Pluralismo estético

Pluralismo estérico José Luis Villacaiiru BerlangiJ Universidad de 1. Gestalt En el libro d",srinado a un sentido jurídico de III d':nlocracia política, ahora .:ntendida como homogeneidad sustancial del pueblo anclada en la diferenci:l entre amigo-",nemigo, en 11I korla de la Corulirución de Ca rl Schmin, cuando se discute los valores liberales fundamentales, y entre el derecho de la libre discllsión como forma arquelÍpica de configu rar la opinión pública, se deja caer como de pas:lda, en la letra pequeña de las notas, unll reflexión sob re la nueva cond ición de la vida social y el nuevo papel del ane en ella. Ca d Schmin no deseaba eliminar la noción de opi nión pllblica, como es sabido. Al contrario, a ella le correspondía actualizar la vieja ¡orma de la aclamación, sin la cual el hombre político no podía disponer del atributo Je la soberanfa . Sin embargo, en III época d.: la homogeneidad de masa, no era p<»ible alcanzar aqudla forma unán ime de la acl amación a través de la libertad de discusión liberal. b nlleVll opinión pública, esto era lo importante, no plisaba por la libertad de pen. samiento, de opinión, Je creencia o de discusión. Por eso, esras derechos podían mantene rse a los ojos de Schmill sin qu.: el Estado inteT\·ini.:se en su regulaci ón. Como buen hegelillno, Schmitt comprendió que la libertad de prensa y de medios escritos, esto que se ha dado en llanmr de recho de información, no tenín efec tos formador.:!. Fuera cual fuera la verdad material d.: lo que en los po::rióJicos liberal.:s se dijese, tenía una forma de .:xistencia que solo podía caracteriza r_ se como doXó, una fina piel qu.: no podría contener los movimientos polítiCOS cuando estallaran. Su condición era morir al día siguiente, ser olvidado. Así que El bajo esU condición, el Estado paJíll dej:.r que s.: imprimi.:se cua lquier l.:ctor d.: periódicos ni se rl'Ía ni obstaculizaba el proceso de aclamación Por eso, Schmitt podía queda r como hudla del Estado liberal. Se podía sin duda minimizar las del Estado en este derecho de manifestación del pensamient.). Era algo así como dejar a las potencias ilustradas de la inteligencia elitista :l b autónoma compTllbaCi,ín de su est.:rilidnd, de su impotencia, de su desolación . Pero domle no cabía duda a la hora de reconocer al Estado IIn pnpcl de imerl'enwr era en otm fenómeno '-lile tenía una rcl:r.cilín decisiva con la opini{m pllblica, en su capaciclad de prod llcir aclamación y $<lberano. Y estl) era así puro '-lue ence rr:lba la presencia de una forma, drealidad. una O<,Sldlr r<,presenT:lriva, dotada de podetes capaces de: genera r esa homogeneidad popula r que el pensa. miento libre ya no ten ía al alcance de la mano. Se trataoo dd cin.:. Por eso, Schmi n se convinió ",n un defensor Je la ley de cin.:malOgrMlca <kl 12 de mayo dt' 1920. Enlonces, hablando de ella dijo: [Iltima limitaciÓn..-s de especial inl.:rés para d prace$O de los dt'rechos liberales, porque muestra \.ju e con la crccÍl! nle intemión de h vinculación KlCial del indiviJuo, )' con el ca mbi o de técnica de la comunicación , el \"kjo principiu liberal de la dimibudón, convirtiéndose en simple fi cción h idea de la libertad ilimitada del individuo _l. La como muchas veces sucede en Schmin, está llena de sinuosas lI m· bigüooad.cs. El primer asunto era la ¡mt'nsa vinculación dd individuo a la socieda,l. Este supueno era muy poco liberal, de:roe luego. Con"lO en loJa su teoría de la construcción de homogeneidad sustamiva, también aquí Schmitt apeló a la palabra más querida, intensificación. Para produci r homog.::neidad no solo se reqll<!ria in tcruiflca r las diferencias con el eX lraño hasta hacer ..k él un enemi go. Era preciso intensificar la ,'Ínculación del individuo con esa homogeneidad social, hasta hacer que él pudiera reproducir-em.:arna r de forma incues tionad a aquella forma de vida, st'ntirla como propia, pt'rcibi r el peligro en que se halla· ba, luc har por elh. Esta intensificación no se podb enlregar a la di stribución de opiniones en d espacio público. Eran necesarias nuevas técnicas de comunicación monopolizadas y autoritarias. Estas técni cas no podían es tar sometidas a la li bertad dd individ uo ni puenas en su mano. De ahí la necesi dad de 13 le}' de c.: nsu r3. La libertad ilimitada del individuo era pues una fic ción. En el duble sentido: no podía tener las ma nos libres pa ra ac tuar en el ci nc, y no podía foro marsc libreme nte a sí mismo. Ahora debía inlensifi,a r vínculo social. La filosofía del siglo xx Jebe atostumbraT$e a leer a Schmin como la contra faz de Walter Benjamin. Pero por ahora debemos ato:nemos a Schmin . El d no: era el finlll de la sociedad liberal, eso parecla dec ir nueSITO jurisla, quien recor_ daba que la configu ración de la subjetividad liberal pasaba por en trt'ga r a la r'lIio y 1I1 debate racional la re sponsabilidad de formar a los individu05 autónomos. Mien tras que la libertad de pensamiento podía intacta, 11I de ope rar con el cine debía limitarse. Con dio se daba por sentado que intensificación dd víncul o social no pasaba por el pensa miento, sino por 311.'0 dife rente . • La lib re discusión, \.jlle pata III idt' 3 liberal es el med io adecuado a la integración de IIn .. unidad social. era abandonada porque ahora la unidaJ social significaba homoge ne idad, y ... sta no se podía formar a uavés del po.!nsamit'nto. Con dl u, los p.:nsamiemos huma llUll junto con su expresión a Ir:I\"':S .Id Io:nguajo: humanu quedaron d.cvalu .... l05 ,omo inSlmmenlOS de cohesión in!eruificaJa. Para lograr la homogeneidad resllllaban precisos otros m ... diQ!:; y para produci rla vino en auxil iu ¡ T........ J.. la C ... ,¡filO"'o6oo i 1917}. "-1;,J,oJ. 434 EJir",ool. 1989. p. J 7l . de Schmitt nue"" indusuia-arte dd ci ne. Con esa sutil mezda de precisión 'f capacidad de schock, la nueva técnica se componía a los ojos de Schmi n d.: .c uadros y exposición y por ta nto «no lenguaje y n0 .palabra hablada o escrita •. De toJo esto lo que so;: derivaba es que la polrtica no pasaba por la discusión liberal, sino por la composición del cuadro y la mim.:sis. L<l discusión no era ",:cesaria. Al no ser necesaria tampoco era imposible. Se le podía dar li bert ad pues formaba parte de aque lbs cosas que, aunque fuemn de otra manera, no cambiaba n nada. El derecho liberal a la libre discus ión era un derecho individual. Por el contrario, el derecho a conuolar el cine em un der.: cho d.:mocr:ítico. Cuando se .:jerce no se imagina al burgués ;¡I marge n del Estado y del pueblo que 10 sostiene, sino al ci udadano ya integrado en el s.:no dd Es tado. Por eso l;¡ lib.: n ad individual podía s.: r aquí limitada .:n favor del cito)'en. No convi.:n.: ol vidarlo: el pensamiento de Schmin es también republica no. No d e un r.:publicanismo liberal , es verdad; ni de un republicanismo comunitarista, anclado en I;¡ tradición. Sino de un republicanismo