AFECTOS, HISTORIA Y CULTURA VISUAL

AFECTOS, HISTORIA Y CULTURA VISUAL Una aproximación indisciplinada Irene Depetris Chauvin Natalia Taccetta (compiladoras) AFECTOS, HISTORIA Y CULTURA VISUAL Una aproximación indisciplinada ÍNDICE APERTURA ................................................................................................................. 9 Afectos, historia y cultura visual: una aproximación indisciplinada Irene Depetris Chauvin y Natalia Taccetta SILVAN TOMKINS, ARTE Y AFECTO .............................................................21 Susan Best INTERIORES, EXTERIORES: TRAUMA, AFECTO Y ARTE .......................................31 Jill Bennett EXPLOSIONES DE INFORMACIÓN, IMPLOSIONES DE SIGNIFICADO Y DESCARGA DE AFECTOS ........................................................55 Ernst van Alphen UN ARCHIVO DE IMÁGENES EMOTIVAS .........................................................73 Giuliana Bruno CÓMO SEDUCE UN CYBORG. MITO, IRONÍA Y GROTESCO ..............................115 Cecilia Macón LAS IMÁGENES DE EVITA Y LA SOBERBIA EN LA POLÍTICA ARGENTINA RECIENTE (2007-2015): ....................................133 Una revisita de la “estetización de la política” desde una perspectiva de género Daniela Losiggio IMÁGENES SEROPOSITIVAS .......................................................................161 Prácticas artísticas en torno al vih durante los años noventa en Buenos Aires Francisco Lemus DE LA HISTORIA A LA HAECCEIDAD ...........................................................179 Reformulaciones espaciales del pasado en el cine post-patrimonial Elise Wortel TRAVELOGUE AFECTIVO Y TRABAJO DEL DUELO EN UN DOCUMENTAL SOBRE MALVINAS ......................................................195 Irene Depetris Chauvin POÉTICAS DE ARCHIVO. ACERCA DEL MELANCÓLICO OPERANTE .....................215 Natalia Taccetta UNA HISTORIA FEMENINA EN EL FILM RETRATOS DE IDENTIFICAÇÃO ................239 Dora y los afectos contra el fascismo Roberta Veiga APERTURA Afectos, historia y cultura visual: una aproximación indisciplinada Irene Depetris Chauvin y Natalia Taccetta Apología de lo interdisciplinario A partir de la insatisfacción que generaban los modos de análisis predominantes en las humanidades hacia la década de los años 1990, surge el denominado “giro afectivo”1. La filosofía y la teoría social comenzaron a articular aproximaciones al ámbito de los afectos y las emociones que contribuyeron a configurar la experiencia contemporánea. Es en este marco general que se inscriben los artículos que forman parte de este libro, uno que adquiere especificidad en los entrecruzamientos con la denominada Cultura Visual y en la reflexión sobre los modos en que a través del arte “entramos en contacto” con el pasado. En las aproximaciones interdisciplinarias, la perspectiva de los afectos encuentra su verdadero punto de anclaje, pues la bibliografía especializada confirma una y otra vez la productividad de los intercambios entre la filosofía, la teoría social, la historiografía, la estética, los estudios de cine y la historia del arte. Es en este contexto que los Estudios Visuales constituyen un campo privilegiado para el diálogo con las perspectivas del giro afectivo, pues pretende englobar, precisamente, los estudios culturales, la historia del arte, la teoría crítica, la filosofía y la antropología con aspectos de la cultura relativos a la visualidad en general y a la fotografía, el cine, la instalación u otras prácticas del arte contemporáneo en particular. Es importante destacar las diferencias que existen entre los planteos teóricos y metodológicos propuestos por el giro afectivo respecto de otras corrientes que, desde 1 Véase: Gregg, Melissa y Seigworth Gregory. The Affect Theory Reader. Durham: Duke UP, 2010. 9 Afectos, historia y Cultura Visual las humanidades y las ciencias sociales, se han ocupado del “retorno del sujeto” que, tras la debacle de las utopías revolucionarias, se manifestó en el auge de todo un corpus de “pequeños relatos”: memorias, autobiografías, diarios, reconstrucciones históricas que dieron primacía al relato de la vivencia, toda una taxonomía de géneros discursivos que Leonor Arfuch2 estudiaría en términos de la categoría de “espacio biográfico” como manifestaciones de una trama de época que sintomáticamente hablaría de la reconfiguración de la subjetividad contemporánea. También la denominación de “giro subjetivo” a la que acude Beatriz Sarlo para refererise al auge del testimonio sobre el pasado reciente3, los variados estudios sobre el documental “en primera persona”, o los análisis sobre el “giro autobiográfico” en la literatura evidenciado por el predominio de las “ficciones del yo” se sitúan en el horizonte de una perspectiva transdisciplinaria donde la primacía de lo lingüístico, el análisis