Mariana Rosell
University of Sao Paulo, FFLCH - Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Graduate Student
Doutoranda em História Social pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP. Mestra (2018) em História Social pela mesma instituição, com pesquisa financiada pela FAPESP. Bacharela (2013) e licenciada (2014) em História pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP. Tem experiência em História do Brasil República, com ênfase nos estudos sobre as relações entre arte, cultura e política durante o regime militar brasileiro, atuando principalmente nas áreas de teatro, música e cinema, com os seguintes temas: Resistência Cultural, História do Teatro Brasileiro, Dramaturgia de Matriz Comunista, Frentismo Cultural e Teatro de Resistência. Autora do livro "'Ator sem consciência é bobo da corte': o teatro engajado brasieiro nos anos 1960 e 1970" (Paco Editorial, 2020) e co-organizadora do livro "História, teatro e mulheres: lugares e experiências femininas no teatro brasileiro" (Mentes Abertas, 2021). Foi bolsista de Iniciação Científica PIBIC/CNPq (2011/2012) com o projeto "Liberdade Liberdade" (1965): uma cena do teatro de resistência, sob orientação do Professor Marcos Napolitano. Foi bolsista (2013/2015) do Grupo de Pesquisa CNPq História e Audiovisual: circularidades e formas de comunicação, coordenado pelo professor Eduardo Morettin (ECA/USP). Integra o Grupo de Estudos em Teatro Político (GETEPOL), vinculado ao Departamento de Letras Modernas (FFLCH/USP). É professora do Ensino Básico, atuando nos segmentos de Ensino Fundamental, Médio e Pré-Vestibular. Revisora, autora e editora autônoma de materiais didáticos impressos e digitais.
Address: São Paulo, São Paulo, Brazil
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Papers by Mariana Rosell
PALAVRAS-CHAVE: Arte e política, História do Teatro Brasileiro, Chico Buarque.
ABSTRACT: This paper aims to contribute to the methodological studies of theatrical research, by adding to the historiographic discussions related to theatre analysis. It intends to differentiate between staging and dramaturgical script, considering them more or less inseparable according to the specificities of each work. From this, the proposal is to elaborate a model of scenic investigation that allows a detailed interpretation of the aspects that compose dramaturgy. It is believed that from a close look at the fragmentations of the text, it is possible to better understand the complexities involved in the elaboration of the script, such as the authors' proposals, historical-sociological aspects and formal elements of theatrical aesthetics. In order to demonstrate the use of the proposed model, a case study of the Show Opinião, written and assembled by Grupo Opinião in 1964, is presented at the end. Introdução: as peculiaridades 1 da pesquisa teatral De início, é importante apontar que neste artigo assume-se a perspectiva de que o estudo do teatro dentro do campo histórico se constitui permeado por uma série de peculiaridades, que, em alguma medida o diferenciam da pesquisa em outras artes como cinema, literatura, música ou artes visuais. Tal diferenciação se dá, principalmente por uma condição essencial em relação às fontes: se em outros campos o objeto de pesquisa pode ser
modelo para a resistência pautada pelo frentismo cultural e são bons exemplos das características que nortearam a atuação de grandes nomes da dramaturgia brasileira, como Oduvaldo Vianna Filho e Paulo Pontes, que estiveram no Opinião desde sua fundação até o primeiro racha interno do grupo, em 1967.
Sobre a exposição João das Neves no Itaú Cultural.
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Uma das vertentes a se manifestar nessa linguagem artística foi o frentismo cultural, que propunha a formação de uma frente ampla de resistência que reunisse os opositores do regime autoritário em nome do retorno da democracia. Por ter uma agenda bastante próxima do projeto político do Partido Comunista Brasileiro (PCB), ainda que seus dramaturgos tenham tido diferentes níveis de relação com o partido em si, optou-se por chamar essa vertente do teatro como “dramaturgia de matriz comunista”.
Para além dessa agenda estritamente política, os dramaturgos associados a essa vertente de atuação apostaram no desenvolvimento de uma dramaturgia realista capaz de conscientizar seu público através do diálogo e da valorização da palavra, muitas vezes recorrendo a um repertório de música popular brasileira, e recusando as iniciativas de vanguarda que inseriram nos palcos brasileiros a perspectiva do teatro de agressão.
Embora se observe uma linha de continuidade nessa dramaturgia ao longo de todo esse período, é importante destacar que entre o seu auge (1958-1967) e a sua retomada dos palcos (1973-1979) revisões foram feitas de modo a incorporar determinadas críticas e repensar seu próprio projeto político e artístico. Se a aposta no realismo e a busca pela equação entre razão e emoção foram mantidas nos anos 1970, elementos norteadores até os anos 1960, como a teleologia revolucionária na representação do operariado foram deixados de lado, configurando a partir desse momento o que se chama de dramaturgia de avaliação.
Duas das principais peças que se inserem nessa condição são Gota d’água (Chico Buarque e Paulo Pontes, 1975); e O último carro (João das Neves, 1964-19661976). Nesse trabalho, nos interessa compreender como, voltando-se para o cotidiano do lumpemproletariado,
esses dramaturgos denunciam o massacre diário ao qual a engrenagem da modernização conservadora submete a população pobre e periférica dos grandes centros urbanos.
