinaron. Bajo estos supuestos, Jesús Arellano se expresó en el poelectrón “De puro Chile”, aludiendo tanto al país que le dio génesis, como al dicho mexicano “puro chile, o al chile”, que significa “la pura verdad”, de esta manera: (p. 97) A sabiendas que el Palacio de la Moneda fue incendiado, como ya referimos, dibuja los siguiente versos: “cómo nos quemó que te asesinaran/nos tiznó hasta las madrigueras del ser”; y, debido a que a los dictadores y a sus ejércitos en América Latina se les llamó “gorilas”, 144 continúa “y un gran nudo de pelos goriló las gargantas/doctor y compañero amigo constitucional salvador allende/ cuando los hijos de mierda te acribillaron los imbéciles”. Esto Arellano, como muchas inteligencias de las izquierdas americanas, se inclinó por la versión no oficial del asesinato de Allende. Y, en concordancia con el espíritu de época, los escritores se veían en la imperiosa necesidad de tener una conciencia social sólida dice el sujeto individual, tomando la voz: “sí pero aquí estamos ya –yo fiel a mí mismo a ti mismo/principios justos de justicia elegidos tú por la voz popular ahora escarnecida indiscutiblemente héroe desde un charco de sangre yo por mi mismo origen proletario—“ “Cabalmente exactos donde se interioriza solo el hombre y se robustece la conciencia/ revolucionarios ante la insaciable codicia de los murciélagos del imperialismo/firmes encorazonizándonos la razón con un verosímil socialismo que equilibre la amarga ontología de las riquezas con los científicos gruñidos del hambre y del amor”. Todo atiende al hecho socio-histórico, se destaca el ser humano en “interiorizar, robustecer la conciencia, constituir la razón en corazón y en apoyo al socialismo posible y equilibrado”. Y, en consecuencia con el poelectrón “Becqueriano”, traza la fecha del suceso: “cómo lastima el once de septiembre de mil novecientos setenta y tres/nos desenmatriza el tesón por la igualitez pero tú nos alimentas. “Desenmatriza” puede devenir en “desmadra” (palabra usada por el léxico mexicano), nos desmadraremos por conseguir la igualdad, con la que nos alimentas con tu discurso de muerte que “selló tu certera palabra tú y tu eternamente honesta eternamente humana ideología/impretérrita en luz por los empobrecidos y yo –puño en alto— jesús arellano programando tu ejemplo con este poelectrón cuarenta y cuatro para recuerdo de las generaciones”. 145 Realmente debo decir que los Poelectrones políticos, son más discursivos, como los de esta “Poética de desencuentros”, resultan casi inequívocos respecto a su génesis, estructura y función, puesto que se prestan poco para interpretaciones diversas, debido a que van por un camino propio de los hechos consignados en las Historias, oficiales o no. Lo que resalta, en estos casos, y como hemos visto en el transcurrir de la investigación, es el diseño en la Composer MT72 y algunos términos que enfatizan los sentires del sujeto emisor del mensaje, que –en su función— concuerda cabalmente con el hecho y da a conocer el desencuentro ideológico. 3.4.3. De la historia de México 3.4.3.1. Padre Juárez. La Reforma Muchas veces, para los humanistas, la Literatura es la puerta de entrada para los estudios históricos debido a su nivel de referencialidad, tal es el caso de los Poelectrones que analizo. En este apartado se tocan algunos momentos culminantes en la Historia de México. “Padre Juárez”94 es una alusión directa al llamado “Benemérito de las Américas” y reconocido por su célebre frase “Entre los individuos como 94 Benito Pablo Juárez García (1806–1872) fue un abogado y político liberal mexicano, de origen indígena (zapoteca), presidente de México de manera intermitente e itinerante, del 18 de diciembre de 1857 al 18 de julio de 1872, después de 30 años de ejercicio del poder en manos de los conservadores, encabezados por Antonio López de Santa Anna, Benito Juárez vivió y fue parte importante en la conformación del Estado Mexicano que consolidó la nación como república. Con sus ideas reformistas, Juárez, también denominado “Padre de la patria”, fue un parteaguas en la Historia de México. Durante su mandato enfrentó enormes dificultades debido a la reacción conservadora que llevó a la guerra de Reforma (1858-1860), uno de cuyos efectos fue la intervención francesa en el país (1863-1867) debido a las deudas sin pagar y otros sucesos que desgastaron a la nación y al propio presidente. Juárez pasó su vida entregado a los ideales de justicia social y es reconocido como figura esencial en la Historia. Tras su muerte, la dictadura de Porfirio Díaz fue prolongada durante prácticamente tres décadas. El ideario de Juárez incluyó leyes de reforma agraria, libertad de prensa, separación entre Clero y Estado y la obediencia del ejército a las autoridades civiles. 146 entre las naciones, el respeto al derecho ajeno es la paz”. Se denota que es este personaje por la frase: “…ya te puedes morir benito juárez” y, por supuesto por el contenido. En estos casos lo que destaca es el ideal de justicia e igualdad –como en todo el transcurso de El canto del Gallo—, así como la herencia que los íconos o héroes nacionales han dejado en sus seguidores, aunque en la actualidad ya nos queden lejos en la línea del tiempo. Obviamente el ideario de Juárez determina el pensamiento liberal mexicano y alimenta lo que ya reconocimos como pensamiento de izquierda; los logros y aportaciones de esta personalidad pueden verse en el pie de página anterior; son leyes que están en vigor hasta la actualidad. Empecemos, pues, con el poelectrón que, ya dijimos, es referencial aunque destacan recursos literarios, metáforas, que no aparecen en los dos anteriores. Dice el sujeto trascendido: “al fin tiré la cáscara maldita y hoy te conozco más aunque sueñe embozarte la traición”, la cáscara Algunos de sus principales textos en los que impulsó las Leyes de Reforma son: Programa del gobierno liberal; ley sobre la libertad de culto; sobre la nacionalización de los bienes del clero; ley del matrimonio civil; secularización de hospitales y establecimientos de beneficencia; la no intervención del clero en los cementerios y camposanto; extinción de las comunidades religiosas en México, y reglamento para el cumplimiento de la ley de nacionalización. Es importante tener en consideración que Juárez fue liberal masón, debido a la influencia de sus maestros en el Instituto de Ciencias y Artes de Oaxaca; se inicia en el Rito Yorkino en esa ciudad, posteriormente forma parte del Rito Nacional Mexicano en el que llega hasta el máximo grado, el nueve, grado 33 del Rito Escocés Antiguo y aceptado; este rito era de pensamiento mucho más liberal y republicano de donde abrevó. El Rito Nacional Mexicano nació a partir de masones yorkinos y otros escoceses, cuya misión común era la independencia del extranjero y fomentar el pensamiento nacionalista. De ahí también las ideas del padre de la patria, quien fue ferviente en la práctica masónica, de tal manera que su nombre se venera en muchos ritos, así como en gran cantidad de logias y cuerpos filosóficos se tiene presente como un símbolo sagrado. A la ceremonia de iniciación de Benito concurrieron distinguidos masones, como Manuel Crescencio Rejón, autor de la Constitución de Yucatán de 1840; Valentín Gómez Farías, presidente de México; Pedro Zubieta, comandante General en el Distrito Federal y el Estado de México; el diputado Fernando Ortega; el diputado Tiburcio Cañas; el diputado Francisco Banuet; el diputado Agustín Buenrostro; el diputado Joaquín Navarro y el diputado Miguel Lerdo de Tejada. Realizada la proclamación, el aprendiz masón Benito Juárez adoptó el nombre simbólico de Guillermo Tell. 147 maldita, 30 años de gobierno dictatorial antes de Juárez y 30 después; México no estaba preparado para las reformas democráticas hasta que la revolución lo agobió, una vez que el hartazgo llegó a las bases proletarias, obreras y campesinas, como se vivió aproximadamente 40 años después. La traición no fue inmediata sino actual “limo feraz para mi pueblo joven/ya me sembré en el pecho tu bandera”, lodo, suciedad, contaminación, suelo fértil la traición para el pueblo mexicano que ya tiene tatuada la bandera de Juárez; “ya humedecí mi lengua con tu ejemplo”, el sujeto colectivo ya se empapó de los principios reformistas; “ya me poblé de afanes la conciencia ya te puedes morir benito juárez”, hablamos nuevamente de la conciencia social que se extiende y que se conserva, indeleble, aunque el personaje muera. Obsérvense los poemas gráficos, con sus variantes: (p. 22) 148 (p. 23) Nadie mató a Benito Juárez, no fue un mártir sino que una angina de pecho lo llevó a la muerte, sin embargo, dirigiéndose posiblemente a quienes lo vieron muerto el Sujeto Colectivo dice “imbéciles porque yo ya te supe luz e inmutable guardián/del hombre limpio eres encarnación de la 149 justicia”, como si su ideología fuese a permanecer por los siglos, pero no, “sueña embozarte la traición… ay padre Juárez mira cómo se burlan de tu pueblo mira/cómo lo secan tus alumnos e insaciable también lo exprime el clero/ míralos cómo unidos se lo jalan a espejismo de dólares y diezmos/mírame chorro de agua regando tu raíz ay padre juárez/ hasta entroncar tu sueño con mi sueño”, se duele el sujeto lírico pero se esperanza de que, algún día, sus sueños confluyan hasta conjuntar los sueños de justicia y libertad de ese sujeto lírico tan singular que es la nación mexicana, tan maltratada y resistente a través de la Historia. En su cubierta de sujeto colectivo también se idealiza con nostalgia la imagen del personaje que transformó la nación: “en ese rostro tierna la durez y amarrada la frente de pobreza retoñas a la patria cada día hecho esperanza y pan…” Las imágenes icónicas son interpretadas por el sujeto de la manera como se dijo arriba y añade: “mas si te supe luz y me abracé al abrazo de tu cal descarnando tu ser para mis huesos óyeme ahora tú…” Pide, escucha y se lamenta por la violación a las leyes de Reforma, en cuanto a la intervención del clero y los países extranjeros, sobre todo de los Estados Unidos, en las decisiones gubernamentales. Se lamenta y con razón histórica, aunque Arellano murió en 1979 y no tuvo tiempo de ver la actualidad –otra forma de recepción reciente, hasta la fecha… Esperamos aún, “entroncar tu sueño con mi sueño”… 3.4.3.2. Geográfico. La Revolución Después de la treintena de dictadura de Porfirio Díaz, en la Historia de México se presenta el movimiento social revolucionario de 1910, la Revolución Mexicana95, muchos acontecimientos corrieron y un primer La Revolución mexicana dio inicio el 20 de noviembre de 1910, sus antecedentes aparecen debido a la situación de México bajo la dictadura conocida como el Porfiriato. 150 95 florecimiento económico se vislumbró en el país. No puede dejar de reconocerse que durante el mandato de Díaz el país –entrado totalmente en el pensamiento positivista de época— el progreso en materia de infraestructura se vio desarrollado y fortalecido; sin embargo el costo social fue demasiado alto para las clases trabajadoras, como siempre, proletarios: obreros y campesinos, así como los servidores citadinos en las casas “mayores” y en las haciendas prerrevolucionarias. En el poelectrón “Geográfico”, Arellano saca a relucir las obscenas simulaciones de la época y pone en juego las deficiencias que resultaron en falsedades para las mayorías, y dice: “viva México Rubén”, aludiendo a Rubén Jaramillo, quien fue asesinado junto con su esposa e hijos por defender los principios revolucionarios. Sin embargo, a pesar de los esfuerzos y de las intensas y prolongadas luchas en las que predominó el “robo que al indio entre cuclillas simismó/tierra feraz que el coloniaje hambriento por el oro a sangre y fuego destruyó/país donde se mira muy rojo y el sol de luna que sólo sueña con pura independencia de razón/patria cuyo 1910-1973 la vida siempre enmascarece y crea más desigualdades económicas ilegítimas y vergonzosamente aceptadas”. Porfirio Díaz ejerció un poder dictatorial en el país desde 1876 hasta 1911. Treinta y cinco años en los que en el país observó un notable crecimiento económico y tuvo estabilidad política, sin embargo estos progresos tuvieron altos costos económicos y sociales con los consecuentes costos que pagaron los estratos menos favorecidos de la sociedad y la oposición política al régimen imperante. El descontento salió a la luz en la primera década del siglo XX, en la que explotaron crisis en varias facetas de la vida nacional. Porfirio Díaz fue un mestizo oaxaqueño, militó en los ejércitos liberales, combatió contra grupos conservadores y participó en la Intervención Francesa. Asumió la presidencia desde 1876 y hasta su séptimo mandato, en 1910, mantuvo una dictadura de 31 años. Su credibilidad se esfumó en los últimos años de su gobierno y aumentó enormemente la cantidad de opositores, puesto que el país sufrió crisis en todos los ámbitos: social, político, económico y cultural. 151 (pp. 102-103) En una recepción actualizada, esas verdades son vigentes tanto el 1973 cuando lo plasmó Arellano como en este 2018 en el que los principios de la Revolución son violados tantas veces como es posible –y más allá— por las élites en el poder. La función de este texto poelectrónico trasciende los tiempos y derriba las barreras hasta llegar a un lector posible en esta actualidad conmocionada. En 1973 la población, dice el texto, “cuarenta millones de mexicanos que casi todo lo desean (ahora somos más de 120 millones)/treinta de misérrimos veinte de patas arraiz y diez de andrajería”, reflejan la inmensa 152 pobreza de la mayoría mexicana de época; 60%, por lo menos, en nuestros días. Una triste realidad se revela en las siguientes líneas: “—las promesas de dar a cada quien lo suyo valen para pura madre y jamás nos remedian la más elemental necesidad—“; el sujeto colectivo demanda: demagogos a partirnos el lomo entre las tierras los dedos y el ingenio en las industrias”, otra vez aparece la figura del proletariado, campesinos y obreros. Ellos mismos con “el corazón y el pensamiento al servicio del hombre hasta que se construya conciencia la alegría de ser/pero como los monopolios de la “revolución” nos impiden voraces/ producir el alcance de la carne la leche de la ropa los zapatos –por lo menos guaraches—“, demanda tras demanda, impotencia ante la realidad insalvable. Cincuenta millones, luego, culturizados, tratando de civilizar en vano, pues México ya tenía –desde tiempos ancestrales— su propia cultura, y el sujeto trascendido llama a toda la nación: “vamos a descalzarnos todo todos para que ningún mexicano absolutamente ninguno deje de andar y ser igual/ entonces sí y solamente así de veras ¡viva México! e hijo de puta el que se raje”. En forma del mapa de la República mexicana, “Geográfico” es toda una denuncia ante el triste fracaso –al final de las cuentas y de los años— de la Revolución. 