Papers by Mélanie Boucher
Presses de l'Université du Québec eBooks, Feb 22, 2023
Stedelijk Studies Journal, 2017
Today’s museums are using their collections in new ways, most notably as event resources for inst... more Today’s museums are using their collections in new ways, most notably as event resources for institutional programming. The current context of collection repurposing is a phenomenon much broader than the logic exposed by François Mairesse under the rubric of “the museum as spectacle.”[1] It participates in the larger paradigm of what we call the “museum as event.” [2] The high point of the museum as spectacle was emblematized by the rise of the blockbuster exhibition and the multiplication of museum buildings erected as grand architectural gestures: these involved programming and expansion. The museum as event is a logic that permeates every part and aspect of the institution, including the collections that the spectacular museum rather took for granted and often neglected. It appears important, therefore, when addressing the issue of the relations between a museum and its collections, not to focus exclusively on the renewal of permanent displays, but to also question how collection...
Vst - Vie Sociale Et Traitements, 2015
RACAR : Revue d'art canadienne, 2019
Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y ... more Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politique d'utilisation que vous pouvez consulter en ligne. https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-dutilisation/ Cet article est diffusé et préservé par Érudit. Érudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif composé de l'
Citer cet article Boucher, . (2016). Soft Power ou Les corps-monuments d’Alexandra Pirici / Soft ... more Citer cet article Boucher, . (2016). Soft Power ou Les corps-monuments d’Alexandra Pirici / Soft Power or Alexandra Pirici’s Body-Monuments. Espace Art actuel, (112), 26–35. Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politique d'utilisation que vous pouvez consulter en ligne. [https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-dutilisation/]
Captures, 2019
Cet article étudie la présence duelle de la nature morte et du tableau vivant dans le moyen métra... more Cet article étudie la présence duelle de la nature morte et du tableau vivant dans le moyen métrage La Ricotta (1963) de Pier Paolo Pasolini. Il poursuit deux objectifs. Le premier est de mesurer l'apport de la nature morte et du tableau vivant au film. Le second est d'intégrer les conclusions obtenues à l'interprétation de l'art contemporain qui exploite l'aliment, à l'aide d'une approche inductive basée sur l'oeuvre de Vanessa Beecroft. Dans un dossier de la revue Espace, publié en 2000 sur la nourriture en art contemporain, Nathalie Daniel-Risacher écrit que les artistes d'aujourd'hui « éradiqueraient discrètement » (20) le sujet de la nourriture de
Espace Sculpture, 2007
Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y ... more Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politique d'utilisation que vous pouvez consulter en ligne.
Cette these porte sur l'usage des aliments en art performatif. Son premier chapitre est une r... more Cette these porte sur l'usage des aliments en art performatif. Son premier chapitre est une revue critique de l'argumentation theorique des textes en art contemporain sur le sujet de la nourriture, qui ont essentiellement ete publies entre 1998 et 2005. Ce chapitre est divise en quatre approches methodologiques : iconographique, sociologique, anthropologique et esthetique, qui ont ete determinees a partir des textes analyses pour former un cadre structurant l'information. Un portrait global de la litterature sur le sujet d'etude y est realise pour la premiere fois, de maniere a exposer les elements d'interet et ceux qui sont a approfondir. Cet exercice sert egalement a etablir le fondement theorique qui sera utilise dans les deux chapitres subsequents. Dans le deuxieme chapitre, une histoire de l'art des œuvres qui se composent de nourriture est effectuee, en prenant pour modele les œuvres performatives et leur recit, avec un eventail de mouvements, d'artistes et d'œuvres. Cette histoire, la premiere du genre, debute par les premieres avant-gardes, avec Duchamp, Dada