Ademais, interessa analisar como a cultura política comunista fornece o pano de fundo da consciência de alguns personagens – Joana e Egeu em Gota d’água, o operário Deolindo em O último carro – e qual o resultado que a linha dramática em ambas as peças produz para a equação entre razão e desvario. Acredita-se que, sobre a base de um problema comum, Buarque e Pontes organizam essa questão de modo distinto em relação ao que fez Das Neves em sua peça.
Papa Highirte é fundamental para a compreensão da obra e da militância de seu autor, pois nessa peça, pela primeira (e única) vez, o dramaturgo, que teve uma trajetória afeita às questões nacionais, transpõe as fronteiras do país para pensar o contexto político e social da América Latina e relacionar os debates travados no Brasil com o contexto mais amplo do continente. Sendo assim, ao discutir o dilema central para as esquerdas brasileiras no período (qual a melhor forma de resistir e lutar contra o regime militar: luta armada ou luta política democrática) e se posicionar diante dessa discussão, o dramaturgo trata de um tema até então inédito em sua produção: a inserção do Brasil na trajetória política da América Latina.
PALAVRAS-CHAVE: Arte e política, História do Teatro Brasileiro, Chico Buarque.
ABSTRACT: This paper aims to contribute to the methodological studies of theatrical research, by adding to the historiographic discussions related to theatre analysis. It intends to differentiate between staging and dramaturgical script, considering them more or less inseparable according to the specificities of each work. From this, the proposal is to elaborate a model of scenic investigation that allows a detailed interpretation of the aspects that compose dramaturgy. It is believed that from a close look at the fragmentations of the text, it is possible to better understand the complexities involved in the elaboration of the script, such as the authors' proposals, historical-sociological aspects and formal elements of theatrical aesthetics. In order to demonstrate the use of the proposed model, a case study of the Show Opinião, written and assembled by Grupo Opinião in 1964, is presented at the end. Introdução: as peculiaridades 1 da pesquisa teatral De início, é importante apontar que neste artigo assume-se a perspectiva de que o estudo do teatro dentro do campo histórico se constitui permeado por uma série de peculiaridades, que, em alguma medida o diferenciam da pesquisa em outras artes como cinema, literatura, música ou artes visuais. Tal diferenciação se dá, principalmente por uma condição essencial em relação às fontes: se em outros campos o objeto de pesquisa pode ser
modelo para a resistência pautada pelo frentismo cultural e são bons exemplos das características que nortearam a atuação de grandes nomes da dramaturgia brasileira, como Oduvaldo Vianna Filho e Paulo Pontes, que estiveram no Opinião desde sua fundação até o primeiro racha interno do grupo, em 1967.
Sobre a exposição João das Neves no Itaú Cultural.
Uma das vertentes a se manifestar nessa linguagem artística foi o frentismo cultural, que propunha a formação de uma frente ampla de resistência que reunisse os opositores do regime autoritário em nome do retorno da democracia. Por ter uma agenda bastante próxima do projeto político do Partido Comunista Brasileiro (PCB), ainda que seus dramaturgos tenham tido diferentes níveis de relação com o partido em si, optou-se por chamar essa vertente do teatro como “dramaturgia de matriz comunista”.
Para além dessa agenda estritamente política, os dramaturgos associados a essa vertente de atuação apostaram no desenvolvimento de uma dramaturgia realista capaz de conscientizar seu público através do diálogo e da valorização da palavra, muitas vezes recorrendo a um repertório de música popular brasileira, e recusando as iniciativas de vanguarda que inseriram nos palcos brasileiros a perspectiva do teatro de agressão.
Embora se observe uma linha de continuidade nessa dramaturgia ao longo de todo esse período, é importante destacar que entre o seu auge (1958-1967) e a sua retomada dos palcos (1973-1979) revisões foram feitas de modo a incorporar determinadas críticas e repensar seu próprio projeto político e artístico. Se a aposta no realismo e a busca pela equação entre razão e emoção foram mantidas nos anos 1970, elementos norteadores até os anos 1960, como a teleologia revolucionária na representação do operariado foram deixados de lado, configurando a partir desse momento o que se chama de dramaturgia de avaliação.
Duas das principais peças que se inserem nessa condição são Gota d’água (Chico Buarque e Paulo Pontes, 1975); e O último carro (João das Neves, 1964-19661976). Nesse trabalho, nos interessa compreender como, voltando-se para o cotidiano do lumpemproletariado,
esses dramaturgos denunciam o massacre diário ao qual a engrenagem da modernização conservadora submete a população pobre e periférica dos grandes centros urbanos.
Ademais, interessa analisar como a cultura política comunista fornece o pano de fundo da consciência de alguns personagens – Joana e Egeu em Gota d’água, o operário Deolindo em O último carro – e qual o resultado que a linha dramática em ambas as peças produz para a equação entre razão e desvario. Acredita-se que, sobre a base de um problema comum, Buarque e Pontes organizam essa questão de modo distinto em relação ao que fez Das Neves em sua peça.
Papa Highirte é fundamental para a compreensão da obra e da militância de seu autor, pois nessa peça, pela primeira (e única) vez, o dramaturgo, que teve uma trajetória afeita às questões nacionais, transpõe as fronteiras do país para pensar o contexto político e social da América Latina e relacionar os debates travados no Brasil com o contexto mais amplo do continente. Sendo assim, ao discutir o dilema central para as esquerdas brasileiras no período (qual a melhor forma de resistir e lutar contra o regime militar: luta armada ou luta política democrática) e se posicionar diante dessa discussão, o dramaturgo trata de um tema até então inédito em sua produção: a inserção do Brasil na trajetória política da América Latina.