tecnificado, construido, propagado, intensificado, toml. Esto no se podría olvidar para nu.:suo asunto. En suma, el dcre<:ho de cenmrar el cinc está relacionado con la necesidad de que el Estado prod uzca sujetos capaces de ser ciudadanos homogéneos de ese Estado. Es un derecho democrático que se dirige contra el der.:cho libcraP. De ahí que es té limitado respecto a su función. Y el ci nc era el medio educ:ltivo por excdencia, porque abandonand o al individuo el pensamiento en que se ha bía centrado l;¡ 1lustración, abordaba el problema polítiCO del influjO sobre las masas. Est.: .:ra ta n extremo, tan intenso, Tan eficaz, _q ue ningún Estado puede dejar si n control es te poderoso El conSlTucti"ismo de la diferencia amigo-enemigo, desde luego, tenía en 13 técnica psíquica dd cinematógrafo su caso ejemplar. El soberano era sob.:rano porque tenía est.: poder en su mano Vcon él podía generar la diferencia amigo-enemigo, y decidir el Estado de excepción. De eSTa forma, soberano era a fin de cuentas qlJien tenía el poder de c.:nsur;¡r, el q ue tenía en su mano el cine, quien movía b técnica síquica al s.:rvicio de la autoafirmaci6n d.: la homog.:neidad social que sustent a el Stnd..., y sin la cual no hay aclamac ión ni soberano. No habf(l "ltern¡ttivn. Era necesario, frente a la contingencia del pensamiento, que iI<: qu iebra en su improbabilidad fúrmati»a . de 1.,. de: un. Co",tit.,<:ión Jd &to<lo de '''luí un Ju.li,mo lo. de.echo, (unJ.""'ntale •. Los derecho. ciuJ ...bno, I""'U¡JO""" .1 1.0mb•., en eI .. de libertad. ,¡,.., al 2 . Al co,,.,.._ no ,·i,·,- en d E.laJo ••1'·'t"",·". Tíe",'" por e><, U" c •• k¡ •• IXllítico. H.y qu" distingui.lo> de lo, den,<,l,..,. (u,.,J.""'nl.k" comode •• cho d••1.tuS pol;,ico, o COnlO d.",d,..,. ¡",,'ub.,>,. El "'''''.!le ",¡I, inlport""IC ,'" que no "'" pri n.cip;.. •. 1(·.".la ¡J.. k, r""'titu.:ión , 0>/1. ,;ir. p. 3 IN,L 1'. 173. En un pasaje final de la larga nOla de Schmilt se deja caer otra frase llena de En ella Schmiu usó de o[ra de sus palabras clave: El cine debía neutralizado. No d.::bía servir ¡¡ la división social. No podía e$[ar so metido a dive rsas interpretaciones ni a est05 dive rsos partidos que pued.::n coincidir y disputarse ti Estado. L"l rdaci6n entro! d cine y el soberano pasa por pon.::rlo al servicio de la instancia mprema que unifica, no de las insr-;ancias qu.:: di viden. El cine lenía que euar al servicio del orden existente y esto q ue ría decir, en 105 Icjal105 años de 19Z7, la supre macfa soberana del EstaJo como forma que debía aut03finnarse. Entonces dejó caer Schmi!! la frase final : _aun cuando no lenga el ánimo de uti liza rlo abienamente como medio para la integración de una homogeneidad psicológico-social •. 2. La verific:ación de la tesis de Schmitt Con esta frase, Schmill com prendió que la deferua del orden existente del cine era independiente de que So! consKlerar.l ti ord.::n exiSlenlc a la manera de Schmitr. En realidad, quiere decir que el cinc puede dcf.::rnkr el orden .::xistente aun cuando ese orden no pase por la centralidad de la política ni dependa de la forma Es tado. Distinto en el análisis de Schmitt algo así como una dif.::rente n.:: cesidad. El cinc debo: estar al servicio del ord en exist.::nte. Esta .::s una necesidad absoluta que no n«esita usarse abiettamenlc, dewe la voluntad. Esto \·a de suyo. Ahora bien, de (a rma aJicional .se puede usar como medio para la integración de una homogeneidad psicológico social, C5 to es, polílica. Sin duda, tal cO$a ocu rri6 bien pronto. Si la Twría de /¡¡ a.IIUlilllciÓll se editó en 1927, ese mis mo año se veía en las panlallas ese ex u aordina rio C"onjunto de cuadros y mimesis puesto al servicio de la teoría de inlegración dc Rudalf Smcnd. destinlldo a produci r homogeneidad síquica, que lleva por titulo Metrópolis, ..le Friu Lang, que di o a su aut or el dudoso mérito de sc r por GOcbells como ci neasta al servicio de la nazi. Como ne analizado en otro luga rl , Merr6po1iJ ofreció el mito tecnificado más representativo del mundo moderno, en $U esfueno por supe rar la luena de clases como forma de C5Cuión KlC ial. En en.:: sentido, IU pretensión ftle ¡n-oducir homogeneiJad por encima de e5a dualida '! que el marx ismo habia ¡n-cscntado como hete rogeneidad irreconcili Able. S u aspiración fue producir un cuadro de consenso que: foullra a la mim.::sb por su gra ndi osidad y su int.::nsidaJ . El abra ro final de lA mano y el ccrebrl) bajo el auio de la 1¡:lesia, unidos a través del líde r rcpr<!sentlldo p..>r d mostTllba la neccsidad de la interdependencia de los podcres (rfos \' técnicos, y libe rales, bajo la centralidad del afecto y el .senlimienw, la kJbn- d "';,<>= el caoo'\'Ittn¡p..oli••. J. A. 6ac" "bufn y A. G.olinJo H"rd... e.... • ,.......,..,.."'" ....."J . .-\1"""",,, o;""';odón J.. Al"","". 100-1. pp. 111.411. -+ • 436 Plurnli¡mQ ",':,i.o pott'ncia verdaJera homogeneizadota. Ese afcclO p.:rmitía la viJa cn merrópo1is en un munJo que se sin cambiar metrópolis, unía a trabajaJores y mamenía estructum lmemc idéntico, pero que no era impugnado puesto que vivía Je la certeza de qlle el nuevo Mesías ya se había hecho presente. El cinc, como represemaci6n disciplinada, se vio así in temameme reladonado con la idemificaciÓTl dd soberano y lo represemó en escena. En él se hizo evidente esa síntesis entre sobera nía y representación que forja uniJa,!' Metrópolis pasó a ser la alternativa al Leviatán, un mortal, un gran anim,,1 "nificial. que por fin tenía aqudla parte más difícil de tecnificar, un corazón. Con ello, la representación mímica que presentó y exhibió ante sociedaJes masivas, el conjumo de imágenes que prese ntó encadenadas, en su capacidad de producir vínculO$ de individuos con lo social, se elev6 a una nueva dimensión. Desde luego, no era un símbolo de nada trascendente. Metrópolis no era la ciudad Je la tierra que simboliza la ciudad del cido. Es la ciudad de la tierra en imágenes que representan la ciudad de la tierra real y futura. Su territorio es la plena inmanencia y en su afán imegrador acortar todas las distancias, incluida la del ti empo. No dice lo que debe se r, si no lo que es y se rá. Y sin embargo, carga eso que es y será con tal intensidad de afecto que vincula la psique. Por eso, no ofrece un símbolo, que vive de la duali,iad y Je la trascendencia, sino una ima_ gen que imp li cll un afecto vinculante, una capacidad de reconciliarse con lo que es, de mover el afecto y de disponerse a MI servicio. Como tal. Metrópolis no forjó tampoco unll mera imagen. No es unll image n que se desplaza, se metamorfosea, q1le se contempla. Pura energía psíquica, está destinada a producir afectos compromisos, integración y homogeneidad. Presenta nuestro destin,), pero hace que nos precipitemos hacia él con la sensación mítica Je 10 ineluctable. Se trata por eso Je una imagen con fuerta arcaica, anclada al mito de Babel, del que sigue viviendo d cine. A estas que no nos llevan a lo tmscendente, sino que exhiben 111 fuerza síquica desnuda propia de lo inmllnente arcaico, con capaCidad de conectar con el mito, y de generar así poderes Schmitt le dio un nombre y con él definió en Glos(Isoberanos y rio su propia época. Se ¡rata de Geutul. Por eso palabra que\l6 integrada en Sil Jefinición JI' enemigo. El eneflligo, Jijo, es mi propio problema en Ge5/¡¡/¡. Antes que disponer Je una figurll propia, an tes de resolvcr mi pregunta, mi cuestión, mi enigma, mi problema, ya he identificado la figurll dd enemigu, y ella me carga Je afecto negativo, dd odio, dd miedo, y po r eso y Jesde él, produce homogeneidlld. ToJo csto Jebe producirlo la Gestal!. En la pdícub Mdrópolis, el enemib'{l es la de los trabajadores. De forma muy Jünger ofreció la Gcs/a/¡ ylle se npropiaba de la figura del enemi¡:o en su libro 0.