del discurso, la semiótica y la misma noción de sujeto siguen siendo centrales. Por el contrario, el “giro afectivo” no se vincula con un regreso al sujeto, sino con la puesta en evidencia de la discontinuidad constitutiva de la subjetividad contemporánea y la experiencia de la no-intencionalidad de las emociones y afectos en los intercambios cotidianos. Por lo tanto, supone el desafío de introducir al cuerpo en la ecuación de la experiencia como una esfera que tensiona el sistema lingüístico y obliga a prestar atención a la percepción como otro modo de cognición y significación. Esto conlleva asumir una imbricación entre las nociones de intención, afectos, percepción y experiencia para pensar las negociaciones sociales y políticas. En este sentido, diversos estudios han reivindicado el papel de la dimensión afectiva en la vida pública4, lo que invita al análisis social de afectos específicos, el cuestionamiento de la dicotomía entre afectos positivos y negativos, y obliga a revisar la idea de agencia y el papel de gran parte de los dualismos —interior/exterior; público/privado; acción/pasión5. La introducción del área de los Estudios Visuales también implica un reacomodamiento del campo cultural. Como alternativa a disciplinas académicas como la historia del arte6, se pone en funcionamiento una perspectiva en la que el concepto 2 Arfuch, Leonor. El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2002. 3 Sarlo, Beatriz. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión, Buenos Aires, Siglo XXI, 2005. 4 Véase: Macón, Cecilia. “Sentimus ergo sumus: el surgimiento del “giro afectivo” y su impacto sobre la filosofía política” en RLFP Revista Latinoamericana de Filosofía Política, vol. II, nº 6 (2013): 1-32. 5 Véase: Ahmed, Sara. The Cultural Politics of Emotion. New York: Routledge, 2015; Ahmed, Sara. The Promise of Happiness. Durham: Duke UP, 2010; Ngai, Sianne. Ugly Feelings. Cambridge: Harvard UP, 2007; Sedgwick, Eve K, Adam Frank, e Irving E. Alexander. Shame and Its Sisters: A Silvan Tomkins Reader. Durham: Duke UP, 1995. 6 Véase: Foster, Hal. “The Archive Without Museums”, October 77, 1996, pp. 118-119; Moxey, Keith. “Nostalgia de lo real. La problemática relación de la historia del arte con los Estudios Visuales”, en Teoría, práctica y persuasión, Barcelona: Ediciones del Serbal, 2003; Vidler, Anthony. “Art History Posthistoire” en The Art Bulletin, vol. LXXVI, 1994, p. 408. 10 Afectos, historia y cultura visual: una aproximación indisciplinada de “historia” es sustituido por el de “cultura” y el de “arte” se desplaza al ámbito de lo “visual”. Entre la virtualidad de lo involucrado en la visualidad y la materialidad de la cultura, la imagen es para los relativamente nuevos Estudios Visuales aquello que, de algún modo, era el texto para los discursos del posestructuralismo. Autores como Rosalind Krauss7 o Hal Foster han visto con recelo esta perspectiva al ver en ella el origen de la pérdida de las habilidades o destrezas propias del historiador académico. No obstante, esta nueva aproximación constituyó una auténtica revolución en el campo de la teoría y la historia del arte. Se trata de un enfoque que intenta al mismo tiempo cuestionar el “campo” y el “método” (Brea, 2006), toda una proeza del pensamiento en las humanidades actuales. Ha sido W.J.T. Mitchell uno de los primeros interesados en esta perspectiva. En su artículo “Interdisciplinarity and Visual Culture”8, considera a la cultura visual como un espacio de convergencia e intercambio, abierto y mutable. Este autor es, además, el responsable de lo que se conoce como “pictorial turn”, es decir, un giro a la imagen, que le llevó a proponer un desplazamiento de la historia del arte a la historia de las imágenes implicando un énfasis en el aspecto social de lo visual (que de ningún modo conlleva un retorno a perspectivas ingenuas sobre la mimesis o las teorías de la representación). Esto más bien deriva en la exploración de la interacción entre visualidad, instituciones, discurso, cuerpo y figuralidad, y la asunción de que la mirada, las prácticas de expectación y el placer visual obligan a pensar un nuevo tipo de espectador como agente responsable, de quien se exige una nueva decodificación y desciframiento. La teoría de la visualidad de Mitchell conduce a estudiar la percepción como un proceso que al tiempo que fisiológico es necesariamente cultural. Las realidades visuales son construcciones visual-sociales que permiten preguntarse incluso qué quieren las imágenes y considera la visión tan fundamental como el lenguaje, como mediadora de relaciones sociales, irreductible a un signo o un discurso. Este desplazamiento de la visualidad a lo cultural tiene otros exponentes fundamentales como Chris Jenks9 y su “sociología de la cultura visual” donde la idea de visión es la de una práctica social construida y localizada culturalmente. También autores como Norman Bryson y Mieke Bal10, Michael Ann Holly11 y Keith Moxey12 se esfuerzan por indagar sobre la relación entre el significado cultural de una obra y el valor artístico, 7 Krauss, Rosalind. “Welcome to the Cultural Revolution” en October 77, 1996. Mitchell, W. J. T. “Interdisciplinarity and Visual Culture”, The Art Bulletin, vol. LXXVII, número 4, 1995, pp. 540-544. 