3.4.3.3. Tribilín: un modelo del presidencialismo mexicano. La ruptura de México 68. En el marco histórico se plantea un panorama del México de los Poelectrones, que abarca prácticamente el antes, durante y después de su posible génesis. Luego de la Revolución y sus promesas incumplidas en su mayoría para las bases trabajadoras, devino un proceso de presidencialismo en el 153 país, modelo que actualmente está por agotarse. Muchos de los presidentes son inolvidables por sus acciones y otros por sus ocurrencias o golpes históricos. Cada seis años, con la renovación del poder Ejecutivo, se pone de moda el tema de los presidentes. Las calles, los pasillos de las oficinas y la redacción de los periódicos mexicanos se llenan de rumores. Que si éste será honrado, que si será mejor que aquel que devaluó el peso, que si es guapo porque se peina de tal forma […] No tarda en surgir el apodo, el chisme o la frase emitida, quizá torpemente, por el individuo en cuestión, todavía inexperto, estrenando la banda presidencial. Algunas de esas declaraciones son tan singulares que sobreviven al paso de los años. A veces más de un siglo (Vázquez, 2013: 11) Si bien la historia del presidencialismo ha sido todo un desafío de claroscuros, el mandato de Gustavo Díaz Ordaz96 fue francamente de naturaleza dictatorial y nefasta. Antes de iniciar con el análisis del poelectrón “Tribilín” es bueno referir que ese mote llevó tal presidente; también fue llamado Chango o gorila (este último apodo hace referencia a su bárbaro ejercicio de poder, como hemos anotado en otros Poelectrones). Cito: Gustavo Díaz Ordaz – “Chango” o “Tribilín” Debido a su aspecto físico, el presidente de México durante los años 1964 a 1970, era apodado como “El Chango” debido a que en 1966 el Diario de México intercambió los pies de foto en dos imágenes, una de ellas del Gustavo Díaz Ordaz (1911-1979), se graduó en Derecho en la Universidad de Puebla, fue un político mexicano que gobernó México del 1 de diciembre de 1964 al 30 de noviembre de 1970. Se caracterizó por la aplicación del sistema de control a los movimientos obreros, campesinos, de servicios públicos y estudiantiles. Favoreció en demasía a los empresarios en detrimento de los anteriores; endeudó aún más al país en su búsqueda por ampliar los medios de producción estatales y la inversión extranjera. Se le apodó “El Chango”, por sus rasgos faciales, y Tribilín debido a que actuó totalmente reaccionario y a la defensiva como un perro, a más de que sus iniciales DOG (Díaz Ordaz, Gustavo) en inglés: perro, sobrenombre que propios y extraños utilizaban de manera despectiva. 96 De su gestión presidencial se recuerda especialmente la matanza de Tlatelolco, un despliegue militar del gobierno para acallar las protestas estudiantiles que arrojó centenares de muertos y heridos el 2 de octubre de 1968. Con este acto, la represión oficial llegó a límites inimaginables. Murió a los 68 años de edad de cáncer de colon y asma. 154 presidente y la otra de un simio. Unos días después, el primer mandatario ordenó el cierre del periódico, pero el sobrenombre se lo llevó a la tumba. Fuente: “Gustavo Díaz Ordaz – ‘Chango’ o ‘Tribilín’”, en http://eleconomista.com.mx/notas-impreso/columnas/ columna-especial-politica/2009/08/19/humor-presidencial Por otro lado, pero en el mismo sentido, el 9 de julio de 2014 salió la nota97 “El patito feo de la presidencia de la República, Gustavo Díaz “El Secretario de Gobernación en turno, se reía festejaba de las bromas del pueblo mexicano, respecto a su fealdad, en más de una ocasión decía: “Es sano para este país, que su Secretario de Gobernación sea feo, porque así ocasiona miedo, y tenerle miedo a un Secretario de Gobernación es saludable”, dentro del gabinete presidencial Humberto 155 97 Ordaz”98; es cierto que el anecdotario es amplísimo respecto a su aspecto físico y su forma de ser, y aparentemente no tendría nada que ver con la interpretación; sin embargo, existe esta relación debido al título del poelectrón. Pues bien, dicho lo anterior, descifremos el texto que, como los últimos que analicé tiene alto nivel de referencialidad, pero que, si no se sabe el origen del sobrenombre, sería difícil de entender. El 1968 fue un año particularmente trágico para la historia nacional debido a que, como explica Ilán Semo (1982: 125-) todo empieza el 22 de julio de 1968, para culminar con la matanza de estudiantes en la plaza de Tlatelolco el 2 de octubre. Así inicia: dos grupos de estudiantes “las arañas” y “los ciudadelos”, provocaron una trifulca entre alumnos de la preparatoria ‘Isaac Ochoterena’ y la vocacional número dos […] ¿Quién podría prever que se trataba del inicio del movimiento democrático más ambicioso e innovador de los últimos treinta años? (Semo,1982:127) Todo pintaba para que fuera una trifulca más entre tantas; sin embargo al regresar a los recintos escolares los estudiantes se encontraron con los granaderos. Cundió la violencia. Maestros, alumnos y trabajadores fueron golpeados y arrojados de las Romero Pérez, Secretario Particular del Presidente Adolfo López Mateos, se refería al Secretario de Gobernación Díaz Ordaz, como Tribilín”. https://www.facebook.com/notes/omar-arias-p%C3%A9rez/el-patito-feo-de-lapresidencia-de-la-rep%C3%BAblica/707363652632068/, consultado el 22 de enero de 2017. En la era de los Adolfos “el licenciado Romero –apodado El Chino— cuenta de cómo metió la pata que le costó 14 Años de ostracismo político por haberse burlado en más de una ocasión de Gustavo Díaz Ordaz— sucesor de López Mateos— al que por su fealdad le puso Tribilín, cosa que jamás le perdonó. A propósito de lo anterior, recién leí en el magnífico ensayo sobre el humor de Rafael Barajas El Fisgón, “Sólo me río cuando me duele”, que siendo ya candidato Díaz Ordaz visitó a López Mateos en Los Pinos, solícito Romero Pérez lo recibió: ‘don Gustavo, ahora mismo lo atiende el Presidente’, Díaz Ordaz con ironía le dijo: ‘Tribilín, a mí llámame Tribilín’”, en http://de10.com.mx/top10/2016/01/18/los-apodos-de-10-politicos-mundiales-y-su-origen, consultado el 22 de enero de 2017. 98 156 escuelas. La violación de otro recinto escolar, la vocacional número cinco, suscita amplias manifestaciones de protesta (Semo, 1982:127). Se convoca, entonces, una manifestación el 26 de julio para protestar por estos atropellos, a la vez que se organiza otra, en memoria de la toma del cuartel Moncada en Cuba. Éstas fueron violentamente reprimidas y los jefes policiacos responsabilizan de lo sucedido a la acción de “agitadores profesionales” y de “agentes internacionales del comunismo”. El saldo de esta jornada es de aproximadamente ocho muertos, quinientos heridos y doscientos detenidos (Semo, 1982:130-131). El conflicto –ya entre autoridades y estudiantes, a quienes cada vez más se irán sumando más actores de las clases trabajadoras y de la sociedad civil— cada vez se agudiza más y el 30 de julio se formaliza la intervención del ejército; es muy importante recordar que, en su papel de presidente de la república, Díaz Ordaz es el jefe de Estado y del ejército. Así que todo está manejado desde la cúpula del poder en México, personificado en él. En los primeros días del mes de agosto se crea la Coalición de Maestros de Enseñanza Media y Superior de País Prolibertades Democráticas; está integrada por dos representantes de cada una de las escuelas o facultades (ya) en huelga (Semo, 1982: 133). A partir de entonces se llevaron a efecto una serie de trabajos, asambleas, organización general para presentar ante las autoridades su pliego petitorio, que después devendría en el de octubre. La primera manifestación que sintetiza la esencia democrática y popular del movimiento es la realizada el 5 de agosto, inmediatamente después de la aparición del pliego petitorio. Es organizada y encabezada por los propios estudiantes convocados por el Comité de Lucha del IPN, y motivada por la exigencia de libertades democráticas (Semo, 1982: 135). Posteriormente se realiza la del 13 de agosto. A partir de ahí, la Ciudad de México se ve envuelta en un furor político a través de brigadas 157 que reunieron a la población trabajadora, más allá de los estudiantes. El 23 de agosto en asamblea plenaria que independientemente de la solución del conflicto se llevará a cabo el miércoles 27 del mes en curso una manifestación que terminará con un mitin en la plaza de la Constitución para exigir el diálogo (Semo, 1982:136). Esta manifestación reúne a unas 400 000 personas en el Zócalo, en asamblea plenaria. El 28 de agosto a la 1:00 de la mañana interviene el ejército para desalojar a los estudiantes instalados en la plaza de la Constitución. Para entonces el gobierno ya estaba más involucrado aún, por la presión que representaban las próximas Olimpiadas “México 1968” en las que debía mostrar al mundo un México pulcro y en paz. Gustavo Díaz Ordaz quien entonces: Se dispone a tomar las medidas para disolver el movimiento, señala “No quisiéramos vernos en el caso de tomar medidas que no deseamos, pero que tomaremos si es necesario; hasta donde estemos obligados a llegar llegaremos (…) ante la creciente y manifiesta inconformidad de los habitantes de esta gran capital es ineludible deber de la autoridad hacer uso de la fuerza pública para restablecer el orden jurídico, indispensable a toda sociedad organizada (Informe presidencial, primero de septiembre) (Semo, 1982:138). El aparato de Estado estaba listo para la represión violenta. Como respuesta a estas afirmaciones. A partir del 3 y 4 de septiembre, en asambleas se pacta la manifestación del silencio para el 13 de septiembre, apuntando que es independiente de los juegos olímpicos y otros eventos oficiales. El 18 de septiembre a las 10:00 pm la Universidad Nacional Autónoma de México es ocupada por el ejército en franca operación militar que causa grandes destrozos. La Secretaría de Gobernación emite un comunicado justificando los hechos en los siguientes términos: “en función de que las autoridades habían esperado con paciencia que los alumnos volvieran a la cordura, que estos últimos habían ocupado edificios propiedad de la nación (CU) para actividades ajenas a los fines académicos, que desde el anonimato se realizan actos delictuosos, el gobierno federal decidió imponer el orden jurídico general que incluye el orden interno universitario (Semo, 1982: 139). 158 Todos estos sucesos generan una serie de respuestas en cadena tanto de un bando como en el otro: el 19 de septiembre existe una gran actividad en los campus y en las zonas industriales en el casco de Santo Tomás y Zacatenco por parte de los estudiantes del Politécnico, quienes preparan una defensa que pronto se dará en Nonoalco-Tlatelolco con una duración de 7 horas. Por el momento cesa el fuego pero vocacional 7 es tomada el 23 de septiembre tras un intenso tiroteo. Así es como el 24 de septiembre se toma el Politécnico con una fuerza policíaca de 4000 elementos, más 1800 soldados; para entonces la inconformidad de estudiantes y la sociedad civil se encuentra en plena efervescencia por la toma de las dos instituciones de educación más importantes del país, en ese momento. Por lo anterior el 27 de septiembre se reúnen en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco aproximadamente 5000 personas, entre ellas un comité de lucha creado por las unidades habitacionales del lugar, quienes organizan una manifestación “de mujeres en su mayoría” quienes exigían la salida de los granaderos. Ese mitin es fundamental porque se plantea el acto del 2 de octubre: “La idea consiste en hacer un mitin y posteriormente marchar en forma pacífica hasta la plaza del Carrillón del casco de Santo Tomás, por la avenida Manuel González” (Semo, 1982: 142). El plan era ir todo en paz, pero no ocurrió de esa forma, la represión de la población mexicana y la posterior la matanza del dos de octubre es bien sabida: ‘Entonces la plaza de las Tres Culturas se convirtió en un infierno. Las ráfagas de las ametralladoras y fusiles de alto poder zumbaban en todas direcciones’. ‘Por el poniente, a un costado del edificio de la Secretaría de Relaciones exteriores, comenzaron a aparecer tanques ligeros. Llegaron hasta las puertas del edificio Chihuahua’. ‘La presencia del ejército se produjo cuando el mitin 159 estaba por concluir y cuando un líder había pedido a la multitud que era conveniente suspender la manifestación al caso de Santo Tomás… (Semo, 1982: 143-144) Las cárceles se vieron llenas de estudiantes y dirigentes del movimiento; algunos hablan de 300 muertos, otros que 3000, más alrededor de 2000 detenidos, el caso es que fue el aparato de Estado a través de sus instituciones quienes, realizan toda una limpia de “revoltosos”, de estudiantes, la sociedad civil y las clases trabajadoras. Se esperaba el diálogo y el cumplimiento de los derechos democráticos de los ciudadanos; pero la realidad fue avasalladora y, de hecho, este parte aguas del 1968 mexicano se ha convertido en un ícono en la historia nacional. En este escenario, Jesús Arellano creo un poelectrón: “Tribilín” (24-IX68) en el que el sujeto colectivo, voz de un país que ha traspasado el medio siglo y ha tomado conciencia de los desaciertos políticos y hasta dónde han llegado, pregunta ante los hechos incomprensibles, por desmedidos “¿por qué tribilín?/¿tribilín por qué con incisivos caninos y molares acolmillas tu fiebre entre los jóvenes si/ellos sólo pusieron sus cuadernos de apuntes contra las bayonetas?”, en franca referencia a los sucesos socio-históricos que marcaron nuestra nación y que culminarían en Tlatelolco el dos de octubre de 1968 y que, sabemos, no inició con los estudiantes sino tuvo su origen desde los años cincuenta con las luchas ferrocarrileras, de telefonistas, médicas y populares. Entonces: “Tribilín rabioso entristece mi pueblo te maldice mi pueblo/porque un sabor a sal de glóbulos que apenas abandonan la infancia”… este poelectrón tiene sabor a sangre casi niña derramada que va bajando por el cuerpo del poelectrón; “contamina el olfato a la ciudad y el pueblo no perdona la sangre de inocentes/has manchado mi tierra tribilín sedicioso con la sangre/más gruesa la más pura la que más hierve”, 160 la sangre por la nariz, por la ciudad de México y por toda la nación que aún no perdona la muerte de tantos jóvenes estudiantes: “su imberbe luz ensangrentaste tribilín chacal con sangre/de muchísima frescura y lozanía”. “pero un día –alguno— perverso tribilín un día en que se/derrumbe nefasto el gorilato que te encumbra…”, pero no sucedió, Gustavo Díaz Ordaz gozó de la impunidad e inmunidad propia de los presidentes de este país; “el leve cuajarón de la conciencia –predice joven lengua— asfixiará tus subversivas fauces”, esperanza fallida, el cuajarón de la conciencia se coaguló en la sangre de la memoria, que no olvida pero nada pudo hacer por el encubrimiento de presidente tras presidente, y la joven lengua, impotente, simplemente fue muerta. “Segar vidas nuevas, cegarlas a tu capricho porque inexpertas/piden al embudo justicia”, justicia, la petición de todos los Poelectrones, la demanda, la protesta justificada es una causa que las generaciones, desde siempre, no hemos podido ver aún. Y al final, el deseo ferviente de que “tribilín dañino fanfarrón tribilín merece que agonices/largamente el rabo entre las patas como perro del mal”. ¡Cuántos gorilas y tribilines han pasado por la presidencia de esta República mexicana que se mece entre la esperanza y el desencuentro, hasta la fecha! 3.4.3.4. Al presidencialismo corrupto 1940-2018 Después de la Revolución mexicana el presidencialismo mexicano y sus políticas nacionales e internacionales están consignadas tanto en la Historia como en la Literatura, marcando su inclinación al capitalismo estadunidense y la economía de mercado. Con esto, en general, se van acentuando las diferencias sociales y la desigualdad social. 