-, Arbei¡er \" con ella se dispuso a de'finir los afcctlls dc una nueva formación de maSll, .;apaz .le se rvir ni sobcrano yuc decretaba la movilización tutal. Cunw 111 de 'llne'ra. \' obtiene su afe.;tu psíyuico dd mito de &.hcl -la eterna prem"ni,ión .Id caos yue amen:12a a toda reunión de h\I1l\:lIl<lS-, 43 7 Mí la ..Id Tr<lbajtJdor conectaba con el mito do: Prome teo. De la misma n\anera que la primera pcrfe<donaba el mito do: &bel po: rmiliendo la vida y el orden en un<l cons tr llCción tolal qu.:_por fin desalojaba la trasce ndencia, y lo hacía mediante la creación de un conuÓf\ artificial, asl el perfe<cionalIsegurando una producción que proteb'Ía ba el miro de la técnicll de de 1<1 prometo:icll y gar<lntizaba que el nuevo hombre seríll ajeno II I producía, el fuego que quema las ba rbas dd fauno dolor y que III propill que robó 111 del fuego. En un caw y en otro, el hombre lib.:ral, lmdado en la formación de su propia psique a través del medio hllmano ..Id el ser humlll\O que habla, quedaba humillado definitivamente. 3. El capitalis m o sobera no La. versión política del cine no era ne<elaria. La. emergencia de la representación $Ohcrana, canalizada por la irrupción de una GeJlalt tecnificada y formativa de la subjetividad de la masa, no era esencial. Tal cosa fue verosímil en Alemania por la doble presión que expe rimentó e$te paíli medio de la irrupción de la ,ompetic;ión por el dominio técnico de la URSS y de los USA. El sobemno político era necesario al jugador más débil y al perdedor. Mientras que Alemania necesitaba un cine II la altura de su teoda constitucionlll, la idcologíll RClO.Sevclt encontró en Franz CTapa su cineasra al servicio de esa ulOpía de la pequeña burguesía mundia l que se preparaba y que resul tó reflejada en QIIt" bdlo Un cine no estaba menos al servicio ..Id orden exiSh:nte que ouo. Pero uno so: atenía a la producción de homogeneidad $OCial por la vía dd mercado, mienua$ que el ou o se enca minaba a ella por la producción del afeClo al soberano. Uno r.:elaboraba el milO, mientras que ouo 10 desalojaba mediante su traducción a comedia. Mientras que una opc:i6n so: concentraba en doI:ar a una imagen de fuena arCllica y mítica, al se rvicio de una polrlica, la ot ra hllcCa ci rculll r las imág..:nl'$ en un eonsumo acelerado que $010 se podía mantener por la irrupción de una ironfa en eSlado puro. Si algo sabra Ca rl Schmill era que el triunfo de la dominación mundial del cos mopoli tismo del me rcado implicaba la identificación de un nuevo soberano sin representar, el capitalismo. El cinc, sin embargo, continu ó sirviendo al orden existeme. Con di o, d sobe rano político dcjó de tener las dccisionc$, pero estas siguieron imponiéndose. La hon'Klgeneidad de amigo-cnen\iIlO se transformó en hornQg\'nt'ÍdaJ .k cOfIliu01iJores y la definición J e una scnsibil i.!(Id mimética de sumisión al sobe rano, se convi uió en una scnsibiliJ¡l.(1 mimé tica quc se ¡mitllba a sí misma, cxpandiéndosc en esa pequeña bu rguesfa muooill l que Agamhcn ha e<)01O la única f..... ma de vida superviviente. Lo que el cine ofreció fu ... un ré,,'Ímen . Ie suficientemente ee rellnas, y paT"ll ello se enc;lrgó .le elíponer nwdelos de vida !lO completamente lejanos o inlllcllmabl...s, sino 4JB imit;:¡bles en forma. mantuvo dimensiones épicas o hist6ric;ls, complement ó la ínlta de gr;lndeza de la mimesis con legend;lrios que ,lignificaban d humild<, presente con la idea d.: comp r.:nd.:rse como receptores de un lt: gado he roico. El bienestar del pr<,s.:me ser entendió así como una herencia legítima y se añadió con ella una satisfacción adicional a la satisfllcci6n. Lo que se gozaba no era gratuito, aunqu e nadi.: tení.. que p.:mar en imitar a nadie. Al contr.. rio, ese pas,ldo nos habl;¡ba Je solid.:z, de conq uista histórica irreversible, nos h .. d .. reposar tmnq\lil os sobre una idea de los motivos de nuesIHI superioridad. La culfllra de masas ha vil'ido de la comedia cinematográfica como Ge5falr ..lternativa que logra que n05 vinculemos con apego a nuestro pequ<,ño mundo. Con dio duplica nuestra vida en un espejo, nos ofrece una imagen que permite leer nuestra vida cotidiana como ideal. La distancia entre el cine y la vida tiend<, a clausurarse y el prq,'ra ma Je la oo ucación estética se cumple. la transfe rencia Je se ntido se canaliza, sin embargo, no meJiante esta organkidad d<, la GesUlh, si no a trav¿s de la diseminación de las instantánt'as, d<, los instantes, de las imágenes. En realidad. cuadro y mimesis sigue funcionando, pero ahora a la manera de la fotografía, dd instante, d.: la imagen. Esra es la forma oo ucati l'a de la sensibilidad en el régimen dd sob.:rano capi talista, un soberano que quieT<' ocultarst! en Sil propio consumo, en su propio acontecer, en Sil de\'enir, en su fluir. Con centramos en d par de conc<'ptos CX:stalt -Bild nos damos cuenta de 10 inadecuado de la categorimción benjaminiana instalada t': n el par símbolo_ale_ goría. Pues el primer pa r constit uye \lna respuesta a los problt!mas que el segundo, en la medida t':n que están inexorablemente conectaJos con la tTa5cendencia. Sin duda, Benjamin mostraba su pavor a un mun do en qu t': toda huella de la trascendencia quedara borrada. Por eso le gustaban las formas estéticas que mant.:nían un contacro con dla, ya fuera porque represent aron lo di\"ino en la licrra, como el símbolo, ya foe ra porqu e al mcnos mantenía la me moria mebncólica de su ausencia en un mundo caído, cont inua men te dominado por el tit':mpo, como la alegoría. Es verdad: Gel lal! y Bild son formas J .: I;¡ inm;¡nencia y proceden de la historia natural de la especie. lo5 antropólogos como Usener o Aby Warburg han ¡dt!nri(j cado el orig.:n de Gesta/( .:n la figura de los dioses dd instante q",: prÜl.lucen 10$ nombres, los lugares, las fundacioreflex ió n ;!cerca del Get'Írt de' Hddegger nes, 10 ;¡cogedor y habit;¡ble. Toda constituye una refle xión .. cerca d.: los elementos mínimos <{ut! st': dan en una Gesta/! , re'alizada desde In ocultación del contexto de problemas .:n b que su investigación se proJ UCt!I. 5 Sin d uJ¡•• 1" J ikrc: "" i" fu L>.la, ,,< Ilul e" ,.... Yun .;ncc"" e,>n'" Ü$<i{¡"1 nI. no ,,,.