et Dall, pour mettre en contexte la cuisine futuriste des annees 1930. Les Futuristes sont precurseurs par leur « cuisine », cet exemple d'emploi d'aliments en art performatif est donc presente en detail, bien que son influence sur les pratiques performatives subsequentes soit relative. Le chapitre se poursuit par les annees 1960, avec le happening et Fluxus, par les annees 1970, avec l'art corporel (ou body art) et, enfin, par les annees 1990, avec l'art relationnel, ce qui retrace l'evolution de l'emploi de la nourriture en art performatif sur plus de quatre decennies. Plusieurs etudes de cas servent a demontrer le role determinant de l'aliment dans des œuvres determinees. Une attention particuliere est portee a des œuvres de Meret Oppenheim, Allan Kaprow, Carolee Schneemann, Daniel Spoerri, Gina Pane, Paul McCarthy, World Tea Party, Massimo Guerrera et Iwona Majdan, et plusieurs cas de figure sont presentes, par exemple, d'Otto Muehl, de George Maciunas, d'Allison Knowles, de Marina Abramovic et de Felix Gonzalez-Torres. Au troisieme chapitre, un modele d'interpretation des œuvres performatives qui comportent des aliments est propose. Il se compose en six categories - les repas cuisines, l'industrie alimentaire, les mets exotiques, les aliments purs, les aliments toxiques et les melanges alimentaires inappropries - qui ont ete definies a partir des aliments et groupes alimentaires determinants en art performatif. Chaque categorie est divisee en trois sections, soit la categorie principale et deux sous-ensembles, qui partent du general au particulier afin de proposer un modele d'interpretation structure. Le modele d'interpretation, elabore a partir des resultats de recherche des deux autres chapitres, puis etoffe par une somme d'informations sur la nourriture etant rattachee a des champs disciplinaires varies, dont la sociologie, l'anthropologie, l'anthropologie sensorielle, la philosophie et la psychanalyse, est eprouve par les œuvres memes. Ce chapitre constitue ma principale contribution a la recherche, puisqu'il est un outil pour approfondir les connaissances sur l'ensemble des œuvres performatives qui comportent des aliments, en considerant les significations, les valeurs materielles et les usages de la nourriture. L'efficacite du modele vient demontrer une utilisation systemique de la nourriture dans les œuvres, independamment des periodes, des mouvements et des courants artistiques. Globalement, cette recherche tend a demontrer l'importance de la nourriture dans l'art du vingtieme siecle et du suivant et son importance dans l'interpretation des œuvres qui en integrent. Pour considerer leurs valeurs cognitives, temporelles et sensorielles, envisager leurs aliments est pertinent, ce qui, de maniere generale, sert egalement au developpement des connaissances sur l'art performatif. La recherche demontre la necessite de considerer des domaines d'etudes varies et d'adopter une approche interdisciplinaire dans la lecture des realisations performatives et des autres œuvres qui se composent de nourriture. Elle ouvre sur les dimensions cognitives et sensorielles qui sont a envisager dans l'analyse des œuvres. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLES DE L’AUTEUR : art contemporain, art performatif, nourriture, usage, sens.
Faire comme si tout allait bien Un bref tour d'horizon des mondes de l'art contemporains suffit p... more Faire comme si tout allait bien Un bref tour d'horizon des mondes de l'art contemporains suffit pour s'en convaincre : l'art et surtout le discours << critique » qu'il engendre traversent une crise épistémologique, axiologique et même ontologique d'une profondeur comparable à celle qu'ils connurent à la Renaissance. Qu'on l'écarte comme passagère ou qu'on la subisse comme déboussolante, force est bien de reconnaître l'ampleur de cette crise devant laquelle la critique demeure singulièrement mal outillée pour réagir. Que fait-elle donc ? Elle fait comme si tout allait bien ! Or cette publicationà l'instar de la programmation de l'année 2006-2007 de Skol dont elle reprend le titre, tout en se gardant d'en devenir le catalogue raisonnéentend donner une autre résonance à cette formule éminemment ambivalente : faire comme si tout allait bien. Autrement dit, au lieu de déplorer un cruel manque