161 Jesús Arellano vivió, ya en su mayoría de edad, las presidencias de Lázaro Cárdenas del Río (1934-1940), Manuel Ávila Camacho (1940-1946), Miguel Alemán Valdés (1946-1952), Adolfo Ruíz Cortines (1952-1958), Adolfo López Mateos (1958-1964), Gustavo Díaz Ordaz (1964-1970), Luis Echeverría Álvarez (1970-1976) y José López Portillo (1976-1982); el poeta murió en 1979, sin embargo, logró plasmar en un poelectrón este recorrido presidencial que en la historia de México así como en el imaginario social, después de Cárdenas, quien intentó un nacionalismo republicano a favor de toda la población, ha sido un transcurso de corrupción, desigualdad e injusticia social. Quiero terminar este primer estudio de los Poelectrones con la muestra del poelectrón “Oligarca”99, poema concreto elemental y directo que alude al presidencialismo corrupto, encabezado por el Partido Revolucionario Institucional, que tuvo sus orígenes en el Partido Nacional Mexicano y el Partido de la Revolución Mexicana, y dice sin más explicación, por la referencialidad y la denotación: La oligarquía, forma de gobierno predominante en México, en la que el poder e influencia en los sectores económicos, sociales y políticos se ejerce por una élite, de por sí minoritaria. 162 99 Jesús Arellano ya no vivió para contar otros cambios presidenciales, la “transición de poderes”, la llamada “alternancia” del Partido Revolucionario Institucional al Partido Acción Nacional en el año 2000, caras diversas de un sistema neoliberal y posmoderno nocivo para el país, cuyos resultados saltan a la vista, ni de la recuperación del PRI de la presidencia de la República, en 2012. Mucho menos acudió a la reciente caída y salida de tal partido de la residencia oficial de Los Pinos, que dio 163 paso al Movimiento de Regeneración Nacional, luego partido MORENA y la subida al ejecutivo de Andrés Manuel López Obrador, el histórico primero de julio de 2018. Otros Poelectrones –entonces— vendrían a cuenta100. Conclusiones Si, como dijo Montes de Oca101 “la poesía visual quiere hablar con su propia voz y crear sus propios mundos poéticos y sociales en sus representaciones”; nunca mejor dicho que frente a la de Jesús Arellano quien, con sus Poelectrones, consigue descubrir su singular mundo poético y relacionarlo con el histórico-social de la mitad del siglo XX, cuya mixtura ha estimulado un movimiento literario al que llamo “escritura o literatura libertaria” manifiesto en poesía de protesta o de izquierda, a través del magistral uso de la poesía visual y concreta e inserta en las vanguardias. Arellano no es cualquier poeta ni El canto del gallo. Poelectrones cualquier poemario, las letras hablan por sí mismas en su visualidad, crean su propia poética y, por supuesto, hacen eco en materializaciones sociales de manera contundente. Con todo esto, se dejan investigar de una manera apasionante y particular, desde sus diferentes marcos: teórico, metodológico, histórico y, antes que nada, literario. A propósito de cambio de época socio-histórica y de tradiciones y ruptura literarias, véanse en anexos y bibliografía a Eugenio Tisselli, quien logra con las nuevas tecnologías la poesía computacional que ya previó Arellano, en la Internet se encuentra El drama del lavaplatos, publicado en 2010 en Salamanca por Editorial Delirio; luego podemos buscar a Horacio Warpola quien publica Metadrones en el Centro de Cultura Digital, del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, en agosto de 2015, como ejemplos, para constatar, ahora en vida propia, un cambio histórico y una transformación literaria que no le teme a las redes sociales ni a los recursos electrónicos para crear sus propuestas. 101 Montes de Oca (2016) en el texto introductorio “Escritura Gratuita” en Lugares donde el espacio cicatriza (1974) y en Delante de la luz cantan los pájaros (poesía) 1953-2000), México, FCE en el 2000. 100 164 Mi interés genuino por la historia y la Sociología, y mi pasión por la literatura, me han llevado a este punto de la investigación, en el que me siento satisfecha del trabajo realizado, lo que no supone que sea la última palabra en materia. Ese desafío académico estuvo lleno de escollos, abanicos de posibilidades y sucesos inesperados; sin embargo, esta ruta está llegando a final, cuya primera luz dará pie a otras muchas discusiones. Mientras tanto concluyo que se aportaron elementos valiosos a la academia, a saber: un estudio teórico, metodológico y crítico desde la S Sociología y la Sociocrítica de la Literatura acerca de la poesía de protesta, manifiesta en poesía visual y concreta, a través de El canto del gallo. Poelectrones; se ha dado a conocer parte de la obra literaria de Jesús Arellano con base en el análisis correspondiente, a la luz de la teoría y la metodología; con la visibilización del poeta, se contempló la posibilidad de influir para que, en cierto momento, sea considerado en la historia y crítica de la literatura mexicana de la segunda mitad del siglo xx; se vinculó con éxito a los Poelectrones con la poesía de protesta para que, a través de la visual y concreta pudiera observarse una visión de mundo relacionada con el pensamiento marxista, en el México de los años cincuenta, sesenta y setenta”. Por otro lado, la motivación profesional y personal de argumentar la vigencia de los Poelectrones en conjunción con la política mexicana, tanto como su reflexión y resignificación, se ha visto cumplida ampliamente al poner en manos del lector una interpretación de la realidad desde la lente de Jesús Arellano y de quien esto escribe para que, potencialmente, mueva a cierto grado de conciencia social, a través de una poética utópicamente transformadora. Dicho lo anterior, puedo concluir que el análisis de los Poelectrones de Jesús Arellano, basados en la Sociología de la Literatura y la Sociocrítica, nos permitió mostrar una visión de mundo relacionado con el 165 pensamiento marxista en el México de los años cincuenta, sesenta y setenta, en distintos ámbitos de la vida social. Esperamos que se despierten inquietudes académicas, de investigación o lectoras que den pie a posteriores estudios, sobre todo —recordemos— que en el siglo XXI, en 2018 se ha publicado una nueva edición de El canto del gallo. Poelectrones y ha tomado otra vertiente crítica, a partir del excelente y documentado estudio introductorio de Heriberto Yépez “Extradición y tecnopoética en Jesús Arellano (19501975)”. Cerramos por ahora esta discusión no sin agradecer particularmente, el apoyo y la guía de mi director de tesis, Dr. Luis Quintana Tejera y del comité tutorial constituido por la Dra. Carmen Álvarez Lobato y el Dr. Gustavo Garduño Oropeza. 166 Fuentes 1. Acosta de Arriba, Rafael (1997), “El signo y las letras: una aproximación crítica a la poesía concreta brasileña de los años 60”, en revista Casa de las Américas núm. 207, abril-junio 1997, Cuba, Casa de las Américas, disponible en http://letrasuruguay.espaciolatino.com/aaa/acosta/signo_letras.htm, consultado en junio de 2017. 2. 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Recorrido teórico de Sociología y Sociocrítica de la Literatura Con Juan Ignacio Ferreras considero que la Sociología de la Literatura es “la ciencia que tiene por objeto la producción histórica y la materialización social de las obras literarias en su génesis, estructura y funcionamiento, y en relación con las visiones de mundo (conciencias, mentalidades, etc.) que las comprenden y explican” (Ferreras, 1980: 18). 102 Tal producción histórica y materialización social representan la estructura estructurante (EE)103 de la obra literaria (estructura estructurada, En general la llamaremos “ciencia”, en cuanto ciencia de las llamadas humanas, lo mismo que disciplina teórica, o solo disciplina. 102 Ver lo referente a las estructuras, estructurante (EE) y estructurada (Ee) en Ferreras, obra citada, pp. 52 y 53. Decimos por ahora que la EE “se encuentra íntimamente ligada con un modo de hacer, de pensar, de sentir; en una palabra, con una visión del mundo. Esta visión del mundo, de base colectiva, engendra un sujeto colectivo que materializará la 182 103 Ee), que se entiende como la literatura misma, “y cuantos métodos puedan ser aportados por la ciencia sociológica, han de ser empleados con este solo fin (la materialización de la obra literaria)104, o respetando constantemente el objeto de nuestro estudio” (Ferreras, 1980: 29). En este punto se hace un llamado a quienes estudiamos esta disciplina a no caer en la tentación de prescindir del objeto de estudio o de “ponerlo entre paréntesis mientras seguimos dilucidando sobre métodos y conceptos” (Ferreras, 1980: 29) e, incluso, el sociólogo de la literatura tendrá que prescindir, también en este caso, de su tabla de valores, digamos, profesionales; y deberá atender a la estructura de la obra misma” (Ferreras, 1980:30), para poder valorar estéticamente la obra literaria.105 Según Romero y Santoro (2007: 195-223) se puede situar el origen de la Sociología de la Literatura en la obra de Lukács, no en La teoría de la novela de 1920, sino más bien en 1955 con La novela histórica o los ensayos de Sociología de la Literatura, en 1961. Sin embargo es importante destacar que la Sociología de la Literatura tiene sus antecedentes en el marxismo y sus teorías, a partir de la revolución de octubre de 1917; los principales exponentes, por supuesto, obra literaria”, y que la Ee es la “materialización concreta de la EE. Sin la estructuración o materialización de la EE, no hay, pues, obra literaria; ni siquiera en el nivel más abstracto, puede existir la estructura literaria”. 104 Las itálidcas son mías. Vale la pena considerar la recomendación de Ferreras (1980: 22) de manera muy seria: “El peligro para el sociólogo en el nivel de la estructura de la obra reside en la sociologización del mismo, en la tentación de transformar toda estructura literaria en una pura sustancia sociológica, en una pura sustancia social. Habrá, pues que tener en cuenta la especificidad esencialmente literaria de la obra, la “resistencia” estructural que es una resistencia literaria del objeto que estudiamos. 105 183 son Marx, Engels106 y Lenin (por supuesto, Marx no fue propiamente marxista: fue el generador de este tipo de pensamiento), quienes, desde la visión del comunista, “desde su formación clásica, no podían renunciar a una valoración positiva de algunas obras, de las que denigraban por su contenido” (Gómez, 1996: 343-344); es decir, para ellos la obra literaria tenía que responder a los preceptos del Estado, reflejar la realidad del momento, tener un vínculo directo con la sociedad como sistema; Lenin, incluso, creó la noción de “relativismo histórico” que permite “la fijación de un juicio estético, condicionado por componentes sociales y políticos”; realizaba apreciación literaria sometiéndola a fuerte censura ideológica. Paralelamente a la corriente crítica marxista, que se difundió desde Alemania en los últimos decenios del siglo XIX, apareció en Rusia una poderosa corriente de pensamiento crítico: el formalismo, que abanderó los presupuestos inmanentistas para el análisis de la obra literaria; sin embargo, éstos se negarían radicalmente desde la revolución mencionada. El marxismo consideró que a través del arte-creación podría cimentarse una transformación de las estructuras económicas y sociales, vendría una “transformación del orden cultural”, así que se planteó, dice Gómez Redondo: “la actividad creadora y enjuiciadora de las artes se verá siempre plegada a su valor instrumental, desde donde se contemplarían los cambios históricos y políticos”. Las teorías marxistas desarrollan un pensamiento normativo para ser empleado tanto en la obra manifiesta y su valoración como en el ámbito particular del creador-creación. 106 Marx en su juventud fue poeta, dramaturgo y novelista; Engels fue, sobre todo, poeta, esto consta en la antología de Marx y de Engels (1972), Ver Textos sobre la producción artística, Ed. Valeriano Bozal, Madrid 184 Estas posturas radicales fueron modificadas paulatinamente por otras que convergerían con las teorías formalistas, tal es el caso del Círculo de Bajtín y de la Escuela de Tartu (con Iuri Lotman a la cabeza). Uno de los aspectos importantes del pensamiento marxista respecto a la literatura consta en su obra Crítica de la economía política (1859) establece la necesidad prioritaria de los cambios en la base económica para la transformación de la sociedad y de sus superestructuras (entre las que hay que incluir, como es lógico, a la literatura). Es por tanto, el del determinismo económico uno de los valores que ha de regular la producción literaria, teniendo que explicar una teoría marxista cómo, tras una variación de los sistemas sociales, se pueden generar nuevos mecanismos de creatividad literaria. En las críticas a las novelas de F. Lassalle o de Eugéne Sue […] Marx bosqueja el principio de verosimilitud107 como uno de los criterios esenciales para juzgar una construcción narrativa. Estas ideas son paralelas a la fijación de los esquemas del realismo, que Marx, lógicamente, inclina a la necesidad de interpretar la realidad social (Gómez, 1996: 113). Engels, por su parte, afirma que la relación entre literatura y “tendencia” política apunta a que el escritor en sus obras debe orientar al lector a obtener soluciones históricas a los conflictos sociales108. Tan estrecho margen se deja al autor que propone la noción de “tipo”, que se refiere a los rasgos de los personajes, a la caracterización que, propone, debe dar cuenta de los gustos de la época que, si bien son 107 Las itálicas son nuestras. Es fundamental destacar que las posiciones de los llamados clásicos marxistas: Marx (que no fue propiamente marxista, sino generador de ese pensamiento), Lenin, Engels, incluso Stalin, y sus seguidores propusieron una total “sociologización” de la obra literaria y su correspondencia pura frente a los postulados del Estado y del Partido Comunista y desdeñaban otras propuestas estéticas. A mediados del siglo XX y ya con la sociocrítica en pleno, la perspectiva cambió hacia considerar, antes que nada, la obra literaria como arte, que tuviera ciertas o marcadas tendencias ideológicas; sin embargo, se entiende perfectamente que ni los Poelectrones de Jesús Arellano ni otra obra literaria, aunque lo deseara su autor, lleva al lector a obtener soluciones históricas a conflictos sociales. Puede orientarlo, porque esta es su tendencia, pero no es comprobable que lo consiga; puede aspirar a despertar una conciencia social debido al conocimiento de algunos hechos, pero no puede comprobar que lo logre en los hechos. 