¡Jo ""uo en que: ;!mhao "jc,,'n en la poI .. ellugardundc puo,k alguno {Milla d,'lo '1,1< un h..·,w,:", <Id hd,'ni,",,,,",,, d únicu c:op,,:.k hUnJ"ni:", d ",u,>.:I" . • ;,>."." d J,. q",. \'io ,." d ... ,,,Iini.n,,' 'UI'I"'" "',!;c,,l..k e.a hen·""i". nlkm,,,, '1'''' 439 Como se sabe:, Warburg tllVO un amigo en C:usirer '1 este ef1l un nombre prohibiJo. Pt!ro la Sild, con"\<) sabía Goerhe, también se con..-ela con la hinoria natural. Puede en 0:1 (ondo considerarse como una de la Gtswh, )' se centf1l en la kknti flcaci6n de las formas vivas que nos protegen del miedo a lo informe al cilffiuflarnos en la corrientc perfecta de 111$ producciones namrale$. La una IlllfÚClcU que produ.::c identidad afectiva )' perfecta, algo parccido al objeto u. La imago es la breve estación de la corriente impersonal d.: las mctilmorfOllis, la Certela de no ca.:r en ese vado informe que v.: el hombre perdido cuando se asoma al abismo del tiempo. La imago es lo que permie", que el sue ño se distinga de la nluerte, lo que llena el tiempo puro. Dt:,sdc es ta perspectiva, ambas son formas paganas, aje nas por completo a todo munoo ce ntrado en la flgura del Dios de Israel. Como tales, fueron captadas por el único peruador judío que si¡ui6 las huellas de Goc thc idendficando las huellil5 del mundo pagano.: Aby Warburg. Como rales, son formas esté ticas al servicio del orden existente y como rales alberga n la huella de que el orden existente está endémicamenle en peligro. Una mediante la vinculación a(<<:tÍ\'a del individuo al se r sodal r la producción de masa cuyo último ofigen se pronuncia en la palabra polis; OUa mediante b compleción del tiempo vado de la subjetividad, la realidad que produce el verdadero miedo, el hast{o, el aburrimiento, el tiempo plano de un dormi r sin sueñOll con quc identificaffiO$ la muerte. Una canaliza la def,msa del orden soberano y represent;!tivo y permite que el ser humano se disponga al sacrificio de ese orden. Otra entrega al ser humano al orde n existcnte liberal del n\e rcado, el único orden que tiene como finalidad impedir esa muene en vida que es el aburrimiento. Uno se centra en el mito de el millriarcado que r«lama la entrega de SlJS hijos. Otro se cenna en CM: invisible padre omnipotente que es el mercado, que protege la minoría de edad de sus hijos, le entrega 10$ juegos continuos que alimentan su sueño. En ambos casos pierde el orden ilustrado de la palabra. Uno habla de la democracia política y elabora la representación soberana. Ouo habla de la democ racia social y elabora los juegos del individuo. Ambas humillan al viejo ilU$lrado qlle .::r",yó que el destino del se r humano e"aba en el ser que habla. HciJcgge-. I'"nsú '1"" ....·.... nc;" l. Ale",,,,,i,, '1"" .f,in""n na:;. L.:t <oru<"C ... i"'plicob" '1"'" un debí. <kunomir propia utorfa. EI,o eS lo "1"" hi:o t.h",¡"lsla", :oqud"" v<,'.oa .En d ,...";0,,,,10 ""r0 .k 1;0 nochuo" ;';liu En d "xlo un;'·c..,,1 " ún los ojoo dt lo. b••"'..."nwr.oJo"• . .... , .T.. .. poru Jo I:it ... . no Lo poIifi.¡t", Jt /t. pool"' •• I'P- 12Z. IB. U..... p...... ó, ........ J., ""1..Jc.. ...,dón JoI n1M,,"* "'óri<o &ll'O<'n .. dc .. ul>r/ cn 1.:. HlIn.-.k Hókkrin l' ,,111 Ji iooic1Ciono... .k lo 't'''' "'" u,Ji,ron<" ron d cr. .,q..li,.¡.ktd. a: ""I""'."Úi...... v...b.,n,. 1997. 440 4, Estctiea de las imágenes No necesito decir .le los dos de arh.', aquí considerados como regím.::nes de cine en Jefensa J...J orden existente, ha triunfado. Tan decisivo como la anomalía de la Gellah autoritaria deb.::mos considaar ...J niunfo de la imagen. Es 1:1 imagen b que ha e[ present.:: del art.:: y ha obligado a Jdinir que 'aeques Ranciere ha llamado las políticas estéticas", Sin duJa, estas políticas no pueden escapar al dualismo kantiano de toJo r':;gimen de sensibilidad. La diferencia entre [o bello y [o sublime at raviesa las políticas est':;ticas ahí. de [ll nl<xlernidad, El anlllisis d..sde Lyotard a Rancihe no se ha movido Lo decisivo es que se ha tenido que canalizar a través de po[ilicas de la imagen. Este es ...J territorio .le la educación que no ticn.:: de Schil1er sino el nombre, pues ha aba ndonado tooa rdackín con las artes la palabra, La poesía, eso que se ha llamado el _ticnlpo Je los poeras., se es pecializó en hacer estallar el lenguaje desde denno y en deshacer aquello que hace posible el lenguaje: b diferencia entre objeto y mjelO, Así, la poesía se encaminó a captar aquello 'lue era pre"io al lenguaje, y que lo disolvía, en su ¡memo de mostrar que penenecía a la política en tanto que rechazaba su penenencia 7, Al \'inc lL[arse al régimen de cosa, la poesía se sus trajo a tOllo régimen de U1W , Tal cosa [a a aquell05 síntomas que nos ponían en contacto con ese momemo cid mundo en que las emre exterior e interior, mjero y objeto eliminadas. Fue una época de plena demriemación y [os poetas solo se nlantu,'ieron firmes en la inconsi u.::ncia y .::n la inquietud s. Celan .:scribió d poema del tiempo ..1.: 10$ poetas, pero su nombre puede ser también Mandelstan. En esos .::scenarius de alguna manem el inconsciente y cuando iba más allll de esa puerta que el propio lenguaje abre al inconsciente lIue es d la asociación, el chiste dadá, la po.:sía se despenó persiguiendo las imágenes de Jos suenos, y con ello convirtiéndose en el aliado fundam<,ntal de un arte que mientras tanto veía en [a proliferación de las imllgcn<,s la (orma de organitar un consumo bien pertrechado contra el aburrimiento. Incapm de ir mlls allá del vado, la pocsfa prep1lTó a su man.:ra d t.:rreno pam esa oportunista qu.: es la imag<'n. La poesía, como arte dcllenb'lJaje, que toJavía una estaba .:n su orig.::n vinculada a la formación de una ve rdad libernl. verdad de b subjetividad acerca de sí misma -<.'n el semido gocthiano de Dichm"g wul Wahrheil que llega hasta Thomas Mnnn-, que había sen'ido para oponers.: a tOllo crite rio autorizado y fluwriwr; o de Ge.swh, se dispu so así a suicidars<, y ufrecer al arte su coartada mejor. El y la educación liberal mOStmrOn all í en su terren o_ O bien la poesía .liso[vil! internam.:nte incapaces de el1cnguajc o persiguió la imugQ de los su<,n05. El arte de la imagen 10 ocupó toJo. 6 7 S Solo" /"¡i¡;,·"" ..¡(¡inu, B,,,od ,,,..,, MACBA, !!X'5. R,"\C ¡., r", /." 1"'/";'1"" J.., 1"""' . p,,, ¡" Al b;n Hohd, 1992 , .,. 9. A. B,oJi<l 11. J... ,... ""'" _, ,'" R,,,'\[' ,"'/i,;.¡"" J,., 1><""'" .;r.. 1" H, 441 No es un awr que B.,diou, en un giro platónico clásico. haya exigido la primacía Jel ma!erlU.l. la HddiJ:ld 11 un $OCritico. como única salida a una po.:sía que y.. se ha convertido en el pri ncipal aliaJo ..le su enemigo. Miemns un to. también llO5 alejamos de Heidegg.:r. A su . librar la filosofía a la cab.: responJer con un _Librar la filosofía de [a poesía •.