9 Jenks, Chris. Visual Culture, Londres y Nueva York: Routledge, 1995. 10 Bryson, Norman y Bal, Mieke. “Semiotics and Art History” en Art Bulletin, 73, 2, 1991, pp. 174- 208. 11 Bryson, Norman, Holly, Michael Ann, Moxey, Keith. Visual Culture. Images and Interpretations, Hannover y Londres: University Press of New England, 1994. 12 Moxey, Keith. “Nostalgia de lo real. La problemática relación de la historia del arte con los Estudios Visuales”, en Teoría, práctica y persuasión, Barcelona: Ediciones del Serbal, 2003. 8 11 Afectos, historia y Cultura Visual lo cual depende de múltiples estratos de significación (vinculados al horizonte cultural de su producción y recepción) más que de características inmanentes. Los Estudios Visuales surgen, entonces, como producto de diversas transformaciones sociales y culturales que parten desde la década del sesenta con modificaciones epistémicas que habían sido anunciadas más de dos décadas antes por Walter Benjamin en sus célebre ensayo La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica de 1936, como la pérdida del aura de la obra de arte y los medios de masas como espacios de exhibición que nada tienen que ver con los lugares tradicionales. Su emergencia se liga tanto a cambios concretos en la esfera del arte y el mundo académico como a la producción de sentido en la trama socio-cultural de las últimas décadas, pues las innovaciones tecnológicas instaladas desde principios de la década del setenta son para muchos especialistas responsables de nuevas modalidades de trabajo y perspectivas en las relaciones sociales de producción13. En cualquier caso, la preeminencia de imágenes visuales en la vida cotidiana es para autores como Mirzoeff14 una cuestión a analizar cuidadosamente. En efecto, a contracorriente de otras perspectivas, supone que esto genera justamente un déficit de análisis, lo que significa que, mientras el mundo se “visualiza”, los individuos son incapaces de decodificar esta nueva realidad. Mientras Mitchell15, en cambio, no considera que el giro visual implique un olvido de otros enfoques o que la obsesión por la visualidad anule miradas críticas sobre la contemporaneidad. La cultura visual, de este modo, se interesa por los “acontecimientos visuales” –entendidos en términos de la interacción entre espectador y el objeto que mira, sustentada en alguna tecnología— que tienen un “consumidor” como figura central, que busca placer en alguna tecnología visual. Esto recuerda que visualidad y cultura son dos términos interdependientes y contrapuestos por momentos, pues la visualidad sólo se comprende en el contexto de la producción cultural muchas veces resultado de un saludable agonismo. El desplazamiento del término “arte” a la esfera de lo “visual” implica asimismo actualizar una tradición ocular-centrista en la legitimación de la noción de imagen –que es fílmica, televisiva, virtual, artística— como portadora de nuevos significados. Mitchell, precisamente, comprende que esta época plagada de “experiencias visuales” necesita un cierto “alfabetismo visual” que no 13 Véase: Harvey, David. The Condition of Postmodernity. An Enquiry into the Origins of Cultural Change, Cambridge, Massachussets: Blackwell Publishers, 1998; Jameson, Fredric., Posmodernismo. La lógica cultural del capitalism avanzado, Tomo I, Buenos Aires: La Marca editora, 2012; Jameson, Fredric. Posmodernismo. La lógica cultural del capitalism avanzado, Tomo II, Buenos Aires: La Marca editora, 2913; Jameson, Fredric. Posmodernismo. La lógica cultural del capitalism avanzado, Tomo III, Buenos Aires: La Marca editora, 2015. 14 Mirzoeff, Nicholas. An Introduction to Visual Culture, Nueva York: Routledge, 2004; Mirzoeff, Nicholas. “Libertad y cultura visual: plantando cara a la globalización” en Brea, José Luis (ed.), Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid: Akal, 2005. 15 Mitchell, W. J. T. “Mostrando el ver, una crítica de la Cultura Visual” en Estudios visuales, número 1, España, 2003. 