108 185 abstractos, deben testimoniar los enfrentamientos producidos en la sociedad. A su juicio el realismo supone la exactitud de los detalles, la representación exacta de los caracteres típicos en circunstancias típicas. Realismo, para Engels, es la reproducción verosímil de los personajes y la fidelidad a la verdad histórica. Considera a Balzac en La comedia humana, como el mejor ejemplo, porque enseñaba aspectos de la sociedad, más que los estudios teóricos. Lenin, antes de 1917, reúne los valores implícitos en los artículos de Marx y Engels, y dedicó otros a Tolstoi entre 1908 y 1911; en ellos se enjuiciaba negativamente la ideología que permeaba en sus novelas, lo cual no impedía que se consideraran como obras maestras. En ellas, dice, se aplica la noción de “desarrollo desequilibrado”, pues su obra seguirá siendo apreciada, aunque los juicios de naturaleza social sean negativos. El hecho de que se haya permitido valorar las grandes obras literarias a esta luz, abre la posibilidad de que la obra no responda necesariamente a los valores establecidos por los poderes hegemónicos y sí responder a valores estéticos. A lo anterior se llamó “relativismo histórico”, y es una ruptura crucial con Marx y Engels, aunque no podía separarse demasiado; a saber: implica que el juicio estético se aprecia desde las condiciones históricas y materiales, de clara dependencia ideológica; es decir supone que un escritor debe de socioeconómicas ser de su valorado tiempo, en y función eso de incluye las el condiciones no responder directamente a los hechos, aunque sí debería seguir las normas del Partido. En una carta dirigida a Gorki en 1908, dice: ¡Qué poco provechosos son estos artículos especiales de crítica literaria que se publican en diversas revistas, más o menos del Partido y al margen del partido! ¡Sería mejor que intentáramos abandonar esas formas antiguas, aristocráticas, de los intelectuales, y que vinculáramos más estrechamente la crítica literaria con el trabajo del Partido, con la dirección por el Partido! (Lenin, 1975: 96) 186 Lenin también fue el iniciador de la oposición a las teorías formalistas en su artículo “Organización del partido y literatura del partido” (1905), en el que expresa su preocupación por la influencia burguesa que podían infiltrar al Partido escritores de otras ideologías: Y nosotros, socialistas, desenmascaramos esta hipocresía, arrancamos las falsas insignias –no para obtener una literatura y un arte al margen de las clases (esto sólo será posible en la sociedad socialista sin clases), sino para oponer a una literatura hipócritamente pretendida libre, y de hecho ligada a la burguesía, una literatura realmente libre, abiertamente ligada al proletario” (Lenin,1975: 91). Se apresuraba, para entonces, el paso de los métodos críticos de los formalistas, así que se acentuaba la disputa entre las dos posturas tanto críticas como ideológicas, que se aglutinaron en Trotsky: el tenso debate que se establece entre censura y libertad de creación, que envolvió a uno de los ideólogos más singulares de 1917, León Trotsky, a quien se debe, en el mismo año de la muerte de Lenin, en 1924, un escrito que revela el eclecticismo que él pedía al Partido en asuntos de creación cultural, indicando que los métodos marxistas nada tienen que ver con los artísticos, por lo que el Partido puede ser la guía del proletariado, pero no del proceso de la historia (Gómez, 1996: 106). De este modo, Trotsky echaba abajo la idea de que el escritor no tenía que reflejar más que la verdad; sin embargo tal precepto ganó terreno y el partido rechazó a quienes no se plegaban a la ideología descrita. Esto se ve reflejado en 1934 con la celebración del Primer Congreso de Escritores Soviéticos (auspiciado por Stalin) donde se acuñó el término de “realismo socialista” para encauzar la creación literaria: “El realismo socialista, método de la literatura y crítica literaria soviéticas, demanda del verdadero artista la representación históricamente concreta de la realidad en su desarrollo revolucionario” (Gómez, 1996: 106-107). A la vez que se propone el reflejo de la verdad para la creación literaria, también una renovación ideológica y la reforma educativa de la clase trabajadora. 187 Ésta es la principal diferencia entre el leninismo y el estalinismo en materia artística: con Stalin, el Partido no renunció en ningún momento, a ejercer un férreo control sobre la producción literaria, vigilando los efectos que de la misma se pudieran derivar. Los componentes de este realismo socialista se asentaban, entonces, en las direcciones cognoscitivas que podían articularse a través de la literatura (Gómez, 1996: 106). Aun cuando –recordemos párrafos arriba— Lenin abría ligeramente una puerta a la autonomía de la creación literaria. Ninguna de estas posturas llegaron a solidificarse puesto que, a la muerte de Stalin en 1953, tampoco se alivió la vigilancia que se ejercía sobre la cultura y, en 1954 se efectuó el II Congreso de Escritores Soviéticos en el que se simplificó el concepto de realismo socialista pero sin flexibilizar las exigencias y el acatamiento a una disciplina política. No fue sino hasta los años cincuenta cuando se discutió el pensamiento de Marx, Engels, Lenin, Lukács y Brecht, de manera que Pléjanov, Benjamin, Adorno iniciaron con una verdadera y nueva voluntad crítica. En este contexto se abrió brecha a la crítica con el pretexto de indagar el origen de la literatura y sus causas para adecuarlos a la construcción doctrinaria del Partido. Georg Pléjanov fue el primero crítico literario del marxismo (incluso sobre Trotsky que tiene un valor muy importante) con su obra Cartas sin dirección. El arte y la vida social; en la que plantea por primera vez una estética marxista. En tal estética reclamaba para el escritor cierta libertad en el manejo de las imágenes y que no se debiera ceñir, necesariamente, al mandato de la lógica o la razón. Pléjanov no se apartaría del todo del marxismo, creía en una cultura proletaria que surgiría sin imposición sino por la atracción que el nuevo proceso político-social gestado en Rusia causaría sobre los escritores; sin 188 embargo no les concedía la supuesta libertad teórica con la que se deberían acercar al proyecto revolucionario y sí sostenía la obligación de consignarlo en su obra. Al momento de valorar la relación arte-sociedad sostenía la creación artística utilitaria que transparentara los hechos históricos que fundamentaban a la sociedad. Pese a estas contradicciones o limitantes, Pléjanov dejó huella en la crítica literaria del siglo XX. Con la revisión del marxismo, pronto aparecerán otros planteamientos estéticos, cercanos al estructuralismo, en los que se recuperan los textos marxistas decimonónicos y se vincula su pensamiento con el de Engels, de manera que se inaugura la “crítica neomarxista” y con ella se declara el nacimiento de la Sociología de la Literatura propiamente dicha. Con la crítica neomarxista se trata de hacer a un lado los postulados ideológicos de 1917 y construir otra perspectiva del arte que tomara en consideración las cualidades estéticas y culturales más allá del dogma. En este contexto entra en escena Georg Lukács, a quien se le debe el primer alejamiento pacífico, digamos, de la ortodoxia marxista, y abre camino para posteriores interpretaciones filosóficas de tal ideología. Se dijo páginas arriba que más allá que en La teoría de la novela, apuntaló su pensamiento más tarde, con La novela histórica o los ensayos de “Sociología de la Literatura, entre los años cincuenta y setenta. Lukács retoma el marxismo decimonónico para encauzar una nueva concepción artística, fue ideólogo de un nuevo modelo de “realidad” “en el que cabía una muy distinta concepción –social y humana— de la literatura y el estilo” (Gómez, 1996: 344). Su formación marxista, pero también hegeliana le permite establecer una teoría marxista-humanista, desde la cual, incluso, critica al economicismo; sin embargo recupera del marxismo 189 la posibilidad que como método ofrece, de explicar la historia mediante las leyes generales y particulares de la dialéctica, que valora lo absoluto y lo relativo unitariamente. De este hecho se desprende que el arte no puede ser valorado particularmente, en sí mismo, sino incardinado al mecanismo general de la historia, de donde la literatura debe ser valorada como parte del proceso histórico de la sociedad; de ahí que llegue a afirmar que la dimensión estética de las obras literarias (tanto en su creación, como en los efectos que ha de producir) forman parte del proceso social por el que el hombre se apropia del mundo mediante su conciencia. Es una manera de integrar el materialismo dialéctico (el arte y la literatura desde la perspectiva de su evolución) con el materialismo histórico (las causas y los efectos de la obra artística en relación con la sociedad de la que provienen y a la que sirven) (Gómez, 1996: 111). Este presupuesto es fundamental para la SL, que considera indispensable ubicar la obra literaria dentro del proceso histórico de la sociedad, en el tiempo y espacio en que fue creada, tomando en consideración la revisión que hace Lukács de “realismo”, concepto tan añorado por el marxismo. Lukács ingresa al Partido Comunista en 1918 y de 1933 a 1944 trabaja en la Unión Soviética con otros ideólogos como M. A. Lifschitz, en otro planteamiento de una estética marxista plasmada en Historia y conciencia de clase de 1923. En ese momento, y hasta 1956 sus planteamientos son ortodoxos acerca del “realismo crítico”, de los nuevos valores literarios de la Unión Soviética y la “señalización de universos narrativos” que vayan de acuerdo con la realidad. En sus estudios no aceptaba totalmente la ideología comunista, al contrario, puesto que desde dentro, Lukács logrará que un conjunto importante del canon de lecturas clásicas occidentales sea aceptado en la Unión Soviética; es más, a partir de 1956, Lukács recuperará el control de su primer pensamiento para construir su principal aportación a la historia de la Estética.109 Como señalan Fokkema e Ibsch, citados por Gómez Redondo (1996: 111, nota 27): “Goethe, Balzac, Dickens, Gogol, Tolstoi y Dostoievski forman parte de las lecturas permitidas en la Unión Soviética en parte gracias a los esfuerzos de Lukács (…) ayudado por su fina intuición política Lukács hizo uso de cualquier oportunidad para ensanchar los márgenes de libertad”. 109 190 Georg Lukács hizo un rompimiento muy importante de la crítica marxista hacia nuevos planteamientos teóricos, sin rechazarla, como hemos visto; esto provocó una fuerte reacción de artistas y pensadores como Brecht y los miembros de la Escuela de Frankfurt.110 Los planteamientos de Lukács ante el marxismo dan paso a debates que permiten avanzar en la teoría y crítica del arte y la literatura, así como en nuevas direcciones epistemológicas, a cargo de los integrantes de la Escuela de Frankfurt (Adorno, Benjamin), Goldmann, Althusser, Balibar y Macherey. Posteriormente, y ya en corrientes muy distintas, hicieron frente a la discusión del marxismo los posformalistas rusos del Círculo de Bajtín y la Escuela de Tartu (con Iuri Lotman). En esta atmósfera iniciaron dos discusiones fundamentales para los estudios literarios: la primera gira en torno a la función de la literatura en la sociedad y la segunda el tan discutido grado de compromiso político de la literatura y el escritor; es decir, la autonomía o no de la literatura. Debido a las turbulencias políticas y militares que llevaron a la Segunda Guerra Mundial, la Escuela de Frankfurt se trasladó a Nueva York en 1933 y vuelve a Frankfurt en 1950; para entonces no concordaba con los modelos teóricos y filosóficos “estables”, que imperaban en la época Por otro lado, su aportación a la estética se da en 1956, como se dijo, con su obra Estética I: la peculiaridad de lo estético. Cuestiones preliminares y de principio, publicada en 1963 con Grijalbo, Barcelona-México, y en 1966, con la misma casa editora Aportaciones a la historia de la estética. 110 Debido los debates generados en del marxismo como teoría para el estudio de la literatura, sus corrientes evolucionaron y dieron paso a otras, como la Escuela de Frankfurt, fundada en 1923 por Max Horkheimer; se nombró como tal al conjunto de actividades efectuadas en el Instituto de Investigación Social de la Universidad de Frankfurt, con el fin de crear una nueva teoría crítica para interpretar y analizar a la sociedad en su conjunto, que diera cuenta de los efectos negativos de la industrialización de las primeras décadas del siglo XX en los modelos culturales. 191 tales como el marxismo o el capitalismo, de modo que buscaban nuevas perspectivas de pensamiento; en el tema que nos ocupa, participaron principalmente Theodor Adorno y Walter Benjamin. Las circunstancias socio-políticas mencionadas, así como la huida del nazismo, afectan su pensamiento e interpretación y los sumerge en una cultura unidimensional: la americana, referencia principal de sus apreciaciones. Estos pensadores se basan en el presupuesto de Hegel: el sistema social es una totalidad en la que sus múltiples aspectos reflejan la misma esencia, el arte y la literatura se convertirán en planos esenciales de la investigación sociológica; además, por una razón en la que todos coinciden: sólo a través de la creación artística, el individuo puede liberarse de las presiones de carácter totalitario (Gómez, 1996: 116). Adorno es el máximo exponente de la Escuela de Frankfurt y tenía la formación e influencia común: Hegel, la dialéctica de Marx, el subconsciente de Freud, por lo menos; su investigación se centra en el análisis de lo irracional del capitalismo y en el valor de la literatura y el arte como liberación. Este investigador consideraba que la literatura no debe necesariamente tener un contacto directo con la realidad, en cuanto a una forma de arte, el término “realista” le impone un compromiso cuyas consecuencias inmediatas serán la degradación de la palabra y la conversión de los elementos formales en simples medios de transmisión ideológica. Sólo se puede concebir el arte ajeno a la realidad, siendo esa separación la que le concede su principal sentido y valoración. Cuando una obra literaria se encuentra distanciada de la realidad, podrá convertirse en una plataforma de observación de esa realidad y podrá, en consecuencia, utilizarse para enjuiciarla críticamente (Gómez, 1996: 117). Theodor Adorno es uno de los críticos neomarxistas que mejor valora la significación de la poesía, único ámbito en el que se pueden encontrar los límites entre la forma creada y la realidad, sin aspirar a otro tipo de comunicación; además cree que el conocimiento que permite la literatura 192 no está totalmente ligado al exterior, en sus contenidos, sino también a la forma lingüística que evidencia la verdadera vocación artística. Walter Benjamin es un intelectual preocupado también por la relación entre arte y realidad objetiva, que difieren un tanto de los de Adorno, proponiendo otras categorías para considerar el arte como una forma de producción y a su creador como mero productor, puesto que con el apogeo de los medios de reproducción técnica del arte (gramófono, teléfono, radio y cine) se transforma el valor de la obra de arte, a la que ya podía acceder un público mayor que la burguesía, la cual, hasta ese momento se había apropiado de ella. Consideró que la obra de arte está hecha para su reproductibilidad, asunto que Adorno no admitía por considerar este fenómeno como la decadencia del arte moderno; en cambio, Benjamin ve en ello la apertura del arte hacia su utilización política, fuera ya del estadio “ritual” en el que estaba sumido, para el uso y disfrute de una minoría. En los sesentas aparece una nueva concepción del marxismo, que entra en contacto directo con el estructuralismo, a través del pensador rumano Lucien Goldmann, quien acuñó un nuevo sistema conceptual: “sociología estructuralista genética de la cultura”, o bien, “estructuralismo genético o genésico”. Un punto en común entre marxismo y estructuralismo es proporcionar un ser y sentido al individuo en siempre en relación de su existencia social, aunque de diferentes maneras. Aunque el marxismo no cree en la libertada individual, sino considera al individuo dentro de la organización o comunidad a la que pertenezca. De modo que