• Las reglas de la esfen enética son consUntes y el espfritu .1.: una época se caracteriza por el terre no en que esas reglas se rcalizan genera ndo una polítka estétka. Como ya supo Kant estas reglas dividen el campo de la sensibilidad. 10 organiza n en apreciaciones comunes ace rca de lo bello y lo sublime. Lo específi. co de las polílicas eStéticas aCluales reside en quc I:$a$ opreciaciones en las que se forja un sentiJo común acerca de lo bello y lo sublime se canalizan a través de una política .k im<igenes. Esta política reclamó pa ra si la hermenéu· tica filosófica que antes se había espeeialitaoo en hallar el sentido Jo: l:ls confi· guraciones lingüísticas ejerci tadas en la tragedia. la comedida o la novela, fu i la filosofía .se pU$O al s.:rvicio de argumentar robre la legitimidad de las polítkas enétkas reducidas a poIílica de imágenes y de sus instituciones. Esta reducción de las políticas estéticas a políticas de la imagen es el peligro mllyor pan un pluralismo estético digno de ese nombre y no ponerlo de es la princi· pal objeción que deberla hacer al libro ..le Rancie rc Po/rtictU eJI¿tiCtIJ. Con ello. que el obje tivo de la es tética, proJucir un mundo sensible común. en el fondo se ha interpretado como la política de producir comu nes. Lo r.:ducción de sensibilidad a imagen. como la reducc ión a GUlah. sugie re un pode r. En realidad, como sabe mos .ksde Luhm:lO. esa es [a (unción dd poder: r.:Jucir la complcjiJaJ. L, imagen es la úl lima reJucción necesaria pMa que toJo siga: el consumo capitalina. En ella. se obtiene algo pau:cido 11 la ind ustria de las armas; algo que siempre se ne<:esita aunque no se use. No es un azar que enO$ sean 10$ Jos puntales de la indusuia. Sin embargo. hay aqu' una división de trabajo interna al capitalismo que conviene reflexionar. Si propongo la diKusión en térmil105 Je es senci· y su adaptación a un arte que y:l se ha St'paraJo llamente por su de los granJes proyec tos totalitarios. que aqu' se: ha caracterizado a wwés de la forma Ge¡tlllt. En su libro llama al heredero de la noción de lo bello kantiano. tal y como tiene IU¡¡(l r en la política la imagen, _un régimen estético de las Al III política Je lo bello cumo propill de un Mte mo..lcsw". qUl.: redispone el mundo COml'n yll dado. que acerca 1:1 diuia al arte y el cr los comc-nlMiol Jc.- Lacou·u¡",,, ... JW.ir. J..¡ """" , .",. ,-j¡ .• p. H . Oekk 1....C". e"" un •..,....Jo a l;, 9 "nlarar (un d ¡...b"¡"..k BI .." .... nbo:r¡:. <n lO Pul"..... 1] lf.ó./.. I'. tS. poIilk,..., n;o/,a", <Id ""lO a ..'IU..,,,. "'1. J'. B . 442 LI pJÓfi.¡l ... lo qu,' I"".mi•.hWq ..... Ja..k ... Pluml;,mu <Hiriro arte a la vida diaria, qm: n:crea lazos no hac.:: sino .lestacar el elemento de ironía y de de feliz, de toda relnción con la imagen como elemento centtnl de lo que se compnrte, El arte de la imagen del museo, de la instalación, ncompaña una política del consenso, del conforl, de la proximidad, de! espacio público no conflictivo. En esos escenari os, el .::salcanza por un inswnte la condición de a"or I1, como en el 5istemll político se nos induce ;l pensar que no somos meros espectadores de \Jn sacmmento sino los señores del juego. En la _aparkncia libre y .::n el libre juego de las imágenes, en todo aquello que recuerda vagamente a Schillcr, se descubre lo lúdico, lo humorístico, el divertimento!!, formas que no guardan huella alguna de la dominaciÓn H . Sin duda, Ranciere logra análisis muy refinados acerca de la afinidad entre formalismo y pureza del arte y politizaci6n. Todo arte como ornamento lo demuestra, desde el artc islámico al forma lismo ruso, pasando por Speer. Pcro el espacio donde todo esto se hace visible y aparece ya e51á dado. Si la política es la lucha por la obtención de visibilidad en el espacio público, toda política de imágenes que se instala en ese espacio ya decidido es defensa del orden existente. La política de la imagen bella reproduce la lób>ica de la política y con ello nos pone en la pista de formas totales que condicionan nuestro presente. Si bien estamos de acuerdo en que _arte y política no son dos realidm.Jes permanentes y lo que aquí se comprueba es la voluntad de hacer pasar los espacios donde se hacen visibles estas imágenes bellas como los naturales donde se produco:: la belleza común. Esta decisión no está sometida a discusión, De la misma manera que se presupone el monopolio de la representación política en [os políticos, se presupone el monopolio de la representación museística de la imagen que acerca el mundo cotidiano al mundo ideal de belleza y normatividad companida. La vida común se teje así en d mismo estad .... de excepción imaginaria que no sirve de hecho a la propia vida en com(m. Tanto la política como el arte sirven a otro al reducirse a políticas de imágenes, pues al presentar un mundo sin autoridad esconJen la autoridad del mundo. Uno es la representación paródica del otro y por eso se ven tan felices políticO.'! y artistas en las inauguraciones. En esa felicidad se encierro la certeza de que ambos creen ser el original de la parodia. Cuando Ranciere analiza los deslizamiento.> de esta política estética de lo imagen bella, hallo cuatro principales: el juego, el inv<,ntorio, el encuentro y el misterio 1o • Como se ve, la primera es plenamente schiJleriano y quiere sugerir que una de las aspiracion<,s de la política de lo bello es 'lue el espectador form.:: IZ lbid.. p. l i. 13 ¡bid.. p. ll. ¡¡';'¡.. p, Z5 . 15 ¡bi,Lp.19. lb {I,;,I.. 1'1'. 46 \' >s. 443 parte ..Id propio artista, y esto implica el producto ..Id an e forme parte Jo: su vida cotidiana. Como ha vis to muy bkn nuenro aUlor. _enos proceJimient," I... J se convienen o:n últ ima instancia en indiKo:rnibtes do: aqudlos quo: son produdJos por el poder y los nledil» de comunica ción o por fo rmas ..le presentación do: la mercanda misma •. Y o:n efecto, es así. El juego, la ironía, la inddlnición .Id uso, d Jo:simer.!s, so: ha instalado o:n la publicid;¡d, que juo:ga cada v<:: como una mera ocasión parll producir . in relación concreta con el producto anunciado. Pero al final. el objo:tO anunciado se privatiza en el consumo tras d goce común de la imagen. De la misma manera, todos los juegos que so: ro:alizan con imágeno:s en el museo puroo:n se r con poco transferidos a un salón familiar iJeal, do: la misma manera que todas las de la cinematográfica están diseñadas para ser en una viJa cotidiana normaL La primera condición ro:Juce d arte bello a eruayOll comunes de decOfO'l dl» pri vados, de la mi sma m anera que la comeJ ia o:xtiende hábilOs de vida arque típicos que luego son imitados. Cuadros )' mimesis: seguimos teniendo 10$ dos dementO$ ..le nuestro reconocimiento en image n. Tanto el juego, como la publicidad, d inventario o el misterio, los otros do:splatamientos de lo bello. muestran la vida ..le las cosas al ma rgen de su uso. do:spués de su uso, pero en el fondo se habla Jo: cosas