12 Afectos, historia y cultura visual: una aproximación indisciplinada se agota en un modelo textual, sino que exige analizar la “visión” como construcción cultural que se aprende socialmente. Lo que se reivindica es la imagen como portadora de significados en la perspectiva global, que conlleva cierta fascinación por la tecnología y el cuestionamiento a la autonomía del arte y la lógica implícita en su funcionamiento social. De la visualidad y el afecto Relacionada con conceptos tan diversos como los de “pasión”, “inclinación”, “sensación”, “sentimientos”, “emociones”, “Stimmung”, entre otros, la noción de “afecto” constituye un tema recurrente en la historia de la filosofía. Desde Spinoza hasta Deleuze, se despliegan los prolegómenos de una perspectiva que, aunque con sus particularidades contemporáneas, retoma la conceptualización general del afecto como la capacidad de afectar y ser afectado. El trabajo canónico de Brian Massumi, referido en algunos de los artículos de esta compilación, se inspira en la obra de Gilles Deleuze y Félix Guattari, quienes postulan la “autonomía de los afectos” para distinguirlos de las emociones como “afectos en estado de captura”.16 Estas premisas de la perspectiva son complejizadas por una importante cantidad de autores que no sólo ponen atención a las fuerzas individuales, sino que se empeñan en desplegar las ideas en el ámbito de las intensidades sociales. Massumi, Teresa Brennan, Sara Ahmed y Lauren Berlant17 han contribuido a entender cómo la afectividad impregna el tejido de lo social, participando en la normalización y naturalización de las relaciones de poder, al mismo tiempo que conllevan un fuerte potencial para desarticularlas. Asimismo, en el marco de la teoría social, diversos autores han destacado, por un lado, el carácter construido de las emociones y los vínculos problemáticos de la “intimidad” y el “lazo social”18 y, por otro, la centralidad de la materialidad y el potencial de los cuerpos para devenir con otros. En este sentido, en un reciente ensayo sobre el futuro de los afectos, Patricia Clough plantea que éstos introducen una nueva dinámica —u ontología relacional— que podría ser llamada un “empirismo de las sensaciones” y que desafía la centralidad de lo lingüístico en las prácticas sociales19. 16 Según Massumi, mientras que los afectos son desestructurados, auténticos y no lingüísticos, las emociones serían la expresión de tales afectos atravesada por la dimensión cultural y la lingüística. 17 Berlant, Lauren. Cruel Optimism, Durham: Duke University Press, 2011. 18 Véase: Bauman, Zygmunt. Amor líquido: Acerca de la fragilidad de los vínculos humanos. Buenos Aires: FCE, 2008; Illouz, Eva. El consumo de la utopía romántica. Buenos Aires: Katz, 2009; Hochschild, Arlie. La mercantilización de la vida íntima. Buenos Aires: Katz, 2008. 19 Clough, Patrica y Jean Halley. Ed. The Affective Turn: Theorizing the Social, Durham NC: Duke UP, 2007. 13 Afectos, historia y Cultura Visual En sus contribuciones al giro afectivo, la teoría queer y los estudios de género proponen una ontología relacional y un reconocimiento del potencial de la materialidad y el cuerpo que permite no sólo abordar los mundos afectivos más allá de marcos normativos, sino repensar las mismas categorías de espacio y tiempo. Así, en relación con los vínculos pasado-presente, que es otro de los núcleos de interés del presente libro, los trabajos de Carolyn Dinshaw20 y Heather Love21 han productivamente definido un punto de partida para explorar el modo en que la atención a la dimensión afectiva impone su impacto sobre modalidades alternativas de entender la temporalidad tanto a partir de un ejercicio crítico del anacronismo22 como al proponer la experiencia de pérdida como “una forma de intimidad”. Los variados enfoques en los vínculos queer resultan fructíferos para conceptualizar una política de los afectos que pueda dar forma no sólo a la percepción del pasado, sino también a formas alternativas de “estar juntos” que se proyectan hacia el futuro y permean tanto en la producción artística como en las contribuciones de la crítica cultural. En estos entramados, la estética constituye el campo de recepción de estos planteos ligados a los afectos y la sensibilidad. La experiencia estética –tematizada incansablemente por diversos autores— adquiere con Deleuze la característica de funcionar como una reactivación de ese “bloque de sensaciones” que está en el centro del arte y de la constitución del sujeto. En relación con estas cuestiones, Simon O’Sullivan23 constituye una referencia insoslayable. Metodológicamente, celebra la capacidad de los afectos para desafiar la deconstrucción; reclama que las aproximaciones semióticas y deconstruccionistas se han vuelto hegemónicas y que abrazar el enfoque afectivo ofrece una nueva trayectoria crítica a la teoría cultural. Así es posible afirmar que la vergüenza puede tener una capacidad transformadora o que la risa puede desarmar narrativas congeladas. O’Sullivan incluso remite el problema a lo estético mismo, pues, parafraseando, ¿cómo puede ser que pensando sobre arte, leyendo un objeto de arte, nos olvidemos de aquello que el arte hace mejor? Esto implica entender que el objeto artístico no es un objeto entre otros y definitivamente no es sólo un objeto de conocimiento porque “el arte hace algo más”. El arte, asegura O’Sullivan, “es precisamente antitético al conocimiento […] bien podría ser una parte del mundo (después de todo es algo hecho), pero al mismo tiempo está separa20 Dinshaw, Carolyn. Getting Medieval: Sexualities and Communities, Pre- and Postmodern. Dunham: Duke UP, 1999. 