el marxismo traza una secuencia histórica de hechos dentro de los cuales se ha de desenvolver el creador, dentro del tiempo y espacio que le tocó vivir, para crear un estudio trascendente, y el estructuralismo, básicamente inmanentista, permite dentro de la crítica 193 planos abstractos que incluyen relaciones significativas sin que, necesariamente, se vea reflejado el autor y sus circunstancias. La sociología genética de Goldmann, trata de demostrar la que el origen de los fenómenos literarios depende de las estructuras económicas y los medios de producción, casi exclusivamente; es decir, que la literatura muestra el grado de esplendor o decadencia de la superestructura (filosofía, religión, arte) y su relación con la base social que la sustenta. La visión sociológica predomina en el método de análisis de la literatura, que se relaciona genéticamente con la historia, la sociología y el materialismo dialéctico; bajo el presupuesto de que no hay hechos sociales que no sean históricos, y la historia no se puede concebir sin motivaciones sociales, así que conforma un sistema a la vez histórico y sociológico. …el estructuralismo genético (…) así como rechaza toda separación entre historia y sicología, no aceptaría tampoco una separación fundamental entre las leyes fundamentales que rigen el comportamiento creador en el campo de la cultura y las que rigen el comportamiento cotidiano de todos los hombres en la vida social y económica. Estas leyes, en la medida en que existen (y una de las tareas de la sociología es sacarlas a la luz) son igualmente válidas para la actividad de un obrero, un artesano o un comerciante en el ejercicio de su oficio o en su vida familiar como para Racine o Claudel en el momento en que escriben sus obras (Goldman, 1971: 208). Esta forma de análisis adquiere los tintes estructuralistas ya que a Goldmann le importan las “estructuras” con relación a los “contenidos que una visión de mundo implica”, Chicharro (1994: 415) dice: el de Goldmann es un método estructuralista, “aunque se trata de un estructuralismo en el que no tiene lugar la muerte del sujeto”, frente a lo que ocurre en el caso del estructuralismo formalista y althusseriano, para los que el estructuralismo significa la quiebra de la teoría del conocimiento que remite siempre a un sujeto trascendental. En síntesis, la sociología genética goldmanniana considera que la obra refleja al ser humano, quien, a su vez, refleja una cultura hasta hacer real la visión de mundo que rodea al escritor; ésta es la aportación de su 194 pensamiento: la unidad que se produce entre teoría y práctica como concepción totalizadora que considera como “visión de mundo” y sustituye a “ideología”, como conceptos. Fueron varios los aciertos de Lucien Goldman, entre ellos categorías, como las llamó, que ha de tener en cuenta el crítico, como el de “estructura mental transindividual” (que trasciende al sujeto individual como creador hacia la colectividad), de la cual emana la “visión de mundo”: De aquí surge un sistema de análisis que consta de una serie de puntos sólidamente determinados y que parte del aserto de considerar el texto como una totalidad estructural, en el que todas sus partes guardan relación con esa totalidad a la que pertenecen; de ahí que todos los elementos, tanto temáticos como formales, tengan que ser puestos en conexión con la globalidad de la obra (Gómez: 1996: 124). Dentro de esa globalidad coinciden las estructuras social y estética ya que son parte del mismo proceso, puesto a través de ellas se puede comprender la obra literaria que, en estricto sentido, es la manifestación estética de un grupo social concreto, en un tiempo y un espacio determinados. En el marco de esta relación marxismo-estructuralismo, otro exponente es Louis Althusser, filósofo francés, quien da otra dirección a la corriente, al no aceptar términos como “orden” o “sistema social”, mucho menos el de “estructura” vista como organizadora de la totalidad. Desde este horizonte, Althusser enfoca el arte y la literatura y afirma que el arte es un fenómeno intermedio entre ciencia e ideología y no aporta un conocimiento riguroso de la realidad que la creó o a la que se dirige, ni refleja una ideología de clases; antes bien, una gran obra literaria trasciende esos límites y los de su autor. Por tanto, y éste es el aporte específico de Althusser a la crítica literaria, lo que caracteriza al arte es que proporciona al individuo una “forma de ver o de 195 verse”, es decir, el arte consigue que las personas se vean, se perciban, se sientan vinculadas a una realidad, puedan, de modo indirecto, aludir a las ideologías sobre las que la sociedad reposa; así, Althusser determina que el arte tiene que permitir ver lo “vivido”, mientras que la ciencia procura conseguir un conocimiento abstracto de esa realidad (Gómez, 1996: 126). El filósofo francés es el primero en poner en alerta para evitar que la literatura siga siendo propaganda al servicio de un Estado hegemónico y propone liberar a la literatura como forma artística, como objeto estético de una cultura determinada. Hasta este momento, se ha planteado un panorama general acerca de los orígenes y planteamientos básicos acerca de la Sociología de la literatura, que son imprescindibles para la investigación en curso, ahora tomaremos en consideración las actualizaciones o resignificaciones que en los años setenta y ochenta se realizaron al respecto, dando paso a la sociocrítica de la literatura. Claude Duchet, citado por Negrín (1995: 130), es considerado como el padre de la sociocrítica, pues fue el primero en utilizar el término a inicios de los años setenta; este investigador propone una definición y hace un llamado importante a los investigadores de esta disciplina: la sociocrítica es “’una sociología de los textos, un modo de lectura del texto’. Y hace notar que la disciplina tal vez ‘necesite menos conceptos nuevos que justas aplicaciones’”, en lo que estoy completamente de acuerdo y por tal motivo utilizo la metodología y conceptuación de Juan Ignacio Ferreras (1980), única en su tipo hasta ahora, y que se dará a conocer más adelante. Francia y Canadá son los países en los que, principalmente, emergió la sociocrítica; con los años se ha ido enriqueciendo con la participación de investigadores de otros horizontes, cuyos trabajos difieren, pero están de acuerdo en “ofrecer una sugerente concepción de la obra literaria en su ser social” (Negrín, 1995: 118). 196 Ha sido importante que los investigadores, principalmente Albert Memmi y Edmond Cros (1994: 188-221), hayan aportado la percepción y comprobación del atraso metodológico que la disciplina ha tenido. Este último hace un análisis minucioso del recorrido histórico de la SL y reconoce sus aciertos y limitaciones, y destaca un punto en común: la desatención al texto mismo en su valor estético, en su literariedad. En este sentido, Edith Negrín (1995: 134) anota que la SCL “trabaja con la materialidad del texto”, coincidiendo con Claude Duchet en que la disciplina Se interesa en ‘la organización interna de los textos, sus sistemas de funcionamiento, sus redes de sentido, sus tensiones, el encuentro que haya en ellos de saberes y de discursos heterogéneos’ (Negrín, 1995: 134) De manera que una de las principales diferencias de la SL con la SC es precisamente, y primero que nada, considerar la literatura como obra de arte y observarla desde su valor estético, tópico que en los años ochenta retoma en el mismo sentido el español Juan Ignacio Ferreras. Lo anterior representa el salto necesario de la SL a la SCL; a decir de Regine Robin, quien está de acuerdo en estudiar la escritura, el orden del lenguaje y los procesos de textualización111, que suelen ser las mediaciones y homologías, como veremos después. Este presupuesto teórico ya lo habíamos hecho notar con Ferreras y López Aguilar al principio de este capítulo. En síntesis podemos decir que el atraso teórico-metodológico de la SL hasta los setenta-ochenta se debió primero, al “empirismo” inicial en el análisis de la obra literaria y luego al exceso de teorización acerca de las funciones sociales e históricas a las que debería obedecer el texto e, incluso, el propio escritor. Es decir, el objeto artístico, en este caso la literatura, debía verse desde una realidad social, prácticamente como 111 Vrf. Negrín Op. Cit. 197 reflejo de ella y el análisis prácticamente era ajustado a la ideología predominante, sin otra mediación que la visión de mundo goldmanniana. Los sociocríticos rompen con este paradigma y se enfrentan a la problemática de redefinir la relación texto-sociedad y establecer de qué manera se vinculan. Zyma y Cros, en el Atisbo a la emergencia… de Negrín, concuerdan en que es necesario establecer otro tipo de mediaciones entre ambos y éstas son: el lenguaje y las instituciones 112, ya no solo la visión de mundo sino una relación lingüística entre texto y contexto. Esta conceptualización de mediaciones ya había sido tomada por Ferreras (1980: 37-41 en sus clases, así como en la investigación que dio pie a sus Fundamentos…, que son muy importantes para el análisis del texto literario: Una mediación, o una relación con efectividad virtual, es el concepto que intenta salvar, para su posible explicación, la especificidad de los dos elementos abstractos que constituyen toda relación. Así podemos decir que “existen ciertas circunstancias mediadoras en tal obra”, lo cual no quiere decir que estas circunstancias determinaron la obra, sino que fueron recogidas por la misma, quizá en oposición a las mismas. Encontrar las mediaciones de una obra literaria o artística no significa, pues, buscar la causalidad explicativa de la misma, sino establecer el mayor número de relaciones posibles entre la obra delimitada para el análisis y las circunstancias que la rodean y que, por tanto, median (Ferreras, 1980: 37-38). Este investigador incluye para el análisis literario las mediaciones institucionales y lingüísticas, al igual que Cros quien propone la creación de un tipo de mediaciones que enlazara lenguaje e instituciones, que funcionan a través de la “práctica social”, que es “ideología materializada”, generadora de un discurso y permea en los textos literarios113. Las instituciones, también llamadas “aparatos ideológicos del Estado” son la familia, los sistemas educativos, la iglesia, la administración pública, los medios masivos de comunicación, etc. 113 Para mayor información seguir con Edmond Cros (1986: 200 y ss) 112 198 Aparte de mediación, Ferreras toma en cuenta el concepto de “homología”114, que es la red de relaciones que, junto con la mediación de las instituciones, establece el texto con determinado hecho social y viceversa; la homología permea la visión de mundo de un momento histórico determinado. La diferencia entre homología y mediación es que la primera recoge vínculos similares entre el texto literario y el hecho social; por su parte la mediación del lenguaje –a decir de investigadores diversos— que siguen a Duchet: Explican que en una sociedad dada, existen diversos lenguajes y discursos que ‘conocen’, de una manera diferenciada e incluso antagonista, “lo real”. Estos discursos están siempre entre “el mundo real” y la literatura […] El escritor puede tener la intención de asir lo extratextual, pero la literatura no se relaciona en primera instancia con el mundo concreto sino con otros discursos (Negrín, 1995: 136). Edith Negrín se acerca a la concepción de homología en el siguiente párrafo, cuando apunta que la SCL sí tiene como finalidad conocer lo real: dar cuenta de ello, con el material que le es propio y que no es lo real, sino las diversas formas en que lo real ya está tematizado, representado, interpretado, semiotizado en discursos, lenguajes y símbolos. Sin embargo, estos discursos son también parte de lo real (Negrín, 1995: 136). Tal es la propuesta más fuerte de la sociocrítica: la producción de sentido a través de “la mediación del lenguaje entre la vida social y la literatura”; esta producción de sentido no pretende ser monosémica sino un campo de contradicciones, de conflictos. Para abundar en el tema de “mediación y homología” se puede consultar a Pierre Bourdieu en “Campo intelectual y proyecto creador”, en Nara Araújo y Teresa Delgado (selección y apuntes introductorios) Textos de teorías y crítica literarias (Del formalismo a los estudios poscoloniales), Universidad de La Habana, Facultad de Artes y Letras/Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa, México, 2003, pp. 239286. Seguir con Bourdieu en Sociología y cultura, México, CONACULTA-Grijalbo. 114 Es importante considerar que Bourdieau había publicado este material en 1967 en Problemas del estructuralismo de Jean Pouillon, et al., México, Siglo XXI, lo que nos anuncia la vigencia de sus postulados y la nueva lectura que se hace de la sociocrítica. 199 La realidad referencial (le denomina Cros), estructura estructurante (Ferreras) al atravesar las mediaciones de las instituciones y el lenguaje sufre una transformación semántica, hasta llegar a una construcción formal, estructural (la obra literaria, estructura estructurada, según Ferreras), que posibilita su análisis y le da validez a diversas interpretaciones. Con estas bases, entonces, se puede analizar el objeto de estudio propuesto; además durante éste, en el capítulo III se especificarán tópicos que los autores y mi propia experiencia crítica permiten. 2. Recorrido histórico por la poesía visual y concreta La teoría y metodología elegidas para conducir la presente investigación, Sociología de la Literatura y sociocrítica permiten, en sus propuestas más recientes, el estudio de la obra literaria tanto en su trascendencia (de manera extra textual) como en su inmanencia, con los recursos estructurales que el investigador considere convenientes, independientemente de los establecidos por tales planteamientos. Para lograr una interpretación lo más válida posible de los Poelectrones, en su naturaleza eminentemente literaria, es preciso abordar la forma desde varios frentes que se detectan en el análisis. En primer lugar ubicaré la producción de El canto del gallo como heredera de una tradición de poesía visual, así como la innovación y la propuesta de Jesús Arellano; también es importante, desde la Historia de la literatura vincular nuestro objeto de estudio con las vanguardias en América Latina, particularmente del Concretismo, así como con la poesía de protesta o crítica social. Para ello, primero esbozaré una conceptuación especializada de poesía visual para posteriormente hacer un recorrido por su historia y entramarla, en un momento posterior, con las otras formas de poesía a las que se allega el poemario. 