que solo emer!:o:n por su uso. Cierto el inventario no haco: sino mostrar en imágenes cosas que tienen historia, pero esa hislOria no es sino la misma que aprecia un chamarilero o un coleccionista: sirvieron . Lo que Randere llama misterio consisto: en la capaciJaJ de identificar los vlnculos generalo:, que puo:de teno: r cualquier cosa con cualquio:r cosa, su rasgo estruclUTlI I participa r Je un mundo vivido. Con d las se puebla el mundo Jo: imág.::nes bellas que en d fondo lo son por su vinculación con el munJa de la mo:rcanda, de los usos desa huciados de las CO!ias. La forma espccífica de lo bello, como juego desime rcado. tiene que ver con }a objetividad de una naturale%3, solo que ahora da nalUrale.a no es sino la historia deto: nida de }a merca ncía sin \150. Hemos construido asi un paisaje natural que es nuestra propia histori a, pero nues tra historia como objetos de uso abandonados. No es un azar que la forma adecuada de la recepción de este artl': bello. allí Jisciplinndo, sen justo fique! quo: Waho:r Benjamin caract... rizÓ como _ro:cepció n distraída_o Si la poHtka l':s h!tica de la imagen so: n(TcJita en In - trasformación de un mundo a par tir do: In transformación del mo bilia rio de la vida. l1 • bastanle conlpro:n siblo: 4ue la reco:pció n de esa transform adón sea In distracción . Sobro: o:sto dijo Benjamin, siguienJo a Kracaucr, que la reco:pción o:n plena disun..::ción era la más para el arte .10: masas )', con clllI, :le iniciaban cambios profundos en b percepción y, do: cam il"K), o:n IOJa la ... " En rcnli 1i IhiJ .. 6). 1S DlS.·hllo), lurcb. .... .k 1, t.'aJriJ, T«nos, 197J 1'1">- 1i ·S9 ). S. K,.oc."", •. E./""'" sin •.-rnr"'.... ... !1X'6. 444 dad, [:, distracción t!s la última m¡¡ni(cSI3.ción de la contemplación desinteresada cuando la que se contempla es algo tan conocido como objetos de usos ya muertos en su uso. esto cs, cuando la natura!c;:a es b historia reciente señalada ",n continuidad dirccHI con la hislOria viva como rcpcticiün. La distracción as í es tambicn un invertido de Mención. En los objetos de uso que han dejado de serlo el wjeto se distr:!<! d.: la ah:nción prestada a la prod ucción ,le esos mismos objetos todavía por us¡¡[. Con dio, el mismo capitalismo que ofrece el escenario de la producción ofr ece el escenario natural de In vida social. Como ha dicho ]ana than Cra y'9: «las configuwdonc5 cambiantes • del capitalismo contin uamemc fuerza n la atención y la distracción [... 1 con nuevos métodos para ges tionar y regu lar la percepción_o Con ello, naturaleza e historia se co nfiguran en un continuo: mercancías usad¡¡s o mercancías en ,listracci ón o atención. pero todo ello si n salir de la aooolma de la producción incl uso en e! entretcnimic nto. El musco imt itucionalizado, con esas obras c xpucstas c n las quc no parece probable concentrarse, que podrían prod ucir una viva inquictud de supone r que debi,sramO$ rl'cibirlas como sc r... ci· be la Monta ña Mágica, no es sino una fábrica social de entretenimiento y distracción, una por cierto que no pllcde di{erenci Msc de! cinc. En el mus.:o se pasea, como en el cine se come palomitas. Sin duda, tenemos llsí una lógica rcgida po r el estado de exce pci6n. Naturaleza como excepción dI' la historia, dis tracción como e xcepción de la atenció n, contemplación como excepción de la producción, peto siempre en reh ción con las mi smas cosas. En realidad, no del esque ma conceptual de Sc hmi tt· &n;amin, solo que a hora I'emos que el soberano es sicmpr... el capitalismo, que decide el cHado de excepción de sí mismo sin slIlir de sr mismo. Es e! régimen mismo del tiempo el quc est"blccc así como ri tmo de sus propias e xcepciones. Eso que Benjamín ll amó historia natural de l tiempo que se repite se da cita aqu í, pero sin nccesidad de III viol encia mítica del Estado ni de la policí¡¡ pa ra im ponersc . Un I'crdlldero cs tado dc cxcepción que permita concc tllr con 1" trasccndcncia, cm no aparecc. Cuando cn el inmedill to futuro, ese que ya es presente. por no decir pasado, la herr;¡m icnta central dc di st racción y prooucción sea la cone xión a la red. c uando el esce nario que Antonio Negri ha desc rito como el de la subsunción tota l, la comple ta sobredeter min ación de la vida por una mezo cla indiscernibks afecto, sentimiento, utilid nd, producció n , oferta y dcmnn· Jn y consu mo, c unndo esc el del art c y de producti\'idnJ, entonces se hnd daro si cabe quc d contexto que hoy se ma nt icnc co mo ,lifcrcnre y propio dc l;-¡ de Mlc ya no idcaliznrse bajo ni nguna pe rspeclil'a. Si In obra de ha en su propia producción l;-¡s conJicion..:s C'.y. 11.1 ."""1>",,,,,,. J999. 1'. 1. 19 vi P",·,'/>,i",,, -"",,,,,",,,. Sp..·,,,.:I.-."",1 ,\too,", C.,I,,, ,,·. C.rnbf1<lg.·. 445 .le la recepción/o, enlonces la tecnología habrá determinado la IOtalidad tanlo de distracción como de la atención en un "CIO de símesis que llenará la vida en una dialéctica $OCial que inleGTa su la máxima relación y la rnJxima soledad. Totalidad sin afuera, sin embargo. no podrá nunca rdlt!Xionarse sobre ella. Será algo mh que la metáfora del sistema de sistemas, sin espacio sin sin sin posibilidad de En estas condiciones. '111< de$Cribcn de ot ra manera la ciud"d global. siempre de pa$O. como en .liStr¡ICción sal vo en 10$ momentos produc tivOlS, hablar de pluralismo estético es completamenle inadecuado. Se más bien de una reduplicación de la vida cotidiana, una cs tcli¡ación radical de la vida social que se contempla a sí misma en la institución del arte, como una oportunidad p;¡ra verse. si n "er nadll distinto. 5. Sublime Sin duda. Ranciere identifi,ó todavía una segunda polCtica estéticll. la que .Iesdc Adorno a Lvotard viene S05tenklll por la oua categoría kamiana, la de lo la que sirvió a Schiller \' a la ilustración de 10$ fundadores para organilar d se ntido de la tmgcdia humana. Nada de este recuerdo sigllo.' en pie. Cuando Ral\C i"re d.:fin.: d régimen eSlélico de lo sensibl.: co mo la irr ... duct.ible ent re la idea y lo s.:nsible./ 1, y recuerda que ene arte desea ofrecer una noticia y una huella del _pode r J el aIro. que determina desde dentro 13 imposibilidad de la figura, desea extraer la implicación de estc Sin duda. s.: ofrecer se nsibles a su localitaciún cu mo mcrcandas, incapac.:s de ser localhadas como equival.:ncia, como algo intetcambiable. Sin .:mbargo, aquí una ve: más se produce un angostamiento Je la expcriencill. Si la categoría de bello en K" m tenía como finalidad descubrir una naturalcta qu ... por fin era d .:scenario adecuado para un animal racional, o.jue devarn. en la belleza su humilde s.:ñal de aviso contra una técnica hllmana 4UC ra se demos tm ba imparabJ.... la categoría de lo sublime tenía como finalidad ensimisma r al se r hu mano anle su plieguo: tnigico. Jade noticia de un destino 411C ningún puJe r ni utilidad, ningún proye.::lo ni imerés poJía manipular. Esta re.crva d.: libertad ... nfrent:1N. direc tamente al ser hum;.no am.: la nlll.:rt ... r 1.: obhg;.bll a daoour d Juelo. a vivi r tras el descubrimiento de una finitu,1 '-lue no poJía ha ccrs.: ilusiones.lc ninguna promesa .Je .:t.:rnidaJ. El art.: sublime encarnaba ... sta Jub¡'" dinlensión: no $010 de$Cubría una desconsolada finitud. si nu 4,u,: elaboraba el consudo de la libremente. Uno r otro elememo de 10 Cf. ""< ""1",,01"1:1... ,kl II M."" .. lI) ....... R.;;q;d6n Jisn 3¡Ja: """'P'>. Mu re;". op. <tf. p. H. 446 '«''''luxi.,., En Hm ......