de repères. ou de se rallier au cynisme dominant, cet ouvrage collectif-fidèle à l'esprit du programme skolien-postule que cette crise est joyeuse et riche en puissance. Faire comme si tout allait bien était conçu à l'occasion des vingt ans de Skol-vingt années à travers lesquelles l'art a changé de fond en comble. Tout en se penchant sur les projets dans leur diversité qui s'y sont déroulés en 2006, cette publication est davantage qu'un almanach de plus. C'est un ouvrage délibérément hétérodoxe, destiné à un lectorat plus large que les seuls usagers de Skol, expérimental dans sa composition collective ainsi que dans le vocabulaire conceptuel qu'il se propose d'employer. Au fond, cet ouvrage cherche à ouvrir des pistes lexicales, conceptuelles et pratiques pour repenser nos usages de l'art. Que nous soyons artistes, spectateurs, amateurs, auteurs, participants, producteurs ou récepteurs, nous sommes avant tout des usagers de l'art, et il est peut-être tempsface à une culture de l'expertise qui dicte les conventionsde contester cette division du travail, fondée sur les binaires, qui entrave le libre développement de l'art. Non pas en les contestant frontalement, mais encore une fois, en changeant légèrement mais stratégiquement leur usage. Un leitmotiv de Faire comme si tout allait bien était la volonté d'interroger un éventuel nouveau collectivisme dans l'art. Or au lieu de se contenter d'évoquer le mantra de la collaboration, cet ouvrage active celle-ci, la met en oeuvre et la réfléchit. N'est-on pas d'abord frappé par la fragilité de toute initiative collective, par la place de l'art dans une société obsédée par la rentabilité, l'efficacité comptable ? Mais ce sentiment, bien palpable, de fragilité ne doit pas être prétexte à la prudence théorique ou pratique (de toutes les formes de prudence, celle dans la création est peut-être la plus fatale à l'avènement de nouvelles manières de sentir et d'être ensemble). Bien au contraire, et sans paradoxe aucun, elle doit être source d'audace. De la fragilité, le philosophe Miguel Benasayag écrit qu'elle est << la condition de l'existence : nous ne sommes pas convoqués au lien, ni avec les autres, ni avec l'environnement, nous sommes liés, ontologiquement liés. >> Trois axes ont caractérisé le projet et sont sous-jacents de l'art aujourd'hui dans son ensemble : une forte aspiration vers le dehors ; un persistant désir de réinventer le dedans ; une intuition que l'art est à l'affût de nouveaux usages et usagers. L'art ne convoque-t-il pas toujours un dehors, car la perception oeuvrée qu'il présente au regard est toujours comme en dehors de lui-même ? Or, notre époque ne souffre-t-elle pas, précisément, d'un manque de dehors ? Il nous faut donc désormais réinterroger toutes les catégories qui ont servi à définir les usages de l'art afin de répondre à ces questions : qu'est-il arrivé à l'art lorsque le Capital s'est substitué à Dieu et à l'État ? La publication lie à un contexte très concret une réflexion spéculative, mettant l'un à l'épreuve de l'autre, interrogeant l'un à la lumière de l'autre. Il s'agit tout à la fois de documenter l'ensemble, la complexité et la singularité des activités du centre d'artistes, de dégager de ces expériences ce qui parait emblématique et de les soumettre à une analyse conceptuelle. Le nomadisme et la collaboration caractéristiques de tant de pratiques contemporaines ont-ils une dimension critique comme on le suppose souvent ou sont-ils plutôt mimétiques d'une certaine logique économique à l'époque du capitalisme globalisé ? Ou encore, comment envisager des formes de collaboration en dehors du monde de l'art en évitant les écueils de l'art relationnel vers la fin du siècle dernier, qui s'est obstiné à ne pas tenir compte des disparités de capital symbolique entre << artistes >> et << participants >> ? Comment réunir savoirs, expériences et compétences voire incompétences artistiques et non-artistiques en dehors du cadre et des conventions de l'art ? Comment contester le régime d'immanence sans dehors aucun que construit le capitalisme néolibéral de l'hyperspectacle ? Quel art, et au-delà quelle politique seraient capables d'y nuire ? Ce sont de telles questions qui restent sous-jacentes à la publication, qui lui confèrent une certaine urgence...