200 2.1. Recorrido histórico por la poesía visual Después de la segunda década del siglo XX, recién dejado el XIX, Guillaume Apollinaire115 acuñó la palabra “caligrama” al unir las palabras “caligrafía” e “ideograma”, términos que, actualmente, bajo la norma de la Real Academia de la Lengua Española entendemos como: caligrafía: arte de escribir con letra bella y correctamente formada, según diferentes estilos, e ideograma: imagen convencional símbolo que representa un ser o una idea, pero no palabras o frases fijas que los signifiquen. Bajo tal concepto, Apollinaire publicó poemas que ya tenían el carácter de rupturista, entre 1913 y 1916. De tal manera que este género o subgénero de la poesía lírica no es nuevo, y debemos recalcar que ni siquiera para él lo fue, puesto que, según los datos que se tienen fueron Simias de Rodas y Teócrito de Siracusa los primeros autores de caligramas, en occidente. Actualmente, justo cien años después de Apollinaire, la poesía visual (PV)116 se entiende también como “caligramas, grafismos, escritura en libertad, poesía figurativa, experimental, visual y otras tantas denominaciones se le han dedicado a las diferentes vertientes de estas manifestaciones poéticas que nos ocupan” y que, de cualquier manera podemos considerar, con Samuel Gordon, “Poesía para ver antes que leer”, puesto que es cierto que “suele seguir los más variados diseños para “Wilhelm Albert Wladimir Alexandre Apollinaris de Kostrowitzky escritor nacido en Roma en 1880 y muerto en París en 1918, se insertó en las letras francesas. Para formar el vocablo Caligrama, Apollinaire cruzó las palabras caligrafía e ideograma, “designando con ella una serie de poemas rupturistas de marcado carácter pictográfico que publicó bajo el título de Calligrammes. Poèmes de la paix et de la guerre (1913-1916)” (Gordon, 2011: 14). 115 116 Cada vez que se enuncie PV me refiero a poesía visual e, incluso, a cualquiera de sus nomenclaturas o variantes, a menos que se describa de otra manera en el cuerpo del texto. 201 representar objetos físicos o sugerir acciones, movimientos, estados de ánimo o algún sentimiento en particular” (Gordon, 2011: 13).117 Alejandro Palma Castro, por su parte, aporta las reflexiones de Dick Higgins118 en cuanto a la dificultad para definir la poesía visual, o figurativa, como él la llama, antes del concretismo, nacido en Brasil ya en el siglo XX, puesto que su abundancia y variedad en la historia no permite establecer un “patrón exacto”, de manera que Palma propone que la PV se entienda también como poesía figurativa, poesía experimental, poemas objeto, entre otros, siguiendo a Higgins, citado por Palma (2011:167). Continuando con la idea de Higgins podríamos considerar que en general el término poesía visual es aplicable no solamente al tipo de poemas que figurativamente hacen una mímesis de su contenido sino también a todas aquellas formas alternas de poesía que enriquecen la escritura del poema en general y donde, por supuesto, cabría en ocasiones considerar cierto tipo de prosa. En este sentido, la reflexión acerca de PV lleva a preguntarse si es poesía visual o imagen poética. Es el caso de la investigadora de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México Yolanda Guerra Macías quien plantea aspectos teóricos en “El acto de mirar” en la PV: Mirar es fundir horizontes entre el yo poético y el tú espectador. Es acercarse a la observación que tiene qué ver con el acto de celebrar algo, en un momento creativo que se da a partir de que el mirar se activa mediante el proceso de fusión de horizontes que permiten reconstruir y hacer emerger la poética (Guerra Macías, 2011: 60). De modo que ella plantea la poesía visual como dilucidación y unión que permite vislumbrar un abanico de posibilidades de interpretación o hermeneusis en que “la expresión de lo visual permite acercarse al acto Este tipo de poesía tiene su origen lírico, sin embargo “ha devenido en no pocas ocasiones en concreta y hasta autorreferencial como veremos con Jesús Arellano” (Gordon, 2011:14). 117 118 En Pattern Poetry. Guide to an Unknown Literature. Nueva York: SUNY, 1987. 202 poético de la palabra. Podría decirse que es una ventana a la introspección de la obra de arte” (Guerra Macías: 60). Por otro lado plantea el aspecto plástico de la PV, con dos posibilidades: la relacionada con trabajos tipográficos y la referente a la combinación entre caligrafía y medios visuales, que tiene una sutil diferencia: los primeros se constituyen de poesía modelada con diversos tipos de máquinas de escribir o computadoras, sin que intervenga el puño y letra del escritor, y los segundos pueden ser escritos a mano, o dibujados para, posteriormente modificarlos con máquinas y programas que permitan su diseño. Guerra Macías, en su calidad de maestra en Diseño Gráfico y Doctora en Humanidades se pregunta si es “poesía visual o imagen poética”; en ambos casos se concluye la validez e interrelación de términos puesto que: La imagen interviene en la lectura de una manera fáctica, después viene el intento por descubrir el poema que la imagen contiene. Es evidente que está hecha para ser vista y leída, la musicalidad puede estar o no presente en este juego experimental. Si en la poesía tradicional se busca el ritmo sonoro, en la poesía visual se busca el ritmo icónico o cadencia visual (Guerra Macías, 2011: 89). En la PV evidentemente existen los juegos de tipografía, color y formas en las que “su dinamicidad radica en la forma en que el poema le permite jugar con el texto”; el efecto visual debe participar en el sentido poético dando y recreando los espacios pertinentes de la lectura a través de la conducción que la misma imagen va aportando; es decir, que participa e interviene en la generación de imágenes poéticas que conducen a la interpretación, pues la imagen promueve el pliegue y repliegue de la poesía. Ahora, se anota que este tipo de poesía, de suyo experimental incluso para nuestra época literaria, requiere esfuerzo lector pues “no es para ser leída una sola vez, tampoco es para apresurar el tiempo, es y requiere 203 detenerse en ella, hacer una pausa y mirar una y otra vez cada palabra y cada imagen” (Guerra Macías, 2011: 93). Un ejemplo de ello es el uso de las diversas posibilidades tipográficas que permiten al lector ubicar su aproximación o bien le hacen evidente el juego que establecerá en la lectura o de una “lógica discursiva lírica basada en la visualidad” –cita a Gordon. Con las reflexiones anteriores podemos concluir que ambas, poesía visual o imagen poética no dejarán de nombrarse siempre juntas e, incluso, considerarse iguales. Decimos con Diego Lizarazo (2004: 53): La imagen puede devenir poesía y la poesía puede hacerse imagen. En un punto, en una historia, la imagen alcanza el estatuto de poética, pero la imagen poética desborda la sustancia del lenguaje único. Estalla en palabras (la palabra que, en la poesía, hace imágenes). Podemos decir, entonces, que este tipo de poesía está pensado para conducir de la forma al fondo e involucrar al virtual lector en una doble dinámica: visualidad y contenido, y viceversa. Es decir, si bien la imagen le da un sentido determinado al poema, sigue vigente la posibilidad de explotar la polisemia y explorar variaciones en la interpretación. Esto puede ser una ley circular en donde la palabra da sentido al poema y en donde la imagen emerge de ello, y a su vez, ésta conduce a través de un sentido, a la introspección de la palabra. Por lo tanto, podemos decir que la poesía visual es, dependiendo del lado en que el lector se aproxime y en sus observaciones se involucrarán los códigos que la expresión tiene en sí misma, también imagen poética… (Guerra Macías, 2011: 90) Guerra Macías también apunta que la PV rompe con el orden de lectura convencional, de modo que esto ocasiona efectos múltiples, depende por qué faceta inicie el lector, de tal manera que el poema hable, una vez hecho esto, su función está cumplida. Ya hacia 1974, Marco Antonio Montes de Oca (1932-2009), al igual que Jesús Arellano de los mejores y menos conocidos poetas mexicanos, 204 en su libro Lugares donde el espacio cicatriza119, escribió en “Escritura Gratuita” (texto introductorio) la concepción más lúcida y poética en torno a la poesía visual en México: En su sed de encarnación el poema visual busca cuerpo y sangre propios, un espacio congénitamente suyo que lo siga a todas partes como una sombra blanca. Movida por cierta complicidad radical, la escritura entonces abandona su carácter neutro y participa: ya no es solamente un medio que conduce significantes sino significado en sí mismo, azar domesticado, escultura que ayuda a su escultor a darse vida y forma. Feria de paradojas complementarias el poema gráfico captura al tiempo fulminado. Fundación debida a la alquimia y al diseño introspectivo, semeja, incluso, el esfuerzo de quien se obstina en embalsamar relámpagos o un texto que se asombra de haber sido escrito. Tanto valdría, o casi, atribuir al poema visual una conciencia autónoma, vida propia dotada del soplo hilozoísta que los primitivos infunden a su concepción del mundo: todas las cosas respiran en secreto. El lenguaje visual, por fecundación analógica, conspira a espaldas de su autor y como Dios mismo, sólo se manifiesta a través de sus milagros (Gordon, 2011: 37-38). 2.1.1. Poesía visual en el contexto mundial: los inicios Ya se ha dicho antes que poesía caligramática es un término ideado por Guillaume Apollinaire entre 1913 y 1916; sin embargo la historia de la Poesía Visual en occidente data de la época de los poetas bucólicos griegos, tales como Simias de Rodas (hacia el siglo IV a. C.) y Teócrito de Siracusa, (entre el 308 y 240 a. C.), este último es considerado el primer autor de caligramas de la época helenística. Alejandro Palma considera, por estos tiempos, que la poesía visual o experimentación poética en Occidente parte de la Technopaegnia120 de los griegos; de acuerdo con Julián Herbert: Se conoce en México como poetas visuales a Octavio Paz con Toponemas y Discos visuales (1968); Jesús Arellano con Poelectrones en El canto del gallo (1972); Ulises Carrión como artista experimental, disponible en http://www.literatura.bellasartes.gob.mx/index.php?option=com_content&view=article&id =4024:se-presentara-la-reedicion-de-lugares-donde-el-espacio-cicatriza-de-marcoantonio-montes-de-oca&catid=73:boletines&Itemid=89, consultado en enero de 2016. Y no se puede dejar de mencionar a José Juan Tablada con Li Po y otros poemas. 119 205 Technopaegnia es la palabra griega sugerida por Ausonio (310 d.C.) para designar la estrategia de disponer los versos según la forma del objeto en que se imprimirán: un huevo, un hacha. Estas obras son antecedente de los caligramas. No solamente de los de Tablada o Apollinaire; también de los de George Herbert en el siglo XVII y los de Acuña de Figueroa en el XIX. Son fuente de tradición (2009: s/p). Posteriormente, del mundo latino emergen Publio Optaciano Porfirio (siglo IV d. C.) y Venancio Fortunato (siglo VI) (laberintos y pentacrósticos). En el siglo IX aparece la obra de Rabano Mauro (autor más importante de laberintos); posteriormente surgen las tradiciones hebrea e islámica y otras, tanto en la época bizantina como en el Renacimiento y hasta el XIX se muestra la práctica de esta forma de poesía gráfica, con mayor énfasis a partir del siglo XX, sin dejar de pasar por algunas regiones en los siglos intermedios como se verá a continuación. 2.1.2. Poesía visual en el contexto mundial: su creación programática en la modernidad Con todo lo anterior, o pese a ello, se sabe que esta forma poética inicia de manera formal, como ruptura, con Stéphane Mallarmé (1842-1898), cuando publicó “Un tiro de dados” en la revista Cosmopolis en mayo de 1897”, que constituye el arte poética que le daría origen, porque ya puede considerarse caligramática. Del prefacio de Mallarmé (2008 y 1998: s/p) para Cosmopolis tengo para mí que su voz dice: Me agradaría que no se leyera esta Nota, o que después de examinada rápidamente, se la olvidara. Poco enseña al lector suspicaz, pero puede llegar a perturbar al ingenuo, aún antes de fijar la mirada en las primeras palabras Continúa Palma Castro, Op. Cit., pp.170-171: “La experimentación en la literatura occidental no ha sufrido demasiados cambios desde el planteamiento de la technopaegnia alrededor del siglo III a. de C. Será hasta mediados del siglo XX con el Concretismo y las vanguardias subsecuentes, cuando se reformulen muchas de aquellas experimentaciones previas buscando nuevos modos de lectura o proponiendo, a través de la tecnología digital, nuevos soportes del texto. 120 206 del Poema, porque conforme están dispuestas, lo conducen de inmediato a las últimas. La única novedad del conjunto es la manera en que las líneas están espaciadas. Los “blancos”, en efecto, adquieren importancia, impresionan desde el comienzo. La versificación exige ordinariamente un silencio en derredor, a tal punto, que un trozo lírico, o de pocos pies de verso, ocupa, en el centro de la hoja, aproximadamente el tercio de la misma. Yo no sobrepaso esta medida: la disperso, solamente. El papel interviene cada vez que una imagen empieza o acaba, aceptando la sucesión de otras imágenes; y como no se trata, según ocurre siempre, de líneas sonoras regulares o versos –mejor dicho de subdivisiones prismáticas de la idea- el instante de aparición y duración de su influencia en alguna escenificación espiritual exacta, se produce en lugares distintos: próximos o lejanos al latente hilo conductor, en razón de la apariencia de verdad que el texto adquiere en la distribución tipográfica. La ventaja literaria, si es que tengo derecho a decirlo, de este espacio que reproduce al que separa mentalmente los grupos de palabras, o las palabras entre sí, es que después parece acelerar o retardar el movimiento, dándole métrica e insinuándolo mediante la visión conjunta de la Página, tomada ésta como unidad, tal cual ocurre en otras circunstancias con el Verso o línea perfecta. La ilusión surgirá velozmente alrededor de las pausas fragmentarias de una frase fundamental, según la movilidad del escrito, desde el título mismo, introducido y continuado en el poema en resumen, todo ocurre hipotéticamente. Se evita el recitado. Hay que agregar que de este empleo descarnado del pensamiento, con sus contracciones, prolongaciones, huidas, o su dibujo mismo, resulta una partitura para el que quiera leer en alta voz. La diferencia de los caracteres de imprenta entre el motivo preponderante, el secundario y el adyacente, adquiere importancia en la emisión oral. La ubicación en la parte superior, inferior o media de la página, indicará que la entonación sube o baja. Únicamente ciertos intentos muy audaces, ciertas conquistas que forman el contrapunto de esta prosodia, quedan en estado elemental en una obra falta de antecedentes como ésta. No es que considere que ha llegado la oportunidad de tímidos ensayos, o de actuar muy contrariamente a la costumbre en un Periódico como éste; por más que se muestre valiente y acogedor de las bellas libertades. Sólo me pertenece la compaginación especial, o de volumen. Sin embargo, debiera haber indicado, mejor que el esbozo, un “estado” del poema adjunto, que no rompiera totalmente con la tradición; debiera haber organizado su presentación en diferentes formas, para que frente a ellas nadie se confunda, y que bastarían para abrirles los ojos. Sin presumir hoy del futuro que surgirá de aquí –un arte, o casi nada- reconozco gustoso que el intento puede tener imprevistas consecuencias particulares, provechosas para nuestra época, como el verso libre y el poema en prosa. Sé que su reunión se efectúa bajo influencia extraña: la de la Música oída en el concierto. Habiendo encontrado en ella varios medios que parecían pertenecer a las Letras, los retorno. El género que como la sinfonía, deviene uno, deja intacto poco a poco, al lado del canto personal, el antiguo verso, al que guardo culto y atribuyo el imperio de la pasión y del ensueño. Habría llegado la oportunidad, mientras lo permita, de tratar preferentemente tales temas de imaginación pura, 207 compleja e intelectual. No hay motivos para excluirlos de la Poesía, única fuente121. Un golpe de dados nunca suprimirá el azar122 (Fragmento) EL AZAR Cayó la pluma rítmica suspendida en lo siniestro se sumerge en las espumas originales donde no ha mucho crecía su delirio hasta una cima asolada por la neutralidad idéntica del abismo 121 La nota de los editores franceses de la edición anotada arriba dice: La parte que va entre las palabras “Únicamente ciertos intentos muy audaces...” y “...que bastarían para abrirles los ojos”, se refiere a la edición del Poema efectuada en Mayo de 1897 por la Revista “Cosmópolis”, para la que había sido hecho este Prefacio. Sin embargo, nos ha parecido de interés general y de bastante significación dentro del pensamiento del autor, para ser reproducida aquí, al frente de la edición definitiva preparada bajo su dirección, y que debía aparecer en el momento en que lo sorprendió la muerte. La principal innovación establecida por él en este último “estado” de su obra, para utilizar el término del cual se sirvió, parécenos consistir en que no existe una sola página o “verso”, sino que la lectura se hace sobre las dos, conjuntamente, teniendo en cuenta, simplemente, el descenso ordinario de las líneas. Nota del traductor: Todas las características tipográficas de la edición francesa: formato, distribución de los “blancos”, tipos de imprenta, etc., han sido respetados en esta primera edición castellana. Hemos puesto especial empeño para que así suceda, porque consideramos que con esto damos al lector una imagen más fiel de lo que Mallarmé ha querido intentar con Un Golpe de Dados; además, sabemos lo que para el Poeta significaban todos estos elementos gráficos, el cariño que ponía en su elección y la importancia plástica que en el poema adquieren. 