·""'laI. 'r;"'l/ltJ. pp_ 239-156. Aqur. 249. su blime for:aban ];1 imaginación allá de la imagen. En realidad, eSta mt'diación de lOIí limites Jc la imaginación era necesaria, pcro no el finaL Al centrarse la experiencia estética en la imagen, o la JXIi.-'$ía en la disolución de las formas, el arle no ha podido elaborar un comenido positivo de dar la vi da libremenle. S\e angostamiento dd horizon te de la libertad - la vida solo es quitada, no dada- ha sido lewl y teSlimoni a la comprensión dd ser humano como se r que ya no imagina un comb,¡(e donde 13 trfl!:edia put'da se r poSible. En su IlIgar. ha proyectado 111 nagt'dia a la furmA pictórica. El dolor de la forma qtlC se au toc ntrega ante lo informe sublime. ante d poder del Otro. es todll la twgedia que el artist3 puede pem;u . Tms Cite arte solo aparece la negativ idad. que es una condición de la libertad, pcro no su rea lidad. Puede romper con las im:lgenes qut' reproducen como natur::r. lt'ta d mundo de las mercancías usadas, pero lo hace en un gc5!O negativo q ue racha ese horbonte asfi xiante como insatb(actorio, pe ro que le ofrece el último soporte de normalidad pues ro que al margen de él $010 em\ la política de la (orma rebelde alcanza cmooces un puma en que negatividad. ella también se anll lllo ha dic ho Ranciere con razónl 1 , El poder de lo Real , que en La.:an es nllnbién el podt'r de la muerte. nos presentll desde luego la noticia de la finitud. pe ro todavía no es la noticia de la libertad. A lo sumo, despierlll de forma d .. nemplada pulsión de muerte, como nega ti vidlld. pe ro el camino ac .. de muerte frente a su objetO no es el concepto de li bert ad. lerado de la lI"asrra r a la mue rt e. no es Dllr la Por mu cho que la rebddt' ..Id sublime produlCa unll realidad com\1Il que jam:b SCrlll sublimllda. no por ello pone al ser humllno ant t' la posibilidad d.. elaborar d dud o como dar la vi da. Sin duda. la ncgatividlld erll la única respuesta a la alltoritari;:r. Gesta l!. lIIs imágenes piIliaron a ser !odIIs ellas y en su conjunto huelllls de lo sublime de lo que procedían, \. por dO ninguna podía s"r representativa, sobt'r::r.na, autoritaria. La m:b precisa victoria de la Jial.:ctiC3 de 111 Ilustración consisrió en convencernos de que la 'lIlica (orma de la liberlad era la negatÍl,jJad. pues !Oda libertad que dé la vida por algo parecia condenada a producir torlllitarismo. Lyota rd aplicó la noción de sublime no a la imaboen. sino a lo que toda imagen qllC rla pe rs(,guir a condición ..le negarse. Con ello, el arte tenía que ennega"t' a producir IIqudla imagen que eS13b;¡ ce rclI de su orig.:n, evolutivamente arcalc;!. previa. anterior :1 la figurac ión, no fucm a se r que diera .. ntación soberrma. Así cerca "SIIIen Gelwl¡, en organismo, en \'iera ..Id bbnco o dd 1'''grO, de lo no-nacido. dt' la muerte y de I;:r. cosa en sí. más legítimll er;¡ la image n. Y estO se caracteriza por su capaCIdad dt' ne¡prse a sí mism.a, de morir }' enlr::r.r en una metamorfosis que tampoco lIegaoo a nlllgún sitio. E,.¡t ll er;¡ la capacidad simbólicll d.. 10 subli me en el IIrte : lo que se eltigc a la imllgcn. por dUl.IUicr so: exige ;\1 se r humano. Al rcJucirsc al IOfinitesim.,1 ..le ima- U J/oó,J.. 1'. 36. 44 7 go!n, la imagen se ad apta así al infinito!simal de aque llo qUe! ddlo: llo!nar; el tio!mpo suc..'Sivo puro de la percepción. Pero también asumió que esa debía ser la condición humana; una igualae::ión democ rátic::a cercana a la nada, no ce rcana a la libert ad. La comunidad do! los seres h umanos, como la e::omunidlld de 11Is imágo!nes toJ;wía no nacidas, se anunció mcdi;mtc negMividad, po!ro también qucd':i en .:IllI, como comunidlld que solo en lo neglltivo podía 6. ¿Arte e:: rítico! Frente a e5ta dialé<.tic::a del arte bello y 'ublime, Rancii: re tiene la posición peculiar de ofrece r una memoria de una tercera política; la del art c crítico. Escuchemos su definic::ión. Para él, el arte crítico propone hacer eon.scicntcs Jos mecanismos de la dominación para transforma r .:1 espec tador en actor corne::iente de la uans{ormación del mundo»/l. &to de forma e::one::rel3 .invita r a ver las hu ellas del Capitlll detrás do! los objetos y lo:; comportamientos cotidianos». Sin duda, ene art e crítico, hasta en el nombre, puede invocar la ilustración fundadora, y sobre todo la aspiración kamiana renovada de eneon· trar un sujeto emancipado. I\-ro si algo e::aracteriza esta po=;ibilidaJ del ar!e crío tico, rcside en no pretender quc la política hay a de sue::eder a la rcvdadún del estado de las e::osas. No hay posibilidad de fundllr una política sobre una cstética. Pero tllmpoc o puede asegura rse la posibilidad de unll cs to!tica sometida a la política. Como se ve, el proble ma sigue siendo el propio d.:l día de acsigukme de Weber: cómo regular las r.:ladones en tr e es tas dos C16n. a ,ma cuestión Rancien! se especialmente complejo. Por una pa rte sugiere que se deben sintetizar las dos políticas esté ticas de 10 bello y lo sublime en una obra que integre las dos Jimeru iones. Por otra parte SUb';ere que $O! deben poner en relación la obra ..le arte con .. ou as ..-sfera:;. que alientan la .int eli¡:ibiliJad po\itica •. Para dar evidencia a sus posiciones, conviene recordar ql1e es tá pensando en Brecht . Por tanto. este diálogo está presidido por una comp rensión ..le la política y de la historia, cuya relación con la obra de arte no descrita. Ní quc lo que se salva en este diá logo es el IUlí::at de la obra ..le arte como reunión de la heterogene idad bdlo-sublim.. , y como Iucar de la reunifie::ación de la csfera Jel arte con 10 qu .. no es arte, pero proJu.::c intelig¡ biJi,bd. Sin una iJ ea positi va ..le política no puede hacerse arte crítico. Así 4ue ,'SI,' implicrI un . aj uste ,le lógicas •. La legibilidad la orree::.. la poHticll y la ilegibilklaJ la pon .. el senti mi .. nto de lo bel!.) y lo.> su blim.. y su altendad es!o!tÍ<:a .• Esta nCb'OCiación .. ntre las formas del arl.. )' las del no ane ",'nl1l(o.: cstllblce::er combinaciones de d emCnl Ooi cap3ces de exprc.sarlie por partí_ 448 • Plural""....... tlIoco da doble: a partir de su legibilidad y a panir de su ilegibilidad. 