21 Love, Heather. Feeling Backward. Cambridge: Harvard UP, 2009. 22 Mientras Elizabeth Freeman se refiere a “formas no secuenciales de tiempo” que reivindican la imprevisibilidad y desafían las posiciones dominantes sugiriendo prácticas sociales alternativas (Freeman, 2010), en Getting Medieval Carolyn Dinshaw rechaza la linealidad del historicismo y propone pensar el presente como un ahora-expandido en donde el pasado “toca” el presente dejando una impresión física que permiten forjar comunidades queer a través del tiempo. Véase: Freeman, Elizabeth. Time Binds: QueerTemporalities, Queer Histories. Duke University Press, 2010. 23 O’Sullivan, Simon. “The Aesthetics of Affect: Thinking Art Beyond Representation” en Angelaki, Volumen 6, Número 3, 2001, pp. 25-35 14 Afectos, historia y cultura visual: una aproximación indisciplinada do del mundo”24. Es esta separación a la que hay que interrogar y lo que constituye la importancia del arte en relación con su capacidad afectiva en un abordaje vinculado a su funcionamiento en la economía afectiva social. Por su parte, autores como Ann Cvetkovitch25 o Jonathan Flatley26 indagan en la productividad de afectos como la depresión o la melancolía y proponen pensar el afecto como un “vaso comunicante” a través del cual se vuelven posibles lo que podrían denominarse “cartografías afectivas”, que vinculan la vida afectiva del lector/espectador al mundo histórico por medio de una transformación de la vida emocional. Esta perspectiva se puede seguir en los estudios sobre cine desde la academia anglosajona o desde la perspectiva inaugurada por las lecturas de Deleuze o del pensamiento fenomenológico de Maurice Merleau-Ponty. En ambas corrientes, podría decirse, el afecto es concebido como un sistema alternativo de conocimiento como lo es para Vivan Sobchack27, Laura Marks28, Jennifer Barker29, Giuliana Bruno30 y Elena del Río31, entre otras. También los estudios que exploran la posibilidad de encontrar instancias no mediadas y “formas de presencia” en el arte han contribuido a la teoría de los afectos (George Steiner; Hans Gumbrecht).32 Esta búsqueda de “inmersiones afectivas” se combina, por un lado, con una atención a lo específicamente material y, por otro, con un intento de recuperar la importancia de la forma y la estructura en el estudio de la sensación. En particular, Eugenie Brinkema33 defiende la necesidad de explorar el potencial de la “forma” para revitalizar los estudios del “giro afectivo,” una atención a las particularidades textuales y texturales que recupera aportes previos de investigadores como Laura Marks o Mark Paterson34 sobre lo “háptico” y 24 Ibid., p. 30. Cvetkovich, Ann. Depression: A Public Feeling. Durham, N.C.: Duke University Press, 2012. Véase también: Cvetkovich, Ann. An Archive of Feelings: Trauma, Sexuality, and Lesbian Public Cultures. Durham: Duke UP, 2003. 26 Flatley, Jonathan. Affective Mapping. Cambridge, Mass.: Harvard UP, 2008. 27 Sobchack, Vivian. Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture. Berkeley: U of California Press, 2004. 28 Marks, Laura. The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment and the Senses, Durham: Duke UP, 2002. 29 Barker, Jennifer. The Tactile Eye: Touch and Cinematic Experience. Berkeley: U of California Press, 2009. 30 Bruno, Giuliana. Atlas of Emotion. Journeys through Art, Architecture, and Film. Londres: Verso, 2007. 31 Del Río, Elena. Powers of Affection: Deleuze and the Cinemas of Performance. Edinburgh: Edinburgh UP, 1998. 32 Steiner, George. Real Presences. Chicago: University of Chicago Press, 1989; Gumbrecht, Hans. Atmosphere, Mood, Stimmung. Stanford: Stanford UP, 2012. Ver también: Gumbrecht, Hans. Production of Presence: What Meaning Cannot Convey. Stanford: Stanford UP, 2004. 33 Brinkema, Eugenie. The Forms of the Affects. Durham: Duke UP, 2014. 34 Paterson, Mark. The Senses of Touch: Haptics, Affects, and Technologies. Oxford: Berg, 2007. 