208 Como puede observarse tanto en el prefacio como en el poema, existe intencionalidad en la disposición de los versos, los espacios en blanco y la letra poética evidencia el dinamismo del juego de dados. Esta publicación antecede a Apollinaire, quien en 1913 publica “La antitradición futurista” y el “manifiesto síntesis” que evidencian ya de manera clara la disposición tipográfica de los calligrammes, tal es el caso de “La paloma apuñalada y el surtidor”, de sus poemas más emblemáticos: 209 Ignacio Velázquez (1999: 39), editor y traductor de los Caligramas al castellano dice en el estudio introductorio “Apuntes para una lectura apolinariana”: La adopción de la escritura caligramática es algo más profundo para el poeta que el desarrollo de una práctica expresiva original. Con independencia de sus elementos meramente tipográficos, la polémica que hab[r]ía de desatar pondría en claro que se trataba de la sustitución de una “lógica discursiva” por un vehículo ‘sintético ideográfico’ […] y ni siquiera el abundante repertorio de usos próximos […] enmascara la originalidad sistemática de la práctica de una escritura lírica basada en la visualidad. Es importante destacar que, pese a que se considera a Mallarmé y Apollinaire los precursores de la poesía visual en la época moderna, Lewis Carrol ya había escrito el poema en forma de “cola de ratón”, que “aparece por primera vez en el manuscrito de Las aventuras de Alicia en el subterráneo (1864), el volumen que Lewis Carroll entregó a Alicia, donde plasmó la versión de la historia que había narrado a las tres hijas del decano Liddell. La versión manuscrita es ésta”: 210 La segunda versión es la que se incluyó en Alicia en el país de las maravillas123: Como afirma González de León, "los versos ideográficos de L. C. son bastante anteriores a los caligramas de Apollinaire (el primero, de 1913) o a los del mexicano J. J. Tablada (1920)..." Carroll creó el poema y le dio disposición de caligrama que oculta en realidad un poema con estructura métrica, como puede observarse: Ambas imágenes fueron tomadas del libro de Lewis Carroll/Ulalume González de León, El riesgo del placer, México, Era, 1979 (Biblioteca Era. Poesía), pp. 140-143. 123 211 Furia interpeló a un ratón que sorprendió en un rincón. “Convocaré un tribunal que no cueste ni un real. ¡Ea, vamos! No hay excusa, que aquí soy yo quien acusa, que en verdad esta mañana de esto solo tengo gana”. Le dijo el ratón al perro: “Estimado señor, pero Si no hay ni juez ni jurado, tal juicio está descartado”. “Seré el jurado y el juez —dijo el taimado— a la vez. Y la condena en total será pena capital”. 212 Este caligrama de Carroll es antecedido por un diálogo con Alicia, de modo que se ve así: Es así como la Historia de la literatura hace o debe hacer una reconsideración cronológica si, después de un minucioso análisis, resulta Carroll el precursor de la poesía visual occidental en la modernidad. Un gran salto temporal y espacial hago en este apartado: “Poesía visual en el contexto mundial…” porque existe un vacío documental respecto a poesía visual. Me voy, entonces, a la tradición española contemporánea, información que he encontrado recientemente y que, además, alude a Jesús Arellano con sus Poelectrones: María Andrea Giovine, “El poema visual como instrumento de crítica”. 213 2.1.3. Una tradición española En busca de antecedentes de la poesía visual, con el fin de completar un recorrido histórico para ubicar a los Poelectrones en el concierto supranacional, recientemente encontré un artículo novedoso (2016: s/p), parte de una serie denominada Poéticas visuales, que da cuenta de una tradición española y menciona a Jesús Arellano en El canto del gallo, tal y como referiremos a continuación: María Andrea Giovine (2016: s/p) propone la poesía visual como un “instrumento de crítica en constante renovación, como producto de una crisis de los lenguajes artísticos del siglo XX, cuya definición poética es la indefinición y el cambio, para dar paso al poema visual que se asemeja al mundo posmoderno fascinado por el minimalismo, la idea de rizoma, ir en contra del master code para favorecer la presencia del idiolecto, lo polimorfo y lo andrógino, la indeterminación, la inmanencia, las estructuras abiertas y disyuntivas, el juego, la anarquía, el silencio o la polifonía versus el Logos, la participación activa frente a la distancia, la dispersión, el intertexto, el fragmento versus el discurso totalizante (s/p). Este discurso totalizante también plantea que la tecnologización permitiría grandes progresos para el siglo XX y en adelante; así fue, efectivamente, en los aspectos prácticos del ser humano; sin embargo los resultados a nivel social provocaron en el campo artístico gran cantidad de movimientos en protesta por los acontecimientos mundiales. En este contexto, la poesía llamada experimental pretende lograr libertad total a través de una postura plenamente abierta a nuevas posibilidades combinatorias de signos de naturaleza distinta. La rebelión, anarquía y cuestionamiento de los artistas a lo largo de todo el cauce del siglo XX representa un salto a la concepción del arte como antiarte, en la cual se insertan numerosos poemas visuales (s/p). 214 La temática de la PV, como se ha dicho, es muy variada, va desde la autorreferencialidad y el conceptismo (como veremos después, el Concretismo también puede incluir PV. Nuestro autor, Jesús Arellano, se inscribe en estas dos corrientes), el azar, la crítica artística, social y política, el desencanto social. Aquí tenemos un ejemplo contemporáneo, parte de una serie denominada Los signos de la mano autoría de Fernando Millán, entre 1968 y 1975, época en que también fueron editados los Poelectrones (1972 y 1975). Las fechas de Signos... los ubican en el contexto político franquista, y estas manos representan un mensaje de resistencia. Estos Signos... son poemas visuales cuyas letras forman una mano abierta, con o sin los dedos completos y en distintas posiciones. Aquí tenemos un iconotexto del catalán Joan Brossa, denominado “Poema”, de 1970, que hace pensar en el célebre poema de Gabriel Celaya La poesía es un arma cargada de futuro... y cabe destacar su fecha de elaboración, 1970, es decir, una época en la que, tras los acontecimientos políticos en general y los movimientos estudiantiles en diversas partes del mundo en particular, muchos artistas 215 pretendían sumar el arte a las filas de la crítica social y la militancia política (Giovine, 2016: s/p). Tal es mi poesía: Poesía-herramienta a la vez que latido de lo unánime y ciego. tal es arma cargada de futuro expansivo, con que te apunto al pecho Gabriel Celaya María Andrea Giovinne especifica el caso de Jesús Arellano con los Poelectrones (1972) dentro de la corriente de la poesía visual que se enfocó a la crítica social, de la siguiente manera: En sus “poelectrones”, Jesús Arellano enfatiza la función de la mancha tipográfica y el uso de una especie de positivo y negativo del texto. Todos los poelectrones se caracterizan por plantear una dura crítica al sistema político y social. En este caso, vemos el rostro de Salvador Allende, pero también hay poelectrones dedicados a Tribilín, a Benito Juárez o al Che Guevara. Los primeros versos de este caligrama, a lo largo del cual prevalece un tono de indignación por la muerte de Allende, dicen lo siguiente: “cómo nos quemó que te asesinaran/nos tiznó hasta las madrigueras del ser/y un gran nudo de pelos goriló las gargantas” (s/p). 216 Giovine termina el artículo puntualizando que el siglo XX fue de transformación y revolución en el arte, cosa que es bien sabida en los ámbitos académicos y, por supuesto, plantea que “la crisis de los lenguajes artísticos ha dado lugar a una amplia hibridación de géneros (de lo cual es prueba la poesía visual misma) y a un sinfín de propuestas innovadoras”. 2.1.4. Poesía visual en Hispanoamérica Ya en Hispanoamérica, enfocados hacia una tradición mexicana de la poesía visual, podemos mencionar que: un útil pivote entre las influencias orientales y la transición lúdica del Modernismo a la Vanguardia junto a las primeras apariciones caligramáticas en nuestra lengua, el recordado “Triángulo armónico” de las Japonerías de estío de Vicente Huidobro (1893-1948) incluido en una de sus recopilaciones que más pleitesía poética y genuflexiones estilísticas rindió a Rubén Darío (1867-1916): Canciones en la noche, el cual se inscribió totalmente en la moda de los japonismos “exóticos” de la época, a la manera modernista, pero en el que propuso, también, una segunda posibilidad, la del caligrama”, con una amplia diversidad de lecturas posibles… ‘ello continuando con la ruptura versual y con la disposición espacial hacia la que apuntaron tanto Mallarmé como Apollinaire’ (Gordon, 2011: 20). 217 De Huidobro tenemos como ejemplo: De Oliverio Girondo podemos considerar “El espantapájaros”: 218 2.1.5. Poesía visual en México Ya en México, los primeros intentos se remontan –según las investigaciones de Samuel Gordon hasta 2011—al siglo XVI, cuando era aún la Nueva España, “con los carmina figurata de Cristóbal Cabrera (¿1515?-1598), quien llegó a la Colonia entre 1531 y 1533”; los escritos que existen están algunos en la Biblioteca Vaticana y otros en la Nacional de Madrid. Gordon concluye que es difícil considerar estos carmina figurata como antecedente cabal de la poesía visual en México puesto que, aunque algunos fueron escritos en este país, están escritos en latín por un peninsular que residió muy poco en América; y sin embargo, quede consignado en estas páginas. Ejemplo de carmina figurata: 219 No fue sino hasta doscientos años después que Mariana Navarro, en el siglo XVIII escribió unas “Décimas acrósticas124” dedicadas a Fernando VI en forma de sol construido con palabras y trazos. Esta manifestación puede considerarse el precedente real, del tiempo de la Colonia. 2.1.6. Poesía visual en el México del siglo XX José Vicente Anaya en la revista Alforja (2002-2003: 13-19) dice: “quien opine que en nuestro país es poca o nula la experimentación en poesía y José Vicente Anaya en “¿Dónde empieza y dónde termina la poesía visual de México?” en Alforja, revista de poesía, invierno 2002-2003, p. 13-19, también dice: “a principios de la década de 1970, el latinista Ignacio Osorio descubrió una gran cantidad de poemas visuales escritos por monjes de la época novohispana. Y no podemos dejar de asombrarnos ante el poema visual titulado ‘Décimas acrósticas’, de Mariana Navarro […] publicado en el siglo XVIII, poema en que la autora no sólo juega logrando un insólito acróstico, sino que también nos presenta un espléndido Sol fulgurante de rayos”. 124 220 que no se han explorado las varias formas que hoy denominamos poesía visual, estará mostrando ser un ignorante sin remedio”. Ya bien entrado el siglo XX, el mexicano José Juan Tablada reintrodujo esta modalidad en Li-Po y otros poemas (Caracas, 1920), denominados por él “poemas ideográficos”. Luego Diego Rivera promueve el movimiento estridentista, encabezado por Manuel Maples Arce, con su poema “Irradiador estridencial”125: Considero que este poema visual que es el antecedente “real” de los Poelectrones, dado su contenido político y las innovaciones lingüísticas. 125 221 Una revisión somera de los Contemporáneos nos permite observar que no incursionaron de manera significativa en la escritura caligramática. Salvador Novo escribió los ideográficos “Jarrón y “Mariposa”. Los estridentistas sí experimentaron con algunos signos de “+” o “=” en sus textos literarios. Se rescatan algunos fragmentos de prosa, por ejemplo de Arqueles Vela en La Señorita Etcétera (1922), que ilustran el caligrama con el crucero de ferrocarril. Ya hacia los 60 aparece el caligrama de Octavio Paz “Custodia”; le precede su libro Toponemas (1968), que contiene seis grafismos “que se cuentan entre los menos ingeniosos y atractivos de la tradición mexicana” (Gordon, 2011: 28). En Vuelta, aparecen las siguientes propuestas de Paz, en la que destaca “Jorge Guillén en forma de pájaro”. Toponemas “Palma del viajero” a Marie José [Paz]: Ravenala Madagascariensis. 222 “Parábola del movimiento” a Julio y Aurora [Cortázar]: Con referencia al capítulo 56 de Rayuela. “Nagarjuna” a Ramón y Ana [Xirau]: Nagarjuna: el 'niego' cae, se parte en dos y así niega al ego, se niega. 223 "Ideograma de libertad" a Charles y Brenda [Tomlinson] "Monumento reversible" a Antonio y Margarita [González de León] La forma de este topoema alude a la de las pirámides escalonadas de Mesoamérica y a la de ciertos templos de India y el sudeste de Asia. 224 "Cifra" a Carlos y Rita [Fuentes] "Cifra" representa un centro y cuatro ejes. El centro está ocupado por dos representaciones de la letra "C" que se reflejan mutuamente alrededor de un eje vertical. Con ello se simboliza el carácter doble del vocablo "Cifra" Ya dentro esta corta tradición caligramática, y prácticamente contemporáneo de Octavio Paz, plasma su obra Jesús Arellano (1923-1979) con sus Poelectrones, que había publicado en diversas revistas periódicas como Oposición, Revista de Bellas Artes, Revista Mexicana de Cultura y otras. De importancia capital es remitirnos al primer poelectrón de El canto del gallo, “Mozart en FM e IBM”, puesto que es un poema contextual y autorreferencial, así como arte poética y declaración de principios. Con esto quiero decir que el propio Arellano enuncia de qué manera (instrucciones para el teclado de la entonces moderna composer IBM) y para qué se construye esta modalidad de poesía caligramática. “Cuando el poeta es, a su vez, tipógrafo conocedor de las artes gráficas, sus propuestas resultan, sin duda más sofisticadas y atractivas visualmente” (Gordon, 2011: 28). 