1i • La frase. eSI)e· culativa y compleja. requiere un ejemplo. Hablamos del arte del collase de 101m Heanfield. o de Martha Roste r. que mezclaba im'genes del hogar con Viet· nam, que muenrnn la conexión causal entre el confoTl americano y la guerra. recordando que la base de la sociedad es la polí. tica de las im'genes y la de las amIas. Allí se muestra de mane· ra c1am la .legibllldad del sentido. y la «singularidad del sinsentido •. Pero con ello hemos Introducido algo que tcxia imagen lleva. pero que solo algunas re· flexione¡ sobre ella destacan: el sentido. El semido. en tal1lO que no ha compa· recido hana ahora, es aquello que resulta del shock de legibIlidad e ilegibilidad, recIbido desde la di.o¡tmcciÓn. 8 collag<', como Brecht, muelque no puede 1m su relación con la atención y el efecto shock y por lo tanto. exi¡,.'C el di.o¡tnn· Ahí reside lo que ciamielllo crítico como elemento reflexivo de lI11ma la (orma polémica, al servicio de la identificación de confli ctos. Sm duda, cuando Volf Vostell organizó esta exhibición a la que lIam6 «Energía. en 1977 11 no podía imaginar hasta qué pun to, andando el tiempo, los biocombustibles iban a dar tes· timonio de exactamente el sentido de su intervenciÓn, Aquí sin embargo, como en todos los sentidos pro(étic05 y todas las revelaciones, solo son ve rdade ros cuando ya no 50fl necesarios. Hoy !XXlemO$ mirar esta imagen como modelo del poder profético del arte, pero no te· nemos un aumento de COflOCi· miento con esta imagen. La violencia capitalista oculta bajo el bienestar del consumo. por citar a Randhe. tiene aquí una ocurrencia adicional, pero H 'bid.. , p. j9. 2S w_ lo obro de ""'" twww.n • Malportida de CKcore.. 51' ptoedecOI\Sul1at en hllp·J m. 449 no una novedad16. En realidad, el arte critico. como polftica del arte siempre compel\5a la timidel de la politica. Las fotografias de Wang Du que muestran la ce rcanCa entre la basura '1 el mu ndo de la moda. no nos dicen nada que no 5Cpamos sobre modelos cocainómanas. I\!ro aquf, como en otras manifestaciones, el "humor distanciador viene a Puede dar una idea adecuada de un mundo sustituir el choque basado en antagonismo, conn ictos. pero no forma una comunid ad disensual CIIpaz de argunle ntar sobre ellos '1 decidir. Asf que la polCtics del arte, no tiene relación pnktica con el arte de la polilica. La politica estética como polCnca de imáge nes tiene IIquf su Ifmite. Puede ser una mediación respecto 11 la libertad. pero no su obm. Puede tmer a visibilidad al excluido no simbolit.'ldo. traer adenIrO el que está fuem. producir un rumor en el espectador, un grito. una indisposición, pero todavfa no rompe el eSp'dcio consensu ado de la policfa. de esa polCtica basada en la administración de las cosas. No genera corn unid;!d de disenso y !lO supera el abismo entre los excluidos y los actol'C$ de la acción polftica. Todavla le queda transformar ese disenso en sentido común operativo. Todavfa resta poner en relación esta evidencia estética del conmcto con la liberrad como administrac ión del mismo. Simbolizar la libermel es 10 máximo que puede lograr el Brte. pero 00 puede realizarla. Conmmestar la despolitización sobre la que se 505Ue nen nuestros cooscruos con el di5t:nso de la imagen estf tica es complementar la despolitización con una imagen de politización. La esfera de acción polftica resta allf, con sus propias leyes. Nada hay más directo que las propuestas de Kryutof WodiczKO para la corutitución de un disenso. pero todavfll aM reside una lec- 26 la mIOma de Wana 0.., en la que ellNlrrimonio Oir1tOfl rt'pI'etCnraOOJ1Of doe man"lufa de cm! Ya la de=ha la pWo:ifkación del t.:Onpw. do. n.wlr Courben , muesrn> Ioquc rodo el mundo lat",o la figura del poIl.ka pekle y la verd.drra ... rUao;.ión del roIllw;o a usar ... puder rora oon.umi. IICXo. er. Rancihe.1JP. aro45. 27 IbId. p. <4S. 450 Plwmlumo UlicICO dón que resta poner en rel ación con la lógica espedSca de la polftica. Cuando vem05 esta Imagen, compre1)clcmO!l que quien da ruedas de prerua poIrticas y usó los micrófonos, tiene tras de si una histOria de crimen y de sociedad sccreta5. Pero esta argumentación fonnal no añade nada a lo que sahe!TlOS de la polllica a través de Ko6elleck y no por ello nos dispone a la acdón polrtica, sino que nos aleja de ella porque la gellte de«nte no quiere ser criminal. Sus casas para los horntloses desde luego fueron prohibidas, pero HlnlO como lo fue el barril de Di6genes el Cfnico. Cuando en su 50rprende collage sobre el museo Centro de Tijuana, dedicado a la historia de la mejicana, nos muestra un chicaoo detenido por la policra de fronte ras, si n duda se quiere dar a entender que una parte no mostrada en el museo es el derecho de los chicanos a move rse por el espacio nómada de sus anCC$fTOS, pero wdavla no nos muestra que cuando pasan la frontera se mal\iSena n por el puente de Manhattan con oonderas norteamericana, pidiendo la imegración nadonal. Así se expresa con esLC: un grito privado, que reúne a millones de personas privadas en su protesta, pe ro cuando se transfonna en espacio público no genera disenso, sino exigencia de consenso. 451 e. Aqu( una Vl!t m:\5, e! pluralismo eStético, incluso cuando de naturaleza conflictual y cdcico, sirve a la genernción de un rumor privado que: pronto se diluye en el espacio consensual de la polida, si no se disponen de espacios polI. ticos efectivos. Concluyamos: La edad de los poetas y la filoso(h que se ha organizado iObre ella, han preparado el munfo de la imagen como única fonua de crítica. Sin duda, con ello han logrado el ronsu mo de aquello que puede ser tan denso como el tiempo, la pluralidad que es pluralidad hasta e! limite. Puede haber tanta plural,. dad como instantes temporales sean romputab[es. fur fin la mimesis de! tiempo, la estructura antropológica básica, puede estar en manos del ser humano, lo que es tantO como llegar a tener la capacidad de producirse a si mismo. Ya podemos ver lo que significa eliminar de sr toda traSCendencia. Con ello, desde luego tenemos el pluralismo garantizado, peTO solo de un rango del ser: imágenes. Estas pueden ser todo lo críticas que se quieran, pero !lO superaran el momento privado del tiempo distraído o atento. Asf el mundo de [a imagen se convierte en universal y obtenemos la mimesis de este universo social en el que: también hay un plurahsmo garantizado, pero solo de un rango igual de elemental e imaginario: el dinero. Con ello, a tnlv& de la máxima d rculación, el máx.imo pluralismo es también el mAximo monismo. Como dIjo Benjamin, el capitalismo como religión es el (,Itimo de: los monotdsmos. Habría que añadir que su manifcstación es un mundo rc:ducKlo a '''''1gO que circula tan aprisa como el dinero. La trinidad teol6gica de: nuestro tiempo impone: el espfritu de: la comunidad de: los consumidores/contempladores. La política, que: dC$dc el principio tenia como actores a seres que hablan, !lO tiene lugar. Si se permite: una cooclusiÓll adicionaL El viejo Schmitt no debe quejarse. Cifrar la poIftica en una CWwll no Cta una verdadera alternativa a la polltica del capitalismo como imagen. 452