25 15 Afectos, historia y Cultura Visual la matriz táctil que pone en juego la noción misma de representación al dar cuenta de los modos en que ciertas estéticas y obras de arte permiten “tocar el pasado”35. En el ámbito de la producción latinoamericanista anclada en la academia anglosajona, una primera aproximación a los afectos fue la de Laura Podalsky quien, en su libro The Politics of Affect and Emotion in Contemporaty Latin American Cinema36, vuelve a autores más clásicos como Raymond Williams37 y su concepto de “estructura de sentimiento” para analizar un corpus fílmico que desafía a veces las ontologías deleuzianas en el pensamiento de la imagen cinematográfica. Otros estudios a tener en cuenta incluyen el trabajo de Ignacio Sánchez Prado Screening Neoliberalism: Transforming Mexican Cinema, 1988-201238 que examina el potencial de la crítica afectiva en un contexto local y a la vez global, ya que vincula los modos de producción y distribución con desplazamientos narratológicos y afectivos que reaccionan ante el desarrollo de una episteme neoliberal. Las estructuras político-económicas también están en el centro del libro de Dierdra Reber, Coming to Our Senses: Affect and an Order of Things for Global Culture39. En este estudio comparativo, Reber describe cómo la política del afecto ha llegado a permear las esferas tradicionalmente vinculadas a “lo racional” planteando así una reconsideración de la política contemporánea. Ensayos como El lenguaje de las emociones40, editado por Mabel Moraña y Sánchez Prado, resultan insoslayables para abrir la problemática al estudio de los afectos en el cine latinoamericano mientras que algunos Dossiers en diversas revistas han reunido también abordajes interdisciplinarios al cine que consideran la 35 “De la historia a la haecceidad: reformulaciones espaciales del pasado en el cine post-patrimonial”, la contribución de Elise Wortel, se centra precisamente en la importancia de la dimensión textural como vía de comprensión histórica. En una línea similar, para el cine latinoamericano se encuentran los trabajos de Depetris Chauvin (2014 y 2015) y varias de las contribuciones sobre el acercamiento al pasado en el arte contemporáneo que se compilan en el libro de Macón y Solana (2015). Véase: Depetris Chauvin, Irene. “Ecos en el desierto. Paisaje, pueblo y afectividad en Sertão de Acrílico Azul Piscina”. Taller de Letras (PUC Chile) 55 (Diciembre 2014): 187-204; Depetris Chauvin, Irene. “Texturas del pasado/Performance del presente. Historia y giro afectivo en la rapsodia chilena de Raúl Ruiz”. Pretérito Indefinido. Afectos y emociones en las aproximaciones al pasado. Ed. Cecilia Macón y Mariela Solana, Buenos Aires: Título, Blatt y Ríos, 2015, 113-133; Macón, Cecilia y Mariela Solana (eds.) (2015). Pretérito Indefinido. Afectos y emociones en las aproximaciones al pasado: Título, Blatt y Ríos. 36 Podalsky, Laura. The Politics of Affect and Emotion in Contemporary Latin American Cinema. New York: Palgrave Macmillan, 2011. 37 Williams, Raymond. “Estructura del sentir”, en: Marxismo y Literatura. Buenos Aires: Península, 1977. 38 Sánchez Prado, Ignacio. Screening Neoliberalism: Transforming Mexican Cinema, 1988-2012. Nashville: Vanderbilt UP, 2014. 39 Reber, Dierdra. Coming to Our Senses: Affect and an Order of Things for Global Culture. New York: Columbia UP, 2016. 40 Moraña, Mabel e Ignacio Sánchez Prado, Eds. El lenguaje de las emociones. Afecto y cultura en América Latina. Madrid: Iberoamericana/ Vervuert, 2014. 16 Afectos, historia y cultura visual: una aproximación indisciplinada dimensión afectiva en relación a lo espacial y lo sonoro.41 Desde Brasil, otras contribuciones llevan el estudio de las estéticas de los afectos más allá de lo estrictamente cinematográfico para ir al cruce de reflexiones sobre la fotografía y la pintura que hacen eco de las discusiones sobre la corporalidad, la materialidad y la fenomenología de la presencia42 o siguen las propuestas más radicales de Deleuze, en relación a la capacidad del arte para producir afectos, y exploran desde la estética una política de los afectos que hace posible “relaciones y encuentros”43. La relevancia del estudio de los afectos en el cine en el contexto más amplio de los Estudios Culturales permite, por un lado, cuestionar la supremacía ontológica atribuida a la semiótica y a otras teorías o epistemologías aparentemente objetivas, y abrir zonas y campos de sentido poco explorados que enriquecen la crítica cultural. Por otro lado, la hibridez del cine lo vuelve un sitio privilegiado no sólo para la representación, sino también para la indagación sobre las dimensiones experienciales y somáticas. En esta línea, Clare Hemmings argumenta que “el afecto nos conecta con los demás”44; una idea que también atraviesa La política cultural de las emociones, el libro recientemente traducido al español de Sara Ahmed. A la luz de estos aportes, el cine se ofrece como un lugar peculiarmente abierto a la experimentación con los afectos, pues su modo de afectar implica un trabajo con el espectador anclado en lo más propio de su materialidad, es decir, en los aspectos narrativos y formales. Son las herramientas cinematográficas en sí las que trazan vías alternativas para presentar afectos y configurar nuevos espacios y sujetos de inscripción. 