Uploads
Papers by Mélanie Boucher
Le colloque Devenir l’œuvre : pratiques de chosification des corps dans les expositions et les musées porte sur cette fascination ressentie depuis longtemps à s’imaginer en tant qu’œuvre. Les jeux de reprise et de dédoublement, de personnification et de monstration qui s’y exercent sont envisagés afin d’interroger de quelles manières et à quelles fins les pratiques d’aujourd’hui relancent celles du passé et, en retour, de quelles manières le passé informe l’actualité. Les dispositifs du miroir, de la reconstitution, de la scène, du tableau vivant, de l’égoportrait et du mannequin qui y sont exploités segmentent le colloque en six sections croisées. Si, comme le suggèrent les communications des chercheur.eure.s, artistes et professionnel.le.s réunies, ces six dispositifs capturent régulièrement, et avec efficacité, les gestes et les conduites d’identification aux œuvres, ils engagent alors une réflexion ouverte sur la fonction des composantes hétérogènes dans les pratiques d’objectification et de subjectivation. Bien sûr, les contributions des participant.e.s ne s’en tiennent pas à une seule avenue offerte par un dispositif unique; certaines en convoquent plusieurs ou alors, avant toute chose elles inscrivent leur réflexion au sein de considérations éthiques, philosophiques, esthétiques, historiques, sociales ou disciplinaires. Le découpage du colloque en six dispositifs trace ainsi des voies de raccordement entre les communications, et permet aussi de mettre en relief ce qui, d’un procédé d’identification à l’autre, est comparable ou distinctif. Car c’est bien le dispositif qui favorise ou non les types de recréation et détermine la relation du sujet à l’objet.
Many contemporary artists describe their performances as being tableaux vivants. However, they do not necessarily reproduce speci c works and the performers that carry them out do not always remain immobile, which raises the question of what one understands by the tableau vivant in contemporary art is. The de nition of the historical tableau vivant is not appropriate, no more than it is in general for contemporary production that goes under the term of “tableau vivant.” While the question of its re-emergence and reiteration have recently been investigated in re-enactment studies, the notion of immobility has remained largely unexplored. After an overview of what the tableau vivant is in contemporary art, through re- ferences to Canadian works created from 1970 to today this presentation focuses on the main modes in which immobility is used in performance.
En 1979, l’historien de l’art Kenneth Clark publie une plaquette sur la question du chef-d’œuvre. Il considère être un chef-d’œuvre une production exceptionnelle qui nous parle aujourd’hui avec l’éloquence dont elle témoignait par le passé. Qu’elle se prête à d’infinies interprétations et rejoigne l’actualité est essentiel pour Clark, qui en expérimente l’idée près de quarante ans plus tôt. Le programme Picture of the Month, qu’il initie en 1942 à la National Gallery de Londres alors qu’il en est le directeur, présente un seul chef-d’œuvre chaque mois, dans un musée vidé de ses collections afin de toucher un public marqué par la guerre. Cette programmation d’œuvres singularisées remporte un vif succès et aurait même été attendue, aux dires de Clark. Elle formerait la toute première manifestation d’une longue liste d’expositions muséales, parfois nommées Single Work Shows, qui sont particulièrement populaires de nos jours et qui ont pour objectif la mise en valeur d’œuvres ciblées des collections. En retraçant qu’elles ont été les œuvres montrées à National Gallery, de 1942 à 1945, il s’agira ici de considérer l’origine d’une pratique d’exposition et de relever les principaux récits portés par les œuvres. Par là, nous tenterons de déterminer, non seulement l’apport de la singularisation mais également du sujet d’actualité dans l’histoire du chef-d’œuvre et l’évènement de sa présentation.