225 “La maestría tipográfica de Arellano, le permitió producir algunas de las mejores propuestas visuales de esta poesía en toda la tradición mexicana” (Gordon, 2011: 38). Dos años más tarde de la primera edición de El canto del gallo, en 1974, Marco Antonio Montes de publicó Lugares donde el espacio cicatriza en el que construye su propuesta visual: en la página par se encuentra en poema visual y en la impar, un texto acerca del primero; es decir, propone la lectura de derecha a izquierda, ver-leer el poema visual a la derecha e ir hacia la izquierda para encontrar el texto explicativo. Para continuar con esta somera historia de la poesía visual en México, debo comentar que el veracruzano Víctor Toledo (1957) fue un decidido impulsor de la poesía experimental, con sus “Rosagramas” publicados con su heterónimo Manuel Contreras. 226 Entre los más jóvenes, hacia los treinta años de edad, se menciona a José Alfredo Nava Hernández, de la Ciudad de México, quien es dibujante y experto en computación y que desde ahí explora nuevamente la fusión entre la computadora, la ilustración y la poesía. La poesía visual en América Latina ha continuado durante siglo XX y XXI ya con otras posibilidades tecnológicas y ha tomado otras vertientes, líneas de investigación en las que el uruguayo Clemente Padín ha profundizado, desde la década de los noventas, en varias de sus obras126. La exploración de escritores y estudiosos de PV no se detiene, aunque, como anota Palma Castro –citado antes— no haya sufrido cambios radicales en su concepción y, sin embargo, la experimentación no cesa, se sigue intentando puesto que: Específicamente en el caso de la literatura, experimentar con ésta significa obtener nueva información a través del rompimiento con el código del lenguaje. Si de por sí el lenguaje literario implica una negación de la lógica del habla, al provocar a la escritura mediante su enrarecimiento verbal, gráfico o fónico se origina una estructura conceptual desconocida hasta ese momento. Dado ese efecto de novedad, el fenómeno poético, como lo plantea Jean Cohen en su libro Estructuras del lenguaje poético, se traduce en analogía de la experimentación por lo menos en su base semiológica” (Palma Castro, 2011: 168). Si, desde luego, la experimentación no cesa en esta actualidad nuestra, es de esperarse –como apuntamos arriba— nuestro país ha aportado poetas amantes de la PV a la Historia de la literatura. Ya he mostrado que historia y tradición son amplias y, no obstante, como anota Alejandro Palma en su investigación, vale la pena continuar con el estudio de una tentativa de tradición en México, indagando acerca Clemente Padín, “Vanguardia y experimentación poética” y “La poesía experimental en latinoamericana (1996), Merzmail, http://www.merzmail.net/ y La poesía experimental latinoamericana (1950-2000), libro electrónico completo disponible en http://boek861.com/la-poesia-experimental-latinoamericana-1950-2000/, entre otras. 126 227 de la producción de los artistas mencionados para dar elementos que fundamenten su vinculación con la tradición y, a la vez, se muestre la ruptura, según la época en que fue dada a conocer al público lector y crítico. “En muchas ocasiones viejos conceptos o fórmulas adquieren su renovación a través de nuevas tecnologías o incluso son más favorables al contexto histórico prevaleciente” (Palma Castro, 2011: 169), en este afán de renovación de contenidos y “la novedad informativa generada” es de donde surge la propuesta poética de Jesús Arellano con los Poelectrones. 2.2. Recorrido histórico por las vanguardias. Concretismo En el apartado anterior se realizó una panorámica de la poesía visual desde sus orígenes hasta su contemporaneidad en México; con similar procedimiento, en esta segunda parte inicio con la organización de un recorrido, a partir de una manifestación de las vanguardias literarias: el concretismo o poema concreto. Para iniciar este apartado, esbozo el origen, un concepto básico, características principales y exponentes. El Concretismo127 fue un movimiento de vanguardia en las artes visuales, la música y la poesía. Incluso considerado como género literario, la poesía concreta surge a mediados del siglo XX, con la constante vanguardista de romper con la poesía tradicional, en la que temática, rima y ritmo, por señalar algunos aspectos, estaban regidos por cánones estrictos. La poesía concreta, además, busca que los contenidos formen figuras y se distribuyan de manera específica en la hoja en blanco, como parte de su poética, de manera que el autor añade más elementos visuales. 127 Para mayor información ver Augusto de Campos (1965, 1979, 2017). 228 Continuaremos con la voz de Alejandro Palma Castro (2011: 165-250) para relacionar la poesía visual con las expresiones poéticas referidas, así como con las vanguardias en América, de manera puntual el Concretismo, (poema concreto) y continuamos con otros autores cercanos. El propio investigador dice con Dick Higgins que a Pattern Poetry. Guide to an Unknown Literature en Nueva York: SUNY fue necesario que agregara al encabezado el subtítulo Guide to an Unknown Lietrature, manifestando el desconocimiento general hacia una larga tradición de poesía figurativa y visual […] A pesar de la insistencia horaciana del up pictura poesis, la literatura occidental en general ha confiado demasiado en su potencia verbal descuidando las ventajas de una dimensión figurada (Palma Castro, 2011: 165). Este proyecto de Higgins es el más exhaustivo del siglo XX y “surge en parte debido al auge que a partir de la segunda década de ese siglo cobra el poema concreto” (Palma Castro, 2011: 165), en cuyo prefacio el autor hace notar que los poetas concretos se podían identificar con las vanguardias históricas y no con una larga tradición en poesía visual, que partió de la Grecia antigua, como lo referimos en el apartado de Poesía Visual. El término “concretismo” en primer lugar, como ha apuntado Severo Sarduy (1997: s/p). […] procede de las artes plásticas: composiciones no figurativas, geométricas y racionales ante todo, en las que lo importante es la factura objetiva, la imagen icónica, neta y sin residuos emocionales o subjetivos, y no el mensaje o la captación de esa otra realidad que eventualmente hubieran podido transmitir. El investigador chileno Breno Oneto Muñoz (2004: 191-202) aporta una concepción de poesía concreta, y cita a otros autores; me parece importante, por el momento, compartir de manera textual: Para introducir esta materia he querido mantener como hilo conductor el peculiar empleo del lenguaje que hizo esta para algunos hasta ignorada 229 tendencia literaria; o en otros términos, quizá, destacar especialmente la nueva concepción del lenguaje labrada por la poesía de los poetas concretistas. Algo que se ha visto reflejado, de hecho, en esa nueva tendencia alcanzada por cierta poesía desde los años 50, y en la que se trataba, en lo medular, de subrayar el re-descubrimiento del carácter material del lenguaje; asunto por el cual estos poetas no quedaron al margen de todo interés literario, pues ya iban siendo apreciados como exponentes de un movimiento que se iba insertando con celosa precisión en la Historia de la Literatura Mundial. El investigador hace alusión al diccionario de conceptos literarios de Otto F. Best (1991: 270), en el que "concretismo" es: una corriente de la lírica moderna que ajusta los elementos lingüísticos de sus composiciones según apreciaciones de tipo óptico y auditivo, renunciando de ese modo a copiar y comprender la realidad empírica y poniendo en cuestión, en su lugar, a la palabra individual: la cual es tomada como forma de pensamiento, haciéndose uso de ella en cada una de sus posibilidades concretas; en virtud de lo cual surgen ideogramas y constelaciones, en los que el contenido de significación y la estructura son idénticos; en que la realidad del texto por así decir reposa en la estructura, en la función. Siguiendo con el discurso, hace alusión a Heyns Gappmayr para recalcar reflexiones entre lo real y lo concreto: El paralelo de lo "concreto" con lo "real", en la significación del término, ha sido utilizada por casi todos los poetas de esta tendencia; esto no significa empero que la oposición entre "concreto" y "abstracto" responda a la distinción metafísica entre sensación real o empírica y pensamiento; lo concreto (lo real) y lo abstracto son aquí una unidad inmediata de signo y de conceptuación, que se transforma en algo pensado, que tiene un sentido lógico e ideado; y que no sólo transmite o comunica algo distinto, externo, sino lo dado mismo en forma inmediata, y donde eso mismo está presente. En la poesía concreta aparece la identidad y, al mismo tiempo, la diferencia entre signo y concepto. En síntesis, la poesía concreta hace uso de composiciones visuales en las que el espacio de la página es una herramienta expresiva; sobre ella el poeta juega con la disposición del texto y tiene la posibilidad de introducir otros elementos significantes no lingüísticos; no tiene gramática oracional, por lo que tanto el autor como el lector aceptan los códigos de espacios, colores y formas como una gramática que abarca el poema completo. 230 El término “concreto” se acuña por oposición a “abstracto”; es decir, se trata de una poesía que, lejos de pensarse en extraer la esencia de cosas, hechos, fenómenos, se piensa en “lo que es”, así que un arte concreto es el que utiliza su material, en este caso el lenguaje, de manera funcional en lugar de simbólica. Por lo tanto, la poesía concreta es sintética, que lleva en sí todo lo necesario para englobar una idea concreta: manifestaciones, referencias, relaciones internas y externas al texto, etc.; es el uso de un mínimo de lenguaje con un máximo de expresión. El movimiento fue asumido con entusiasmo por escritores alrededor del mundo entero; no obstante, el grupo Noigrandes, en Brasil, fue enteramente responsable del acuñamiento del nombre y el primer manifiesto. Clemente Padín128, uno de los teóricos más destacados del Concretismo confirma que el Concretismo nació en Europa (1950) y se le debe al poeta Eugen Gomringer (Cachuela Esperanza, Bolivia, 20 de enero de 1925), sin embargo, formalmente lo hace en 1952 cuando se funda el grupo Noigrandes en Sao Pablo, Brasil, por Décio Pignatari (poeta, ensayista y traductor), Augusto de Campos (poeta, traductor, ensayista, crítico de literatura y música), así como su hermano Haroldo de Campos129. Clemente Padín “Introducción” y “manifiesto”, en http://www.primaryinformation.org/projects/anthology-of-concrete-poetry/, y en “Tradición y modernidad en la poesía latinoamericana: el concretismo”, en La poesía experimental latinoamericana (1950-2000), http://boek861.com/la-poesia-experimentallatinoamericana-1950-2000/. Consultadas en enero de 2017. 128 Al mismo tiempo que los brasileños el poeta boliviano-suizo Eugen Gomringer se encontraba contra los modos clásicos de escritura de poesía. Sin consciencia del movimiento que se estaba llevando a cabo con simultaneidad en Brasil, aunque inspirado en el arte concreto Gomringer empezó a escribir poemas que él llamó "constelaciones" en 1952, para luego publicar un libro del mismo nombre en 1953. Vale destacar que los concretistas Brasileros concebían a sus obras como "ideogramas" textuales, en relación directa con la obra del poeta estadounidense Ezra Pound. En un viaje a Europa, Decio Pignatari visitó a Gomringer en la ciudad de Ulm en 1955 y éste decidió aceptar la denominación general de "poesía concreta" a su obra poética. 129 231 El movimiento se dio a conocer públicamente en la “Exposición Nacional de Arte Concreto” en Sao Paolo, en diciembre de 1956 y luego en febrero de 1957, en Río de Janeiro. En el primer número de la revista Noigrandes, en 1953 aparece el manifiesto “For Concrete Poetry” de Oyvind Flashtrom en Suezia y en ese mismo año aparecen las “Constelaciones” (poemas) de Eugen Gomringer. Los antecesores del concretismo poético, elegidos concreta y conscientemente por los propios creadores son Stéphane Mallarmé con Un coup de des, 1897; Ezra Pound con The Cantos, 1925; James Joyce con Finnegan's Wake, 1939; Apollinaire con Calligrammes, 1918, y Edward E. Cummings con 16 Poèmes Enfantin. A continuación, comparto una imagen del manifiesto concretista que, además incluye dos poemas publicados en la revista Noigrandes de 1962: uno de Augusto de Campos y otro de Décio Pignatari130: Disponible en https://cinenene.files.wordpress.com/2012/08/manifiesto-poesc3adaconcreta.pdf, consultado en enero de 2017. Publicado originalmente en portugués en na revista ad - Arquitetura e Decoração, São Paulo, novembro/dezembro de 1956, N° 20. 130 232 233 234 En seguida se da un ejemplo de Eugene Gomringer, iniciador del término poesía concreta: “Silencio” de Eugen Gomringer La Poesía Concreta brasileña fue una propuesta que posteriormente derivó en diferentes tendencias; sin embargo, la de más resonancia mundial fue la que hemos mencionado, creada por el grupo Noigrandes, por Decio Pignatari, Haroldo y Augusto de Campos y, posteriormente, a Ronaldo Azeredo, Jose Lino Grünewald, Luis Angelo Pinto y otros. Dice Orli Guzik (2014: s/p) al respecto: Los mayores aportes vanguardistas de esta tendencia “estructural” de la Poesía Concreta fueron: la descalificación del verso en tanto soporte de la poesía (para centrarse en la palabra) y la valorización del “espacio gráfico como agente estructural”, procurando la expresión “directa-analógica”, no lógico-discursiva, según el “Plan Piloto para la Poesía Concreta”, manifiesto del grupo Noigrandes, editado en 1958. 235 Ejemplo: “Terra” de Decio Pignatari (1956) Vamos ahora a un ejemplo de la última etapa, específicamente concreta: “Tensao” de Augusto de Campos, 1956): 236 Como se pudo observar en el recorrido teórico –y aunque lo nieguen los concretistas— los caminos de la poesía visual y la concreta tienen puntos de convergencia, de tal manera que Jesús Arellano y los Poelectrones guardan estrecha relación con ambas corrientes de rompimiento poético, como se planteó en las preguntas de investigación: tanto sigue una tradición que se remonta a los griegos, como acude al quebrantamiento poético de mediados del siglo XX. Esperamos que con esta información anexa se despierten inquietudes académicas, de investigación o lectoras que den pie a posteriores estudios, tomando en consideración que en el siglo XXI, en 2018 se ha publicado una nueva edición de El canto del gallo. Poelectrones y ha tomado otra vertiente crítica, a partir del excelente y documentado estudio introductorio de Heriberto Yépez “Extradición y tecnopoética en Jesús Arellano (1950-1975)”. Además, a propósito de cambio de época socio-histórica y de tradiciones y ruptura literarias, deberá seguirse en primer lugar a Eugenio Tisselli, quien logra con las nuevas tecnologías la poesía computacional que ya previó Arellano, véase El drama del lavaplatos, publicado en 2010 en Salamanca por Editorial Delirio; luego podemos buscar a Horacio Warpola quien publica Metadrones en el Centro de Cultura Digital, del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, en agosto de 2015, como ejemplos, para reafirmar ahora en vida propia un cambio histórico y una transformación literaria que no le teme a las redes sociales ni a los recursos electrónicos para crear sus propuestas. 237