41 Véase el dossier editado por Natalia Taccetta en Mora. Revista del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género, en el que se tratan precisamente estas cuestiones desde abordajes que engloban la problemática de la temporalidad, la identidad, la espacialidad y formas alternativas de concebir la configuración de sentidos históricos, las geografías afectivas y cuestiones vinculadas a la pérdida y la resiliencia. Además, en el dossier editado por Irene Depetris Chauvin y Natalia Taccetta para Imagofagia. Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, se abordan las relaciones entre afectos y artes visuales desde perspectivas en línea con las mencionadas, pero también en su cruce con la cuestión del archivo. Finalmente, Katarzyna Paszkiewicz (2016) editó un dossier sobre el giro afectivo en la cultura y el arte para 452F. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada que incluyó trabajos sobre la dimensión sonora en el cine, la afectividad en la literatura contemporánea y las artes visuales, entre otros temas. Véase: Taccetta, Natalia. “Porque afecto se dice de muchas maneras. Aproximaciones al arte, la política y la historia desde el giro afectivo”, Dossier para Mora. Revista del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género, vol 22. nº 1. 2016, 91-178; Depetris Chauvin, Irene y Natalia Taccetta (Eds.). “Giro afectivo y cultura visual en América Latina”. Dossier para Imagofagia. Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, Argentina, 2017; Paszkiewicz, Katarzyna. «Pensar el afecto desde la cultura y el arte», Dossier para 452F. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, Universidad de Barcelona, 14, enero 2016. 42 Véase: Reis Filho, Osmar Gonçalves (ed.). Narrativas Sensoriais. Rio de Janeiro: Circuito, 2014. 43 Lopes, Denilson. Afetos, Relações e Encontros com Filmes Brasileiros Contemporâneos. São Paulo: Hucitec, 2016. 44 Hemmings, Clare. “Invoking Affect: Cultural Theory and the Ontological Turn” en Cultural Studies Volumen 19, Número 5, 2005, p. 552. 17 Afectos, historia y Cultura Visual Una mapa de lectura Este libro compila una serie de traducciones inéditas en español y también las contribuciones originales de autores argentinos. Los artículos recorren varios –si no todos— los ejes enunciados brevemente hasta aquí. “Silvan Tomkins, arte y afecto” de Susan Best retoma la teoría de los afectos de Tomkins para pensar la experiencia estética de un modo no convencional, es decir, intentando pensar las particularidades de la respuesta afectiva hacia el arte, estudiando la relación entre afectos y objetos de arte que provocan emociones como el placer o el espanto. También en el campo de las experiencias estéticas que propicia el arte contemporáneo, el artículo de Jill Bennett, “Interiores, exteriores: trauma, afecto y arte”, trabaja la relación entre arte y afecto para pensar el caso particular del cruce entre trauma y memoria45. Lo hace con miras a abordar las especificidades de la experiencia afectiva traumática intentando develar si resiste o no al pensamiento. ¿Cómo se recuerda el trauma? parece preguntarse la autora, valiéndose de cuestiones sobre los afectos para comprender cómo se desplazan las emociones en los flujos de la experiencia traumática. Para Bennett, el arte visual o performático ofrece una superficie productiva para comprometerse en estas búsquedas de cómo se representa el trauma, cómo se revive o cómo se experimenta afectivamente cuando se recuerda. Por su parte, Ernst van Alphen contribuye a los estudios sobre arte y afecto en una clara preocupación por la cuestión del significado. En “Explosiones de información, implosiones de significado y descarga de afectos”, parte de un diagnóstico de la cultura desde los años ‘90 que exige la reflexión sobre los intercambios afectivos por parte de las humanidades. Los trabajos de Brian Massumi y Gilles Deleuze son la matriz sobre la que se asienta la indagación acerca de algunas obras que ponen a prueba cualquier preconcepto sobre los tejidos de significación. Con una evidente preocupación por cómo circulan los afectos en el espacio cultural actual, Giuliana Bruno trabaja en “Un archivo de imágenes emotivas” la construcción de un archivo que le permite conectar historia, cultura visual y arte con el objeto de promover desde la reflexión teórica la interdisciplinariedad en el abordaje de las imágenes. Contrariando un abordaje estrictamente óptico sobre el cine, Bruno se sumerge en un seguimiento histórico de cuestiones como la influencia de lo háptico en el arte y la importancia de los desplazamientos psicogeográficos y sus dislocaciones 45 Un lugar central en el abordaje de los afectos lo ocupan los estudios sobre el trauma que, a partir de la década de los ‘90, poblaron el mundo académico de las humanidades dando lugar al fenómeno que Susannah Radstone denomina la “oximorónica popularidad de trauma” y que, desde la perspectiva de los afectos, buscó mostrar cómo experiencias traumáticas pueden generar formas impredecibles de afecto. Véase: Radstone, Susannah. “Trauma and ScreenStudies: Openingthe Debate” Screen, 42.2, 2001. 