The aim of this conference is to explore the notion of transgression, its becoming, its limits, and its possible future within the field of queer and feminist studies as a possible source of agency. In what sense could transgression be said to have introduced a revolution inside language and thinking? Under which conditions does transgression become a set of regressive gestures that can’t be taken as a “positive” transgression? In what sense can transgression be seen as the point of departure for what queer studies has called “performativity,” and more importantly, “subversive performativity” (which would be a performance that is conscious of the artificial nature of what is being performed)?https://transgressionandperformativity.wordpress.com
Colloque du Groupe de recherche et réflexion CIÉCO : Collections et impératif évènementiel / The Convulsive Collections Au Musée d'art de Joliette Le 19 mars 2016 de 10h à 17h Dans un contexte d'inflation évènementielle pour lequel les musées réinventent depuis peu les usages qu'ils font de leurs collections, celles-ci se voient souvent investies en tant que matériau idéal d'un faire-événement devenu incontournable. Or, comme le suggère Annie Gautier, directrice et conservatrice en chef du Musée d'art de Joliette, il arrive que les collections soient parfois le sujet même de l'évènement, plutôt que son simple point de départ. Ainsi, dans le cadre des rénovations récentes au Musée d'art de Joliette, les collections ont été soumises à un « grand déménagement » qui les a tenues éloignées de leur habitat ordinaire pendant plus d'un an. Leur retour au Musée et leur redéploiement sont l'occasion, pour le Groupe de recherche et réflexion CIÉCO : Collection et impératif évènementiel / The Convulsive Collections, de présenter sa toute première activité publique en marquant la fin de cet épisode traumatique et en ouvrant la discussion autour de l'actuel retour aux collections. Après un long engouement généré par les expositions, cet intérêt renouvelé pour les collections semble en ce moment caractériser tant les pratiques que les études muséales, ce dont témoignent, par exemple, les mises en vedette d'oeuvres ciblées, l'insertion d'oeuvres contemporaines dans des salles dédiées à la mise en valeur des collections historiques ou les cartes blanches à des artistes ou à des commissaires extérieurs au monde des beaux-arts afin de réinterpréter ces collections. Le Groupe de recherche et réflexion CIÉCO a pour objet d'étude des usages évènementiels des collections muséales. Le groupe de recherche, qui est un partenariat du monde académique et professionnel, réunit les équipes de trois universités, sous la responsabilité de la chercheure principale Johanne Lamoureux (Université de Montréal), des co-chercheure Mélanie Boucher (Université du Québec en Outaouais) et Marie Fraser (Université du Québec à Montréal), ainsi que de trois musées, soit le Musée d'art de Joliette, le Musée des beaux-arts de Montréal et le Musée national des beaux-arts du Québec. CIÉCO mène ses travaux avec l'appui du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada.
Subjected, like all cultural institutions, to the system of the event imperative, art museums have accustomed us to an excess of events that go above and beyond simple exhibition programming. Nonetheless, architecture forms the basis of the most spectacular embodiments of the museum event imperative. Whether it is a matter of building a new museum or expanding a wing of an existing one, museum architecture constitutes an event in the most ephemeral sense of what that word implies today: a product of the media mill, more or less. But it can also establish itself as an event in the full, more traditional sense of the term; in other words, as a rupture, a turning point and a decisive moment in an institution's history. To mark the opening of the new Pierre Lassonde Pavilion of the MNBAQ, the research and inquiry group CIÉCO is organizing the symposium The Museum as An Architectural Event, in order to look at contemporary variations on museum architecture and their impact on the lives of collections.
http://figura.uqam.ca/sites/figura.uqam.ca/files/actualites/program_symposiumciecomnbaq.pdf
Québec.
Boucher, Mélanie, et Marie Fraser (co-présidence), Les usages évènementiels des collections muséales, ACFAS, UQAM, Montréal, 9 mai 2016.
http://www.acfas.ca/evenements/congres/programme/84/300/340/c
The symposium Stay Still, Translate : Performance, Présentation, Conservation du tableau vivant au Canada, is organized by Mélanie Boucher, associate professor at École multidisciplinaire de l’image of Université du Québec en Outaouais, in partnership with Musée d’art contemporain de Montréal and ESPACE art actuel magazine.
La présentation d'aujourd'hui, qui n'est certainement pas en art visuel, mais en cinéma, me permet de rebondir sur cet intérêt pour le tableau vivant et voir comment sera utilisée dans le tableau vivant en prenant comme point d'ancrage une oeuvre déterminante, soit La ricotta de Pasolini.
http://oic.uqam.ca/fr/communications/conferer-des-qualites-picturales-a-la-projection-de-la-transposition-intermediale-de
Ce livre contient un CD Rom offrant un rapport d’évaluation de l’exposition, ainsi qu’une image panoramique et interactive de chacune des sept salles de l’exposition.
Version française avec traduction anglaise.