18 Afectos, historia y cultura visual: una aproximación indisciplinada históricas en mapas de movimiento que derivan en la relación entre geografía, espacio y afecto. En “Cómo seduce un cyborg. Mito, ironía y grotesco”, Cecilia Macón vuelve a la filósofa y bióloga norteamericana Donna Haraway y su Manifiesto cyborg para contraponerlo con Seducción de un cyborg, una video-instalación de Lynn Hershman. Le interesa contrastar las respuestas afectivas que producen y analizar la idea de agencia que encierran a partir del privilegio de la tactilidad como una esfera fundamental en la visión y análisis de representaciones visuales. Daniela Losiggio, por su parte, contribuye a ésta publicación con un artículo que problematiza la transitada noción de “estetización de la política” para referir a los afectos que provocan las líderes políticas argentinas Eva Perón y Cristina Fernández. Así, en “Las imágenes de Evita y la soberbia en la política Argentina reciente (2007-2015): Una revisita de la ‘estetización de la política’ desde una perspectiva de género”, Losiggio propone reparar en el lazo entre ira y poder que encarnaron las políticas argentinas. Para establecer las características fundamentales de la estetización peronista se vale de la teoría de género y los vínculos entre peronismo y afecto para pensar las continuidades y rupturas que enlazan a Eva y Cristina. En su artículo “Imágenes seropositivas. Prácticas artísticas en torno al VIH durante los años noventa en Buenos Aires”, Francisco Lemus recuerda la crisis en relación al registro de los primeros casos de VIH en Argentina y su posterior explosión para recoger algunas trayectorias artísticas ligadas a la enfermedad. El virus del SIDA –sostiene—moviliza imágenes que activaron formas estéticas, políticas y afectivas convocadas muchas veces como estrategias de supervivencia. En este sentido, analiza lo que denomina un conjunto de imágenes seropositivas que permiten repensar el lazo entre cuerpo contagiado y desborde artístico, tanto como la relación entre aislamiento, socialidad y formas de vida. La relación entre afectos y narraciones sobre el pasado resultan también productivas en los abordajes sobre el cine contemporáneo. “De la historia a la haecceidad: reformulaciones espaciales del pasado en el cine post-patrimonial” de Elise Wortel parte de constatar diferencias entre un cine convencional y un cine histórico “posmoderno” que explora formas no lineales de análisis para enmarcar la historia y transformarla en haecceidad. Las conexiones no lineales a las que refieren parten del método rizomático deleuziano para ofrecer una comprensión novedosa de sensaciones cinemáticas. También al campo del cine nos trasladan los artículos restantes del libro, que encuentran en el documental la materialidad ideal para el trabajo con emociones y afectos. “Travelogue afectivo y trabajo del duelo en un documental sobre Malvinas” de Irene Depetris Chauvin aborda cómo La forma exacta de las islas (2012) de Daniel Casabé y Edgardo Dieleke cuestiona la validez de una narrativa épica en torno a la guerra y escapa a los “grandes relatos” para detenerse en la intimidad de la experiencia subjetiva y afectiva de la geografía y de la historia que lejos de restituir la centralidad del yo se abre a “un devenir otro”. Natalia Taccetta, por su 19 Afectos, historia y Cultura Visual parte, propone una lectura de El (im)posible olvido (2016) de Andrés Habegger en una clave que recupera el pensamiento de Walter Benjamin para abordar la relación entre memoria, visualidades fotográficas y afectos. “Poéticas de archivo. Acerca del melancólico operante” es, además, un intento de pensar la cuestión del archivo en un film que asevera en cada fotograma poner en duda cualquier idea de completitud. Finalmente, “Una historia femenina en Fotos de Identificación: Dora y los afectos contra el fascismo” de Roberta Veiga recupera el film de Anita Leandro para reflexionar sobre el feminismo y la afectividad como una ideología de resistencia política y como una mecánica de aprehensión de la historia. Este libro no hubiera sido posible sin la discusión permanente en el Seminario sobre Género Afectos y Política (SEGAP)46 desde hace varios años. Allí, las inquietudes se traducen en trabajo colectivo y la vida académica en tejidos de afectos. 46 Véase: https://segapblog.wordpress.com/ 20